Voici mon humble et poétique contribution. Merci.

Une petite cour, ronde, au sol gondolé,
Où volent en automne, au vent écartelé,
Mes pensées oubliées, ces mortes feuilles noires,
Que ne peut retenir ma fragile mémoire.

Au centre de la cour, où toute vie s'est tue,
Là, se dresse toujours, cette vieille statue,
Amie de mon enfance, à qui manquait un bras,
Mais à qui la splendeur, ailleurs, ne faillait pas.

Les arbres, tout autour, se sont penchés sur elle,
Afin de protéger, la vieille demoiselle,
De l'hiver qui approche et menace son cœur,

De pierre fendre et pleurs, et d'autres impudeurs.
J'entends encor mon rire, en lui prenant la taille,
Et sens le goût salé de sa pierre de taille.

Une belle histoire mi-triste mi-joyeuse. Et tout cela autour d'une petite statue qui a dû en voir de toutes les couleurs. Si le manneken pis, c'est pas pour rien !
J'ai lu avec délice car j'adore l'aventure et ces deux jeunes filles la représentent dans cette nouvelle. Couscous, j'aime toujours ton style, j'en suis inlassable. Merci.

L'humour est une disposition d'esprit qui fait qu'on exprime avec gravité des choses frivoles et avec légèreté des choses sérieuses. Alfred Capus





LES HUMORISTES ET LA RELIGION :
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LES CITATIONS :
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"Nous sommes ici-bas pour rire.
Nous ne le pourrons plus au purgatoire ou en enfer. Et, au paradis, ce ne serait pas convenable."
Jules Renard


"Il y en a qui croient, il y en a qui doutent, il y en a qui pensent. Je suis de ceux qui pensent : je pense que je crois que je doute."
Louis Scutenaire


"Je choisirai le paradis pour le climat, et l'enfer pour la compagnie."
Mark Twain


"Pour le pape, le plus dur c'est de ne pas avoir d'homologue avec qui causer boulot."
Jean Yanne



"Quand on est vraiment méchant, il faut souhaiter le paradis à ses ennemis, comme ça on est sûr de ne plus jamais les croiser."
Patrick Sébastien



"Saint Martin a donné la moitié de son manteau à un pauvre: comme ça, ils ont eu froid tous les deux."
Jacques Prévert


"Néanmoins, il est encore plus difficile pour le singe moyen de croire qu'il descend de l'homme."
Henry Louis Mencken


"L'éternité c'est long, surtout vers la fin."
Woody Allen


"Mon Dieu, mon Dieu, délivrez-nous de toutes les religions."
Guy Bedos


"CIEL : Lieu de délices que l'on dit être le Paradis et d'où nous arrivent aussi la pluie, la foudre, la grêle et les bombes."
Albert Brie


"Savez-vous pourquoi il y a tant d'église à Paris ? C'est pour permettre aux piétons d'entrer faire une prière avant de traverser la rue."
Art Buchwald


"Si les anges volent, c'est parce qu'ils se prennent eux-mêmes à la légère."
Gilbert Keith Chesterton

"A l'éternelle triple question toujours demeurée sans réponse : "Qui sommes-nous ? D'où venons-nous ? Où allons-nous ?" je réponds : "En ce qui me concerne personnellement, je suis moi, je viens de chez moi et j'y retourne"."
Pierre Dac



"Pour la prière aux saints du paradis, j'ai un tuyau ! Le meilleur créneau, c'est les auréolés modestes, les petits, les sans-grade. Pas les stressés, les surmenés, les Matthieu, Marc, Pierre, Marie, Thérèse... Non, eux qui se les roulent là-haut ; les Godefroy, Magne, Nazaire, Quentin, Evariste, Anselme, Fridolin : moins ils sont connus, plus ils te concèdent ! Saint-Pierre, on fait la queue devant son auréole. Il ne sait plus où donner de la barbe. Tandis que les obscurs, eux, ne demandent qu'à se remuer !"
Frédéric Dard



"C'est pas parce qu'ils sont nombreux à avoir tort qu'ils ont raison!"
Michel Colucci, dit Coluche



"Dieu, modeste, n'ose pas se vanter d'avoir créé le monde."
Jules Renard



"Prie Dieu, mais continue de nager vers le rivage."
(Proverbe russe)


"Dieu est mort, Marx est mort et moi-même, je ne me sens pas très bien..."
Woody Allen


"Le pape est l'avocat de dieu. Dommage que son client soit mort."
Francis Picabia


"Dieu, encore un qui se croit immortel."
Jules Renard


"Si j'étais Dieu et si je devais créer la terre, je m'y prendrais tout autrement. J'abolirai la mort et Tino Rossi."
Pierre Desproges


"Si j'étais Dieu, je serais peut-être le seul à ne pas croire en moi."
Serge Gainsbourg



"Je ne sais pas si Dieu existe. Mais s'il existe, j'espère qu'il a une bonne excuse ! "
Woody Allen


"Si Dieu existe, qu'il le prouve, et s'il n'existe pas, qu'il ait le courage de l'avouer..."
Pierre Dac


"Si Dieu avait voulu qu'on aille à la messe, il aurait fait les bancs d'église plus confortables.!!"
Jean Yanne


"Enfer chrétien, du feu. Enfer païen, du feu. Enfer mahométan, du feu.
Enfer hindou, des flammes. A en croire les religions, Dieu est né rôtisseur."
Victor Hugo


"Quand Dieu a pétri la Terre de ses mains sacrées, il a fait une belle boulette."
Alexandre Breffort



"... mon Dieu qui êtes un clown, je vous salue, je ne pense jamais à vous, je pense à tout le reste, c'est déjà bien assez de travail, amen."
Christian Bobin


"Au Paradis, on est assis à la droite de Dieu. C'est normal, c'est la place du mort."
Pierre Desproges


"La vraie célébrité c'est d'arriver au paradis et dire à Dieu: “A quel nom l'autographe?”"
Patrick Sébastien



"Le jour du jugement dernier, Dieu comparaîtra devant moi."
Jean Yanne



"C'est sûr qu'il était juif (Jésus), il a vécu avec sa mère jusqu'à 33 ans. Il croyait quelle était vierge et elle croyait qu'il était un dieu."
Michel Boujenah)
On peut ajouter : et à partir d'un petit commerce il a fait une multinationale.



"Jésus le fils de Dieu a eu trois Rois Mages pour le couvrir de cadeaux à sa naissance... Fils à papa... Enfant gâté... Je suis sûr qu'on nous a menti. C'est pas à Tibériade qu'il a marché sur l'eau... C'est à Deauville."
Patrick Sébastien


"Dieu soit loué - et s'il est à vendre, achète, c'est une valeur en hausse!"
Guy Bedos


Vous me demandez si je suis athée ? ... je suis plus intéressé par notre vin d'ici que par leur au-delà."
Francis Blanche

"Mon père est allé à Lourdes, il ne lui reste plus que Lisieux pour pleurer."
Michel Colucci,


"Mon Dieu, que votre volonté soit fête!"
Frédéric Dard


"Dieu ? Ca fait longtemps que j'ai fait une croix dessus."
Pierre Desproges


"Dans chaque église, il y a toujours quelque chose qui cloche."
Jacques Prévert


"C'est connu, Eve n'avait pas de pomme d'Adam."
Jacques Prévert

"Martyr, c'est pourrir un peu."
Jacques Prévert


"Quel est le comble pour une bonne soeur ?
- Etre vierge toute sa vie et mourir en Sainte."
Anonyme


"- A quoi est due la chute d'Adam et Eve ?
- C'était une erreur de Genèse."
Boris Vian


Dieu est vivant et en bonne santé. Il est actuellement au travail sur un projet moins ambitieux.
Roger Minne

Et ….
Savez-vous pourquoi Dieu a crée l'homme avant la femme?
- Parce qu'il faut toujours un brouillon avant de faire un chef d'œuvre…
Mais vous le saviez ...



