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Le Parminianino
Loriane
Posté le : 23/08/2014 19:03
Le 24 août 1540 à Casalmaggiore meurt, à 37 ans,
Girolamo Francesco Maria Mazzola ou Mazzuoli, dit Parmigianino en français Le Parmesan, peintre italien de la Renaissance et du début du maniérisme, né, d'après les archives du baptistère, à Parme le 11 janvier 1503, il est formée à l'école de Parme, Influencé par Le Corrège, Michelangelo Anselmi, Le Pordenone Élève de Corrège : c'est ainsi que Vasari et la quasi-unanimité des biographes et des critiques, tant anciens que modernes, définissent Parmesan. Mais Parmesan n'est d'aucune école et il n'en a fondé aucune. Capable d'observer et d'analyser la réalité de l'Italie de son temps, c'est néanmoins dans ses propres sensations qu'il a trouvé ses sources d'inspiration. Au cours des vingt années qu'a duré son activité, il a su exprimer, sans jamais dévier ni fléchir, un univers marqué du sceau de sa personnalité, bien que celle-ci ait été, à n'en pas douter, un miroir déformant ; ses tableaux, certes, mais surtout ses fresques et ses dessins sont, à cet égard, éloquents. À l'instar du creuset de l'alchimiste dont parle Vasari, son esprit a su accueillir et fondre, avec autant de science que d'art, les intuitions et les rêveries les plus prophétiques et les plus audacieuses. En bref " Pour explorer les subtilités de l’art, il entreprit un jour de faire son autoportrait, en se regardant dans un de ces miroirs de coiffeur, de ceux en boule convexe. Ce faisant, voyant les effets bizarres que provoque la convexité du miroir… il lui prit l’envie de contrefaire toute chose selon son caprice. Donc, après avoir fait faire au tour une boule de bois, et l’avoir divisée en demi-boule de taille semblable à celle du miroir, il entreprit avec grand art d’y reproduire tout ce qu’il voyait dans le miroir et en particulier lui-même… Et puisque tous les objets qui s’approchent du miroir grossissent et que ceux qui s’en éloignent rapetissent, il y fit une main qui dessinait un peu grande, comme la montrait le miroir, et si belle qu’elle paraissait très vraie ; et comme Francesco avait belle apparence et le visage gracieux, plus celui d’un ange que d’un homme, son effigie sur cette boule avait quelque chose de divin. " Michel-Ange disait que la sculpture se fait per forza di levare – à la force du poignet, en quelque sorte ; pour Mazzola, peindre signifie donner vie, sur de vastes surfaces murales, à des géants et à des héros, et, avec eux, à des animaux, des vases, des fleurs, des livres et toutes sortes d'objets étudiés à travers des centaines de dessins et exécutés avec une patience infinie et la minutie d'un miniaturiste. Après avoir été doublement déçu à Rome et à Bologne, du fait des hommes et des événements, dans son ambition de réaliser une vaste décoration, Parmesan, de retour dans sa ville natale, voit ses espérances aboutir, grâce à la nouvelle église, la Steccata, édifice à plan central et aux larges arcs dont la modernité, digne de Rome et de Bramante, convenait à son orgueil et à ses goûts. Plus qu'un plafond ou un mur, la décoration d'une abside ou d'un intrados, avec ses difficultés particulières, exige une attention sans défaut, et mobilise toutes les ressources alliées de l'art et de la science. Les contemporains de Parmesan chuchotaient qu'il avait partie liée avec l'alchimie – mais ses défenseurs savent que l'alchimie n'est pas la sorcellerie ; plus que le traitement du mercure et la poursuite de l'or, elle est savoir et recherche. Les figures et objets que Parmesan projette dans l'espace témoignent du sens plastique et volumétrique de l'artiste, qui sait par ailleurs les entraîner dans un mouvement continu et enveloppant ; Parmesan analyse la réalité avec un scrupule extrême, mais c'est avec une liberté toute moderne qu'il traite ces figures énormes que leurs proportions font cependant paraître, vues d'en bas, normales ; il interprète avec la même vigilance l'ensemble et les détails, les accords de couleurs, le monde végétal et le monde animal, et, par-dessus tout, la lumière : lumière naturelle variant du midi à la nuit, et toutes les nuances des lumières artificielles, le rouge des braises incandescentes, la lueur dorée des lampes, les éclats blancs et aveuglants sortis des vases de l'alchimiste. Les dix années que Parmesan consacra à une tâche qui, selon les termes du contrat, aurait dû être terminée au bout de neuf mois, ne furent pas des années perdues ; l'artiste s'employa en effet à représenter son propre tourment et celui de sa génération devant la transformation du monde satisfait et serein de la Renaissance en un monde tout différent, hérissé de doutes, de contradictions, de rébellions, un monde en état de fermentation et de transmutation comme la matière elle-même ; tout cela s'exprime dans les tableaux de cette période, où l'artiste s'efforce, dans une suprême recherche de libération et d'harmonie, d'effectuer la symbiose des objets et des figures humaines : ainsi, dans la Vierge au long cou, des Offices, la Vierge est associée plastiquement aux colonnes du fond et l'amphore à l'ange qui la soutient ; dans le Retable de saint Étienne, de la Gemäldegalerie de Dresde, le rocher de forme ovale est traité selon le même module que les têtes des saints ; cette recherche n'est pas, pour Parmesan, un jeu abstrait ou superficiel ; le tragique Autoportrait est là pour en témoigner. Pour rythmique et mesurée qu'elle soit, sa vision de la vie n'en reste pas moins douloureuse et dramatique ; elle se conclut par l'exil dans la localité voisine de Casalmaggiore et la mort précoce et solitaire Sa vie Son père est le peintre Filippo Mazzola et sa mère - comme le confirment d'autres documents - Maria di ser Guglielmo. Il est le huitième d'une famille de neuf enfants et fut baptisé au baptistère deux jours après sa naissance. Les Mazzola, originaires de Pontremoli, s'étaient établis à Parme dès 1305. Ses oncles paternels, Pier Ilario et Michele, étaient également peintres. À la mort de Filippo, qui survint selon Vasari en 1505, ils prennent soin de Francesco et le dirigent vers l'étude du dessin et de la peinture. "Vieux et peintres de peu de renom " d'après Vasari, ses oncles sont en effet de modestes artistes, répétant une peinture provinciale d'origine ferraroise. Ils savent lui enseigner le bagage technique indispensable à un apprenti. Il doit son éducation artistique à ses oncles, de plus il est guidé par de nombreux exemples dans sa formation avec des peintres de l'école de Parme, tels que les fresques du Corrège et de Michelangelo Anselmi. Grâce à un sens inné de l'observation, Le Parmesan est capable d’analyser les œuvres des Lombards opérants à Crémone, tels que Altobello Melone, Giovanni Francesco Bembo et surtout Le Pordenone. En observant les artistes de la région, il trouve essentiellement des sources d’inspiration. Vasari le considère déjà comme un peintre autonome quand il est encore adolescent, en soutenant que à l'âge de seize ans, après avoir fait des miracles en dessin, il fit un tableau de son invention, un Saint Jean baptisant le Christ, qu'il mena d'une façon telle, qu'encore qui le voit reste étonné qu'un garçon eût conduit si bien une telle chose. Ce tableau fut placé à Parme, à la Nunziata, où sont les moines des Zoccoli. La tradition l'attribue à Parmigianino âgé de quatorze ans. Les vicissitudes de ce Baptême de Christ, daté à peu près de 1519, sont chaotiques. Lors de la destruction de l'église de la Nunziata, le tableau est sauvé et déplacé vers une autre église appartenant à la même confrérie des Zoccolanti qui le vendent en 1706 au comte Carlo de la famille Sanvitale. Par la suite, il est volé et passe en Angleterre, où il est acquis par le Bode Museum de Berlin en 1821. Il lui est encore attribué par l'Allemand Voss en 1923, mais aujourd'hui sa paternité est contestée par la plupart des spécialistes, dont certains n'y voient même pas la main d'un peintre italien. Pourtant dans les formes archaïsantes du tableau, on a voulu voir un écho corrégien avec une référence aux figures de son retable de la Madone se trouvant dans l'église de San Francesco à Correggio et maintenant à Dresde. On peut également y voir l'influence de la peinture de Francesco Francia, exprimée avec les moyens pas encore mûrs du très jeune artiste. Beaucoup de biographes, de Vasari aux plus modernes, voient Le Parmesan comme un élève du Corrège, et, en tout cas, il fut fortement influencé par ce maître. La guerre entre les armées de l'empereur Charles Quint et celle de François Ier dévaste le nord de l'Italie et s'approche de Parme en 1521 ; les oncles envoient Francesco, avec leur apprenti Girolamo Bedoli, qui en 1529 épouse Caterina Elena Mazzola fille de Pier Ilario à Viadana, où Parmigianino, écrit Vasari, peignit deux bois à détrempe, un Saint François qui reçoit les stigmates et Sainte Claire », à l'église des moines des Zoccoli, et l'autre, un Mariage de sainte Catherine , comportant beaucoup de figures, à San Pietro. Et personne ne doit croire que celles-ci sont des œuvres d'un jeune débutant mais bien celles d'un « vieux maître. Le château des Landi à Bardi. Le panneau du Saint François est perdu, tandis que le Mariage mystique de sainte Catherine et les saints Jean-Baptiste et Jean l'Évangéliste, volé dans l'église de San Pietro di Viadana en 1630, a été reconnu et se trouve conservé encore à Bardi, près de Parme, dans l'église de Santa Maria. Le tableau, qui montre les origines corrégiennes de la formation du peintre, avec les références particulières au retable du Corrège à Dresde, introduit dans la figure de la Madone intronisée d'un mouvement circulaire, une torsion suggérée par le piédestal cylindrique, sur lequel elle est assise, et confirmée par les drapés de la Vierge et du Baptiste, gonflés et enveloppés autour des corps, par le demi-cercle de l'abside et par les colonnes à l'arrière-plan. La très corrégienne Santa Barbara de profil à Madrid Prado doit être de cette année, car elle est proche, d'un point de vue stylistique du Mariage mystique de Bardi dont le dessin est conservé au musée Bonnat-Helleu de Bayonne. La guerre prend fin en 1521 et Vasari écrit que la guerre finie, il retourna avec son cousin à Parme, et le 21 novembre Parmigianino collabore avec Le Corrège, Rondani et Michelangelo Anselmi aux décorations de l'église de Saint-Jean-l'Évangéliste. Les fresques de l'église San Giovanni Evangelista à Parme Il est établi maintenant que les interventions du Parmesan se trouvent dans la première, la deuxième et la quatrième chapelle du coté gauche de la nef de l'église. Dans la première chapelle, il a peint la Sainte Agathe et le bourreau qui semblent jaillir vers l’observateur, à la différence des Saintes Lucie et Apollonia qui restent serties dans une niche ; elles appellent l'attention à la manière de Michelangelo Anselmi, un corrégien formé à Sienne dans l’atelier du Sodoma et de Domenico Beccafumi. Lui sont également attribués la frise et en dessous, le Père Eternel avec anges, aujourd'hui très abîmé. Dans la deuxième chapelle, il a peint Deux diacres en lecture, le présumé San Vitale ou peut-être San Seconde, les Angelots et animaux et une fresque monochrome dans l’intrados de la chapelle. Le cheval cabré à côté du San Secondo est en relation directe avec un détail de la fresque exécutée deux années auparavant par Le Pordenone dans la cathédrale de Crémone, dont Le Parmesan atténue toutefois la gestuelle violente en l’estompant par un mouvement plus fluide des figures. La décoration de la quatrième chapelle est confiée le 27 février 1515 à ses oncles paternels Michele et Pier Ilario, mais l'insolvabilité du propriétaire de la chapelle, Nicolò Zangrandi, retarde les travaux qui ne commencent qu'en 1522 et qui sont confiés, cette fois-ci, au Parmesan, comme le montre un examen stylistique. La fresque de la coupole de l'église San Giovanni Evangelista terminée, on peut y voir une imitation du modèle corrégien. Les deux figures représentées, Saint Nicolas de Bari et Saint Hilaire de Poitiers, ont un modelé ample et monumental, mais plus sobre en comparaison des figures de l'église de Bardi qui montrent un léger mouvement de rotation. Dans la même coupole peinte par Le Corrège on a reconnu dans un Putto porte-feston la main du Parmesan. Les fresques de Fontanellato En 1523 ou, au plus tard dans la première moitié de 1524, avant son départ pour Rome, Parmigianino peint sur le plafond d'une chambre de la forteresse de la famille Sanvitale à Fontanellato, près de Parme, quatorze médaillons des épisodes de la fable ovidienne, Diane et Actéon, entremêlés de pendants où sont peints douze angelots. Le fond est celui d'une tonnelle suivie, plus en haut, d'une haie de roses et du ciel. Au centre du ciel, un miroir rond apporte l'inscription "Respice finem" Observe la fin. Les fresques se composent de quatre scènes, la Nymphe poursuivie des chasseurs, l’Actéon déchiré par ses chiens, l’Actéon transformé en cerf et la Nymphe à l'épi - où l'on représente Paola Gonzaga, la femme de son client Galeazzo Sanvitale - surmontées de la voûte avec les Putti. Le Parmesan reprend le schéma adopté par Corrège dans la chambre de l'abbesse du monastère Saint-Paul. Toutefois la plasticité naturaliste du Corrège s’adoucit en une solution d’une stylisation enlevée et fluide. Rodolfo Pallucchini, Lineamenti di Manierismo europeo écrit qu'en ces fresques "il y a une prise de position linguistique plus précieuse et maniérée comparée à l'art corrégien, bien plus naturel et expansif ... une méditation plus subtile et élégante de l'image, qui se constitue avec une préciosité d'accents absente dans la sensuelle plénitude du goût corrégien. Ceci débute pourtant un processus d'idéalisation de la forme subtilement intellectualiste". Au naturel expressif de la lumière et de la couleur, à la profondeur atmosphérique du Corrège qui, dans la Chambre de Saint Paul, à Parme, se libère des limites du plafond, Parmigianino choisit de bloquer l'espace en décorant la voûte de la chambre avec une sorte de ciselures précieuses et détaillées qui exaspèrent la représentation du réel jusqu'à en anéantir la vérité au moyen d'un artifice archaïsant. Le mythe d'Actéon qui, ayant surpris la déesse Diane prenant son bain, fut transformé en cerf et ensuite déchiré par ses propres chiens, a été interprété comme une métaphore du procédé alchimique : l'union des principes masculin et féminin, où le chasseur Actéon, pourvu qu'il puisse s'approprier le principe divin - la déesse Diane - est disposé à se transformer de prédateur à proie, jusqu'à en mourir. Appartenant à la collection parmesane de Ranuccio Farnese et transféré ensuite à Naples en 1734 par le futur Charles Ier, le tableau du Portrait de collectionneur, daté de 1523, se trouve en Angleterre au XIXe siècle et est acquis par la National Gallery de Londres en 1977. C’est son premier exemple de portrait mais on ne connaît pas le nom de l’homme, reconnu comme collectionneur par les objets d'art représentés sur la table. Il s'impose par la force expressive de sa pose et par son regard tranchant et arrogant. La pièce, close et étroite, s'ouvre artificiellement vers l'extérieur par le paysage représenté dans le tableau adossé au mur. On en conserve des copies dans la Galerie des Offices à Florence et dans le Walker Art Center de Minneapolis. Si la petite Sainte Catherine et deux anges de Francfort est parfois considérée comme une copie, le Portrait de Galeazzo Sanvitale à Capodimonte est l'original peint en 1524. Galeazzo Sanvitale affiche dans sa main une médaille avec les chiffres 7 et 2, interprétés respectivement comme les symboles alchimiques de la Lune et de Jupiter. La médaille sur le chapeau, sur laquelle sont figurées les colonnes d’Hercule, serait aussi une référence alchimique au mythique héros grec. D’autres exemples de la force représentative du jeune artiste, la rigueur descriptive du détail précieux, le relief donné à la singularité du personnage et, à droite, la seule ouverture apparente à la végétation – si touffue qu’elle bloque l’espace et assume la fonction de variation de couleur d'un environnement clos - confirment l'intellectualisme fondamental de l'œuvre. À Rome Le Vite de Vasari. À la fin de l'année 1524, au terme d'une épidémie de peste, Parmigianino est à Rome. Vasari écrit que "désirant voir Rome … il fit part de son souhait à ses vieux oncles qui, même s'il leur semblait peu digne de louanges, exprimèrent cependant leur contentement mais qu'il ferait bien d'apporter avec lui quelque chose qu'il aurait réalisé de ses propres mains pour faciliter ses entrées auprès des nobles et des artisans de sa profession. Cela ne déplut pas à Francesco qui peignit trois tableaux, deux petits et un autre très grand, représentant la Madone avec son fils à son cou qui prend quelques fruits à un ange, et un vieillard aux bras poilus, réalisés avec art et intelligence et aux couleurs gracieuses … Une fois ces œuvres terminées …, il partit pour Rome accompagné d’un de ses oncles ". Des trois tableaux cités par Vasari, on a reconnu la Sainte Famille, aujourd'hui au Prado de Madrid, qui montre, également en référence au Corrège, ce choix aristocratique déjà manifesté dans les portraits, et son célèbre Autoportrait au miroir convexe de Vienne qui, selon Vasari, lequel semble avoir été très impressionné par l'« invention » du jeune artiste, fut donné à Pietro Aretino : "je me souviens de l'avoir vu quand j’étais très jeune, écrit-il, à Arezzo, chez Pietro Aretino où il était considéré comme un objet rare par les étrangers de passage. Il tomba, je ne sais comment, entre les mains de Valerio Vicentino, tailleur de cristal et aujourd’hui, il est chez Alessandro Vittoria, sculpteur à Venise". On a également vu dans ce tableau, outre l' angélique beauté du peintre, citée par Vasari, et la nouveauté suggestive de l’invention, une manifestation de la nouvelle sensibilité maniériste ainsi qu'une référence alchimique, en ce sens que la rotondité du tableau correspondrait à la première matière, le miroir à la méthode expérimentale alchimique et la mélancolie, qui transparaît sur le visage de Parmigianino, à un trait caractéristique de ceux qui s'adonnent à l'alchimie. Même le Portrait de Lorenzo Cybo, daté au 1525 et cité par Vasari - Francesco fit le portrait de Lorenzo Cybo, capitaine de la garde du pape et très bel homme, et on peut dire que, plutôt qu'un portrait, il fit un être de chair et de sang – confirme le choix intellectuel et sa grande acuité d'identification psychologique. Giulio Carlo Argan Storia dell'arte italiana écrit que Parmigianino est conscient de la vacuité absolue de ses œuvres, de leur absurde réalité prenant la place de la réalité de la conscience. Il sent que dans la haute société de son temps, dans cette aristocratie à laquelle il s’adresse, l'artifice du cérémonial est en train de supplanter le comportement éthique, la vie morale. Clément VII, détail À Rome, il ne travaille pas sur les fresques des palais du Vatican, comme le lui avait promis initialement le pape Clément VII, mais il étudie surtout Raphaël, mort trois ans plus tôt : on disait que l’esprit de Raphaël était passé dans le corps de Francesco, à voir ce jeune doué d'un sens artistique exceptionnel et aux manières policées et gracieuses, exactement comme Raphaël et, surtout, comment il s’évertuait à l'imiter en toutes choses mais, avant tout, dans la peinture. Cette étude ne fut pas vaine puisque les nombreux petits tableaux qu'il fit à Rome, pour la plupart recueillis par le cardinal Ippolito de' Medici, étaient vraiment merveilleux. L’artiste entre en contact avec les disciples de Raphaël,- Perin del Vaga, Baldassarre Peruzzi, Polidoro da Caravaggio – et avec Sebastiano del Piombo et Rosso Fiorentino. Les aspirations de ce groupe satisfont ses exigences d'élégance raffinée et de décoration sophistiquée : son rapport avec Rosso – tous deux travaillent pour Baverio dei Caroccile, le même graveur à qui l'on doit les estampes tirées de leurs dessins – est le plus fécond pour la peinture du Parmesan : l'allongement exaspéré des visages du Florentin sera toujours présent dans les œuvres ultérieures de Parmigianino. Les tableaux de son bref passage à Rome, encore existants, sont les suivants : Le Mariage mystique de sainte Catherine Les tableaux qui lui sont attribués, Homme avec livre à la City Art Gallery de York Vierge à l’Enfant et saint Jean-Baptiste à Naples – son tableau le plus classique et le plus raphaélesque, faisant référence à la Vierge au diadème de l’atelier de Raphaël au Louvre, pose, comme élément constitutif prédominant, le rapport entre les personnages et le paysage - Visions de saint Jérôme à Londres. Le tableau Mariage mystique de sainte Catherine, vendu en 1800 par les Borghese au collectionneur anglais William Ottley et acquis par la National Gallery de Londres en 1974, traduit déjà l’apport raphaélesque dans son langage personnel maniériste, entre l'élégance aristocratique des attitudes et des gestes et une relation subtilement psychologique entre les personnages. Le cadrage inhabituel et la perspective anti-classique donnent une sensation d’enfermement, accentuée par l’enfilade des pièces éclairées par des sources de lumières successives jusqu’à la fenêtre de l’arrière-plan. De la Vision de saint Jérôme, Vasari écrit qu’« une commande d’une Sainte vierge lui ayant été passée par Maria Bufolina de Città di Castello, un tableau destiné à une chapelle proche de la porte de l’église San Salvatore del Lauro, Francesco réalisa une Madone aérienne lisant avec un Enfant entre les jambes et au sol il plaça, agenouillé dans une extraordinaire et belle attitude, un saint Jean qui par le mouvement de rotation du buste montre le Christ enfant, et il a représenté, couché par terre, à demi visible, un saint Jérôme en pénitence en train de dormir. Mais le tableau ne sera jamais placé dans l’église romaine de San Salvatore in Lauro : de l’église Santa Maria della Pace à Rome, il ira au palais Buffalini à Città di Castello, et ensuite en Angleterre, après son acquisition par la National Gallery de Londres en 1826. Le tableau, peint en 1527, fut précédé d'un intense travail préparatoire : une vingtaine de dessins font état de la recherche d’une composition satisfaisante. Un de ces dessins, conservé dans la Galleria Nazionale de Parme, même s’il s’agit d’une simple esquisse, s’approche de la version définitive inversant complètement la composition initialement prévue à l’horizontale. Le personnage dominant du Baptiste qui tourne son puissant thorax michelangelesque, en indiquant de manière appuyée le groupe de la Vierge et de l’Enfant qui, debout, - plus adulte que dans les représentations traditionnelles - semble vouloir se détacher de sa mère – enfermée dans une pensée mélancolique – pour suivre le destin auquel il est appelé, tout en n’oubliant pas de prendre une attitude affectée empreinte d’élégance aristocratique. La période bolonaise La conversion de saint Paul, vers 1528, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Les lansquenets de Charles Quint assiègent Rome et y pénètrent, en la livrant au pillage. Vasari écrit que Parmigianino au début du sac de la ville était si absorbé par son travail que, lorsque les soldats entrèrent dans les maisons et que déjà quelques Allemands se trouvaient dans la sienne, il ne se détourna pas de son travail malgré le bruit. Si bien, qu'en le voyant ainsi travailler, ils furent si étonnés de son travail qu’ils le laissèrent continuer, agissant en gentilshommes, ce qu’ils devaient être. Mais, par la suite, emprisonné par d’autres soldats, il dut payer une rançon des quelques écus qu’il possédait. C’est ainsi que son oncle ... décida, en voyant Rome presque en ruine et le pape prisonnier des Espagnols, de le reconduire à Parme. Il arrive en juin 1527 à Bologne et y reste quatre ans. Sa première œuvre est, selon Vasari, le Saint Roch et son chien de la basilique San Petronio, auquel il donna une très belle allure … en le représentant quelque peu soulagé de sa douleur à la cuisse occasionnée par la peste. Il le montre regardant vers le ciel, remerciant Dieu comme le font encore les gens pieux face à l’adversité. Il fit cette œuvre pour un certain Fabrizio da Milano dont il a fait le portrait les mains jointes et qui semble vivant. Le chien lui aussi semble tout naturel comme les paysages qui sont très beaux. Francesco excellait en toutes ces choses. Comme pour La Vision de saint Jérôme, il y ajoute un élément sentimental – les yeux au ciel du