Le 17 août 1955, à 74 ans, à Gif sur Yvette dans l'essone meurt

Fernand Léger,

peintre français, aussi créateur de cartons de tapisseries et de vitraux, décorateur, céramiste, sculpteur, dessinateur, illustrateur, né le 4 février 1881, à Argentan dans l'Orne. Il a été l’un des premiers à exposer publiquement des travaux d’orientation cubiste, même si on a parfois qualifié son style de tubiste. Ses Œuvres les plus réputées sont, Le Réveil-matin, Ballet mécanique, Composition aux trois figures, Les Constructeurs, état définitif, La partie de cartes.

Ses origines normandes, son physique de brute au physique désavantageux qu’il attribue à un père éleveur et son franc-parler ont souvent fait passer Fernand Léger pour le paysan de l’avant-garde. À dix-neuf ans, il découvre le Paris de 1900. Léger n’y accomplira jamais la formation d’architecte qu’il est venu y poursuivre. Lentement, s’imprégnant patiemment du mouvement dynamique de la ville, il troquera son tire-ligne pour les pinceaux : l’assurance d’un métier stable contre la promesse d’une liberté périlleuse.
Dès 1903, Léger partage un atelier avec le peintre André Mare. Après son échec aux Beaux-Arts, il s’exerce dans diverses académies. Daniel-Henry Kahnweiler, qui deviendra son marchand, se souvient ainsi de Léger allant dessiner le nu presque tous les soirs à l’académie de la Grande Chaumière. Il reste difficile de savoir à quoi ressemblaient ces dessins.

Léger dit effectivement avoir détruit entre 1902 et 1908 une grande partie de ses travaux au fur et à mesure de leur production. Peut-être contenaient-ils encore quelques traces du sentimentalisme du Jardin de ma mère, peint en 1905, ou de ces Gamins au soleil 1907 que Guillaume Apollinaire qualifia de baignades du soir postimpressionnistes. Sans interprétation abusive, on peut assimiler la destruction de ces dessins à un acte proprement artistique : en s’attaquant à ses tentatives désuètes, Léger brutalisait déjà la tradition.

La place de Fernand Léger dans son siècle s'est définie avec plus de lenteur que pour certains de ses grands contemporains. Lenteur sans doute à l'image du personnage et de sa légendaire silhouette de paysan normand, à l'image aussi de l'artiste au cheminement régulier et obstiné, qui construit son œuvre avec la certitude de l'objectif visé et la confiance en ses capacités à l'atteindre. Rien n'est moins laborieux, cependant, que cette façon de faire ; il y a même une certaine forme de brio chez Léger, qui a développé à chaque période un art magnifique de la variation et de la modification à partir des grands thèmes dont quelques œuvres monumentales font la synthèse, offrant aujourd'hui d'indispensables clés de lecture de l'art du XXe siècle. Fernand Léger a sans tarder déclaré l'ambition qui allait diriger l'ensemble de sa carrière d'artiste : créer l'art de son époque, créer en accord avec ce qu'elle peut offrir de plus neuf et de plus moderne. Il ne s'agissait pourtant ni d'apologie ni d'assentiment pur et simple, puisqu'il a également su dire l'irrémédiable violence du monde moderne, éprouvée dans les tranchées de la Grande Guerre, puis constatée dans l'âpreté des luttes économiques. En outre, Léger a développé très tôt la conscience d'être un classique, d'être le peintre d'un art fait pour durer, recherchant des points d'ancrage dans la plus grande tradition de la peinture. Son art présente alors ce point d'équilibre entre le nouveau visage de l'époque – la mode, qui est, depuis Baudelaire, la moitié de l'art – et les lois éternelles et sublimes du beau, qui en constituent l'autre moitié et qui permettent à l'artiste de franchir son temps et de s'inscrire dans la durée. Enfin, les textes sur l'art et la correspondance privée de Fernand Léger – celle-ci progressivement révélée depuis la fin des années 1980, ceux-là connus depuis plus longtemps – montrent un observateur pointu, un analyste attentif à un très grand éventail de faits et d'événements, exprimant sa pensée, à la fois déliée et toujours en prise sur la réalité contemporaine, avec d'indéniables qualités littéraires et un sens frappant de la formule. Dans tous les domaines, l'activité de Léger constitue l'un des plus prodigieux coups de sonde dans le XXe siècle.