UNE FOIS N'EST PAS COUTUME, VOICI UNE PETITE HISTOIRE :

Un jeune curé, très angoissé, et après avoir été incapable de prononcer un seul mot le jour de son premier sermon, demande conseil à l’Archevêque pour être à la hauteur dimanche prochain. Ce dernier lui conseille de se verser quelques gouttes de vodka dans un grand verre d’eau pour être plus détendu.

Le dimanche suivant, le jeune prêtre se sentit si bien qu’il aurait pu parler n’importe où, de n’importe quoi.

De retour à la sacristie, il trouve une lettre laissée par l’Archevêque, ainsi rédigée :

« Mon fils, la prochaine fois, mettez quelques gouttes de vodka dans un grand verre d’eau, et non quelques gouttes d’eau dans la vodka. Ensuite, je vous fais part de quelques observations afin que ce que j’ai entendu aujourd’hui ne se reproduise pas.

1. Il n’est nul besoin de mettre une rondelle de citron sur le bord du calice.
2. Evitez de vous appuyer sur la statue de la Sainte Vierge et surtout, évitez de la serrer dans vos bras et de l’embrasser.
3. Il y a 10 commandements et non 12.
4. Les apôtres étaient 12 et pas 7, et aucun n’était nain.
5. Nous ne parlons de Jésus Christ et ses apôtres comme « J.C. & Co »
6. Nous ne nous référons pas à Judas comme à « ce fils de pute »
7. Vous ne devez pas parler du pape en disant « le Parrain »
8. Ben Laden n’a rien à voir avec la mort de Jésus
9. L’eau bénite est faite pour bénir et non pour se rafraîchir la nuque
10. Ne célébrez jamais la messe assis sur les marches de l’autel
11. Les hosties ne sont pas des gâteaux apéritifs à consommer avec le vin de messe
12. Les pêcheurs iront en enfer et non « se faire enculer »
13. L’initiative d’appeler les fidèles à danser était bonne,mais pas celle de faire la chenille dans toute l’église
14. L’homme assis près de l’autel auquel vous vous êtes référé comme « le pédé » et « le travelo en jupe », c’était moi.

Sincèrement, l’Archevêque.

PS : Jésus n’a pas été fusillé.






PRIERE DES SENIORS :
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Notre père qui êtes osseux
Que nos articulations soient certifiées
Que notre squelette tienne
Que nos os emboités soient fermes
sur la terre comme ossuaire
Donnez nous aujourd'hui nos massages quotidiens
Pardonnez nous nos exigences
comme nous pardonnons aussi
à ceux qui nous ont chiropracté
ne nous laissez pas succomber
à la décalcification
Mais délivrez nous du mal de dos
maintenant et alzheimer de notre mort
abdomen



L' HUMOUR AU MOYEN ÀGE :
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LES FARCES :

Le Garçon et l'Aveugle est un "jeu" de la seconde moitié du XIIIe siècle, considéré comme la première farce française, de 265 octosyllabes. Cette pièce fut composée à Tournai.

Armand Strubel considère ce texte comme inclassable, au "statut bancal". E. Faral y voyait "une véritable pièce".

"L'ensemble est cruel et sordide et les deux personnages n'attirent pas la sympathie" (B. Rey-Flaud).

"Le public médiéval riait des malheurs de l'aveugle et des mauvais tours du garçon" (J. Frappier).

Un aveugle prend à son service un garçon qui devra quêter pendant que lui-même chantera. Ils se disputent puis se réconcilient. Au cynisme et à l'avarice du maître répondent les mauvais tours de son aide qui le martyrise en se faisant passer pour un autre.




QUESTIONS EXISTENTIELLES:
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Pourquoi n'y a t 'il pas des boites de conserves surprises pour ceux qui ne savent pas quoi manger ?

Pourquoi on dit "madame" alors que c'est pas la mienne?

Tout le monde parle des émissions de CO2, mais je ne trouve ni l'heure ni la chaîne !

Est ce que si une araignée va sur la toile d'une autre araignée, elle se fait piéger?

Où va s’arrêter le monopole industriel asiatique quand on pense que même les ombres sont chinoises ?

Pourquoi second se prononce "seguon" ?

Est-ce que les enfants musulmans ont le droit de lire les trois petits cochons ?

Peut-on faire la manche en voiture décapotable en criant "je n'ai pas de toit !" ?

Pourquoi y a t-il un hublot sur les machine a laver frontale et pas les autres ???

Un amputé est une personne à qui il manque un membre du corps. Mais à l'inverse que doit-on rajouter à quelqu'un pour qu'il devienne un député?





DES MOTS POUR DES MAUX :
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Autographophobie : Peur de signer.
Automysophobie : Peur de se salir.
Aviophobie : Peur de voyager en avion.
Bactériophobie - peur des bactéries.
Balnéophobie - peur du bain.
Balsamophobie - peur des pommades.
Baryphobie - peur de la pression.
Basophobie - peur de marcher.
Bathophobie - peur des profondeurs.
Batrachophobie - peur des grenouilles.
Battophobie - peur d'être battu, peur du fouet. Béleptérophobie - peur de fléchettes.
Bélouéphobie - peur des épingles (voir aussi Bélénophobie). Bibliophobie - peur des livres.
Bitrochosophobie - peur des bicyclettes et vélos.
Blemmophobie - peur du regard d'autrui.
Blennophobie - peur de la viscosité.
Borbophobie - peur des gargouillements.
Bradyphobie - peur du ralentisement.
Bromidrophobie - peur des odeurs corporelles (voir aussi Autodysosmophobie, approchant). Bromophobie - peur de la puanteur.
Bronthémophobie (ou Kéraunophobie) - peur du tonnerre. Bufonophobie - peur des champignons vénéneux. Buticulaphobie - peur des bouteilles.
Butyrophobie - peur du beurre.
Buxidaphobie - peur des boîtes. Buxophobie - peur du buis.


et ….

Hippopotomonstrosesquippedaliophobie (36 lettres) – Peur des mots trop longs





189 819 lettres : le plus long mot du monde :
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Pour prononcer le mot le plus du monde, il vous faudra 3 heures et 33 minutes. Le Russe Dmitry Golubovskiy s’est amusé à lire ce mot qui compte pas moins de 189.819 lettres.
Le mot le plus long Methionylalanylthreonylserylarginylglycylalanylserylarginyl… est un terme scientifique d’une protéine élastique du corps humain, une protéine géante qui fonctionne comme un ressort moléculaire qui est responsable de l’élasticité passive du muscle.
Mais pourquoi est-il si long ?
En physique, le nom d’une protéine est aussi long que le nombre d’éléments chimiques qui la composent. Son surnom est Titin.
En France nous avons aussi l’adverbe anticonstitutionnellement ou pneumonoultramicroscopicsilicovolcanoconiosis, qui désigne une maladie respiratoire.


