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Re: Beauté féminine |
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Et oui, depuis la nuit des temps, la beauté féminine est une obsession de l'humanité. Chez les mammifères, dont nous sommes, se sont les femelles qui sont chargées de la séduction et ça se paye parfois cher, mais surtout ça varie, d'une époque à l'autre, d'une civilisation à l'autre.
Bien sûr on ne parlera pas de l'excision c'est encore autre chose.
L'obésité : critère de beauté
"Vertue et beauté allant souvent de pair, on s'attachera à parer l'élue des attributs de sa gloire. Et chez les maures, beauté égale abondance. La gloire d'un homme se mesure à la grosseur de sa femme. L'Emir du Tagant, vaste plateau central près d'Atar, ne se vantait-il pas, au siècle dernier, de posséder la plus belle femme de la tribu, une gamine de quatorze ans qui pesait cent vingt kilos!.
De nombreuses jeunes filles sont ainsi engraissées à Atar. Pendant plusieurs mois avant la puberté, littéralement "gavées" comme des oies, elles doivent ingurgiter jusqu'à vingt litres de lait par jour à l'aide d'un entonnoir introduit dans la bouche.(...) Il existe d'ailleurs de véritables "stations de gavage" qui procèdent à l'engraissage collectif des jeunes filles, notamment dans la vallée de Néma, au Sud de la Mauritanie".
(Femmes et Islam ou le sexe interdit",GAUDIO, Attilo et PELLETIER, Renée, ed. Denoël, 1983).
Le gavage : pratique traditionnelle
"L’ancienne société mauritanienne compte parmi celles qui aimaient l’obésité excessive si bien que le proverbe maure considère que la femme occupe dans le cœur une place égale à son volume. Ainsi plus elle est grosse, plus on la considère et on la respecte et inversement !
A peine la fille atteignait-elle cinq and, l’opération de gavage commençait. Les femfmes rivalisaient et se vantaient des traces qui apparaissaient sur la peau à cause d’une obésité excessive. Les hommes composaient des poèmes sur ces ouvertures dermiques semblables à de petits traits blancs sur la peau (vergetures).
Mille et un contes encourageaient l’ancienne femme mauritanienne à devenir obèse, alors que nombre d’autres parlaient de femme divorcée pour cause de maigreur, partie ailleurs se gaver pour revenir grosse et reprendre son mari. Plus d’une femme maigre fut raillée par un homme, en subit un choc, se gava et s’attira l’amour de cet homme pour se venger de lui !
(…)le conte reste un message clair de l’antique culture populaire à la femme dont le premier souci ne doit point être les affaires de la famille ! Elle doit se convaincre que l’homme quel qu’il soit n’aime chez la femme que sa forme qu’elle doit maintenir à tout prix, la forme n’étant rien d’autre que l’obésité.
Ici donc, la femme ne se condidère pas comme responsable du rôle de partenaire de l’homme dans la construction du ménage mais plutôt un moyen d’attrait pour garder l’homme dans la famille !
Cette vision a disparu, notamment dans les sociétés urbaines et les médias commencent à mener des campagnes contre l’obésité et en montrent les dangers pour la santé. Puis le secrétarait d’état à la condition féminine a ouvert, au centre de promotion féminine, une classe pour la pratique des activités sportives pour diminuer le poids".
http://www.soninkara.com/forums/mauri ... sir-a-tout-prix-2257.html
Posté le : 03/02/2013 17:33
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Harry rencontre Sally |
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Posté le : 03/02/2013 17:07
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Paul Auster |
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Paul Auster, écrivain américain, est né le 3 Février 1947 à Newark dans le New Jersey.
Il réside maintenant à Brooklyn.
Il né dans une famille de confession juive, ses parents sont nés aux États-Unis mais sont originaires d'Europe centrale. Une partie de son œuvre évoque la ville de New York.