La bataille du cubisme

Fernand Léger est né le 4 février 1881 à Argentan, d'un éleveur de bœufs, décédé trois ans plus tard, et a grandi auprès d'une mère pieuse et effacée. Il s'est formé pendant deux années dans un bureau d'architecture à Caen, avant de gagner Paris en 1900, où il fréquenta comme élève libre les ateliers de deux peintres officiels, Jean Léon Gérome et Gabriel Ferrier. En même temps qu'il peint, il assure le quotidien en dessinant pour un architecte et en accomplissant des travaux de retouche photographique. Il fait entre 1907 et 1908 plusieurs séjours en Corse, pour raison de santé, d'où il rapporte des paysages lumineux et hauts en pâte qu'il expose au Salon d'automne. Jusque-là, sa peinture se situe dans le prolongement d'un impressionnisme sans audace ; mais l'époque des impressionnistes avait été naturellement mélodieuse, alors que la mienne ne l'était plus », dira-t-il pour expliquer la violente réaction qui suit immédiatement cette prise de conscience : il détruit la plus grande partie de son œuvre de jeunesse en justifiant déjà sa première percée significative dans le monde des formes par la recherche de la plus grande proximité possible avec l'esprit de son temps.
Comme beaucoup d'artistes de sa génération, il connaît alors les effets de la redécouverte de Cézanne, complétés par l'exemple des tableaux de Braque et de Picasso, exposés à la galerie Kanhweiler. Léger participe dès lors pleinement à cette phase de refondation des bases de la peinture que les contemporains nomment bientôt « cubisme. Il se signale toutefois par un attachement plus durable que celui de ses confrères montmartrois à l'intégrité de la forme, appliquant presque scolairement la leçon de Cézanne Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective... en construisant au moyen de volumes géométriques l'une des pièces maîtresses du Salon des indépendants de 1911, Nus dans un paysage, dont le titre est bientôt transformé en Nus dans la forêt. La singularité du peintre en ce domaine se complète d'un sentiment dynamique étranger à l'esprit des inventeurs du cubisme, encore renforcé dans La Noce 1910-1911 ou dans La Femme en bleu 1912, au sujet pourtant statique. Ces œuvres, par ailleurs, après la grisaille des Nus dans la forêt, réintroduisent fortement la couleur, en surfaces alternativement plates ou modulées sur les membres cylindriques des personnages figurés. Des surfaces vides ou nuageuses amortissent leur effet d'intrusion, dans la recherche d'un équilibre dynamique qui trouve sa résolution dans ce que le peintre nomme la théorie des contrastes : J'oppose des courbes à des droites, des surfaces plates à des formes modelées, des tons locaux purs à des gris nuancés, expliquera-t-il en 1923 quand cette théorie se sera définitivement affirmée comme le continuo fondamental de l'œuvre, qu'aucune évolution ultérieure ne remettra en cause. À partir de 1913, Léger se consacre à l'exploration systématique des possibilités de son nouveau langage, à travers la vaste série des Contrastes de formes. Pour plus de force visuelle, il se limite à l'utilisation d'un trait noir épais cernant des volumes encore simplifiés et grossis, portant des zébrures de couleurs pures, parfois réduites aux trois primaires rouge, jaune, bleu. Dans le souci de se concentrer sur l'emploi exclusif de ces quantités plastiques, il abandonne à plusieurs reprises tout souvenir d'un sujet réel et crée certains des premiers tableaux abstraits de l'histoire de la peinture. Leur traitement rugueux veut prévenir tout effet de séduction : la couleur est sèche et granuleuse, elle ne recouvre pas entièrement la toile non préparée, et c'est un dessin à grands traits sommaires qui la contient. Le contraste devient ainsi le meilleur antidote de la mélodie de la Belle Époque impressionniste, et du « bon goût qu'elle avait généré.
Une nouvelle fois, Léger se flatte de pouvoir trouver la justification de son style dans l'époque elle-même : dans les deux longs textes qu'il consacre avant la guerre à la situation de la peinture moderne, l'artiste multiplie les formules d'allégeance à la vie moderne qui a donné naissance à un environnement polysensoriel plus violent, dynamisé par l'intrusion des machines et de la publicité colorée, où la variété des sensations simultanément ressenties par l'observateur condense et fractionne à la fois sa perception du monde. D'ailleurs, confirme-t-il quelques années plus tard, je reconnais que la vie moderne est souvent en état de contrastes et facilite le travail. Avec les Contrastes de formes, Léger confirme les tendances dynamiques de son cubisme, qui suggère de nombreux rapprochements avec le futurisme, fortement implanté à Paris. Même si sa thématique, traditionnelle, n'enrichit pas encore l'iconographie moderniste, ses formes renvoient franchement à un univers de métal, et la plus innocente nature morte ou le nu le plus banal se transforment en machines, filles du monde industriel moderne.
Mais surtout, Léger partage avec les futuristes le sentiment que l'exercice de la peinture ne peut plus se conduire sans avoir à l'esprit la violence terrible, et d'un genre encore jamais vu, que le monde moderne contient à l'état potentiel – ce à quoi la guerre qui éclate va bientôt se charger d'apporter la plus sanglante confirmation.
Mobilisé jusqu'à la fin de l'année 1917, dans les sapeurs puis comme brancardier, Léger connaît les tranchées de l'Argonne, puis celles de Verdun. Ne pouvant plus peindre, il dessine sur des feuilles volantes et des cartes-lettres. Ses motifs tournent autour de la vie des soldats, des cuisines roulantes, des parties de cartes, de l'environnement bouleversé par les destructions.
En 1916, lors d'une permission, il peint Le Soldat à la pipe, automate grisâtre éclairé par l'inquiétante lueur que fait une tâche rouge à son visage. Attendant sa réforme à la suite d'une crise de rhumatismes, il peint l'année suivante sa magistrale Partie de cartes, où il tire tout le profit de la leçon des Contrastes de formes d'avant guerre pour désarticuler les trois figures de soldats qu'il dispose autour d'une table ravinée comme un champ de bataille et par-dessus laquelle se tendent des membres mécaniques, nus et froids comme des obusiers. L'évidente continuité de ces joueurs de cartes avec les Contrastes de formes ne peut pas étonner : ils parlent de la même chose, c'est-à-dire de la brutalité du monde moderne que la guerre n'a fait que pousser à son paroxysme et que la cessation des hostilités ne fera pas disparaître.
Après quatre années de ce paroxysme, constate Léger, l'homme moderne se retrouve sur un plan social qui n'est pas la paix, il se retrouve sur un autre plateau où la guerre économique ne lui laisse pas de répit, c'est un autre état de guerre aussi impitoyable que le premier. C'est la guerre des machines, l'universelle guerre moderne qui se poursuit sous d'autres formes.