EN VOICI UN EXTRAIT: - Monsieur l'ordinateur refuse de le prendre en entier -
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Methionylalanylthreonylserylarginylglycylalanylserylarginylcysteinylproly-
larginylaspartylisoleucylalanylasparaginylvalylmethionylglutaminylarginyl-
leucylglutaminylaspartylglutamylglutaminylglutamylisoleucylvalylglutaminy-
llysylarginylthreonylphenylalanylthreonyllysyltryptophylisoleucylasparagi-
nylserylhistidylleucylalanyllysylarginyllysylprolylprolylmethionylvalylva-
lylaspartylaspartylleucylphenylalanylglutamylaspartylmethionyllysylaspart-
ylglycylvalyllysylleucylleucylalanylleucylleucylglutamylvalylleucylserylg-
lycylglutaminyllysylleucylprolylcysteinylglutamylglutaminylglycylarginyla-
rginylmethionyllysylarginylisoleucylhistidylalanylvalylalanylasparaginyli-
soleucylglycylthreonylalanylleucyllysylphenylalanylleucylglutamylglycylar-
ginyllysylisoleucyllysylleucylvalylasparaginylisoleucylasparaginylserylth-
reonylaspartylisoleucylalanylaspartylglycylarginylprolylserylisoleucylval-
ylleucylglycylleucylmethionyltryptophylthreonylisoleucylisoleucylleucylty-
rosylphenylalanylglutaminylisoleucylglutamylglutamylleucylthreonylserylas-
paraginylleucylprolylglutaminylleucylglutaminylserylleucylserylserylseryl-
alanylserylserylvalylaspartylserylisoleucylvalylserylserylglutamylthreony-
lprolylserylprolylprolylseryllysylarginyllysylvalylthreonylthreonyllysyli-
soleucylglutaminylglycylasparaginylalanyllysyllysylalanylleucylleucyllysy-
ltryptophylvalylglutaminyltyrosylthreonylalanylglycyllysylglutaminylthreo-
nylglycylisoleucylglutamylvalyllysylaspartylphenylalanylglycyllysylserylt-
ryptophylarginylserylglycylvalylalanylphenylalanylhistidylserylvalylisole-
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glutamylthreonylvalyllysylglycylarginylserylasparaginylarginylglutamylasp-
araginylleucylglutamylaspartylalanylphenylalanylthreonylisoleucylalanylgl-
utamylthreonylglutamylleucylglycylisoleucylprolylarginylleucylleucylaspar-
tylprolylglutamylaspartylvalylaspartylvalylaspartyllysylprolylaspartylglu-
tamyllysylserylisoleucylmethionylthreonyltyrosylvalylalanylglutaminylphen-
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nylalanylserylthreonylaspartylglycylglutaminylglutamylaspartylaspartylglu-
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asparaginylserylvalylglutaminylasparaginylphenylalanyllysylarginylglutamy-
laspartylarginylvalylisoleucylphenylalanyllysylglutamylmethionyllysylvaly-
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leucylthreonylarginylalanylglutaminylmethionylvalylglutamylserylasparagin-
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ylalanylleucylvalyllysylglutaminylseryltryptophylaspartylarginylvalylthre-




[size=x-large]ILS ONT DIT :[size=medium] ( Désolée pour l'écriture minuscule, monsieur ordinateur toujours pas content malgré toutes les gentillesses, les encouragements, les flatteries, les caresses ou …. les insultes dont je le gratifie: le mot en entier, il n'a pas aimé... )
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[/size]

Julien Green
"On a beaucoup ri d'un télégramme que Mauriac a reçu peu de jours après la mort de Gide et ainsi rédigé : "Il n'y a pas d'enfer. Tu peux te dissiper. Préviens Claudel. Signé André Gide"

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Charles de Gaulle
"Quelle que soit votre impatience de me voir partir, il vous faudra attendre trois ans. Si Dieu me prête vie, bien entendu. Mais comme vous ne l'ignorerez pas... Dieu est gaulliste."

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Winston Churchill
Je suis prêt, pour ma part, à me présenter devant le Créateur et à l’affronter. Mais Lui, est-il préparé à cette épreuve?"

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Talleyrand
Lorsqu'il fut nommé Vice-Grand Electeur de l'Empire, il dit:
-" C'était le seul vice qui me manquait "

Il était affligé d'une claudication, d'où son nom de " Diable boîteux " qui lui avait été donné par ses nombreux ennemis.
Une dame qui louchait, lui demanda un jour :
-" Comment allez vous ? "
-" Comme vous voyez " répondit -il.

- " Pour réussir et faire fortune, ce n'est pas de l'esprit qu'il faut, c'est de la délicatesse qu'il ne faut pas, disait -il.

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DOUBLE VISION :
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LA PHOTO :
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L' amour au boulot …
Ça dure combien de temps chez les éléphants ?

Bonne semaine
Grenouille

Le 17 août 1974 à Rome meurt Aldo Palazzeschi

c'est le nom de plume de Aldo Giurlani, poète et romancier italien. Il choisit le nom de Palazzaschi, qui était le nom de famille de sa grand-mère maternelle, dès ses premières publications.Il naît le 2 février 1885 à Florence

En bref

Aldo Giurlani naît à Florence ; adolescent, il choisira le pseudonyme de Palazzeschi qui est le nom de sa grand-mère. Issu d'une famille de la bourgeoisie aisée son père le destine à des études commerciales, Aldo rêve, très jeune, d'être comédien, et entreprend d'écrire son premier recueil de poèmes, I Cavalli bianchi, 1905 Cheveux blancs. L'année suivante, il abandonne sa carrière théâtrale pour se consacrer à la littérature. Deux autres recueils voient le jour, Lanterna 1907 et Poemi 1908. En 1909, il adhère au futurisme, le mouvement littéraire et artistique fondé par F. T. Marinetti. Il publie un nouveau recueil de poèmes, L'Incendiario 1910 et le roman Il Codice di Perelà 1911, par la suite réédité sous le titre Perelà uomo di fumo. Son adhésion au futurisme dure jusqu'en 1914. Il mettra notamment en contact Papini et Soffici avec Marinetti, contribuant à la naissance d'un futurisme florentin dont l'organe officiel, la revue Lacerba 1913-1915 le compte parmi ses plus importants collaborateurs. C'est dans cette revue qu'il publie, en janvier 1914, sa célèbre contribution théorique au mouvement de Marinetti : La Contre-douleur éd. franç., 1973. Il décide de se désolidariser du futurisme alors qu'il séjourne à Paris, et fréquente Apollinaire qui l'introduit dans les milieux littéraires. Après la guerre, sa production est assez régulière : Due Imperi... mancati 1920, Il Re bello nouvelles, 1921 ; La Piramide roman, 1926, Poesie 1930, Stampe dell''800 prose, 1932. Cette période créatrice atteint son apogée avec son chef-d'œuvre romanesque, Le Sorelle Materassi 1934, dont le succès le consacre définitivement comme romancier auprès du grand public. Sa vie ne change pas pour autant. Il continue d'habiter Florence et, fidèle à sa solitude, reste célibataire jusqu'à sa mort.
Après la publication de Il Palio dei buffi nouvelles, 1937, il décide pendant la guerre de s'établir à Rome et travaille au roman I Fratelli Cuccoli, qui sortira en 1948. À la fin du conflit, reprenant son livre de 1920, il publie Tre Imperi... mancati 1945, pages de souvenirs où il proclame à nouveau sa sévère condamnation de la guerre. Après la publication en 1951 d'un recueil de nouvelles, Bestie del 900 Bêtes de notre temps, 1963, un autre roman, Roma 1953, lui vaudra le prix Marzotto. À partir de 1957 commence l'édition de ses Œuvres complètes. Il publie encore Vita militare prose, 1959, Il Piacere della memoria 1964, Il Buffo integrale nouvelles, 1966, Il Doge roman, 1967. L'année suivante, un grand succès salue son retour à la poésie avec le recueil Cuor mio 1968. Suivent deux romans, Stefanino 1969, Storia di un'amicizia 1971, et un nouveau recueil de poèmes, Via delle cento stelle 1972. En juin 1974, dans un numéro spécial de la revue Il Verri consacré à son œuvre, il publie deux contes et un poème extraits de ses derniers livres, que sa mort ne lui permettra pas d'achever.

