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Marie-Françoise Constance Mayer de la martinière |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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Le 9 mars 1776 à Chauny près de Noyon naît Marie-Françoise Constance Mayer
La Martinière,
peintre de l'école française qui exposa depuis la Révolution jusqu'à la Restauration, ses maîtres sont Joseph-Benoît Suvée, Jean-Baptiste Greuze et Pierre-Paul Prud'hon, elle aura pour élève Sophie Dupratelle, elle reçoit la médaille d'or lors du salon de 1806. Ses oeuvres les plus connues sont : "L’amour séduit l’innocence" "le plaisir l’entraîne le repentir" suit 1810
Une jeune Naïade voulant éloigner d’elle une troupe d’Amours qui cherchent à la troubler dans sa retraite en 1812
"Le rêve du bonheur" : deux jeunes époux dans une barque avec leur enfant sont conduits sur le fleuve de la vie par l’Amour et la Fortune en 1819. Est-ce sa mélancolie maladive qui l'amena à se trancher la gorge le 26 mai 1821, le fait que Prud'hon refusa toujours le mariage, la conscience que son talent sera toujours méconnu par rapport à celui de son amant, ou la peur d'un futur plus qu’incertain durant cette période mouvementée de l'histoire ? On ne le saura probablement jamais,
elle meurt, à 45 ans, à Paris, le 26 mai 1821 à Paris,
Les artistes femmes au début du XIXe siècle
Vers 1800, de plus en plus de femmes participent à la vie artistique française, mues par le désir commun de tenir un rôle en dehors de la sphère familiale et d’échapper au statut restreint voulu par la misogynie des révolutionnaires. Malgré l’action de certaines personnalités politiques tels que le marquis de Condorcet ou Olympe de Gouges, la Révolution ne donne pas de droits civiques substantiels à la femme, et celle-ci n’est encore l’égale des hommes ni devant la loi, ni devant la société. Pourtant, à la fin du XVIIIe siècle, Élisabeth Vigée-Le Brun, Anne Vallayer-Coster, Adélaïde Labille-Guiard en France avaient réussi à entrer dans certaines académies de peinture et avaient acquis une indépendance ainsi qu’une gloire liée à leur nom propre et non à celui de leurs maris – ces trois femmes portent leur nom de jeune fille suivi de leur nom marital.
Les artistes du début du XIXe siècle désirent marcher dans leurs pas afin d’exposer au-delà de la sphère privée. Formées pour la plupart par de grands noms du classicisme antiquisant tels David ou Regnault, mais également par d’autres femmes telle Adélaïde Labille-Guiard, qui aime enseigner, elles occupent une place de plus en plus importante jusque dans les années 1820 : Constance Mayer, élève de Pierre Paul Prud’hon, fait partie de ces femmes peintres qui réussissent ainsi à se faire un nom en peinture. Mais la peinture d’histoire, la plus noble, exclusivement réservée aux peintres masculins, leur est encore défendue pour cause de convenance : une femme ne peut pas représenter un nu héroïque. De ce fait, elles sont bien souvent cantonnées aux genres dits mineurs, comme les natures mortes ou les scènes anecdotiques. Le succès de ces genres prisés par les amateurs pourrait en partie expliquer une plus grande visibilité des femmes peintres au début du XIXe siècle.
Constance Mayer, femme pillée.
Alors qu’elle avait quinze ans d’atelier, formée par Joseph-Benoît Suvée et Jean-Baptiste Greuze, ayant régulièrement figuré dans les Salons parisiens depuis 1791, Constance Mayer parut publiquement dans le Salon de peinture de 1808 au titre d’élève de Pierre-Paul Prud’hon comme indiqué dans le livret et continua d'être considérée comme telle par la critique et l'historiographie jusqu'à sa mort en 1821. Pourquoi n'a-t-elle pas cherché à se dégager de ce statut qui le maintenait dans l'ombre de Prud'hon aux yeux de l'opinion ? Les apparences l'en empêchaient. Pour qui savait, elle était en fait moins l’élève appliquée de Pierre-Paul Prud’hon que sa maîtresse, travaillant régulièrement à ses côtés et pour elle-même depuis 1803 et cherchant à sauvegarder les apparences sur la nature de leurs relations en l’appelant publiquement Monsieur et lui, Mademoiselle. Car il était marié et père de famille nombreuse, et on ne plaisantait pas, sous l’Empire, avec les liaisons adultérines affichées.
Après la mort de son père, Constance Mayer qui ne pouvait se résoudre à vivre plus longtemps séparée de Prud’hon, vint habiter, d’abord officieusement en 1808 puis officiellement en 1816, dans le même immeuble que son amant, au Collège de la Sorbonne rebaptisé Musée des Arts depuis la Révolution.
Cette situation qui pouvait donner prise à la médisance, fut donc masquée par ce titre envahissant d'élève qui, par la suite, a lourdement pesé dans l’évaluation juste de l’œuvre dessinée et peinte de Constance Mayer.
On a ainsi accrédité l’idée selon laquelle elle fut moins une artiste douée et travailleuse qu’une dilettante, une inspiratrice, une amoureuse ayant abdiqué tout talent personnel pour se dévouer et se subordonner au maître, qui l’aimait en effet :
"Toi seule comble tous mes désirs", lui écrivait-il, s’agit-il de talent, de gloire et de bonheur, je ne vois que toi, je ne sens que toi.
Tu es également le but où s’élèvent les rêves brillants de mon imagination, et la source délicieuse et pure où s’étanche la soif toujours renaissante de ma tendresse."
Cette grande proximité affective avec Prud'hon, amena certains critiques qui, fidèle à une tradition qui remonte loin dans le temps et se perpétue aujourd'hui, à feindre de voir la main de Prud’hon dans chacune des productions réussies de Constance Mayer.
Ainsi Vivant Denon disait déjà d’elle :
"Cet artiste féminin, quoiqu’elle ait déjà fait un charmant tableau, tient encore trop de son maître pour qu’on puisse savoir si elle a un talent à elle".
Et dans les décennies qui suivirent sa mort, elle fut citée avec condescendance par une historiographie empreinte de misogynie, celle en particulier des Goncourt et de leurs suiveurs. Le meilleur de son œuvre a, par eux, été inexorablement partagé, voire donné à Prud’hon, ainsi que le souligne avec justesse M. Charles Gueulette, qui remarquait en 1879 qu’ "on lui a laissé ce qui, dans leur atelier commun, pouvait passer pour facile ou médiocre".
Ce révisionnisme artistique a été et demeure systématique, et on attribue sans hésitation à Prud’hon celles de ses œuvres peintes ou dessinées qu’elle n'a pas signé. Les attributions intempestive des experts marchands et des collectionneurs privés comme le furent les ineffables frères Goncourt, portant sur les dessins et esquisses des œuvres peintes de Constance Mayer ont pratiquement toujours été entérinées par le suivisme intéressé de certains conservateurs de musée, trop heureux de compter dans leurs collections quelques œuvres supplémentaires dites de Prud'hon. On remarque en passant que, concernant les œuvres de Prud’hon, on ne pense jamais un instant pouvoir y déceler l’influence de sa collaboratrice, car au fond, qui peut dire dans quelle mesure celle-ci n’est pas intervenue dans le cours de la réalisation de quelques-uns des chefs d’œuvres incontestés du maître?
Quoi qu’il en soit, plusieurs des tableaux allégoriques, des esquisses et surtout des dessins préparatoires dont quelques portraits au pastel de Mayer ont été attribués à Prud’hon ou généreusement partagés avec lui – le contraire n’arrivant jamais ! –, et il est même arrivé que, sur une de ses toiles peintes, la signature autographe de Mayer fût effacée et remplacée par celle de Prud’hon.
Le nombre des œuvres de l’élève, prêtés au maître depuis sa mort, est, selon Gueulette, "incalculable" : "Par contre, ajoute-t-il, on attribua à Mademoiselle Mayer toutes les imitations défectueuses, tous les mauvais pastiches de Prud'hon. C’était le moyen d’en trouver le débit, et l’on ne se fit pas faute d’en user, témoin ce marchand auquel je me plaignais dernièrement de ne jamais rencontrer d'œuvres authentiques de cette artiste :
"C’est que, me répondit-il ingénument, nous les vendons pour des Prud'hon !"
Le flou planant sur quelques-unes des productions de Prud’hon, particulièrement ses dessins, tient au fait qu’il ne les signait pas. Prud’hon le révéla lui même un jour au fils d’un ami : "Ton père signait pour moi les dessins de moi qui lui tombaient dans la main car je n’en ai jamais signé aucun ".
Ces petites opérations étaient lucratives car, peu de temps après sa mort en 1823, la cote de Prud’hon s’est envolée donnant lieu à une spéculation effrénée sur ses moindres dessins. C’est ainsi que tous les dessins, toutes les esquisses de Constance Mayer qui étaient restés entre les mains des héritiers et amis de Prud’hon ou qui resurgirent des collections privées devinrent, comme par enchantement, des œuvres de Prud’hon. Il reste que ces signatures apocryphes multipliées, apposées du vivant et après la mort de Prud’hon, sont graves et ont entraîné certains historiens à des affirmations outrées : « Toutes les esquisses et tous les dessins préparatoires que l’on connaît pour des œuvres de Constance Mayer sont de la main de Prud’hon.
La jeune femme exécute ensuite la version finale. Cependant, cas singulier, le nom de Prud’hon n’apparaît jamais : c’est toujours elle qui signe les tableaux.
Elle acquiert ainsi une place enviée au Salon, avec des œuvres qui doivent presque tout au maître".
Cette systématisation niaise, peut-être teintée de mauvaise foi et de calcul, veut faire croire que Constance Mayer aurait cessé de dessiner du jour où elle rencontra Prud’hon ! Et le maître, non content de se consacrer à son œuvre propre, considérable et prenante, aurait en supplément, trouvé du temps pour dessiner tous les croquis des tableaux de Constance Mayer, ses esquisses à l’huile et compositions au pastel, tout en intervenant sur pratiquement toutes ses œuvres peintes. Est-ce imaginable ?
La jeunesse d’une artiste.
Marchande de linge fin de la paroisse de Saint-Germain l’Auxerrois, Marie-Françoise Lenoir, issue d'une famille de la bonne bourgeoisie parisienne, entretenait, au début du règne de Louis XVI, une liaison avec Pierre Mayer, un aristocrate d’origine saxonne naturalisé français, qualifié
"résident à Paris de Louis Léopold, prince régnant de Hohenloë de Waldimbourg, Trésorier honoraire de l’illustre ordre Ancienne Noblesse, et intéressé dans les affaires du roi".
Il était une sorte de chargé d’affaires du prince Louis Léopold à Paris comme l’était à même époque, le sieur Croisille de Saint-Huberty, auprès du prince Henry de Prusse. La famille Mayer appartenait donc à la bourgeoisie aisée, et Pierre Mayer, déjà marié depuis quelques années avec Marie-Henriette Guénon, en avait eu une fille, Charlotte-Adélaïde-Josèphe future Madame Mangon-Laforest. Mais le divorce n’existait pas encore, et Pierre Mayer dut attendre la mort de cette épouse légitime, dont il s’était apparemment lassé, pour épouser la jolie Mademoiselle Lenoir qu’il chérissait tant. De cette liaison adultérine de plus de quinze ans, qui se régularisa seulement en 1789, était née une fille, déclarée le 9 mars 1774 au registre paroissial de Saint-Martin de Chauny, diocèse de Noyon, sous le nom Marie-Françoise Constance, fille de Pierre La Martinière, bourgeois de Paris, rue Saint-Sulpice, et de dame Marie-Françoise Lenoir.
Le jour de leur mariage ils reconnurent devant notaire "cette énonciation fausse et que l’enfant baptisée ledit jour de la manière susnommée est fille du sieur Mayer et de la demoiselle Lenoir qui font cette déclaration pour rendre justice à la vérité et afin d’opérer la légitimation de ladite demoiselle leur fille dont les véritables noms seront par la suite "Marie-Françoise-Constance Mayer La Martinière"".
La jeune Constance avait vécu sa prime enfance dans la boutique de sa mère, louée rue de l’Arbre-sec, où, vers 1777, habitait d'ailleurs Madame Croisilles de Saint-Huberty, brillante cantatrice découverte par Gluck et qui commençait sa fulgurante carrière.
Pierre Mayer, attendri et attentionné, pourvut largement à l’éducation de sa fille et il la fit admettre dans un couvent parisien où elle demeura probablement jusqu’en 1789. Elle y reçut une éducation distinguée, celle d’une jeune fille de bonne condition.
" Mademoiselle Mayer, écrivait un contemporain qui l’avait croisée, avait été élevée avec beaucoup de distinction. On s’en apercevait aisément à ses façons élégantes, à ses tournures de phrases et à certains détails de prononciations qui n’avaient rien de commun. Elle avait la répartie fine et sa conversation était assez spirituelle pour qu’un célèbre diplomate, Talleyrand y trouvât beaucoup de charme. Lorsqu’il venait poser chez Prud’hon, qui a fait plusieurs portraits de lui, il priait instamment l’artiste de retenir Mademoiselle Mayer, se plaignant de la discrétion qui la faisait s’éloigner et qu’il traitait de sauvagerie."
Elle rédigeait ses lettres avec une grande correction de forme, elle savait l’anglais, elle conserva toujours sa grammaire anglaise et apprit la musique, si l’on en juge par un portrait d’elle la représentant face à son piano. Mais c’est le dessin qui devait lui plaire par-dessus tout, et elle s’y exerça à la pierre noire et au pastel avant de se mettre à la peinture.
Cet art était sa passion et il fut encouragé par sa famille maternelle, les Lenoir, qui comptaient quelques portraitistes distingués. Tout d’abord la cousine par alliance de Constance, Madame Alexandre Lenoir, née Adélaïde Binart, représentée la palette à la main par son amie Geneviève Bouliard qui a également laissé un portrait d’Alexandre Lenoir, le célèbre créateur du Musée des monuments français qui était donc l'oncle de Constance Mayer.
La Révolution et le Directoire
D’un talent prometteur, Constance Mayer qui avait été admise dans l'atelier de Joseph-Benoît Suvée, le célèbre antagoniste de Jacques Louis David, fut invitée à présenter plusieurs de ses œuvres à l’Exposition de la Jeunesse qui ouvrit ses portes du 30 juin au 15 juillet 1791 à l'hôtel Lubert rue de Cléry, dans la vaste salle d’exposition Jean-Baptiste Le Brun, marchand de tableaux, dont l’épouse célèbre, Élisabeth Vigée Le Brun, avait émigré.
À cette occasion, les visiteurs admirèrent plusieurs portraits à l’huile proposés par la jeune fille, réalisés en divers formats, certains en miniature. Elle-même rencontra des personnes qu’elle devait retrouver plus tard dans les salons et les ateliers, entretenant avec certains d’entre eux des relations suivies : Drolling, Mallet, Isabey, Jeanne Doucet de Suriny, Louis Boilly, tous promis à un brillant avenir.
Elle rencontra peut être aussi Marie-Guillemine Leroux de La Ville, alors fiancée avec le diplomate Pierre-Vincent Benoist, qui comme un oncle de Constance, frère de son père, fut chargé de missions diplomatiques secrètes en Allemagne en mars 1792.
Après trois ans années de bonheur conjugal et familial, la mère de Constance mourut soudain le 30 octobre 1793. Pierre Mayer, devenu veuf, ne se remaria pas, demeurant sous le Directoire avec sa fille dans un petit hôtel particulier de la rue Mélée, au n° 65. Il se fit discret sous la Terreur, époque pendant laquelle Joseph-Benoît Suvée, dans l'atelier duquel sa fille Constance avait travaillé, fut arrêté et en grand danger de suivre sur l’échafaud le poète André Chénier, son compagnon de prison et son plus célèbre modèle. En sortant des prisons de la Terreur, Suvée partit en Italie où il avait été missionné à la direction de l’Académie de France à Rome, qu'il installa à la villa Médicis, tandis que l’émouvant portrait d’André Chénier à la veille de son exécution, était exposé au Salon de 1795.
Des relations de Suvée avec son élève, de 1789 à 1792, on sait peu de choses sinon que celle-ci paraît avoir été peu influencée par lui, s’essayant à la manière de David qui s’imposait auprès des jeunes artistes, tant pour le fonds que pour la rapidité des touches dans le traitement de la chevelure de son grand autoportrait de 1796 qui reste pourtant essentiellement greuzien.
Joseph-Benoît Suvée parti en Italie, Constance Mayer était retournée au début du Directoire dans l’atelier de Jean-Baptiste Greuze, rue de Orties, où les jeunes filles y étaient nombreuses, contrairement à celui de Louis David qui était entouré de garçons. On y voyait Anna Greuze, la fille du maître, et sa filleule, Caroline Tochon, la future Madame Henri de Valory, et d’autres élèves appliquées comme Philiberte Ledoux, la fille de l’architecte célèbre, et également l’épouse talentueuse du sculpteur Chaudet qui s’amusaient à pasticher les œuvres du maître. Toutes ces jeunes filles se firent une spécialité des demi-teintes rosées et des glacis subtils qui donnaient à leurs peintures un aspect un peu porcelainé. Il y avait aussi Mademoiselle Jubot qui se flatta, à la mort de Greuze en 1806, d’avoir attaché à son cercueil une couronne d’immortelles avec ces mots : "Ces fleurs, offertes par la plus reconnaissante de ses élèves, sont l’emblème de sa gloire ".
Les relations de Constance Mayer avec Jean-Baptiste Greuze remontaient peut-être avant la Révolution car, lors de la dispersion du fond d’atelier de Prud’hon de 1823, figurait un portrait de Pierre Mayer par Greuze avec l’indication que les deux hommes avaient été amis .
La chose n’a rien d’invraisemblable, pas plus que l’existence d’un portrait de fillette exécuté vers 1784 par Greuze, et qui a été garanti par les experts Defer et Laneuville comme étant celui de Constance Mayer âgée de dix ans. On cite également un petit tableau du cabinet de M. Joseph Mayer, L’innocence, par Greuze, qui fut gravé par Walstaff. Quel qu’ait été le modèle de cette Jeune fille aux colombes, et bien que rien ne le prouve, rien ne s’oppose non plus à l’hypothèse selon laquelle Constance Mayer enfant posât pour Greuze.
Elle demeura fidèle à Greuze alors même qu'elle avait commencé à travailler avec Pierre-Paul Prud'hon qui était lui-même ami et compatriote bourguignon de Greuze. Le couple attendri et reconnaissant se fit représenter à la mort du peintre en 1805, pieusement recueilli sur la tombe du grand peintre.
Un portrait de Constance Mayer vers 1789, conservé à la Snyte collection, à Notre-Dame aux États-Unis, présente une certaine ressemblance, avec la Constance Mayer d'un autoportrait à l’huile de 103 × 90 cm, présenté par elle avec plusieurs autres peintures et miniatures, au Grand salon du musée central des arts, en vendémiaire an IV, sous le titre de La citoyenne Mayer peinte par elle-même, montrant une esquisse du portrait de sa mère. Dans cet autoportrait, elle s’est représentée de face, le visage traité à la manière greuzienne, le teint porcelainé, les yeux très grands couleur bleu acier, les cheveux libres ornés d’un nœud bleu et plat, la bouche vermeille, assise de trois quart en tenue de travail, découvrant sur son chevalet la feuille où elle vient d’esquisser le visage de Madame Mayer née Lenoir. Comme dans presque tous les portraits réalisés par Constance Mayer, le modèle est représenté avec un bras soulevé et l’autre posé, comme une signature qui lui était propre.
Sous le cache que soulève la jeune fille, on distingue les traits d’une femme à l’air tourmenté, par la maladie ? âgée d'une quarantaine d’années, vêtue d’une chemise au col large, et les cheveux séparés par une raie médiane. Pour réaliser l'esquisse de cette tête expressive, Constance Mayer s’est sans doute inspiré du portrait de Madame Greuze endormie – vue chez Greuze où elle travaillait.
D’abord conservé rue Mélée, le portrait de Constance Mayer suivit celle-ci lorsqu'elle emménagea maison et quartier Sorbonne, no 1, dans un appartement jouxtant celui de Prud'hon. Encore partagée entre le classicisme représenté par ses maîtres Greuze et Suvée, et la modernité incarnée par David qu'elle admirait, Constance Mayer cherchait encore à définir son talent propre et à se dégager d’influences contradictoires. C'est Prud'hon qui lui montra le chemin à suivre. Il est peu douteux qu'elle l'avait rencontré pour la première fois à l'occasion de l'exposition de leurs œuvres respectives lors du Salon de l'an IV soit 1796 et probablement revu dans l'atelier de Greuze qu'il voyait régulièrement.
En 1798, Constance Mayer, qui était maintenant âgée de vingt-quatre ans, ne désira plus loger avec son père et elle prit un logement autonome au Palais-Royal, rue de la Loi, rue de de Richelieu no 104, où elle demeura jusqu’en 1801. Libre d’y recevoir qui bon lui semblait elle y revit probablement Prud'hon qui n'était pas encore séparée d'une épouse dépressive et alcoolique. Elle connut alors un ami de Prud’hon, Jean-Baptiste Mallet, qui s’était fait une spécialité des scènes de boudoir peintes à la gouache, dont quelques-unes ont été gravées. Fort lancé, Mallet avait déjà exposé en 1792, en 1793 puis en 1798 où il présenta un tableau représentant un concert hollandais. Cette même année, il réalisait un portrait au pastel de Constance, d’un format de 34 × 26, non localisable aujourd’hui. Comme dans les précédents portraits, en particulier ses auto-portraits, la jeune femme a bien les yeux bleus – et non noirs comme cela a été dit – et ses cheveux forment des boucles.
Il y a ainsi une cohérence de physionomie qui tranche avec l’image de la brune de type méditerranéen que ses biographes se sont représentée : Constance est une jeune fille aux cheveux châtains, certes, mais avec des reflets dorés, elle a des yeux gris-bleu prenant une teinte acier selon la lumière, un visage large et rond, et non pas étroit, la bouche petite et le teint clair et rosé. Introduite, depuis son adolescence, dans les milieux de la peinture elle connaissait aussi Jean-Baptiste Huet et Martin Drolling qui l’a lui aussi prise pour modèle d’après le catalogue d’une vente Defer-Dumesnil du 10-12 mai 1900.
Un père et sa fille
En 1803, Constance Mayer logeait depuis un an rue de la Jussienne, au n° 20, et y demeura jusqu’en 1804. Elle voyait régulièrement son père qui prenait un grand intérêt à sa carrière si l’on en juge par la composition d’un auto-portrait en pied où elle s’est représentée grandeur nature, tournée vers son père, lui-même assis et lui désignant de la main droite le buste de Raphaël qu'elle devait prendre pour modèle.
Fille aimante et reconnaissante, elle avait représenté l'esquisse du visage de sa mère au Salon de 1796, et cinq and plus tard, celui de ce père qu'elle chérissait. Elle a en fait réalisé plusieurs portraits de son père dont une miniature exposée au Salon de 1796, et un autre portrait en buste, celui-ci à l’huile, qui fut exposé au Salon de 1798. Ce dernier portrait devait figurer au titre des "portraits de famille" dans l’inventaire après décès de Constance Mayer, et il semble avoir réapparu provisoirement en 1889 dans la collection de M. Moreau-Chaslon qui l'a prêté à l’occasion de l’Exposition historique de la Révolution française.
Très absorbée par son travail, Constance Mayer avait eu maintes fois l'occasion d'admirer de près des œuvres de Prud'hon qui l'avait sûrement conviée à venir le rejoindre àson atelier. Elle apprit beaucoup à son contact.
Au Salon de 1802, elle exposait un très beau tableau titré Une mère et ses enfants au tombeau de leur père et lui rendant hommage. Le fait qu'elle connaissait Prud'hon a autorisé M. Edmond de Goncourt a hasarder, sans autres preuves que sa propre conviction, que celui-ci y avait mis la main.
Lorsqu'on l'examine attentivement et si on le compare avec le reste de la production de Constance Mayer, qui est de grande qualité comme ce portrait de chasseur de la collection Aron, on doit admettre que ce tableau, qui figure comme le sien dans son inventaire après décès, lui appartient entièrement. Plus que d'autres, les frères Goncourt dont la misogynie dépasse l'imaginable – on peut s'en convaincre avec leur journal ou ce qu'ils ont écrit sur Madame de Barry et d'autres femmes de la fin du XVIIIe siècle –, ont été les plus acharnés à réviser à la baisse le grand talent de Constance Mayer et à la dépouiller de son art.
Il est affligeant de constater avec quelle légèreté les historiographes ou supposés spécialistes de Prud'hon ont validé sans discernement et non sans calculs les errements et interprétations hasardées des frères Goncourt.
Deux ans plus tard, en 1804, Constance Mayer, présentait un nouveau tableau en grand format, justement remarqué en son temps, et qui a encore une fois, était donné contre toute évidence au talent de Prud'hon. Il apparaît au livret sous le titre le Mépris des Richesses, ou L’innocence entre l’Amour et la Fortune ou l’Innocence préfère l’Amour à la Richesse, no 319.
Les années 1805-1807 sont une époque faste pour Constance Mayer, comblée par son amour pour Prud’hon qui est devenu son amant passionné, comblée aussi par le succès de ses premiers tableaux d’histoire. On commence à parler d'elle comme peintre d'histoire et non plus seulement de portraits.
Or à l'époque il y a très peu de femmes à revendiquer comme peintre d'histoire. Sa parenté avec Alexandre Lenoir lui ouvrait grand les portes des salons mondains de la capitale où, paraît-il, elle se sentait mal à l’aise. C’est du moins ce qu’a raconté la fille de Pierre-Paul Prud'hon, personnage particulièrement antipathique, qui s’est efforcée de noircir sa mémoire après sa mort. Elle pourrait ainsi avoir été reçue dans les raouts donnés par Charles-Maurice de Talleyrand, le ministre des Relations extérieures, qu'elle connaissait et Madame Grant ou chez la comtesse Laure Regnaud de Saint-Jean d'Angély, passionnée d'art, qui pouvait se flatter d’avoir lancé des peintres aussi considérables que François Gérard, et, plus tard, Théodore Géricault, et qui avait fait appel à Alexandre Lenoir, oncle de Constance Mayer, pour la conseiller pour l’ameublement gothique de son château aménagé dans l’ancienne abbaye du Val à l'Isle-Adam.
Durant ces deux années, la jeune artiste a résidé rue de la Verrerie, n° 24, dans le quartier de l’Hôtel de Ville. C’est de cette époque que l’on peut dater un ravissant auto-portrait en miniature de 5,7x4 3 cm, un genre qu’elle pratiquait non sans habileté depuis ses débuts, en 1791, et qu’elle n’avait pas totalement abandonné. Elle avait exécuté cette œuvre à l’attention de son père qui la fit monter sur sa tabatière, conservant précieusement cet objet jusqu’à son décès accidentel en 1808. Constance devait ensuite l'offrir à Prud’hon qui y fait clairement allusion dans une lettre où il parle tristement de cette image chère à son cœur.
Il écrit en effet à son gendre le 27 mars 1822, n’avoir conservé de son amie décédée "qu’un petit portrait en miniature ... cette image précieuse est de sa main.
Elle l’avait fait pour son père et, par suite, elle me l’a donné. Vous devez croire, et Émilie doit bien penser que, tant que je vivrai, le gage de son affection ne peut me quitter".
Si on doit l’en croire, et personne n’est autorisé à en douter, Prud’hon, de 1821 à 1823, ne posséda donc pas d’autre image de Constance Mayer que cette touchante miniature, les autres représentations de son amie ayant été dévolues à Madame Mangon-Laforest et aux amis ou élèves de Constance Mayer. Sur cette miniature, on reconnaît le visage rond et avenant de l'artiste qui arbore un vêtement de velours noir bordé d’une fourrure de petit gris, tandis que ses cheveux sont ornés d’un ruban cerise ou ponceau. " Démontée et placée dans un cadre rond " avec, selon Edmond de Goncourt, "les figures allégoriques de la Fidélité et de l’Innocence peintes par Prud’hon" la miniature revint par la suite à un fils de Prud’hon qui la vendit comme œuvre de son père.
Au Salon de 1806, Constance Mayer présentait à nouveau un grand format, réaffirmant son talent de peintre d'histoire à une époque où la plupart des femmes peintres ne présentaient pratiquement que des portraits. Il s'agit de Vénus et l’Amour endormis caressés et réveillés par les Zéphirs, ou Le sommeil de Vénus.
Cette huile sur toile peinte pendant l'année 1805 fut représentée à nouveau au Salon de 1808 et valut une médaille d’encouragement à son auteur.
Et cette médaille, quoiqu'en pensent les historiographes de Prud'hon, a été décernée en connaissance de cause à Constance Mayer et non à Prud’hon. Cela n'a pas empêché plus tard sir Richard Wallace, propriétaire du tableau, de faire supprimer la signature de Mayer pour la remplacer par celle de Prud'hon.
À l'époque un critique avait boudé le plaisir qu'il peut y avoir à contempler une nudité aimable, au prétexte que c'était une création féminine :
"Il ne faut pas qu’un sujet érotique soit traité par une demoiselle, écrivait un chroniqueur du Journal de Paris du 24/10/1808 au sujet du Flambeau de Vénus, il nous semble que cela pèche au moins contre les convenances et contre les mœurs".