La peinture concurrencée

Ainsi, celui que l'on présente parfois comme l'apologiste naïvement enthousiaste de la modernité se montre en fait terriblement lucide sur sa violence intrinsèque. Pour l'artiste, cette violence prend la forme de la concurrence que lui livrent les machines, belles en elles-mêmes et pourvoyeuses d'une beauté d'un nouveau genre, qui met désormais l'artiste au défi de faire aussi bien ou mieux, sous peine de disparition : Deux producteurs sont donc en présence, vont-ils se détruire ?
Il y va donc ni plus ni moins de la survie de la peinture qu'elle tienne compte à travers ses propres opérations des valeurs nouvelles que la machine et ses produits imposent : l'exactitude et la précision, le fini et le poli, la raison géométrique sous-jacente. La peinture surmontera le risque d'obsolescence qui la guette à la seule condition que l'on puisse l'évaluer selon les mêmes critères que les produits de l'industrie. Dans ce contexte, les tableaux que Léger peint sur le monde du travail et ses acteurs Le Mécanicien, 1918-1920 ; Le Typographe, 1919 ; Dans l'usine, 1918 représentent sans doute plus qu'une simple adhésion au sujet moderne : l'usine, la fabrique, l'ouvrier sont aussi des allégories modernes et antisentimentales de l'atelier, du peintre et de son activité.