Sa vie

Né d'une famille de commerçants aisés, il entreprit d'abord des études commerciales, poussé par son père. Pourtant, souhaitant pouvoir se dédier au théâtre il commence à fréquenter l’école Tommaso Salvini en 1902. Il est probable qu'il ait renoncé à signer de son nom de famille pour Palazzeschi en raison du désaccord avec son père sur son projet de carrière. Il publie son premier recueil de poésie, d'inspiration crépusculaire, Cavalli bianchi en 1905, à compte d'auteur, chez un éditeur imaginaire, Cesare Blanc le nom de son chat et l’année suivante il abandonne le théâtre pour se vouer entièrement à la poésie.
De 1909 à 1914, il adhère au mouvement futuriste fondé par Filippo Marinetti. Ses œuvres publiées dans le cadre du futurisme sont L’incendiario 1910 et Il codice Perelà 1911 réécrit en 1955 sous le titre Perelà uomo di fumo. Il devient l’un des plus importants collaborateurs de la revue du mouvement Lacerba, dans laquelle il contribue à écrire des essais de théorisation du futurisme, parmi lesquels l’article La contre-douleur 1914 restera le plus connu. Il commence à cette période à contribuer à la revue La Voce de Giuseppe De Robertis.
En 1914, Palazzeschi, pacifiste, rompt avec les futuristes à cause de leur position interventionniste dans la Grande Guerre. Bien qu'étant réformé, il est mobilisé pour quelques mois en tant que soldat du génie durant l'été 1916 avant de rester en garnison à Florence, Rome, puis Tivoli.
Après la guerre, il maintient une attitude détachée vis-à-vis du régime fasciste et mène une vie très isolée, ce qui lui permet d’intensifier sa production littéraire. Il écrit Due Imperi... mancati 1920, livre en partie autobiographique sur la Première Guerre mondiale, Il Re bello 1921, “La Piramide” 1926, “Stampe dell'800” prose, 1932. Mais l’apogée est atteint avec Le Sorelle Materassi 1934, dont le succès le fait connaitre du grand public et qui sera adapté au cinéma en 1944 puis dans un téléfilm dramatique en 1972.

En 1938 son père meurt et en 1939 sa mère; Palazzeschi, en 1941, vient habiter à Rome où il résidera jusqu'à sa mort.

Pendant les années soixante, Palazzeschi entre dans une troisième phase de sa production qu'il consacre à ses expériences juvéniles. La nouvelle avant-garde littéraire l’exalte en le considérant comme leur précurseur principal, mais il répond avec détachement et ironie. Parmi ses dernières œuvres, écrites à l'aube de ses quatre-vingts ans, on trouve "Il buffo integrale" publié en 1966, dans lequel Italo Calvino reconnait un modèle pour son écriture. Il publie cette même année un recueil de poèmes en français, Schizzi italofrancesi, où il croque des scènes de la vie parisienne, ayant fréquenté la France durant le fascisme, pour fuir la culture officielle, puis le conte surréaliste "Stefanino" 1969, le Doge 1967 et finalement le roman "Storia di una amicizia" 1971.

L'écriture de Palazzeschi a souvent été considérée bizarre, paradoxale, allégorique, d’avant-garde et capable de créer un monde imaginaire par la critique du xxe siècle, qui a aussi remarqué sa capacité à maintenir des liens ténus avec les autres cultures européennes de ces années.

Poésie

I cavalli bianchi, 1905.
Lanterna, 1907.
L'incendiario 1905-1909.
Schizzi italo-francesi, 1966.
Via delle cento stelle. 1971-1972.

Prose

Il Codice di Perelà, 1911 réécrit en 1954 sous le titre de Perelà uomo di fumo
Due imperi mancati, 1920
Il Re bello, 1921
La piramide. Scherzo di cattivo genere e fuor di luogo, 1926
Gravures du xixe siècle Stampe dell'Ottocento 193
Les sœurs Materassi Sorelle Materassi 1934
Il palio dei buffi, 1937
Tre imperi mancati. 1922-1945, 1945
Les frères Cuccoli I fratelli Cuccoli 1948
Bêtes de notre temps Bestie del 900 1951
Un Prince Romain Roma, 1953
Scherzi di gioventù Recueil d’œuvres de jeunesse, 1956
Vita militare, 1959
Il piacere della memoria, 1964
Il buffo integrale, 1966
Ieri, oggi e...non domani, 1967
Le Doge Il doge, 1967
Stefanino, 1969
Storia di un'amicizia, 1971
La conversation de la comtesse Maria Interrogatorio della contessa Maria, (1988 publication posthume

Liens

http://youtu.be/SmBJEqL2Z3Y Divertissements poétiques
http://youtu.be/7I3pLVJSBGA Poésies

[img width=600]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fd/Nunes_Vais,_Mario_(1856-1932),_Aldo_Palazzeschi.jpg[/img]




[img width=600]http://desk.unita.it/cgi-bin/showimg2.cgi?file=F_BIO_L2_0137/00000021/0000433F.27c83a94.jpg&t=big[/img]













[img width=600]http://i.ebayimg.com/00/s/MTIwMFgxNjAw/z/oNwAAOxycmBS2r29/$_1.JPG?set_id=8800005007[/img]













[img width=600]http://i.ebayimg.com/00/s/MTE5NVgxNjAw/z/F8UAAOxyBjBTSm0d/$_1.JPG?set_id=880000500F[/img]




[img width=600]http://i.ebayimg.com/00/s/ODI5WDY0MA==/z/JzEAAOSwfrFTxVcX/$_1.JPG?set_id=8800005007[/img]

Le 17 août 1578 à Bologne, en Émilie-Romagne naît Francesco Albani,

peintre italien baroque du XVIIe siècle, qui fut surnommé le peintre des Grâces ou encore l'Anacréon de la peinture, il meurt, à 82 ans dans la même ville le 4 octobre 1660

Sa vie

Né à Bologne en 1578, d'un marchand de soieries et mort en 1660,Francesco Albani débuta dans sa ville natale avec le maniériste Denis Calvaert, puis alla à Rome où il fit la rencontre de Guido Reni et du Dominiquin avec qui il travaille à l’oratoire de San Colombano, Apparition du Christ ressuscité à la Vierge, Repentir de saint Pierre, au palais Fava ignudi et frise mythologique et à San Domenico Mystères du Rosaire puis pour se former à l'école des Carrache.
Son talent déclina dans la seconde moitié de sa vie.
Il a traité un aussi grand nombre de sujets mythologiques, allégoriques que de piété et a écrit sur son art.

Giovanni Maria Galli da Bibiena et Girolamo Bonini ont été ses élèves.

Comme le Dominiquin et Guido Reni, le peintre bolonais Francesco Albani travaille chez Denis Calvaert, un maniériste anversois fixé très tôt en Italie, avant d'entrer, vers 1595, dans l'atelier des Carrache.
Le plus célèbre de ceux-ci, Annibal, est déjà parti pour Rome à cette époque. C'est pourtant son influence, sans doute par l'intermédiaire des œuvres qu'il a laissées à Bologne, qui marque le plus, à leurs débuts, le jeune Albani et ses condisciples.
Assimilant son classicisme tempéré, sensible au chromatisme vénitien comme à la pureté formelle de Raphaël, l'Albane trouvera dans les larges compositions décoratives ouvertes, aérées, d'Annibal le point de départ de sa propre conception du paysage, où il révélera l'aspect le plus personnel, le plus poétique, de son talent. Il ne tardera pas, du reste, à rejoindre Annibal à Rome 1601, après avoir travaillé avec Guido Reni et le Dominiquin à l'oratoire de San Colombano Apparition du Christ ressuscité à la Vierge, Repentir de saint Pierre, au palais Fava ignudi et frise mythologique et à San Domenico Mystères du Rosaire.
Sa première œuvre romaine, l'Assomption peinte dans une lunette de la chapelle Aldobrandini au Corso, est exécutée sous la direction d'Annibal Carrache.
Elle offre pourtant un caractère déjà personnel par son classicisme adouci, et surtout par le beau paysage aux rythmes sereins où persiste l'intensité tonale des Vénitiens. Il peint ensuite, sur les dessins d'Annibal, les fresques de la chapelle Herrera, à Saint-Jacques des Espagnols, aujourd'hui transférées au musée du Prado à Madrid et au musée de Barcelone.
Après la mort de son maître en 1609, Francesco Albani regagne Bologne, décore la galerie du palais Giustiniani à Bassano di Sutri 1609-1610 avec des scènes de l'Histoire de Phaéton où affleure le souvenir de la galerie Farnèse, mais dans une ambiance de grâce idéalisée, élaborée à partir des compositions de Raphaël à la Farnésine.
À la loggia du palais Verospi, à Rome, l'influence de Raphaël est très marquée ; il reprend l'un de ses sujets dans l'Apollon et Daphné du Louvre.
De 1612 à 1614, il décore l'abside de Sainte-Marie-de-la-Paix figures de prophètes dans les écoinçons, Assomption sur la voûte, Dieu le Père dans la lunette au-dessus de l'autel.
Au cours des années suivantes, à Bologne, à Mantoue puis de nouveau à Rome, l'Albane peint pour le duc de Mantoue, Histoire de Vénus, musée du Louvre, pour Scipion Borghèse, Vénus et Adonis, Triomphe de Diane, pour Maurice de Savoie, les Quatre Éléments, pinacothèque de Turin, des scènes idylliques dans de vastes horizons clairs ou crépusculaires, qui lui valent une grande réputation et dont l'atmosphère annonce parfois Claude Lorrain.
Il quitte Rome en 1625 et, de retour à Bologne, il réalise des compositions religieuses pour les églises de la ville, Baptême du Christ à San Giorgio ; tableau d'autel et fresques à la Madona di Galliera, 1630 ; Noli me tangere, dans l'église des Servi, où affleure parfois un souffle baroque.
Il continue aussi à produire des scènes mythologiques, mais sans renouveler son inspiration ni sa veine poétique : on ne trouve plus, dans la production de cette période, cette oscillation entre l'idéalisation classique et la sensualité subtile qui donne leur accent original, leur délicatesse limpide, à ses œuvres antérieures.