saint, le regard lourdement interrogatif du donateur, jusqu’à la participation sensible du chien – qui reste comme en suspens et irrésolu de l’emphase recherché de la posture de saint Rocco. C’était encore rare de trouver dans la tradition italienne qui a précédé la Contre-Réforme, la représentation d’un saint qui exprimât, seul, la médiation de l’exigence d’un dévot avec le Ciel. À partir du commentaire de Vasari, il fit pour Albio, un médecin parmesan, une Conversion de saint Paul avec beaucoup de personnages et un paysage, ce que fut une chose très rare, on a pensé attribuer à Parmigianino la toile de la Conversion de saint Paul à Vienne, toile anciennement attribuée par certains spécialistes à Nicolò dell'Abbate. Il existe toutefois un dessin qui reproduit avec peu de variantes cette toile et, si la référence à Héliodore chassé du Temple de Raphaël de Raphaël dans les Chambres vaticanes est bien évidente, la représentation non naturaliste du cheval, au cou gonflé et à la tête petite et effilée, aux brides réduites à des filaments bizarres, le caparaçon en soie, les vêtements légers du saint, les rehauts dorés de la surface, donnent au tableau la marque d’une invention décorative, d’une abstraction déformée. Vierge à l'Enfant et saints, 1528, Bologne, Pinacoteca Nazionale Vers 1528 il réalise la composition de l’Adoration des Mages de Taggia. On attribua la paternité de ce tableau d’abord Perin del Vaga, puis à Luca Cambiaso et à Girolamo da Treviso, jusqu’à ce que Roberto Longhi la rende enfin à Parmigianino, en reconnaissant les analogies avec la Vierge à l’Enfant du Courtauld Institute de Londres collection Seilern et du grand retable de à la Vierge à l’Enfant et les saints à Bologne. Ce dernier tableau est exécuté pour les religieuses de Santa Margherita à Bologne, une Vierge, une sainte Marguerite, un saint Petronio, un saint Jérôme et un saint Michel en grande vénération. Terminé vers le 8 avril 1530, il est transféré dans la chapelle Giusti de l’église et est déposé ensuite au palais Guidi. Saisi par les Français en 1796, il retourne, de Paris à Bologne, en 1815. Le tableau est l’expression – écrit Paola Rossi L'opera completa di Parmigianino - d’une rare élégance formelle, où même les sentiments semblent distillés et comme suspendus dans une atmosphère froide et irréelle d’un début de nuit éclairé par la lumière de la lune : de l’intensité dans le détachement de la Vierge et des deux saints en passant par la douceur alanguie des regards réciproques entre l’Enfant et Marguerite, jusqu’au sourire léger et ambigu de l’ange . C’est encore Vasari qui donne l’information suivante : "quand l’empereur Charles Quint vint à Bologne pour être couronné par Clément VII, François, en le voyant à l’occasion de ses repas, réalisa, sans l’interrompre, un très grand tableau où la Renommée le couronne de lauriers et où Hercule, sous la forme d’un petit enfant, lui tend le monde comme s’il voulait lui en donner la domination. L’œuvre, une fois terminée, fut présentée au pape Clément auquel elle plut tant qu’il envoya François, accompagné par l’évêque de Vasona, alors dataire, auprès de l’empereur pour la lui montrer. Sa Majesté l’apprécia beaucoup et exprima le désir qu’on la lui laissât, mais François, mal conseillé par un ami, ou peu fidèle ou peu avisé, dit qu’elle n’était pas encore terminée et qu’il ne voulait la laisser. L’empereur, qui l’aurait sans doute récompensé, ne l’a pas fait. Ce tableau, venu aux mains du cardinal Hippolyte de Médicis, fut donné au cardinal de Mantoue et aujourd’hui au Duc, ainsi que d’autres belles et très nobles œuvres ". Longtemps considéré comme disparu, le Portrait allégorique de Charles Quint, était connu par sa copie de Rubens. Un tableau réapparut en Angleterre en 1883, pour appartenir ensuite à un collectionneur romain, puis passé dans une collection privée des États-Unis 3 a parfois été reconnu et exposé comme l'original (mais cela est contesté par de nombreux spécialistes qui y voient une copie d'atelier). La Renommée, que l’on peut mieux interpréter comme la Gloire tient une palme - symbole des conquêtes spirituelles – au-dessus de la tête de l’empereur et, dans l'autre main, un rameau de laurier - symbole des conquêtes matérielles – au-dessus du globe soutenu par un angelot. Madone à la rose, 1530, Dresde, Gemäldegalerie Vasari écrit encore que Parmigianino fit à Bologne, un tableau de la Vierge à l’Enfant qui tient un globe terrestre. La Vierge est très belle et l'angelot est également très naturel : il faisait toujours en sorte que du visage des angelots se dégage une vivacité enfantine, propre à l’état d’esprit vif et malicieux qu’ont souvent les petits enfants. La Vierge est encore parée d’atours extraordinaires, d’une robe aux manches de voile jaune et presque entièrement ornées d'or. Elle est profondément gracieuse, si bien que, non seulement la chair semble réelle et d’une délicatesse extrême mais aussi qu’on ne peut pas voir des cheveux aussi bien rendus. Ce tableau fut peint pour Pietro l’Aretino mais, le pape Clément étant venu à Bologne, Francesco le lui donna et puis, je ne sais comment, il vint ensuite aux mains de Dionigi Gianni pour être aujourd’hui en la possession de Bartolomeo, son fils, qui l’a tant arrangé, qu’en ont été faites cinquante copies réelles ou supposées. La famille Gianni, ou Zani, le vendit en 1752 à Auguste III de Pologne pour sa collection de Dresde (aujourd'hui à la Gemaldegalerie). Si la rose et le globe tenus par l’Enfant devaient représenter le salut du monde opéré par le Christ, selon l'interprétation alchimiste de Fagiolo dell'Arco, la rose, symbole de la rotondité, serait la métaphore de la réussite de l'opus » et l’œuvre entière représenterait l'Immaculée Conception. La robe transparente de la Vierge, la pose de l’Enfant aux cheveux bouclés et le bracelet de corail au poignet, les ondulations du rideau, donnent à la peinture une empreinte essentiellement profane, sensuelle même. Affò en vint à des conclusions identiques, que l’œuvre – commissionnée par Pierre L’Arétin – aurait du représenter une Vénus et Cupidon. Cependant, l’hypothèse a été démentie par toutes les esquisses de Parmigianino. Les thèmes, qu’ils soient religieux ou profanes, sont soumis à l’irréversible adresse du style choisi par Parmigianino : élégance décorative, préciosité formelle et virtuosité recherchée dans la composition. Le retour à Parme Portrait de femme, 1530, Parme, Pinacoteca Nazionale Après avoir été tant d’années hors de sa patrie et avoir fait de multiples expériences artistiques, seulement auprès d’amis et non en fréquentant l’université, il s’en retourna finalement à Parme pour répondre à l’appel d’amis et de parents. Dès son arrivée, il se mit tout de suite au travail sur pour une voûte de l’église Santa Maria della Steccata, une fresque assez grande. Parce qu'il y avait devant la voûte une petite arche qui s’incurvait comme elle et à hauteur de visage, il se mit à travailler dessus car c’était plus facile et il réalisa six personnages très beaux, deux en couleurs et quatre en clair-obscur et, entre les uns et les autres, quelques très beaux ornements qui mettaient en relief les rosaces au centre. Perfectionniste, travaillant lentement, introduisant des détails très sophistiqués étudiés par plusieurs dessins, d'ailleurs invisibles depuis le sol, l'artiste prit du retard sur sa commande. Le contrat entre les marguilliers de l’église de la Steccata et Parmigianino fut signé le 10 mai 1531 : il prévoyait la décoration de l’abside et de l’intrados de la grande chapelle. Pendant ce temps le peintre avait réalisé son autoportrait et il termina cette année-là le Portait de jeune fille, maintenant à la pinacothèque de Parme, appelé L’esclave turque uniquement à cause du balzo, la résille qui retenait les cheveux donnant l’impression d’un turban oriental. C’est l’un des portraits les plus expressifs, et parmi les plus connus, de l’artiste : la sensualité malicieuse du sujet est exaltée par le regard fixé vers l’observateur et par la science de la composition dans l’harmonie volontaire, tout en courbes, qui délimite le visage. Certainement de la même période, l’Autoportait présumé des Offices, le Portait du gentilhomme de Naples et le Portrait de la comtesse Gozzadini, aujourd’hui à Vienne, que, selon Vasari, Parmigianino aurait fait en même temps que celui de son mari Bonifacio, le laissant néanmoins inachevé vers le bas, comme en effet, on peut le voir à Vienne. Le portrait de Bonifacio Gozzadini, s’il fut jamais commencé, est introuvable. Mais Gozzadini est aussi celui qui a commandé La Vierge à l’Enfant avec les saints Zaccharie, Madeleine et Jean, des Offices, acquis en 15334 et ensuite propriété du comte de Bologne, Giorgio Manzuoli. De là , il se retrouva aux Offices en 1605. Vierge à l'Enfant et saints, vers 1530, Florence, Offices Décrit dans le document notarial comme pieta imago Beatae Mariae Virginis cum Bambino imaginis domini nostri Jesu Christi in brachio et imago S. Zacariae et imago domine Sancte Mariae Magdalenae, le traitement lumineux auquel Parmigianino soumet la surface, la rendant filamenteuse et iridescente, comme si la dépouille de l’enveloppe physique était jetée dans un creuset pour en éliminer les impuretés. La tentative d’atteindre une suprême élégance formelle passe donc par la transformation de la matière et, tout en maintenant la similitude avec la réalité terrestre, elle la traduit en une matière qui semble lunaire. Le paysage qui a ici une importance inhabituelle, ne se soustrait pas, lui non plus, à ce processus de transformation et l’irréalité des architectures de rêve – l’arc avec la statue qui, le regard emphatique vers le haut, semble vivante et l’énorme colonne isolée de façon insensée – confirme et accentue la sensation d’étrangeté et d’appartenance à une autre réalité et à un autre temps. C’est peut-être proprement dans ce processus de style l’authentique référence aux intérêts alchimiques de Parmigianino : le processus qui transforme la forme de la matière réelle pour en extraire la quintessence de sa pureté, la forme comme beauté pure. "À cette même époque, écrit Vasari, il fit à Baiardo, gentilhomme parmesan et un de ses amis très intimes, dans un tableau un Cupidon qui fabrique un arc de ses mains : à ses pieds, il ajouta deux Amours, l’un, assis, tient le bras de l’autre et, en souriant, veut qu’il touche Cupidon d'un doigt, l’autre, qui ne veut pas le toucher, pleure en montrant sa peur de ne pas brûler des feux de l’amour. Cette peinture, qui est banale par ses couleurs, précieuse par son invention et gracieuse par sa manière particulière qui a été et est par ses artifices et par ce qui se fait de l’art de l’imitation et de l’observation, appartient aujourd’hui à Marcantonio Cavalca, héritier du chevalier Baiardo, ainsi que de nombreux dessins qu’il a rassemblés de sa propre main, dessins de toutes sortes, très beaux et biens finis..." Il s’agit de Cupidon qui fabrique son arc, passé à Madrid et de là , acquis par l’empereur Rodolphe II en 1603, il fut gardé tout d’abord à Prague et ensuite à Vienne. Cupidon, de trois-quart dos, est en train de fabriquer son arc en posant un pied sur des livres – allusion à la prééminence de l’Amour sur la Science -, pendant que les deux enfants, l’un un garçon, l’autre une fille, seraient Antéros, l’impulsion virile qui donne la force à l’amour et Liseros, le principe féminin qui l’éteint. En fait, le premier petit Amour saisit le bras du second qui résiste et pleure, cherchant à lui faire toucher Cupidon. La Vierge au long cou, vers 1535, Florence, Offices Avec une malice perverse, le peintre a exprimé dans les visages des deux enfants – qui semblent être une réflexion sur les Amours du Corrège (mais aussi de raphaël dans la Vierge Sixtine), dans un esprit, certes désormais éloigné de celui-ci, mais en gardant la même aimable spontanéité - une grande fraîcheur qui réussit à mettre en second plan la tension érotique latente et le corps marmoréen du Cupidon, dont les ses ailes qui semblent faites de métal. "Pour l’église de Santa Maria dei Servi il fit un tableau de Notre Dame avec son Fils dormant dans ses bras et sur un côté, plusieurs anges dont l’un porte au bras une urne de cristal avec, à l’intérieur, une croix que regarde Notre Dame. Cette œuvre qui ne le satisfaisait pas beaucoup, resta inachevée. Cependant on l’admire pour sa grâce et sa beauté. ". C’est ainsi que Vasari fait référence à l’œuvre peut-être la plus fameuse de Parmigianino, La Vierge au long cou. Elle fut commandée par Elena Baiardi pour sa chapelle personnelle dans l’église de Santa Maria dei Servi : comme l’atteste le contrat, en date du 23 décembre 1534, le Parmigianino, après avoir reçu un acompte, s’engageait à livrer le tableau à la pentecôte de 1535 et, en dédommagement, à mettre en gage sa propre maison. Et, en effet, la toile ne fut ni achevée ni livrée : inachevée dans sa partie droite et laissée dans l’atelier du peintre. À sa mort, une inscription fut placée sur le stylobate de la colonnade : FATO PREVENTUS F. MAZZOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT. Laissée dans l’église en 1542, elle fut acquise par les Médicis en 1698 (Florence, Offices). L’analyse de Hauser de cette peinture est significative : « on retrouve l’héritage des bizarreries de Rosso, les formes les plus allongées, les corps les plus élancés, les jambes et les mains les plus minces, le plus délicat visage de la femme et le cou le plus délicieusement modelé et le rapprochement des motifs les plus irrationnels que l’on puisse imaginer, les proportions les plus inconciliables et les formes les plus incohérentes de l’espace. Il semble qu’aucun élément du tableau ne s’accorde avec un autre, ni qu’aucune forme n’obéit aux lois naturelles, ni qu’aucun objet ne respecte la fonction qui lui serait affectée normalement. On ne sait pas si la Vierge est debout ou assise ou si elle prend appui sur quelque chose qui peut-être est un trône. Selon la loi de la gravité, l’Enfant devrait, d’un moment à l’autre, glisser des genoux. On ne sait pas si elle regarde l’Enfant ou si elle n’est préoccupée que d’elle-même, de ses propres pensées. On ne sait même pas où a lieu vraiment la scène : si c’est dans vestibule ou en plein air. Qu’est-ce qu’il y a là -bas, dans le fond ? Une rangée de colonnes ou un lourd rideau ? Et puis, que sont ces colonnes qui se trouvent là , sans chapiteau, complètement inutiles, pareilles à des cheminées d’usine ? Et que peuvent bien vouloir représenter les adolescents et les jeunes garçons rassemblés dans l’angle gauche au premier plan ? Des anges ? Ou plutôt un éphèbe avec ses compagnons en train de présenter une offrande à la Vierge, à cette idole idéalement gracieuse ? On serait ainsi arrivé là , où devait mener inévitablement ce genre de peinture sacrée : à un culte païen de la beauté . Il y a encore Fagiolo dell'Arco pour donner une interprétation fondée sur les principes alchimiques et religieux : le thème du tableau serait l’Immaculée conception. Le vase, au premier plan à gauche, sur lequel a été visible, un moment, la croix citée par Vasari, ferait référence au sein de Marie. Il s’agirait du Vas Mariae, une allusion à la mort du Christ au moment de sa conception, selon l’idée des alchimistes que la naissance correspond à la mort. La colonne symbolise l’Immaculée conception et le long cou de la Vierge était déjà , depuis le Moyen Âge, un attribut de la Vierge - collum tuum ut columna. Portrait de femme Antea, Naples, G. N. de Capodimonte Identifiée sans preuve avec une courtisane romaine très connue à l’époque, le « Portrait de femme » de Naples Capodimonte est une apparition improvisée et inquiétante, un fantasme qui surgit de l’ombre. Le naturalisme est en fait, seulement apparent, nié par l’allongement « hallucinant de tout le bras et de l’épaule droite sur laquelle la fourrure en zibeline a un poids démesuré, par la déformation anormale que celle-ci, effrayée, d’un air résigné, affiche comme un pénible fardeau de la nature. Bologne Pendant ce temps, il continue les fresques de l’église de Santa Maria della Steccata. Il reçoit deux paiements, l’un en 1531 et l’autre en 1532. En 1534, il reçoit 1 200 feuilles d’or nécessaires pour la décoration, d’autres encore en 1535 et en 1538 et les dernières le 12 avril 1539. En réalité, le travail devait être terminé en 1532. Dès le 27 septembre 1535, les marguilliers avaient exigé la restitution de 200 écus. Un compromis ayant été trouvé, un délai lui est accordé pour continuer à travailler. Mais, le 3 juin 1538, les marguilliers lui intiment l’ordre de restituer 225 écus pour défaillance. Il obtient un nouveau délai jusqu’au 26 août 1539 sans qu’il ait terminé son travail. La Confraternité fait appel aux voies légales et fait incarcérer Parmigianino quelques jours. À sa libération, le peintre quitte Parme et la Confraternité le congédie : par acte notarié du 19 décembre 1539, on note que le maître Francesco Mazzolo ne pouvait plus, par aucun moyen, s’interposer ou empêcher de réaliser les peintures de la chapelle de la nouvelle église de la Madonna de la Steccata et le travail est confié à Giulio Romano, qui exécute avec son atelier les autres murs non réalisés par Parmesan le projet prévoyait, dans l’abside, un Couronnement de la Vierge et la décoration du grand arc du presbytère. De 1531 à 1535, Parmigianino aurait produit les esquisses, passant à la fresque elle-même de 1535 à 1539 sur la paroi à droite du grand arc du presbytère, les Trois vierges folles, les monochromes d’Ève et d’Aaron, et sur la gauche, trois autres vierges folles et les monochromes de Moïse et d’Adam ainsi que des angelots sur les festons et une frise avec des personnages, des anges, des vases, des livres et des objets de culte. De facture monumentale, les personnages assument des expressions d’une gravité profonde et inquiétante avec un sens du classicisme, repris mais inédit, qui est le résultat le plus extraordinaire d’un contexte sans ambiguïté, fruit d’une sensibilité et d’un langage délicieusement maniéré Rossi. Sur la frise, on note l’habileté de l’orfèvre, la passion pour la fusion des métaux, commune également aux alchimistes, ce feu rouge qui brûle étrangement les coudes des deux hommes qui, indifférents, l’effleurent. Ghidiglia Quintavalle Banni de Parme, l'artiste s'exile hors des portes de la ville à Casalmaggiore, où il s'adonne à l'alchimie. Il peint pour l'église de ce bourg un retable, La Vierge avec saint Étienne, saint Jean-Baptiste et un donateur Dresde, Gemäldegalerie, représentés sous une froide lumière lunaire. Personnage complexe, torturé, il meurt à trente-sept ans. Il est un créateur majeur du courant maniérisme comme en témoignent l'extrême raffinement de sa touche, sa préciosité, l'allongement des figures allant jusqu'à la déformation, les compositions étranges aux contraposto ambigus. Grâce à la gravure, à plusieurs élèves et suiveurs (Mazzola-Bedoli, Niccolo dell'Abate…, son influence se diffuse dans toute l'Europe (École de Fontainebleau, puis Cour de Prague - Spranger-, aux Pays-Bas -Wtewael- et de Nancy -Bellange-. Œuvres Peintures La Vierge au long cou, détail Baptême du Christ 1519, attribué, 195 × 137 cm, Staatliche Museen, Berlin, Mariage mystique de sainte Catherine et des saints Jean Baptiste et Jean l'Évangéliste (1521), 203 × 130 cm, église de Santa Maria, Bardi, Sainte Barbara (v. 1521), 48 × 39 cm, musée du Prado, Madrid, Fresques (1522 - 1523), église de San Giovanni Evangelista, Parme, Fresques (1523 - 1524), forteresse, Fontanellato, Portrait d'un collectionneur (v.1523), 89 × 64 cm, National Gallery, Londres, Portrait de Galeazzo Sanvitale (1524), 109 × 81 cm, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples, Sainte Famille (1524), 110 × 89 cm, Prado, Madrid, Autoportrait (1524), tondo 24,4 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne, Adoration des bergers (1525), 59 × 34 cm, Galleria Doria-Pamphilj, Rome, Vierge à l'Enfant (1525), 60 × 34 cm, Galleria Doria-Pamphilj, Rome, Portrait de Lorenzo Cybo (1525), 126 × 104 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhague, Mariage mystique de sainte Catherine (v. 1525), 74 × 57 cm, National Gallery, Londres, Homme qui suspend la lecture (v. 1525), attribué, 67 × 53 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne, Homme avec un livre (v. 1525), 70 × 52 cm, City Art Gallery, York, Vierge à l'Enfant et le jeune saint Jean-Baptiste (v. 1526), 159 × 131 cm, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples, Vierge à l'Enfant (v. 1526), 63 × 51 cm, Courtauld Institute (collection Seilern), Londres, Vision de saint Jérôme (1527), 343 × 149 cm, National Gallery, Londres, Saint Roch et donateur (1527), 270 × 197 cm, Basilique San Petronio, Bologne, La Conversion de saint Paul (v. 1528), 177 × 128 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne, Adoration des Mages (v. 1528), 120 × 94 cm, église de San Domenico, Taggia, Vierge à l'Enfant et saints (v. 1529), 222 × 147 cm, Pinacoteca Nazionale, Bologne, Portrait de jeune homme (v. 1529), 97 × 82 cm, collections royales, Hampton Court, Portrait d'homme (v. 1529), 52 × 42 cm, Galleria Borghese, Rome, Portrait allégorique de Charles V (v. 1530), 182 × 125 cm, attribué ou copie d'atelier, collection privée, États-Unis, La Vierge à la rose (v. 1530), 109 × 88 cm, Gemäldegalerie, Dresde, Portrait de jeune femme (v. 1530), 67 × 53 cm, Pinacoteca Nazionale, Parme, Vierge à l'Enfant, saint Zacharie, sainte Madeleine et le jeune saint Jean-Baptiste v. 1530, 73 × 60 cm, Offices, Florence, Portrait de jeune femme (v. 1531), 50 × 46 cm, attribué, Kunsthistorisches Museum, Vienne, Autoportrait (v. 1531), 100 × 70 cm, Offices, Florence, Portrait d'homme (v.1531), 98 × 84 cm, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples, Sainte Marguerite et sainte Cécilie (v.1531), fresque, église de San Giovanni Evangelista, Parme, Trois têtes (1530 - 1534), fragment de fresque, attribué, Galerie Spada, Rome, Minerve (1530 - 1535), 63 × 46 cm, collections royales, château de Windsor, Cupidon fabriquant son arc (v. 1533), 135 × 65 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne, La Vierge au long cou (1535), 216 × 132 cm, Offices, Florence, Portrait de jeune femme dite Antea(v. 1536), 135 × 88 cm, musée Capodimonte de Naples, Naples, Fresques (1535 - 1539), église de Santa Maria della Steccata, Parme, Portrait de gentilhomme (v. 1537), attribué, 117 × 98 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne, Portrait de Pier Maria Rossi di San Secondo (v. 1538, 133 × 98 cm, Prado, Madrid, Portrait de Camilla Gonzaga (v. 1538), 128 × 97 cm, Prado, Madrid, Vierge à l'Enfant et les saints Stéphane et Jean-Baptiste (1540), 253 × 161 cm, Gemäldegalerie, Dresde, Autoportrait (1540), 21 × 15 cm, Pinacoteca Nazionale, Parme, La Mort de Lucrèce (1540), attribué, 68 × 52 cm, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples, Le Mariage mystique de sainte Catherine (petite ébauche inachevée), musée du Louvre, Paris, Vierge à l'enfant, Fort Worth, Kimbell Art Museum Dessins Mariage d'Alexandre et Roxane, Kunsthalle, Hambourg, La Guérison des malades, musée des beaux-arts, Angers, Étude des saintes Lucie et Apollonie ; Étude de Diane et Attéon, Kupferstichkabinett Gemäldegalerie, Berlin, Le Mariage de la Vierge ; Jeune homme avec chiens ; Autoportrait, Chatsworth Settlement, Chatsworth, Autoportrait avec un chien ; Jeune homme en pieds ; Étude de prophète ; Étude de nus ; Étude pour la décoration de la Steccata ; Étude de philosophe assis ; Étude de canéphore, British Museum, Londres, La Conversion de saint Paul, collection Seilern, Londres, Intérieur d'église avec la "Présentation au temple", Victoria and Albert Museum, Londres, Homme en pied ; Étude pour la décoration à rosaces de la Steccata, Galleria Estense, Modène, Femme assise; Descente du Saint-Esprit, Museo Nazionale di Capodimonte, Naples, Études pour le Moïse de la Steccata, Metropolitan Museum, New York, Saint Jérôme assis chez un arbre ; Madone avec l'Enfant et le jeune saint Jean-Baptiste ; Marsia ; Jupiter et Antiope ; Étude de putti ; Étude de garçon ; Sainte Famille avec un ange; Étude de canéphores pour la Steccata ; Homme assis sur une bateau; Tête de chien ; Étude d'homme nu assis ; Madone et cinq saints ; Scène mythologique ; Deux putti en vol ; Sainte Cécilie qui joue le violon ; Homme assis sur une savonarola, Louvre, Paris, Marie-Madeleine lavant les pieds à Jésus ; La Vierge et l'Enfant, collection privée, Parme, Nu en pied de profil, Istituto Nazionale per la Grafica, Rome, Crabec, Nationalmuseum, Stockholm, Madone ; Sainte Famille et saints, collection privée, Suisse, Vierge et l'Enfant, saint Joseph et le jeune saint Jean-Baptiste, Biblioteca Reale, Turin, Vierge et l'Enfant, saint Jérôme, saint François et d'autres figures, Gallerie dell'Accademia, Venise. Liens http://youtu.be/bZeIHXZR8lU Le maniérisme http://youtu.be/suIUUGdNyWk La vierge au long cou http://youtu.be/pfnX-zgXHBM Auto portrait http://youtu.be/IpmnZaMOaaw Tutti http://youtu.be/cQiCpqXgtsw Lonversion de St Paul 