Si la guerre dont sort l'Europe avait été une guerre de positions, grise et incolore, qui privait l'artiste de motifs à peindre, les nouvelles luttes économiques et le cadre où elles se déroulent réclament, au contraire, la vitesse, le grand jour, la lumière électrique et les couleurs. Industriels et commerçants s'affrontent en brandissant la couleur comme arme publicitaire. Une débauche sans précédent, un désordre coloré fait éclater les murs. Aucun frein, aucune loi ne viennent tempérer cette atmosphère surchauffée qui brise la rétine, aveugle et rend fou », écrit Léger. Les Disques 1918, La Ville 1919 transposent cet éblouissement en demi-cercles colorés, reliés à des membres de métal, en aplats découpés en contours dynamiques et brutalement juxtaposés.
Mais le créateur de certains des plus forts emblèmes de la modernité est aussi habité par l'ambition de créer, à l'instar d'un Cézanne, un art solide et durable comme celui des musées. L'esprit moderne et ses valeurs, en effet, n'entraient pas forcément en contradiction avec l'aspiration à un nouveau classicisme. Dans Le Grand Déjeuner 1921 par exemple, Léger reconstruit la figure humaine d'une manière qui doit encore tout à un modèle machiniste : ses figures, stéréotypées comme des pièces d'assemblage, revêtues d'un modelé gris métallique, encastrées dans une grille orthogonale, disent bien l'anonymat de la civilisation moderne et sa dureté sans concession ; mais leurs qualités architectoniques, leur frontalité et leur monumentalité, l'impassibilité de leurs traits désignent aussi les qualités éternelles d'un art classique dans son essence. De cette toile, Léger dira qu'elle est une des victoires de sa bataille pour le classique, et le peintre revendiquera toujours ce fonds de classicisme dans sa démarche, en insistant notamment sur le caractère réfléchi et contrôlé de son art, placé sous le primat du dessin. Si la machine est bien ce condensé d'ordre, d'intelligence et de calcul qu'exaltent au même moment Ozenfant et Le Corbusier dans L'Esprit nouveau, ce modèle de précision et de beauté où rien n'est laissé à la fantaisie, alors l'âge de la machine contient indéniablement les vertus et les ferments d'un nouvel âge classique.
Alors même qu'il est en train de refonder les bases d'une tradition picturale ambitieuse, qui lui fait renouer les fils de la tradition en les mêlant aux signes de la modernité, Léger doute un moment de la peinture et se dit même tenté de l'abandonner. D'autres images lui font une concurrence impitoyable, notamment celles du cinéma. L'artiste expérimente leur pouvoir en réalisant, au cours de l'année 1924, un film sans scénario, Ballet mécanique, fondé sur le seul montage rythmé d'images contrastées, où se succèdent gros plans, détails et fragments presque abstraits, réunis pour servir un objectif exclusivement plastique et visuel, en dehors de toute logique narrative. Pratiquement absent ou réduit au rôle d'une mécanique répétitive, l'acteur est remplacé par un ballet d'objets mobiles et de membres de machines qui exécutent une chorégraphie saccadée et répétitive.