À la demande de Joséphine de Beauharnais, nouvelle impératrice des Français, à qui l'œuvre avait plu, le tableau fut acquis par la couronne en 1808. C'était en quelque sorte la consécration.
Le regard de Prud’hon
En 1808 et 1809, on trouve Constance Mayer installée rue Saint-Hyacinthe, no 25, peut-être l’actuel n° 10.
La mort brutale de son père renversé par une charrette dans une rue étroite, la bouleverse et la déstabilise. L’événement renforce encore sa passion pour Prud'hon qui devient son unique raison de vivre. Maintenant à la tête d’une fortune coquette dont elle peut disposer à sa guise elle décide de la consacrer à son ami très cher et à ses enfants qui font face, depuis des années, à de gros soucis financiers.
Dès 1808, certainement en 1810 d’après le livret du Salon de cette année, elle les rejoignit donc à la Sorbonne pour être mieux à même de s’occuper de cette famille qui devint un peu la sienne, malgré l'animosité des enfants de Prud’hon qui voulurent voir en elle une intruse. Ils se montrèrent d’ailleurs injustes et ingrats tant de son vivant qu’après sa mort. L’historien Charles Gueulette, qui a recueilli une foule de témoignages directs – dont celui de la fille de Prud'hon elle-même –, a démontré combien les griefs des rejetons de Prud’hon étaient infondés, et d'ailleurs Prud'hon avait lui-même été contraint, un beau jour, de chasser de l'appartement son fils Jean qui avait gravement manqué de respect à Constance Mayer. Dans tous les témoignages on voit combien celle-ci était demeurée douce patiente et compréhensive pour ces enfants qui n'étaient pas les siens et dont elle s'occupa avec le plus grand soin. Elle fit obtenir une place à l'ainé, veilla à doter l'autre, finança les études de tous, assura le couvert et l'habillement. Elle fut irréprochable.
Portrait de Constance Mayer, par Pierre-Paul Prud'hon
L’amour de Prud’hon pour Constance Mayer, est souvent évoqué à travers un touchant portrait qu’il fit d’elle, dessin du Louvre fréquemment reproduit et admiré, portant une signature apocryphe. Ce dessin aux crayons noir et blanc sur fond ocre, 48x36,5, est certainement idéalisé car la ressemblance avec les autres portraits de Constance Mayer ne saute pas aux yeux. Mais à quelle époque fut donc exécuté ce dessin ? D’après M. Sylvain Laveissière, il date de l’Empire et aurait servi à de modèle à Constance Mayer pour la réalisation de sa miniature, ce qui est tout à fait improbable. La miniature est bien certainement antérieure au dessin qui semble au contraire avoir été inspiré par la miniature et réalisé tardivement, sous la Restauration, comme l’ont avancé certains historiens dont Charles Gueulette, le meilleur biographe de Constance Mayer. Quoi qu’il en soit, l’œuvre fut, paraît-il, abandonnée par Prud’hon après la mort de Constance Mayer, sans doute peu de temps après le drame du 26 mai 1821 à son élève Auguste-Joseph Carrier, peintre en miniature. Vendu puis racheté à nouveau par Carrier, le dessin fut exposé avec une signature apocryphe à l’Exposition des tableaux de l’Ecole française en 1860, puis acquis au prix de 200F par M. Bellanger qui le céda au musée du Louvre en 1887.
C’est de ce portrait aux tonalités brunes et noires, fréquemment reproduit, qu’est née la légende d’une Constance Mayer créole, "noiraude malicieuse" , tradition transmise et amplifiée par MM. Clément, Goncourt, Pilon et autres. M. Guiffrey a lui-même imaginé que le portrait d’une jeune fille Portugaise, assurément très typée, était un nouveau portrait de Constance Mayer, malgré les dénégations de l’ancien propriétaire du portrait, le colonel Delaborde. De la miniature dépend apparemment aussi une peinture sur bois formant reliquaire dit Constance Mayer au châle, œuvre de petite dimension, 2,1x1,5, que les collectionneurs du XIXe siècle ont attribué à Pierre-Paul Prud’hon mais qui paraît peu dans sa manière. Elle semble même être un pastiche inspiré par le dessin de Mademoiselle Mayer au spencer, et exécuté postérieurement. Quoique non datée ni signée, elle a, de façon péremptoire, été donnée à Prud’hon par les Goncourt au prétexte que cette œuvre provenait de lacollection Boisfremont – chez qui mourut Prud’hon. Pour consolider leur thèse, ils l’ont fait graver comme œuvre de Prud’hon en 1860.
La notoriété
En 1810, le Salon comptait une nouvelle œuvre de Constance Mayer, un tableau de grand format portant le titre L’amour séduit l’innocence le plaisir l’entraîne le repentir suit, qui montre qu'elle a intégré les leçons de Prud'hon au point que les malententionnés ont voulu croire que Prud'hon était l'auteur de cette œuvre.
Cette idée saugrenue, pour ce tableau en particulier, a eu la vie dure puisque, intégré à la vente Prud'hon dans l'atelier duquel il était resté, il a été inventorié comme une de ses œuvres le 4 avril 1823. Encore plus extraordinaire, une note du graveur Roger, en 1840, annexée au revers du dessin du Fogg indique que Constance Mayer a largement participé sic à ce tableau : "le tableau sur toile, fini ? par Prud’hon, fut commencé par Mademoiselle Mayer".
Il serait fastidieux d'exposer les innombrables raisons pour lesquelles le tableau présenté comme le sien au Salon de 1810 est bien son œuvre et non celle de Prud'hon. En revanche, on devine les profits générés par la vente d'œuvres de Constance Mayer comme des Prud'hon, surtout les œuvres peintes à l'huile en grand format. Quant aux esquisses et aux dessins, il est vain de vouloir systématiquement y voir la main de Prud'hon. Aussi vain que de voir l'intervention de Constance Mayer dans les œuvres non signées de Prud'hon.
En 1812, Constance Mayer présenta un de ses chefs-d'œuvre sous le titre Une jeune Naïade voulant éloigner d’elle une troupe d’Amours qui cherchent à la troubler dans sa retraite. Le tableau fut un des plus remarqués du Salon par son originalité, sa qualité d'exécution et par le fait que son auteur était une femme. Et puis surtout, il donna lieu à une controverse extrêmement révélatrice du poids des mentalités sur la création artistique des femmes dès lors qu'elle est ambitieuse.
Rendant compte de cette œuvre, le sieur Le Franc, critique d'art, voulut exprimer un courant de réprobation et jugea qu’il s’agissait en l'espèce d’une "véritable calamité".
Dans ses lettres à M. S. Delpech parues dans le Mercure de France du 5 décembre 1812, il écrit: "Une femme doit borner ses prétentions à peindre quelques bouquets de fleurs ou à tracer sur la toile les traits de parents qui lui sont chers. aller plus loin, n’est ce pas se montrer rebelle à la nature ? N’est ce pas violer toutes les lois de la pudeur ?" Et il ajoute : "Je ne voudrais pas qu’on prît tant de soin pour apprendre à une jeune fille en quoi consistent les belles proportions du corps humain, pour l’instruire de la forme et des fonctions de chacun des muscles qui le composent, pour lui faire connaître enfin et le fémur et le sacrum, et tant d’autres belles choses dont l’étude ne me semble rien moins qu’édifiante... Une femme doit borner ses prétentions à peindre quelques bouquets de fleurs ou à tracer sur la toile les traits de parents qui lui sont chers. Aller plus loin, n’est ce pas se montrer rebelle à la nature ? N’est ce pas violer toutes les lois de la pudeur ? »
En rupture avec l’esprit du XVIIIe siècle, son commentaire se fait l’écho d’archaïsme réapparus en masse avec les parvenus de la Révolution et fixés sous l’Empire. Marqués par leurs traditions familiales roturières beaucoup des notables et membres de la nouvelle cour avaient en effet, sur les femmes, le regard des Sans culottes de 1793, ceux-là mêmes qui applaudirent à l'exécution d'Olympe de Gouges coupable à leurs yeux d'avoir failli à ses obligations prétendues naturelles.
La pudibonderie était devenue la règle en 1810 et par exemple, l’on cria à l’outrage devant les Callipyges grecques de Robert Lefèvre. Il était loin le temps de Louis XVI où les courtisanes et les actrices comme Mesdemoiselles Allard ou Duthé, posaient nues pour les plus grands artistes sans que personne ne songeât à s’en offusquer, quand Madame Vigée-Le Brun découvrait le sein de ses déesses ou que la gravure donnait une visibilité aimable aux liaisons hors mariage et à l’adultère. Le pudibond visiteur de 1812, se sentant conforté par une hypocrisie sociale de circonstance – la respectabilité d’anciens révolutionnaires étant à ce prix –, poursuivait :
"De toutes les femmes qui cultivent la peinture, les plus célèbres sont celles qui nous retracent le plus fidèlement la manière des peintres dont elles reçoivent les leçons. Cette imitation est quelquefois si exacte qu’il est facile de s’y tromper… Je ne vous citerai pas pour exemple le tableau de Mademoiselle Mayer représentant une Jeune Naïade qui veut éloigner d’elle une troupe d’Amours. J’y ai bien retrouvé ce dessin vague, cette grâce affectée, cette mollesse de pinceau, ce ton rose et égal partout…, si justement critiqué dans le tableau des amours de Vénus et d’Adonis de M. Prud’hon. Mais sa manière est trop facile à copier pour pouvoir tirer de cette ressemblance aucune preuve à l’appui de mon, opinion."
Un autre critique, toujours à propos de cette Naïade entourés de petits amours tout roses et membrés au milieu desquels Constance Mayer se serait comme "égarée" – à en croire les conservateurs hostiles par principe aux femmes auteurs de tableaux d'histoire –, le sieur Boutard reproche à celle-ci d’avoir trop bien assimilé les règles de l’École prud’honienne. Ce faisant, il lui adresse un beau compliment : "L’idée est gracieuse ; mais quelles formes ! quels mouvements ! pour une Naïade, pour des Amours ! et le dessin composé d’angles et de facettes au lieu des méplats, et la couleur du gazon sur lequel ces amours sont culbutés comme des quilles, et le rosé des chairs ! L’aimable auteur, je le sais, est de ceux qui ont un droit sacré à nos égards, à nos hommages ; aussi n’est ce pas de lui que je parle : il s’agit de l’école dont les principes ont égaré son talent, c’est à cette école seule, ce n’est pas à Mademoiselle Mayer que mes critiques s’adressent."
Boutard, un autre critique la visait autant que Prud’hon en faisant allusion à l’érotisme de ses productions et notamment sa Naïade : "Les principes de l’école ont égaré son talent", Journal de l’Empire, 1812
Le rêve du bonheur, par Constance Mayer 1819, Musée du Louvre, Paris
Au Salon de 1819, Constance Mayer présentait Le rêve du bonheur, une de ses œuvres les plus remarquables et qui fut en effet remarquée par le roi Louis XVIII qui en fit l'acquisition. Cette composition résumait ses aspirations immenses au bonheur qui, croyait-elle, voulait la fuir. Elle vivait dans l’inquiétude du lendemain et elle était habitée par l’anxiété au point de devenir incapable d'apprécier les moments présents.
Sa liaison avec Prud'hon qui lui était précieuse par dessus tout, lui semblait aussi fragile qu'une barque dérivant sur le grand fleuve de la vie, sujet du tableau, ainsi résumé dans le livret du Salon deux jeunes époux dans une barque avec leur enfant sont conduits sur le fleuve de la Vie par l’Amour et la Fortune. Cette œuvre révèle à elle seule, par ses qualités d'exécution, le moelleux de la forme, les tons argentés frais et laiteux, l'immense talent de Constance Mayer qui s'est dégagée de l'influence de son compagnon et explore désormais des zones poétiques voire fantastiques qui annoncent la peinture symboliste.
Minée par la dépression, Constance Mayer continuait à faire bonne figure auprès des siens et de ses élèves, mais elle parvenait de mois en moins à masquer ses angoisses. Elle redoutait qu'un déménagement prévisible de Prud'hon de la Sorbonne – où leurs appartements étaient reliés par un escalier – ne l'éloignât définitivement d'elle. Son amant n'était ni veuf ni divorcé et une légitimation de leur liaison était toujours impossible. En outre, les enfants du peintre se comportaient de plus en plus mal envers Constance Mayer. Emilie Prud'hon en particulier qui attendait qu'on la dotât richement. Constance redoutait maintenant de se trouver elle-même en difficulté après avoir consacré toutes ses économies à la carrière de Prud'hon et à l'entretien de la famille de celui-ci. Le capital légué à elle par son père était largement entamé et ces soucis qui s'ajoutaient à d'autres augmentaient ses tourments intérieurs.
Le 28 mai 1821, Constance Mayer, épuisée par les nuits sans sommeil et par l'angoisse qui la tenaillait, se suicidait dans sa chambre, se tranchant la gorge avec le rasoir de son amant.
Ce drame émut beaucoup à l’époque et quelques années après la mort de Prud’hon, Eugène Devéria proposa une version de la scène du suicide, qui fut publiée en 1831 dans la revue l’Artiste, Lemercier imprimeur, 1831.
Cette œuvre a été analysée par Madame Suzanne Hood qui en tire certaines conclusions étranges sur le caractère de Constance Mayer.
Encore aujourd’hui, Constance Mayer passe moins pour le peintre qu’elle fut en réalité que pour la première héroïne romantique du XIXe siècle. Or, pour reprendre l’expression de Simone de Beauvoir, cette jeune femme a bien été flouée. Pour des raisons tenant à la spéculation sur les œuvres de Prud’hon, mais aussi par les effets ravageurs d’une historiographie à dominante masculine – et misogyne eu égard aux critères et mentalités d’aujourd’hui –, elle a été maintenue à un statut d’élève du maître, masquant abusivement l’originalité de son œuvre et son propre génie créateur. Brillante collaboratrice de Pierre-Paul Prud’hon certes, elle fut avant tout peintre d’histoire à part entière, quant bien même, pour de mauvaises raisons, son œuvre a été dévaluée au fils du temps, comme cela a été le cas de nombreuses créatrices que l'on a trop tardé à redécouvrir. Voir Colette en littérature qui du signer ses premières oeuvres du nom de son mari pour avoir le droit d'être publiée
Catalogue des tableaux présentés dans les Salons
Exposition, rue de Cléry du 30 juin, jour de la Fête-Dieu, jusqu’au 15 juillet (1791) (...) Mlle Mayer
no 34 Quatre tableaux, portraits sur 2 toiles de 10 pouces ; une toile de 12 pouces et un ovale de 2,5 pieds. (Première présentation publique des œuvres de Constance Mayer La Martinière qui confronta son talent à des artistes de la nouvelle génération tels que Marie-Guillemine Leroux de La Ville, Jeanne Doucet de Suriny, Aimée du Vivier, Adèle de Romance (Madame Romany), Mademoiselle Duchosal, Mélanie Le Fèvre, Adélaïde Binart-Lenoir, sa tante par alliance. Avec Messieurs Drolling, Boilly, Huet, Van Daël, Laurent, Landon, etc., Prud’hon ne parut pas à cette exposition).
Salon de 1796 (...) La citoyenne Mayer élève de Suvée, demeure chez son père rue Mélée, n° 65
no 319 : Portrait de la citoyenne Mayer présentant une esquisse du portrait de sa mère (collection Mangon-Laforest, collection parisienne)
no 320 : Un (ou une ?) jeune élève portant un carton sous le bras
no 321 : Un enfant
no 322 : Miniatures sous le même numéro dont le père de l’artiste, médaillon et dessus de boîte
Salon de 1798 (...) Mlle Mayer... rue Mélée n° 65
no 294 : Portrait d’un enfant
no 295 : Portrait d’un enfant tenant un pigeon (peut-être L’oiseau mort, peint sur carton 20x18 5 cm Paris, Drouot, 29/1/1942)
no 296 : Portrait du père de l’auteur (Il s’agit probablement du tableau vendu sous le nom de Greuze dans la vente Prud’hon).
Salon de 1799 (...) Mlle Mayer... rue de la Loi n° 104
no 220 : Une petite fille en prière
no 221 : Une jeune personne surprise par un coup de vent
no 222 : Portrait d’enfant
no 223 : Une petite fille tenant une colombe, miniature peinte à l’huile
Salon de 1800 (...) Mlle Mayer (Œuvres greuziennes)
no 261 : Un portrait en pied d’un homme à son bureau, dessin à la manière noire.
no 262 : Une jeune femme assise sur un banc, sur fond de paysage, dessin à la pierre noire.
no 263 : Une jeune homme représenté en chasseur, mine de plomb et fusain rehaussé de blanc, dessin à la pierre noire (dimensions : 45,1 × 43,9), signé et daté à gauche Constance Mayer 1800. Salon de 1800, no 263. Actuelle collection Aron
Portrait en pied d’un père et de sa fille, par Constance Mayer (1801, Wadsworth Atheneum, USA)
Salon de 1801 (...) Mlle Mayer, élève des citoyens Suvée et Greuze, rue de la Loi vis-à-vis du passage Duchesne
no 237 : Portrait en pied d’un homme appuyé à son bureau. Ce grand tableau (278 × 217) peut être confondu avec le suivant.
no 238 : Portrait en pied d’un père et de sa fille. Il lui indique le buste de Raphaël en l’invitant à prendre pour modèle ce peintre célèbre. Huile sur toile, inventaire Mayer
no 239 : Portrait en pied dessiné au pastel d’un homme d’affaires amateur de musique (70 × 50)
no 240 : Portrait d’une femme assise dans son appartement, dessin au crayon noir, (60 × 58)
Salon de 1802 (...) Mlle Mayer, rue de la Jussienne n° 20
N° ..., Une mère et ses enfants au tombeau de leur père et lui rendant hommage. M. de Goncourt hasarde que Prud’hon y a participé et il donne une date fausse : 1804. Cette œuvre de 1802, comprise dans l’inventaire après décès de Constance Mayer, lui appartenait entièrement.
Salon de 1804 (...) Mlle Mayer, rue de la Jussienne, n° 20
no 319 : Le Mépris des Richesses ou L’innocence entre l’amour et la fortune ou l’Innocence préfère l’Amour à la Richesse Toile de grande dimension (243 × 194) signée et datée en bas à gauche Constance Mayer pinxit 1804, achetée par le prince Youssoupov en 1810. Musée de Saint-Pétersbourg. L’esquisse du Mépris des richesses, La tête de l’Amour, et autres études ont été attribuées à Prud’hon. Également une tête d’étude de La Richesse, réalisée au pastel (55 × 40), qui est une étude préparatoire pour le tableau, exposée au salon de 1804. Collection Bruzard. Cette composition fut gravée par Roger, qui en pendant grava L’Amour séduit l’Innocence, le Plaisir l’entraîne, le Repentir suit de 1810.
Vénus et l’amour endormis caressés et réveillés par les Zéphirs, ou le sommeil de Vénus, par Constance Mayer (1806, Collection Wallace, UK)
Salon de 1806 (...) Mlle Mayer Constance, élève de M. Prud’hon, rue de la Verrerie, n° 24
no 375 : Vénus et l’amour endormis caressés et réveillés par les Zéphirs, ou le sommeil de Vénus. Cette huile sur toile a été peinte en 1805 et valut une médaille d’encouragement à l’auteur, c’est-à-dire Constance Mayer et non Prud’hon. Elle fut acquise par la Couronne en 1808. Vendue en 1886 sous le titre Psyché enlevée par les Zéphyrs. Vente Laurent Richard ; collection Wallace.
no 376 : Portrait en pied de Madame B... mettant ses boucles d’oreille. Ce tableau représentant peut-être Madame de Beaulieu, une amie de l’artiste. Ce tableau de dimension moyenne (42 × 33,5) est jugé d’une facture un peu sèche » par M. La Vaissière, comme le sont les œuvres de l’ancienne élève de Suvée, antérieures à sa rencontre avec Prud'hon. Cela vaut-il alors pour le précédent tableau auquel Prud'hon aurait mis la main ?. Ce tableau a été présenté comme un autoportrait dans la vente de la collection de Madame C. Lelong en 1903. Un dessin dans la collection Herropt, un pastel au Musée du Louvre répètent le sujet du tableau appartenant à M. André Lazard. Un autre dessin de la collection Léon Ferté se rapporte au même motif et Constance Mayer tournant le dos à un grand rideau a la tête penchée dirigée vers la psyché et ajuste de ses deux mains à l’oreille gauche une boucle d’oreille. Œuvre en rapport : Constance Mayer, Étude pour le tableau de Madame B... mettant ses boucles d’oreille, pastel 42 × 33,5, attribué à Prud’hon.Très greuzienvoir le portrait de Madame Baptiste, par Greuze. Analogie avec la toilette lithographiée par Lemercier.
no 377 : Portrait de Mme de V... Voairt ?
Salon de 1808 (...) Mlle Mayer rue Sainte-Hyacinthe n° 25
no 417 ou 147 : Le Flambeau de Vénus. Cette déesse à son réveil invite toute sa cour à venir puiser des flammes à son flambeau. Cette huile sur toile (99,5 × 148), signée C. Mayer, 1808 est ainsi décrite : Cette déesse (Vénus) à son réveil invite toute sa cour à venir puiser des flammes à son flambeau : les amours accourent en foule autour d’elle ; leurs expressions et leurs attitudes annoncent les différents caractères de la passion qu’ils inspirent. L’œuvre a été analysée par MM. Charles Blanc et Charles Clément. Les titres d’origine ont été changés contre la volonté de leur auteur (Psyché au lieu de Vénus, etc.). Acquis par Joséphine en 1808, collections de la reine Hortense. Salenstein (Suisse) Musée Napoléon d’Arenenberg. Il existe une lettre de Prud’hon dans laquelle il affirme que ce tableau est de Mayer et qu’elle seule y travailla.
Salon de 1810 (...) Mlle Mayer, à la Sorbonne
no 554 La Mère heureuse, Louvre. Deux études par Constance Mayer signalées par Gueulette, l’une chez Arsène Houssaye, l’autre chez un marchand de la rue Saint-Lazare (p. 529). Vente Coutant Hauguet, 1889. Une esquisse se trouve au musée Jacquemart-André. Lavallé cite une esquisse de son tableau connu sous le nom de La mère heureuse (Dictionnaire des ventes d’art). Gravé par F. Gérard.
no 555 La Mère infortunée. Salon 1810, Paris, Louvre. Gravé par F. Gérard. Un exemplaire de la lithographie se trouve à l’École des Beaux-arts.
N°… L’amour séduit l’innocence, le plaisir l’entraîne, le repentir suit (97,5 × 81,5). Une note du graveur Roger, en 1840 (annexée au revers du dessin du Fogg) indique que Constance Mayer a largement participé à ce tableau : « le tableau sur toile, fini par Prud’hon, fut commencé par Mlle Mayer » (note originale du graveur Roger citée par Gueulette p. 531). Ancienne collection de la duchesse de Bisaccia. Tableau inventorié le 4 avril 1823, fol. 13 r°v°, puis vente Prud’hon du 13-14 mai 1823. Acquis par Paillet. Puis vente Odiot le 20/02/1847. Voir les ventes Paillet de septembre 1821 et 1823. M. La Veissière suppose que Constance aurait calqué la gravure en vue d’un tableau plus petit qu’elle aurait vendu à Saint, le miniaturiste.
Salon de 1812 (...) « Mlle Mayer, à la Sorbonne »
no 631 Une jeune Naïade voulant éloigner d’elle une troupe d’Amours qui cherchent à la troubler dans sa retraite (181x141). Inventaire Mayer–Mangon-Laforest (Une jeune Naïade lutinée par des amours). Localisation actuelle : Cluny, Musée d’art et d’archéologie.
Portrait de Mme Élise Voiart, par Constance Mayer (1814, Musée de Nancy)
Salon de 1814 (...) Mlle Mayer, à la Sorbonne
no 681 L’heureuse mère (2e expo)
no 682 La mère infortunée (2e expo)
no 683 Portrait de Mme Élise Voiart (114 × 92). Ce portrait réalisé en 1811, précédé d'une belle version au pastel, de petite dimension (0,58 × 0,48), a été légué par les descendants du modèle au Musée de Nancy. L’œuvre a depuis été gravée par Marie Edmée et par Louis Benoit (1869). L’état de conservation moyen de cette peinture tient au bitume dont Constance Mayer faisait un ample usage, à l’exemple de Prud’hon. De plus, les pommades particulières qu’elle employait ont parfois accéléré la dégradation des toiles, rendant leur restauration presqu'impossible.
no 684 Portrait d’Émilie Prud’hon en élève de la maison royale de Saint-Denis. Chez Madame Quoyeser née E. Prud’hon, morte à Amiens à 94 ans. Vente X..., le 01/06/1928. Dessin pour un portrait en buste de Mademoiselle Émilie Prud’hon, 35x27, vente Boisfremont no 63, 09/04/1870
Portrait d'Amable Tastu, par Constance Mayer (1817, Musée de Metz)
Salon de 1817 (...) Mlle Mayer, à la Sorbonne
no 565 Madame Dufresne, femme du restaurateur de tableaux. L’étude préalable pour la tête, au pastel, a été donnée à Prud’hon ce qui n’est en rien justifié – ni par le style de cette œuvre ni par les documents –, si ce n’est qu’il a été mis dans le commerce sous le nom de Prud’hon et que cette attribution a été entérinée. L’étude pour la tête de Madame Dufresne est également donné à Prud’hon par S. Laveissière (no 202) alors que, à l’évidence cette œuvre de facture greuzienne est incontestablement de la main de Constance Mayer qui signe le tableau correspondant. Il en est de même pour l’étude de visage du portrait de Madame B… accrochant ses boucles d’oreille, attribué par le Louvre à Prud’hon mais qui est tout à fait dans la manière de Constance Mayer qui signe la version à l’huile de ce portrait. On note d’ailleurs à ce sujet une contradiction de M. La Vassière qui écrit de ce tableau (salon 1806) qu’il est de « facture sèche comme le sont les œuvres de l’ancienne élève de Suvée antérieures à sa rencontre avec Prud’hon » (p. 182). On ne peut dans ce cas soutenir que Prud’hon a mis la main au Sommeil de Vénus présenté la même année.
no 566 Portrait de Mme Amable Tastu. Il existe une version au pastel (ancienne collection de Madame Vavin, descendante du modèle) au Musée de Metz.
Salon de 1819 (...) Mlle Mayer, à la Sorbonne
no 809 Le Rêve du bonheur : deux jeunes époux dans une barque avec leur enfant sont conduits sur le fleuve de la Vie par l’Amour et la Fortune24,25. Huile sur toile (132 × 184) signé Constance Mayer daté 1819. Un de ses plus beaux tableaux. Il date d’une époque où elle a assimilé les leçons de son maître, moelleux de la forme, tons argentés frais et laiteux dont Prud’hon avait le secret. Acquis par Louis XVIII en 1819. Gravure in GBA, 2e période, t. XX, p. 342. La barque de l’amour ? Tableau au Louvre et au palais de Compiègne. Esquisse au Musée de Lille par Prud’hon. Dessin de la femme endormie attribué à Prud’hon à l’École des Beaux arts
Portrait de Sophie Fanny Lordon, par Constance Mayer (1820, coll. part.)
Salon de 1822 (...) Mlle Mayer
no 917 Portrait de Elisa Coudray, future Madame Brouardel âgée de 8 ans, dit d’une jeune fille jouant avec un chat. Vente, 27 mars 1996 (44 × 46).
no 918 Portrait de Mme B...
no 919 Portrait de Mlle Laure, devenue en 1823 Madame Milne-Edwards
no 920 Portrait de Mlle Sophie Lordon (1820). Collection de Madame Ducroquet, sa fille, puis collection de Madame Levasseur. Gravé GBA, 2e période, t. XIX, p. 478. Gravé par Auguste Mongin.
Œuvres non présentées aux Salons, classées par ordre alphabétique
L’Amour choisissant des petits cœurs, huile sur toile (40x30). Vente Sotheby's à Amsterdam le 03/12/1989, donnée au Cercle de Constance Mayer
L’Amour séduit l’Innocence, le Plaisir l’entraîne, le Repentir suit, esquisse à l’huile datée 1810, traditionnellement donnée à Prud’hon. Les études préparatoires de La tête de l’Amour, et de La tête de la Richesse, au pastel (55 × 40), provenant de la collection Bruzard, ont été attribuées à Prud’hon. Voir Salon 1804. L'œuvre a été gravée par Roger qui prétend à tort que le tableau a figuré au Salon de 1810 et il l’attribue (à tort) à Prud’hon en prétendant que « le tableau sur toile fut peint par Prud’hon et seulement commencé (sic) par Mlle Mayer ». Prompts à diminuer le talent de Constance Mayer, les Goncourt ont aussitôt retiré ce tableau de Constance de leur catalogue.
L’Amour séduit l’Innocence huile sur toile (46,5 × 36), réplique du précédent, œuvre issue de l’ancienne collection Trégoin et acquise en 1906 par le Musée des Beaux Arts de Rennes.
Ange et amours, huile sur panneau de 20x17 passée à la vente Tajan le 22/3/2002
Ange, étude à la craie blache sur papier de 22x29 passée à la vente du 23 novembre 1996 (ein fliegender nackter Engel)
L’ange Gabriel de l’annonciation, crayon noir et blanc sur papier bleu, 27x18 cm (ou 24,2x17,7), vers 1810, conservé au Musée des Beaux arts de Dijon (ou Magnin).