#122
Jean-Jacques Sempé
Loriane
Posté le : 16/08/2014 19:18
Le 17 août 1932 à Bordeaux naît Jean-Jacques Sempé, dit Sempé,
dessinateur humoriste français. Il est commandeur de l'ordre des Arts et des Lettres et il est notamment l'illustrateur des aventures du Petit Nicolas dont l'auteur est René Goscinny. En bref Observateur taquin des petits travers qui sont nos luxes quotidiens, Jean-Jacques Sempé, né en 1932 à Bordeaux a su imposer un style graphique à la fois dépouillé et très expressif. Le dessin d'humour au trait lui a certes apporté la célébrité, mais l'aquarelle semble caractériser désormais l'ensemble de son œuvre. En 1951 paraissent ses premiers dessins, signés Drô, dans Sud-Ouest Dimanche ; ils lui vaudront le prix Carrizey en 1952. De Chaval et de Bosc, dont il appréciait la ligne dépouillée, il sut retenir l'innocence du geste, le commentaire inattendu. Pourtant, c'est peut-être sa rencontre avec René Goscinny qui fut à bien des égards la plus décisive pour donner un ton nouveau au dessin d'humour français ; Le Petit Nicolas, ce contemporain d'Astérix, associa les deux hommes au fil de cinq albums parus de 1960 à 1964. Parallèlement, les premiers recueils de Sempé affichent leur filiation avec l'inspiration désarmante d'un regard enfantin sur le monde : Rien n'est simple 1962, Tout se complique 1963, Sauve qui peut 1964 et Monsieur Lambert 1965. Avec ce dernier titre, un nouveau type social est né, cousin du petit bourgeois à chapeau, pardessus et parapluie : J'ai faim, j'ai froid et je veux de l'amour, annonce celui-ci à celle qui partage son douillet domicile. Autour des années 1970, l'apogée de la société de consommation fut l'occasion pour Sempé de montrer les incohérences et les excès de celle-ci. Si le trait a très vite défini le style graphique de l'humoriste, la couleur a su pénétrer cet univers en l'enrichissant d'une subtilité esthétique délicate. Au fil des albums, les jeux de l'image et de la légende – long commentaire ou formule lapidaire – ont été soigneusement explorés. Plus de cinquante titres de presse ont accueilli les dessins de Sempé, dont Noir et Blanc 1951-1954, Paris-Match 1957-1967 et 1989, L'Express 1965-1973, et une trentaine d’albums ont été publiés en France comme à l'étranger. En accédant, dès 1978, à l'illustration des couvertures du New Yorker, Sempé franchit une étape, non seulement par la notoriété du support mais par la reconnaissance d'un style qui libère des contraintes du gag. Par avion 1989, petit ouvrage en partie constitué de dessins initialement publiés dans le New Yorker, est une réussite, qui combine des dessins autonomes à une histoire dont la portée satirique à l'encontre des États-Unis est une prime offerte aux lecteurs français. Dans un registre plus mélancolique paraissent Catherine Certitude 1988, réalisé en collaboration avec Patrick Modiano, Die Geschichte von Herrn Sommer 1991, avec Patrick Süskind, Il a fait l'idiot à la chapelle ! 2002, avec Daniel Auteuil, et Contes de chats 2008, avec Brigitte Fontaine. Sempé se révèle être un créateur secret, même, et surtout lorsqu'il parle de son travail : "Ce qui me séduit tellement dans le dessin humoristique, c'est qu'on exprime certaines choses avec pudeur. C'est certainement une façon de parler de soi sans en avoir trop l'air. " Sempé, livre de l'exposition, Ville de Caen, 1984. Sempé a été le premier lauréat du grand prix national des arts graphiques, créé en 1979 par le ministère de la Culture. Paris lui a consacré une rétrospective au pavillon des Arts en 1991 et à l’Hôtel de Ville en 2012. Sa vie "Mon enfance n'a pas été follement gaie. Elle était même lugubre et un peu tragique" , confie Sempé dans un entretien avec Marc Lecarpentier. Enfant naturel, son père adoptif, monsieur Sempé, est représentant de commerce. Quand, à bicyclette, il réussit à vendre dans les épiceries de banlieue de quelle ville ? Bordeaux ? ses boîtes de pâté, thon, sardines, anchois ou bocaux de cornichons, il va fêter ça au bistrot du coin. Lorsqu'il rentre, de terribles scènes s'enclenchent entre son père et sa mère, "ils cassent tout, encore une fois, les assiettes, les verres..." et sa demi-sœur et son demi-frère ont des crises de nerfs. "Toute ma vie – d'enfant – j'ai entendu ma mère faire des reproches à mon père sur le fait qu'il ne trouvait pas de travail autre que le misérable boulot qu'il avait. ...C'était toujours des bagarres, toujours des disputes, toujours des dettes, toujours des déménagements en vitesse ". L'enfant solitaire présente un relatif bégaiement qui l'empêche de prononcer certains mots, et des tics nerveux. L'école où il se montre chahuteur mais bon en français est un refuge. Ses parents n'ayant pas d'argent pour acheter les livres, il n'en a pas, fréquente les colonies de vacances mais n'a pas d'argent non plus pour les sorties organisées. La radio lui assure également une survie. Il y apprend que l'on peut s'exprimer d'une autre façon que dans son milieu. Il y écoute, vers six ans, l'orchestre de Ray Ventura qui l'enchante, est fasciné plus tard par Aimé Barelli ou Fred Adison. Vers onze ans il lit des romans policiers, Maurice Leblanc, une collection de L'Illustration, les journaux comme Confidences, Nous Deuxqui a été créé en 1947 auxquels les voisines de sa mère sont abonnées, tout ce qu'il trouve - ce qui lui permet de ne plus faire de fautes d'orthographe, parce qu'il veut s'en sortir, gagner sa vie, donner de l'argent à ses parents. C'est vers douze ans qu'il commence à réaliser des dessins sans légende, d'emblée humoristiques. Face à son enfance Jean-Jacques Sempé garde ainsi une attitude ambigüe, des souvenirs de la dureté de sa mère et de ses torgnoles, de la honte qu'il éprouvait quand elle se mettait à hurler, jusqu'à ceux de certains fous rires quand il se disait : "Je suis chez les fous ! Ils sont complètement fous". Des décennies plus tard il résume : " Mes parents ont fait ce qu'ils ont pu les pauvres, vraiment. Je ne leur en veux pas une seconde, ils se sont débrouillés comme ils ont pu". Jean-Jacques Sempé quitte l'école à plus de quatorze ans, étant resté deux ans sans y aller, pendant la Seconde Guerre mondiale, alors qu'il était dans les Pyrénées. Il trouve un emploi de livreur à bicyclette, pendant un an et demi, est en 1950 représentant en dentifrice en poudre puis courtier en vin. Il commence à cette époque sa carrière de dessinateur humoristique dans la presse en plaçant quelques dessins en 1950 dans Sud Ouest qu'il signe d'abord DRO, de l'anglais to draw. Dans le numéro du 29 avril 1951 il publie son premier dessin sous son nom. Peu après il s'engage dans l'armée en falsifiant ses papiers pour masquer son jeune âge. Affecté dans la région parisienne en juillet 1951, il se retrouve souvent en prison, plus par distraction, dit-il, que par indiscipline. "Quand je suis arrivé à Paris, j'ai trouvé les Parisiens très gais. Je venais de Bordeaux où les gens n'étaient pas naturellement souriants. J'ai été tout de suite enchanté par le métro, les autobus, la fièvre de la ville. Et surtout j'ai fait beaucoup de vélo. Pendant trente ans, je suis allé partout en bicyclette ". Sempé a un peu moins de dix-huit ans quand, la même année, il montre ses dessins à un monsieur Le Louarn dont on lui a parlé. Celui-ci l'encourage, lui montre quelques-uns de ses propres dessins - c'est Chaval. Il habite alors brièvement la cité des Fusains à Montmartre puis, libéré de ses obligations militaires, rue du Dragon. Le journal belge de programmes de radio Le Moustique avait agrandi plusieurs dessins publiés par Sempé pour en faire ses couvertures. Il lui demande ensuite de créer un personnage. Sempé propose en 1952 de nouveaux dessins avec un petit garçon qu'il appelle Nicolas, se souvenant d'une publicité de vins vue dans l'autobus. Le directeur du journal l'incitant ensuite à faire une bande dessinée, René Goscinny, qu'il a rencontré au Moustique, l'encourage à reprendre son personnage et lui offre de travailler ensemble. Goscinny signe ainsi en 1954 vingt-huit gags, un par semaine sous le pseudonyme d'Agostini alors que Sempé garde son nom. Celui-ci ne se sentant pas à l'aise dans le rôle de dessinateur de bande dessinée et Goscinny étant remercié par la direction des éditions Dupuis, le projet est abandonné. Quelques années plus tard, Sud Ouest souhaitant des textes avec des dessins l'illustrant, les deux auteurs reprennent différemment le projet. La femme du directeur, Alex Grall, des éditions Denoël, ayant vu plusieurs de ces épisodes dans le journal lors d'un séjour à La Rochelle, conseille à son mari de prendre contact avec Sempé et Goscinny qui composeront leur premier album sous le titre Le Petit Nicolas. " Le Petit Nicolas, c'est d'abord une histoire d'amitié. Nous avons mis nos souvenirs d'enfance en partage. Je racontais à René mes histoires de football, de colonies de vacances, mes chahuts à l'école. Et René Goscinny adorait interpréter ces souvenirs. Partant de ce que je disais, il a brodé tout autour, inventé tous les personnages, imaginé des situations ". En 1953, Sempé publie des dessins dans Le Rire, Noir et Blanc, Ici Paris, en 1954 pour Samedi soir mais aussi France Dimanche. Dans les années suivantes vient le succès avec des collaborations régulières à Paris Match, sur la proposition de Roger Thérond, avec ses amis Chaval et Bosc, 1956, Punch et Esquire, 1957, Pilote, 1960. Françoise Giroud l'invite à L'Express auquel il donne chaque semaine ses dessins de 1965 à 1975 et dont il est durant une quinzaine de jours l'envoyé spécial aux États-Unis en 1969. Il collaborera également au Figaro, au Nouvel observateur et à Télérama, plus régulièrement dans les années 1980, qui chaque été publie en avant-première l'un de ses albums. Durant cette période il fréquente Lipp, Le Flore, La Closerie des Lilas, Castel, les clubs de jazz et le jardin du Luxembourg, se lie d'amitié avec Françoise Sagan, Jacques Tati, Jacques Prévert, Savignac, mais aussi Simone Signoret, Brigitte Bardot, Brigitte Fontaine ou Anémone, appartient au Tout-Paris. En 1978 Sempé réalise sa première couverture pour le New Yorker. Il en créera plus d'une centaine par la suite. Il s'installe successivement place Saint-Sulpice dans les années 1980, puis à Montparnasse. Après le succès du Petit Nicolas, à partir de 1962 Rien n'est simple, Sempé publie presque chaque année un album de dessins chez Denoël, quarante jusqu'en 2010. Le Petit Nicolas est présent dans plus d'une quarantaine de pays et ses albums de dessins d'humour dans une vingtaine, parmi lesquels l'Allemagne, le Brésil, la Chine, la Corée, les États-Unis, la Grèce, l'Italie, le Japon, la Lettonie et la Russie. Si vous disposez d'ouvrages ou d'articles de référence ou si vous connaissez des sites web de qualité traitant du thème abordé ici, merci de compléter cette section en donnant les références utiles à sa vérifiabilité comment?. En juin 2014, la Monnaie de Paris lance une émission d’euros en argent et en or dessinée par Sempé sur le thème des valeurs républicaines que sont la liberté, l'égalité et la fraternité, complétées par la valeur universelle qu’est la paix. Le dessinateur a choisi de placer cette série sous le signe de la balade à vélo, qui symbolise pour lui la liberté : "Le vélo, c'est un moyen simple d'être libre. Vous lâchez les mains du guidon, et vous voilà libre d'aller où bon vous semble". Prix et décorations 1987 : Grand prix de littérature de la ville de Bordeaux 2003 : Prix Alphonse-Allais 2006 : Commandeur dans l'ordre des Arts et des Lettres Parenté Il est le père de la designer Inga Sempé. Bibliographie : source utilisée pour la rédaction de cet article Le Petit Nicolas Scénario : René Goscinny Le Petit Nicolas - 1960 Les Bêtises du petit Nicolas Les Récrés du petit Nicolas - 1961 Les Vacances du petit Nicolas - 1962 Le Petit Nicolas et les Copains - 1963 Joachim a des ennuis - 1964 Histoires inédites du petit Nicolas - Editions IMAV,2004 Histoires inédites du petit Nicolas, volume 2 - Editions IMAV, 2006 Le Petit Nicolas, Le ballon et autres histoires inédites - Editions IMAV 2009 Les Premières Histoires du petit Nicolas, Editions IMAV, 2012 Grands albums Denoël Rien n'est simple 1962 Tout se complique 1963 Sauve qui peut 1964 Monsieur Lambert 1965 La Grande Panique 1966 Saint Tropez 1968 L'Information consommation 1968 Marcelin Caillou 1969 Des hauts et des bas 1970 Face à face 1972 Bonjour bonsoir 1974 L'Ascension sociale de Monsieur Lambert 1975 Simple question d'équilibre 1977 Un léger décalage 1977 Les Musiciens 1979 Comme par hasard 1981 De bon matin 1983 Vaguement compétitif 1985 Luxe, calme et volupté 1987 Par avion 1989 Vacances 1990 Âmes sœurs 1991 Insondables mystères 1993 Raoul Taburin une bicyclette à propos de son père 1995 Grands rêves 1997 Beau temps 1999 Multiples intentions 2003 Sentiments distingués 2007 Hors-série - compilations En avant, 1967, Pauvert Quelques manifestants, 1983 Quelques enfants, 1983 Quelques jours de congé, 1984 Quelques artistes et gens de lettres, 1984 Sempé, livre de l'exposition rétrospective à Caen comprenant un récit autobiographique de l'auteur, tiré à 8000 exempaires, 160 pages, Diffusion Denoël, juin 1984 Quelques vices impunis, 1986 Quelques romantiques, 1986 Quelques représentations, 1987 Quelques concerts, 1987 Catherine Certitude avec Patrick Modiano, éditions Gallimard, 1988 - Quelques citadins, 1989 Quelques campagnards, 1989 Quelques sentiments de culpabilité Quelques meneurs L'histoire de Monsieur Sommer, avec Patrick Süskind, éditions Gallimard, 1991 Quelques forces obscures, 1999 Quelques mystiques, éditions Denoël, 1998 Sempé, tirage limité à 500 exemplaires reproduisant 51 dessins inédits ou couvertures du New Yorker, Paris, édition galerie Martine Gossieaux, 1998 Sempé, tirage limité à 500 exemplaires reproduisant 61 dessins inédits, Paris, édition galerie Martine Gossieaux, 2000 Le monde de Sempé, volume 1 et volume 2, 2001 et 2004, éditions Denoël Un peu de Paris, éditions Gallimard, 2001 Quelques philosophes, 2002 Sempé : Enfances, sans texte, édité en tirage limité à 900 exemplaires reproduisant 40 dessins en partie inédits, Paris, édition galerie Martine Gossieaux, 2004 Un peu de la France, aquarelles sans texte, éditions Gallimard, 2005 Sempé à New York, éditions Denoël et Martine Gossieaux, 2009 Saint-Tropez forever, éditions Martine Gossieaux, 2010 Enfances, entretien avec Marc Lecarpentier, éditions Denoël et Martine Gossieaux, 2011 Sempé, un peu de Paris et d'ailleurs13 Bourrasques et accalmies, Editions Denoël et Martine Gossieaux, 2013 Expositions 1968, première exposition de dessins et planches originales de Sempé organisée en France album Saint-Tropez. Juin à septembre 1984, première rétrospective de l'œuvre de Sempé, organisée par Philippe Briet et la Ville de Caen, avec le concours de l'association Couleurs Nouvelles. Plus de 600 dessins originaux sont présentés dans les galeries du théâtre municipal de la ville. Le 9 juin, à l'occasion de l'inauguration de l'exposition, un concert de Michel Legrand et ses musiciens est donné au théâtre, dans des décors conçus par Sempé. Octobre 2011 à février 2012, nouvelle rétrospective Sempé, présentée à l'Hôtel de ville de Paris. Films consacrés à Sempé Sempé, rêver pour dessiner, 52' écrit et réalisé par Françoise Gallo, France 5, TV5 Monde, 2002. Sélection FIPA et FIFA Montréal (2003). Prix FIFAP UNESCO, Meilleure Démarche d'Artiste, 2003. Sempé-Paris, un trait d'humour, 26', écrit et réalisé par Françoise Gallo, France 3, 2002. Sempé, documentaire de Patrick Volson 2011, collection Empreintes, France 5, 25 novembre 2011. Sempé, dessinateur d'humour, film écrit par Marc Lecarpentier, réalisé par Patrick Volson, Kuiv Productions, 2011. Son œuvre associe un dessin détendu à une observation aiguë des détails significatifs. Elle offre une vision satirique, mais non sans tendresse, d'un monde compliqué et absurde Rien n'est simple, 1962 ; Tout se complique, 1965 ; la série consacrée au Petit Nicolas ; Saint-Tropez, 1968 ; l'Ascension sociale de M. Lambert, 1975 ; Un léger décalage, 1977 ; la série des Quelques… dont Quelques artistes et gens de lettres, 1984 ; Quelques campagnards et Quelques citadins, 1989, etc. Liens http://youtu.be/QtQ7XZQVE5c Document Part 1 http://youtu.be/0F-nJszHfDI Document part 2 http://youtu.be/BNpkbK97KdA Interview avec Sempé http://youtu.be/jrGShKSCqcI Un livre un jour, un peu de Paris http://youtu.be/_Ah_eFIFbgo Un livre un jour un peu de New York http://youtu.be/TrfGPJYv2gM Interview Goscinny/Sempé sur le petit Nicolas ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://illustrationesad.files.wordpress.com/2012/10/sempe-le-petit-nicolas-2.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://images.telerama.fr/medias/2009/03/media_40262/sempe-portfolio,M19340.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://illustrationesad.files.wordpress.com/2012/10/sempe_complicated-771888.gif");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.bedetheque.com/media/Planches/PlancheA_110590.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.bedetheque.com/media/Planches/AlbautSempe4a_09082009_112545.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.bp.blogspot.com/-ltbNeE30fhI/TfYbmGinJgI/AAAAAAAAAdM/FFSl8HoKM90/s1600/unite%25CC%2581.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.leconcombre.com/bax/new/img32/dessin-de-sempe-2A.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://clementinesouris.files.wordpress.com/2011/11/sempepluie.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.deschosesadire.net/wp-content/uploads/2012/01/photo_sempe.gif");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://illustrationesad.files.wordpress.com/2012/10/e0003826_4725678e4097a1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://ekladata.com/2q9QUo8-vCog501Qyi6mO0sXuEI.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.deschosesadire.net/wp-content/uploads/2012/09/portrait_sempe.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://2.bp.blogspot.com/_Se2xqaZzxSw/TQ9JhnqYrAI/AAAAAAAAI5M/3UlFjECaN_k/s1600/then-now.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://ddotb.files.wordpress.com/2009/11/sempe-1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://culturalcat.com/wp-content/uploads/2013/01/jean-jacques-sempe.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://bdachimieparistech.files.wordpress.com/2011/02/semp1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.suprbo.com/wp-content/uploads/2010/02/sempe3.jpg");)
#123
Francesco Albani dit L'Albane
Loriane
Posté le : 16/08/2014 18:56
Le 17 août 1578 à Bologne, en Émilie-Romagne naît Francesco Albani,
peintre italien baroque du XVIIe siècle, qui fut surnommé le peintre des Grâces ou encore l'Anacréon de la peinture, il meurt, à 82 ans dans la même ville le 4 octobre 1660 Sa vie Né à Bologne en 1578, d'un marchand de soieries et mort en 1660,Francesco Albani débuta dans sa ville natale avec le maniériste Denis Calvaert, puis alla à Rome où il fit la rencontre de Guido Reni et du Dominiquin avec qui il travaille à l’oratoire de San Colombano, Apparition du Christ ressuscité à la Vierge, Repentir de saint Pierre, au palais Fava ignudi et frise mythologique et à San Domenico Mystères du Rosaire puis pour se former à l'école des Carrache. Son talent déclina dans la seconde moitié de sa vie. Il a traité un aussi grand nombre de sujets mythologiques, allégoriques que de piété et a écrit sur son art. Giovanni Maria Galli da Bibiena et Girolamo Bonini ont été ses élèves. Comme le Dominiquin et Guido Reni, le peintre bolonais Francesco Albani travaille chez Denis Calvaert, un maniériste anversois fixé très tôt en Italie, avant d'entrer, vers 1595, dans l'atelier des Carrache. Le plus célèbre de ceux-ci, Annibal, est déjà parti pour Rome à cette époque. C'est pourtant son influence, sans doute par l'intermédiaire des œuvres qu'il a laissées à Bologne, qui marque le plus, à leurs débuts, le jeune Albani et ses condisciples. Assimilant son classicisme tempéré, sensible au chromatisme vénitien comme à la pureté formelle de Raphaël, l'Albane trouvera dans les larges compositions décoratives ouvertes, aérées, d'Annibal le point de départ de sa propre conception du paysage, où il révélera l'aspect le plus personnel, le plus poétique, de son talent. Il ne tardera pas, du reste, à rejoindre Annibal à Rome 1601, après avoir travaillé avec Guido Reni et le Dominiquin à l'oratoire de San Colombano Apparition du Christ ressuscité à la Vierge, Repentir de saint Pierre, au palais Fava ignudi et frise mythologique et à San Domenico Mystères du Rosaire. Sa première œuvre romaine, l'Assomption peinte dans une lunette de la chapelle Aldobrandini au Corso, est exécutée sous la direction d'Annibal Carrache. Elle offre pourtant un caractère déjà personnel par son classicisme adouci, et surtout par le beau paysage aux rythmes sereins où persiste l'intensité tonale des Vénitiens. Il peint ensuite, sur les dessins d'Annibal, les fresques de la chapelle Herrera, à Saint-Jacques des Espagnols, aujourd'hui transférées au musée du Prado à Madrid et au musée de Barcelone. Après la mort de son maître en 1609, Francesco Albani regagne Bologne, décore la galerie du palais Giustiniani à Bassano di Sutri 1609-1610 avec des scènes de l'Histoire de Phaéton où affleure le souvenir de la galerie Farnèse, mais dans une ambiance de grâce idéalisée, élaborée à partir des compositions de Raphaël à la Farnésine. À la loggia du palais Verospi, à Rome, l'influence de Raphaël est très marquée ; il reprend l'un de ses sujets dans l'Apollon et Daphné du Louvre. De 1612 à 1614, il décore l'abside de Sainte-Marie-de-la-Paix figures de prophètes dans les écoinçons, Assomption sur la voûte, Dieu le Père dans la lunette au-dessus de l'autel. Au cours des années suivantes, à Bologne, à Mantoue puis de nouveau à Rome, l'Albane peint pour le duc de Mantoue, Histoire de Vénus, musée du Louvre, pour Scipion Borghèse, Vénus et Adonis, Triomphe de Diane, pour Maurice de Savoie, les Quatre Éléments, pinacothèque de Turin, des scènes idylliques dans de vastes horizons clairs ou crépusculaires, qui lui valent une grande réputation et dont l'atmosphère annonce parfois Claude Lorrain. Il quitte Rome en 1625 et, de retour à Bologne, il réalise des compositions religieuses pour les églises de la ville, Baptême du Christ à San Giorgio ; tableau d'autel et fresques à la Madona di Galliera, 1630 ; Noli me tangere, dans l'église des Servi, où affleure parfois un souffle baroque. Il continue aussi à produire des scènes mythologiques, mais sans renouveler son inspiration ni sa veine poétique : on ne trouve plus, dans la production de cette période, cette oscillation entre l'idéalisation classique et la sensualité subtile qui donne leur accent original, leur délicatesse limpide, à ses œuvres antérieures. Style Il a peint dans un style gracieux des compositions mythologiques ou allégoriques privilégiant les formats ronds ou ovales. Son style classique léger, caractérisé par la présence de nymphes et de putti, jeunes angelots nus, souriants dans des paysages idéaux, inspira jusqu'aux peintres du XVIIIe siècle. Dès ses débuts, il montre une prédilection pour une peinture raffinée, idéalisante et chargée d'inflexions sentimentales, qui lui permit de créer un style classique plus accessible et plus simple que celui de ses modèles idéaux, Raphaël et Titien jeune, parce que plus proche de la réalité. Peintre inégal, il poursuivit cependant un but idéal et constant : l'expression de l'harmonie de la nature. Ses paysages, Rome, Gal. Colonna ; Offices, empreints d'une sensibilité toute vénitienne, comptent parmi les plus marquants du classicisme italien. Œuvres Ses chefs-d'œuvre sont : les Amours de Vénus et d'Adonis, gravés par Audran ; la Toilette et le triomphe de Vénus ; les Quatre Éléments ; Europe sur le taureau. Autres œuvres Le Christ et la Samaritaine à la fontaine Salmacis embrasse Hermaphrodite La Nymphe Salmacijfit voit Hermaphrodite Danse des cupidons L'enlèvement d'Europe La toilette de Vénus Marie-Madeleine pénitente Vénus à la forge de Vulcain Actéon métamorphosé en cerf 1625-1630 Gemäldegalerie, Dresde Vénus entouré de nymphes et de cupidons, Musée du Prado, Madrid Annonciation, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg La Sainte Famille 1630-1635, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence Baptême du Christ Danse des amours, pinacothèque de Brera, Milan Printemps, Été, Automne, Hiver, La Toilette de Vénus~1618, galerie Borghèse, Rome Le Repos de Vénus et de Vulcain 1621-1633 musée du Louvre, Paris Madeleine en prière v1620-1630, Musée Condé, Chantilly Liens http://youtu.be/VZ2AsvcX2D8 Diaporama+musique http://youtu.be/y-eXuQrAB84 Diaporama + Malher http://youtu.be/i5GKLLsUZqM Peintures http://youtu.be/bBlJ42be2MI Mercure et Apollon http://youtu.be/k18ng0r0Pag ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e3/Francesco_Albani_portrait.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.insecula.com/PhotosNew/00/00/05/77/ME0000057772_3.JPG");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://utpictura18.univ-montp3.fr/Images/B/0/B0814.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://3.bp.blogspot.com/-C7iZXtqzz2g/T0q4mWURrJI/AAAAAAAASqk/n7V4uzAzFpQ/s400/1a-albane-jesus-anges-grenoble%2Bcopie.jpg");) [img width=600]http://www.artvalue.com/image.aspx?PHOTO_ID=1576167&width=500&height=500[/img] ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.galerie-creation.com/francesco-albani-bapteme-du-christ-n-1741268-0.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.insecula.com/PhotosNew/00/00/05/77/ME0000057773_3.JPG");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Francesco_Albani_002.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.latribunedelart.com/IMG/jpg/Albane_Fecondite-2.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.insecula.com/PhotosNew/00/00/05/82/ME0000058260_3.JPG");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.insecula.com/PhotosNew/00/00/05/77/ME0000057760_3.JPG");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://chateau-meudon.wifeo.com/images/v/ven/venus-a-sa-toilette-albane.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.latribunedelart.com/IMG/jpg/Albane_Terre.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://3.bp.blogspot.com/-z0qThpG0sLM/UxYIWz6KkeI/AAAAAAAABRo/8iQEraVQjhQ/s1600/albani7.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.latribunedelart.com/IMG/jpg/Albane_Air.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.insecula.com/PhotosNew/00/00/05/77/ME0000057774_3.JPG");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0001/m503604_96de16101_p.jpg");)