Le monde des objets

Si Léger ne pousse pas l'expérience plus loin que cette œuvre, qui reste comme un des jalons essentiels du cinéma d'avant-garde, elle accompagne sa redécouverte durable de la force des objets et de leur autonomie par rapport à la figure. En les peignant, Léger déborde cependant le modèle ancestral de la nature morte et s'inspire des nouveaux modes de visibilité de l'objet, tels que les proposent à l'époque moderne la réclame, les vitrines et les étalages de la société de consommation naissante. Le Siphon 1924 reprend un motif publicitaire pour l'apéritif Campari ; Composition aux quatre chapeaux 1927, avec sa panoplie d'objets étalés en rang, réagit sans doute au nouveau visage de la rue, transformée par le spectacle permanent de ce que Léger n'hésite pas à appeler l'art des devantures, qui inspire au peintre un nouvel ordre de représentation. L'art de l'étalage actuel, dit Léger, est un art très important. ... Tout cet art décoratif actuel c'est le nouvel art populaire moderne.
En se fondant sur son analyse de l'image cinématographique, l'artiste pratique le montage de fragments et de détails exagérément amplifiés, entraînant ruptures d'échelle et pertes du lien logique entre les objets. Ce processus est à son comble en 1930, quand Léger peint La Joconde aux clés, où l'image de la Joconde, copiée à partir d'une vulgaire carte postale, est éclipsée par un immense trousseau de clés. Le contraste d'échelle entre ces deux icônes, celle d'un passé suranné et celle de l'omnipotent présent, anticipe le nivellement de la hiérarchie des images que l'art d'après la Seconde Guerre mondiale, dans ses tendances pop, exploitera largement.
S’il partage le souci cubiste de créer un réalisme non figuratif, il se distingue des Montmartrois en imposant un cubisme non pas intellectuel mais visuel. Son souci n’est pas, en effet, de figurer la totalité de l’objet, mais de distinguer chaque objet en volume et en plan au sein d’un espace idéal.
Spectateur assidu du cirque Medrano, Fernand Léger peint les acrobates, les clowns, les jongleurs dont les corps « mécanisés » ont la même valeur que les objets et les décors.
En 1918, il illustre le livre de Blaise Cendrars La Fin du monde filmée par l'Ange N.D., conçu comme une suite de plans cinématographiques. Il renoue avec le groupe de la revue Montjoie fondée par Ricciotto Canudo. Il rencontre le cinéaste Jean Epstein, collabore au film d’Abel Gance La Roue et réalise les décors pour le film de Marcel L’Herbier L’Inhumaine.
Engagé par les Ballets suédois, il crée successivement les costumes et les décors de Skating Rink 1922 et de La Création du monde 1923.

En 1924, avec l'aide de Dudley Murphy, il tourne le film Ballet mécanique où l'utilisation du gros plan et le recours aux multiples effets de fragmentation produisent une dynamique répétitive. La même année, Fernand Léger se rapproche des puristes et participe à la revue L'Esprit nouveau.
Il pratique, selon Louis Vauxcelles, le tubisme. Déboîtés, les volumes géométriques ne sont plus statiques et indissociables, mais autonomes, créant entre eux un antagonisme dynamique. L’intérêt qu’il voue au dynamisme, reflet du monde moderne , le conduit en 1911 à fréquenter l’atelier de Puteaux et à participer à la Section d’or. Il s’éloigne des thèmes intimistes et traditionnels de Braque et Picasso, et peint des sujets contemporains, Le Passage à niveau, 1912. Il entame une série de contrastes de formes, La Femme en bleu, 1912, dans laquelle il réintroduit vivement la couleur et expérimente brièvement l’abstraction. Apollinaire baptise alors l’art de Robert Delaunay et de Léger de « cubisme orphique, voir orphisme.
Pourtant, si Delaunay prône la suprématie de la couleur, Léger aspire à un équilibre entre les lignes, les formes et les couleurs, Léger.
Il adhère au Parti communiste français en 1945, dont il restera membre jusqu'à la fin de sa vie.