Style

Il a peint dans un style gracieux des compositions mythologiques ou allégoriques privilégiant les formats ronds ou ovales.
Son style classique léger, caractérisé par la présence de nymphes et de putti, jeunes angelots nus, souriants dans des paysages idéaux, inspira jusqu'aux peintres du XVIIIe siècle.
Dès ses débuts, il montre une prédilection pour une peinture raffinée, idéalisante et chargée d'inflexions sentimentales, qui lui permit de créer un style classique plus accessible et plus simple que celui de ses modèles idéaux, Raphaël et Titien jeune, parce que plus proche de la réalité. Peintre inégal, il poursuivit cependant un but idéal et constant : l'expression de l'harmonie de la nature. Ses paysages, Rome, Gal. Colonna ; Offices, empreints d'une sensibilité toute vénitienne, comptent parmi les plus marquants du classicisme italien.

Œuvres

Ses chefs-d'œuvre sont :

les Amours de Vénus et d'Adonis, gravés par Audran ;
la Toilette et le triomphe de Vénus ;
les Quatre Éléments ;
Europe sur le taureau.

Autres œuvres

Le Christ et la Samaritaine à la fontaine
Salmacis embrasse Hermaphrodite
La Nymphe Salmacijfit voit Hermaphrodite
Danse des cupidons
L'enlèvement d'Europe
La toilette de Vénus
Marie-Madeleine pénitente
Vénus à la forge de Vulcain
Actéon métamorphosé en cerf 1625-1630 Gemäldegalerie, Dresde
Vénus entouré de nymphes et de cupidons, Musée du Prado, Madrid
Annonciation, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
La Sainte Famille 1630-1635, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence
Baptême du Christ
Danse des amours, pinacothèque de Brera, Milan
Printemps, Été, Automne, Hiver, La Toilette de Vénus~1618, galerie Borghèse, Rome
Le Repos de Vénus et de Vulcain 1621-1633 musée du Louvre, Paris
Madeleine en prière v1620-1630, Musée Condé, Chantilly

Liens

http://youtu.be/VZ2AsvcX2D8 Diaporama+musique
http://youtu.be/y-eXuQrAB84 Diaporama + Malher
http://youtu.be/i5GKLLsUZqM Peintures
http://youtu.be/bBlJ42be2MI Mercure et Apollon
http://youtu.be/k18ng0r0Pag













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Le 17 août 1955, à 74 ans, à Gif sur Yvette dans l'essone meurt

Fernand Léger,

peintre français, aussi créateur de cartons de tapisseries et de vitraux, décorateur, céramiste, sculpteur, dessinateur, illustrateur, né le 4 février 1881, à Argentan dans l'Orne. Il a été l’un des premiers à exposer publiquement des travaux d’orientation cubiste, même si on a parfois qualifié son style de tubiste. Ses Œuvres les plus réputées sont, Le Réveil-matin, Ballet mécanique, Composition aux trois figures, Les Constructeurs, état définitif, La partie de cartes.

Ses origines normandes, son physique de brute au physique désavantageux qu’il attribue à un père éleveur et son franc-parler ont souvent fait passer Fernand Léger pour le paysan de l’avant-garde. À dix-neuf ans, il découvre le Paris de 1900. Léger n’y accomplira jamais la formation d’architecte qu’il est venu y poursuivre. Lentement, s’imprégnant patiemment du mouvement dynamique de la ville, il troquera son tire-ligne pour les pinceaux : l’assurance d’un métier stable contre la promesse d’une liberté périlleuse.
Dès 1903, Léger partage un atelier avec le peintre André Mare. Après son échec aux Beaux-Arts, il s’exerce dans diverses académies. Daniel-Henry Kahnweiler, qui deviendra son marchand, se souvient ainsi de Léger allant dessiner le nu presque tous les soirs à l’académie de la Grande Chaumière. Il reste difficile de savoir à quoi ressemblaient ces dessins.

Léger dit effectivement avoir détruit entre 1902 et 1908 une grande partie de ses travaux au fur et à mesure de leur production. Peut-être contenaient-ils encore quelques traces du sentimentalisme du Jardin de ma mère, peint en 1905, ou de ces Gamins au soleil 1907 que Guillaume Apollinaire qualifia de baignades du soir postimpressionnistes. Sans interprétation abusive, on peut assimiler la destruction de ces dessins à un acte proprement artistique : en s’attaquant à ses tentatives désuètes, Léger brutalisait déjà la tradition.

La place de Fernand Léger dans son siècle s'est définie avec plus de lenteur que pour certains de ses grands contemporains. Lenteur sans doute à l'image du personnage et de sa légendaire silhouette de paysan normand, à l'image aussi de l'artiste au cheminement régulier et obstiné, qui construit son œuvre avec la certitude de l'objectif visé et la confiance en ses capacités à l'atteindre. Rien n'est moins laborieux, cependant, que cette façon de faire ; il y a même une certaine forme de brio chez Léger, qui a développé à chaque période un art magnifique de la variation et de la modification à partir des grands thèmes dont quelques œuvres monumentales font la synthèse, offrant aujourd'hui d'indispensables clés de lecture de l'art du XXe siècle. Fernand Léger a sans tarder déclaré l'ambition qui allait diriger l'ensemble de sa carrière d'artiste : créer l'art de son époque, créer en accord avec ce qu'elle peut offrir de plus neuf et de plus moderne. Il ne s'agissait pourtant ni d'apologie ni d'assentiment pur et simple, puisqu'il a également su dire l'irrémédiable violence du monde moderne, éprouvée dans les tranchées de la Grande Guerre, puis constatée dans l'âpreté des luttes économiques. En outre, Léger a développé très tôt la conscience d'être un classique, d'être le peintre d'un art fait pour durer, recherchant des points d'ancrage dans la plus grande tradition de la peinture. Son art présente alors ce point d'équilibre entre le nouveau visage de l'époque – la mode, qui est, depuis Baudelaire, la moitié de l'art – et les lois éternelles et sublimes du beau, qui en constituent l'autre moitié et qui permettent à l'artiste de franchir son temps et de s'inscrire dans la durée. Enfin, les textes sur l'art et la correspondance privée de Fernand Léger – celle-ci progressivement révélée depuis la fin des années 1980, ceux-là connus depuis plus longtemps – montrent un observateur pointu, un analyste attentif à un très grand éventail de faits et d'événements, exprimant sa pensée, à la fois déliée et toujours en prise sur la réalité contemporaine, avec d'indéniables qualités littéraires et un sens frappant de la formule. Dans tous les domaines, l'activité de Léger constitue l'un des plus prodigieux coups de sonde dans le XXe siècle.