L’Annonciation à Zacharie, huile sur panneau de 26,5x38.
L’archange Gabriel de l’Annonciation, huile sur toile, de 1810, musée Pouchkine en Russie.
Tête de l’archange Gabriel toile de 53x45 portant au revers : Mlle Mayer, année 1810, pendant de la vierge de l’Annonciation de Prud’hon, conservée au Musée des Beaux-arts de Moscou.
La barque, œuvre non identifiée passée à la vente Rouart, les 9 et 10 décembre 1912
L’élégante, huile sur toile de 130x100 non localisée.
L’enfant malade, par Constance Mayer, élève de Greuze selon une inscription sur parchemin logé dans le cadre, non localisé.
L’enlèvement de Psyché, réplique du tableau de Prud’hon par Constance Mayer. La version originale de Prud’hon appartenait à la fin du xixe siècle à la comtesse de Sommariva (issu de la vente Laurent-Richard en mai 1878). Gravé à l’eau-forte par Lemaire. (Gueulette, p. 531)
L’épave…
Étude de nu, crayon (20 × 30), vente du 17/05/1993.
La famille malheureuse, ou l’Ouvrier mourant, huile sur toile (115 × 85), figurant dans la succession de Constance Mayer, puis dans la collection de Madame Mangon-Laforest, sœur de l'artiste, puis dans la collection Jacobi. Ce tableau a été présenté à l’Exposition des arts au début du siècle (Catalogue, Paris, 1891, p. 65, no 491). Cette œuvre est ensuite passée à la vente Gentili di Guiseppe le 23-24/04/1941 (no 64) où il fut bien entendu annoncé comme étant une œuvre de Prud’hon, puis à nouveau en vente à Paris Drouot sous le titre Une famille dans la désolation, le 19/03/1943. Repassé en vente sous le nom de Constance Mayer le 07/05/1976 chez Tajan. Dans son catalogue sur le peintre Prud’hon (Prud’hon ou le Rêve du bonheur, Paris, RMN, 1997), M. Sylvain Laveissière rappelle que Prud’hon, apprenant la publication d’une lithographie qui lui attribuait Une famille dans la désolation, écrivit le 6 mai 1822 à François Grille, directeur du journal L’Album, qu’il destinait le prix de ce tableau à élever un monument funéraire sur la tombe de Constance Mayer : « Le sujet qui se présente, affirme-t-il, est de l’invention de Mlle Mayer, mon amie ; il avait été commencé par elle et je l’ai terminé par suite de sa mort funeste et trop imprévue. C’est une fleur à jeter sur sa tombe et à joindre à celles qui composent la couronne de gloire que son pinceau gracieux et distingué lui a mérité ».
Famille partant en exil : dessin à la craie passé en vente à Chelsea, en Grande-Bretagne, le 31/10/2001.
Une femme et une jeune fille versant des larmes sur une urne funéraire, huile sur toile citée dans l’inventaire de la succession Constance Mayer, prisé pour la somme de 40 francs.
Le flambeau de Vénus, esquisse peinte à l’huile sur bois de 21x30, étude préparatoire au tableau de Constance Mayer présenté au salon de 1808. Cette esquisse est passée comme une œuvre de Prud’hon chez le marquis de Maison puis revenue au duc d’Aumale. Musée de Chantilly.
L’heureuse famille: œuvre de 97x72 passée à la vente Beaussant Lelievre le 27 avril 2001.
Jeune femme au ruban bleu, huile sur panneau de 49x36 attribuée, vente Paris Drouot (Tajan) le 19/2/1999
Jeune femme, œuvre de 38x31, attribuée à Constance Mayer et passée en vente à Goteborg en Suède le 24/11/2001.
Jeune fille nue près d’un ruisseau, œuvre de 28,5x20,5 présentée à l’Exposition des femmes peintres du xviiie siècle. En 192 ?
La jeune fille peintre, esquisse à l’huile sur panneau, vendue à Paris le 22 octobre 1948 était peut être une préparation de l’autoportrait de 1796.
Jeune fille au chapeau de paille dessin à la sanguine passé en vente à Paris le 4 juin 1947.
Le Mépris des richesses ou l’Innocence préfère l’amour à la Richesse, dessin conservé à Chantilly.
La mère abandonnée ou la mère infortunée Cette esquisse datable de 1811 est en rapport avec le tableau correspondant exposé deux fois et acquis par l’État avec son pendant. Voir le Moniteur universel 1811, p. 26. Vendu chez Christie Londres le 9 juillet 1993.
La mère heureuse, esquisse, pendant de la précédente, passée à la vente Laville en 1818. Aujourd’hui au Musée Jacquemart-André.
La mère heureuse, dessin vente Drouot du 18 octobre 2007 (passé au carreau 6x8).
La mort de Virginie attribué à Prud’hon dans le Catalogue des arts au début du siècle, 1891, p. 65 (n° 490) : peut-être à rapprocher de Le naufrage de Virginie, attribué à Prud’hon (Louvre). Voir aussi plus bas Scène de naufrage.
Naiade, huile sur toile, esquisse, 46,5x38, vente du 14 décembre 1992
Naiade lutinée par les Amours, esquisse à l’huile (aussi attribuée à Prud'hon) de 27x22 cm, étude préparatoire au tableau de Constance Mayer exposé en 1812. Ancienne collection de Boisfremont en 1870. Acquis en 1903 (par le Louvre ?)
Nature morte with two steins on a draped table: huile sur toile de 68,5x56 cette œuvre est passée en vente le 2/4/1996 chez Sotheby New York,
Nymphe et Amours: cette œuvre est passée à la vente Paul Gravier les 3 et 4 mai 1923 puis à la vente du baron E. Leonino le 14 avril 1937.
L’oiseau mort: ce petit tableau peint sur carton, de 20x18 5 cm, est passé en vente à Paris Drouot, le 29 janvier 1942
O les jolis petits chiens, dessin collection de M. Bellanger – qui céda le portrait dessiné de Constance Mayer au Louvre -et cité par Gueulette
Phrosine et Mélidor : cette toile (28,5x20,5) est une réplique de la composition célèbre de Pierre-Paul Prud’hon. Exposition des femmes peintres du xviiie siècle en 1926, collection Maurice Magnin. Dijon musée Magnin, catal. Magnin b 465. Version par Prud’hon à Bordeaux
Portrait de femme assise, pierre noire de 47x37, vente du 19/3/1999
Portrait d’Ange Lucie Scholastique Anceaume, huile sur toile, 1820, 74x60, ventes du 16 juin 2000 puis vente Piasa, le 28 mars 2001.
Portrait de femme, pastel de 42x24 acquis autrefois par le Louvre à la La vente Bruzard comme portrait de Constance mayer « les cheveux retombant sur le front, la tête penchée de trois quarts tournée à droite » (Pilon le rapproche du dessin crayon,s noir et blanc avec rehauts de pastel de la col. Gabriel Hanotaux, d’attribution incertaine selon Guiffrey).
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http://youtu.be/ltR7KQgXDeU
Posté le : 08/03/2014 23:06
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Félix Labisse |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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Le 9 mars 1905 à Marchiennes, naît Félix Labisse, peintre surréaliste français
que les surréalistes ont, toutefois, refusé de reconnaître comme l'un des leurs, il meurt le 29 janvier 1982 à Neuilly-sur-Seine. En marge du mouvement d’André Breton, Il a été lié en 1947-1948, du fait de son amitié avec Christian Dotremont, à l’aventure du Surréalisme révolutionnaire. Dès le début des années 1940, son œuvre a été reconnue et soutenue par Robert Desnos, Paul Éluard, Philippe Soupault, Jacques Prévert. Patrick Waldberg lui a consacré en 1970 une importante monographie. Parallèlement à sa carrière de peintre, Labisse mena une carrière de décorateur pour le théâtre, la danse, l’opéra.
" On est surréaliste comme on est nègre, il n'y a rien à faire ", proclamait Félix Labisse, un des peintres marquants de l'art fantastique du XXe siècle, de la génération de Magritte, Delvaux, Dalí, Max Ernst, André Masson... À travers des sources d'inspiration multiples, mythologie antique, ésotérismes, histoire littéraire et picturale, il a su donner des accents corrosifs à ses créations où dominent un sens certain de l'humour et une propension non dissimulée à l'érotisme.
À partir du moment où Labisse s'est attaché à la veine surréaliste, il devient difficile d'appréhender son œuvre par périodes. Certains thèmes sont développés avec ténacité : série des Roses, série des Libidoscaphes " formes marines toujours très compliquées et toujours sexuelles ", selon les propres termes de Labisse, série des Hommages à. Des sujets comme la femme et la sorcellerie reviennent avec insistance. Labisse affectionne une représentation de l'éternel féminin, perverse et démoniaque : femmes à tête de serpent ou d'oiseau, hérissées de cornes, revêtues d'écailles ou de fourrures : Conciliabule de Dagade, Barbette, Cassecouille, Bertrance et Mandragola 1976, femmes bleues à la nudité hiératique, roses griffues... Pourtant, comme le rappelle le critique Otto Hahn, dans ce fantastique, " rien ne repose sur l'inconscient, tout refuse l'abandon au rêve" . Les mulâtresses, les êtres hybrides d'où saillent sexes, branches ou antennes, les hommes-oiseaux, tous sont plantés dans des décors d'une luminosité glacée. Malgré la monstruosité des mises en scène, la peinture reste méticuleuse, lisse, distante.
Les créations de Labisse font partie d'un univers théâtral, comme l'attestent ses nombreuses collaborations à des décors, plus de soixante-quinze pour le théâtre et l'opéra. C'est souvent la confrontation du titre et de la représentation qui fournit la clef de l'œuvre. Certains lui reprocheront d'avoir utilisé des procédés picturaux très conventionnels recelant, selon l'expression de J.-J. Levêque, "les accents d'un certain pompiérisme cultivé " en contradiction avec le propos dérangeant du surréalisme.
Protégé par les nombreux objets de magie collectés au cours de ses voyages, Félix Labisse, dans son hôtel de Neuilly, disait à qui voulait l'entendre : " Il faut avoir le sang chaud et la tête froide."
Sa vie
La famille de Félix Labisse est établie à Douai.
Après la Première Guerre mondiale, en 1923, elle s'installe à Heist-sur-Mer en Belgique. Son père créé un armement de pêche maritime à Zeebrugge. En 1924 Félix Labisse fait son service militaire à Cambrai. En 1927, l’affaire familiale périclite et la famille déménage à Ostende. Félix Labisse renonce à une carrière de marin et commence à se consacrer véritablement à la peinture.
Il fonde à Ostende avec sa sœur Antoinette, une galerie de peinture, la Galerie d’art Moderne, qui tiendra à peine deux années. Il est proche de James Ensor et entre en relations avec Constant Permeke, Léon Spilliaert, Henri Vandeputte, Jean Teugels et le futur cinéaste Henri Storck.
En février 1928, il fonde avec Henri Storck, Firmin Cuypers, Victor de Knop, Alfred Courmes à cette époque à Ostende, Robert Elleboudt, Désiré Steyns, Pierre Vandervoort et Henry Van Vyve le Club du cinéma d’Ostende.
En juillet 1928, il présente à la Galerie d’art moderne sa première exposition particulière.
En 1929, il écrit l’argument de Pour vos beaux yeux, un court métrage réalisé par Henri Storck. En 1930, il fonde avec Henry Van Vyve une revue littéraire et artistique, la revue Tribord qui comptera cinq numéros de juin à décembre 1930 et trois numéros de janvier à août 1931. Durant l’été 1930, il participe au scénario et au tournage d’un nouveau film d’Henri Storck, La mort de Vénus. Fin 1930, il entreprend un ensemble de peintures murales représentant des portraits d’écrivains à la librairie Corman à Ostende.
L'année suivante, il participe durant l’été au tournage d’Une idylle à la plage d’Henri Storck sur un scénario de Jean Teugels, avec pour principaux acteurs Raymond Rouleau et Gwen Norman. Il achève d’écrire un récit intitulé La déesse. En octobre, il réalise les décors de Liliom de Ferenc Molnar mis en scène par Raymond Rouleau au Théâtre royal des galeries à Bruxelles.
En 1932 : début de ses séjours à Paris. Il se lie d’amitié avec Jean-Louis Barrault, Robert Desnos, Antonin Artaud, Roger Vitrac, Germaine Krull. Au début de l’été, il décore le night-club du Casino d’Ostende sur le thème des " Nuits cubaines ". En 1933, il tient un rôle de figurant dans Zéro de conduite de Jean Vigo. Il expose Histoire des guerres et Uniformes pour la prochaine, une série de gouaches datée de 1931, à la Galerie Le Studio à Ostende. En 1934, il peint son Grand carnaval ostendais.
En 1935, il réalise les décors et costumes pour Autour d’une mère d’après Tandis que j’agonise de William Faulkner, premier spectacle monté par Jean-Louis Barrault au Théâtre de l’Atelier. Il rencontre Jacques Prévert et André Masson. En 1937, il fait la connaissance de Max Ernst, puis de Raymond Queneau. En janvier 1938, il expose au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. En juin, il rencontre au Zoute, Jony Herlin qui devient sa compagne. Il réside l’hiver 1938-1939 à Bruxelles dans l’entourage de René Lust. Premières rencontres avec René Magritte et avec Paul Delvaux.
Le 2 septembre 1939, mobilisé, il rejoint Cambrai puis la 1re Compagnie de camouflage qui s’installera en mars 1940 au château d’Ermenonville. En juin 1940, il revient à Paris et devient l’un des artistes majeurs de la jeune peinture française. Il peint les décors pour Noé d’André Obey représenté en mars 1941 à la Comédie-Française. En 1941, il peint des arbres anthropophages. Il passe l’hiver 1941-1942 au Château-Légier à Fontvieille à l’invitation de Pierre et Suzy Delbée. Découverte des Baux de Provence et de Montmajour.
En 1942, il s’installe à Montparnasse au 31 bis rue Campagne-Première. Il fréquente Robert Desnos, Paul Éluard, Georges Hugnet, Pablo Picasso. Il réalise les décors et costumes d’Hamlet de Shakespeare monté par Christian Casadesus et la Compagnie du regain. Il peint Les malheurs de la guerre. Il entre en relations avec Paul-Gustave Van Hecke12 qui commence à s’intéresser à son travail et qui le soutiendra dans les années qui vont suivre.
Grande activité picturale en 1943. Importante transformation dans la forme et dans l’esprit. Peint notamment Le Bonheur d’être aimée, La Fille prodigue, Les Courtisanes.
En 1944, il illustre Le Bain avec Andromède de Robert Desnos qui lui consacre une monographie publiée en 1945. Il compose les 30 dessins de son Histoire naturelle qui sera publiée en 1949 aux éditions Chavane. Décors et costumes pour L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel monté par Christian Casadesus et la Compagnie du regain. Il expose La Matinée poétique au Salon des Tuileries et L’Aventure permanente au Salon d’automne. En 1945, il peint notamment La Parque du prince, Bonjour Marie, Le Sixième Acte de Bérénice… Il expose La Partie du roi au premier Salon de mai. Il participe également à l’exposition Surréalisme à la Galerie des Éditions La Boétie à Bruxelles.
En 1946, il expose Jeune figue posant pour Léonard de Vinci une Annonciation au Salon de mai. Il décore les ballets du film Un Revenant de Christian-Jaque sur un scénario d’Henri Jeanson avec Louis Jouvet dans le rôle principal. Christian Dotremont lui consacre une monographie. Il se lie d’amitié avec Boris Vian. Il passe l’été au Zoute, à proximité de la réserve du Zwin, au Moulin Siska dont il devient pour plusieurs saisons le locataire. Il présente une toile titrée Charlotte Corday au Salon d’automne. L'année suivante, il est associé aux activités du groupe du " Surréalisme révolutionnaire " fondé à Bruxelles par Christian Dotremont et à Paris par Noël Arnaud. Ce groupe, qui ne dura que dix-huit mois, s'est efforcé de "concilier les nécessités d'une action révolutionnaire fondée sur le marxisme-léninisme et la liberté de recherche et d'expression spécifique du surréalisme ".
La condamnation de ce groupe par André Breton a entraîné la première scission d'importance après la Seconde guerre mondiale13. Il réalise des sculptures objets. Exposition particulière à la Galerie d’Art du Faubourg. Décors et costumes pour Le Procès de Franz Kafka, dans une adaptation d’André Gide, mis en scène par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny. Alain Resnais lui consacre un court métrage. En 1948, il réalise les décors du Partage de Midi de Paul Claudel mis en scène par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny.
En 1949, il réalise les décors et costumes de Paris - Magie de Lise Deharme et Germaine Tailleferre à l’Opéra - Comique. Il entreprend à la demande de l’Opéra de Paris un important travail de décoration pour le Faust de Gounod, projet qui n’aboutira pas. Il réalise une série d’illustrations pour La Vie secrète d’Ysabeau de Bavière du Marquis de Sade.
En 1950, il accompagne la Compagnie Renaud - Barrault au Brésil, en Uruguay et en Argentine.
En 1951, il s’installe à Neuilly-sur-Seine, 21 rue Saint James. Décors pour Le Diable et le Bon Dieu de Jean-Paul Sartre mis en scène par Louis Jouvet au Théâtre Antoine. Il partage son temps entre Paris et Knokke Le Zoute.
En 1952, il participe à l’exposition" Peinture surréaliste en Europe " organisée par Edgar Jené de à Sarrebruck. Il réalise les décors et costumes de La Farce des ténébreux de Michel de Ghelderode mis en scène par Georges Vitaly au Théâtre du Grand Guignol et les décors de Piège de lumière pour le Grand ballet du Marquis de Cuevas. En 1953, il participe à l’exposition "Art fantastique" à Ostende.
En 1954, il participe à la Biennale de Venise dans la section Art fantastique.
En 1955, il se marie civilement à Knokke avec Jony Herlin.
En 1956, il réalise une nouvelle décoration murale avec des portraits d’écrivains pour la librairie Corman à Ostende.
En 1957 : décors et costumes pour Le Martyre de Saint Sébastien de Gabriele D’Annunzio et Claude Debussy au Théâtre national de l’Opéra. Il organise avec Jef de Vlieger une rétrospective de Salvador Dalí au Casino de Knokke. Il peint cette année de nombreux tableaux inspirés par la sorcellerie populaire et publie Le Sorcier des familles, Almanach fatidique de Félix Labisse aux éditions A l’abeille qui butine.
En 1958, Le triomphe de Protée entre dans la collection de Marie-Laure de Noailles.
En 1959, il effectue son troisième voyage au Brésil.
En 1960, une rétrospective lui est consacrée au Casino de Knokke. Les organisateurs sont Paul-Gustave Van Hecke et Jacques Nellens. Premier portrait de Maria d’Apparecida.
En 1961, Henri Storck lui consacre deux courts métrages : Les Malheurs de la guerre et Le Bonheur d’être aimée.
En 1962, il peint MCCIV et invente les" libidoscaphes" qui représentent des formes marines, toujours très compliquées, toujours sexuelles, qui surnagent au-dessus de l’eau. Exposition au Musée Galliera avec Lucien Coutaud et Robert Couturier sculpteur.
En 1964, apparition des premières femmes bleues dans sa peinture. Il participe à l’exposition" Le Surréalisme" organisée par Patrick Waldberg à la Galerie Charpentier à Paris. Il invente les Grands D, une série de toiles dont tous les titres commencent par D et qui représentent des formes célestes planant dans l’espace.
En 1965, il peint au Château Saint Bernard à Hyères ses premières Sélénides, qui sont pour lui les filles de la lune : des visages bleus dont les yeux, le nez, la bouche s’inscrivent dans les contours de la toile. Sixième voyage au Brésil.
En 1966, il est élu à l’Académie des beaux-arts. Décors et costumes pour Le Roi d’Ys au Théâtre national de l’Opéra.
En 1968, il participe à l’exposition " Trésors du Surréalisme " au Casino de Knokke.
En 1969, une rétrospective lui est consacrée au Palais des Beaux-Arts de Charleroi.
En 1970, Patrick Waldberg lui consacre une monographie publiée par André de Rache avec le soutien de Gustave Nellens.
En 1972, il expose ses Faiseuses d’Histoire, saintes, héroïnes ou perverses, à Paris à la Galerie de Seine et à Bruxelles à la Galerie Isy Brachot.
En 1973, une rétrospective lui est consacrée au Musée Boymans van Beuningen à Rotterdam. Il peint Le Conseil de sang, une toile qui intègre les principaux éléments de sa collection d’objets de magie noire.
En 1974, il est membre du jury de la sélection officielle du festival de Cannes. En 1975, il expose une série de peintures représentant des démons, sous l’intitulé Les 400 coups du diable, à Bruxelles à la Galerie Isy Brachot.
En 1976, il peint Le Rendez-vous sur le Bloksberg, il expose à la Galerie 2016 d'Hauterive, Neuchâtel, Suisse.
En 1977, il expose Les 400 coups du diable à Paris à la Galerie des Grands Augustins. En 1978, il peint une série de toiles inspirées par les cénobites ou pères du désert, notamment La Grande Thébaïde. En 1979, rétrospective au Casino d’Ostende. En 1981, dernière exposition avec Les Mystères d’Isis.
Il décède à Neuilly-sur-Seine le 27 janvier 1982. Il est inhumé au cimetière de Douai.
Style
Ses premières créations sont influencées par Ensor et l'expressionnisme flamand.
Son œuvre de maturité, placée sous le signe de la métamorphose, comme la femme nue à la tête de lionne du Bonheur d'être aimée, 1943, explore les frontières du fantastique, du rite, de la magie ou de l’érotisme. Ses personnages féminins aux corps lascifs, aux formes lisses et aux couleurs crues, évoluent dans un monde étrange et intemporel. "Son sadisme, servi par une facture froidement figurative, … qui n'évite pas toujours le poncif surréaliste, est celui de cérémonies crépusculaires où le sang s'épanche lentement … Les femmes qu'il soumet à sa rêverie sont parfois vêtues de collants fendus ou de harnais érotiques.
En 1964-1965, apparaissent les premières femmes bleues qui contribueront à sa célébrité : L’implacable catéchumène 1964, Maria d’Apparecida16 1965, " Bain Turquoise "1968…
Œuvres
Le Beau Masque, 1929
Procession en Flandres II, 1933.
Grand carnaval ostendais, 1934
Le Minotaure vert, 1938
La Fille du château, 1939
Les Présages de la guerre, 1940
Autoportrait, 1941.
L'Arbre anthropophage, 1941
Ophélie, 1941
Le Baptême du sang, 1942
Portrait arraché, 1942.
Découverte d’Errnemonville, 1942. Musée des Beaux-Arts de Lille.
Portrait de Robert Desnos, 1943.
La Menace, 1943
Les bonheur d’être aimée, 1943. MNAM, Centre Georges-Pompidou.
Histoire naturelle, 1943.
L'Explorateur, 1944
L’Aventure permanente, 1944
La matinée poétique, 1944.
La visiteuse, 1944.
Le sixième acte de Bérénice, 1945
Les amis de Fontvieille, 1945. Musée de la Chartreuse de Douai.
Charlotte Corday, 1946
Jeune figue posant pour Leonard de Vinci une Annonciation, 1946. Musée de Verviers.
Les perles de la couronne, 1946. Musée de Liège.
Le soleil du dimanche, 1954.
Hommage à Gilles de Rais, 1957.
Le songe de Louis XIII, 1957. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
Le Voyage d'Apollonius de Tyane, 1957. Musée de la Chartreuse de Douai.
Le maquis de Malaise, 1958. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
Hommage à Gustave Moreau, 1960. Musée royal d’art moderne, Bruxelles.
Libidoscaphe en état de veille, 1962. MNAM, Centre Georges-Pompidou.
MCCIV, 1963.
Cotyto Perfica Volupie, 1963.
Le grand Dépayseur, 1964.
Bonjour monsieur Ensor, 1964. Musée d’Ostende.
Maria d’Apparecida, 1965.
Chica da Silva, 1965.
Le bain turquoise ou Hommage à Monsieur Ingres, 1968.
Les filles de Loth, 1970.
Le conseil de sang, 1973.
Le rendez-vous sur le Bloksberg, 1976.
Célébration jubilaire du grand autodafé de Tolède, 1976.
La grande thébaïde, 1978.
Le voile d’Isis, 1981.
Instituto de arte moderno Paraguay, 1950, affiche entoilée, Musée de la Chartreuse de Douai.
Cinéma
1947 Félix Labisse, court métrage d’Alain Resnais, noir et blanc, de 8 min, tourné dans l’atelier de la rue Campagne Première, documentaire sur l'artiste intitulé Visite à Félix Labisse.
1961 Les malheurs de la guerre, film de Henri Storck, en couleurs, de 14 min, commentaires de Pierre Seghers. Tadié-Cinéma.
1961 Le bonheur d’être aimé, film de Henri Storck, en couleurs, de 14 min, commentaires de Pierre Seghers. Tadié-Cinéma.
1967 Les matins d’Ipanema, film de Robert Hessens, en couleurs, Les films du Méridien – Les films K.
Théâtre
Scénographie
Félix Labisse a réalisé pas moins de soixante-cinq décors de théâtre.
1931 :
Liliom, de Ferenc Molnar. Mise en scène de Raymond Rouleau. Théâtre royal des Galeries, Bruxelles. 5 décors.
1935 :
Autour d'une mère. Action dramatique de Jean-Louis Barrault tirée du roman Tandis que j'agonise de William Faulkner. Théâtre de l'Atelier, Paris. 1 décor-dispositif, 25 costumes.
1941 :
Noé, d'André Obey. Mise en scène de Jacques Copeau. Comédie-Française, Paris. 4 décors.
Les Suppliantes d’Eschyle. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Stade Roland Garros. Un décor.
1942 :
Hamlet, de William Shakespeare. Mise en scène de Pierre Bertin. Christian Casadesus et la Compagnie du Regain. Théâtre Hébertot, Paris. Pièce également représentée en tournée. 10 décors. 30 costumes.
1943 :
Lorenzaccio, d'Alfred de Musset. Mise en scène de Christian Casadesus. Christian Casadesus et la Compagnie du Regain. Théâtre des Célestins, Lyon. Pièce également représentée en tournée. 6 décors. 25 costumes.
1944 :
Cinna de Pierre Corneille. Mise en scène de Pierre Bertin. Christian Casadesus et la Compagnie du Regain. Pièce représentée en tournée. 1 décor. 9 costumes.
L'Annonce faite à Marie, de Paul Claudel. Mise en scène de Pierre Bertin. Christian Casadesus et la Compagnie du Regain. Théâtre des Célestins, Lyon. Pièce également représentée en tournée. 5 décors. 15 costumes.
1946 :
Le cocu magnifique, de Fernand Crommelynck. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre des Célestins, Lyon. 1 décor. 12 costumes.
Les nuits de la colère, d'Armand Salacrou. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 3 décors à transformation.
1947 :
Le Procès, de Franz Kafka. Adaptation d'André Gide. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 10 décors. 30 costumes
La Boîte à Joujoux. Ballet de Claude Debussy. Chorégraphie de Robert Quinault. Opéra-Comique, Paris. 2 décors. 15 costumes.
1948 :
Occupe-toi d'Amélie, de Georges Feydeau. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 4 décors.
Zadig. Ballet de Pierre Petit et Serge Lifar, d'après Voltaire. Chorégraphie de Serge Lifar. Théâtre national de l'Opéra, Paris. 3 décors. 25 costumes.
Partage de Midi, de Paul Claudel. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 3 décors.
1949 :
Paris - Magie. Ballet de Germaine Tailleferre et Lise Deharme. Chorégraphie de Jean-Jacques Etcheverry. Opéra-Comique, Paris. Un rideau, 1 décor. 31 costumes.
Le Bossu, de Paul Féval. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 8 décors.
1950 :
Le Roi lépreux, de Suzanne Lilar. Mise en scène de Jean Marchat. Théâtre du Parc, Bruxelles. 3 décors. 10 costumes.
Hamlet, de William Shakespeare. Mise en scène de Paul Oettly. Compagnie Christian Casadesus. Pièce représentée en tournée. 10 décors. 10 costumes.
1951 :
Le Sabre de mon père, de Roger Vitrac. Mise en scène de Pierre Dux. Théâtre de Paris, Paris. 3 décors.
Le Diable et le bon Dieu, de Jean-Paul Sartre. Mise en scène de Louis Jouvet. Théâtre Antoine, Paris. 10 décors
Lazare, d'André Obey. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 1 décor. 7 costumes.
1952 :
Faust. Opéra de Charles Gounod. Opéra de Liège, Liège. 6 décors.
La farce des Ténébreux, de Michel de Ghelderode. Mise en scène de Georges Vitaly. Théâtre du Grand Guignol, Paris. 2 décors. 25 costumes.
Piège de Lumière. Ballet de Philippe Hériat et Jean-Michel Damase. Chorégraphie de John Taras, avec le Grand Ballet du Marquis de Cuevas. 1 rideau. 2 décors.
1953 :
Jehanne, de Michèle Angot et Guy Haurey. Mise en scène d'Yves Robert. Comédie Caumartin, Paris. 3 décors. 14 costumes.
Le rire de Nills Halerius. Opéra de Marcel Landowski. Grand théâtre des Champs-Élysées, Paris. 5 costumes.