#124
Fernand Léger
Loriane
Posté le : 16/08/2014 18:39
Le 17 août 1955, à 74 ans, à Gif sur Yvette dans l'essone meurt
Fernand Léger, peintre français, aussi créateur de cartons de tapisseries et de vitraux, décorateur, céramiste, sculpteur, dessinateur, illustrateur, né le 4 février 1881, à Argentan dans l'Orne. Il a été l’un des premiers à exposer publiquement des travaux d’orientation cubiste, même si on a parfois qualifié son style de tubiste. Ses Œuvres les plus réputées sont, Le Réveil-matin, Ballet mécanique, Composition aux trois figures, Les Constructeurs, état définitif, La partie de cartes. Ses origines normandes, son physique de brute au physique désavantageux qu’il attribue à un père éleveur et son franc-parler ont souvent fait passer Fernand Léger pour le paysan de l’avant-garde. À dix-neuf ans, il découvre le Paris de 1900. Léger n’y accomplira jamais la formation d’architecte qu’il est venu y poursuivre. Lentement, s’imprégnant patiemment du mouvement dynamique de la ville, il troquera son tire-ligne pour les pinceaux : l’assurance d’un métier stable contre la promesse d’une liberté périlleuse. Dès 1903, Léger partage un atelier avec le peintre André Mare. Après son échec aux Beaux-Arts, il s’exerce dans diverses académies. Daniel-Henry Kahnweiler, qui deviendra son marchand, se souvient ainsi de Léger allant dessiner le nu presque tous les soirs à l’académie de la Grande Chaumière. Il reste difficile de savoir à quoi ressemblaient ces dessins. Léger dit effectivement avoir détruit entre 1902 et 1908 une grande partie de ses travaux au fur et à mesure de leur production. Peut-être contenaient-ils encore quelques traces du sentimentalisme du Jardin de ma mère, peint en 1905, ou de ces Gamins au soleil 1907 que Guillaume Apollinaire qualifia de baignades du soir postimpressionnistes. Sans interprétation abusive, on peut assimiler la destruction de ces dessins à un acte proprement artistique : en s’attaquant à ses tentatives désuètes, Léger brutalisait déjà la tradition. La place de Fernand Léger dans son siècle s'est définie avec plus de lenteur que pour certains de ses grands contemporains. Lenteur sans doute à l'image du personnage et de sa légendaire silhouette de paysan normand, à l'image aussi de l'artiste au cheminement régulier et obstiné, qui construit son œuvre avec la certitude de l'objectif visé et la confiance en ses capacités à l'atteindre. Rien n'est moins laborieux, cependant, que cette façon de faire ; il y a même une certaine forme de brio chez Léger, qui a développé à chaque période un art magnifique de la variation et de la modification à partir des grands thèmes dont quelques œuvres monumentales font la synthèse, offrant aujourd'hui d'indispensables clés de lecture de l'art du XXe siècle. Fernand Léger a sans tarder déclaré l'ambition qui allait diriger l'ensemble de sa carrière d'artiste : créer l'art de son époque, créer en accord avec ce qu'elle peut offrir de plus neuf et de plus moderne. Il ne s'agissait pourtant ni d'apologie ni d'assentiment pur et simple, puisqu'il a également su dire l'irrémédiable violence du monde moderne, éprouvée dans les tranchées de la Grande Guerre, puis constatée dans l'âpreté des luttes économiques. En outre, Léger a développé très tôt la conscience d'être un classique, d'être le peintre d'un art fait pour durer, recherchant des points d'ancrage dans la plus grande tradition de la peinture. Son art présente alors ce point d'équilibre entre le nouveau visage de l'époque – la mode, qui est, depuis Baudelaire, la moitié de l'art – et les lois éternelles et sublimes du beau, qui en constituent l'autre moitié et qui permettent à l'artiste de franchir son temps et de s'inscrire dans la durée. Enfin, les textes sur l'art et la correspondance privée de Fernand Léger – celle-ci progressivement révélée depuis la fin des années 1980, ceux-là connus depuis plus longtemps – montrent un observateur pointu, un analyste attentif à un très grand éventail de faits et d'événements, exprimant sa pensée, à la fois déliée et toujours en prise sur la réalité contemporaine, avec d'indéniables qualités littéraires et un sens frappant de la formule. Dans tous les domaines, l'activité de Léger constitue l'un des plus prodigieux coups de sonde dans le XXe siècle. La bataille du cubisme Fernand Léger est né le 4 février 1881 à Argentan, d'un éleveur de bœufs, décédé trois ans plus tard, et a grandi auprès d'une mère pieuse et effacée. Il s'est formé pendant deux années dans un bureau d'architecture à Caen, avant de gagner Paris en 1900, où il fréquenta comme élève libre les ateliers de deux peintres officiels, Jean Léon Gérome et Gabriel Ferrier. En même temps qu'il peint, il assure le quotidien en dessinant pour un architecte et en accomplissant des travaux de retouche photographique. Il fait entre 1907 et 1908 plusieurs séjours en Corse, pour raison de santé, d'où il rapporte des paysages lumineux et hauts en pâte qu'il expose au Salon d'automne. Jusque-là , sa peinture se situe dans le prolongement d'un impressionnisme sans audace ; mais l'époque des impressionnistes avait été naturellement mélodieuse, alors que la mienne ne l'était plus », dira-t-il pour expliquer la violente réaction qui suit immédiatement cette prise de conscience : il détruit la plus grande partie de son œuvre de jeunesse en justifiant déjà sa première percée significative dans le monde des formes par la recherche de la plus grande proximité possible avec l'esprit de son temps. Comme beaucoup d'artistes de sa génération, il connaît alors les effets de la redécouverte de Cézanne, complétés par l'exemple des tableaux de Braque et de Picasso, exposés à la galerie Kanhweiler. Léger participe dès lors pleinement à cette phase de refondation des bases de la peinture que les contemporains nomment bientôt « cubisme. Il se signale toutefois par un attachement plus durable que celui de ses confrères montmartrois à l'intégrité de la forme, appliquant presque scolairement la leçon de Cézanne Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective... en construisant au moyen de volumes géométriques l'une des pièces maîtresses du Salon des indépendants de 1911, Nus dans un paysage, dont le titre est bientôt transformé en Nus dans la forêt. La singularité du peintre en ce domaine se complète d'un sentiment dynamique étranger à l'esprit des inventeurs du cubisme, encore renforcé dans La Noce 1910-1911 ou dans La Femme en bleu 1912, au sujet pourtant statique. Ces œuvres, par ailleurs, après la grisaille des Nus dans la forêt, réintroduisent fortement la couleur, en surfaces alternativement plates ou modulées sur les membres cylindriques des personnages figurés. Des surfaces vides ou nuageuses amortissent leur effet d'intrusion, dans la recherche d'un équilibre dynamique qui trouve sa résolution dans ce que le peintre nomme la théorie des contrastes : J'oppose des courbes à des droites, des surfaces plates à des formes modelées, des tons locaux purs à des gris nuancés, expliquera-t-il en 1923 quand cette théorie se sera définitivement affirmée comme le continuo fondamental de l'œuvre, qu'aucune évolution ultérieure ne remettra en cause. À partir de 1913, Léger se consacre à l'exploration systématique des possibilités de son nouveau langage, à travers la vaste série des Contrastes de formes. Pour plus de force visuelle, il se limite à l'utilisation d'un trait noir épais cernant des volumes encore simplifiés et grossis, portant des zébrures de couleurs pures, parfois réduites aux trois primaires rouge, jaune, bleu. Dans le souci de se concentrer sur l'emploi exclusif de ces quantités plastiques, il abandonne à plusieurs reprises tout souvenir d'un sujet réel et crée certains des premiers tableaux abstraits de l'histoire de la peinture. Leur traitement rugueux veut prévenir tout effet de séduction : la couleur est sèche et granuleuse, elle ne recouvre pas entièrement la toile non préparée, et c'est un dessin à grands traits sommaires qui la contient. Le contraste devient ainsi le meilleur antidote de la mélodie de la Belle Époque impressionniste, et du « bon goût qu'elle avait généré. Une nouvelle fois, Léger se flatte de pouvoir trouver la justification de son style dans l'époque elle-même : dans les deux longs textes qu'il consacre avant la guerre à la situation de la peinture moderne, l'artiste multiplie les formules d'allégeance à la vie moderne qui a donné naissance à un environnement polysensoriel plus violent, dynamisé par l'intrusion des machines et de la publicité colorée, où la variété des sensations simultanément ressenties par l'observateur condense et fractionne à la fois sa perception du monde. D'ailleurs, confirme-t-il quelques années plus tard, je reconnais que la vie moderne est souvent en état de contrastes et facilite le travail. Avec les Contrastes de formes, Léger confirme les tendances dynamiques de son cubisme, qui suggère de nombreux rapprochements avec le futurisme, fortement implanté à Paris. Même si sa thématique, traditionnelle, n'enrichit pas encore l'iconographie moderniste, ses formes renvoient franchement à un univers de métal, et la plus innocente nature morte ou le nu le plus banal se transforment en machines, filles du monde industriel moderne. Mais surtout, Léger partage avec les futuristes le sentiment que l'exercice de la peinture ne peut plus se conduire sans avoir à l'esprit la violence terrible, et d'un genre encore jamais vu, que le monde moderne contient à l'état potentiel – ce à quoi la guerre qui éclate va bientôt se charger d'apporter la plus sanglante confirmation. Mobilisé jusqu'à la fin de l'année 1917, dans les sapeurs puis comme brancardier, Léger connaît les tranchées de l'Argonne, puis celles de Verdun. Ne pouvant plus peindre, il dessine sur des feuilles volantes et des cartes-lettres. Ses motifs tournent autour de la vie des soldats, des cuisines roulantes, des parties de cartes, de l'environnement bouleversé par les destructions. En 1916, lors d'une permission, il peint Le Soldat à la pipe, automate grisâtre éclairé par l'inquiétante lueur que fait une tâche rouge à son visage. Attendant sa réforme à la suite d'une crise de rhumatismes, il peint l'année suivante sa magistrale Partie de cartes, où il tire tout le profit de la leçon des Contrastes de formes d'avant guerre pour désarticuler les trois figures de soldats qu'il dispose autour d'une table ravinée comme un champ de bataille et par-dessus laquelle se tendent des membres mécaniques, nus et froids comme des obusiers. L'évidente continuité de ces joueurs de cartes avec les Contrastes de formes ne peut pas étonner : ils parlent de la même chose, c'est-à -dire de la brutalité du monde moderne que la guerre n'a fait que pousser à son paroxysme et que la cessation des hostilités ne fera pas disparaître. Après quatre années de ce paroxysme, constate Léger, l'homme moderne se retrouve sur un plan social qui n'est pas la paix, il se retrouve sur un autre plateau où la guerre économique ne lui laisse pas de répit, c'est un autre état de guerre aussi impitoyable que le premier. C'est la guerre des machines, l'universelle guerre moderne qui se poursuit sous d'autres formes. La peinture concurrencée Ainsi, celui que l'on présente parfois comme l'apologiste naïvement enthousiaste de la modernité se montre en fait terriblement lucide sur sa violence intrinsèque. Pour l'artiste, cette violence prend la forme de la concurrence que lui livrent les machines, belles en elles-mêmes et pourvoyeuses d'une beauté d'un nouveau genre, qui met désormais l'artiste au défi de faire aussi bien ou mieux, sous peine de disparition : Deux producteurs sont donc en présence, vont-ils se détruire ? Il y va donc ni plus ni moins de la survie de la peinture qu'elle tienne compte à travers ses propres opérations des valeurs nouvelles que la machine et ses produits imposent : l'exactitude et la précision, le fini et le poli, la raison géométrique sous-jacente. La peinture surmontera le risque d'obsolescence qui la guette à la seule condition que l'on puisse l'évaluer selon les mêmes critères que les produits de l'industrie. Dans ce contexte, les tableaux que Léger peint sur le monde du travail et ses acteurs Le Mécanicien, 1918-1920 ; Le Typographe, 1919 ; Dans l'usine, 1918 représentent sans doute plus qu'une simple adhésion au sujet moderne : l'usine, la fabrique, l'ouvrier sont aussi des allégories modernes et antisentimentales de l'atelier, du peintre et de son activité. Si la guerre dont sort l'Europe avait été une guerre de positions, grise et incolore, qui privait l'artiste de motifs à peindre, les nouvelles luttes économiques et le cadre où elles se déroulent réclament, au contraire, la vitesse, le grand jour, la lumière électrique et les couleurs. Industriels et commerçants s'affrontent en brandissant la couleur comme arme publicitaire. Une débauche sans précédent, un désordre coloré fait éclater les murs. Aucun frein, aucune loi ne viennent tempérer cette atmosphère surchauffée qui brise la rétine, aveugle et rend fou », écrit Léger. Les Disques 1918, La Ville 1919 transposent cet éblouissement en demi-cercles colorés, reliés à des membres de métal, en aplats découpés en contours dynamiques et brutalement juxtaposés. Mais le créateur de certains des plus forts emblèmes de la modernité est aussi habité par l'ambition de créer, à l'instar d'un Cézanne, un art solide et durable comme celui des musées. L'esprit moderne et ses valeurs, en effet, n'entraient pas forcément en contradiction avec l'aspiration à un nouveau classicisme. Dans Le Grand Déjeuner 1921 par exemple, Léger reconstruit la figure humaine d'une manière qui doit encore tout à un modèle machiniste : ses figures, stéréotypées comme des pièces d'assemblage, revêtues d'un modelé gris métallique, encastrées dans une grille orthogonale, disent bien l'anonymat de la civilisation moderne et sa dureté sans concession ; mais leurs qualités architectoniques, leur frontalité et leur monumentalité, l'impassibilité de leurs traits désignent aussi les qualités éternelles d'un art classique dans son essence. De cette toile, Léger dira qu'elle est une des victoires de sa bataille pour le classique, et le peintre revendiquera toujours ce fonds de classicisme dans sa démarche, en insistant notamment sur le caractère réfléchi et contrôlé de son art, placé sous le primat du dessin. Si la machine est bien ce condensé d'ordre, d'intelligence et de calcul qu'exaltent au même moment Ozenfant et Le Corbusier dans L'Esprit nouveau, ce modèle de précision et de beauté où rien n'est laissé à la fantaisie, alors l'âge de la machine contient indéniablement les vertus et les ferments d'un nouvel âge classique. Alors même qu'il est en train de refonder les bases d'une tradition picturale ambitieuse, qui lui fait renouer les fils de la tradition en les mêlant aux signes de la modernité, Léger doute un moment de la peinture et se dit même tenté de l'abandonner. D'autres images lui font une concurrence impitoyable, notamment celles du cinéma. L'artiste expérimente leur pouvoir en réalisant, au cours de l'année 1924, un film sans scénario, Ballet mécanique, fondé sur le seul montage rythmé d'images contrastées, où se succèdent gros plans, détails et fragments presque abstraits, réunis pour servir un objectif exclusivement plastique et visuel, en dehors de toute logique narrative. Pratiquement absent ou réduit au rôle d'une mécanique répétitive, l'acteur est remplacé par un ballet d'objets mobiles et de membres de machines qui exécutent une chorégraphie saccadée et répétitive. Le monde des objets Si Léger ne pousse pas l'expérience plus loin que cette œuvre, qui reste comme un des jalons essentiels du cinéma d'avant-garde, elle accompagne sa redécouverte durable de la force des objets et de leur autonomie par rapport à la figure. En les peignant, Léger déborde cependant le modèle ancestral de la nature morte et s'inspire des nouveaux modes de visibilité de l'objet, tels que les proposent à l'époque moderne la réclame, les vitrines et les étalages de la société de consommation naissante. Le Siphon 1924 reprend un motif publicitaire pour l'apéritif Campari ; Composition aux quatre chapeaux 1927, avec sa panoplie d'objets étalés en rang, réagit sans doute au nouveau visage de la rue, transformée par le spectacle permanent de ce que Léger n'hésite pas à appeler l'art des devantures, qui inspire au peintre un nouvel ordre de représentation. L'art de l'étalage actuel, dit Léger, est un art très important. ... Tout cet art décoratif actuel c'est le nouvel art populaire moderne. En se fondant sur son analyse de l'image cinématographique, l'artiste pratique le montage de fragments et de détails exagérément amplifiés, entraînant ruptures d'échelle et pertes du lien logique entre les objets. Ce processus est à son comble en 1930, quand Léger peint La Joconde aux clés, où l'image de la Joconde, copiée à partir d'une vulgaire carte postale, est éclipsée par un immense trousseau de clés. Le contraste d'échelle entre ces deux icônes, celle d'un passé suranné et celle de l'omnipotent présent, anticipe le nivellement de la hiérarchie des images que l'art d'après la Seconde Guerre mondiale, dans ses tendances pop, exploitera largement. S’il partage le souci cubiste de créer un réalisme non figuratif, il se distingue des Montmartrois en imposant un cubisme non pas intellectuel mais visuel. Son souci n’est pas, en effet, de figurer la totalité de l’objet, mais de distinguer chaque objet en volume et en plan au sein d’un espace idéal. Spectateur assidu du cirque Medrano, Fernand Léger peint les acrobates, les clowns, les jongleurs dont les corps « mécanisés » ont la même valeur que les objets et les décors. En 1918, il illustre le livre de Blaise Cendrars La Fin du monde filmée par l'Ange N.D., conçu comme une suite de plans cinématographiques. Il renoue avec le groupe de la revue Montjoie fondée par Ricciotto Canudo. Il rencontre le cinéaste Jean Epstein, collabore au film d’Abel Gance La Roue et réalise les décors pour le film de Marcel L’Herbier L’Inhumaine. Engagé par les Ballets suédois, il crée successivement les costumes et les décors de Skating Rink 1922 et de La Création du monde 1923. En 1924, avec l'aide de Dudley Murphy, il tourne le film Ballet mécanique où l'utilisation du gros plan et le recours aux multiples effets de fragmentation produisent une dynamique répétitive. La même année, Fernand Léger se rapproche des puristes et participe à la revue L'Esprit nouveau. Il pratique, selon Louis Vauxcelles, le tubisme. Déboîtés, les volumes géométriques ne sont plus statiques et indissociables, mais autonomes, créant entre eux un antagonisme dynamique. L’intérêt qu’il voue au dynamisme, reflet du monde moderne , le conduit en 1911 à fréquenter l’atelier de Puteaux et à participer à la Section d’or. Il s’éloigne des thèmes intimistes et traditionnels de Braque et Picasso, et peint des sujets contemporains, Le Passage à niveau, 1912. Il entame une série de contrastes de formes, La Femme en bleu, 1912, dans laquelle il réintroduit vivement la couleur et expérimente brièvement l’abstraction. Apollinaire baptise alors l’art de Robert Delaunay et de Léger de « cubisme orphique, voir orphisme. Pourtant, si Delaunay prône la suprématie de la couleur, Léger aspire à un équilibre entre les lignes, les formes et les couleurs, Léger. Il adhère au Parti communiste français en 1945, dont il restera membre jusqu'à la fin de sa vie. Mais au seuil des années 1930, l'observation de Léger s'applique soudain à d'autres objets que ceux, tant admirés, de la civilisation industrielle. Il examine maintenant, à travers le dessin, des objets usagés et déchus : une vieille paire de gants, un pantalon ou une veste défraîchis, une boucle de ceinturon, etc. ; il passe en revue, surtout, une théorie d'objets naturels : racines, vieilles souches, pierres et silex, feuilles de houx... Les formes organiques qu'il en tire affectent aussitôt sa représentation du corps humain, comme le montrent les formes souples et les beaux rythmes courbes des deux figures en lévitation de La Danse (1929) ou le nu de La Baigneuse de 1931. Un modèle naturel est en train de se substituer au modèle mécanique jusque-là dominant, révélant un glissement progressif de l'ancien système de référence du peintre. La concurrence avec la machine, de plus en plus oppressive, est un combat perdu d'avance ; l'artiste semble renoncer à s'insérer dans les batailles du monde moderne pour décliner les images idylliques de l'utopie sociale. Une moderne Arcadie Au cours des années 1930, le thème du sport, et de l'exercice physique en général, est le sujet de plusieurs œuvres de Léger, qui projette à travers elles la vision optimiste d'un âge de santé et de libération du corps. Dans Composition aux deux perroquets 1935-1939 comme dans Adam et Ève 1935-1939, les athlètes de Léger habitent un paradis terrestre. L'épanouissement de l'aspect le plus détaché et le plus aérien de son art se poursuit dans la série des Plongeurs 1941-1944, voluptueuse apothéose de corps en grappes, tournoyant dans des compositions centrifuges où les repères spatiaux traditionnels haut et bas, droite et gauche sont devenus réversibles. Peints au cours de son exil américain 1940-1946, ces corps en lévitation, défiant toute gravité, ne pourraient être plus éloignés du tragique contemporain. Particulièrement prolifique, la période américaine de Léger apparaît rétrospectivement comme une des époques les plus heureuses de sa création : il se lance dans une série de paysages qui mêlent avec un évident bonheur d'invention grosses racines et fleurs stylisées, fragments d'outils agricoles et nuages arrondis La Forêt, 1942 ; il met aussi au point le système de la couleur en dehors, inspiré de la publicité lumineuse des villes américaines, où des bandes colorées indépendantes du motif renforcent les pouvoirs expressifs et dynamiques des teintes