La bataille du cubisme

Fernand Léger est né le 4 février 1881 à Argentan, d'un éleveur de bœufs, décédé trois ans plus tard, et a grandi auprès d'une mère pieuse et effacée. Il s'est formé pendant deux années dans un bureau d'architecture à Caen, avant de gagner Paris en 1900, où il fréquenta comme élève libre les ateliers de deux peintres officiels, Jean Léon Gérome et Gabriel Ferrier. En même temps qu'il peint, il assure le quotidien en dessinant pour un architecte et en accomplissant des travaux de retouche photographique. Il fait entre 1907 et 1908 plusieurs séjours en Corse, pour raison de santé, d'où il rapporte des paysages lumineux et hauts en pâte qu'il expose au Salon d'automne. Jusque-là, sa peinture se situe dans le prolongement d'un impressionnisme sans audace ; mais l'époque des impressionnistes avait été naturellement mélodieuse, alors que la mienne ne l'était plus », dira-t-il pour expliquer la violente réaction qui suit immédiatement cette prise de conscience : il détruit la plus grande partie de son œuvre de jeunesse en justifiant déjà sa première percée significative dans le monde des formes par la recherche de la plus grande proximité possible avec l'esprit de son temps.
Comme beaucoup d'artistes de sa génération, il connaît alors les effets de la redécouverte de Cézanne, complétés par l'exemple des tableaux de Braque et de Picasso, exposés à la galerie Kanhweiler. Léger participe dès lors pleinement à cette phase de refondation des bases de la peinture que les contemporains nomment bientôt « cubisme. Il se signale toutefois par un attachement plus durable que celui de ses confrères montmartrois à l'intégrité de la forme, appliquant presque scolairement la leçon de Cézanne Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective... en construisant au moyen de volumes géométriques l'une des pièces maîtresses du Salon des indépendants de 1911, Nus dans un paysage, dont le titre est bientôt transformé en Nus dans la forêt. La singularité du peintre en ce domaine se complète d'un sentiment dynamique étranger à l'esprit des inventeurs du cubisme, encore renforcé dans La Noce 1910-1911 ou dans La Femme en bleu 1912, au sujet pourtant statique. Ces œuvres, par ailleurs, après la grisaille des Nus dans la forêt, réintroduisent fortement la couleur, en surfaces alternativement plates ou modulées sur les membres cylindriques des personnages figurés. Des surfaces vides ou nuageuses amortissent leur effet d'intrusion, dans la recherche d'un équilibre dynamique qui trouve sa résolution dans ce que le peintre nomme la théorie des contrastes : J'oppose des courbes à des droites, des surfaces plates à des formes modelées, des tons locaux purs à des gris nuancés, expliquera-t-il en 1923 quand cette théorie se sera définitivement affirmée comme le continuo fondamental de l'œuvre, qu'aucune évolution ultérieure ne remettra en cause. À partir de 1913, Léger se consacre à l'exploration systématique des possibilités de son nouveau langage, à travers la vaste série des Contrastes de formes. Pour plus de force visuelle, il se limite à l'utilisation d'un trait noir épais cernant des volumes encore simplifiés et grossis, portant des zébrures de couleurs pures, parfois réduites aux trois primaires rouge, jaune, bleu. Dans le souci de se concentrer sur l'emploi exclusif de ces quantités plastiques, il abandonne à plusieurs reprises tout souvenir d'un sujet réel et crée certains des premiers tableaux abstraits de l'histoire de la peinture. Leur traitement rugueux veut prévenir tout effet de séduction : la couleur est sèche et granuleuse, elle ne recouvre pas entièrement la toile non préparée, et c'est un dessin à grands traits sommaires qui la contient. Le contraste devient ainsi le meilleur antidote de la mélodie de la Belle Époque impressionniste, et du « bon goût qu'elle avait généré.
Une nouvelle fois, Léger se flatte de pouvoir trouver la justification de son style dans l'époque elle-même : dans les deux longs textes qu'il consacre avant la guerre à la situation de la peinture moderne, l'artiste multiplie les formules d'allégeance à la vie moderne qui a donné naissance à un environnement polysensoriel plus violent, dynamisé par l'intrusion des machines et de la publicité colorée, où la variété des sensations simultanément ressenties par l'observateur condense et fractionne à la fois sa perception du monde. D'ailleurs, confirme-t-il quelques années plus tard, je reconnais que la vie moderne est souvent en état de contrastes et facilite le travail. Avec les Contrastes de formes, Léger confirme les tendances dynamiques de son cubisme, qui suggère de nombreux rapprochements avec le futurisme, fortement implanté à Paris. Même si sa thématique, traditionnelle, n'enrichit pas encore l'iconographie moderniste, ses formes renvoient franchement à un univers de métal, et la plus innocente nature morte ou le nu le plus banal se transforment en machines, filles du monde industriel moderne.
Mais surtout, Léger partage avec les futuristes le sentiment que l'exercice de la peinture ne peut plus se conduire sans avoir à l'esprit la violence terrible, et d'un genre encore jamais vu, que le monde moderne contient à l'état potentiel – ce à quoi la guerre qui éclate va bientôt se charger d'apporter la plus sanglante confirmation.
Mobilisé jusqu'à la fin de l'année 1917, dans les sapeurs puis comme brancardier, Léger connaît les tranchées de l'Argonne, puis celles de Verdun. Ne pouvant plus peindre, il dessine sur des feuilles volantes et des cartes-lettres. Ses motifs tournent autour de la vie des soldats, des cuisines roulantes, des parties de cartes, de l'environnement bouleversé par les destructions.
En 1916, lors d'une permission, il peint Le Soldat à la pipe, automate grisâtre éclairé par l'inquiétante lueur que fait une tâche rouge à son visage. Attendant sa réforme à la suite d'une crise de rhumatismes, il peint l'année suivante sa magistrale Partie de cartes, où il tire tout le profit de la leçon des Contrastes de formes d'avant guerre pour désarticuler les trois figures de soldats qu'il dispose autour d'une table ravinée comme un champ de bataille et par-dessus laquelle se tendent des membres mécaniques, nus et froids comme des obusiers. L'évidente continuité de ces joueurs de cartes avec les Contrastes de formes ne peut pas étonner : ils parlent de la même chose, c'est-à-dire de la brutalité du monde moderne que la guerre n'a fait que pousser à son paroxysme et que la cessation des hostilités ne fera pas disparaître.
Après quatre années de ce paroxysme, constate Léger, l'homme moderne se retrouve sur un plan social qui n'est pas la paix, il se retrouve sur un autre plateau où la guerre économique ne lui laisse pas de répit, c'est un autre état de guerre aussi impitoyable que le premier. C'est la guerre des machines, l'universelle guerre moderne qui se poursuit sous d'autres formes.

La peinture concurrencée

Ainsi, celui que l'on présente parfois comme l'apologiste naïvement enthousiaste de la modernité se montre en fait terriblement lucide sur sa violence intrinsèque. Pour l'artiste, cette violence prend la forme de la concurrence que lui livrent les machines, belles en elles-mêmes et pourvoyeuses d'une beauté d'un nouveau genre, qui met désormais l'artiste au défi de faire aussi bien ou mieux, sous peine de disparition : Deux producteurs sont donc en présence, vont-ils se détruire ?
Il y va donc ni plus ni moins de la survie de la peinture qu'elle tienne compte à travers ses propres opérations des valeurs nouvelles que la machine et ses produits imposent : l'exactitude et la précision, le fini et le poli, la raison géométrique sous-jacente. La peinture surmontera le risque d'obsolescence qui la guette à la seule condition que l'on puisse l'évaluer selon les mêmes critères que les produits de l'industrie. Dans ce contexte, les tableaux que Léger peint sur le monde du travail et ses acteurs Le Mécanicien, 1918-1920 ; Le Typographe, 1919 ; Dans l'usine, 1918 représentent sans doute plus qu'une simple adhésion au sujet moderne : l'usine, la fabrique, l'ouvrier sont aussi des allégories modernes et antisentimentales de l'atelier, du peintre et de son activité.