Très tôt au contact des livres par l'intermédiaire de la bibliothèque d'un oncle traducteur, il commence à écrire à l'âge de 12 ans, peu avant de découvrir le baseball que l'on retrouvera dans nombre de ses romans. De 1965 à 1967, il est étudiant à l'Université Columbia (littératures française, italienne et anglaise)
Figure centrale de la scène culturelle new-yorkaise, Paul Auster commence à écrire des l'âge de 13 ans pour s'imposer vingt ans plus tard comme une référence de la littérature postmoderne. Diplômé en arts,
De 1965 à 1970, il étudie les littératures française, anglaise et italienne à Columbia University où il obtient un Master of Arts. Il publie à cette époque, des articles consacrés essentiellement au cinéma dans la Columbia Review Magazine, et commence l’écriture de poèmes et de scénarios pour films muets.
il se rend à Paris pour une période de quatre ans, dans les années 1970.
il se plonge dans la littérature européenne et gagne sa vie en traduisant Sartre, Simenon ou Mallarmé. Il rate le concours d'entrée de l'IDHEC. Il écrit des scénarios pour des films muets qui ne verront pas le jour mais qu'on retrouvera, plus tard, dans Le Livre des illusions. En connaisseur attentif de notre langue, il traduit Dupin, Breton, Jabès, Michaux et Du Bouchet. Unearth,
c’est en 1974 qu’il rentre aux états-unis et s’installe à New York où il commence sa carrière littéraire en écrivant poèmes et essais pour la New York Review of Books et la Harper’s Saturday Review
son premier recueil de poèmes paraît aux Etats-Unis en 1974, puis en France, en 1980, aux éditions Maeght.
Cette expérience aura une influence considérable sur l'oeuvre du jeune écrivain parfois qualifié de 'plus français des écrivains américains'.
En 1979, alors qu'il vient de divorcer et a tenté en vain de faire publier, sous le pseudonyme de Paul Benjamin, un roman policier (intitulé : Fausse balle), la mort de son père lui apporte un petit héritage qui le remet à flot et qui lui inspire L'Invention de la solitude. L'Art de la faim est publié en 1982, en 1985 c'est un recueil en prose, Espaces blancs, suivi bientôt de Effigies et Murales en 1987, Fragments du froid et Dans la tourmente en 1988 et Disparitions en 1993.
Marié à l'écrivain Lydia Davis, il aura un fils, le photographe Daniel Auster.
Puis séparé de sa première femme il épousera en 1981 une autre romancière, Siri Hustvedt dont il aura une fille, la chanteuse Sophie Auster.
Son premier ouvrage majeur est une autobiographie, 'L' Invention de la solitude', écrite aussitôt après la mort de son père.
Son roman, Cité de verre est le premier volume de sa Trilogie new-yorkaise, constituée de Cité de Verre (1987), Revenants (1988) et La Chambre dérobée (1988), il paraît en 1987 aux éditions Actes Sud et connaît un succès immédiat auprès de la presse et du public.
Paul Auster commence enfin à être reconnu comme un écrivain majeur.
Suivront des essais, des pièces de théâtre, des recueils de poésie et de nombreux romans, dont Léviathan qui obtient en 1993, le Prix Médicis étranger.
Devenu célèbre grâce à la fameuse 'Trilogie américaine' et au roman 'Moon Palace', l'écrivain y déploie ses thèmes de prédilection : le rapport entre fiction et réalité, la solitude, ou encore la quête d'identité.
Son œuvre, qui connaît un succès mondial, est adaptée au théâtre (Laurel et Hardy vont au paradis au théâtre de La Bastille en 2000), en bande dessinée (Cité de verre avec des illustrations de David Mazzucchelli en 1995) et au cinéma (La Musique du hasard réalisé par Philip Haas en 1991).
Passionné depuis toujours par le 7éme art, Auster écrit également des scenaris : on lui doit par exemple l'écriture du scénario de 'Smoke' qu'il réalise en 1995 ainsi que Brooklyn Boogie en collaboration avec Wayne Wang.
Paul Auster réalisera lui-même Lulu on the Bridge 1997, film qui sera mal accueilli par la critique.
L'écrivain revient donc à l'écriture avec des succès majeurs : Tombouctou (1999), Le Livre des illusions(2002), La Nuit de l'oracle(2004) et Brooklyn Follies (2005).