vives Adieu New York, 1946. En 1945, alors qu'il n'a pas encore accompli toutes les démarches nécessaires à son rapatriement, Léger transmet son adhésion au Parti communiste français. Il donne des gages de la sincérité de son engagement en participant à plusieurs initiatives des mouvements de gauche, comme au Congrès des intellectuels pour la paix qui se tient en Pologne, à Wrocław, en 1948. En 1950, il présente l'un de ses plus grands chefs-d'œuvre de l'après-guerre, Les Constructeurs, sur les cimaises de la Maison de la pensée française, soutenue par le parti communiste. En accompagnant son tableau d'un très grand nombre d'études et de travaux préparatoires, le peintre cherchait sans doute à suggérer que la création est elle aussi un labeur : Je monte mon boulot étude par étude, pièce par pièce, comme on monte un moteur ou une maison. C'est d'ailleurs à cette époque que l'on voit se renforcer dans la presse l'image de Léger en peintre-ouvrier. Suspendus à leur échafaudage contre un fond de ciel bleu parsemé de petits nuages, ses travailleurs ne constituent pourtant qu'une métaphore très idéalisée de la construction d'une société meilleure, sorte de Jérusalem céleste laïcisée, qui n'est visiblement pas encore de ce monde. Tout comme est parfaitement utopique l'Arcadie de travailleurs au repos que Léger met en scène dans sa suite magistrale sur les loisirs populaires, depuis l'Hommage à Louis David 1948-1949 jusqu'à La Partie de campagne 1954, en passant par Les Deux Cyclistes 1951 et Les Campeurs 1954, dont beaucoup de détails semblent appartenir aux souvenirs des congés payés de l'avant-guerre – si ce n'est aux parties de campagne des impressionnistes. Ces derniers tableaux illustrent bien la nature de l'engagement du peintre, loin de toute héroïsation de la classe ouvrière comme de tout misérabilisme. Plus volontiers, il donne à l'utopie sociale le visage placide et joyeux d'une peinture qui ne craint pas de renouer avec la grande tradition bucolique. A la fin de sa vie il meurt le 17 août 1955 à Gif-sur-Yvette, Léger avait rejoint cette pléiade de vieillards heureux, Matisse, Picasso, Bonnard, qui ont enchanté de leurs visions d'un impossible âge d'or la peinture d'après le désastre. Voulu par Nadia Khodossiévitch, son ancienne assistante et son épouse depuis 1952, le musée Fernand-Léger est inauguré en 1960 à Biot Alpes-Maritimes. Il abrite une donation de près de trois cent cinquante œuvres de l'artiste, illustrant presque sans lacune l'ensemble de son art. Musée national Fernand Léger Quelques mois avant sa mort, en 1955, Fernand Léger acquiert le mas St André, situé au pied du village de Biot. Sur ce terrain horticole, Nadia Léger, sa veuve, et Georges Bauquier, son proche collaborateur, décident de créer un musée pour lui rendre hommage et favoriser la connaissance de son œuvre. Le projet de bâtiment est conçu par l’architecte Andreï Svetchine, le parc confié au paysagiste Henri Fisch. L’édifice intègre en façade une immense mosaïque, initialement prévue par Léger pour la décoration du stade de Hanovre, mais jamais réalisée. En 1969, les fondateurs font don à l’État français du bâtiment, du terrain et d’une collection riche de plus de trois cents œuvres. André Malraux, ministre d’État chargé des affaires culturelles, reçoit la donation au cours d’une manifestation officielle qui se termine par un gala organisé au palais des festivals de Cannes. Le musée Léger devient musée national et, selon les clauses de la donation, les fondateurs restent directeurs à vie. Œuvres Le Village 1900 Compotier sur la table 1909 Le Passage à niveau 1912, Fondation Beyeler, Riehen, Suisse Contrastes de formes 1913, collection privée Le Réveil-matin, 1914 Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, Paris Paysage 1914, Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq, France Soldats jouant aux cartes (1916), centre Georges Pompidou Le Soldat 1917, Musée Kröller-Müller La Partie de cartes 1917, Musée Kröller-Müller, Otterlo, Pays-Bas Basilique universelle de la Paix et du Pardon 1948, illustrations de Fernand Léger La Ville 1919, huile sur toile Le Mécanicien 1920, Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq Le Remorqueur 1920, huile sur toile Trois femmes a la table rouge 1921, Collection privée de Madonna, vendue chez Sotheby au profit de Ray of Light Foundation www.rayoflightfound.org Le Pont 1923 Femme au bouquet 1924, Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq Charlot cubiste 1924, Musée Pierre-Noël de Saint-Dié-des-Vosges Ballet mécanique 1924, œuvre cinématographique réalisée avec Dudley Murphy et la participation de Man Ray La Lecture 1924 La Joconde aux clefs 930, Musée national Fernand Léger, Biot Alpes-Maritimes, France Composition aux trois figures, 1932 Composition aux deux perroquets 1933 Les grands plongeurs noirs 1944 Adieu New-York 1946, huile sur toile, Centre Pompidou à Paris Les Constructeurs, état définitif 1950 Musée national Fernand Léger, Biot Alpes-Maritimes, France Grand tournesol La Fleur polychrome 1952, Musée des beaux-arts de Montréal Liberté j'écris ton nom 1953, huile sur toile Deux papillons jaunes sur une échelle inconnu, Musée national Fernand Léger Expositions Exposition Fernand Léger, Paris du 21 février au 30 avril 2009, à la galerie Malingue, 26 avenue Matignon, 75008 Paris Liens http://youtu.be/2QV9-l-rXOE Le ballet mécanique http://youtu.be/_GBZ_QNwfdQ diaporama http://youtu.be/czLezd7gfKs Musée de Biot ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/06/Fernand_L%C3%A9ger.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://netia59a.ac-lille.fr/arago-lille/IMG/jpg/fernand-leger-artdaily.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-leger/images/xl/3I01620.JPG");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.musee-lam.fr/wp-content/uploads/2012/12/Leger_2.jpg");) [img width=600]http://www.grandpalais.fr/sites/default/files/styles/rmn_horizontal_thumbnail/public/field_magazine_thumbnail/leger.jpg?itok=ilfUnJK8[/img] ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads0.wikiart.org/images/fernand-leger/three-women-1921.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.la-croix.com/var/bayard/storage/images/lacroix/semaine-en-image/exposition-fernand-leger-a-lyon-_ng_-2004-07-30-501490/16974964-1-fre-FR/Exposition-Fernand-Leger-a-Lyon_article_popin.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://annex.guggenheim.org/collections/media/full/62.1619_ph_web.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://cmontourdefrance.files.wordpress.com/2013/04/lc3a9gerfernand-4cyclistes220k.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.passion-estampes.com/bio/photos/leger-photo1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.lagaleriemoderne.com/gallery/images/fernand_leger.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.artcotedazur.fr/IMG/jpg/discs-1918.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads6.wikiart.org/images/fernand-leger/the-part-of-chart-1917.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.passion-estampes.com/bio/photos/leger-photo3.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://2.bp.blogspot.com/-aLTmyr6d1Gg/TzfHMJ1E7LI/AAAAAAAAIH0/3-julU0SL-A/s1600/Fernand+L%C3%A9ger+La+grande+parade.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://eurovelo6.e-monsite.com/medias/images/par-gerard-lesoeur.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.mchampetier.com/sitephp/images/9c_Leger_dec093.jpg");)
#125
Karl Schmidt-Rottluff
Loriane
Posté le : 09/08/2014 19:45
Le 10 août 1976, à 91 ans, meurt Karl Schmidt-Rottluff,
à Berlin en Allemagne de l'Ouest, peintre, graphiste, plasticien, illustrateur et graveur expressionniste allemand, membre du groupe Die Brücke, il reçoit une formation à l'école technique supérieure de Dresde, il appartient au mouvement artistique "Die Brücke" il a pour mécènes Rosa Schapire, il est influencé par Picasso, Vincent Van Gogh, Edvard Munch, il reçoit en récompense le prix Lovis Corinth, ses oeuvres les plus réputées sont Bildnis, Rosa et Schapire. il est né le 1er décembre 1884, à Rottluff Royaume de Saxe dans l'empire allemand. En bref Le peintre allemand Schmidt-Rottluff est l'un des représentants de l'expressionnisme allemand au début du siècle. Karl Schmidt qui adjoignit plus tard à son nom celui de Rottluff, faubourg de Chemnitz où il avait vu le jour vint à Dresde en 1905 pour étudier l'architecture. Il y retrouve Heckel et se lie avec Ludwig Kirchner et Fritz Bleyl. Les quatre jeunes gens forment la même année la communauté à laquelle ils donnent le nom de Die Brücke Le Pont, dont Schmidt-Rottluff restera membre jusqu'à sa dissolution en 1913. En 1911, il s'installe à Berlin, qu'il a peu quitté, si l'on excepte trois années sous l'uniforme 1915-1918 et un certain nombre de voyages, surtout vers 1930. Rangé par le IIIe Reich au nombre des artistes dégénérés, il voit ses Å“uvres exclues des collections publiques et est soumis, sous contrôle policier, à l'interdiction de peindre en 1941. En 1947, il a été nommé professeur à l'Académie des beaux-arts de Berlin. Les Å“uvres de Schmidt-Rottluff qui ont échappé aux destructions du IIIe Reich et de la guerre son appartement brûla pendant le bombardement de Berlin se trouvent surtout dans des collections allemandes, en particulier la collection Buchheim (à Bernried, en Bavière. Contrairement à nombre de ses contemporains, Schmidt-Rottluff a très peu écrit sur son art et peu parlé de lui. Son Å“uvre peint se limite presque exclusivement à des paysages. Comme beaucoup de jeunes artistes de sa génération, il a d'abord adopté la manière mais non la vision des impressionnistes, avant d'être touché par l'exemple des fauves. Si l'on excepte Nolde — le Nolde des aquarelles —, il est de tous les artistes de la Brücke le plus coloriste ; il est le seul parmi eux à posséder le sens des compositions décoratives et monumentales, ce qui l'entraîne parfois aux limites de l'abstraction. Après son retour à Berlin, en 1947, il continue à peindre, essentiellement des paysages. Dernier survivant du mouvement, il fonde à Berlin, en 1967, un musée consacré à Die Brücke. Schmidt-Rottluff a également pratiqué la gravure sur bois dont il tire des effets qui relèvent de la stylisation géométrique ou qui soulignent l'aspect brut ou inachevé du matériau, la lithographie, l'aquarelle, et enfin la sculpture où l'influence de l'art nègre est très sensible. Sa vie Karl Schmidt naît, dans une famille modeste, à Rottluff, qui est maintenant un quartier de Chemnitz Saxe, le 1er décembre 1884. Il est le fils du meunier Friedrich August Schmidt3. Au lycée de Chemnitz, Karl Schmidt fait la connaissance, en 1901, d'Erich Heckel né le 31 juillet 1883. Tous deux participent au cercle littéraire Vulkan. À partir de 1905, Karl Schmidt se fait appeler Schmidt-Rottluff. Comme Franz Marc, il étudie la théologie, selon la volonté de son père. En 1905 et 1906, il suit des cours d'architecture à l'École technique supérieure de Dresde, ainsi qu'Erich Heckel, qui lui fait rencontrer Ernst Ludwig Kirchner 1880-1938 et Fritz Bleyl. Fritz Schumacher est son professeur de dessin. Die Brücke Le 7 juin 1905, Karl Schmitt-Rottluff fonde, à Dresde, avec Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl et Erich Heckel, un groupe d'artistes, qu'il baptise Die Brücke Le pont, indiquant ainsi l'intention des jeunes participants de bâtir un pont entre les éléments révolutionnaires de l'époque. Le nom vient d'une phrase de Nietzsche, dans Ainsi parlait Zarathustra. Le groupe, issu du Jugendstil, est influencé par Hermann Obrist. Il s'installe dans une ancienne boucherie. Karl Schmidt-Rottluff interrompt alors ses études d'architecture, au bout d'un semestre, et décide de se consacrer aux arts visuels. En novembre 1905, la première exposition de Die Brücke, a lieu, dans une galerie de Leipzig. En 1906, Karl Schidt-Rottluff fait la connaissance d'Emil Nolde et l'invite à rejoindre le groupe. Hermann Max Pechstein adhère également à Die Brücke, en 1906. C'est aussi l'année où est publié le premier recueil de gravures de Die Brücke1. Rosa Schapire, historienne d'art de Hambourg, participe au groupe, en tant que membre passif, à partir de 1907. Karl Schmitt-Rottluff peint son portrait, en 1911 et 1919, et décore son appartement de Hambourg, créant, pour son salon, des meubles, des textiles, des boîtes et des murs colorés. Il conçoit également des vêtements et des bijoux pour elle. Treize de ces derniers sont exposés dans les collections d'art de Chemnitz. Gustav Schiefler, juriste à Hambourg, commence à collectionner les Å“uvres graphiques de Karl Schmidt-Rottluff. Le peintre Max Pechstein, le seul à avoir fait des études académiques de peinture, est exclu du groupe à cause de sa participation au mouvement Sécession berlinoise. Grâce à Otto Mueller , qui rejoint le groupe en 1910, Die Brücke s'installe à Berlin, à l'automne 1911. Kirchner arrive en octobre, suivi de Heckel et Karl Schmidt-Rottluff, en décembre. C'est dans la capitale allemande que Lyonel Feininger fait découvrir le cubisme à Karl Schmidt-Rottluff. Van Dongen sert d'intermédiaire entre le groupe et les fauvistes parisiens. Le 27 mai 1913, Die Brücke se dissout et certains de ses membres se tournent vers le cubisme ou le futurisme. Karl Schmitt-Rottluff, solitaire par nature, n'a pas vraiment été un participant actif aux activités de l'association. Entre 1907 et 1912, souvent accompagné de Heckel, il séjourne, l'été, à Dangast, au nord d'Oldenburg, où il peint de nombreux tableaux. L'expressionisme Karl Schmitt-Rottluff participe, en 1910, aux expositions de la Nouvelle Sécession, à Berlin. Il découvre la sculpture de l'Afrique. En 1911, il effectue un voyage en Norvège, au cours duquel il peint un certain nombre de paysages. Il fréquente également le groupe Der Blaue Reiter, participant à la seconde exposition de ce dernier, en 1912, à Munich. Cette même année, il expose également avec le Sonderbund, à Cologne, aux côtés de Heckel et Kirchner, avec lesquels il se rend,à la fin de l'été, sur l'île de Fehmarn, dans la mer Baltique. En 1912, il voyage à Paris, en Italie et en Dalmatie. Il rejoint la Nouvelle Sécession en 1914, ce qui lui permet d'organiser ses premières expositions particulières. La première a lieu à la galerie Fritz Gürlitt15. Karl Schmidt-Rottluff répond à une enquête menée par le périodique Kunst und Künstler, sur la définition d'un nouveau programme pour l'art. À cette époque, il est influencé par Picasso et le cubisme, ainsi que par l'art africain. C'est aussi la période où il peint ses premiers portraits et réalise également des sculptures. Il expose à Hambourg et Iéna. Durant la Première Guerre mondiale, il s'engage comme soldat dans un bataillon du génie, en Lithuanie et en Russie, de mai 1915 à 1918. Il est affecté à l'État-major. En 1916, il participe activement à la fondation, à Berlin, du Groupe de novembre allemand : November Gruppe. Traumatisé par la brutalité des combats et incapable de peindre, il pratique alors la gravure sur bois, créant notamment un cycle de huit Å“uvres religieuses sur des thèmes du Nouveau Testament, en 1917 et 1918, inspiré par les horreurs de la guerre et où les plages noires prédominent. Après la guerre, il épouse la photographe Emmy Frisch, en 1918. Entre 1918 et 1921, il est membre du Conseil ouvrier pour l'art et participe au journal Action. L'architecte Walter Gropius l'invite, en 1919, à donner des cours à l'institut du Bauhaus. Il enseigne également à l'Académie de Berlin. En collaboration avec Rosa Schapire et Wilhelm Niemeyer, il fonde la publication expressionniste Die rote Erde La terre rouge et, en 1920 et 1921, le journal d'art Kündung. En 1932, il s'installe à Rumbke, sur le Lebasee, en Poméranie. Cette période est marquée par l'influence de Vincent van Gogh, d'Edvard Munch et de l'art primitif. La vie paysanne devient un de ses sujets de prédilection. L'artiste voyage au Tessin 1928 et 1929, dans les monts du Taunus, en Italie 1923, à Paris 1924 et à Rome, où il passe l'année 1930 à l'Académie allemande de la villa Massimo. En 1931, il est nommé membre de l'Académie des arts de Prusse. Lors des Jeux olympiques de 1936, la galerie Ferdinand Möller Ferdinand Möller Galerie expose 70 de ses aquarelles. La même année, Karl Schmidt-Rottluff expose à la Galerie Westermann Westermann Gallery, à New York. En février et mars 1937, 40 aquarelles sont exposées à Berlin, à la galerie Karl Buchholz. Art dégénéré En 1938, 608 Å“uvres d'art de Karl Schmidt-Rottluff sont qualifiées d'art dégénéré Entartete Kunst, par les nazis, et retirées des musées allemands. 25 d'entre elles sont présentées dans l'exposition Entartete Kunst. Celle-ci, conçue par Goebbels, stigmatise la presque totalité de l'art moderne. Karl Schmidt-Rottluff y figure, aux côtés de Kirchner, Matisse, Picasso, Van Gogh et Chagall. Plusieurs de ses Å“uvres sont détruites par le feu, lors de l'autodafé de peintures du 20 mars 1939, dans la cour de la caserne centrale des pompiers de Berlin. Pendant le même temps, comme Ernst Barlach et Emil Nolde, il présente une partie de son travail à l'Exposition d'artisanat, qui se tient sous le patronage du Front allemand du travail. Rosa Schapire se réfugie en Angleterre, en 1939, emportant avec elle plusieurs de ses Å“uvres. En 1941, Karl Schmidt-Rottluff est interdit d'exercice de la peinture et exclu de la Chambre de la Culture du Reich allemand : Reichskammer der bildenden Künste. La lettre de renvoi est rédigée par Adolf Ziegler, le dirigeant de cette institution. Cette mise à l'écart est, en fait, la fin d'un long processus, commencé en 1933 par son exclusion de l'Académie des arts de Prusse, lors de l'avènement du nazisme, et poursuivi, en 1936, par une interdiction d'exposition. À partir de 1941, le peintre est surveillé par la police nazie. Il quitte alors Berlin pour se retirer à Rottluff. Cette même année, les bombardements de Berlin détruisent son appartement et son atelier, ainsi qu'une partie importante de son Å“uvre. D'autres peintures, stockées en Silésie, sont détruites en 1945. Après la Seconde Guerre mondiale Après la Seconde Guerre mondiale 1939-1945, Karl Schmitt-Rottluff revient à Berlin, en 1946, et préside la Ligue culturelle pour le renouveau démocratique. Il recommence à peindre. En 1947, il est nommé professeur à l'université des Beaux-Arts, à Berlin-Charlottenburg, où il enseigne jusqu'en 1954. Il se rend à Ascona, en 19493. Il participe à l'exposition document, à Kassel, en 1955. En 1964, il abandonne la peinture sur toile pour l'aquarelle. Lors de son quatre-vingtième anniversaire, en 1964, il propose de créer, à Berlin, un musée consacré à Die Brücke. Après trois ans de travaux, le musée ouvre, à Berlin-Zehlendorf, le 15 septembre 1967, avec plusieurs Å“uvres, données par Karl Schmitt-Rottluff et Erich Heckel, encore en vie à ce moment-là . En 1974, à l'occasion du 90e anniversaire de sa naissance, Karl Schmitt-Rottluff est nommé membre honoraire de l'Académie des Beaux-Arts de Stuttgart, sur la proposition de son recteur, Wolfgang Kermer. Il est membre de l'Association des artistes allemands, allemand : Deutscher Künstlerbund. Dernier survivant de Die Brücke, il meurt, à l'âge de 91 ans, le 10 août 1976, à Berlin, après une longue maladie, quelques mois après la mort d'Emmy Schmidt-Rottluff, en 1975. Il est enterré dans le cimetière forestier de Dahlem, à Berlin-Dahlem. Le premier directeur du musée de Die Brücke prononce son éloge funèbre. Sa tombe est une des tombes d'honneur de Berlin. Les séjours au bord de la mer Baltique Le tableau Seehofallee in Sierksdorf, de Karl Schmidt-Rottluff, sur le panneau d'information de l'avenue Schmidt-Rottluff, à Sierksdorf. Tout au long de sa vie, Karl Schmidt-Rottluff effectue des séjours au bord de la mer Baltique. Il y peint des paysages de couleurs vives et aux dessins simples, ainsi que des natures mortes. Les séjours sont : 1906 : île d'Alsen danois : Als, au Danemark, en compagnie de Nolde15. 1913 : Nida, sur l'isthme de Courlande Prusse orientale. 1914 et 1919 : Hohwacht, dans la baie de Lübeck, sur la côte du Holstein. 1920 à 1931 : JarosÅ‚awiec, en Poméranie. 1932 à 1943 : Rumbke, sur le Lebasee polonais : Lebsko. 1951 à 1970 : Sierksdorf, dans la baie de Lübeck. Style À ses débuts, Karl Schmidt-Rottluff est nettement influencé par l'impressionnisme, ainsi que par les Å“uvres d'art qu'il a pu voir au musée ethnographique de Dresde4. Il prend souvent comme sujets des paysages de l'Allemagne du nord et de Scandinavie, notamment des paysages hivernaux. À partir de 1923, sous l'influence de la lithographie, les formes géométriques prennent une place plus importante dans son Å“uvre, avec des contours courbes ou arrondis, fortement stylisés. Sa peinture présente des effets dynamiques, avec une pâte épaisse. Son style est agressif, avec des couleurs pures explosives, sous l'influence des fauves. La composition se simplifie et devient plus monumentale. L'absence de perspective fait de certains de ses tableaux des Å“uvres presque abstraites. Les peintures créées après la Seconde Guerre mondiale restent encore fortement expressionnistes, mais les couleurs sont plus atténuées. Karl Schmidt-Rottluff se tourne, par la suite, vers l'aquarelle. L'artiste pratique aussi la gravure sur bois, la lithographie et la gravure. Il est considéré comme un classique des modernes. Expositions Permanentes Allemagne Brücke Museum, Berlin-Zehlendorf - environ 300 Å“uvres, peintures, aquarelles, dessins, cartes postales, environ 200 gravures sur bois25, eaux-fortes, lithographies, sculptures et Å“uvres d'arts appliqués. Musées d'État de Berlin, Berlin. Collection Buchheim, Bernried, Bavière. Collections d'art de Chemnitz - près de 300 Å“uvres. Musée de la Sarre - 70 peintures et aquarelles. Musée Städel, Francfort. Musée Von der Heydt, Wuppertal. Canada Galerie d'art de Winnipeg, Winnipeg, Manitoba. Galerie d'art du Grand Victoria Victoria, Colombie britannique, Canada. Galerie d'art du MacKenzie, Saskatchewan, Canada. États-Unis Musée des beaux-arts, Boston. Institut d'art de Chicago, Chicago. Musée d'art de Cleveland, Cleveland, Ohio. Institut des arts de Detroit, Detroit, Michigan - trois Å“uvres. Musée d'art d'Indianapolis, Indianapolis, Indiana. Musée d'art du comté de Los Angeles, Los Angeles, Californie. Musée d'art de Milwaukee, Milwaukee, Wisconsin. Musée de Brooklyn, New York. Musée d'art métropolitain, New York. Musée d'art moderne, New York - trente Å“uvres. Musée Neue Galerie pour l'art allemand et autrichien, New York. Musée d'art Allen, Oberlin College, Ohio. Musée d'art d'Oklahoma City, Oklahoma City, Oklahoma. Musée Norton Simon, Pasadena, Californie. Musée d'art de Portland, Portland, Maine. Musée d'art de Caroline du nord, Raleigh, Caroline du nord. Musée d'art de Saint Louis, Saint Louis, Missouri. Musée d'art de San Diego, San Diego, Californie. Musée d'État d'art de Ball, Indiana. Musée d'art Block à l'université du nord-ouest, Illinois. Musées d'art de l'université Harvard, Massachusetts. Musée d'art Palmer, université d'État de Pennsylvanie. Collection d'art de l'université de Syracuse. Royaume-Uni Galerie Tate, Londres, Royaume-Uni. Musée Victoria et Albert, Londres, Royaume-Uni. Autres pays Galerie d'art de Nouvelle Galles du sud, Sydney, Australie. Albertina, Vienne, Autriche. Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid, Espagne. Temporaire 1905 novembre - exposition de Die Brücke, Leipzig. 1910 mai - exposition de Die Brücke, Berlin. 1910 - expositions de la Nouvelle Sécession, Berlin. 1911 - galerie Commeter, Hambourg, Allemagne. 1912 - seconde exposition de Der Blaue Reiter, Munich. 1912 - exposition du Sonderbund, Cologne. 1914 - galerie Fritz Gürlitt. 1914 - musée Folkwang. 1936 - galerie Ferdinand Möller, 70 aquarelles. 1936 - galerie Westermann, New York. 1937 février - mars- galerie Karl Buchholz, Berlin, 40 aquarelles. 1937 juillet - Entartete Kunst, Munich - 25 peintures, 24 dessins et deux aquarelles. 1938 - exposition d'artisanat. 1951 - galerie d'art de Mannheim. 1951 - Galerie nationale allemand : Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart. 1953 - exposition organisée par la société Kestnergesellschaft, à Hanovre. 1953 - Leicester Royaume-Uni. 1954 - expositions à Kiel, Nuremberg et Hambourg. 1955 - document, Kassel. 1961 - Les sources du XXe siècle, Paris. 1964 - rétrospective, Essen. 1969 - Karl Schmidt-Rottluff - Aquarelle der 60er Jahre, Brücke-Museum, Berlin. 1972 - Karl Schmidt-Rottluff - Aquarelle von 1909-1970, Brücke-Museum, Berlin. 