Si la guerre dont sort l'Europe avait été une guerre de positions, grise et incolore, qui privait l'artiste de motifs à peindre, les nouvelles luttes économiques et le cadre où elles se déroulent réclament, au contraire, la vitesse, le grand jour, la lumière électrique et les couleurs. Industriels et commerçants s'affrontent en brandissant la couleur comme arme publicitaire. Une débauche sans précédent, un désordre coloré fait éclater les murs. Aucun frein, aucune loi ne viennent tempérer cette atmosphère surchauffée qui brise la rétine, aveugle et rend fou », écrit Léger. Les Disques 1918, La Ville 1919 transposent cet éblouissement en demi-cercles colorés, reliés à des membres de métal, en aplats découpés en contours dynamiques et brutalement juxtaposés.
Mais le créateur de certains des plus forts emblèmes de la modernité est aussi habité par l'ambition de créer, à l'instar d'un Cézanne, un art solide et durable comme celui des musées. L'esprit moderne et ses valeurs, en effet, n'entraient pas forcément en contradiction avec l'aspiration à un nouveau classicisme. Dans Le Grand Déjeuner 1921 par exemple, Léger reconstruit la figure humaine d'une manière qui doit encore tout à un modèle machiniste : ses figures, stéréotypées comme des pièces d'assemblage, revêtues d'un modelé gris métallique, encastrées dans une grille orthogonale, disent bien l'anonymat de la civilisation moderne et sa dureté sans concession ; mais leurs qualités architectoniques, leur frontalité et leur monumentalité, l'impassibilité de leurs traits désignent aussi les qualités éternelles d'un art classique dans son essence. De cette toile, Léger dira qu'elle est une des victoires de sa bataille pour le classique, et le peintre revendiquera toujours ce fonds de classicisme dans sa démarche, en insistant notamment sur le caractère réfléchi et contrôlé de son art, placé sous le primat du dessin. Si la machine est bien ce condensé d'ordre, d'intelligence et de calcul qu'exaltent au même moment Ozenfant et Le Corbusier dans L'Esprit nouveau, ce modèle de précision et de beauté où rien n'est laissé à la fantaisie, alors l'âge de la machine contient indéniablement les vertus et les ferments d'un nouvel âge classique.
Alors même qu'il est en train de refonder les bases d'une tradition picturale ambitieuse, qui lui fait renouer les fils de la tradition en les mêlant aux signes de la modernité, Léger doute un moment de la peinture et se dit même tenté de l'abandonner. D'autres images lui font une concurrence impitoyable, notamment celles du cinéma. L'artiste expérimente leur pouvoir en réalisant, au cours de l'année 1924, un film sans scénario, Ballet mécanique, fondé sur le seul montage rythmé d'images contrastées, où se succèdent gros plans, détails et fragments presque abstraits, réunis pour servir un objectif exclusivement plastique et visuel, en dehors de toute logique narrative. Pratiquement absent ou réduit au rôle d'une mécanique répétitive, l'acteur est remplacé par un ballet d'objets mobiles et de membres de machines qui exécutent une chorégraphie saccadée et répétitive.

Le monde des objets

Si Léger ne pousse pas l'expérience plus loin que cette œuvre, qui reste comme un des jalons essentiels du cinéma d'avant-garde, elle accompagne sa redécouverte durable de la force des objets et de leur autonomie par rapport à la figure. En les peignant, Léger déborde cependant le modèle ancestral de la nature morte et s'inspire des nouveaux modes de visibilité de l'objet, tels que les proposent à l'époque moderne la réclame, les vitrines et les étalages de la société de consommation naissante. Le Siphon 1924 reprend un motif publicitaire pour l'apéritif Campari ; Composition aux quatre chapeaux 1927, avec sa panoplie d'objets étalés en rang, réagit sans doute au nouveau visage de la rue, transformée par le spectacle permanent de ce que Léger n'hésite pas à appeler l'art des devantures, qui inspire au peintre un nouvel ordre de représentation. L'art de l'étalage actuel, dit Léger, est un art très important. ... Tout cet art décoratif actuel c'est le nouvel art populaire moderne.
En se fondant sur son analyse de l'image cinématographique, l'artiste pratique le montage de fragments et de détails exagérément amplifiés, entraînant ruptures d'échelle et pertes du lien logique entre les objets. Ce processus est à son comble en 1930, quand Léger peint La Joconde aux clés, où l'image de la Joconde, copiée à partir d'une vulgaire carte postale, est éclipsée par un immense trousseau de clés. Le contraste d'échelle entre ces deux icônes, celle d'un passé suranné et celle de l'omnipotent présent, anticipe le nivellement de la hiérarchie des images que l'art d'après la Seconde Guerre mondiale, dans ses tendances pop, exploitera largement.
S’il partage le souci cubiste de créer un réalisme non figuratif, il se distingue des Montmartrois en imposant un cubisme non pas intellectuel mais visuel. Son souci n’est pas, en effet, de figurer la totalité de l’objet, mais de distinguer chaque objet en volume et en plan au sein d’un espace idéal.
Spectateur assidu du cirque Medrano, Fernand Léger peint les acrobates, les clowns, les jongleurs dont les corps « mécanisés » ont la même valeur que les objets et les décors.
En 1918, il illustre le livre de Blaise Cendrars La Fin du monde filmée par l'Ange N.D., conçu comme une suite de plans cinématographiques. Il renoue avec le groupe de la revue Montjoie fondée par Ricciotto Canudo. Il rencontre le cinéaste Jean Epstein, collabore au film d’Abel Gance La Roue et réalise les décors pour le film de Marcel L’Herbier L’Inhumaine.
Engagé par les Ballets suédois, il crée successivement les costumes et les décors de Skating Rink 1922 et de La Création du monde 1923.

En 1924, avec l'aide de Dudley Murphy, il tourne le film Ballet mécanique où l'utilisation du gros plan et le recours aux multiples effets de fragmentation produisent une dynamique répétitive. La même année, Fernand Léger se rapproche des puristes et participe à la revue L'Esprit nouveau.
Il pratique, selon Louis Vauxcelles, le tubisme. Déboîtés, les volumes géométriques ne sont plus statiques et indissociables, mais autonomes, créant entre eux un antagonisme dynamique. L’intérêt qu’il voue au dynamisme, reflet du monde moderne , le conduit en 1911 à fréquenter l’atelier de Puteaux et à participer à la Section d’or. Il s’éloigne des thèmes intimistes et traditionnels de Braque et Picasso, et peint des sujets contemporains, Le Passage à niveau, 1912. Il entame une série de contrastes de formes, La Femme en bleu, 1912, dans laquelle il réintroduit vivement la couleur et expérimente brièvement l’abstraction. Apollinaire baptise alors l’art de Robert Delaunay et de Léger de « cubisme orphique, voir orphisme.
Pourtant, si Delaunay prône la suprématie de la couleur, Léger aspire à un équilibre entre les lignes, les formes et les couleurs, Léger.
Il adhère au Parti communiste français en 1945, dont il restera membre jusqu'à la fin de sa vie.