En 1996, ces deux films sont diffusés sur les écrans inter-nationaux. Smoke obtient le Prix du meilleur film étranger au Danemark et en Allemagne. En 1998, Paul Auster écrit et réalise Lulu on the bridge, avec Harvey Keitel, Mira Sorvino et Willem Dafoe, film sélectionné à Cannes dans la catégorie " Un certain regard ".
Puis en 2006 il réalise une adaptation de son roman "La Vie intérieure de Martin Frost"'.
Son écriture
L'oeuvre de Paul Auster fait de l'identité, de l'être, un thème central. Central parce que tout part de là . Plus que chez tout autre écrivain, Auster accorde aux éléments autobiographiques, à sa vie propre, une importance particulière. Tout lecteur qui s'intéresse un tant soit peu à l'oeuvre d'Auster doit se tenir prêt à aller gratter sous la peinture de ses fictions afin de trouver le tableau original, celui sur lequel repose toutes les autres couches : la vie réelle :
"Chaque homme est l'auteur de sa propre vie." Moon Palace"
1963 :Travaille pendant l'été dans un camp de vacances, au nord de l'Etat de New York. C'est là qu'il entre en contact avec les clochards, les sans-foyers, avec toute une frange de la population vivant en parallèle de celle dite "normale" :
"A plusieurs reprises, j'entendis des gens se moquer de moi, et une ou deux fois je remarquai des enfants qui me montraient du doigt, en disant à leur mère de regarder ce drôle de bonhomme qui mangeait des ordures." Moon Palace
1964 : Le divorce des parents et éclatement de la cellule familiale. Première preuve dans la vie de l'enfant que l'ordre est quelque chose de fragile. L'existence est loin d'être uniforme, le chaos constamment présent :
"A tout moment, quatre ou cinq dialogues distincts coexistaient, mais comme les gens ne parlaient pas nécessairement à ceux qui étaient assis à leurs côtés, ces dialogues s'entrecroisaient, provoquant des échanges abrupts de partenaires [...]." Léviathan
1970 : Premier séjour à Paris. Paul Auster habite une chambre de bonne dans le treizième arrondissement. Expérience fondatrice puisque tous ses romans seront plus ou moins imprégnés de ce thème de la chambre, de l'enfermement qui en fait n'en est pas un. Ou comment faire d'un lieu clos et exigüe un espace ouvert, voire infini.
"C'est à Paris, en 1970, qu'il a éprouvé pour la première fois les possibilités infinies d'un espace limité." L'Invention de la solitude
1976 : Pendant l'été, il est agent de recensement à New York, ce qui lui inspirera plus tard un épisode de la Chambre dérobée. Lorsque le personnage-narrateur inconnu invente des noms en faisant de fausses fiches de recensement, il reproduit ce que son créateur avait déjà fait dans la vie réelle. C'était l'une des premières fois dans sa vie d'adulte où la fictionnalisation venait investir le champ du réel. Les employeurs d'Auster n'étaient pas censés savoir que les noms qu'ils lisaient sur les fiches avaient été inventés de toutes pièces, même si une lecture attentive aurait pu leur mettre la puce à l'oreille!:
"Je ne sais combien de gens j'ai inventés, mais il devait y en avoir des centaines, voire des milliers [...]. J'avais un faible pour les familles nombreuses - six, huit, dix enfants -, et j'éprouvais une fierté particulière à forger des réseaux de parenté aussi bizarres que compliqués en utilisant toutes les combinaisons possibles [...]." La Chambre dérobée
L'Å“uvre de Paul Auster se situe dans le mouvement du post-modernisme.
Il est par excellence l'écrivain du hasard et de la contingence. Il traque au quotidien les bifurcations issues d'événements apparemment anodins. C'est ce que racontent La Musique du hasard, et surtout Léviathan dans une exceptionnelle scène centrale.