1973 - Karl Schmidt-Rottluff - Gemälde des Spätwerks, Brücke-Museum, Berlin. 1974 - Karl Schmidt-Rottluff - Das graphische Werk, Brücke-Museum, Berlin. 1977 - Karl Schmidt-Rottluff - Das nachgelassene Werk, Brücke-Museum, Berlin. 1984 - Karl Schmidt-Rottluff - Aquarelle, Brücke-Museum, Berlin. 1984 - Karl Schmidt-Rottluff - Gemälde. Zum 100. Geburtstag, Brücke-Museum, Berlin. 1985 - 1986 - Karl Schmidt-Rottluff - Der Holzstock als Kunstwerk, Brücke-Museum, Berlin. 1992 - Karl Schmidt-Rottluff - Aquarelle, Brücke-Museum, Berlin. 1993 - Karl Schmidt-Rottluff - Der Maler, Brücke-Museum, Berlin. 1995 - Gemälde der Sammlung - Die Schmidt-Rottluff - Bildnisse, Brücke-Museum, Berlin. 1996 - Karl Schmidt-Rottluff - Tuschpinselzeichnungen, Brücke-Museum, Berlin. 1996 - galerie moderne Rupertinum, Salzbourg. 1999 - Karl Schmidt-Rottluff - Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Brücke-Museum, Berlin. 2001 - Karl Schmidt-Rottluff - Aquarelle, Brücke-Museum, Berlin. 2001 - Karl Schmidt-Rottluff - Druckgraphik, Brücke-Museum, Berlin. 2002 - Karl Schmidt-Rottluff: Selections from the Robert Gore Rifkind Center for German Expressionist Studies, Musée d'art du comté de Los Angeles Californie. 2003 - Karl Schmidt-Rottluff, galerie Maulberger, Munich, Allemagne. 2004 - Karl Schmidt-Rottluff – Aquarelle, Brücke-Museum, Berlin. 2005 - Karl Schmidt-Rottluff - Explosion der Farbe, Brücke-Museum, Berlin. 2007 (1er juin - 26 août) - Expressive! The Artists of Die Brücke: The Collection of Hermann Gerlinger, Albertina, Vienne. 2008 (26 août - 26 octobre) - Impassioned Images: German Expressionist Prints, Centre d'art Frances Lehman Loeb. 2008 - Ekstase, Rhythmus, Stille - Pastelle von Karl Schmidt-Rottluff, Brücke-Museum, Berlin. 2008 (6 décembre au 1er mars 2009) - Expressionismus – Auftakt zur Moderne in der Natur, Kunsthalle Jesuitenkirche, Aschaffenburg6. 2010 (6 novembre - 23 janvier 2011) - Karl Schmidt-Rottluff: Landschaften und Stillleben, Musée de la Sarre, Sarrebruck. 2011 (23 janvier - 15 mai) - Karl Schmidt-Rottluff: Unbekannte Blätter aus einer Privatsammlung, aquarelles tardives, maison Ernst-Barlach, Hambourg. 2011 (11 février - 17 juillet) - Karl Schmidt-Rottluff. Ostseebilder, 35 peintures, 60 aquarelles et cent lithographies29 des rivages de la Baltique, de l'île danoise d'Alsen, de Nida, sur l'isthme de Courlande, de Hohwacht et Sierksdorf, en baie de Lübeck, de JarosÅ‚awiec et Rumbke, sur le Lebasee, en Poméranie, Brücke Museum, Berlin. 2011 - Aquarelle von Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff, Brücke-Museum, Berlin. 2011 - Sommergäste. Von Arp bis Werefkin - Die Klassische Moderne in Mecklenburg und Pommern, Musée d'État, Schwerin, Allemagne. 2012 8 juillet - 7 octobre - Karl Schmidt-Rottluff - Die Holzstöcke, musée Buchheim, trente gravures sur bois du Brücke-Museum de Berlin25. 2012 18 - 21 octobre- Foire internationale d'art contemporain, Paris, 2 tableaux. Distinctions Plaque commémorative, au 14 Niedstraße, à Berlin-Friedenau. Karl Schmidt-Rottluff reçoit, en 1930, le Prix Villa Massimo. En 1946, il est nommé citoyen d'honneur de la ville de Chemnitz. En 1952, il reçoit le Prix d'Art de la Ville de Berlin et, en 1955, le prix Cornelius de Düsseldorf. En 1956, il est décoré de la plus haute distinction allemande, l'ordre Pour le Mérite pour la science et l'art. Il reçoit le grand prix d'art du land de Rhénanie du nord-Westphalie en 1958 et le prix d'art de la ville de Munich en 19613. En 1970, il est nommé citoyen d'honneur de Berlin. En 1974, le premier prix Lovis Corinth lui est attribué. La même année, il est membre honoraire de l'Académie américaine des arts et des lettres. Deux rues portent son nom, l'avenue Schmidt-Rottluff qui est le sujet de la peinture Seehofallee in Sierksdorf, à Sierksdorf, et la Karl-Schmidt-Rottluff-Weg, à Berlin-Zehlendorf (entre la Berliner Straße et la Schützallee. À Chemnitz, une école secondaire porte son nom. Å’uvres Parmi les Å“uvres de Karl Schmidt-Rottluff, les paysages occupent une place prépondérante. Cependant, on trouve des portraits, notamment de l'historienne d'art Rosa Schapire, avec laquelle il se lie d'amitié, et de Lyonel Feininger, un représentant de l'expressionnisme. Karl Schmidt-Rottluff peint aussi des nus. C'est un graveur prolifique, avec 446 gravures sur bois, 121 lithographies, 70 gravures, 96 intailles et 78 estampes commerciales non numérotées recensées dans le catalogue raisonné, établi par Rosa Schapire. Pratiquement toutes ses gravures sont exécutées entre 1905 à 1927, date à laquelle il abandonne tout travail graphique. De 1906 à 1912, il réalise ses propres impressions, en tirages limités. Après cette période, il embauche des professionnels et fait des éditions de 25 à 30 exemplaires. On notera, en particulier, les gravures sur bois produites durant l'année 1914. Peintures 1905 - Aepfel. 1905 - Nudo accovacciato. 1906 - Al mare costa scoscesa. 1906 - Gartenstraße. 1906 - Gärtenerei - huile sur carton, Brücke-Museum, Berlin. 1906 - The Little House. 1907 - Das Blaue Haus. 1907 - Jour de vent. 1907 - Paisaje de otoño en Oldenburg - musée Thyssen-Bornemisza, Madrid Espagne. 1908 - Mittag im Dangaster Moor - huile sur toile. 1909 - Paysage de Dangast - aquarelle. 1909 - Strandkörbe - Brücke Museum, Berlin. 1909 - Strand mit Körben. 1909 - Vareberhafen - Musée d'art d'Oklahoma City, Oklahoma City, Oklahoma. 1910 - Allée. 1910 - Autoportrait au monocle. 1910 - Barrage. 1910 - Deichdurchbruch - Brücke-Museum, Berlin. 1910 - Dorfweg - huile. 1910 - Einfahrt. 1910 - Gutshof in Dangast - huile. 1910 - Haus unter Bäumen. 1910 - Paysage de Dangast. 1910 - Roter Turm im Park - Musée Städel, Francfort, Allemagne. 1911 - À la gare - Galerie autrichienne, Vienne. 1911 - Atelierpause. 1911 - Bildnis Rosa Schapire - Brücke-Museum, Berlin40. 1911 - Dangaster Allee - huile sur toile 1911 - La lectrice. 1911 - Landschaft. 1911 - Landschaft mit Feldern. 1911 - Lofthus - musée de Hambourg. 1911 - Portrait Dr Paul Rauert - collection privée. 1911 - Norwegische Landschaft Skrygedal- musée Buchheim. 1911 - Roter Giebel. 1911 - Vorfruehling. 1912 - Après le bain5. 1912 - Donna pensierosa. 1912 - Fille à la Toilette. 1912 - Häuser bei Nacht - Musée d'art moderne, New York. 1912 - Petriturm in Hamburg - collection privée. 1912 - Pharisäer - Musée d'art moderne, New York. 1912 - Rising Moon - Musée d'art de Saint Louis, Saint Louis, Missouri. 1912 - Still Life with Yellow Tulips - Albertina, Vienne, Autriche. 1912 - Trois Nus. 1912 - Villa mit Turm - Kunsthalle Mannheim, Mannheim. 1912 - Zwei Badende - huile sur toile. 1912 - Zwei Frauen - huile sur toile, Galerie Tate, Londres 1913 - Akte in den Dünen, Brücke-Museum, Berlin. 1913 - Baigneurs - Musée d'art du comté de Los Angeles. 1913 - Boats at the beach - huile sur toile. 1913 - Fischerboote - Musée d'État d'art Ball, Indiana35. 1913 - Quatre Baigneuses sur la plage. 1913 - Quatre nageurs sur la plage. 1913 - Rote Düne - huile sur toile collection Hermann Gerlinger. 1913 - Soleil dans les pins - musée Thyssen-Bornemisza, Madrid Espagne. 1913 - Stilleben mit Gefäßen. 1913 - Village on the Sea - Musée d'art de Saint Louis, Saint Louis, Missouri. 1914 - Freundinnen - toile. 1914 - Mädchenkopf - Galerie d'art de Nouvelle Galles du sud, Sydney, Australie. 1914 - Zwei Frauen - Musée Von der Heydt, Wuppertal. 1915 - Frau mit Tasche - galerie Tate, Londres. 1918 - La silla. 1919 - Bildnis Rosa Schapire - galerie Tate, Londres. 1919 - Christus. 1919 - Drei Frauen am Meer - musée Buchheim. 1919 - Muchacha peinándose. 1919 - Nuit sur la mer. 1919 - Portrait d'Emy. 1919 - Selbstbildnis mit Cigarre - musée de Wiesbaden. 1919 - Wasserträgerin - huile. 1920 - Aufgehender Mond. 1920 - Barbe-verte. 1920 - Conversations de la mort5. 1920 - Luna azul. 1920 - Mädchen - Collections d'art, Chemnitz. 1920 - 1922 - Mond und Meer. 1921 - Heuernte. 1921 - Wäscherinnen - huile. 1922 - Leuchtturm mit Mondsichel - aquarelle. 1922 - Patroklusturm. 1923 - Blumenstilleben. 1923 - Mujer en azul. 1923 - Promenade - Brücke-Museum, Berlin. 1924 - Lune sur le village - aquarelle, Düsseldorf. 1925 - Abend am Meer. 1925 - Double Portrait of S.and L. I - toile, 65,5 cm5. 1925 - Double Portrait II. 1925 - Schwertlilien. 1925 - Waldlandschaft. 1926 - Herbst am Vietzker See - aquarelle et encre sur papier. 1926 - Nach dem Bade - Brücke-Museum, Berlin. 1927 - 1929 - Gebirgslandschaft. 1929 - Zomerochtend. 1930 - Nächtlicher Mittelmeerhafen, Musée de Wiesbaden. 1930 - Villa Hadriana. 1931 - Pommersche Moorlandschaft - Musée de la Sarre, Sarrebruck. 1934 - Angler auf der Brücke - Brücke-Museum, Berlin. 1934 - Seerosen. 1935 - Abend im Zimmer - musée de Wiesbaden. 1936 - Reflejo de nubes - musée Thyssen-Bornemisza, Madrid Espagne. 1937 - Blumenstilleben. 1937 - Dünental mit totem Baum. 1937 - Fischerbucht. 1944 - Selbstbildnis. 1947 - Wanderdüne am Haff Brücke-Museum, Berlin. 1948 - Bodegón. 1949 - Stilleben mit Holzplastik. 1950 - Gelbe Lupine - aquarelle et encre sur papier. 1950 - Lampionblumen im Glaskrug - aquarelle et encre sur papier. 1950 - Mujer leyendo - Brücke-Museum, Berlin. 1950 - Weg in Ascona. 1953 - Conchas de mar - musée Thyssen-Bornemisza, Madrid Espagne. 1954 - Afrikanisches. 1954 - Stilleben im Freien - aquarelle sur papier. 1955 - Anlegestelle am Strom - Brücke-Museum, Berlin. 1955 - Dünenkap - aquarelle. 1956 - Mond über der Küste - huile sur isorel, Brücke-Museum, Berlin5. 1956 - Seehofallee in Sierksdorf - huile sur masonite, Collections municipales d'art, Chemnitz50. 1956 - Stillleben mit Pflaumen. 1957 - Die Groβe Wolke - Brücke-Museum, Berlin. 1959 - Embarcadère sur la rivière - Musée d'État du Schleswig-Holstein, Schleswig. 1959 - Weiden an der Landstrasse. 1960 - Blumen. 1961 - Blumenstilleben 1961 - Lübecker Bucht - Brücke-Museum, Berlin48. 1962 - Stillleben mit Bananen - aquarelle et encre. 1963 - Mond Im August46. 1964 - Die Sierksdorfer Bucht - huile sur craie, Musée maritime international, Hambourg52. 1968 - Mit dem Hirschgeweih - aquarelle et encre sur papier, 50 × 69 cm49. 1969 - Jardin d'Hiver. Apfelbäume. Ascona. Bateaux à flot. Bateaux de pêche. Blooming Trees. Campesina regresando de la taberna. Corner of a Park. Couleurs hivernales8. Deux paysans8. Devozione alla stelle. Die Neuen Hauser. Fünf Tulpen - aquarelle et encre sur papier. Garden in Winter - aquarelle. Handwerker. Heckel seated. Kakteen - 39 cm. Köpfe I - Musée d'art de Milwaukee, Milwaukee, Wisconsin. Landscape with Lighthouse. Landschaft im Herbst. Landschaft mit Sitzender Figur. Liegender weiblicher Akt. Lofthus Landscape. Lune dans une chambre. Madchen aus Kowno. Mädchen vor dem Spiege. Maedchenakt. Marschlandschaft mit rotem Windrad. Mujer aseándose. Nature morte. Norwegische Küstenlandschaft. Ohne Titel - Collection Frieder Burda. Oostseebucht. Parco. Parkweg - Musée d'art Allen, Oberlin College, Ohio. Passant sur la plage. Prato im Maggiatal - huile sur toile. Printemps. Regenbogen über Dorfhäusern. Roemisches Stilleben. Self-Portrait. Sonnenblumen auf grauem Grund. Taunusfrühling. The White Cloud. Tulpen am Fenster. Two Girls in a Garden. Untitled three figures in a sailboat - Musée d'art Block à l'université du nord-ouest, Illinois. Waldwege im Spessart. Wanderdüne. Warmer Fruehling - im Taunusgebirge. Wasserlilien. Weisses Haus. Sculpture 1917 - Principal - sculpture sur bois. Gravures Karl Schmidt-Rottluff a non seulement laissé une Å“uvre picturale importante, mais il est aussi l'un des graveurs les plus importants de l'expressionnisme. Magdalena M. Moeller 1905 - Bäume im Winter - gravure sur bois, Brücke-Museum, Berlin. 1905 - Femme au chapeau - gravure sur bois. 1906 - Liegender Akt - gravure sur bois, Brücke-Museum, Berlin. 1906 - Selbstporträt. 1907 - Dresden - Elbhafen - lithographie. 1909 - Paar. 1910 - Deux Femmes - gravure sur bois, musée de Kiel. 1911 - Abendunterhaltung - gravure sur bois, Brücke-Museum, Berlin. 1911 - Haus hinter Bäumen - gravure sur bois, Brücke-Museum, Berlin. 1911 - Heads I19. 1911 - Norwegische Landschaft - gravure sur bois, Brücke-Museum, Berlin. 1913 - Autoretrato - xylogravure. 1913 - Haus mit Pappeln. 1913 - In the Studio. 1913 - Nehrungslandschaft - gravure sur bois, Brücke-Museum, Berlin. 1913 - 1924 - Die Bucht - gravure sur bois coloriée, Brücke-Museum, Berlin. 1914 - Femme au collier - gravure sur bois, Galerie d'État, Stuttgart. 1914 - Jünglingskopf. 1914 - Kniende. 1914 - Le soleil - gravure sur bois. 1914 - MelancolÃa - gravure sur bois. 1914 - Selbstbildnis - gravure sur bois. 1914 - Table des Illustrations pour Zehn Holzschnitte, 1914 - ventes aux enchères Artcurial | Briest - Poulain - F. Tajan, à Paris, 22 juin 1999, no 4260. 1915 - Katzen - publiée en 1919, Musée d'art moderne, New York. 1915 - Kopf - Schapire no 174, Davis-Riffkind no 2552, gravure sur bois, impression sur papier vélin, publiée dans Die Aktion, en 1915. 1915 - Kopf - Schapire no 189, Davis-Riffkind no 2550, gravure sur bois, impression sur papier vélin, publiée dans Genius, en 1919. 1915 - Weiblicher Kopf. 1915 - Zwei Akt - Schapire no 173 - gravure sur bois, impression sur papier vélin, publiée dans Die Aktion, en 1916, 250 × 187 mm, valeur : 2 520 €61,63. 1915 - Fraukopf - Schapire no 191, Davis-Riffkind no 2551, gravure sur bois, tirage à 600 exemplaires, sur papier vélin, publiée dans Deutsche Graphiker der Gegenwart. 1916 - Frauenkopf - gravure sur bois. 1916 - Kopf eines Mannes - Van Gelder Zonenvélin. 1916 - Landschaft mit Sonne. 1917 - Dünen und Mole - gravure sur bois coloriée. 1917 - Kuhweide. 1917 - Madchen mit Zopfen - Schapire no W200, Davis-Riffkind no 2554, gravure sur bois, tirage à 110 exemplaires, sur papier vélin, publiée dans Das Kunstblatt, en 1918, 216 × 150 mm, valeur : 3 690 €. 1917 - Mann und Frau in Mondschein - Schapire no 198, gravure sur bois, impression sur papier vélin, publiée dans Die Aktion, en 1917, 275 × 112 mm, valeur. 1917 - Menschenpaar - Schapire no 199, gravure sur bois, tirage à 110 exemplaires, sur papier vélin 1918 - Christ - gravure sur bois. 1918 - Christ and Judas - Musée d'art Palmer, Université d'État de Pennsylvanie. 1918 - Christ et la femme adultère - gravure sur bois. 1918 - Emmaus - gravure sur bois. 1918 - Gang nach Emmaus - gravure sur bois. 1918 - Gekreuzigter - vente aux enchères Nagel, Stuttgart, 27 juin 2012, no 1013, vendu 3 000. 1918 - 9 Holzschnitte Titelblatt zur Holzschnittmappe- Reed no 123, Davis-Riffkind no 2562, gravure sur bois, tirage à 75 exemplaires 1918 - Kiss of Love - gravure sur bois. 1918 - Kopf - Schapire no 208, Wietek no 121, gravure sur bois, tirage à 75 exemplaires, signés et numérotés, sur papier à marges larges 1918 - Kopf - Schapire no 224, Davis-Riffkind no 2563:6, gravure sur bois, tirage à cent exemplaires, sur papier à la cuve, publiée dans Die Aktion, 127 × 88 m. 1918 - Maria - gravure sur bois8. 1918 - Petri Fischzug - gravure sur bois, tirage à 75 exemplaires, imprimée par Karl Schmidt-Rottluff et W. Drugulin (Leipzig), publiée par Kurt Wolff Verlag (Munich), 53,3 × 70,5 cm, Musée d'art moderne. 1919 - Kleine Prophetin - Schapire no W253, Davis-Riffkind 1919 - Moses. 1919 - Selbstbildnis. 1920 - Ostseeküste. 1921 - Lesender Mann - Schapire no W274, Davis-Riffkind no 2571, gravure sur bois, publiée dans Genius, en 1921, 181 × 132 mm, valeur : 2 530 €. 1922 - Die Lebensgeschichte - xylogravure sur papier fait main. 1922 - 1926 - Ville dans la montagne. 1923 - Anlandende Fischer - estimation : 3 800 à 4 800 €, vente aux enchères Ahrenshoop, Ostseebad-ahrenshoop, 4 août 2012. 1923 - Der Angler - Wietek no 150, Rathenau no 4, gravure sur bois, tirage à 3 000 exemplaires, par la galerie Nierendor 1923 - Holzschnitte - Schapire no S.13, Davis-Riffkind no 2576, Rathenau no 71, gravure sur bois, tirage à 400 exemplaires, dont 330 pour l'édition normale. 1923 - Karl Schmidt-rottluff's Graphisches Werk Bis 1923 - vente aux enchères Bonhams, Londres, 11 juillet 2012, no 5060. 1924 - Drei Männer im Gespräch, im Hintergrund Holzfäller - gravure sur bois51. 1924 - Paysan martelant sa faux - eau-forte. Alte mit Spaten. Bei den Netzen - Musée d'art moderne, New York. Bildnis Valentiner 119. Boote auf See - Musée d'art moderne, New York. Christus unter den Frauen - valeur : 2 500 €1. Drei am Tisch. Dune and Pier - gravure sur bois. Gespräch vom Tod - valeur : 1 400 €1. Girl and cat. Häuser und Mond - gravure sur bois. Heads - Milwaukee. Lago Maggiore - valeur : 1 800 €1. Mädchen. Mutter - gravure sur bois, Musée d'art moderne, New York. Nordische Landschaft - valeur : 3 000 €1. Portrait of Otto Mueller. Russian Landscape with Sun - Musée d'art moderne, New York. Saint Francis - Musée d'art moderne, New York. Selbstbildnis I. Straße durch Gebirgstal mit Ochsenwagen - valeur : 3 000 €1. The Three Magi - Musée d'art moderne, New York. Valentin I - gravure sur bois8. Zwei Männer am Tisch - Musée d'art moderne, New York. Dessins 1908 - Altdresdner Häuser. 1910 - 1915 Stehender Weiblicher Akt. Blumenstilleben - encre et pastel sur papier vergé. Blumenstilleben - encre et pastel sur papier veré Landschaft Mit Weg - vente aux enchères Hampel, Munich, 20 septembre 2012. Liegender Akt. Pavillons im Großen Garten Dresden - valeur : 4 000 €. Still Life With Bottle And Flowers - vente aux enchères galerie Koller, 22 juin 2012, . Summer Chrysanthemums - Musée d'art Allen, Oberlin College, Ohio. Vase mit Blütenzweig - valeur : 6 000 €. Weg ins Dorf - encre et pastel sur papier vergé. Tapisserie 1910 - 1911 - Wall-hanging - tapisserie murale, coton brun rehaussé d'applications en vert, noir, beige, bleu et blanc différents tissus, support en coton rouge, 198 × 142 cm, créée pour Wilhelm Niemeyer, l'un des organisateurs des Expositions du Sonderbund, vente aux enchères De Vuyst, à Lokeren, 12 mai 2012, no 19360. Arts décoratifs Pendentif en acajou. Bourse Karl Schmidt-Rottluff La bourse Karl Schmidt-Rottluff est créée par le peintre en 1975. Elle est financée par la Fondation Karl Schmidt-Rottluff, à qui l'artiste a fait don de sa fortune personnelle : Avec la conviction que le succès de mon travail de création soit conservé et incorporé dans le flux de la création artistique. Tous les deux ans, un jury d'artistes attribue jusqu'à cinq bourses d'étude de 37 000 €, pour une durée d'un an, renouvelable une fois, à des artistes des arts visuels (peintres, sculpteurs, dessinateurs, artistes de performance. Philatélie Gutshof in Dangast. Sonnenblumen auf grauem Grund. Le tableau Sonnenblumen auf grauem Grund Tournesols sur fond gris, de Karl Schmidt-Rottluff, est représenté sur un timbre commémoratif de 60 pfennigs, émis en 1984 par la poste fédérale à Berlin-ouest. En 1995, la poste fédérale émet un timbre commémoratif de 300 pfennigs, représentant le tableau Gutshof in Dangast Michel, no 1776. Liens http://youtu.be/VnQFyxG79F0 Diaporama musique http://youtu.be/-hBrVXGwWX0 Diaporama musique http://youtu.be/kxWNlROJzuM Diaporama musique http://youtu.be/49IslwLRfUM Museum http://youtu.be/n3LE2RMsek4 Diaporama http://youtu.be/vvRb_WeiBig Aquarelles et pastels http://youtu.be/qtkaZRRkEwI Die Brücke ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.eternels-eclairs.fr/images/peinture/tableaux/karl-schmidt-rottluff/karl-schmidt-rottluff-deux-paysans.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.eternels-eclairs.fr/images/peinture/tableaux/karl-schmidt-rottluff/karl-schmidt-rottluff-portrait-d-emy.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.impressionism-art.org/data/media/98/schmidt-rottluff-02.JPG");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.eternels-eclairs.fr/images/peinture/tableaux/karl-schmidt-rottluff/karl-schmidt-rottluff-jeune-femme-au-miroir.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.bp.blogspot.com/-ZnFZfufzcoQ/TaI4KJlj8KI/AAAAAAAAAOc/ngAoUKW38Bc/s1600/schmidt-rottluff-karl-taunusfruehling-9700814.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.bruecke-museum.de/schmidtrottluffausstellung/wanderduene_am_haff47.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.lessignets.com/signetsdiane/calendrier/images/dec/1/Schmidt-Rottluff.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://arttattler.com/images/Europe/Austria/Vienna/Albertina/Bridge/RottluffRedDune.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.devoir-de-philosophie.com/images_dissertations/27637.jpg");) [img width=600]http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRTAMxU62lmHJA5MTv7J0WuOPepn60NWGlcisaAqJ7my9v38cxwYIyQXjKG[/img] ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://wpcontent.answcdn.com/wikipedia/en/thumb/8/8a/Schmidt-Rottluff-Bag.jpg/220px-Schmidt-Rottluff-Bag.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/painting/die_brucke/karl_schmidt_rottluff/011-karl-schmidt-rottluff-theredlist.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://media-cache-ec0.pinimg.com/736x/43/e4/74/43e47405826554a8cbc0e3d5d3d9a303.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://flaminiogualdoni.com/wp-content/uploads/2009/12/Schmidt-Rottluff-Estate.-Nudi-allaperto-1913.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://seeyou.altervista.org/Corpo/On%20This%20Site/Arte/Arte/Schmidt-Rottluff%20Karl/Waterlilies.jpg");)
#126
James Wilson-Morrice
Loriane
Posté le : 09/08/2014 18:47
Le 10 août 1865 à Montréal, Canada, naît James Wilson Morrice,