Mais au seuil des années 1930, l'observation de Léger s'applique soudain à d'autres objets que ceux, tant admirés, de la civilisation industrielle. Il examine maintenant, à travers le dessin, des objets usagés et déchus : une vieille paire de gants, un pantalon ou une veste défraîchis, une boucle de ceinturon, etc. ; il passe en revue, surtout, une théorie d'objets naturels : racines, vieilles souches, pierres et silex, feuilles de houx... Les formes organiques qu'il en tire affectent aussitôt sa représentation du corps humain, comme le montrent les formes souples et les beaux rythmes courbes des deux figures en lévitation de La Danse (1929) ou le nu de La Baigneuse de 1931. Un modèle naturel est en train de se substituer au modèle mécanique jusque-là dominant, révélant un glissement progressif de l'ancien système de référence du peintre. La concurrence avec la machine, de plus en plus oppressive, est un combat perdu d'avance ; l'artiste semble renoncer à s'insérer dans les batailles du monde moderne pour décliner les images idylliques de l'utopie sociale.

Une moderne Arcadie

Au cours des années 1930, le thème du sport, et de l'exercice physique en général, est le sujet de plusieurs œuvres de Léger, qui projette à travers elles la vision optimiste d'un âge de santé et de libération du corps. Dans Composition aux deux perroquets 1935-1939 comme dans Adam et Ève 1935-1939, les athlètes de Léger habitent un paradis terrestre. L'épanouissement de l'aspect le plus détaché et le plus aérien de son art se poursuit dans la série des Plongeurs 1941-1944, voluptueuse apothéose de corps en grappes, tournoyant dans des compositions centrifuges où les repères spatiaux traditionnels haut et bas, droite et gauche sont devenus réversibles. Peints au cours de son exil américain 1940-1946, ces corps en lévitation, défiant toute gravité, ne pourraient être plus éloignés du tragique contemporain. Particulièrement prolifique, la période américaine de Léger apparaît rétrospectivement comme une des époques les plus heureuses de sa création : il se lance dans une série de paysages qui mêlent avec un évident bonheur d'invention grosses racines et fleurs stylisées, fragments d'outils agricoles et nuages arrondis La Forêt, 1942 ; il met aussi au point le système de la couleur en dehors, inspiré de la publicité lumineuse des villes américaines, où des bandes colorées indépendantes du motif renforcent les pouvoirs expressifs et dynamiques des teintes vives Adieu New York, 1946.
En 1945, alors qu'il n'a pas encore accompli toutes les démarches nécessaires à son rapatriement, Léger transmet son adhésion au Parti communiste français. Il donne des gages de la sincérité de son engagement en participant à plusieurs initiatives des mouvements de gauche, comme au Congrès des intellectuels pour la paix qui se tient en Pologne, à Wrocław, en 1948. En 1950, il présente l'un de ses plus grands chefs-d'œuvre de l'après-guerre, Les Constructeurs, sur les cimaises de la Maison de la pensée française, soutenue par le parti communiste. En accompagnant son tableau d'un très grand nombre d'études et de travaux préparatoires, le peintre cherchait sans doute à suggérer que la création est elle aussi un labeur : Je monte mon boulot étude par étude, pièce par pièce, comme on monte un moteur ou une maison. C'est d'ailleurs à cette époque que l'on voit se renforcer dans la presse l'image de Léger en peintre-ouvrier. Suspendus à leur échafaudage contre un fond de ciel bleu parsemé de petits nuages, ses travailleurs ne constituent pourtant qu'une métaphore très idéalisée de la construction d'une société meilleure, sorte de Jérusalem céleste laïcisée, qui n'est visiblement pas encore de ce monde. Tout comme est parfaitement utopique l'Arcadie de travailleurs au repos que Léger met en scène dans sa suite magistrale sur les loisirs populaires, depuis l'Hommage à Louis David 1948-1949 jusqu'à La Partie de campagne 1954, en passant par Les Deux Cyclistes 1951 et Les Campeurs 1954, dont beaucoup de détails semblent appartenir aux souvenirs des congés payés de l'avant-guerre – si ce n'est aux parties de campagne des impressionnistes.
Ces derniers tableaux illustrent bien la nature de l'engagement du peintre, loin de toute héroïsation de la classe ouvrière comme de tout misérabilisme. Plus volontiers, il donne à l'utopie sociale le visage placide et joyeux d'une peinture qui ne craint pas de renouer avec la grande tradition bucolique.
A la fin de sa vie il meurt le 17 août 1955 à Gif-sur-Yvette, Léger avait rejoint cette pléiade de vieillards heureux, Matisse, Picasso, Bonnard, qui ont enchanté de leurs visions d'un impossible âge d'or la peinture d'après le désastre.

Voulu par Nadia Khodossiévitch, son ancienne assistante et son épouse depuis 1952, le musée Fernand-Léger est inauguré en 1960 à Biot Alpes-Maritimes. Il abrite une donation de près de trois cent cinquante œuvres de l'artiste, illustrant presque sans lacune l'ensemble de son art.

Musée national Fernand Léger

Quelques mois avant sa mort, en 1955, Fernand Léger acquiert le mas St André, situé au pied du village de Biot. Sur ce terrain horticole, Nadia Léger, sa veuve, et Georges Bauquier, son proche collaborateur, décident de créer un musée pour lui rendre hommage et favoriser la connaissance de son œuvre. Le projet de bâtiment est conçu par l’architecte Andreï Svetchine, le parc confié au paysagiste Henri Fisch. L’édifice intègre en façade une immense mosaïque, initialement prévue par Léger pour la décoration du stade de Hanovre, mais jamais réalisée. En 1969, les fondateurs font don à l’État français du bâtiment, du terrain et d’une collection riche de plus de trois cents œuvres. André Malraux, ministre d’État chargé des affaires culturelles, reçoit la donation au cours d’une manifestation officielle qui se termine par un gala organisé au palais des festivals de Cannes. Le musée Léger devient musée national et, selon les clauses de la donation, les fondateurs restent directeurs à vie.

Œuvres

Le Village 1900
Compotier sur la table 1909
Le Passage à niveau 1912, Fondation Beyeler, Riehen, Suisse
Contrastes de formes 1913, collection privée
Le Réveil-matin, 1914 Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, Paris
Paysage 1914, Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq, France
Soldats jouant aux cartes (1916), centre Georges Pompidou
Le Soldat 1917, Musée Kröller-Müller
La Partie de cartes 1917, Musée Kröller-Müller, Otterlo, Pays-Bas
Basilique universelle de la Paix et du Pardon 1948, illustrations de Fernand Léger
La Ville 1919, huile sur toile
Le Mécanicien 1920, Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq
Le Remorqueur 1920, huile sur toile
Trois femmes a la table rouge 1921, Collection privée de Madonna, vendue chez Sotheby au profit de Ray of Light Foundation www.rayoflightfound.org
Le Pont 1923
Femme au bouquet 1924, Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq
Charlot cubiste 1924, Musée Pierre-Noël de Saint-Dié-des-Vosges
Ballet mécanique 1924, œuvre cinématographique réalisée avec Dudley Murphy et la participation de Man Ray
La Lecture 1924
La Joconde aux clefs 930, Musée national Fernand Léger, Biot Alpes-Maritimes, France
Composition aux trois figures, 1932
Composition aux deux perroquets 1933
Les grands plongeurs noirs 1944
Adieu New-York 1946, huile sur toile, Centre Pompidou à Paris
Les Constructeurs, état définitif 1950 Musée national Fernand Léger, Biot Alpes-Maritimes, France

Grand tournesol La Fleur polychrome 1952, Musée des beaux-arts de Montréal
Liberté j'écris ton nom 1953, huile sur toile
Deux papillons jaunes sur une échelle inconnu, Musée national Fernand Léger

Expositions

Exposition Fernand Léger, Paris du 21 février au 30 avril 2009, à la galerie Malingue, 26 avenue Matignon, 75008 Paris

Liens

http://youtu.be/2QV9-l-rXOE Le ballet mécanique
http://youtu.be/_GBZ_QNwfdQ diaporama
http://youtu.be/czLezd7gfKs Musée de Biot











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