1954 :
The Prisoner, de Bridget Boland16. Mise en scène de Peter Glenville. Globe theatre, Londres. Lyceum theatre, Edinburgh. 1 décor-complexe. :.1
La soirée des Proverbes, de Georges Schéhadé. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 3 décors.
La petite maison de Thé, de John Patrick17. Mise en scène de Marguerite Jarmois. Théâtre Montparnasse, Paris. 4 décors.
Le cocu magnifique, de Fernand Crommelynck. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 1 décor. 12 costumes.
1955 :
Irène Innocente, d'Ugo Betti. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 3 décors.
Les Mystères de Paris d'Eugène Sue. Adaptation d'Albert Vidalie, mise en scène Georges Vitaly, théâtre La Bruyère, Paris, 8 décors 22 costumes
La grande Félia, de Jean-Pierre Conty. Mise en scène de Christian Gérard. Théâtre de l'Ambigu, Paris. 4 décors.
Elisabeth, la femme sans homme, d'André Josset18. Mise en scène d'Henri Rolland. Comédie-Française, Paris. 4 décors.
L'Orestie, d'Eschyle. Adaptation d'André Obey. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Festival de Bordeaux, et Théâtre Marigny, Paris. 6 décors.
Ce diable d'ange de Pierre Destailles et Charles Michel, mise en scène Georges Vitaly, Comédie-Wagram, Paris. 3 décors.
1956 :
Le Séducteur, de Diego Fabbri. Mise en scène de François Périer. Théâtre de la Michodière, Paris. 4 décors pivotants.
Le Personnage combattant, de Jean Vauthier. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 1 décor.
Fabien, de Marcel Pagnol. Mise en scène de Guy Rétoré. Théâtre des Bouffes-Parisiens, Paris. 1 décor. 15 costumes.
1957 :
Le Martyre de Saint Sébastien. Opéra de Gabriele D'Annunzio et Claude Debussy. -Mise en scène de Maurice Jacquemont et Serge Lifar. Théâtre National de l'Opéra, Paris. 5 décors. 75 costumes.
Le Château, de Franz Kafka. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Sarah Bernhardt, Paris. 6 décors mous à transformation.
1958 :
Le Médium. Opéra de Gian Carlo Menotti. Mise en scène de Mary Powers. Palais des Beaux-Arts de Charleroi. 1 décor.
Le Château de Barbe-Bleue. Opéra de Béla Bartok. Mise en scène de Marcel Lamy. Palais des Beaux-Arts de Charleroi. 1 décor.
Francesca de Rimini. Ballet de Pierre Tchaïkovski. Chorégraphie de Serge Lifar. Théâtre des Champs-Élysées, Paris. 2 décors. 5 costumes.
1960 :
Le mariage de Monsieur Mississipi, de Friedrich Dürrenmatt. Mise en scène de Georges Vitaly. Théâtre La Bruyère, Paris. 1 décor. 8 costumes.
Studio 60. Ballet de Robert Bergmann. Chorégraphie de Claude Bessy. Opéra-Comique, Paris. 1 décor. Repris au Palais des Beaux-Arts de Charleroi le 14 novembre 1964.
Rosa la Rose, d'Ange Bastiani. Mise en scène de Michel de Ré. Théâtre des Capucines, Paris. 1 décor.
La Louve, de Théodore Aubanel. Mise en scène de Claude Vernick. Théâtre Récamier, Paris. 12 costumes.
1961
Le Rêveur, de Jean Vauthier. Mise en scène de Georges Vitaly. Théâtre La Bruyère, Paris. 1 décor.
Mais ne te promène donc pas toute nue, de Georges Feydeau. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Odéon - Théâtre de France, Paris. 1 décor.
1962 :
La Révélation, de René-Jean Clot. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Odéon - Théâtre de France, Paris. 1 décor complexe à transformation.
1965 :
L'Amérique, de Franz Kafka. Mise en scène de Antoine Bourseiller. Odéon - Théâtre de France, Paris. 6 décors.
1966 :
Le Roi d'Ys. Opéra d'Edouard Lalo. Mise en scène de G. Gilles. Théâtre National de l'Opéra, Paris. 5 décors. 60 costumes.
Le Roi d'Ys. Opéra d'Edouard Lalo. Mise en scène de G. Gilles. Théâtre de Tours. 5 décors.
1967 :
Jeanne au Bucher, de Paul Claudel. Mise en scène d'Henri Doublier. Opéra Municipal de Rio de Janeiro. 2 décors. 45 costumes.
1969 :
Piège de Lumière. Ballet de Philippe Hériat et Jean-Michel Damase. Chorégraphie de John Tarass. London Festival Ballet Trust. 1 rideau. 2 décors.
Columbus. Opéra de Werner Egk. Mise en scène de Roland Giard. Théâtre des Arts, Rouen. 5 décors. 40 costumes.
Liens
http://youtu.be/rGzsR34u-Ug Labisse Diapo
http://youtu.be/rurB5czo918 Labisse sur l'air de Carmen
Posté le : 08/03/2014 22:38
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Berthe Morisot |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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Le 2 mars 1895 à Paris, à 54 ans meurt Berthe Morisot
née le 14 janvier 1841 à Bourges artiste-peintre française, membre fondateur et doyenne du mouvement d'avant-garde que fut l'Impressionnisme. Œuvres les plus réputées : "Vue du petit port de Lorient", "Le Berceau", "Eugène Manet à l'île de Wight", "Le Port de Nice", "Roses trémières", "Le Psyché", "Le Flageolet", "Julie et son lévrier"," L'Hortensia ", "Autoportrait avec julie"
Une femme peintre
Un peu à l'écart du groupe impressionniste, comme le remarque Paul Valéry dans un texte publié à l'occasion de la rétrospective de 1941 au musée de l'Orangerie, se tient une dame : Berthe Morisot. Dans cet écart, fait de modestie et de contraintes liées à son identité de femme, tiennent toute l'ambiguïté et les défis de ce statut nouveau : être femme et peintre. Longtemps connue comme le modèle préféré d'Édouard Manet, son beau-frère, et longtemps demeurée à l'ombre de ses confrères impressionnistes, Berthe Morisot fut pourtant considérée par eux comme leur égale. C'est la place que le musée Marmottan Monet à Paris a voulu mettre en évidence du 8 mars au 1er juillet 2012, plus de cinquante ans après la dernière rétrospective parisienne qui lui fut consacrée et dix ans après celle de Lille. Possesseur de la plus importante collection d'œuvres de l'artiste, le musée Marmottan Monet était sans doute le plus apte à retracer ce parcours, en quelque cent cinquante œuvres (peintures, aquarelles et dessins, venues également de musées internationaux et de collections privées.
Les œuvres de Berthe Morisot sont rapidement considérées d'une force égale à celles du groupe qui expose pour la première fois en 1874 dans l'atelier de Nadar, et qui entre dans l'histoire au titre de la première exposition impressionniste. La jeune femme y expose neuf toiles, qui sont remarquées par la critique. Elle participe dès lors à chacune des expositions impressionnistes, sauf en 1879, peu après la naissance de sa fille Julie. Son entrée dans la famille Manet, en 1874, par son mariage avec Eugène, le frère d'Édouard, lui procure la tendresse attentionnée et compréhensive de celui qui œuvra toute sa vie à sa reconnaissance en tant qu'artiste
À travers une œuvre d'une grande liberté de facture, elle donne une vision lumineuse et heureuse de sa vie de femme et de mère, "Jour d'été" en 1879 ; "Eugène Manet et sa fille" dans le Jardin de Bougival en 1884, qui ne laisse pas soupçonner les souffrances procurées par son exigence d'artiste. Des paysages aux portraits intimes, elle se distingue par une sûreté de composition et une qualité de dessin qui plaît particulièrement à Degas et à Renoir, sans rien sacrifier d'une spontanéité apparente. La touche, abrégée, rapide, dessine dans la couleur, et restitue le sentiment de l'instant capturé à la volée. Cette légèreté de la facture l'a souvent fait comparer à Fragonard, son arrière grand-oncle. Pourtant, son œuvre reste singulière. Les liens d'amitié particuliers qui la lient à Renoir renforcent son goût pour le dessin, et soutiennent l'ambition des grandes compositions décoratives qui apparaissent dès le début des années 1890, "Le Cerisier" en 1891. Non contente de réunir sa vie à son œuvre, c'est en peintre ambitieuse qu'elle réfléchit, déclinant parfois en grand des compositions qu'elle expérimente sous différents formats, différentes techniques "série des Bergères" en 1891. Elle parvient ainsi à restituer ce qui la torture depuis toujours, à l'instar de Monet : "fixer quelque chose de ce qui passe. En 1941, lors de la rétrospective de l'Orangerie, Paul Valéry la salue en ces termes :
"On perçoit à présent des qualités qu'elle fut seule à posséder parmi les impressionnistes, et qui sont, du reste, des plus rares en peinture."
Elle représente l'élément féminin du groupe impressionniste, respectée par ses camarades et admirée. À sa table, se réunissent son beau-frère Édouard Manet qui est le plus mondain, Edgar Degas, le plus ombrageux, Pierre-Auguste Renoir, le plus sociable, et Claude Monet le plus indépendant du groupe. Stéphane Mallarmé l'introduit auprès de ses amis écrivains.
Les étapes de la carrière de Berthe Morisot ne sont pas très marquées car elle a détruit toutes ses œuvres de jeunesse. C'est à peine si l'on discerne une influence d'Édouard Manet ou de Pierre-Auguste Renoir vers la fin de sa vie. Après sa mort, la galerie Durand-Ruel a organisé une rétrospective de ses peintures aquarelles, pastels dessins et sculptures : il y avait plus de quatre cents pièces.
En 1983, Elizabeth Kennan, rectrice du Mount Holyoke College et C. Douglas Lewis, conservateur du département de sculptures de la National Gallery of Art admirent la peinture de Berthe Morisot et ils décident, pour célébrer le cinquantième anniversaire de la création du Mount Holyoke College, d'organiser une grande rétrospective des œuvres de l'artiste à la National Gallery of Art, car les quatre principaux mécènes du college ont été parmi les premiers à collectionner les œuvres de Berthe Morisot. Ils ont été les pionniers d'une reconnaissance qu'on ne lui accordait pas, sans doute par sexisme, selon Sophie Monneret, car les femmes-peintres ont une place restreinte dans les musées, mais depuis quelques années, on constate une forme de réhabilitation de Berthe Morisot. La Fondation Gianadda de Martigny a accueilli en 2002 une grande exposition de ses œuvres. Le musée Marmottan lui a consacré une grande rétrospective de mars à août 2012. C'était la première rétrospective qu'on lui accordait à Paris depuis près de cinquante ans.
Berthe Morisot était une rebelle. Tournant le dos très jeune à l'enseignement académique du peintre lyonnais Chocarne, elle a fondé avec Claude Monet, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Edgar Degas le groupe d'avant-garde les Artistes Anonymes Associés, qui allait devenir la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs regroupant des impressionnistes. Sa volonté de rupture avec les traditions, la transcendance de ses modèles, et son talent ont fait d'elle la grande dame de la peinture selon Anne Higonnet .
D'abord marquée par l'enseignement de Corot, puis par la fréquentation d'Édouard Manet, dont elle épouse le frère, Eugène, elle se lie aux impressionnistes et peint, dans une manière délicate et lumineuse, des scènes intimistes d'intérieur ou de plein air, le Berceau, 1872, la Chasse aux papillons, 1874, musée d'Orsay.
Vers 1890, sous l'influence de Renoir, elle tend vers un dessin plus ferme, des tons plus vifs, sans perdre son originalité
Élève de Guichard, ami de Corot, dont elle copia la Vue de Tivoli, en 1863, donnée au Louvre plus tard par la famille Rouart, elle peignit, sur le conseil de ce dernier, des paysages près de Pontoise, en 1863, et rencontra Daubigny et Daumier. Mais son nom est surtout lié à celui de Manet, qu'elle connut v. 1867. Celui-ci l'a peinte dans le Balcon, 1868, Paris, musée d'Orsay et a même retouché une de ses toiles, la Sœur de l'artiste, Edma, et leur mère, 1869, Washington, N. G.. Berthe Morisot se convertit à la peinture de plein air, à l'exemple des amis de Manet, Bazille, Renoir, Monet — Vue du petit port de Lorient, 1869, New York, coll. Mellon Bruce, la Chasse aux papillons, 1874, Paris, musée d'Orsay, l'Entrée du port, 1874, musée de Bagnols-sur-Cèze —, mais continua à peindre des portraits et des intérieurs : le Berceau, 1873, Paris, musée d'Orsay, Dans la salle à manger, 1886, Washington, N. G.
Bien que régulièrement admise au Salon, elle participa à la plupart des expositions impressionnistes, malgré la réprobation de Manet, dont elle épousa le frère Eugène, en 1874. Grâce aux impressionnistes, elle éclaircit sa palette, mais elle ne dut qu'à elle-même la fraîcheur lumineuse de ses tons, sa facture libre et vigoureuse et cette poésie " virginale " qui charma et séduisit Renoir.
Parmi ses œuvres les plus réussies de l'artiste, on peut citer Cousant dans le jardin, 1881, musée de Pau, Dans l'herbe à Maurecourt, 1884, Toledo, Ohio, Museum of Art, de nombreuses scènes d'intimité familiale, où l'artiste exprime sa tendresse pour la vie enfantine, et des aquarelles fraîches et elliptiques, coll. Rouart.
Sa vie
Berthe Morisot naît à Bourges où son père, Edmé Tiburce Morisot, est préfet du département du Cher. La mère de Berthe est l'arrière-petite-nièce du peintre Jean Honoré Fragonard. La famille s'installe définitivement à Paris en 1852.
Berthe avait deux sœurs. L'une, Yves, 1838-1893, devint plus tard Madame Théodore Gobillard, peinte par Edgar Degas sous le titre Madame Théodore Gobillard, Metropolitan Museum of Art, huile sur toile. Yves est bien le prénom de la jeune fille. Sa deuxième sœur, Edma, 1839-1921, pratiquait la peinture avec Berthe dont elle a fait le portrait en 1865 collection privée. Les deux sœurs exposèrent ensemble pour la première fois au Salon en 1864, mais Edma abandonna ses pinceaux aussitôt après son mariage avec un officier de marine de Cherbourg. Les sœurs Morisot avaient aussi un frère, Tiburce, dont on ne connaît rien d'autre que la date de naissance en 1848 et qu'on confond avec son père également prénommé Tiburce.
C'est le père qui rapporte les propos enflammés que Joseph Guichard tenait à son épouse sur le talent de ses filles "Avec des natures comme celle de vos filles, ce ne sont pas des petits talents d'agrément que mon enseignement leur procurera ; elles deviendront des peintres. Vous rendez-vous bien compte de ce que cela veut dire ? Dans le milieu de la grande bourgeoisie qui est le vôtre, ce sera une révolution, je dirais presque une catastrophe. Êtes-vous bien sûre de ne pas me maudire un jour ?".
C'est en effet la mère des sœurs Morisot qui leur avait offert des leçons de peinture pour faire une surprise à son mari qui, lui-même, avait étudié l'architecture et était amateur d'art. Le père venait d'être nommé à la Cour des Comptes, mais selon les souvenirs rapportés par Tiburce, le jeune frère de neuf ans, l'enseignement de Geoffroy-Alphonse Chocarne, dans le style néo-classique, ne plaisait pas du tout aux jeunes filles. Et comme l'École des beaux-arts n'était pas ouverte aux femmes, Madame Morisot trouva un autre professeur, Joseph Guichard, dont Edma et Berthe apprécièrent beaucoup l'enseignement.
Cependant, après avoir rencontré les copistes au Louvre, notamment Fantin-Latour qui s'enthousiasmait pour Horace Lecoq de Boisbaudran et ses méthodes originales, Edma et Berthe demandèrent à Guichard des leçons de peinture en plein air. Guichard les confia au paysagiste Achille Oudinot, qui les confia à son tour à son ami Jean-Baptiste Camille Corot.
La famille Morisot loua une maison à Ville-d'Avray, pendant l'été, pour que les jeune filles puissent peindre auprès de Corot, qui devint bientôt un familier de leur domicile parisien rue Franklin. Comme il était opposé à toute forme d'enseignement traditionnel, on ne sait pas si Corot donna souvent des leçons aux jeunes filles, et dans quel lieu. On remarque néanmoins que Berthe tient de lui sa palette claire et son goût pour les traces apparentes de pinceaux, ou pour les petites études de paysage
Premières expositions
En 1863, il y eut un phénomène qui devait marquer l'histoire de l'art : le Salon de peinture et de sculpture accepta les toiles de Corot. Mais il refusa un si grand nombre d'artistes parmi les cinq mille qui présentaient des œuvres, et cela créa un tel scandale, que l'empereur ouvrit un autre Salon : le Salon des refusés.
Cette agitation n'empêchait pas les sœurs Morisot de préparer leur premier envoi au Salon de 1864. Les Morisot louèrent une ferme dans un village de l'Oise nommé "Le Chou ", près d'Auvers-sur-Oise où Edma et Berthe furent présentées à Charles-François Daubigny, Honoré Daumier, Émile Zola.
Pour son premier envoi, Berthe fut admise au Salon avec Souvenir des bords de l'Oise et Un vieux chemin à Auvers, Edma avec une scène de rivière à la manière de Corot. Deux critiques d'art remarquèrent les tableaux des sœurs et notèrent l'influence de Corot, mais on leur accorda peu d'attention.
L'année suivante, l'envoi de Berthe au Salon de 1865 fut remarqué par Paul Mantz, critique d'art à la Gazette des beaux-arts, qui y voyait :
"beaucoup de franchise et de sentiment dans la couleur et la lumière", appréciation qui contraste avec celle qu'il va porter en 1881 sur la peinture lorsqu'elle montrera plus d'audace dans son style". Il est vrai que jusqu'en 1867, Berthe présentait encore des œuvres qui ne dérangeaient pas comme La Brémondière, scène de rivière aujourd'hui disparue. Il reste un de ses premiers chefs-d'œuvre Chaumière en Normandie une huile sur toile, en collection particulière où son talent éclate dans la manière de strier la toile de troncs d'arbres pour faire apparaître en arrière-plan des vues d'une chaumière.
Au Louvre, les deux sœurs ont rencontré Édouard Manet avec les copistes. Les parents Morisot donnaient des soirées où ils rencontraient les Manet. Madame Manet-mère donnait également des soirées où elle recevait les Morisot, et tout ce monde se retrouvait encore aux soirées de Monsieur de Gas père d'Edgar Degas où étaient présents Charles Baudelaire, Emmanuel Chabrier, Charles Cros, James Tissot, Pierre Puvis de Chavannes.
Cette bourgeoisie d'avant-garde était alors très mondaine. On apprit par Madame Loubens, surtout connue pour le portrait que Degas a fait d'elle que Degas avait été amoureux d'Edma, et que Manet avait exprimé son admiration pour le travail de cette même jeune fille. Le salon des Morisot était fréquenté par un nombre croissant de célibataires, parmi lesquels se trouvait Jules Ferry auquel Tiburce Morisot dénonça les dangers du baron Haussmann et ses projets urbains grandioses. Les deux sœurs avaient confié des toiles au marchand Alfred Cadart, dont elles attendaient beaucoup et qui se révéla décevant mais Madame Morisot s'inquiétait moins, désormais, pour la carrière de ses filles que pour le choix de leurs époux : Yves venait d'épouser en 1866 Théodore Gobillard, un fonctionnaire mutilé d'un bras pendant la campagne du Mexique. Edma épousa deux ans plus tard Adolphe Pontillon, officier de marine, ami de Manet, avec lequel elle partit pour la Bretagne.
Après avoir passé un dernier été avec ses deux sœurs en Bretagne, chez Edma, Berthe commença une carrière indépendante.
Elle peignit une vue de la rivière de Pont-Aven à Rozbras, exposée l'année suivante au Salon de 1868, avec les toiles d'Edma, qui exposait encore. La plupart des critiques -sauf Émile Zola, ardent défenseur de Manet- négligèrent les œuvres de Berthe et Edma Morisot, cette année-là.
À cette époque, le mépris pour les femmes-peintres atteignait des sommets, et Manet écrivait à Fantin-Latour :
"Je suis de votre avis, les demoiselles Morisot sont charmantes, c'est fâcheux qu'elles ne soient pas des hommes. Cependant, elles pourraient, comme femmes, servir la cause de la peinture en épousant chacune un académicien et en mettant la discorde dans le camp de ces gâteux ".
Mais Berthe poursuivit sa carrière.
En 1869, elle ramena d'une visite à sa sœur une "Vue du petit port de Lorient", huile sur toile, National Gallery of Art
L'encombrant ami Manet
De Lorient, en 1869, Berthe rapporta une toile représentant Edma, intitulée Jeune femme à sa fenêtre "Madame Pontillon", huile sur toile.
Berthe adoptait là un style qui rappelait une scène de genre d'Alfred Stevens, tout en faisant preuve d'une bien plus grande liberté. Manet venait alors de commencer une toile semblable de plus grand format, et il éprouvait les plus grandes difficultés à traiter le visage de son modèle Eva Gonzalès, qui s'était également mise en tête de devenir son élève : Manet s'y reprit trente fois. Frustré, il s'acharnait sur le petit portrait d'Edma souhaitant que Berthe le retravaillât.
Mais il en faisait les plus grands éloges. Le tableau fut d'ailleurs admis au salon de 1870 en même temps qu'un autre tableau de Berthe, de plus grand format, représentant Madame Morisot-mère et Edma, intitulé Madame Morisot et sa fille, Madame Pontillon, également intitulé La Lecture, huile sur toile, 1869-1870, National Gallery of Art. Manet était intervenu à outrance sur ce tableau, ce qui déplut à Madame Morisot-mère qui écrivait le 20 mars 1870 :
"Pour mon compte, je trouvais atroce les améliorations que Manet avait fait subir à ma tête. Le voyant dans cet état, Berthe me disait qu'elle préférait le voir au fond de la rivière plutôt que d'apprendre qu'il était reçu."
Berthe n'appréciait pas les interventions du peintre sur cette toile qu'elle retoucha discrètement avant de l'envoyer au salon. Il semble que les critiques aient été au courant des interventions excessives de Manet, raison pour laquelle ils gardèrent un silence discret, ce qui irrita Manet. Berthe ne lui tint pas rigueur de cet épisode et leur amitié resta intacte. Manet avait une tendance à s'approprier Berthe, qu'il avait déjà fait poser pour son tableau "Le Balcon" et qu'il choisit souvent comme modèle, notamment juste après ses fiançailles avec Eugène Manet et juste après leur mariage en 1874
Le 19 juillet 1870, éclatait la Guerre entre la France et la Prusse. Les frères Manet, Degas, Félix Bracquemond et d'autres artistes, étaient engagés dans la Garde Nationale. Berthe accepta de partir pour Saint-Germain-en-Laye avec sa mère, mais après avoir rejoint Edma à Cherbourg où elle peignit, elle refusa de quitter la France et revint à Paris quelques mois plus tard alors que les combats s'intensifiaient autour de Paris et que la santé de la jeune fille était mise à rude épreuve. Berthe cessa de peindre pendant un temps. De Cherbourg, elle avait rapporté Le Port de Cherbourg, 1871, huile sur toile, collection particulière, Femme et enfant assis dans un pré, 1871 , aquarelle sur papier, Au Bord de la forêt, 1871 aquarelle sur papier.
Évolution de la femme-peintre, Influence et échanges Morisot-Manet
Il y eut ensuite un chassé-croisé d'influences mutuelles, d'emprunts parfois imperceptibles, de Manet à Morisot et inversement. Entre 1871 et 1872, Berthe réalisa un tableau représentant sa sœur, Yves Gobillard, avec sa fille, Bichette, sous le titre Femme et enfant au balcon, huile sur toile 60 × 50 cm, collection particulière. Yves est de profil et l'enfant, de dos, tourné vers Paris, reprend une idée que Berthe avait déjà traitée dans une des aquarelles de Cherbourg : Femme et enfant assis dans un pré 1871, où l'enfant a également le dos tourné.
L'année suivante Manet reprit la silhouette de l'enfant vue de dos, qui regarde au loin, à travers une grille dans son Chemin de fer, huile sur toile, National Gallery of Art, mais la balustrade verte de Berthe Morisot rappelle celle du Balcon de Manet.
Berthe aimait tant son tableau qu'elle en fit une copie à l'aquarelle 20,5 × 16,4 cm, Art Institute of Chicago. Le personnage de dos apparaît souvent dans les toiles de Berthe. Par ce procédé, elle donnait aux portraits de famille un aspect moins affecté, qui inaugurait un nouveau genre déjà expérimenté avec la toile Intérieur, 1871. La femme de profil au premier plan voit l'enfant écarter le rideau de la fenêtre, mais la lumière du jour est si forte que toutes les formes sont dissoutes, ce qui lui vaudra d'être refusé au Salon de 1872.
La même année, Berthe réalisa Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro, Santa Barbara Museum of Art, Californie. Mais elle n'était pas contente de son travail car elle écrivit à Edma que " ... comme arrangement, cela ressemble à du Manet. Je m'en rends compte et je suis agacée", faisant allusion au tableau que Manet peignit pendant l'exposition universelle de 1867 : Vue de l'exposition universelle de 1867, huile sur toile, Nasjonalgalleriet, Oslo
L'atelier de Berthe à Passy avait été endommagé par la guerre. Elle cessa de peindre un temps et préféra poser pour Manet qui, déprimé par la guerre, n'arrivait plus à travailler44. De cette période date Berthe Morisot au chapeau noir, 1872, collection particulière.
Au début de l'année 1872, par l'intermédiaire d'Alfred Stevens, le marchand Paul Durand-Ruel vint dans l'atelier de Manet et lui acheta vingt deux toiles. Au début juillet, Berthe demanda à Manet de montrer un de ses paysages de bord de mer à Durand-Ruel qui acheta : L'Entrée du port de Cherbourg, huile sur toile, 35 × 41 cm, Musée Léon-Alègre, Bagnols-sur-Cèze45, et trois aquarelles de Berthe dont La Jeune fille sur un banc, Edma Pontillon, 1972, National Gallery of Art, puis en 1873, Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro qu'il revendit à un prix respectable à Ernest Hoschedé négociant et collectionneur.
Peu à peu, Berthe allait s'écarter des couleurs sombres de Manet pour adopter des couleurs de plus en plus claires.
Maîtrise de l'art
La maîtrise de Berthe commençait à subjuguer ses camarades qui la reconnaissaient comme une artiste à part entière, en particulier Edgar Degas. Elle commençait à se détacher des couleurs un peu sombres pour adopter des tons de plus en plus clairs, qu'elle tenait de Corot. Parfois ses couleurs étaient éclatantes comme sur la toile Intérieur que le jury du salon de 1872 refusa, ce qui indigna Puvis de Chavannes. Manet qui suivait toujours de très près le travail de Berthe se laissa peu à peu influencer par les teintes claires de La Petite fille aux jacinthes, pastel, 1872, de Jeune fille assise sur un banc, Edma Pontillon, 1872, et du Berceau, 1872, huile sur toile, musée d'Orsay envoyé au salon de 1872.
Le Berceau marque une étape dans l'évolution de Berthe : "La façon dont Berthe peint cette enfant avec des blancs détrempés, des gris frottés et des petits points roses parsemés sur le bord du tissu suppose un pinceau extraordinairement libre qui contraste avec les traits nettement dessinés de la mère."
C'est de cette époque que date le plein épanouissement de Berthe qui allait souvent s'installer dans la propriété de sa sœur à Maurecourt dans l'Oise pour travailler. Son style évolue notablement :
"…son extraordinaire sensibilité artistique est exprimée avec une extrême délicatesse de touches, et une brosse rapide, art que l'on peut rapprocher de celui de la fugue, et qui semble faire naître de la lumière même les personnages inscrits dans le paysage. La Chasse aux papillons, 1874, huile sur toile, musée d'Orsay, Cache-cache, 1873, huile sur toile, collection privée, montrent la maîtrise parfaite de l'expression plastique où les influences de Corot et de Manet sont à la fois assimilées et transcendées.
De cette époque naîtront des œuvres comme : Madame Boursier et sa fille 1873, huile sur toile, Brooklyn Museum, Sur la pelouse, 1874, pastel, musée du Petit Palais, Paris, Sur la plage, 1873, huile sur toile, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond en Virginie.
À l'été 1874, Berthe passa ses vacances à Fécamp avec Edma, ses enfants, et des amis de la famille qui posèrent pour elle. En vacances non loin de là, Eugène Manet, âgé de quarante et un ans, venait parfois peindre aux côtés de Berthe et surtout la courtisait.
Le 22 décembre suivant, Berthe l'épousait. Cette année-là, Édouard fit de Berthe deux magnifiques portraits, Portrait de Berthe Morisot à l'éventail, huile sur toile, Musée de Lille, où Berthe apparaît en deuil après la mort de son père en janvier. On distingue néanmoins sa bague de fiançailles sur la main gauche et l'éventail est replié. L'autre portrait est intitulé Berthe Morisot à l'éventail, Musée d'Orsay présente Berthe le visage caché derrière son éventail.
Engagement impressionniste
Le Salon de 1873 avait été houleux. Les artistes qui s'étaient vus refuser leurs travaux se plaignaient des choix conservateurs du jury. Berthe n'eut qu'un seul tableau accepté Blanche, œuvre très conventionnelle qui représentait sans doute Blanche Pontillon bébé.