peintre fauviste, canadien, influencé par Henri Matisse, il eut pour maître Henri Harpignies mort à Tunis Tunisie le 23 janvier 1924 à 58 ans, à Tunis. Passant la majorité de sa carrière à l'étranger, surtout à Paris France, Morrice est considéré par certains comme le premier peintre canadien à se rattacher à une tradition vivante en peinture au Canada. En effet, ses voyages le mettront en contact avec des peintres tels que James Abbott McNeill Whistler et Henri Matisse, chef de file du fauvisme, qui influenceront son travail. Ayant apporté l'influence de la peinture moderne européenne au Canada, son travail aura un impact sur celui de plus jeunes artistes comme Clarence Gagnon, John Lyman et même chez Paul-Émile Borduas. La rue James-Morrice dans les quartiers de Nouveau-Bordeaux et de Ahuntsic-Cartierville à Montréal est nommée en sa mémoire. En bref L'art de James Wilson Morrice, peintre canadien, appartient aux deux siècles qu'il a traversés. Profondément marqué par l'impressionnisme, dont il adopte au début de sa carrière certains principes, il est peu sensible à l'œuvre de Cézanne et au cubisme, mais il subit l'influence des fauves et de Matisse, dont il adapte les idées à sa propre personnalité. Comme beaucoup d'artistes de l'Amérique du Nord, qui jugeaient indispensable de faire carrière en Europe, Morrice arrive à Paris en 1890 et y restera jusqu'à sa mort, malgré de fréquents séjours dans son pays d'origine. Grand admirateur de Whistler, lié au peintre anglais Sickert, il fait l'apprentissage de la peinture dans l'atelier de Harpignies et s'oriente vers le paysage. Travaillant sur le motif, il est le chroniqueur mélancolique de son temps et atteint à une manière intimiste et colorée qui le situe à mi-chemin de Vuillard et de Marquet et lui permet d'évoquer un spectacle de rue ou un paysage en quelques notations simples et justes, L'Omnibus à chevaux, 1900-1905, Galerie nationale du Canada, Ottawa, Quai des Grands-Augustins, 1908, musée des Beaux-Arts, Montréal. Très lié aux milieux littéraires, il sera le poète alcoolique et fin-de-siècle d'un roman de son ami Somerset Maugham, Servitude humaine Of Human Bondage, 1915. Vers la fin de sa vie, au cours de ses nombreux voyages, en Afrique du Nord où il suit Matisse, et aux Antilles, il découvre une lumière nouvelle qui l'aide à prendre conscience des possibilités rythmiques d'une composition simplifiée à l'extrême qui réduit l'espace pictural à une succession de plans, ainsi que des moyens d'expression offerts par l'utilisation de la couleur pure, Village de la Jamaïque, 1920-1921, musée des Beaux-Arts Montréal, Paysage à Trinidad, 1921, Art Gallery of Ontario. Et bien qu'il n'ait été ni un novateur ni un théoricien, c'est dans la mesure où il a libéré l'expression picturale d'un certain académisme, et dans l'emploi audacieux qu'il fait de la couleur, que Morrice occupe une place importante dans l'évolution de la peinture canadienne, ouvrant ainsi la voie de l'art moderne à la génération d'artistes qui l'ont suivi. Sa vie James Wilson Morrice grandit dans une famille bourgeoise dont l’intérêt pour l’art le mit en contact avec la peinture. Morrice commence sa pratique artistique par l’aquarelle, loisir auquel il s’adonne lors de ses vacances au Maine États-Unis en 1882. À la même époque, il effectue des études dans la faculté des arts de l’Université de Toronto suivi par des études en droit au Osgoode Hall de Toronto. Désintéressé par le droit, mais passionné pour la peinture, il participe à l'exposition de la Royal Canadian Academy en 1888 et au Spring Exhibition Salon du Printemps de la Montreal Art Association ancêtre du Musée des beaux-arts de Montréal. Son talent étant remarqué par l’homme d’affaires et collectionneur William Van Horne, son père se laissera convaincre de l’envoyer étudier à Paris. Il y fréquente pendant une courte période l’Académie Julian, mais, incompatible au milieu académique, il poursuit son éducation avec le peintre de l’École de Barbizon Henri Harpignies. Morrice et le voyage Le voyage offre aussi à Morrice un aspect pédagogique. En effet, il part avec de jeunes peintres effectuer croquis et études en province et plus tard à Venise. Un voyage sera particulièrement important pour Morrice, soit celui des hivers 1912 et 1913 à Tanger avec Henri Matisse, qui aura une importante influence sur son style. Bref, parcourant différents pays et revenant sporadiquement au Québec, pour lui, les frontières n’existent pas. Toute sa vie il parcourt le monde, et ses œuvres en font autant. La manière de travailler de Morrice reflète bien cet état de perpétuel mouvement, en effet, il possède un studio à Paris, mais son travail se fait en partie à l’extérieur où il effectue esquisses et pochades qu’il transposera ensuite sur toile dans son atelier. Ces pochades semblent très importantes pour Morrice puisqu'au Salon d'automne de Paris de 1905 il n’aurait exposé que des études. Carrière et implication sociale En plus d’exposer au Salon d’Automne de Paris, au cours de sa vie, Morrice participe à plus de 140 expositions dans sept pays6. En 1901, James McNeill Whistler placera Morrice aux côtés de Degas, Fantin-Latour, Harpignies et Monet lors de l’exposition de la Société Internationale des Sculpteurs, Peintres et Graveurs de Londres7. En 1904, il obtient une reconnaissance officielle du gouvernement français lors de l’achat de l’œuvre le Quai des Grands-Augustins pour la collection d’art moderne étranger présentée dans la Galerie nationale du Jeu de Paume. De plus, au cours de sa vie, ses œuvres sont achetées par plusieurs lieux d’importance, notons le Pennsylvania Museum, la ville de Lyon, The Museum of Modern Western Art de Russie, le Musée du Luxembourg et la Tate Gallery de Londres, où il sera le premier Canadien à exposer. Après sa mort, une exposition rétrospective lui sera accordée à Paris, un honneur rarement réservé à un étranger. Malgré le peu d’intérêt des acheteurs et du public canadien, qui n'a d'intérêt que pour la peinture de paysage et de genre hollandais du XIXe siècle, il participe aux expositions de l’Art Association et du Canadian Art Club. ’est sûrement la fortune personnelle de Morrice qui lui a permis de participer à tant d’expositions, au Canada ou à l’étranger. James Wilson Morrice participe aussi à la culture des cafés parisiens, comme le Chat Blanc ou le Café Versailles. Morrice sera membre d'un grand nombre de sociétés artistiques importantes de Paris, vice-président de La Société Nationale des Beaux Arts, Société Nouvelle, vice-président du Salon d’Automne et membre de l’International Society of Painters de Londres et du Canada, le Royal Canadian Academy et le Canadian Art Club. En plus de la peinture, Morrice cultive un intérêt pour la musique, la littérature et la poésie. En contact avec le milieu littéraire, il aurait inspiré des personnages des œuvres littéraires des auteurs Arnold Bennett et William Somerset Maugham. Production artistique Le portrait La production de Morrice comprend quelques portraits qui représentent rarement des personnes précises et ne se révèlent pas comme des études de caractère. En effet, l’humain y est plutôt traité comme un motif, ou simple sujet de composition. Cette caractéristique se retrouve aussi dans les portraits du peintre américain James McNeill Whistler, un artiste qui aura une grande influence sur Morrice et pour qui les personnages et autres objets que représente une surface peinte ne sont qu’un prétexte pour des arrangements harmoniques de tons. On note aussi chez les deux peintres l’influence de la peinture chinoise par la simplicité de composition, les larges tons rapprochés et les dégradés subtils . Bref, l’aspect plastique y est plus important que le sujet représenté. Le paysage Les paysages représentent 80 % de sa production. On note des affinités dans leur traitement avec ceux du peintre européen Paul Cézanne, en effet, on sent chez Morrice la même simplification des formes, la même élimination des contingences, notamment des personnages, ainsi qu’une certaine similitude de composition avec les nombreuses Montagnes Sainte-Victoire. Comme chez ses contemporains canadiens ayant étudié à Paris et pratiquant le paysage, c’est-à -dire Maurice Cullen et Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, ont sent l’influence impressionniste dans leurs paysages locaux, qui s’exprime chez Morrice par l’usage de la touche divisée. Les thèmes traités Ne se confinant pas à un genre, Morrice ne se confinera pas non plus à un lieu ou un thème16. En effet, comme les artistes du groupe des Sept ou Tom Thomson, il illustre l’hiver canadien, mais ne s’y limite pas. Il traite aussi bien du paysage urbain québécois que celui de Tanger ou encore celui de Paris. Dans ses scènes de genre, majoritairement insérées dans un espace rural ou urbain, on retrouve des thèmes traités par d’autres artistes, entre autres, celui du cirque qu’avaient déjà exploité Degas et Henri de Toulouse-Lautrec. C'est en contact avec les avant-gardes européennes, qui traitent de la figure humaine nue pour elle-même, que Morrice produira du nu qui, dans la peinture canadienne d'avant le XIXe siècle, n’était utilisé que lors des études préparatoires à la réalisation d’un tableau et qui sera ensuite habillé. Ainsi, c’est suite au contact avec des peintres comme Morrice que des artistes comme Louis Muhlstock, Alfred Pellan et Jori Smith purent traiter le nu féminin soit comme thème principal de leur œuvre, soit comme élément secondaire de la composition. Bref, ils permirent, grâce à leur représentation de nu empreint des mouvements d’avant-garde européens, qu’un nu puisse être un nu en tant que tel. L'influence de Matisse Suite à leur voyage à Tanger l'influence de Matisse se dénote par la palette plus vive et l’espace plus décomposé dans le travail de Morrice. Par contre, contrairement à Matisse qui abandonne la perspective en faveur de la planéité et de l’autosuffisance de la toile par rapport aux couleurs, Morrice affiche une certaine planéité, mais ne refuse pas entièrement la perspective. Liens http://youtu.be/jiI_NIHX6aQ Sa vie http://youtu.be/9CXtCj_O1-w Morrice avec Lyman et Matisse http://youtu.be/zZCqa2hzw9E Vente de toile ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.elliottlouis.com/dynamic/images/JamesWilsonMorrice.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://projects.vanartgallery.bc.ca/publications/75years/exhibitions/images/renders/VAG-32.7.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.biographi.ca/bioimages/original.7183.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/74/James_Wilson_Morrice_1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.biographi.ca/bioimages/original.7182.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://tce-live.s3.amazonaws.com/media/media/27abd1d0-5279-4617-87d8-c5b189a0acfd.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.ago.net/assets/images/556/agoid103760-594.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c8/James_Wilson_Morrice_-_Gibraltar_-_Google_Art_Project.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.doupine.com/editor/UploadFile/2006730211153347.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.museevirtuel-virtualmuseum.ca/media/edu/EN/uploads/image/DA5_10333.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.ago.net/assets/images/556/103753_594.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/James_Wilson_Morrice_-_Beach_Scene,_Tangier_-_Google_Art_Project.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b7/James-Wilson-Morrice-Paris-Canal-Vers-1900.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/54/Blanche_Baume_by_James_Wilson_Morrice.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.concarneau-peintres.fr/etranger/canada/morrice.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://cultured.com/images/image_files/64/971_o_winter_landscape_with_horse_drawn_sleigh.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.postercartel.com/uploads/postercartel_product_option.imageDetail/C1750-7196.jpg");)
#127
Re: huile sur toile, par moi.
Titi
Posté le : 02/08/2014 20:34
Quel bonheur de pouvoir poser avec une telle exactitude, un paysage, un instant, un siouvenir
J'ai ce désir fou, mais hélas je n'ai pas le don...!!! Merci de ton envoi, dans l'attente des prochains Amitiés
#128
Re: huile sur toile, par moi.
Rhodan
Posté le : 02/08/2014 19:11
Très beau, heureux de voir de belles choses
#129
Henri Cartier-Bresson
Loriane
Posté le : 01/08/2014 15:32
Le 3 août 2004 à Montjustin dans les Alpes-de-Haute-Provence, à 95 ans
meurt Henri Cartier-Bresson né 22 août 1908 à Chanteloup-en-Brie - 3 août 2004 à Chanteloup -en-brie photographe et humaniste français. En bref Malgré sa nature discrète il aura eu le souci de laisser le moins possible d'images de lui-même, Henri Cartier-Bresson fut et demeurera une figure mythique de la photographie du XXe siècle. Sa longévité lui permit une traversée du siècle dont il témoigne à travers les photographies de ses événements majeurs, pendant près de cinquante ans. Et son talent précoce lui fait réaliser, âgé d'une vingtaine d'années seulement, un grand nombre de chefs-d'œuvre de l'histoire de la photographie. Henri Cartier-Bresson ne fut jamais un débutant. Équipé du nouvel appareil de poche Leica et d'un simple objectif 50 mm, il adopte dès ses premiers instantanés le style d'une photographie directe qui ne supporte ni la pose, ni la retouche, ni le recadrage, et proscrit le flash, qu'il craint « comme la détonation d'un revolver au milieu d'un concert . Fils de famille épris de littérature et de philosophie, mais aussi passionné par le dessin et par la peinture, Henri Cartier-Bresson découvre sa vocation de photographe en 1931. Avec son premier appareil Leica, il parcourt l’Afrique noire et y met au point sa méthode, qui consiste à appréhender la réalité, comme un chasseur, au moyen du tir photographique. Passant au cinéma, dont il a appris le métier lors de son séjour aux États-Unis de 1935, il devient assistant réalisateur aux côtés de Jean Renoir La vie est à nous, 1936 ; Une partie de campagne, id. ; la Règle du jeu, 1939. Engagé en faveur des républicains au moment de la guerre civile d’Espagne, il est seul maître de la caméra dans les deux documentaires qu’il leur consacre en 1937, Victoire de la vie et L’Espagne vivra. Lors de la libération de Paris, en août 1944, il fait partie des reporters qui immortalisent l’événement. Au service des prisonniers de guerre pendant et après la Seconde Guerre mondiale, il relate leur rapatriement dans un autre documentaire, le Retour 1945. À Paris, en 1932, Le Pont de l'Europe saisit la course d'un piéton au-dessus d'une flaque d'eau ; derrière lui se découpe la gare Saint-Lazare. L'image est un condensé de l'art sans artifice de Cartier-Bresson : un cliché pris à la sauvette, en cet instant décisif qui suspend le mouvement dans une éternité, moment où tout se complexifie du fait d'infinis reflets dans l'eau, d'un jeu surréaliste entre rêve et réalité, et par-dessus tout, de l'expression même, fugitive, de l'élégance et de la légèreté. De cette grâce combinée de l'image et du piéton aérien naît la tentation de voir ici l'autoportrait bien involontaire d'un photographe agile, qui, sans que personne ne le remarque jamais, avait l'habitude de sortir son Leica pour deux ou trois prises furtives et définitives. Faisant corps avec son appareil, qu'il considérait comme un prolongement de son œil, Cartier-Bresson exécutait auprès de ses modèles une manière de chorégraphie évoquant, pour Truman Capote, « une libellule inquiète . Avec Walker Evans, Brassaï, Kertész et quelques autres, Henri Cartier-Bresson est considéré comme un pionnier du photojournalisme allié à la photographie d'art. Il est souvent fait référence à lui sous les trois lettres HCB. Avec Robert Capa, David Seymour, William de Vandivert et George Rodger, il fonde en 1947 la célèbre agence coopérative Magnum Photos. En 2003, à l'âge de quatre-vingt-quinze ans, un an avant sa mort, une fondation portant son nom a été créée à Paris pour assurer la conservation et la présentation de son œuvre et aussi pour soutenir et exposer les photographes dont il se sentait proche. Connu pour la précision au couperet et le graphisme de ses compositions, jamais recadrées au tirage, il s'est surtout illustré dans le reportage de rue, la représentation des aspects pittoresques ou significatifs de la vie quotidienne, Des Européens. Le concept de l'instant décisif est souvent utilisé à propos de ses photos, mais on peut l'estimer trop réducteur et préférer le concept de tir photographique, qui prend le contexte en compte. Pour certains, il est une figure mythique de la photographie du XXe siècle, que sa longévité lui permit de traverser, en portant son regard sur les évènements majeurs qui ont jalonné son histoire. Un de ses biographes, Pierre Assouline dit ainsi de lui qu'il était l'œil du siècle. L’exposition Henri Cartier-Bresson au Centre Pompidou renouvelle complètement la vision qu’on a de Cartier-Bresson, en montrant de façon explicite son activité militante pour le parti communiste dans la période 1936-1946. Le catalogue comporte un texte très détaillé de présentation et d’analyse, dû à Clément Chéroux, conservateur du Musée national d'art moderne du Centre Pompidou et chef du cabinet de la photographie, c’est lui qui a conçu l’exposition. Sa vie Né en 1908 à Chanteloup Seine-et-Marne, Henri Cartier-Bresson jouit d'une enfance privilégiée dans une famille de la haute bourgeoisie. À dix-neuf ans il fréquente à Montparnasse l'académie du peintre André Lhote ; la formation qu'il y reçoit lui laisse un goût définitif pour le dessin, auquel il reviendra, comme à un premier amour, dans les dernières décennies de sa vie. Familier des artistes, c'est d'abord au contact de la peinture, remarquera son biographe Pierre Assouline, qu'il apprend la photographie. Cette sensibilité, même, cette « passion pour la peinture » explique sans doute que ses portraits les plus célèbres soient ceux d'amis artistes, Henri Matisse et ses blanches colombes 1944 ou Alberto Giacometti traversant la rue d'Alesia sous la pluie 1961. Avec son «carnet de croquis , comme il aimait appeler son appareil photo, Cartier-Bresson décide, au début des années 1930, de parcourir la planète ; il ne s'arrêtera plus jusqu'en 1966, date à laquelle il abandonne la photographie. Il commence par découvrir les pays du soleil – Espagne, Italie, Mexique –, dont les contrastes violents et lumineux se prêtent à une atmosphère sensuelle et à des compositions géométriques affirmées. Dans un cadre qu'il sait toujours rendre plus que parfait, il saisit la truculence et la vivacité des ruelles populaires, qui resteront un de ses motifs privilégiés : le regard oblique d'un travesti garçon-coiffeur à Alicante, l'intimité de prostituées acrobates à Barcelone, la course éperdue d'un enfant aveugle le long d'un mur ou la cruauté insouciante de gosses des rues... Au Mexique, il est encore un amateur de liberté, épris de hasards heureux et nourri de surréalisme. La rencontre inspire des photos prises d'instinct, où plane une étrangeté faite de noirs profonds, qu'il abandonnera par la suite au profit de constructions plus rationnelles. Avec New York, il noue ensuite une relation durable ; les Américains sauront, avant les autres, reconnaître son talent. Dès 1932, la galerie Julien Levy l'expose, puis de nouveau en 1934 aux côtés de Manuel Alvarez Bravo et de Walker Evans, et en 1947, le Museum of Modern Art lui consacre une première rétrospective. De retour en France, Cartier-Bresson hésite un temps entre le cinéma et la photographie, assistant-réalisateur sur le tournage de Partie de campagne de Jean Renoir en 1936 et témoin de la guerre d'Espagne à travers un film documentaire... avant de publier ses premières images de presse en 1937. Désormais vouée au reportage, sa photographie se fait moins personnelle, plus sociale. La France des premiers congés payés, puis celle de la Libération, lui seront redevables de quelques images inoubliables – pique-niqueurs des bords de Marne ou gifle administrée à une collaboratrice, à la fin de la guerre. En 1947, Cartier-Bresson fonde, avec ses amis Capa, Chim et Rodger, l'agence-coopérative Magnum, qui permettra aux photoreporters d'accéder au statut d'auteurs, les rendant propriétaires de leurs négatifs. Dans la carrière de Cartier-Bresson, on peut repérer quatre grandes périodes. 1926-1935 : la double influence d’André Lhote et des surréalistes Tout d’abord, Cartier-Bresson apprend la peinture avec André Lhote en 1927-1928. Dans l’atelier, rue d'Odessa, dans le quartier du Montparnasse, les élèves analysent les toiles des maîtres en superposant des constructions géométriques selon la divine proportion le nombre d’or. Dès sa parution, un ouvrage de Matila Ghyka sur le nombre d’or deviendra un des livres de chevet du jeune Cartier-Bresson. Pendant son service militaire, il rencontre, chez les Crosby, Max Ernst, André Breton et les surréalistes, et il découvre la photo avec le couple Gretchen et Peter Powell. Il entretient pendant quelques mois une liaison avec Gretchen Powell qui selon ses termes, ne pouvait pas aboutir, puis part pour l’Afrique en 1930. C'est à vingt-trois ans, en Côte d'Ivoire, qu'il prend ses premiers clichés avec un Krauss d'occasion. Il publie son reportage l'année suivante 1931. Il achète son premier Leica à Marseille en 1932, il décide de se consacrer à la photographie et part en Italie avec André Pieyre de Mandiargues et Leonor Fini. Puis il photographie l’Espagne, l’Italie, le Mexique et le Maroc. Ses photos montrent une très grande maîtrise de la composition, fruit de l’acquis chez Lhote, en même temps que des éléments de vie pris sur le vif. Les photographies de Cartier-Bresson sont toujours situées avec précision géographiquement et dans le temps, ainsi que dans chaque contexte culturel. Parallèlement, sous l’influence surréaliste, Henri Cartier-Bresson se conçoit comme un agent récepteur des manifestations du merveilleux urbain et confie : les photos me prennent et non l’inverse. Il retient d’André Breton la définition de la beauté convulsive : explosante-fixe une chose perçue simultanément au mouvement et en repos, magique-circonstancielle rencontre fortuite, hasard objectif, érotique voilée un érotisme de l’œil. Cartier Bresson aime aussi photographier les spectateurs d’une scène hors champ, autre forme de l’érotique voilée : l’objet du regard étant dissimulé, le désir de voir s’intensifie. Clément Chéroux rappelle comment Peter Galassi, curateur de la photographie au MoMA, a précisé le mode opératoire du photographe : Il repère d’abord un arrière-plan dont la valeur graphique lui semble intéressante. C’est souvent un mur parallèle au plan de l’image, et qui vient comme cadrer celle-ci en profondeur. … Puis, comme quelques séquences de négatifs conservés permettent de le vérifier, le photographe attend qu’un ou plusieurs éléments doués de vie … viennent trouver leur place dans cet agencement de formes qu’il définit lui-même dans une terminologie très surréalisante comme une « coalition simultanée . Une part de l’image est donc très composée, l’autre plus spontanée. 1936-1946 : l’engagement politique, le travail pour la presse communiste, le cinéma et la guerre Cartier-Bresson s’oriente entièrement dans l’engagement communiste et la lutte antifasciste. Il lit le Ludwig Feuerbach d'Engels, qui formule le concept de matérialisme dialectique, et encourage ses proches à le lire. Il fréquente l’AEAR Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires dès 1933 et, en 1934, au Mexique, ses amis sont tous des communistes proches du parti national révolutionnaire au pouvoir. En 1935, à New York, il milite activement dans Nykino, coopérative de cinéastes militants très inspirés par les conceptions politiques et esthétiques soviétiques dont Ralph Steiner et Paul Strand, et il découvre le cinéma soviétique Eisenstein, Dovjenko. S'il ne semble pas avoir pris sa carte au PCF, à Paris, ses amis sont les personnalités communistes Robert Capa, Chim, Henri Tracol, Louis Aragon, Léon Moussinac, Georges Sadoul qui épouse sa sœur. Il dira à Hervé Le Goff : Naturellement, nous étions tous communistes. Il suit les cours de matérialisme dialectique de Johann Lorenz Schmidt et assiste aux réunions de cellule à proximité du domicile d'Aragon. En 1937, Cartier-Bresson épouse Eli, danseuse traditionnelle javanaise célèbre sous le nom de scène de Ratna Mohini. Avec elle, il milite pour l’indépendance de l’Indonésie. Il descend d'une famille de riches industriels et, afin de ne plus être assimilé à sa famille, il prend le nom d’Henri Cartier, sous lequel il sera connu dans toute son activité militante, la signature de tracts en 1934, les citations de son nom dans la presse communiste, et dans toute sa production de photos et de films jusqu’à la fin de la guerre. Le 2 mars 1937, le nouveau quotidien communiste Ce soir, direction Louis Aragon, photographes attitrés Robert Capa et Chim publie en première page, chaque jour à partir de son premier numéro, 31 photos d’enfants miséreux prises par Henri Cartier concours dit de l’enfant perdu. En mai 1937, ce quotidien l'envoie à Londres pour réaliser un reportage sur le couronnement de George VI. Henri Cartier prend une série de clichés des gens regardant le cortège, sans montrer celui-ci. Les images obtiennent un grand succès dans Ce soir, le reportage est repris dans le magazine communiste Regards, direction Léon Moussinac, photographe attitré Robert Capa. Henri Cartier abandonne le nombre d’or et la beauté convulsive au profit d’un réalisme dialectique et, le cinéma ayant aux yeux des militants communistes un impact plus fort16 que la photo, Henri Cartier se tourne vers le cinéma. Il devient l’assistant de Renoir pour La vie est à nous, film commandé par le Parti communiste pour les élections législatives de mai 1936, effigies monumentales de Lénine, Marx et Staline, participation de dignitaires du parti tels que Paul Vaillant-Couturier, Marcel Cachin, Maurice Thorez, Marcel Gitton et Jacques Duclos. Henri Cartier est membre de Ciné-Liberté, la section film de l’AEAR, qui a produit La vie est à nous. Il sera également dans l’équipe de tournage de Partie de campagne, où il est aussi acteur et La Règle du jeu. Le travail pour Renoir s’échelonne de 1936 à 1939. À l’initiative de Frontier Film, le nouveau nom de Nykino, fondé et dirigé par Paul Strand, mais avec une équipe française, Henri Cartier tourne Victoire de la vie en Espagne, conséquences des bombardements italiens et allemands, aide sanitaire internationale, installation d’un hôpital mobile, rééducation des blessés. Il est mobilisé, fait prisonnier, s’évade, rejoint un groupe de résistants à Lyon. Il photographie les combats lors de la Libération de Paris, le village martyr d’Oradour-sur-Glane. Le film Le Retour découverte en Allemagne des camps par les alliés, rapatriement en France des prisonniers sort sur les écrans français fin 1945. En août 1939, suite au Pacte germano-soviétique, la presse communiste est interdite et le Parti communiste français est dissous. Robert Capa et Georges Sadoul se voient refuser leurs visas, donc empêchés de travailler. Le maccarthysme et la déstalinisation conduisent Cartier-Bresson à organiser l’occultation de son engagement politique et de ses photos et films signés Henri Cartier. Cette opération est couronnée de succès : une note des Renseignements généraux de mars 1946, en effet, précise qu’ à ce jour il n’a pas attiré l’attention du point de vue politique. Mais cette occultation radicale conduira à la parution d'études très mal informées voire fantaisistes, et à une vision faussée de son œuvre pendant de nombreuses années, car on ne peut pas saisir la vision du monde de Cartier-Bresson si on ignore tout de l’engagement politique qui a contribué à la former. Cartier-Bresson a voté communiste jusqu'à l'écrasement de la révolte hongroise par les Soviétiques en 195619. 