Mais au seuil des années 1930, l'observation de Léger s'applique soudain à d'autres objets que ceux, tant admirés, de la civilisation industrielle. Il examine maintenant, à travers le dessin, des objets usagés et déchus : une vieille paire de gants, un pantalon ou une veste défraîchis, une boucle de ceinturon, etc. ; il passe en revue, surtout, une théorie d'objets naturels : racines, vieilles souches, pierres et silex, feuilles de houx... Les formes organiques qu'il en tire affectent aussitôt sa représentation du corps humain, comme le montrent les formes souples et les beaux rythmes courbes des deux figures en lévitation de La Danse (1929) ou le nu de La Baigneuse de 1931. Un modèle naturel est en train de se substituer au modèle mécanique jusque-là dominant, révélant un glissement progressif de l'ancien système de référence du peintre. La concurrence avec la machine, de plus en plus oppressive, est un combat perdu d'avance ; l'artiste semble renoncer à s'insérer dans les batailles du monde moderne pour décliner les images idylliques de l'utopie sociale.

Une moderne Arcadie

Au cours des années 1930, le thème du sport, et de l'exercice physique en général, est le sujet de plusieurs œuvres de Léger, qui projette à travers elles la vision optimiste d'un âge de santé et de libération du corps. Dans Composition aux deux perroquets 1935-1939 comme dans Adam et Ève 1935-1939, les athlètes de Léger habitent un paradis terrestre. L'épanouissement de l'aspect le plus détaché et le plus aérien de son art se poursuit dans la série des Plongeurs 1941-1944, voluptueuse apothéose de corps en grappes, tournoyant dans des compositions centrifuges où les repères spatiaux traditionnels haut et bas, droite et gauche sont devenus réversibles. Peints au cours de son exil américain 1940-1946, ces corps en lévitation, défiant toute gravité, ne pourraient être plus éloignés du tragique contemporain. Particulièrement prolifique, la période américaine de Léger apparaît rétrospectivement comme une des époques les plus heureuses de sa création : il se lance dans une série de paysages qui mêlent avec un évident bonheur d'invention grosses racines et fleurs stylisées, fragments d'outils agricoles et nuages arrondis La Forêt, 1942 ; il met aussi au point le système de la couleur en dehors, inspiré de la publicité lumineuse des villes américaines, où des bandes colorées indépendantes du motif renforcent les pouvoirs expressifs et dynamiques des teintes vives Adieu New York, 1946.
En 1945, alors qu'il n'a pas encore accompli toutes les démarches nécessaires à son rapatriement, Léger transmet son adhésion au Parti communiste français. Il donne des gages de la sincérité de son engagement en participant à plusieurs initiatives des mouvements de gauche, comme au Congrès des intellectuels pour la paix qui se tient en Pologne, à Wrocław, en 1948. En 1950, il présente l'un de ses plus grands chefs-d'œuvre de l'après-guerre, Les Constructeurs, sur les cimaises de la Maison de la pensée française, soutenue par le parti communiste. En accompagnant son tableau d'un très grand nombre d'études et de travaux préparatoires, le peintre cherchait sans doute à suggérer que la création est elle aussi un labeur : Je monte mon boulot étude par étude, pièce par pièce, comme on monte un moteur ou une maison. C'est d'ailleurs à cette époque que l'on voit se renforcer dans la presse l'image de Léger en peintre-ouvrier. Suspendus à leur échafaudage contre un fond de ciel bleu parsemé de petits nuages, ses travailleurs ne constituent pourtant qu'une métaphore très idéalisée de la construction d'une société meilleure, sorte de Jérusalem céleste laïcisée, qui n'est visiblement pas encore de ce monde. Tout comme est parfaitement utopique l'Arcadie de travailleurs au repos que Léger met en scène dans sa suite magistrale sur les loisirs populaires, depuis l'Hommage à Louis David 1948-1949 jusqu'à La Partie de campagne 1954, en passant par Les Deux Cyclistes 1951 et Les Campeurs 1954, dont beaucoup de détails semblent appartenir aux souvenirs des congés payés de l'avant-guerre – si ce n'est aux parties de campagne des impressionnistes.
Ces derniers tableaux illustrent bien la nature de l'engagement du peintre, loin de toute héroïsation de la classe ouvrière comme de tout misérabilisme. Plus volontiers, il donne à l'utopie sociale le visage placide et joyeux d'une peinture qui ne craint pas de renouer avec la grande tradition bucolique.
A la fin de sa vie il meurt le 17 août 1955 à Gif-sur-Yvette, Léger avait rejoint cette pléiade de vieillards heureux, Matisse, Picasso, Bonnard, qui ont enchanté de leurs visions d'un impossible âge d'or la peinture d'après le désastre.