Mais déjà, un groupe d'artistes composé de Monet, Pissarro, Sisley, Degas, avaient signé une charte le 27 décembre 1873, projetant d'organiser une coopérative : La Société des artistes français, qui allait prendre le nom de Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs à laquelle Berthe adhéra après la mort de son père. Elle abandonnait le Salon officiel pour les expositions impressionnistes dont elle allait être l'un des éléments marquants. Ceci en dépit des conseils de Puvis de Chavannes, et du refus de Manet, qui venait de recevoir une médaille au salon de 1873 et qui ne voulait pas se joindre au groupe, "...prouvant ainsi que pour être admis, il faut faire au goût officiel d'énormes concessions. Les discussions étaient vives.
La première exposition eut lieu dans les Salons Nadar, 35 boulevard des Capucines, là où se trouvaient les anciens ateliers de Nadar. Vingt neuf artistes y participaient, Berthe étant la seule femme. Une semaine avant l'ouverture de l'exposition, Puvis de Chavannes lui envoya une lettre pour la mettre en garde contre le fiasco de cette entreprise. Mais rien n'arrêta la jeune femme.
Elle affirmait ainsi son indépendance vis à vis de Manet qui s'était détourné de cette exposition contestataire. Parmi les huiles qu'elle envoya chez Nadar, il y avait : Le Berceau musée d'Orsay, Le Port de Cherbourg, la Lecture, Cache-cache, parmi les pastels : Portrait de mademoiselle Madeleine Thomas, Le Village de Maurecourt, Sur la Falaise, pastel, département des arts graphiques, musée du Louvre. D'après le catalogue de l'exposition, Berthe exposa quatorze huiles, trois pastels et trois aquarelles.
Trois mille cinq cents visiteurs se bousculèrent, la critique vint en nombre. La plus remarquée fut celle parue le 25 avril dans Le Charivari signée Louis Leroy, qui, reprenant dans son article le titre d'un des tableaux de Monet Impression, soleil levant, donna son nom au mouvement impressionniste :
"... Mais l'impression, devant le boulevard des Capucines ... En voilà de l'impression ou je ne m'y connais pas ... Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, c'est qu'il y a de l'impression là-dedans."
Eugène soutenait déjà Berthe à l'été 1874, au moment où la presse ridiculisait la jeune fille, l'accusant de se donner en spectacle. Mais Berthe poursuivait avec ardeur dans la voie qu'elle avait choisie. Elle s'affirmait, abandonnant un tableau dont le fond n'était pas terminé : Portrait de madame Hubbard huile sur toile, Ordrupgaard museum de Copenhague, et le conservant pour le vendre, alors qu'autrefois, elle aurait détruit une œuvre inachevée.
Elle participa à une vente aux enchères à Drouot où douze de ses œuvres furent vendues.
Ce fut un scandale. Renoir racontait qu'un détracteur avait qualifié Berthe de prostituée et que Pissarro lui avait envoyé son poing dans la figure, ce qui avait déclenché une bagarre. La police fut appelée en renfort.
Manet encourageait les journalistes à apporter leur soutien à cette vente, alors que le journal Le Figaro dénonçait les tendances révolutionnaires et dangereuses de la première exposition impressionniste dans une violente diatribe signée Albert Wolff. Le journaliste traitait les artistes d'aliénés :
"Il y a aussi une femme dans le groupe comme dans toutes les bandes fameuses ; elle s'appelle Berthe Morisot et est curieuse à observer. Chez elle, la grâce féminine se maintient au milieu des débordements d'un esprit en délire. "
Eugène avait l'intention de le provoquer en duel, mais Berthe et ses camarades le détournèrent de ce projet
Des œuvres de cette époque s'appliquent à décrire, dans des formats plus petits, le monde ouvrier que Zola célébrait, et que Monet, Pissarro et Degas choisirent aussi pour sujet à partir de 1875. Berthe elle-même participa de cette tendance avec un de ses tableaux les plus réussis : Percher de blanchisseuses, 1875, huile sur toile,, National Gallery of Art, Washington. Cette année-là, Eugène fut contraint d'être le modèle de Berthe, il détestait poser pour le tableau : Eugène Manet à l'île de Wight, huile sur toile, collection particulière .
Berthe, désormais plus sûre d'elle, chercha à vendre ses toiles. Édouard et Eugène l'encouragèrent à les envoyer à la galerie Dudley de Londres qui n'en exposa aucune. En revanche, Hoschedé acheta chez Durand-Ruel Femme à sa toilette, scène d'intérieur inondée de lumière et traitée à grands traits, huile sur toile, collection particulière68. Certains critiques d'art, Arthur Baignières surtout, commentaient l'évolution de son style en regrettant qu'elle poussât aussi loin la recherche impressionniste :
"Elle pousse le système impressionniste à l'extrême et nous le regrettons d'autant plus qu'elle possède des qualités rares comme coloriste. Plusieurs de ses toiles représentent des vues de l'île de Wight et on ne peut pas les reconnaître (…) Mademoiselle Morisot est une impressionniste si convaincue qu'elle peut peindre jusqu'au mouvement de chaque chose inanimée."
Figure de proue impressionniste
Les expositions de ceux que Wolff qualifiait d'aliénés se poursuivirent jusqu'en 1886, avec beaucoup de difficultés, mais beaucoup d'enthousiasme. Il y en eut huit, la troisième étant financée par Gustave Caillebotte. Berthe participa à toutes sauf à la quatrième en 1879, car elle avait à faire avec sa fille Julie qui était née le 14 novembre 1878. Les femmes-peintres étaient brillamment représentées cette année-là par Marie Bracquemond et Mary Cassatt.
En 1876, à la deuxième exposition du groupe, à la galerie Durand-Ruel, rue Le Peletier, Berthe exposa Jeune fille au bal, Musée d'Orsay. Ainsi que Le Psyché huile sur toile, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid, ancienne collection Thyssen-Bornemisza de Lugano
Elle était en train de devenir une des figures de proue du groupe impressionniste, en même temps que l'américaine Mary Cassatt, qui était venue vivre à Paris en 1874. Mais la critique conventionnelle s'offusquait de sa peinture féminine, sauf Mallarmé qui lui apportait un soutien enthousiaste.
Toutefois, les tableaux de Berthe intéressaient moins les critiques d'art que ceux de Renoir, de Caillebotte, ou de Monet. Ils parlaient surtout de « ... ses exquises harmonies blanches et argentées. » que l'on trouve dans Rêveuse, pastel sur toile, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas city, Missouri, où dans : La Toilette, Jeune femme de dos à sa toilette, 1875, Art Institute of Chicago.
Les œuvres présentées en 1877 lui valurent les compliments relatifs de Paul Mantz :
" Il n'y a, dans tout le groupe révolutionnaire, qu'une impressionniste, c'est Madame Berthe Morisot", et ceux de Théodore Duret qui classait la jeune femme dans " Le groupe primordial des impressionnistes".
En 1880, lors de la Ve exposition Berthe présenta : Jours d'été, huile sur toile, National Gallery, Londres, Hiver, 1880, huile sur toile, Dallas Museum of Art.
Pendant cette période, les toiles de Berthe engageaient un dialogue avec Manet. Jeune fille de dos à la toilette de Morisot qui répondait à Devant la glace de Manet, Jour d'été, le lac du Bois de Boulogne de Morisot qui répondait à En bateau de Manet.
Les critiques trouvaient les toiles de l'un et de l'autre inachevées.
Dès 1881, Berthe Morisot et Mary Cassatt apparaissaient comme les chefs de file de la nouvelle tendance impressionniste aux yeux des critiques : pour la première fois dans toute l'histoire de l'art, des femmes étaient considérées comme les maîtres incontestés d'un mouvement d'avant-garde.
Berthe faisait preuve d'encore plus d'audace que les années précédentes, ce qui provoqua l'indignation de deux critiques qui l'avaient appréciée jusque là : Paul Mantz et Charles Ephrussi : Madame Morisot a fini par exagérer sa manière au point d'estomper des formes déjà imprécises. Elle ne fait que des débuts de débuts ; le résultat est curieux, mais de plus en plus métaphysique. Il faut évidemment des talents de coloristes pour tirer du néant cette délicatesse. Charles Ephrussi est scandalisé par les pastels : Un pas de plus et distinguer ou comprendre quoi que ce soit deviendra impossible.
À partir de 1880, Berthe et sa famille passa tous ses étés dans une maison de campagne de Bougival, et, à partir de 1881, ils résidèrent plusieurs hivers à Nice. Ces deux lieux inspirèrent à Berthe un grand nombre de toiles qu'elle présenta aux dernières expositions révolutionnaires.
De Nice, elle ramena Le Port de Nice huile sur toile en deux versions et deux formats, collection particulière, et une troisième format Dallas Museum of Art; Plage à Nice 1881-1882, aquarelle sur papier, Nationalmuseum Stockholm.
Bougival fut une source d'inspiration encore plus importante. Son tableau le plus ambitieux Le Jardin, 1882-1883 huile sur toile, Sara Lee Corporation fut sans doute exposé à Londres par Durand-Ruel83. Berthe réalisa encore Le Quai de Bougival 1883 Nasjonalgalleriet Oslo, Eugène Manet et sa fille dans le jardin.
De la peinture de Berthe Morisot, Gustave Geffroy disait :
"Les formes sont toujours vagues dans les tableaux de Mme Berthe Morisot, mais une vie étrange les anime. L’artiste a trouvé le moyen de fixer les chatoiements, les lueurs produites sur les choses et l’air qui les enveloppe… le rose, le vert pâle, la lumière vaguement dorée, chantent avec une harmonie inexprimable. Nul ne représente l’impressionnisme avec un talent plus raffiné, avec plus d’autorité que Mme Morisot."
Dernières années
Vers 1886-1887 Berthe se mit à explorer de nouvelles techniques : sculpture, pointe sèche, qui constituaient un défi pour la coloriste virtuose qu'elle était.
Elle réalisa en 1886 un buste en plâtre blanc de sa fille Julie, que Monet et Renoir l'encouragèrent à exposer chez Georges Petit, galeriste chez qui ils avaient exposé eux-mêmes. Petit était un homme d'affaire avant tout : il demandait aux artistes de lui laisser une partie de leurs œuvres en compensation de ses frais.
Berthe accepta ses exigences, mais Petit ne réussit pas à vendre une seule de ses sept œuvres parmi lesquelles se trouvait le buste de Julie, et un portrait de sa nièce, Paule Gobillard, tout dans les tons de blanc. Berthe lui laissa Le Lever.
En février 1887, Berthe fut invitée à exposer à Bruxelles avec un groupe d'artistes d'avant-garde : le Groupe des XX où Georges Seurat et Pissarro exposaient aussi. L'envoi de Berthe comprenait Le Corsage rouge, 1885, huile sur toile, Ordrupgaard museum de Copenhague; Le Lever 1886, huile sur toile, collection particulière, le Port de Nice, 1881-1882, huile sur toile, collection particulière, Dans la salle à manger,1875 ou 1885-1886 selon les biographies, huile sur toile, National Gallery of Art, Intérieur à Jersey, 1886, huile sur toile, Musée d'Ixelles.
Vers 1886-87, Berthe commença à traiter des nus au pastel, au fusain, à l'aquarelle, tous exécutés dans des tons très doux : Jeune femme aux épaules nues, 1886, pastel sur papier, collection privée; Femme s'essuyant, pastel sur papier, collection privée. Par la suite, elle s'attacha à représenter sa fille, Julie, sous tous les aspects : en joueuse de flûte avec Jeanne Gobillard, dans Le Flageolet, 1891, huile sur toile, collection privée, Julie avec son lévrier, 1893. Elle avait le projet d'en faire une série.
Berthe peignit aussi beaucoup de jeunes filles La Mandoline, 1889, huile sur toile, ou Sous l'oranger, 1889, huile sur toile.
Le couple Manet était à ce moment-là dans le sud de la France. De retour à Paris, Berthe loua une maison à Mézy au Nord Ouest de Paris. Elle s'était aperçue que la santé d'Eugène n'était pas bonne et elle peignit très peu pendant un temps.
"Elle trouvait qu'elle et son mari avaient vieilli prématurément et elle éprouvait de la nostalgie au spectacle de sa fille et de ses nièces qui apprenaient à dessiner, peindre, jouer de la musique. Berthe sentait venir la fin de sa vie.
Dans une lettre à Edma, elle exprime dans son testament le désir que Mallarmé soit le tuteur de Julie."
Berthe fit malgré tout aménager une grange en atelier et elle prit les enfants de Mézy comme modèles, mais Renoir la pressait de terminer une toile décorative dans l'esprit du "Printemps" de Botticelli, commencée à Nice en 1888.
Berthe fit de nombreuses études préparatoires pour cette toile Le Cerisier", 1891-1892, huile sur toile, collection privée. Elle faisait désormais un grand nombre d'études préparatoires pour tous ses tableaux : elle fit trois versions de Bergère couchée, et, tout en continuant à travailler sur le Cerisier, elle reprit sa série de Julie Manet : Julie Rêveuse, 1894, huile sur toile, et Julie au violon 1894, collection privée.
Fin de vie
Mais la santé d'Eugène, âgé de 59 ans, déclinait de plus en plus. Il mourut le 13 avril 1892.
Berthe avait décliné l'invitation du Groupe des Vingt pour l'exposition de Bruxelles du début 1892, mais Eugène l'avait poussée à organiser une grande exposition individuelle à la galerie Boussod et Valladon. Cette galerie, fondée par Adolphe Goupil n'était pas favorable aux impressionnistes. Elle fit de la résistance assez longtemps, même lorsqu'elle fut reprise par Bousod, le mari de la petite fille de Goupil, et Valadon, son beau-frère. Elle ne commença à s'ouvrir aux impressionnistes que sous l'influence éphémère de Théo van Gogh.
L'exposition rencontra un accueil très favorable. Degas lui dit que sa peinture vaporeuse cachait un dessin de plus en plus sûr, ce qui était le compliment suprême. Gustave Geffroy de La Vie artistique lui consacra des pages très élogieuses. L'année suivante, Berthe rendit visite à Monet, à Giverny, pour admirer ses cathédarales et pour conjurer sa tristesse : sa sœur, Yves Gobillard, venait de mourir en 1893, et Chabrier, en 1894 Berthe se consacra à la représentation de sa fille Julie, de ses nièces, Paule et Jeanne Gobillard : Le Patinage au bois de boulogne, 1894. Caillebotte ayant légué sa collection au Musée du Luxembourg pour y faire entrer l'impressionnisme, on s'aperçut qu'il ne possédait pas une seule toile de Berthe Morisot. Sur instance de Mallarmé, l'État français acquit pour le musée du Luxembourg Jeune femme en toilette de bal, mi-février 1895.
Elle avait, selon les biographies, une congestion pulmonaire, ou une grippe, contractée en soignant sa fille du même mal.
Elle mourut le 2 mars 1895 à Paris, et légua la plupart de ses œuvres à ses amis artistes : Degas, Monet, Renoir. Malgré sa riche production
artistique, le certificat de décès mentionnait : "sans profession".
Elle est enterrée dans le caveau des Manet au cimetière de Passy où il est simplement gravé :
"Berthe Morisot, veuve d'Eugène Manet".
La mort de l'artiste n'entraîna cependant pas la dispersion du groupe impressionniste ; ses compagnons de lutte aimaient et protégeaient sa fille, dont Mallarmé était le tuteur et que Renoir emmenait peindre avec lui. Degas la maria en 1900 au fils d'Henri Rouart.
Pour le premier anniversaire de sa mort, du 5 au 21 ou 23 mars 1896, Durand-Ruel, aidé de Degas, Rouart et de sa fille Julie organisèrent une rétrospective de ses œuvres d'environ trois cents à quatre cents toiles.
Paul Valéry, qui épousa sa nièce, Jeanne Gobillard, écrivit un essai sur Berthe en 1926 et le dédicaça à Édouard Vuillard.
Il dira plus tard :
"La singularité de Berthe Morisot fut de vivre sa peinture et de peindre sa vie, comme si ce lui fût une fonction naturelle et nécessaire, liée à son régime vital, que cet échange d'observation contre action, de volonté créatrice contre lumière."
Chaumière en Normandie et l'affaire Wildenstein
C'est au cours d'une perquisition, au siège de l'Institut Wildenstein, diligentée en marge d'une des multiples affaires de détournement dont les Wildenstein père et fils sont accusés que les inspecteurs de la brigade financière découvrent, les 11 et 12 janvier 2011 la toile de Berthe Morisot intitulée Chaumière en Normandie, de 1865, huile sur toile.
Lors de l'inventaire de la succession, les académiciens Daulte et Wildenstein avaient décroché les tableaux ornant les murs de l'appartement d'Anne-Marie Rouart et les avaient étalés sur le sol pour qu'ils ne soient pas considérés comme meubles meublants, et ne soient pas rendus à l'héritier légitime, Yves Rouart.
À la suite de cette manœuvre de spoliation, orchestrée par les exécuteurs testamentaires de la succession d'Anne-Marie Rouart, cette toile avait été détournée au détriment de son neveu, Yves Rouart.
"Chaumière en Normandie", avait été déclaré collection privée sur le catalogue - qui faisait autorité absolue - de Daniel Wildenstein. Parmi les pièces majeures provenant de la succession d'Anne-Marie Rouart, il y a une très belle collection d'œuvres de Berthe Morisot. Les autres œuvres comprenaient des Gauguin, Degas, et des Manet.
Selon le testament de Madame Rouart, la plus grande partie de cette énorme collection allait à l'académie des Beaux-art, et une autre à Yves Rouart, petit fils de Julie Manet. Ce dernier n'avait jusque là jamais pu obtenir que quelques œuvres mineures répertoriées par les exécuteurs testamentaires ; ces derniers, Jean-François Daulte, Daniel Wildenstein et son fils Guy Wildenstein, étant censés protéger la collection dans les coffres de l'Institut Wildenstein.
C'est seulement en 2011, que la Chaumière en Normandie est enfin réapparue et qu'Yves Rouart a pu lancer une procédure pour l'obtenir. Cette toile avait été inscrite au catalogue Wildenstein sous l'intitulé vague collection privée sans mention du nom de sa propriétaire d'origine, ni du lieu d'où elle a été décrochée, ni de celui de son héritier en droit.
Yves Rouart qui avait dans un premier temps assigné l'académie des beaux arts et signé en 2000 un protocole d'accord révisable avec les exécuteurs testamentaires, a contesté ce protocole.
"S'il s'avère que la très belle collection de Morisot doit être retiré du musée Mamottan ce serait une grande perte pour le public et pour l'État français".
La collection d'Anne-Marie Rouart comprenait en outre le célèbre portrait de Berthe Morisot par Manet. Il devait être vendu pour payer la succession par les exécuteurs testamentaires. L'État français s'est opposé à la vente de cette œuvre à l'étranger et l'a rachetée pour plusieurs millions d'euros. C'est aujourd'hui une des pièces maîtresse du Musée d'Orsay".
En 2013, le musée Marmottan-Monet héberge encore environ 80 tableaux de Berthe Morisot.
Œuvres
Cette sélection est issue de celle de l'ouvrage Berthe Morisot de Charles F. Stuckeynote 7, William P. Scott, et Suzanne G. Lindsaynote 8, elle-même issue du catalogue raisonné établi par Marie-Louise Bataille, Denis Rouaart, et Georges Wildenstein en 1961. Il y a des variations entre les dates d'exécution des œuvres, les dates de leur exposition, ou les dates d'achat des œuvre de Berthe Morisot, et des confusions entre les titres notamment les Ports.
Des débuts à l'engagement impressionniste 1864-1874
Étude, 1864, huile sur toile 60,3 × 73 cm, collection privée.
Chaumière en Normandie, 1865, huile sur toile 46 × 55 cm, collection privée.
La Seine en aval du pont d'Iéna, 1866, huile sur toile 51 × 73 cm, collection particulière.
La Rivière de Pont Aven à Roz-Bras, 1867, huile sur toile 55 × 73 cm, collection particulière Chicago
Bateaux à l'aurore, 1869, pastel sur papier 19,7 × 26,7 cm, collection privée.
Jeune fille à sa fenêtre, 1869, huile sur toile 36,8 × 45,4 cm, collection privée
Madame Morisot et sa fille Madame Pontillon (La Lecture), 1869-1870, huile sur toile 101 × 81,8 cm, National Gallery of Art, Washington.
Le Port de Cherbourg, 1871, crayon et aquarelle sur papier 15,6 × 20,3 cm, collection privée Paul Mellon, Upperville, Virginie.
Le Port de Cherbourg, 1871, huile sur toile 41,9 × 55,9 cm, collection privée Paul Mellon, Upperville, Virginie.
Vue de paris de hauteurs du Trocadéro, 1871, huile sur toile 46,1 × 81,5 cm, Santa Barbara Museum of Art, Californie.
Femme et enfant au balcon, 1871, huile sur toile 20,5 × 16,4 cm, Art Institute of Chicago.
Femme et enfant au balcon, 1871, aquarelle 20,5 × 16,4 cm, Art Institute of Chicago.
Intérieur, 1871, huile sur toile 60 × 73 cm, collection particulière
Portrait de Madame Pontillon, 1871, pastel sur papier 85,5 × 65,8 cm, Musée du Louvre, cabinet des dessins
leg de Madame Edma Pontillon attribué au Louvre en 1921, actuellement dans les collection du Musée d'Orsay
L'Entrée du port, 1871note 9, aquarelle sur papier 24,9 × 15,1 cm, Musée Léon-Alègre, Bagnols-sur-Cèze cabinet des dessins.
Madame Pontillon et sa fille Jeanne sur un canapé, 1871, aquarelle sur papier 25,1 × 25,9 cm, National Gallery of Art,
Jeune fille sur un banc Edma Pontillon, 1872, huile sur toile 33 × 41 cm,
Cache-cache, 1872, huile sur toile 33 × 41 cm123, Collection privée
Le Berceau, 1872, huile sur toile, 56 × 46 cm Musée d'Orsay, Paris
La Lecture Edma lisant, encore intitulé L'Ombrelle verte, 1873, huile sur toile 45,1 × 72,4 cm, Cleveland Museum of Art, Ohio.
Sur la plage des Petites-Dalles, 1873, huile sur toile 24,1 × 50,2 cm, Virginia museum of Fine Arts, Richmond, Virginie.
Madame Boursier et sa fllle, 1873, huile sur toile 74 × 52 cm, Virginia Museum of Fine Arts.
Le Village de Maurecourt, 1873, pastel sur papier 47 × 71,8 cm, collection privée.
Coin de Paris vu de Passy, 1873, pastel sur papier 27 × 34,9 cm, collection privée.
Sur la terrasse, 1874, huile sur toile 45 × 54 cm, Musée du Petit Palais, Paris.
Portrait de Madame Hubbard, 1874, huile sur toile 50,5 × 81 cm, Ordrupgaard museum de Copenhague.
Femme et enfant au bord de la mer , 1874, aquarelle sur papier16 × 21,3 cm, Collection particulière.
Maîtrise et innovation 1875-1883
Percher de blanchisseuses , 1875, huile sur toile 33 × 40,8 cm, National Gallery of Art,
Jeune fille au miroir, 1875, huile sur toile, 54 × 45 cm, collection privée.
Scène de port dans l'île de Wight, 1875, huile sur toile, 48 × 36 cm collection privée.
Scène de port dans l'île de Wight, 1875, huile sur toile, 43 × 64 cm, Newark Museum, Newark, New Jersey.
Eugène Manet à l'île de Wight, 1875, huile sur toile, 38 × 46 cm collection privée.
Avant d'un yacht, 1875, aquarelle sur papier, 20,6 × 26,7 cm, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts.
Femme à sa toilette, 1875, huile sur toile, 46 × 38 cm collection privée.
Portrait de femme Avant le théâtre, 1875, huile sur toile 57 × 31 cm, Galerie Schröder & Leisewitz, Brême.
Jeune femme au bal encore intitulé Jeune femme en toilette de bal, 1876, huile sur toile, 86 × 53 cm Musée d'Orsay.
Au Bal ou Jeune fille au bal, 1875, huile sur toile 62 × 52 cm, Musée Marmottan-Monet, Paris
Le Corsage noir , 1876, huile sur toile, 73 × 59,8 cm National Gallery of Ireland, Dublin.
Le Psyché, 1876, huile sur toile 65 × 54 cm, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Rêveuse, 1877, pastel sur toile 50,2 × 61 cm, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.
L'Été, encore intitulé Jeune femme près d'une fenêtre 1878, huile sur toile, 76 × 61 cm, Musée Fabre, Montpellier.
Jeune feme assise, 1878-1879, huile sur toile 80 × 100 cm, Collection privée New York.
Jeune fille de dos à sa toilette, encore intitulé Femme à sa toilette 1879, huile sur toile, 60,3 × 80,4 cm Art Institute of Chicago.
Le Lac du Bois de Boulogne Jour d'été, 1879, 45,7 × 75,3 cm, National Gallery, Londres.
Dans le jardin Dames cueillant des fleurs, 1879, huile sur toile, 61 × 73,5 cm, Nationalmuseum Stockholm.
Hiver, 1880, huile sur toile 73,5 × 58,5 cm, Dallas Museum of Art.
Deux filles assises près d'une table, 1880, crayon et aquarelle sur papier 19 6 × 26,6 cm collection particulière Allemagne
Plage à Nice 1881-1882, aquarelle sur papier 42 × 55 cm, Nationalmuseum Stockholm.
Le Port de Nice, 1881-1882, huile sur toile, 53 × 43 cm collection privée.
Le Port de Nice, 1881-1882, huile sur toile, 41 × 55 cm collection privée.
Le Port de Nice 1881 ?troisième version format 38 × 46 cm conservée au Dallas Museum of Art
Le Thé, 1882, huile sur toile 57,5 × 71,5 cm, Fondation Madelon Vaduz, Liechtenstein.
Le Port de Nice, 1881-1882, huile sur toile, 53 × 43 cm collection privée.
La Fable, 1883, huile sur toile, 65 × 81 cm collection privée.
Le Jardin Femmes dans le jardin 1882-1883 huile sur toile, 99,1 × 127 cm, Sara Lee Corporation, Chicago.
Eugène Manet et sa fille au jardin 1883, huile sur toile, 60 × 73, collection privée.
Dans le jardin à Maurecourt, 1883, huile sur toile, 54 × 65 cm, Toledo Museum of Art.
Le Quai de Bougival, 1883, huile sur toile 55,5 × 46 cm, Nasjonalgalleriet, Oslo.
Julie et son bateau Enfant jouant, 1883, aquarelle sur papier 25 × 16 cm, collection privée.
La Meule de foin 1883, huile sur toile 55,3 × 45,7 cm, collection particulière, New York
Plein épanouissement 1884-1894
Dans la véranda, 1884, huile sur toile 81 × 10 cm, collection privée.
Julie avec sa poupée, 1884, huile sur toile 82 × 10 cm, collection privée.
Petite fille avec sa poupée Julie Manet, 1884, pastel sur papier 60 × 46 cm, collection privée.
Sur le lac, 1884, huile sur toile 65 × 54 cm, collection privée.
Autoportrait, 1885, pastel sur papier 47,5 × 37,5 cm, Art Institute of Chicago.
Autoportrait avec Julie, 1885, huile sur toile, 72 × 91 cm, collection privée.
Jeune femme assise au Bois de Boulogne, 1885, aquarelle sur papier 19 × 28 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
La Leçon de couture, 1885, Minneapolis Institute of Arts
La Forêt de Compiègne, 1885, huile sur toile 54,2 × 64,8 cm, Art Institute of Chicago.
Le Bain Jeune file se coiffant, 1885-1886, huile sur toile 81,1 × 72,3 cm, Art Institute of Chicago.
Dans la salle à manger, 1885-1886, huile sur toile 61,3 × 50 cm, National Gallery of Art.
Le Lever, 1886, huile sur toile 65 × 54 cm, collection Durand-Ruel.
Intérieur à Jersey Intérieur de cottage, 1886, huile sur toile 50 × 60 cm, Musée d'Ixelles.
Femme s'essuyant, 1886-1887, pastel sur papier 42 × 41 cm, Non localisé .
Julie avec un chat, 1887, pointe sèche 14,5 × 11,3 cm, National Gallery of Art, Washington.
Nu de dos, 1887, fusain sur papier 57 × 43 cm, collection privée.
Éventail en médaillon, 1887, aquarelle sur soie en forme d'éventail, collection particulière.
Portrait de Paule Gobillard, 1887, crayon de couleur sur papier 27,9 × 22,9 cm, Reader's Digest Association, New York.
Le Lac du Bois de Boulogne, 1887, aquarelle sur papier 29,5 × 22,2 cm, National Museum of Women in the Arts, Washington.
Fillette lisant La lecture, 1888, huile sur toile 74,3 × 92,7 cm, Museum of Fine Arts St. Petersburg, St. Petersburg Floride.
La Cueillette des oranges, 1889, pastel 61 × 46 cm, Musée d'art et d'histoire de Provence, Grasse.
Sous l'oranger Julie, 1889, huile sur toile 54 × 65 cm, collection privée.
L'Île du Bois de Boulogne, 1889, huile sur toile 68,4 × 54,6 cm, National Gallery of Art, Washington.
Le Flageolet Julie Manet et Jeanne Gobillard, 1891, huile sur toile 56 × 87 cm, collection privée.
Le Cerisier 1891, 1891, huile sur toile 138 × 88,9 cm, collection privéeWashington.