1947-1970 : de la création de Magnum à l’arrêt du reportage En février 1947, Cartier-Bresson inaugure sa grande rétrospective au MoMA, qui entérine l’occultation de son militantisme communiste. Avec ses amis communistes Robert Capa et Chim, il fonde Magnum en 1947 : une coopérative en autogestion, aux parts exclusivement détenues par les photographes, propriétaires de leurs négatifs, où toutes les décisions sont prises en commun et où les profits sont équitablement redistribués. Sur le conseil de Robert Capa, Cartier-Bresson laisse de côté la photographie surréaliste pour se consacrer au photojournalisme et au reportage. En août 1947, il est nommé expert pour la photographie auprès de l’Organisation des Nations unies. Il part en Inde pour Magnum et parcourt, avec sa femme Eli Ratna, l’Inde, le Pakistan, le Cachemire et la Birmanie. Il constate sur le terrain les conséquences de la partition avec le déplacement de douze millions de personnes sur les routes. Par l’intermédiaire d’une amie de sa femme, il obtient un rendez-vous avec Gandhi, et ceci, quelques heures avant sa mort. Il photographie l'annonce de sa mort par Nehru, puis les funérailles de Gandhi, images qui seront publiées dans Life et feront le tour du monde. À la demande de Magnum, Cartier-Bresson se rend à Pékin et photographie les dernières heures du Kuomintang, l’ampleur de la déflation et, à Shanghai, la ruée des gens vers une banque pour convertir leur argent en or, image publiée dans le premier numéro de Paris Match et largement reprise dans toute la presse. Cartier-Bresson obtient, au moment du dégel qui suit la mort de Staline, un visa pour se rendre en Union soviétique et arrive à Moscou en juillet 1954. Magnum vend à prix d’or le reportage à Life, qui paraît les 10 et 17 janvier 1955, puis est vendu à Paris Match, Stern, Picture Post et Epoca. Robert Capa est tué en Indochine en 1954 lors d'un reportage pour Life. Chim est tué en 1956 lors d'un reportage sur la crise du canal de Suez. Début 1963, tout de suite après la crise des missiles, Cartier-Bresson se rend à Cuba. Les photographies seront publiées le 15 mars 1963 à la une et sur huit doubles pages de Life, accompagnées d’un article écrit par le photographe lui-même. Pendant un an, il sillonne l’hexagone en voiture. L'ouvrage Vive la France sera publié en 1970. Il photographie également la course cycliste les Six jours de Paris. Suite à une demande des éditions Braun, il réalise une série de portraits de peintres Matisse, Picasso, Bonnard, Braque et Rouault, puis, pour des magazines ou des éditeurs, de nombreux portraits Giacometti, Sartre, Irène et Frédéric Joliot-Curie. Refusant toute idée de photographie de mode, il fait une exception pour Bettina dans les années 1950. Parallèlement aux reportages, qui imposent leur rythme rapide de travail, Cartier-Bresson réalise pour son propre compte des études thématiques sur le long terme. Dès 1930, la danse l’intéresse et, avec Eli Ratna, il réalise un travail de fond sur la danse à Bali. Il découvre le langage pictural que la danse constitue, et il s’intéressera par la suite, à de nombreuses reprises, à la façon dont les corps en mouvement s’inscrivent dans l’espace urbain. Contrairement aux périodes antérieures où ses images étaient principalement en aplat, Cartier-Bresson utilise désormais la profondeur de champ apprise de Jean Renoir, elle constitue même l'élément principal de composition dans plusieurs de ses photographies. D’autres thèmes récurrents seront l’homme et la machine, les icônes du pouvoir, la société de consommation, les foules. Avec la danse, cette accumulation documentaire à long terme constitue une étude à caractère scientifique de l’être humain dans son langage visuel, une véritable anthropologie visuelle. 1970-2002 : le temps du dessin et de la contemplation Cartier-Bresson ressent la fatigue de cette vie intense, son désir de faire des photos n’est plus le même. D’autre part, en 1966, il a rencontré Martine Franck, photographe, qui va devenir en 1970 sa seconde épouse. Avec la naissance de leur fille Mélanie, Cartier-Bresson aspire légitimement à plus de calme et de sédentarité. Il soutient la candidature de René Dumont aux élections présidentielles de 1974. Depuis la fin de la guerre, il se reconnaît dans l'humanisme, à ceci près qu'il est dubitatif devant l'unanimisme que l'on trouve souvent dans ce vaste courant philosophique : il s'attache toujours, au contraire, à rendre fidèlement compte des ancrages à la fois géographiques et historiques de ceux qu’il photographie, et du contexte de la prise de vue. Il exige que la légende détaillée accompagnant chaque photo qu'il envoie à Magnum soit impérativement publiée en même temps que toute photo qui sera reproduite et il précise : Je veux que les légendes soient strictement des informations et non des remarques sentimentales ou d'une quelconque ironie. ... Laissons les photos parler d'elles-mêmes et pour l'amour de Nadar, ne laissons pas des gens assis derrière des bureaux rajouter ce qu'ils n'ont pas vu. Je fais une affaire personnelle du respect de ces légendes comme Capa le fit avec son reportage. Enfin, Cartier-Bresson ne se reconnaît plus dans l’agence Magnum qu’il a fondée : ses jeunes collègues adoptent les modes de la consommation et vont jusqu’à se compromettre en faisant de la publicité, comportement que ne peut comprendre celui qui avait reçu une formation marxiste-léniniste dans sa jeunesse. Il se retire des affaires de l’agence, cesse de répondre aux commandes de reportages, se consacre à l’organisation de ses archives et, à partir de 1972, il retourne au dessin. Il gardera pourtant toujours son Leica à portée de main et continuera à faire des photos selon son envie. Le dessin est, pour Cartier Bresson, un art de la méditation, très différent de la photo. On a voulu réduire la photographie de Cartier-Bresson à l’instant décisif, formule qui résulte d'une traduction de l'anglais dont il n'est pas l'auteur, alors que la citation du cardinal de Retz qu'il avait initialement mise en exergue d’Images à la sauvette disait : Il n’y a rien en ce monde qui n’ait un moment décisif. Beaucoup des photos de Cartier-Bresson ne relèvent pas d’un instant décisif, elles auraient pu être prises un instant avant ou un instant après. De plus, la prise sur le vif ne représente pour lui qu’une moitié de la démarche, l’autre moitié étant la composition de l’image, qui nécessite une connaissance préalable, donc du temps. Cartier-Bresson est un passionné de chasse, activité qui nécessite, comme la photo, la connaissance du terrain et la lecture des modes de vie. En ce sens, sa pratique de la photographie se rapproche de la chasse. Après sa période surréaliste, il se passionne pour le tir à l’arc avec la philosophie zen qui l’accompagne. Plutôt que d'instant décisif, on peut parler de tir photographique, concept qui prend le contexte en compte. Clément Chéroux intitule son livre de photos Henri Cartier-Bresson: Le tir photographique 2008. Cartier-Bresson n'aime pas la photographie en couleurs, il ne la pratique que par nécessité professionnelle. Contrairement aux pellicules noir et blanc, dont la sensibilité relativement élevée permet au chasseur photographe de tirer au bon moment, les pellicules couleur, beaucoup plus lentes, sont d'un usage contraignant. De plus, alors que le photographe dispose en noir et blanc d'une large gamme de gris permettant de traduire toutes les nuances de valeurs degrés d'intensité lumineuse, les valeurs qu'offrent les pellicules trichromes sont, pour Cartier-Bresson, beaucoup trop éloignées de la réalité. En 1996, Cartier-Bresson est nommé professeur honoraire à l'Académie des Beaux-Arts de Chine, puis, concernant le Tibet, il écrit une lettre aux autorités chinoise pour dénoncer les persécutions dont la Chine se rend coupable. Bouddhiste, il assiste régulièrement aux enseignements du 14e dalaï-lama qu'il a également photographié. Il a milité pour la cause tibétaine. Henri Cartier-Bresson – HCB pour les initiés –, devient un synonyme d'excellence. En 1952, il publie son premier livre, Images à la sauvette, aux éditions Verve à Paris. La couverture est dessinée par Matisse et Cartier-Bresson rédige une longue préface dont le titre, L'Instant décisif, marquera durablement de son empreinte la philosophie d'un art jusqu'alors très empirique Dans le seul texte théorique que le photographe ait jamais écrit, certains énoncés prendront, malgré lui, valeur de référence : La photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d'une part de la signification d'un fait, et de l'autre, d'une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait. À la fin de sa vie, l'artiste préférait en revenir à une définition plus légère, parfaitement en accord avec son style : Seule la mesure ne dévoile jamais son secret. Un détachement quasi oriental et amusé lui faisait également dire : Je n'ai ni message ni mission, seulement un point de vue. La mécanique de son œil était si parfaite qu'il n'est pas sûr qu'Henri Cartier-Bresson ait jamais pris un jour une mauvaise photographie. Surtout, au-delà de ce talent, il aura su rencontrer pleinement une époque où la photographie devient un mode d'expression privilégié pour ses contemporains. C'est pourquoi les photographies d'Henri Cartier-Bresson ne sont pas seulement à l'image de son temps, mais en resteront l'image même. En 2003, un an avant sa mort, la Bibliothèque nationale de France lui consacre une grande exposition rétrospective, avec Robert Delpire comme commissaire. L'exposition Henri Cartier-Bresson au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou se déroule du 12 février 2014 au 9 juin 2014. Avec comme commissaire Clément Chéroux, on y découvre notamment une abondante documentation sur son engagement communiste et son activité militante dans la période 1936-1946. La même année, peu après la rétrospective de la Bibliothèque nationale de France, Martine Franck fonde avec sa fille la Fondation Henri Cartier-Bresson. La fondation HCB impasse Lebouis, à Montparnasse dans le quartier de Plaisance assure la conservation de son œuvre et sa présentation au public, ainsi que celles des photographes qui lui sont chers, autour de la ou des pratiques du reportage. Cette Fondation décerne également tous les deux ans un Prix qui donne droit à une exposition, deux ans après, au sein de la Fondation. Citations -La grande passion, c’est le tir photographique, qui est un dessin accéléré, fait d’intuition et de reconnaissance d’un ordre plastique, fruit de ma fréquentation des musées et des galeries de peinture, de la lecture et d’un appétit du monde. Les cahiers de la Photographie n°18, 1986. Conversation avec Gilles Mora. -La photo, c’est la concentration du regard. C’est l’œil qui guette, qui tourne inlassablement, à l’affût, toujours prêt. La photo est un dessin immédiat. Elle est question et réponse. Entretien avec Henri Cartier Bresson, 1975. -La composition doit être une de nos préoccupations, mais au moment de photographier elle ne peut être qu’intuitive, car nous sommes aux prises avec des instants fugitifs où les rapports sont mouvants. Pour appliquer le rapport de la section d’or, le compas du photographe ne peut être que dans son œil. L’instant décisif, Les Cahiers de la Photographie n°18, 1986. H. Cartier Bresson. Prix et récompenses Cette section est vide, insuffisamment détaillée ou incomplète. Votre aide est la bienvenue ! 1959 : Prix de la Société française de photographie 1967 : Prix culturel de la Société allemande de photographie 1971 : Prix Nadar 1981 : Grand Prix national de la photographie 1982 : Prix international de la Fondation Hasselblad 2003 : Lucie Award Œuvre La maison Cartier-Bresson à Scanno en Italie, village que Cartier-Bresson a beaucoup photographié L'exposition "photographier l'Amérique" Henri Cartier-Bresson/Walker Evans La fondation Henri Cartier-Bresson célébrait, du 10 septembre au 21 décembre 2008, le centenaire de la naissance du photographe en confrontant sa vision de l'Amérique à celle qu'en avait son contemporain Walker Evans. Deux regards que rassemble d'abord la volonté de rompre avec les manières d'écoles pour mieux appréhender le réel. Sur les cent douze auteurs de cent quatorze photographies retenues dans Les Choix d'Henri Cartier-Bresson, l'exposition inaugurale de la fondation H.C.B. de mai 2003, Walker Evans partageait avec Man Ray le privilège d'être présent avec deux images. L'estime et l'influence réciproques qui devaient aboutir à une profonde amitié entre Evans et Cartier-Bresson précèdent leur exposition commune d'avril-mai 1935 à la galerie new-yorkaise Julien Levy, qui présentait aussi les travaux du Mexicain Manuel Alvarez Bravo. La découverte des photographies d'Evans compte parmi les raisons qui ont conforté Cartier-Bresson dans sa vocation de photographe. Evans, quant à lui, découvrait le travail de Cartier-Bresson à la faveur de la première exposition personnelle que la même galerie Julien Levy avait consacrée au jeune Français. Walker Evans 1903-1975 de cinq ans l'aîné, commence à photographier en amateur à Paris en 1926, pendant ses études littéraires à la Sorbonne. À son retour à New York, en 1927, la photographie qu'il commence à maîtriser va lui offrir une alternative à la carrière littéraire qu'il abandonne. Découvrant Eugène Atget grâce à la photographe Berenice Abbott, il entreprend en 1930 une importante série d'images consacrées aux demeures américaines du XIXe siècle. Sa première commande le mène en 1933 à Cuba, d'où il rapportera les images destinées à illustrer le livre de Carleton Beals, The Crime of Cuba. Henri Cartier-Bresson (1908-2004) se passionne dès l'enfance pour la peinture qu'il étudie dans l'atelier d'André Lhote. Un séjour d'un an en Côte d'Ivoire lui permet de s'essayer à la photographie, à l'aide d'un appareil à plaque de verre puis d'un Rolleiflex. La découverte en 1932 de l'appareil Leica et des possibilités offertes par sa légèreté et sa maniabilité l'amènera à s'éloigner de la peinture pour cultiver le regard de voyageur qu'il commence à exercer en Italie et en Espagne, puis au Mexique où il accompagne en 1934 une mission ethnographique. Ses premières images de New York datent de 1935. "Photographier l'Amérique"couvre une période qui court de 1929 à 1947 et correspond aux débuts de la notoriété des deux photographes. La scénographie consacre le premier niveau de la fondation Henri Cartier-Bresson à la ville de New York et aux quartiers de Harlem, de Queens et de Brooklyn pour étendre au second l'approche d'autres grandes villes, notamment Los Angeles, Atlanta, Chicago, San Francisco, Washington ou La Nouvelle-Orléans. Si une chronologie se dessine dans l'un et l'autre des deux espaces, la disposition privilégie le regroupement des tirages par auteur, permettant au visiteur d'apprécier la singularité de chaque regard. La composante documentaire et son corollaire humaniste, le contenu social, dominent chez Walker Evans qui, dès le début de sa carrière, prenait ses distances avec la photographie américaine héritière des tendances esthétiques du pictorialisme et acquise au sentimentalisme et au sensationnel de la presse. Les photographies d'alignement de voitures de Saratoga Springs, New York (1931) et de Greensboro, Alabama (1936), la perspective de Bethlehem, Pennsylvanie (1935) offrent des vues d'ensemble d'un environnement urbain privilégiant la description sur la recherche photographique. De même que les photographies des anciennes maisons adoptent le point de vue géométral des architectes, ses images de quartiers commerçants concentrent affiches et enseignes comme autant d'informations littérales. Son approche humaniste – essentiellement tournée vers les classes pauvres américaines –, participe de la même volonté d'informer le spectateur en incluant les signes d'une condition sociale dont il perçoit et dénonce la dégradation. Conscients pour la plupart de la démarche du photographe, ses sujets consentent à poser, voire à sourire. La commande du reportage photographique dans les États du sud des États-Unis au cours de la Ressettlement Administration qui l'occupe entre 1935 et 1938, la somme d'images présentées en 1938 dans l'exposition Walker Evans : American Photographs au MoMA et dans le livre Let us Now Praise Famous Men, publié en 1941 avec James Agee, seront empreintes de cette même préoccupation. Les images américaines de Henri Cartier-Bresson, qui datent presque toutes de son deuxième séjour aux États-Unis, de 1946-1947, ne sont pas moins sombres que celles d'Evans. Mais le regard est ici celui d'un étranger qui explore et découvre, au seuil d'une longue carrière de photojournaliste, la réalité sociale d'un pays. Malgré quelques convergences, le style de Cartier-Bresson se détache de celui d'Evans par la proximité qu'il entretient avec des sujets observés et photographiés à leur insu, également par la constance dans l'emploi de l'objectif standard du 50 mm qu'il maintiendra toute sa vie. La conductrice à l'œil bandé de Knoxville, les joueurs de cartes de La Nouvelle-Orléans, la cliente du Délicatessen de Brooklyn sont trois exemples parmi d'autres de la précision au déclenchement, qui allait façonner en 1952 la matière de son premier livre, Images à la sauvette, devenu la même année The Decisive Moment pour l'édition américaine. Le souci d'une composition parfaitement équilibrée s'annonce déjà comme une des caractéristiques que Cartier-Bresson imprimera aux nombreux reportages réalisés à travers le monde et qui suivront la création de l'agence Magnum Photos, fondée avec Robert Capa en 1947. Le pont Triborough photographié dans le quartier de Queens, le consommateur assoupi d'un bar de Brooklyn, la passante au parapluie de Washington s'inscrivent déjà dans cette « géométrie » érigée en principe d'auteur. Photographier l'Amérique reste une des expositions les plus pertinentes dans l'appréhension comparée de deux œuvres majeures de la période moderne de l'histoire de la photographie. Liens http://youtu.be/r6l09YEeEpI Henri C-B 1 http://youtu.be/XfwNrPX2pvw Henri C-B 2 http://youtu.be/Ea3E_8otCME Henri C-B 3 http://youtu.be/SBDV26UvaNA Henri C-B 4 http://youtu.be/h-rHc2--Mv8 Henri C-B 5 http://youtu.be/2SHyDkNagzU Diaporama http://youtu.be/30N6_i7TGh4 Le retour film avec HCB http://youtu.be/skVZOb3-pM8 Le Nord vu par HCB 1 http://youtu.be/_jtVmShhc24 Le nord vue par HCB2 http://youtu.be/utZqGoBrRDc Le nord vu par HCB 3 http://youtu.be/pHMLBAH8IZM Le nord vu par HCB 4 http://youtu.be/qm4QH9bdnpg Le nord vu par HCB 5 ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.masterpatrimoine.fr/v2/images/stories/2013_2015/cb%201.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://larepubliquedeslivres.com/wp-content/uploads/2014/02/aos_01.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.maurice-pialat.net/Articles/cartier-bresson/HCB.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://graphics8.nytimes.com/images/2013/06/20/blogs/20130620-lens-bresson-slide-6UBI/20130620-lens-bresson-slide-6UBI-blog480.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://scm.ulster.ac.uk/~B00614350/workspace/des106/week_2/bresson7.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://2.bp.blogspot.com/-qKJ0wG43d_U/UolY4zALG1I/AAAAAAAAOT4/281qFxDDXjQ/s1600/PAR119178.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://artichaut.bdarts.org/wp-content/uploads/2014/04/henri-cartier-bresson-hyeres-france-1932-seville-spain-1944-wall-hole-children-playing.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.metmuseum.org/toah/images/h2/h2_2002.419.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://artichaut.bdarts.org/wp-content/uploads/2014/04/014-henri-cartier-bresson-theredlist.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.fashion-opportunity.com/wp-content/uploads/2014/02/Henri-Cartier-Bresson-Wallpaper-4.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.photogenique.fr/dc/public/HCB/A.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://larepubliquedeslivres.com/wp-content/uploads/2014/02/img-carter_120512441673.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/henricartierbresson/assets/photos/000/000/266/266_lg.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.vogue.fr/uploads/images/thumbs/201345/sergio_larrain2_686200301_north_883x.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.focale-alternative.be/blog/wp-content/uploads/2010/08/000590rw.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.tuxboard.com/photos/2013/04/chat-Henri-Cartier-Bresson.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.nouvellesimages.fr/img_Paris-1973_Henri-CARTIER-BRESSON_ref~150.002413.00_mode~zoom.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://desartsuk.files.wordpress.com/2014/06/photo-by-henri-cartier-bresson.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://larepubliquedeslivres.com/wp-content/uploads/2014/02/cartier-bresson-rome-italy-1959.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/01614/banjk_1614097c.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/henricartierbresson/assets/photos/000/000/099/99_lg.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.arte.tv/fr/7040686,property=imageData,CmC=7007088,CmPage=70.2151232.6973676,CmStyle=2151076,v=2,CmPart=com.arte-tv.www.jpg");)
#130
L'origine du monde de Courbet
Loriane
Posté le : 01/08/2014 07:22
" L'Origine du monde " L'Origine du monde est un tableau de nu féminin réalisé par Gustave Courbet en 1866. Il s'agit d'une huile sur toile de 46 cm par 55 cm, exposée au musée d'Orsay depuis 1995. Le premier propriétaire de L'Origine du monde, et certainement son commanditaire, fut le diplomate turco-égyptien Khalil-Bey (1831-1879). Figure flamboyante du Tout-Paris des années 1860, il rassemble une éphémère mais éblouissante collection, dédiée à la célébration du corps féminin, avant d'être ruiné par ses dettes de jeux. Par la suite, le destin précis du tableau reste mal connu. Jusqu'à son entrée au musée d'Orsay en 1995, L'Origine du monde, qui faisait alors partie de la collection du psychanalyste Jacques Lacan, représente le paradoxe d'une oeuvre célèbre, mais peu vue. Courbet n'a cessé de revisiter le nu féminin, parfois dans une veine franchement libertine. Mais avec L'Origine du monde, il s'autorise une audace et une franchise qui donnent au tableau son pouvoir de fascination. La description quasi anatomique d'un sexe féminin n'est atténuée par aucun artifice historique ou littéraire. Grâce à la grande virtuosité de Courbet, au raffinement d'une gamme colorée ambrée, L'Origine du monde échappe cependant au statut d'image pornographique. La franchise et l'audace de ce nouveau langage n'excluent pas un lien avec la tradition : ainsi, la touche ample et sensuelle et l'utilisation de la couleur rappelle la peinture vénitienne, et Courbet lui-même se réclamait de Titien et Véronèse, de Corrège, et de la tradition d'une peinture charnelle et lyrique. L'Origine du monde, désormais présenté sans aucun cache, retrouve sa juste place dans l'histoire de la peinture moderne. Mais il ne cesse pourtant de poser d'une façon troublante la question du regard. Le 7 février 2013, la presse se fait l'écho d'une hypothèse selon laquelle le tableau aurait été initialement plus grand, et aurait comporté le visage du modèle. Un collectionneur anonyme aurait acheté à un antiquaire parisien en 2010 un portrait non signé représentant une tête de femme renversée qui, d'après l'expert Jean-Jacques Fernier, correspond au reste du tableau de Courbet. Les experts du musée d'Orsay rejettent toutefois cette théorie d'un tableau découpé en deux parties, en la qualifiant de fantaisiste . Le format du tableau (46 × 55 cm) est un format standard de l'époque que Courbet lui-même a utilisé pour d'autres tableaux. De plus, la position de la tête et le style de peinture ne correspondent pas au bas. En 2014 des experts ont mis à nu la toile de Courbet, une fois celle-ci sortie de son cadre, ils ont découvert la partie du haut de la toile. Ils ont pu constater une bande de toile de plusieurs centimètres n'ayant jamais été peinte. Cette découverte confirme de façon définitive que l'oeuvre de Courbet est bien complète et n'a jamais comporté de visage. Attacher un fichier:  Origin-of-the-World.jpg (174.79 KB)
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