Voulu par Nadia Khodossiévitch, son ancienne assistante et son épouse depuis 1952, le musée Fernand-Léger est inauguré en 1960 à Biot Alpes-Maritimes. Il abrite une donation de près de trois cent cinquante œuvres de l'artiste, illustrant presque sans lacune l'ensemble de son art.

Musée national Fernand Léger

Quelques mois avant sa mort, en 1955, Fernand Léger acquiert le mas St André, situé au pied du village de Biot. Sur ce terrain horticole, Nadia Léger, sa veuve, et Georges Bauquier, son proche collaborateur, décident de créer un musée pour lui rendre hommage et favoriser la connaissance de son œuvre. Le projet de bâtiment est conçu par l’architecte Andreï Svetchine, le parc confié au paysagiste Henri Fisch. L’édifice intègre en façade une immense mosaïque, initialement prévue par Léger pour la décoration du stade de Hanovre, mais jamais réalisée. En 1969, les fondateurs font don à l’État français du bâtiment, du terrain et d’une collection riche de plus de trois cents œuvres. André Malraux, ministre d’État chargé des affaires culturelles, reçoit la donation au cours d’une manifestation officielle qui se termine par un gala organisé au palais des festivals de Cannes. Le musée Léger devient musée national et, selon les clauses de la donation, les fondateurs restent directeurs à vie.

Å’uvres

Le Village 1900
Compotier sur la table 1909
Le Passage à niveau 1912, Fondation Beyeler, Riehen, Suisse
Contrastes de formes 1913, collection privée
Le Réveil-matin, 1914 Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, Paris
Paysage 1914, Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq, France
Soldats jouant aux cartes (1916), centre Georges Pompidou
Le Soldat 1917, Musée Kröller-Müller
La Partie de cartes 1917, Musée Kröller-Müller, Otterlo, Pays-Bas
Basilique universelle de la Paix et du Pardon 1948, illustrations de Fernand Léger
La Ville 1919, huile sur toile
Le Mécanicien 1920, Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq
Le Remorqueur 1920, huile sur toile
Trois femmes a la table rouge 1921, Collection privée de Madonna, vendue chez Sotheby au profit de Ray of Light Foundation www.rayoflightfound.org
Le Pont 1923
Femme au bouquet 1924, Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq
Charlot cubiste 1924, Musée Pierre-Noël de Saint-Dié-des-Vosges
Ballet mécanique 1924, œuvre cinématographique réalisée avec Dudley Murphy et la participation de Man Ray
La Lecture 1924
La Joconde aux clefs 930, Musée national Fernand Léger, Biot Alpes-Maritimes, France
Composition aux trois figures, 1932
Composition aux deux perroquets 1933
Les grands plongeurs noirs 1944
Adieu New-York 1946, huile sur toile, Centre Pompidou à Paris
Les Constructeurs, état définitif 1950 Musée national Fernand Léger, Biot Alpes-Maritimes, France

Grand tournesol La Fleur polychrome 1952, Musée des beaux-arts de Montréal
Liberté j'écris ton nom 1953, huile sur toile
Deux papillons jaunes sur une échelle inconnu, Musée national Fernand Léger

Expositions

Exposition Fernand Léger, Paris du 21 février au 30 avril 2009, à la galerie Malingue, 26 avenue Matignon, 75008 Paris

Liens

http://youtu.be/2QV9-l-rXOE Le ballet mécanique
http://youtu.be/_GBZ_QNwfdQ diaporama
http://youtu.be/czLezd7gfKs Musée de Biot











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