Étude pour Le Cerisier, 1891, pastel sur papier 45,7 × 48,9 cm, The Reader's Digest Association.
Julie Manet avec son lévrier, 1893, huile sur toile 73× 80 cm, Musée Marmottan-Monet, Paris.
Les Enfants de Gabriel Thomas, 1894, huile sur toile 100 × 80 cm, Musée d'Orsay, Paris.
La Coiffure, 1894, huile sur toile 100 × 80 cm, Musée national des beaux-arts d'Argentine, Buenos Aires
Jeune fille aux cheveux noirs, 1894, crayon et aquarelle 23,1 × 16,8 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie.
À ceux-là s'ajoutent le Portrait de Berthe Morisot par Adèle d'Affry, 1875, conservé au Musée d'art et d'histoire de Fribourg en Suisse. Adèle d'Affry a réalisé plusieurs autres portraits de Berthe Morisot non localisés.
Expositions récentes
2013, Musée Marmottan Monet, Paris, du 8 mars au 1er juillet 2013
2002, Fondation Gianadda, Martigny et Palais des beaux-arts de Lille, du 10 mars au 19 juin 2002
1987, rétrospective au Mount Holyoke College Art Museum et National Gallery of Art Washington du 6 septembre au 29 novembre.
Liens
http://youtu.be/IQw-YgUOej8 Diaporama musical
http://youtu.be/gg4PfSYngls extrait du film Berthe Morizot téléfilm de Caroline Champetier diffusé le 16/2/2013 sur France 3.
http://youtu.be/Z_4rIDp5U1M Diaporama musical
http://youtu.be/jmEMmt0-_8g Diaporama Musical
Posté le : 01/03/2014 13:56
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Kasimir Malévitch |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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Le 11 février du calendrier julien, soit le 23 février 1879 calendrier grégorien
naît à Kiev en Ukraine, empire Russe, Kasimir Severinovitch Malevitch en russe :
Казимир Северинович Малевич : Kazimir Severinovič Malevič ;
en polonais : Kazimierz Malewicz, à Kiev maternité catholique Kiev-Vasilkovskaja de Saint-Alexandre de parents d'origine polonaise et mort le 15 mai 1935 à Léningrad, redevenue St Pétersbourg, à l'âge de 57 ans d'un cancer. Il est un des premiers artistes abstraits du XXe siècle. Peintre, dessinateur, sculpteur et théoricien, Malevitch est le créateur d'un courant artistique qu'il dénomma le "suprématisme".
Figure de proue de l’avant-garde russe, Kazimir Malevitch donna naissance à l’un des courants de l’abstraction. Aussi a-t-il joué dans l’évolution de l’art moderne un rôle comparable à ceux de Kandinsky et de Mondrian.
La force des influences
Issu d’une famille d’origine polonaise, Kazimir Malevitch est destiné par son père à la prêtrise. Dès l’âge de 10 ans, il cultive cependant ses dons artistiques en recourant à des couleurs vives et à des formes géométriques pour peindre et dessiner. Après avoir fréquenté les Beaux-Arts de Kiev, il s’installe à Moscou en 1904 afin de s’y inscrire à l’Académie de peinture. En même temps que l’art de l'icône, il découvre la peinture française. Il se lie par ailleurs avec Michel Larionov et son épouse Natalia Gontcharova, dont les œuvres mêlent inspiration populaire et innovation formelle.
Si l'œuvre de Kasimir Malévitch offre comme un condensé de la plupart des problèmes esthétiques qui ont occupé les artistes du XXe siècle, c'est sans doute parce qu'il avait lui-même une conscience très nette des enjeux historiques de son travail. Son premier texte important s'intitulait Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, mais il aurait très bien pu avoir pour titre quelque chose comme : du symbolisme au suprématisme, en passant par l'impressionnisme, l'art nouveau, le néo-impressionnisme, l'art nabi, Cézanne, le fauvisme, le cubisme, le primitivisme, et le futurisme. Bien qu'il ait reçu des bribes d'enseignement académique, Malévitch était fondamentalement un autodidacte : ayant eu à refaire pour lui-même tout le cheminement de l'art qui l'avait précédé depuis un bon quart de siècle, il sut en dégager les lignes de force et les limites et posa avec acuité les bornes d'un nouveau départ.
Malévitch est l'un des pionniers de l'Art abstrait au même titre que Kandinsky et Mondrian.
Sa vie
Le père de Kasimir Malevitch, Severin Antonovich Malevitch 1845-1902 est le directeur de l'une des usines de raffinage de sucre industriel de betterave de l'homme d'affaires russe Nicola Tereshchenko. Sa mère, A. Ludwig 1858-1942, est femme au foyer. Kasimir Malevitch est l'aîné de 14 enfants dont 9 filles ayant survécu à l'âge adulte.
De 1896 à 1898, il étudie au collège de Parhomivka en Ukraine. Malévitch part pour Moscou en 1902, où il reçoit ses premiers rudiments d'éducation artistique tout en prenant activement part à la révolution manquée de 1905.
De 1898 à 1904, le jeune Kasimir vit à Koursk en Russie puis s'installe à Moscou dès 1904 après le décès de son père et travaille comme dessinateur industriel pour les chemins de fer.
Il se maria en 1899 avec Kasimira Ivanovna Zgleits en 1983-1942 et eu deux enfants, Anatoli en 1902 et Galina en 1909.
Après une formation de dessinateur technique à Moscou en 1902-1904 et avoir fréquenté de 1895 à 1896 l'école de peinture de Kiev6 dans la classe du peintre Mykola Pymonenko à l'âge de seize ans. Malevitch développe en autodidacte son œuvre plastique qu'il décline au cours de sa vie dans une dizaine de styles différents : réalisme, impressionnisme, symbolisme, cézannisme, fauvisme, néo-primitivisme, cubo-futurisme, cubisme alogique, suprématisme, supranaturalisme. Il fait un bref voyage à Paris en 1912.
En 1915, il présente à la "Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10" tenue à Pétrograd du 19 décembre 1915 au 19 janvier 1916, un ensemble de 39 œuvres qu'il appelle "suprématistes", dont Quadrangle, connu sous le nom de Carré noir sur fond blanc que Malevitch instituera plus tard en œuvre emblème du suprématisme.
Avec la Révolution de 1917, il est élu député au soviet de Moscou8. Malevitch accepte des fonctions institutionnelles comme enseignant à l'Académie de Moscou, puis à l'École artistique de Vitebsk, invité par Marc Chagall puis à Petrograd et chercheur, et lutte pour la démocratisation.
En 1918 il peint Carré blanc sur fond blanc, qui est considéré comme le premier monochrome de la peinture contemporaine.
En 1927, Malevitch part en voyage en Allemagne, il y laisse 70 tableaux et un manuscrit Le Suprématisme ou le Monde sans objet, publié par le Bauhaus. Durant la guerre, une quinzaine de ses tableaux disparaissent et ne furent jamais retrouvés, une partie se trouve au Stedelijk Museum d'Amsterdam et une autre au MoMA de New York.
Artiste prolifique, il ne cesse de peindre tout au long de sa vie.
Initiation par le cubisme
Jusqu'en 1913, quoique souvent de qualité exceptionnelle, son œuvre porte surtout la marque de son apprentissage des codes de l' avant-garde européenne ; que l'on songe au Baigneur fauve de 1910 ou au Bûcheron tubiste de 1912, pour reprendre une épithète souvent appliquée à Léger, les deux œuvres sont au Stedelijk Museum d'Amsterdam, ou encore au Remouleur futuriste de la même année au Guggenheim Museum de New York. Pour cette initiation, Malévitch, comme tous les artistes de l'avant-garde russe, bénéficiait paradoxalement d'un avantage considérable par rapport à ses confrères européens : la pré-sélection extraordinaire opérée par les collectionneurs Chtchoukine et Morozov dans le foisonnement de la production artistique occidentale en ce début du XXe siècle. Contrairement à leurs collègues français, par exemple, qui n'avaient du cubisme qu'une idée édulcorée – puisque ni Braque ni Picasso n'ont exposé publiquement entre 1908 et 1919 –, les Moscovites pouvaient voir sur invitation les meilleures œuvres de ces deux artistes, mais aussi de Matisse, parfois à peine quelques mois après qu'elles eurent été réalisées. 1913 marque l'arrivée à Moscou du cubisme "synthétique" la collection Chtchoukine s'enrichit alors du Violon, 1912, du Violon sur une table, 1913, et des Instruments de musique, 1913, de Picasso : c'est une véritable révélation pour Malévitch. Le linguiste Roman Jakobson, qui visita la collection en compagnie du peintre, expliqua fort clairement ce que découvrit Malévitch en face de ces toiles révolutionnaires, à savoir qu'un tableau ne peut être un "bout de nature", comme le croyaient encore les impressionnistes, mais qu'il est un ensemble de signes arbitraires articulés selon une grammaire spécifique. Plus même, que le travail du cubisme consista à explorer cet écart entre le signe et la réalité, à souligner la nature arbitraire du signe pictural, tout comme la linguistique alors naissante analysait la nature purement oppositionnelle des signes du langage.
Le zaoum
Les discussions que Malévitch eut alors avec son ami débouchent immédiatement sur le désir d'entreprendre une enquête fondamentale sur la nature du signe pictural : puisque le signe ne se définit plus par son rapport à ce à quoi il se réfère, mais par un jeu d'oppositions internes à l'ensemble dont il participe, on doit pouvoir trouver le moyen, en peinture, d'isoler des signes purs, des signes qui aboliraient du même coup l'opposition entre forme et contenu qui est au fondement de l'esthétique classique et de la peinture figurative. C'est à cette vaste tâche que s'attelle Malévitch durant les années à venir.
Parce que ses résultats picturaux sont très en retrait par rapport aux toiles purement cubistes qui suivront immédiatement, on a souvent eu tendance à déprécier quelque peu ce que Malévitch appelait sa période zaoum ou a-logique .
Mais d'une part ses œuvres zaoum montrent comment le modèle linguistique fut déterminant pour Malévitch, d'autre part la brièveté de cette période indique combien il fut conscient de la nécessité de trouver une voie proprement picturale pour mettre au jour ses préoccupations.
Qu'est-ce que le zaoum ?
Ce mot, forgé par le poète russe Velemir Khlebnikov, désigne une forme de poème abolissant les oppositions fondamentales sur lesquelles repose la rationalité occidentale renvoyant toutes, en dernière instance, à celle de la matière et de l'esprit, et insistant sur le signifiant phonique de la langue comme déjà porteur, en lui-même, de signification d'où les nombreuses tentatives de poésie phonétique que Khlebnikov nommait aussi transrationnelle : il s'agit de déterminer l'essence de la langue, de trouver le signe zéro à partir duquel la poésie pourra renaître de ses cendres académiques.
Ce programme zaoum séduit immédiatement Malévitch, dont les lithographies illustrent à l'époque les poésies de Khlebnikov, et il essaie de le mettre en pratique dans sa peinture. Cela débouche, dans son œuvre, sur trois voies différentes, la dernière portant en germe le suprématisme même.
Les toiles et dessins a-logiques de 1913-1914 constituent la première de ces tentatives pour appliquer directement le programme zaoum à la peinture : les représentations de différents objets, chacun à une échelle différente, se juxtaposent ou se superposent dans une même image, Un Anglais à Moscou, Stedelijk Museum.
Le procédé du collage cubiste sert ici à éroder la logique classique, à mettre l'accent sur les qualités plastiques autonomes des éléments de l'image comme sur le rôle joué par les associations inconscientes dans la perception d'un tableau – mais c'est au prix d'un retour à une certaine forme de symbolisme. Bien que la mimésis soit congédiée, la dépendance de la peinture à l'égard de la « littérature » n'en est que plus affirmée.
La seconde direction que prend le zaoum dans l'œuvre de Malévitch est beaucoup plus radicale et rejoint l'invention strictement contemporaine du Ready-Made de Marcel Duchamp : il s'agit d'exposer au contraire le nominalisme sur quoi se fonde l'esthétique picturale traditionnelle.
Puisque les spectateurs confondent sans cesse le sens d'une œuvre et son référent, Malévitch entreprend une série de dessins qui se limite à l'inscription linguistique d'un référent dans un cadre tracé sur une feuille de papier : Rixe sur le boulevard, Vol du porte-monnaie, Deux zéros. De même que Duchamp démontrait que dans notre culture il suffisait de nommer œuvre d'art un porte-bouteille pour qu'il le devienne, de même Malévitch fait de l'intitulé le nœud sur quoi se fonde l'idéologie de la représentation. Il s'agit là d'une entreprise critique, et Malévitch n'aurait pu en soutenir longtemps l'ironie : à l'inverse de Duchamp, il se veut peintre, il croit à la possibilité de la peinture en tant que telle.
Victoire sur le soleil
C'est l'opéra zaoum Victoire sur le soleil qu'il monte en 1913 avec ses amis Mikhaïl Matiouchine pour la musique et Alexei Kroutchenykh pour le livret qui lui fait entrevoir une toute autre direction. Certes, le texte lui-même est un exemple parfait de poésie transrationnelle et le scandale de la première montre que l'assaut contre la logique – la victoire contre le soleil de la raison – fut ressenti comme inadmissible par le public, mais ce sont les décors et costumes géométriques de Malévitch qui constituent l'élément le plus neuf du spectacle.
Les différentes toiles de fond ont toutes ceci en commun : deux carrés ayant un centre commun, le plus grand fonctionnant comme cadre et le plus petit comme champ d'inscription, la condition essentielle de la peinture, celle d'être une surface définie par ses limites, est isolée comme telle.
La dernière de ces toiles de fond porte ce mouvement analytique à son comble : le carré intérieur de l'écran est divisé obliquement en deux parties égales, l'une blanche, l'autre noire – la ligne de démarcation entre les deux zones, imagerie cosmique oblige, étant légèrement courbe.
Le signe pictural naît de la simple articulation binaire, du degré zéro de l'articulation, ce qui abolit du même coup l'opposition figure/fond, chaque moitié du carré inscrit fonctionne tantôt comme l'une, tantôt comme l'autre.
Il n'y a plus d'images, c'est-à-dire quelque chose existant a priori dans l'imagination du spectateur, puisqu'il n'y a plus de fond neutre, de réceptacle sur lequel l'image pourrait s'inscrire.
Certes, Malévitch ne fut pas immédiatement conscient de ce qu'il venait d'accomplir dans ce dernier rideau de scène pour Victoire sur le soleil, mais il n'a pas tort d'en avoir fait après coup la naissance du suprématisme dire, comme certains spécialistes l'ont proposé, qu'il s'agit là de la représentation de l'éclipse du soleil, et seulement cela, c'est dénigrer toute réalité à cet effet d'après coup.
Quoi qu'il en soit, quand, en 1915, Malévitch organise à Saint-Pétersbourg l'exposition Dernière Exposition futuriste : 0,10 inaugurant ainsi une nouvelle ère de la peinture moderne, il s'appuie sur l'acquis que représente pour lui ce décor d'opéra. Entre-temps, après avoir abandonné les expériences d'a-logisme pictural, il s'est de nouveau penché sur le cubisme.
Les vastes aplats géométriques de couleur unie de Femme devant la colonne d'affiche, par exemple, 1914, Stedelijk Museum, accentuent la frontalité cubiste et conduisent peu à peu à cette découverte essentielle : c'est la surface même du tableau qui constitue le degré zéro de la peinture.
Le suprématisme
En 1915, à Petrograd, Malevitch présente son fameux Carré noir sur fond blanc dans le cadre de l’exposition 0.10, Le carré noir est un enfant royal plein de vie.
C’est le premier pas de la création pure en art, Écrits, tome I. En abordant l'abstraction, il fixe son attention sur le rapport entre la forme et l'espace qui l'entoure, Composition suprématiste, 1915, Stedelijk Museum, Amsterdam.
Malevitch peint trois éléments qu'il inclura plus tard parmi les éléments fondateurs du suprématisme : le Carré noir, la Croix noire et le Cercle noir.
Maniant des formes simples à caractère géométrique et unicolores disposées sur la toile ou érigées dans le réel, architectones, le suprématisme montre le caractère infini de l'espace, et la relation d'attraction et de rejet des formes.
Pour Malevitch, l'art est un processus amenant la sensation, c’est-à-dire le rapport de l'artiste au monde à se concrétiser en œuvre grâce à un module formateur étranger au support, l'élément additionnel, qui structure la masse picturale ou les matériaux.
Il introduit le concept d'élément additionnel dans ses écrits des années 1920, ainsi que dans son enseignement.
Suivant son appellation, le suprématisme se pose comme modèle supérieur de la finalité artistique d'art pur, dominant et formant dans son sillage l'art appliqué.
C'est sur la conception du rapport de l'art pur à l'art appliqué que Malevitch entre en conflit avec les constructivistes
La forme a cessé d'être un signe de l'espace pour devenir une allusion à l'espace, et le tableau lui-même, par sa présence matérielle, n'est plus qu'une allusion à la peinture. Pendant la révolution, Malévitch redouble d'activité. Il enseigne d'abord à l'Académie de Moscou, ensuite à celle de Vitebsk. En 1921, il donne ses premiers essais de céramiques suprématistes à la manufacture Lomonosov de Pétrograd.
En 1922, il participe à la première exposition d'art russe à Berlin ; en 1927, il séjourne pendant trois mois en Pologne et en Allemagne à l'occasion de son exposition rétrospective, organisée d'abord à Varsovie, ensuite à Berlin. Paraissent alors aux éditions du Bauhaus ses théories suprématistes sous le titre de Die gegenstandslose Welt, le Monde sans objet.
Une rétrospective comprenant les tableaux et les dessins restés en Allemagne a été organisée en 1958, puis en 1970 au Stedelijk Museum d'Amsterdam, qui conserve le plus vaste ensemble des tableaux de l'artiste, en 1959 à la Kunsthalle de Berne, enfin en 1989 en Russie. Le M. N. A. M. de Paris conserve depuis 1978 un ensemble unique de cinq Architectones, application du suprématisme à l'architecture reconstitués et restaurés par Poul Pedersen sous la direction de Troels Andersen.
Telle est l'affirmation magistrale de la quasi totalité des œuvres exposées à 0,10, dix exposants à l'origine, dont Tatline avec ses Contre-reliefs, chacun s'attachant à découvrir le degré zéro de leur art, et surtout du Carré noir sur fond blanc, disposé, comme une icône, à un coin de la pièce.
Ce tableau clé de l'art moderne articule en quelque sorte toutes les questions qui ont intéressé Malévitch depuis sa découverte du cubisme, déclarant à la fois toutes les conditions essentielles de la peinture.
La tableau est un déictique, ou, pour parler comme les linguistes, un index, à savoir un signe dont la signification dépend de sa co-présence avec son référent ou le contexte physique de son énonciation – tel ici ou toi : la figure du carré est un index du cadre, carré et cadre ont la même source étymologique, mais c'est aussi un index du support lui-même, le tableau est lui-même carré, à savoir de la surface physique du tableau.
Plus encore que dans le décor d'opéra, parce que cette fois-ci de manière délibérée, il y a adéquation totale entre image et champ, et donc suppression de l'opposition figure/fond sur laquelle se fonde l'esthétique occidentale depuis la Grèce antique.
Du même coup, toute idée de composition traditionnelle est abolie : la figure est donnée en même temps que sa surface d'inscription, elle en est comme le produit logique, et, par voie de conséquence, toute illusion est abolie, la surface du tableau ne se creuse pas optiquement parce que l'œil du spectateur est constamment rappelé à la surface par la simple déclaration de cette surface que constitue le carré noir inscrit dans le carré blanc.
Malévitch devance avec son Carré noir ce qu'on nommera la logique déductiviste dans la peinture américaine des années 1960.
Mais ce n'était pas le seul tableau exposé à 0,10. Il était la conséquence plus ou moins directe de l'intérêt de Malévitch pour le cubisme, mais un autre pan de sa production renoue au même moment avec sa fascination pour le post-impressionnisme et le fauvisme, à savoir pour la couleur pure. Malévitch commence d'abord par varier ses figures géométriques, comme pour vérifier si la planéité essentielle du Carré noir peut se transférer à d'autres formes, la Croix noire, dont un exemplaire plus tardif se trouve dans les collections du Musée national d'art moderne à Paris, est visible sur la photographie de l'ensemble Malévitch présenté à l'exposition 0,10. Mais il s'aperçoit bien vite qu'à l'exception des figures purement symétriques rien ne peut égaler la forme d'indexicalité minimale mise en œuvre dans son Carré noir. Il entreprend alors une série d'œuvres qui semblent à première vue comme la négation directe de cette découverte : autant la figure du carré noir adhère à son fond, autant elle est statique, autant les formes géométriques de Peinture suprématiste. Huit rectangles rouges ou de Supremus no 50, tous deux au Stedelijk Museum semblent glisser sur la surface et inviter le regard du spectateur à percer la matérialité de cette surface et à la creuser optiquement jusqu'à l'infini.
C'est que Malévitch, en cela beaucoup moins naïf que nombre de ses successeurs, sait fort bien que l'indexicalité qu'il a énoncée avec son Carré noir ne doit son succès qu'à des conditions quasi expérimentales : à moins de s'en tenir à l'absolue adéquation du champ et de l'image, rien ne pourra empêcher que la surface d'un tableau ne soit creusée, par le regard. Ce creusement illusionniste devient alors le sujet de son art, il s'agit toujours d'explorer le degré zéro de la signification picturale, et c'est la couleur même qui lui semble pouvoir mettre en évidence cette condition essentielle. Réfléchissant alors sur la nature de la perception des couleurs, le fait que celles-ci avancent ou reculent, quelle que soit la frontalité dont font preuve les figures, il s'essaie, de 1915 à 1918, à toutes sortes de combinaisons colorées chargées d'exposer le caractère inéluctable de cet illusionnisme.
Cette enquête, qui constitue la majeure partie de l'œuvre suprématiste de Malévitch, débouche sur une crise importante : en réintroduisant l'illusionnisme, fût-ce pour l'analyser, Malévitch réintègre la vieille rhétorique compositionnelle qu'il avait réussi à évacuer avec le Carré noir de 1915.
Il a, certes, réussi à isoler l'action de la couleur en tant que telle, mais c'est pour réaffirmer l'opposition figure/fond qu'il était parvenu à déconstruire radicalement.
Ce n'est donc pas un hasard qu'un grand nombre de tableaux de 1915-1918, aux compositions extrêmement complexes, en reviennent aux associations cosmiques dont jouait le décor de Victoire sur le soleil – les figures se donnant à voir comme voguant dans un espace infini.
Tout à fait conscient de cette régression (il condamnera sans vergogne ce suprématisme aérien, mais sans vouloir en revenir au Carré noir, ce qui serait, en quelque sorte, un aveu de blocage Malévitch envisage alors une autre solution au dilemme et peint son deuxième chef-d'œuvre, le Carré blanc sur fond blanc de 1918, Museum of Modern Art, New York, premier tableau achrome de l'art moderne.
Certes, plusieurs monochromes purs produits par d'autres artistes, certains étant d'ailleurs ses élèves, ont précédé cette toile de 1918, et Malévitch a sans doute été intéressé par les ressources du monochrome. Mais il sait aussi que celui-ci représente une tentative de renoncement, c'est d'ailleurs ainsi qu'il sera défini par son rival Alexandre Rodtchenko en 1921, dont les trois monochromes, un par couleur primaire, sont conçus comme une démonstration de la fin de la peinture. Malévitch cherche alors à définir non l'abolition de l'opposition figure/fond mais son degré zéro : le blanc sur blanc, parce qu'il contient théoriquement en soi toutes les couleurs du spectre, sera sa tentative la plus éblouissante pour achever cette tentative impossible.
On ne sait au juste combien de toiles blanc sur blanc Malévitch a réalisées, notre connaissance de son œuvre repose pour une bonne part sur l'ensemble de tableaux qu'il emporta avec lui pour une exposition à Berlin en 1927 ; retrouvés après la guerre, les tableaux furent acquis par le Stedelijk Museum d'Amsterdam, mais tout porte à croire qu'il ne sont pas très nombreux : l'invention de l'achrome n'a pas suffi à résorber entièrement la crise.
Malévitch se consacre alors à deux tâches essentielles : l'écriture, qui va de pair avec son enseignement – il couvre des pages et des pages de manuscrit ; et la recherche architecturale.
Là encore, il faut remonter à l'exposition 0,10 : on peut voir sur un des tableaux exposés un volume axonométrique, et c'est cette utilisation précoce d'un tel mode de représentation des volumes qu'invoquera plus tard Malévitch pour témoigner de son intérêt initial pour l'architecture.
La question qu'il se pose, dès ses premiers Planites et Architectones dont un certain nombre ont été donnés – en pièces détachées – au Musée national d'art moderne, reprend l'interrogation qu'il portait sur la peinture : quel est le degré zéro de l'architecture ? Elle n'est pas à chercher du côté de l'utilité, de la fonction, de la solidité, l'architecture commence là où il n'y a plus de but pratique. L'architecture en tant que telle, mais de la mise en forme de l'espace au moyen d'oppositions fondamentales, verticale/horizontale ; plein/vide.
Ces maquettes ne furent aucunement conçues en vue d'une quelconque construction mais comme modèles théoriques. Comme les maquettes élaborées au même moment par Van Doesburg et Van Eesteren pour l'exposition De Stijl à Paris, elles entendaient démontrer la possibilité d'une architecture abstraite, libérée des liens avec la Terre, dont de la loi de la gravitation universelle et de toute conception anatomique du bâtiment. Éléments porteurs et portés y ont même valeur, ils font partie d'un ensemble dont la fonction, en tant qu'élément de l'espace, est paradoxalement de déclarer l'infinité de cet espace.
Retour à la figure
Des nouvelles alarmantes parvinrent à Malévitch lors de son séjour en Allemagne, en 1927. Rentré précipitamment en Russie, il est directement victime du durcissement de la politique culturelle.
L'institut de culture artistique de Leningrad, où il enseignait, est dissous, et s'il parvient à trouver d'autres soutiens institutionnels et peut encore exposer, sa situation se dégrade de jour en jour. En 1930, il est arrêté pendant plusieurs semaines, nombre de ses écrits sont alors détruits par ses proches.
Il est encore trop tôt pour dire si l'œuvre tardive de Malévitch, retour à la peinture figurative, néo-classicisme en architecture est le résultat direct de ces conditions effroyables, il fut très violemment pris à parti pour son formalisme par la presse stalinienne en 1933.
Quoi qu'il en soit, jusqu'à sa mort, en 1935, Malévitch se contenta d'imiter dans sa peinture les différents styles qu'il avait adoptés avant le suprématisme, avec une prédilection pour le tubisme à la Léger ou pour un primitivisme teinté de nationalisme, qu'il renvoie au folklore russe ou à l'art des icônes.
Quoi qu'en disent les admirateurs de sa dernière période, elle leur fournit des munitions pour combattre l'abstraction, c'est avec le Carré noir que Malévitch ouvrit un nouveau chapitre de l'histoire de l'art, et celui-ci n'est peut-être pas encore clos, même s'il l'a lui-même cru, ou s'il a dû feindre de le croire.
Le réprouvé du régime
Rappelé d'urgence en Union soviétique, Malévitch tombe bientôt en disgrâce. Pendant les dernières années de sa vie, il peint des portraits et des paysages, Paysage aux cinq maisons, 1928-32, Saint-Pétersbourg, Musée russe.
En 1929, le pouvoir soviétique le stigmatise pour son "subjectivisme" et le qualifie de "rêveur philosophique". Au cours des années 1930, les besoins du pouvoir soviétique en matière d'art ayant évolué, Kasimir Malevitch est sans cesse attaqué par la presse, perd ses fonctions officielles – il est même emprisonné et torturé.
Malevitch aura appris à ses dépens que révolution politique et révolution artistique ne vont pas forcément de pair.
Après s’être rallié dès les débuts au bolchevisme, il en subit les foudres. Ses recherches picturales étant jugées subversives, il est incarcéré à la Grande Prison de Leningrad – réservée aux détenus politiques – en septembre 1930 et, pendant deux mois, soumis à d’implacables interrogatoires. Pour ajouter à l’opprobre officiel, ses cahiers de dessins sont saisis et détruits.
Dans un régime totalitaire qui, en 1932, instaure les normes du réalisme socialiste, l’art est mis en résidence surveillée.
Malevitch témoignera de son impuissance face aux événements dans un tableau de 1934, intitulé l’Homme qui court à sa perte ?.
Faute du visa qui lui aurait permis d’aller se faire soigner en France, il meurt des suites d’un cancer. Il est alors inhumé dans un cercueil qu’il avait lui-même orné de motifs suprématistes.
Même si les autorités lui décernent des funérailles officielles en 1935, la condamnation de son œuvre et du courant suprématiste s'accompagne d'un oubli de plusieurs décennies.
La reconnaissance de cet artiste intervient à partir des années 1970. Depuis, les nombreuses rétrospectives à travers le monde ont consacré Kasimir Malevitch comme l'un des maîtres de l'art abstrait.
Son œuvre
De 1907 à 1935, il participe à 35 expositions d'avant-garde en Russie et à l'étranger. Malevitch est un membre actif de l'avant-garde artistique russe et côtoie Kandinsky, Chagall, Matiouchine, El Lissitzky, Rodtchenko.
Parallèlement à son œuvre plastique, Malevitch produit des textes théoriques sur l'art. Une vingtaine d'écrits paraissent entre 1915 et 1930, mais de nombreux manuscrits restent non publiés. Tous ne sont pas directement liés aux seules pratiques artistiques : ainsi par exemple, La Paresse comme vérité effective de l'homme, écrit en 1921 et publié aux éditions Allia en 1995 en langue française, texte révolutionnaire dans la mesure où le communisme lui-même y apparaît dépassable.
Les paysages et les scènes de la vie quotidienne présentent souvent une dominante du rouge et du vert, couleurs que l'on retrouve également dans certaines icônes orthodoxes. Les gouaches des années 1910-1911 sont influencées par le fauvisme mais aussi par le néo-primitivisme et le protocubisme. Dans les années 1912-1913, il produit des toiles cubistes et futuristes.
Œuvres
Carré noir sur fond blanc, 1915
Galerie Tretiakov, Moscou
1906 : Toit rouge, où l'influence de Monet est reconnaissable.
1908-1910 : Autoportrait
1910 : Composition suprématiste, au MoMA, New York
1911 :
La Rentrée des moissons, au Stedelijk Museum, Amsterdam
Frotteurs de parquet, gouache sur papier, inspiré de la toile de Gustave Caillebotte.
Sur le boulevard, gouache sur papier, Stedelijk Museum, Amsterdam
Le Portrait d’Ivan Klioune
Étude de paysan, gouache sur papier au Centre Pompidou, Paris
La Vache et le Violon, Musée Russe, Saint-Pétersbourg, 1911 selon Malevitch
1912 :
Le Matin à la campagne après l'orage, au Musée Solomon R. Guggenheim, New York.
Bûcheron, au Stedelijk Museum, Amsterdam.
Récolte de seigle, composition cubo-futuriste.
Le Faucheur, au Musée national des Beaux-Arts, Nijni Novgorod.
1913 :
La Victoire sur le soleil, série de dessins pour le spectacle éponyme.
Le Fossoyeur, aquarelle où apparaît le premier carré noir.
Le Portrait de Mikhaïl V. Matiouchine, au Centre Pompidou, Paris
1914
Soldat 1er division, collages.
Eclipse partielle avec Mona Lisa 1914 Composition avec la Joconde - attentat contre le célèbre tableau, il annonce le dadaïsme.
L'Aviateurau Musée Russe, Saint-Pétersbourg
Un Anglais à Moscou, au Stedelijk Museum, Amsterdam
1915 :
Carré noir sur fond blanc 1915 au Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Autoportrait à deux dimensions.
Croix, Centre Pompidou, Paris don de la Scaler Foundation et de la Beaubourg Foundation en 1980)18
Alogisme, au Centre Pompidou, Paris
Stroyuschiysya dom, au National Gallery of Australia, Canberra, Australie
Painterly Realism of a Football Player, a l'Institut d'art de Chicago20, États-Unis
Femme au Râteau, Galerie Tetryakov, Moscou
1916 :
Peinture suprematiste - Musée Wilhelm Hacke, Ludwigshafen
Suprematisme Supremus #58. Jaune et noir, Musée Russe, Saint-Pétersbourg
1918 : Carré blanc sur fond blanc, réédition de la toile de 1915.
1917 : Suprematism au "Kawamura Memorial DIC Museum of Art" à Sakura au Japon
1923 : Les Architectones, architectonique Beta 1926 constructions blanches constituées d'éléments collés à base cubique.
vers 1928- 1932
Deux Figures d'Hommes
Paysage aux cinq maisons, Musée Russe, Saint-Pétersbourg
Pressentiment, Musée Russe, Saint-Pétersbourg
Filles à la campagne, Musée Russe, Saint-Pétersbourg
Paysans, Musée Russe, Saint-Pétersbourg
1930 : Paysanne au visage noir, en forme de cercueil
1930-1931 :
Déportées, coupées en deux.
L'homme qui court, Huile sur toile au Centre Pompidou, Paris
1932
Maison rouge, une prison aux murs aveugles pour montrer la souffrance russe.
Pressentiment complexe ou Buste avec une chemise jaune.
Fille avec un Peigne dans les Cheveux, Galerie Tetryakov, Moscou
vers 1932 : La Charge de la cavalerie rouge.
1933 : Homme et cheval au Centre Pompidou, Paris
Liens
http://youtu.be/n1AloUY_sg4 La révolution Malévitch
http://youtu.be/41F0vVwxEFk Carré noir sur fond blanc
http://youtu.be/Y9NB_5EMhLM the knife grinder
http://youtu.be/gHglAlH9WzU Suprematiste
http://youtu.be/z6uf8ZNmW1Y Kasimir Malévitch portraits
http://youtu.be/k_uryv2VjRc Lettre à Malévitch
http://youtu.be/cUPS9ekO4v4 O.1O
Posté le : 21/02/2014 17:58
Edité par Loriane sur 22-02-2014 23:35:01
Edité par Loriane sur 22-02-2014 23:36:37
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Marcello Bacciarelli |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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Le 16 février 1731, à Rome naît Marcello Bacciarelli,
mort à Varsovie le 5 janvier 1818, peintre italien de la période baroque, principalement actif en Pologne.
Élève à Rome de Benefial, il doit sa formation aux milieux qu'il a successivement fréquentés : Dresde, au service d'Auguste II 1750 ou 1753-1756, et Vienne v. 1761, 1765-66.
Il s'établit en 1766 à Varsovie et il devint premier peintre du roi Stanislas Auguste Poniatowski 1764-1795 et directeur des affaires artistiques de sa cour. En 1787, pour acquérir des œuvres d'art destinées aux collections royales, il fit un voyage en Italie qui le conduisit à Rome, où il fut reçu à l'Académie de Saint-Luc, et à Naples.
Ce fut un portraitiste habile et fécond et un décorateur plafonds et grands panneaux pour les intérieurs néo-classiques du château royal et du palais Lazienki de Varsovie.
Son art, de tendance baroque et marqué par le rococo, fut ensuite influencé par le Néo-Classicisme. Le musée de Varsovie conserve plusieurs de ses toiles.
Sa vie
Après avoir étudié à Rome, Marcello Bacciarelli est appelé à Dresde en 1750 pour entrer au service de la cour de l’Électeur de Saxe Frédéric-Auguste II aussi roi de Pologne sous le nom d’Auguste III.
Il y travaille comme dessinateur mais il réalise déjà quelques portraits. De 1756 à 1764, il s’installe à Varsovie avec toute la cour saxonne, travaillant comme portraitiste pour l’aristocratie. À cette époque, il fréquente la noblesse polonaise et fait notamment la connaissance de la famille du futur roi de Pologne Stanislas II Auguste Poniatowski.
En 1764, il entame un séjour de deux ans à Vienne, au service de Marie-Thérèse d'Autriche, afin de réaliser les portraits des membres de la famille impériale.
En 1766, il s’installe définitivement à Varsovie où il sera étroitement associé au roi Stanislas II Auguste Poniatowski et à sa cour.
À la demande du roi, il crée une école de peinture au château royal.
Il devient le responsable de la politique artistique de la monarchie. En 1768, il est anobli.
Il devient le principal peintre du roi, responsable de l’atelier du château royal, supervisant la décoration de la résidence royale 1776-1785, gérant les collections royales. En 1786, il devient le directeur général des édifices royaux.
Progressivement, il est devenu le confident et l’ami du roi. En 1787, il effectue un voyage en Italie afin d’acheter des tableaux pour compléter les collections royales.
En 1795, quand le roi est forcé de quitter la capitale et d’abdiquer, il reste à Varsovie, gardant sous contrôle la vie artistique de la ville. En 1798, à la mort de Stanislas II Auguste Poniatowski, il s’occupe de gérer le patrimoine royal.
En 1816, en raison des services rendus à l’art polonais, il est nommé professeur et doyen honoraire de la nouvelle faculté des arts de l’université royale de Varsovie.
Membre honoraire des académies des beaux-arts de Dresde, Vienne et Berlin, il s’éteint à Varsovie en 1818, laissant une œuvre monumentale principalement composée de portraits et de représentations de scènes historiques.
Son influence sur la peinture polonaise a été considérable.
Œuvres
Allégorie de la Force, dessus-de-porte de la salle d'audience du château royal de Varsovie
L'Union de Lublin , huile sur toile, Salle des Chevaliers, château royal de Varsovie
Octroi par Napoléon de la Constitution du Duché de Varsovie, château royal de Varsovie
Portrait du couronnement de Stanislas Auguste, château royal de Varsovie
Portrait de Jean II Casimir Vasa, château royal de Varsovie
Lien
http://youtu.be/8Pbq8NJ1OQA Les rois de Pologne peints par Bacciarelli
Posté le : 14/02/2014 18:45
Edité par Loriane sur 16-02-2014 00:06:52
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Kano Eitoku |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Le 16 Février 1543 dans la Province de Yamashiro, naît Kanō Eitoku,
(狩野 永徳) de son vrai nom: Kanō Kuninobu,
nom familier : Genjirō, nom de pinceau : Eitoku, mort en 1590. XVIe siècle. Japonais. peintre japonais qui a vécu pendant la période Azuchi-Momoyama d'histoire japonaise et un des patriarches les plus en vue de l'école Kano de peinture japonaise.
Autant qu'on sache, les premiers habitants du Japon viennent d'Asie. On a peu de témoignages sur ce qu'est l'art pictural de ces populations avant l'avènement du bouddhisme au vie siècle de notre ère. C'est seulement entre le IV et VIe siècles époque dite des Grandes Sépultures qu'apparaissent les premières représentations d'ordre véritablement pictural. L'emploi des couleurs est encore des plus sommaires: ocres rouge et jaune, argile blanc de kaolin, avec quelques traces de peinture verte ou noire d'origine minérale.
Plus encore que dans le domaine politique ou social, c'est dans le domaine technique et bientôt artistique, que l'influence chinoise se révèle déterminante. Les plus anciens vestiges de cette période sont conservés à Nara dans un temple le Hōryū-ji dont la décoration remonte au VIIe siècle.
La plupart des peintures des sanctuaires de Nara, ont disparu. Le peu qui en reste témoigne d'un art consommé de la couleur et déjà, de cette étonnante maîtrise du trait sur laquelle se fonde toute la tradition picturale de l'Extrême-Orient. Cet art, strictement religieux, prospère davantage encore à l'époque Heian IX et XII siècles, parallèlement à l'expansion des sectes bouddhiques Tendai et Shingon.
À partir du Xe siècle, tandis que le pouvoir prend pour la première fois ses distances avec la Chine, les ambassadeurs dépêchés sur le Continent sont rappelés en 894, se développe une culture moins étroitement cléricale, plus japonaise surtout. L'empereur, qui n'a plus désormais qu'un rôle effacé, voit le pouvoir lui échapper au profit d'une famille de véritables maires du palais, les Fujiwara, qui tiennent les devant de la scène jusqu'au XIIe siècle, la fin de l'époque Heian est souvent baptisée ère Fujiwara. Une vie aristocratique brillante s'épanouit à la cour.
La poésie et la littérature s'affranchissent des traditions continentales. Cent ans plus tard, cette période inspire la première école de peinture nationale: celle des emaki, véritables romans graphiques où l'art japonais du pinceau s'affirme enfin de façon complètement indépendante.
La tentation du décoratif XVI XVII siècles
Cette évolution est dans l'air depuis la fondation de ce qu'on appelle l'École Kanō. Kanō Masanobu, l'ancêtre qui vit presque centenaire, est le premier à défendre un style d'esprit résolument laïc. Mais c'est au prix de la liberté. Les artistes travaillent désormais pour la cour du shōgun, où le grave Confucius détrône l'insouciant Lao Tseu. A la peinture intimiste des moines zen, succède un art plus monumental et surtout plus décoratif. Dans le même temps, l'influence chinoise cède du terrain. La lignée des Kanō, et d'abord Kanō Motonobu réussit dans les genres les plus divers. Sa manière, trait incisif, emploi fréquent de la couleur, sens du détail précieux, est portée à son plus haut point de virtuosité par Kanō Eitoku, et plus tard par Kanō Tannyū et Kanō Naonobu.
Mais Eitoku, s'il excelle dans un art qui sait mêler avec discrétion encre et couleurs légères, cède aussi à la mode imposée par la cour de Momoyama et se lance trop souvent dans de vastes compositions décoratives, fleurs aux couleurs plus vraies que nature, oiseaux bariolés, nuages d'or dont l'indiscutable perfection technique cache mal le défaut d'inspiration. L'avènement des Tokugawa à l'aube du XIIe siècle n'arrange pas les choses. Le fondateur de la dynastie, Ieyasu, s'emploie à effacer toute trace de son rival et fait détruire le château d'Osaka, où périssent la plupart des œuvres d'Eitoku.
Influence de l'art chinois
Développement de la peinture monochrome du XIII au XVI siècles
La peinture au Japon se développe jusqu'au XIIe siècle suivant une ligne assez nette: en assimilant le style et la technique de la peinture chinoise, surtout celle de l'époque des Tang, elle forge au cours de l'époque Heian un art proprement japonais, empreint de lyrisme et de délicatesse, pour les sujets religieux aussi bien que pour les sujets profanes. Bien que le style national ainsi établi domine encore au XIIIe siècle, les apports du continent sous la dynastie des Song puis des Yuan pénètrent petit à petit et finissent par donner, dès le XIVe siècle, un aspect différent à la peinture japonaise. En dehors de la capitale, la peinture monochrome se répand aussi dans les régions de l'est et de l'ouest. Les seigneurs locaux accroissent leur indépendance politique et économique et patronnent des peintres ou pratiquent eux-mêmes la peinture monochrome.
Sa vie
Eitoku est l'incarnation de l'époque Momoyama au cours de laquelle des guerriers tels Nobunaga et Hideyoshi, hommes nouveaux et ambitieux, tentent d'unifier le pays et affirment leur prestige par la somptuosité de leurs demeures, décorées par Eitoku. Celui-ci crée un style bientôt classique, qui reste jusqu'à la fin du Shôgunat Tokugawa 1868 le genre officiel bien que teinté d'un certain académisme.
Fils de Kanō Shōei et petit-fils de Kanō Motonobu, peintre officiel de la cour des Ashikaga, Eitoku entame une brillante carrière sous la direction de son grand-père.
Parmi les diverses tendances qui tentent aux XV et XVIe siècles d'assimiler la nouvelle technique du lavis, celle qui a la plus grande portée historique est École Kanō. Son grand-père Motonobu lui transmet l'art de la grande composition murale, un des résultats les plus fructueux de l'influence de la peinture des Song et des Yuan. Cet art s'épanouit dans la période suivante des Momoyama, XVI et XVIIe siècles grâce à Eitoku et bien d'autres artistes de génie.
Il acquiert vite un style personnel, comme le prouve dès 1566 la décoration intérieure du temple Jukō-in, au monastère du Daitoku-in à Kyōto, exécutée en collaboration avec son père Shōei .
L'ensemble comprend seize portes à glissière centrées sur deux grandes compositions: un prunier en fleur avec des oiseaux et un pin au tronc tordu près duquel se tient une grue. L'influence Motonobu y est encore sensible, mais la touche plus souple insuffle à l'œuvre un dynamisme nouveau.
Il en va de même dans une autre œuvre de jeunesse, une paire de paravents à six feuilles, le Rakuchū-Rakugai zu byōbu, représentant des vues de la capitale Kyōto et de ses alentours.
En 1567 et 1568, Eitoku décore avec trois disciples le palais de la famille ministérielle des Konoe, ce qui prouve qu'à l'âge de vingt-quatre ans il est déjà à la tête d'un atelier connu de la cour. Mais le peintre doit sa gloire à la décoration du château d'Azuchi que Nobunaga fait construire, à partir de 1576, sur les bords du Lac Biwa, près de Kyōto. Eitoku se consacre pendant quatre ans à la décoration de cet étonnant édifice malheureusement bientôt disparu, lors d'un incendie.
L'âge d'or de la peinture murale XVI et XVII
Nouvelle Ére, nouveau Style
Après la grande guerre civile, 1467 de l'Ère Ōei, qui ravage pendant onze ans la capitale de Kyōto, parmi les grands seigneurs qui rivalisent pour l'unité d'une région et ensuite du pays tout entier, un jeune héros de la province Owari, Nobunaga Oda, 1534-1582, installe son pouvoir sur la capitale en 1568.
Il poursuit énergiquement l'unification du pays, ce qui procure au Japon un nouvel âge d'or. De sa rencontre avec Kanō Eitoku, nait en peinture, un style grandiose.
Le terrain est déjà préparé quand Nobunaga s'adresse à l'artiste pour lui confier des travaux de première importance.
En 1574, c'est une paire de paravents représentant la ville de Kyōto que Nobunaga veut offrir en cadeau officiel à Kenshin Uesugi, puissant chef du Nord. Grande composition polychrome sur fond d'or, ces paravents, conservés encore de nos jours dans la même famille, montrent l'aspect détaillé de la capitale, vue en perspective cavalière.
Le sens réaliste d'Eitoku l'amène à disposer palais et monuments avec l'exactitude d'un cartographe, tandis que chaque cartier est animé par des scènes pleines de vie évoquant les différents métiers et les fêtes populaires. Cependant, sa gloire provient de la décoration du château d'Azuchi, que Nobunaga fait construire à partir de 1576 au bord du Lac Biwa.
Pendant quatre ans, Eitoku se consacre à la direction des travaux de décoration de ce château d'un type nouveau, dominé par un haut donjon à sept étages, qui symbolise à juste titre l'avènement d'une ère nouvelle.
De l'apogée à la destruction
Malheureusement, cette étonnante construction est détruite en 1582, lors de la mort tragique de Nobunaga. Plusieurs documents de l'époque décrivent en détail la splendeur inusitée du monument, et surtout les magnifiques peintures murales d'Eitoku qui ornent toutes les salles à chaque étage. Les visiteurs sont éblouis par la richesse des techniques employées des grandes compositions polychromes rehaussées de feuilles d'or qui ornent les salles des sept étages, chacune étant consacrée à un seul thème floral: fleurs de prunier, pivoines, érables rouges, évoquant ainsi le déroulement des saisons. Eitoku crée une technique nouvelle: le dami-e, peinture aux couleurs vives et opaques, empruntées à l'École Tosa, sur un fond doré. Les peintures, aux cernes souples et épais, sont exécutées sur un papier blanc, puis entourées de rectangles de papier doré, découpés et collés sur le fond.
Cet espace doré confère à la peinture polychrome un effet des plus décoratifs et reflète bien le faste de l'époque.
Conception et mise en œuvre
Hideyoshi Toyotomi prend ensuite le pouvoir et assure au Japon l'essor de l'époque Momoyama, nom dérivé du site de son dernier château. Il apprécie lui aussi le génie d'Eitoku et lui confie la décoration du château d'Osaka, 1583 et du palais de Juraku à Kyōto, 1587, qui surpasse en grandeur et en richesse toutes les demeures des souverains précédents. Eitoku entreprend courageusement l'exécution de ces travaux avec l'aide des nombreux peintres de son atelier, et notamment ses frères cadets Kanō Sōshū, Kanō Naganobu, ses fils Kanō Mitsunobu et Kanō Takanobu et de son disciple favori et fils adoptif, Kanō Sanraku.
Les travaux sont répartis salle par salle et il se réserve les parties les plus importantes. Se consacrant presque uniquement à l'élaboration de ses grands sujets décoratifs, Eitoku n'a que peu de temps pour des œuvres de petites dimensions; toutefois les trois œuvres qui restent comme des échos des vastes créations disparues, apportent un témoignage du style de sa maturité. Ayant à couvrir les vastes parois d'un grand bâtiment, le maître répartit les travaux salle après salle entre ses assistant, donnant seulement les indications nécessaires pour le sujet à traiter et la composition. Pour sa propre tâche, il se réserve les parties les plus importantes. Son style puissant correspond parfaitement à ces grandes décorations.
Vestige de l'Œuvre peinte d'Eitoku
Il est le premier à instaurer dans la grande composition murale l'emploi audacieux de feuilles d'or appliquées, qu'il réserve à la représentation de la terre et des nuages. Cet espace doré confère à la peinture polychrome un effet extrêmement décoratif et brillant qui prend de plus en plus d'importance jusqu'à devenir un fond d'or.
Surchargé de travaux importants, Eitoku voit sa santé s’affaiblir rapidement et il meurt en 1590, à l'âge de quarante-sept ans.
Rien ne reste non plus des peintures murales des châteaux d'Osaka, faites en 1583 et du palais Juraku, en 1587, pour le successeur de Nobunaga, Hideyoshi Toyotomi, et qui surpassent en richesse toutes les demeures des souverains antérieurs.
Deux d'entre elles sont des décors officiels, le Paravent aux lions à la chinoise, conservé par la maison impériale, et le Paravent aux cyprès, du Musée National de Tōkyō . Si ces œuvres montrent peut-être plus de sécheresse que dans les œuvres de jeunesse, l'absence de détails prouve la puissance de synthèse à laquelle parvient l'artiste: les deux lions, blanc, vert et brun, se détachent sur fond d'or et semblent se mouvoir dans un espace abstrait, tandis que l'immense cyprès du second paravent se dresse au-dessus d'une nappe d'eau d'un bleu profond et déploie ses branches remarquablement symétriques, sur un fond d'or. L'accent de plus en plus décoratif sacrifie l'émotion à l'effet, tendance qui va s'accentuant dans l'atelier des Kanō18.
En peinture, le goût pour le lavis que les moines manifestent aussi, se répand aux nobles du gouvernement militaire dès la fin du xive siècle. Les premiers moines-peintres japonais qui pratiquent cette peinture ont comme sujets favoris, les images des divinités vénérées dans la secte: Shaka-muni, Monju, Kannon, etc; les figures des saints: Daruma Daruma, Hotei Pou-tail, ou les actes de la vie des patriaches ou ermites chinois. Quelques plantes, telles que le bambou, le prunier, l'orchidée, dont on apprécie le caractère symbolique de pureté ou la solitude spirituelle, sont souvent représentées.
Peu avant sa mort, Hideyoshi lui confie la décoration d'un splendide palais construit pour son fils adoptif. Ce précieux vestige permet d'apprécier le style du maître. Un tronc gigantesque et tordu dont les branches s'étendent en tous sens occupe toute la surface; une nappe d'eau bleu foncé qui symbolise une profonde vallée et un nuage aux formes décoratives fait de feuilles d'or appliquées qui accentuent la vivacité des tons constituant l'arrière-plan. Un autre paravent 225x459,5cm du trésor impérial représente un couple de lions fabuleux kara-jishi, symboles du pouvoir princier; l'attribution de cette œuvre à Eitoku par son petit-fils Kanō Tannyū est encore admise aujourd'hui.
Œuvre majeure de jeunesse
À l'inverse, cette œuvre de jeunesse, les portes à glissière du Jukō-in, œuvre exécutée en collaboration avec son père Shōei. Dans la salle centrale, devant l'hôtel, c'est au jeune peintre, alors âgé de vingt-quatre ans, qu'est confié la grande composition d'arbres et d'oiseaux aux quatre saisons.
Les quatre portes à glissière du côté est à droite en entrant sont ornées d'un paysage printanier avec un prunier en fleurs penché sur un ruisseau; des oiseaux jouent paisiblement dans les branches et sur l'eau.
Par le seul emploi de l'encre sur le fond blanc du papier, l'artiste réussit à rendre avec bonheur l'atmosphère claire et gaie du printemps. En remontant le cours d'eau à gauche, on passe à la paroi nord composée de huit petites portes à glissière, où se déploie une vision de la nature en été.
L'eau coule d'une cascade qui répand une agréable fraicheur. Sur la rive, à gauche, une grue à tête rouge tanchō crie sous un grand pin.
La combinaison de l'arbre et de l'oiseau, très en faveur, symbolise la longévité; elle s'étend jusqu'à la cloison ouest
. Un autre pin, au tronc tordu, constitue la partie droite. Il domine le panneau où une grue se promène avec une dignité princière.
Dans un angle, les fleurs de fuyō Hibiscus mutabilis, toutes traitées à l'encre de Chine, indiquent l'automne; la netteté de la composition symbolise l'air serein de cette saison. Les légères touches d'or donnent une impression de profondeur. Cette longue suite se termine, sur la gauche, par la scène d'hiver, avec des oies sauvages parmi les roseaux.
Comparaison de styles
A la comparaison de ce tableau du jeune Eitoku avec l'œuvre de son grand-père Motonobu sensiblement de même sujet, le changement survenu entre ces générations, qui reflètent deux époques différentes, est bien visible. Chez Eitoku, le traitement de l'arbre et de l'oiseau accentue la recherche de l'effet décoratif, l'espace est mieux rempli, les lignes sont plus fermes et les traits plus vifs. D'esprit moins philosophique que son grand-père, le jeune artiste réussit à insuffler aux techniques traditionnelles de sa famille plus de vigueur, plus de puissance décorative, et il ouvre ainsi la voie à une époque nouvelle.
Le style inauguré par Eitoku fait naître plusieurs grands artistes même en dehors de l'École Kanō dont l'un des plus célèbres, Hasegawa Tōhaku.
Musées
Kyōto Temple Daitoku-Ji:
Prunier et pin, encre et couleurs sur papier, portes à glissière.
Tōkyō (Nat. Mus.):
Hinoki byōbu, daté 1590, paravent avec hinoki.
Paysages à la chinoise (cyprès), encre sur papier, deux rouleaux en hauteur.
Posté le : 14/02/2014 18:33
Edité par Loriane sur 16-02-2014 00:11:51
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Gérard Dou ou Dow |
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De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
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Le 9 février 1675 à 61 ans à Leyde au Pays-bas meurt Gérard Dou
ou Gerrit Dou ou Dow, né le 7 avril 1613 à Leyde, artiste-peintre néerlandais. Il a pour élève Frans van Mieris de Oudere, Gabriel Metsu.
Il est le principal représentant de l’école de Leyde, dite de la peinture fine, Fijnschilderei, dont la technique s'apparente à la miniature (enluminure). Formé par Rembrandt, il est si proche du style de son maître que l’on attribue certaines œuvres à un travail commun entre les deux artistes. Les tableaux de Gérard Dou ont la particularité d’être toujours de petit format, dans un style extrêmement minutieux, représentations de scènes souvent surmontées d’un encadrement en forme d’arc en trompe-l'œil.
Il forma Frans van Mieris de Oudere et Gabriel Metsu.
Il préférait peindre sur des panneaux de bois qui offraient une surface plus lisse que la toile, et se servait d’une loupe pour le fini des détails.
On possède un portrait de lui par Étienne Compardel, probablement un de ses amis.
Finesse excessive, facture lisse et froide, technique trop savante et illusionniste, sujets de genre rustique insignifiants et aggravant par là le manque d'esprit d'une peinture réaliste à recettes, tout l'art de Dou porte en germe les symptômes de la décadence dont la peinture néerlandaise va être affligée à la fin du xviie s. et tout au long du xviiie. Aussi bien l'importance historique du peintre est-elle considérable, et le grand nombre de ses élèves et imitateurs suffit à en porter témoignage : on citera ainsi Metsu et Frans Van Mieris I, les plus doués, puis, à partir de 1660, Slingelandt, Schalcken, Dominicus Van Tol, neveu de Dou, Maton, Naiveu, Carel de Moor. Par ailleurs, des artistes comme Gaesbeeck, Brekelenkam, Staveren, Spreeuven, Pieter Leermans, Abraham de Pape ont tous profité des avis et des conseils, sinon des leçons, de Dou. Il lui revient la gloire d'avoir vraiment fondé l'école leydoise de la peinture fine ou précieuse — fiujschilders.
Jadis trop prisé, on aurait aujourd'hui tendance à le déprécier injustement. On peut être toujours sensible aux prodigieuses qualités d'exécution de la Femme hydropique, à un métier parfait qui trouve en lui-même sa poésie lorsqu'il reste intelligent et mesuré, comme dans ce chef-d'œuvre de réalisme à la fois poétique et familier qu'est la Jeune Mère du Mauritshuis.
Sa vie
Fils d'un peintre verrier, Gérard, Gerrit en néerlandais Dou fit ses premières armes dans cette spécialité, après un stage chez le graveur Dolendo, puis chez le peintre verrier Pieter Couwenhorn, il travailla auprès de son père avant d'entrer à quinze ans dans l'atelier de Rembrandt leurs deux maisons étaient fort proches, et ce n'est qu'en 1628 qu'il passe à la peinture proprement dite, en entrant dans l'atelier de Rembrandt.
Il y resta jusqu'au départ de ce dernier pour Amsterdam en 1631-32. Tout comme Lievens et Joris Van Vliet — les deux autres élèves de Rembrandt pendant la période leydoise —, ses débuts sont entièrement dominés par l'enseignement du maître, dont il pastiche littéralement les œuvres : mêmes modèles, mêmes poses et même peinture de genre minutieuse, rendue encore plus pittoresque par le charme du clair-obscur.
Citons ainsi les tableaux représentant le père de Rembrandt, souvent déguisé en guerrier, en Oriental, en astronome, musée de Kassel ; Ermitage, la mère de Rembrandt, parfois en train de lire la Bible Kassel, Rijksmuseum, Berlin, Gg de Dresde, Louvre, le peintre au travail, Portrait de Rembrandt devant son chevalet, Boston, M. F. A., de saints ermites en prière Munich, Alte Pin. ; Dresde, Gg ; Londres, Wallace Coll. ; Rijksmuseum. À l'aide d'une palette sombre, d'une technique encore sobre quoique déjà fort réaliste et précise, Dou est parfaitement à l'aise dans le traitement des détails et des accessoires.
Il en reste l'élève jusqu'au départ de ce dernier pour Amsterdam, en 1631. Ce que le jeune artiste affectionne surtout chez Rembrandt, ce sont les têtes d'étude faites d'après des vieillards, souvent les parents de Rembrandt, où le détail si pittoresque des rides et des chairs plissées est traité avec toute la virtuosité et l'insistance nécessaires.
Le travail du pinceau est encore apparent, mais la spiritualité rembranesque est absente : cela est encore plus sensible dans les quelques scènes d'intérieur baignées d'une soigneuse et habile pénombre que Dou a su imiter de Rembrandt avec talent au cours de cette première période leydoise ; ainsi, chez Gérard Dou, les objets et les êtres, la lumière et les choses se juxtaposent mais ne s'interpénètrent pas, se détaillent et s'équilibrent entre eux mais ne forment pas cette profonde et vivante unité organique et narrative qui fait tout le charme humain, toute l'émotion prenante de Rembrandt ; en témoignent bien des œuvres comme Les Parents de Tobie à Londres ou l'Autoportrait au chevalet de la collection Henle à Duisburg, qui ont été l'un et l'autre très efficacement retouchés par Rembrandt lui-même, par exemple le visage si mobile et émouvant du jeune Dou dans le tableau de la collection Henle, par ailleurs soigneux, lisse et irréprochable dans le rendu des orfèvreries luisantes du premier plan.
Très vite, l'absence de Rembrandt, à partir de 1631, révèle Gérard Dou à son vrai génie d'exécutant virtuose qui parvient à enclore le monde dans un parfait microcosme pictural, aux couleurs propres et harmonieuses, au métier d'émail lisse et irréprochable, au clair-obscur adouci et subtilement caressant, mais incroyablement savant et plein de tact. C'est le triomphe de la peinture fine dont Dou sera à Leyde, où il vécut toute sa vie, le chef de file incontesté, entraînant à sa suite une foule zélée de disciples, d'élèves et d'imitateurs tels que Tol et Toorenvliet, ses neveux et imitateurs les plus directs, Frans Van Mieris et bien d'autres comme Gaesbeck, Staveren, et même, jusqu'à un certain point, Steen et Metsu : pour près de deux siècles, Dou est ainsi l'artisan majeur d'une des orientations fondamentales de l'art néerlandais vers la miniaturisation réaliste des scènes de genre ou d'intérieur dans un clair-obscur délicat, la pureté d'un métier lisse et impeccable. Aussi bien Dou atteignit-il dès son vivant un très haut renom, dont témoigne la célèbre collection de Jean De Bye à Leyde, constituée à prix d'or et que l'on pouvait visiter sur demande, où resplendissait la fameuse Femme hydropique du Louvre la plupart des peintures — vingt-deux sur vingt-sept — étaient jugées si précieuses qu'elles étaient logées dans des boîtes spéciales à l'abri de la poussière.
Après le départ du maître, il conquiert assez vite son originalité en renonçant peu à peu au portrait, et il se concentre sur une peinture de genre traitée avec une minutie et un perfectionnisme toujours plus poussés, qui allaient faire son immense célébrité ; il allait compter parmi ses clients Charles II d'Angleterre, la reine Christine de Suède et l'archiduc Léopold Wilhelm ; il se refusa pourtant obstinément à quitter sa ville.
En 1641 déjà, le diplomate suédois Spiering allouait une riche pension annuelle à Dou pour se réserver le premier choix de ses ouvrages. En 1648, Dou entre à la gilde de Saint-Luc à Leyde ; en 1660, les États de Hollande lui achètent trois de ses tableaux, dont la Jeune Mère du Mauritshuis pour les offrir à Charles II en séjour à La Haye. Indépendamment de la littérature élogieuse contemporaine, qui le compare volontiers à Zeuxis ou à Parrhasios, l'un des plus intéressants témoignages du succès du peintre reste cette véritable exposition permanente de 29 de ses tableaux, appartenant au fameux collectionneur Jan de Bye, ouverte en 1665 dans la maison du peintre Hannot, sans doute l'une des premières expositions au sens moderne du mot. On y voyait certains des plus célèbres Dou, comme la Femme hydropique et le Trompette du Louvre, le Cellier de Dresde, l'École du soir du Rijksmuseum. Il est à peine besoin d'insister sur l'extrême hausse de prix que connurent les tableaux de Dou de son vivant et surtout aux XVIIIe et XIXe s. : telle Cuisinière du musée de Karlsruhe passa, entre 1706 et 1768, de 770 à 6 220 florins, au moment où un Vermeer se vendait 26 florins en 1745.
Depuis 1631, son registre s'est amplifié, bien que soigneusement restreint aux sujets qui permettent une peinture minutieuse et détaillée, volontiers anecdotique, mais figée dans le calme moelleux d'un clair-obscur atténué : moins de pittoresque mi-oriental mi-rapin à la Rembrandt, ateliers de peintres, ermites ou savants au travail et de plus en plus de cuisinières ou de femmes vaquant à leurs travaux ménagers, ou encore des apothicaires consultant des fioles, des femmes au miroir, le plus souvent cadrées dans le motif illusionniste d'une niche de pierre. Des motifs favoris d'exécution picturale reviennent avec insistance, comme les pans de merveilleuses draperies brochées, ainsi dans La Femme hydropique et Le Joueur de trompette du Louvre, La Femme au clavier de Dulwich ou les bas-reliefs de putti dérivés des sculptures de Duquesnoy, qui parent le rebord de ses niches peintes.
Dans cette deuxième période de Dou, si éloignée de l'art de Rembrandt et où la polychromie se fait plus vive, avec une facture toujours plus nette et plus lisse — d'où une indéniable froideur qui compromet nombre de ses toiles —, on doit noter l'extraordinaire succès du thème de la niche, d'origine rembranesque d'ailleurs, mais vite devenu chez Dou un pur poncif destiné à faciliter une exécution en trompe l'œil. Par soumission à la mode, les niches sont souvent ornées d'un bas-relief de Duquesnoy, Putti jouant avec des boucs, qui est là pour donner une note classico-moderne, et l'école de Dou — notamment les Mieris — exploitera ce thème de la niche. Le plus souvent, Dou y loge une femme occupée à des tâches ménagères, cuisinière, récureuse, marchande, fileuse ou, parfois, un médecin — prétextes à autant de variations sur des natures mortes de détails, où se révèle peut-être le véritable génie de l'artiste, volets de la Femme hydropique, Louvre ; ceux du Cellier de Dresde, et qui témoignent d'un exceptionnel don pour la nature morte, mais qu'il a trop rarement cultivé pour lui-même. Parmi d'innombrables exemples de ces paysannes d'un rustique très sophistiqué — caractéristique de la préciosité de l'époque — vues en buste dans une niche, citons celles de Vienne, de Londres, Buckingham Palace et N. G., de Cambridge, de Turin, du Louvre, de Schwerin. L'autre grande spécialité de Dou, elle aussi d'origine rembranesque, mais singulièrement déviée vers un pur artifice de virtuosité, est le clair-obscur obtenu au moyen d'une chandelle. Dou en a tiré un pittoresque facile, qui met en valeur une facture nette, parfaite et lisse, surtout dans les reflets rougeâtres et les dégradés d'ombre. Le plus célèbre de ces effets de lumière, où triomphera un Schalcken après Dou, reste l'École du soir, Rijksmuseum. De bons clairs-obscurs de Dou se trouvent encore dans les musées de Dresde, la Cueilleuse de raisins, de Munich, de Leyde, l'Astronome, de Bruxelles le Dessinateur, de Cologne.
Les grands chefs-d'œuvre du peintre datent des années 1650-1660, La Jeune Mère du Mauritshuis, La Haye en 1658, La Femme hydropique en 1663, L'École du soir, Rijksmuseum, Amsterdam, quoique la virtuosité et les corruptions du succès ne lui fassent pas éviter dans ses dernières années une certaine mécanisation desséchante des effets, trop d'insistance et de monotonie, des répétitions, voire des fautes de dessin jointes à l'emploi trop uniforme d'un ton brun rougeâtre, notamment dans les nocturnes. Porté aux nues dès le XVIIe siècle et encore au XVIIIe, Dou s'est vu excessivement discrédité, depuis 1850 environ, au nom de la peinture libre, du primat de l'esquisse et de la première inspiration. Le reflux de l'impressionnisme, les vertus techniques du surréalisme, Dalí nouvel et grand admirateur de Dou !, la vogue même de l'hyperréalisme, le moderne engouement pour les natures mortes, et peut-être la secrète nostalgie d'un métier désormais inaccessible ont permis, depuis la fin des années 1960, une juste réhabilitation de Gérard Dou, de son art modeste et sûr d'enchanteur pictural, finalement libre et vainqueur par la vertu même de sa technicité parfaite.
Œuvres
Il s’attacha à représenter les objets de la vie commune et des natures mortes. Tous ses tableaux sont d’un fini admirable ; on remarque surtout :
La Femme hydropique, son chef-d’œuvre peint vers 1663, conservé au musée du Louvre, huile sur toile, 86 × 67 cm ;
La Mère de Rembrandt, huile sur toile, 61 × 47 cm;
La Jeune ménagère v.1660, huile sur bois, 49,1 × 36,5 cm, Gemäldegalerie, Berlin ;
L’Épicière de village ;
Le Trompette ;
Cuisinière hollandaise ;
Le Peseur d’or ;
L’Astrologue ;
L’École du soir ;
Vieille femme en prières ;
Portrait de sa famille et le sien ;
La Jeune mère (1658), huile sur bois, 73,5 × 55,5 cm, Mauritshuis, La Haye.
Autoportrait de l'artiste dans son atelier (1647), huile sur bois, 43 x 34,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.
La Marchande de gibier, v.1670, huile sur bois, 58 x 46 cm, National Gallery, Londres;
Références dans la littérature
Dans Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne, le Nautilus est décoré de peintures dont des Vernet : « Les diverses écoles des maîtres anciens étaient représentées par une madone de Raphaël, une vierge de Léonard de Vinci, une nymphe du Corrège, une femme du Titien, une adoration de Véronèse, une assomption de Murillo, un portrait d’Holbein, un moine de Vélasquez, un martyr de Ribeira, une kermesse de Rubens, deux paysages flamands de Téniers, trois petits tableaux de genre de Gérard Dow, de Metsu, de Paul Potter, deux toiles de Géricault et de Prud'hon, quelques marines de Backuysen et de Vernet.chapitre IX
Dans La Peau de chagrin de Balzac, lorsque le jeune Raphaël de Valentin flâne dans la mystérieuse boutique d'antiquaire, un vieil homme le propriétaire surgissant de nulle part lui fait l'effet d'une apparition magique c'est d'ailleurs lui qui lui remettra la terrible peau de chagrin. Dans cette atmosphère fantastique, le narrateur fait le portrait du vieillard au physique marqué : Son large front ridé, ses joues blêmes et creuses, la rigueur implacable de ses petits yeux verts dénués de cils et de sourcils, pouvaient faire croire à l'inconnu Raphaël que le Peseur d'or de Gérard Dow était sorti de son cadre. Une finesse d'inquisiteur trahie par les sinuosités de ses rides et par les plis circulaires dessiné sur ses tempes, accusait une science profonde des choses de la vie. Il était impossible de tromper cet homme qui semblait avoir le don de surprendre les pensées au fond des cœurs les plus discrets.
Lien
http://youtu.be/anWIgs-9E8o Peinture
[img width=-00]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/22/G%C3%A9rard_Dou.jpg[/img]    
Posté le : 08/02/2014 15:46
Edité par Loriane sur 09-02-2014 13:43:51
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Etienne Jeaurat |
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Le 9 février 1699 à Vermenton naît, Étienne Jeaurat
peintre et dessinateur français mort le 14 décembre 1789 à Versailles.
Frère du graveur Edme Jeaurat, il fut l'élève de N. Vleughels, qu'il suivit à Rome 1724. Académicien en 1733 Pyrame et Thisbé, musée de Roanne, il devint peintre du roi et chancelier de l'Académie 1781.
Ce fut un décorateur agréable, Jeu de ballon, 1762, musée de Mâcon, un peintre de genre Scène de pressurage à Vermenton, musée de Beaune, parfois influencé par Chardin, mais plus sec le Jeune Dessinateur, Louvre, et un illustrateur vivant de la vie parisienne musée Carnavalet ; série de 5 toiles dans la coll. du comte Beauchamp en Angleterre. Il travailla aussi pour des établissements religieux Chartreux en méditation, 1758, Paris, église Saint-Bernard de la Chapelle.
Orphelin à un très jeune âge, Étienne Jeaurat a été pris sous la protection du peintre Nicolas Vleughels qui l’a formé et emmené avec lui en Italie en 1724.
Jeaurat a fait une excellente carrière officielle : agréé en 1731 par l’Académie Royale, reçu en 1733, il y devient professeur en 1743, recteur en 1765 et chancelier en 1781. Il exposa à tous les salons de 1737 à 1769. Il était en outre Garde du Cabinet du Roi à Versailles.
Jeaurat tenta d’imiter Chardin, quoique avec moins de justesse dans l’observation et moins de légèreté dans la main, mais sa grande erreur fut de vouloir peindre des scènes d’histoire alors que son talent le plus évident résidait dans ses scènes de genre dépeignant la rue parisienne ou la vie domestique où il excellait comme dans ses Écosseuses de pois, ses Éplucheuses de salade ou Déménagement du peintre.
Sa Conduite des filles de joie à la Salpêtrière reste sans doute son œuvre la plus connue.
Le choix de ces sujets lui a valu d’être appelé le Vadé de la peinture par Diderot. Jeaurat, qui rencontrait Vadé aux dîners de la Société du bout du banc chez Jeanne-Françoise Quinault a, en effet, sûrement subi l’influence du genre poissard pratiqué par Vadé, Piron, Collé Panard ou le Caylus.
Jeaurat a peint Le poète Piron à table avec ses amis Vadé et Collé.
Le frère aîné d’Étienne Jeaurat, Edme Jeaurat 1688-1738, était graveur.
Le fils de ce dernier, Nicolas Henry Jeaurat, était également peintre et a étudié sous son oncle.
Œuvres choisies
Aristote et Campaspe, Musée des beaux-arts de Dijon
Bain de femmes, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux
Étienne Aubry, Musées des Beaux-Arts de San Francisco, 1771
Jeu de paume dans une prairie, Musée des Ursulines de Mâcon
Jeune dessinateur, Musée du Louvre
L'accouchée, Musée de l'Ermitage, 1744
La Conduite des filles de joie à la Salpêtrière, Musée Carnavalet, 1755
Le poète Piron à table avec ses amis Vadé et Collé, Musée du Louvre
Galerie
Conduite des filles de joie à la Salpêtrière.    
Posté le : 08/02/2014 00:09
Edité par Loriane sur 08-02-2014 18:23:11
Edité par Loriane sur 08-02-2014 18:29:37
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Johan Barthold Jongkind |
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Le 9 février 1891, à St Egrève en France, meurt Johan Barthold Jongkind,
né à Lattrop, aux Pays-Bas, le 3 juin 1819, Néerlandais, peintre aquarelliste et graveur néerlandais, considéré comme l'un des précurseurs de l'impressionnisme, il a pour maître Andreas Schelfhout, puis Jean-Baptiste Isabey, Précurseur de l’impressionnisme.
Il a pour mécènes Guillaume III des Pays-Bas, puis Sophie de Wurtemberg, il Influença Eugène Boudin et Claude Monet.
Héritier des paysagistes hollandais du XVIIe siècle Ruisdael, Van Goyen, l'artiste construit des perspectives classiques aux vastes horizons où se répand une lumière de très grande qualité, Le Port d'Honfleur, crayon noir et lavis de bistre, 1864, musée du Louvre ; La Seine à Argenteuil, aquarelle, 1869, musée du Louvre. Son œuvre est pourtant inégale.
Ses tableaux à l'huile se rattachent très directement à la grande tradition hollandaise ; il n'est donc pas possible de rattacher Jongkind à l'impressionnisme, car ni la division du ton ni l'emploi de la couleur-lumière n'apparaissent dans ces huiles.
En revanche, dans ses dessins et dans ses merveilleuses aquarelles, Jongkind fait preuve d'une rapidité d'exécution que les impressionnistes s'efforceront à leur tour d'acquérir.
En 1871, Edmond de Goncourt écrit dans son Journal : Tout le paysage qui a une valeur à l'heure qu'il est descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses atmosphères, ses terrains.
Sa vie
Il est le huitième enfant d'une famille de paysans. Âgé de dix-sept ans, il entre à l’académie des beaux-arts de La Haye dans l'atelier du peintre romantique Andreas Schelfhout. Il étudie le dessin et surtout à l’aquarelle d’après nature.
Il passe son enfance à Vlaardingen et, bien qu'il soit destiné au notariat, son goût pour le dessin le décide à suivre une carrière artistique. Il se rend à La Haye en 1837 et y reçoit l'enseignement du paysagiste Andreas Schelfhout.
De 1838 à 1842, il travaille assidûment le dessin à Massluis et à La Haye et obtient en 1843 une bourse dont il bénéficiera pendant dix ans.
Il fait la connaissance d'Eugène Isabey à La Haye en 1845 et fréquente à Paris l'année suivante son atelier ainsi que celui de François-Édouard Picot.
En 1846, il s'installe à Paris au 127, boulevard du Montparnasse et devient l'élève de Jean-Baptiste Isabey. Il expose deux toiles au Salon de 1852 et obtient une médaille de troisième classe parmi les douze décernées.
La même année, le roi Guillaume III des Pays-Bas qui est monté sur le trône trois ans plus tôt, lui retire le bénéfice d'une pension.
Sur ses vieux jours, quand le délire de la persécution le prendra, il se plaindra que son roi l'avait abandonné au moment où il avait le plus besoin de son aide.
Déçu de n'avoir obtenu aucune récompense au Salon de 1855, et sujet à de graves ennuis financiers, il quitte Paris et rentre aux Pays-Bas. Il s'installe à Rotterdam où il sera soutenu par la reine Sophie, épouse malheureuse et opposante affichée de son époux.
Entre-temps, la plus grande partie de ses œuvres, une centaine, restée à Paris, est mise en vente par son ami Pierre-Firmin Martin. Le résultat de la vente permettra de solder ses dettes.
Jusqu'en 1855, Jongkind s'inspire surtout de Paris, nombreuses vues des quais, telles que l'Estacade 1853, musée d'Angers, le Quai d'Orsay, 1852, musée de Bagnères-de-Bigorre et des ports de la Normandie (Honfleur, Fécamp, Le Havre, Étretat, où il séjourne dès 1849 ; ses aquarelles et ses tableaux le montrent en possession d'un métier accompli, respectueux du motif, mais sans servilité, dans la tradition du paysage hollandais le Pont Marie, 1851, Paris, coll. part. ; Étretat, 1851, Orsay.
Son échec à l'Exposition universelle de 1855 le décide à retourner en Hollande, où il réside à Rotterdam, à Klaaswall, à Overschie jusqu'en 1860. Mais il regrette Paris et, à l'instigation de ses amis, Cals, le comte Doria, qui redoutent pour lui les résultats de son intempérance, il regagne la capitale. Il rencontre alors une compatriote, Mme Fesser, au dévouement de laquelle il s'abandonne désormais.
De 1862 à 1866, il réside l'été en Normandie. En 1862, il exécute ses premières eaux-fortes, Six Vues de Hollande il laissera 27 planches gravées, et participe l'année suivante au Salon des refusés, Ruines du château de Rosemont, 1861, Paris, Orsay.
En 1863, il se fixe à Honfleur. Ses marines et scènes côtières ont une grande fraîcheur. Contrairement aux impressionnistes, il exécute ses toiles à l'atelier d'après ses croquis et ses aquarelles réalisés à l'extérieur. La même année, il participe au Salon des Refusés avec Ruines du château de Rosemont, aujourd’hui dans les collections du musée d'Orsay.
En 1864, il rencontre Claude Monet à Honfleur, où les deux hommes travaillent ensemble. Après 1860, sa facture s'allège, la touche se fragmente, divise spontanément les tons pour suggérer la vibration de la lumière, Effet de lune sur l'estuaire, 1867 ; la Rade d'Anvers, 1867.
Toujours sous les auspices de Martin, il expose au Salon de Dijon de 1858 et obtient une médaille de seconde classe. Il est de retour à Paris en avril 1860. Cette même année, il rencontre Madame Joséphine Fesser, née Borrhée, à Namur en 1819, qui devient son bon ange.
Il s'installe rue de Chevreuse, près du boulevard du Montparnasse.
Dans les années 1860, il travaille et expose avec les peintres de l'école de Barbizon. Son goût des marines l’attire sur la côte normande, par exemple au Havre, à Sainte-Adresse, Honfleur et Trouville.
Il y fait en 1862, grâce à Moret, un élève d’Isabey, la connaissance d’Eugène Boudin sur qui il a une grande influence. De même, Claude Monet qu'il rencontre en 1862 lors de séjours communs à la Ferme Saint-Siméon à Honfleur, reconnaîtra sa dette envers Jongkind : c'est à lui que je dois l'éducation définitive de mon œil ». L’artiste hollandais construira une longue amitié avec ces deux peintres.
En 1869, il effectue son dernier séjour aux Pays-Bas, mais servi par sa grande mémoire visuelle, jusqu’à la fin de son existence, il continuera à s’inspirer de son pays natal pour certaines de ses œuvres. D’autres voyages en Suisse, en Belgique, et dans le sud de la France lui permettent de multiplier les études et de varier ses motifs. Il acquiert petit à petit la célébrité, le succès auprès du grand public ne vient pas avant 1870, et certains des marchands d'art les plus célèbres du temps, tels Hector Brame ou Adolphe Beugniet, exposent ses toiles dans leurs galeries.
De son vivant, des faux Jongkind commencent même à circuler. En 1871, Edmond de Goncourt écrit dans son Journal : Tout le paysage qui a une valeur à l'heure qu'il est descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses atmosphères, ses terrains.
En août 1873, Jongkind découvre le Dauphiné. Il arrive à la gare de Châbons. Il réside alors à Pupetières avec le couple Fesser pendant une partie de l'année. Monsieur Fesser est cuisinier au château de Pupetières, au service du marquis de Virieu. En 1878, il vient habiter à La Côte-Saint-André, village natal d'Hector Berlioz, pour y mener une existence paisible. Il produira, dans sa période dauphinoise, beaucoup d'aquarelles.
L'art de Jongkind est dû à la fraîcheur d'une vision que matérialisent un crayon ou un pinceau extrêmement subtils, et c'est surtout peut-être par cette attitude devant la nature que l'artiste est le précurseur des impressionnistes.
L'artiste est représenté en particulier dans les musées hollandais, Rijksmuseum ; Rotterdam, B. V. B. ; La Haye, Gemeentemuseum, français (Paris, Orsay, Petit Palais ; Grenoble, Aix-les-Bains, Reims et dans de nombreuses coll. part.
Fin de vie
Au cours de ses nombreux déplacements en Belgique, Hollande, Normandie, Nivernais, il pratique surtout l'aquarelle, souvent à titre d'étude pour un tableau, mais de plus en plus pour elle-même Le Havre, plage de Sainte-Adresse, 1863, Orsay. Il fréquente le Dauphiné à partir de 1873 et s'installe à La Côte-Saint-André Isère, ville natale de Berlioz, en 1878.
En 1880, il fait un voyage dans le Midi Marseille, Narbonne, La Ciotat et, de 1881 à 1891, revient travailler l'hiver à Paris. L'aquarelle devient alors sa technique de prédilection ; d'un dessin très sûr, suggérant rapidement et avec une vérité intense le lieu et le moment, la tache de couleur fluide, ménageant beaucoup les blancs, ajoute d'abord une dimension complémentaire ; elle s'épanouit librement, sans soutien graphique préalable, utilisant une gamme réduite où dominent les jaunes et les ocres, Paysage de neige en Dauphiné, 1885.
Il n'est plus tenu à peindre de commande, il est au contact des habitants et des paysans qu'il croque.
À la fin de sa vie, l'abus de l'alcool provoqua un traumatisme psychologique
Cependant l’abus d’alcool et sa sensibilité exacerbée l'amènent à être interné à Saint-Egrève, où il meurt.
Il est enterré à La Côte-Saint-André.
Œuvres
Le Port de Honfleur, musée national des beaux-arts d'Alger, Alger.
Vue de Paris, la Seine, l'Estacade, musée des beaux-arts d'Angers.
Clair de Lune à Overschie, (1855), Petit Palais, Paris.
Un port, aquarelle, (1855), musée des beaux-arts de Rennes.
Couché de soleil, Notre Dame de Paris, au Musée des Beaux-Arts de Reims.
La grande jetée de Honfleur (1865), musée Van Gogh, Amsterdam.
Quai à Honfleur (1866), musée Malraux, Le Havre.
Honfleur (1863), aquarelle, musée Albert-André, Bagnols-sur-Cèze.
Paris, le pont Marie et le quai des Célestins (1874), musée Malraux, Le Havre.
L'Isère à Grenoble, aquarelle, (1877), Louvre, Paris.
Rue Saint-Jacques, Église Saint-Séverin, Cimetière des Balbins, ... musée Faure d'Aix-les-Bains, (Savoie).
Galerie
Sélection d’œuvres de Jongkind.
Paris, Notre-Dame vue du quai de la Tournelle, (1852), Petit Palais, Paris.
Port d’Étretat, (1852), musée Kröller-Müller, Otterlo.
Liens
http://youtu.be/qilF2lJoGXY panorama sur sa peinture
http://youtu.be/VDpyKj5II9M
http://youtu.be/m5iyStzmWnY
http://youtu.be/smsk0yn8RVE
http://youtu.be/5S2D2Y3NOz0
http://youtu.be/LtipDumcDQY
http://youtu.be/y7GcBMfe0J0
http://youtu.be/Vz4B0dqD9mM
  
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Posté le : 07/02/2014 20:02
Edité par Loriane sur 08-02-2014 20:12:47
Edité par Loriane sur 08-02-2014 20:21:31
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Enrique Simonet |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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Le 2 février 1866, à Valence, Espagne naît Enrique Simonet Lombardo,
peintre espagnol, mort à Madrid le 20 avril 1927.
Sa vie
Enrique Simonet naît le 2 février 1866 à Valence de parents natifs de Malaga.
Sa première vocation est ecclésiastique, mais il l'abandonne pour se consacrer à la peinture.
Malgré sa naissance à Valence et ses études à l'académie royale des beaux-arts San Carlos dans sa ville natale, il se lie au cercle malaguènes par suite de son arrivée rapide dans la ville de Malaga, de ses origines familiales, de sa formation artistique et de son activité professionnelle.
Il étudie aussi dans l'atelier du Valencien Bernardo Ferrándiz à Malaga et fait ainsi partie de ladite école malaguène de peinture.
Départ vers Rome et autres voyages
En 1887, il part comme pensionné à Rome, où il réalise La décapitation de saint Paul, qui se trouve de nos jours dans la cathédrale de l'Incarnation de Malaga, et profite de son séjour à Rome pour voyager dans toute l'Italie.
Il visite Paris à plusieurs reprises et, en 1890, parcourt la Méditerranée.
En 1890, il réalise aussi à Rome son œuvre la plus célèbre, Anatomie du cœur, aussi connue sous le titre Et elle avait un cœur ! ou L'Autopsie.
Il se rend en terre sainte, où il se documente pour son monumental Flevit super illam : Il pleura sur elle, œuvre qui lui vaut la première médaille à l'Exposition internationale de Madrid de 1892 et des prix à l'Exposition universelle de 1893 à Chicago, à Barcelone en 1896 et à l'Exposition universelle de 1900 à Paris.
En 1893 et en 1894, il se rend au Maroc comme correspondant de guerre de La Ilustración Española y Americana et, en 1901, il obtient la chaire d'études des formes de la nature et de l'art à l'école des beaux-arts de Barcelone, où il réside désormais, bien qu'il passe les étés à Vigo.
Dernières années
En 1911, il fait partie de l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando à Madrid et, de 1921 à 1922, il est directeur de la résidence El Paular pour paysagistes.
En effet, il se consacre aussi à la peinture décorative et à la peinture de paysages, dont se détachent ses quatre grandes Allégories du droit, au palais de justice de Barcelone, et ses huit Allégories des provinces, au palais de justice de Madrid.
Il meurt le 20 avril 1927 après être devenu professeur de l'école spéciale de peinture, de sculpture et de gravure de Madrid.
Œuvres
La Décapitation de saint Paul, 1887 (Cathédrale de l'Incarnation (Malaga))
Anatomie du cœur, huile sur toile, 177 cm × 291 cm, 1890 (en dépôt au musée de Malaga (es))
Flevit super illam (Il pleura sur elle), huile sur toile, 296 cm × 550 cm, 1892 (en dépôt au musée de Malaga)
Le Jugement de Pâris, huile sur toile, 215 cm × 331 cm, 1904 (musée de Malaga)
Liens
http://youtu.be/pLv6FK-JPAc Poème/peinture
http://youtu.be/fuYXzvBvLQc Poème/peinture
Posté le : 01/02/2014 15:48
Edité par Loriane sur 02-02-2014 15:14:12
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