Son style en apparence très dépouillé, travaillé au fil de ses œuvres poétiques, cache une architecture narrative complexe, faite de digressions exagérées mais toujours pertinentes, d'histoires dans l'histoire et de trompe-l'œil (Le Noël d'Auggie Wren). Il décrit aussi la perte, la dépossession, le rapport à l'argent, l'errance (dans Moon Palace, le personnage principal se nomme symboliquement Marco Stanley Fogg1) Il s'interroge aussi sur l'identité, notamment dans la Trilogie new-yorkaise où l'un des personnages (qui n'est pas le narrateur) porte son nom, dans Léviathan, dont le narrateur a ses initiales (Peter Aaron) et rencontre une femme nommée Iris (anagramme du prénom de sa propre épouse Siri), ou dans La Nuit de l'oracle et Dans le scriptorium, dans lequel un personnage porte le nom de Trause (anagramme d'Auster).
Deux aspects particuliers de l'oeuvre de Paul Auster sont les thèmes de la narration et de l'opposition nature-culture, ces deux axes sont très présents dans ses romans.
Pau Auster s'explique dans son roman "l'invention de la solitude " :
"[...] mais de même qu'un pas entraîne immanquablement le pas suivant, une pensée est la conséquence inévitable de la précédente et dans le cas où une pensée en engendrerait plus d'une autre [...], il sera non seulement nécessaire de suivre la première jusqu'à sa conclusion mais aussi de revenir sur ses pas jusqu'à son point d'origine, de manière à reprendre la deuxième de bout en bout, puis la troisième, et ainsi de suite, et si on essayer de se figurer mentalement l'image de ce processus on verrait apparaître un réseau de sentiers, telle la représentation de l'appareil circulatoire humain, [...] ou telle une carte, [...] de sorte qu'en réalité, ce qu'on fait quand on marche dans une ville, c'est penser, et on pense de telle façon que nos réflexions composent un parcours, parcours qui n'est ni plus ni moins que les pas accomplis, si bien qu'à la fin on pourrait sans risque affirmer avoir voyagé et, même si l'on ne quitte pas sa chambre, il s'agit bien d'un voyage, on pourrait sans risque affirmer avoir été quelque part, même si on ne sait pas où."
Nombre des personnages austériens n'hésitent pas à arpenter la ville, les routes et même les déserts. Paul Auster a d'ailleurs fait un parallèle entre la marche et l'écriture. Selon lui, on se déplace autant en marchant qu'en promenant son stylo sur une feuille de papier.
De ses moments de solitude dans son studio de Varick Street à New York ou dans sa chambre de bonne du treizième arrondissement à Paris, Paul Auster a tiré une bonne leçon qu'il a su enseigner à ses personnages et à ses lecteurs :
"La mémoire comme un lieu, un bâtiment, une succession de colonnes, de corniches et de portiques. Le corps à l'intérieur de l'esprit, comme si là -dedans nous déambulions d'un lieu à un autre, et le bruit de nos pas tandis que nous déambulons d'un lieu à un autre." (l'Invention de la solitude)
Les romans de Paul Auster sont des chemins, des itinéraires où l'on tombe parfois sur des impasses, où l'on peut revenir sur ses pas, s'attarder quelque part avant de repartir.
Ces chemins je les ai souvent empruntés et j'en présente ici quelques-uns.
Le cinéma : "Ce fut l'une des plus belles aventures de ma vie. L'idée qu'un homme, à un certain âge, puisse commencer quelque chose de nouveau m'a fait beaucoup de bien. Le fait de sortir de ma chambre, de travailler avec d'autres, de parler aussi. C'était bon pour moi. Inspirant aussi de raconter d'une tout autre façon les histoires. Mais, en même temps, le cinéma requiert un investissement total, permanent. Il faut monter la production, trouver l'argent, s'occuper du moindre détail. J'ai adoré tourner Lulu on the Bridge mais je n'étais pas prêt à abandonner le reste de mon travail." Extrait entretien avec Catherine Argand du magazine Lire
L'ensemble de son œuvre est publiée aux éditions Actes Sud.
Ecrivain aux influences multiples, juives, européennes et bien sûr américaines, Paul Auster a su conquérir le monde entier par son oeuvre dense et profonde et sa perpétuelle remise en question des ressorts de la fiction.
En France, toute l’œuvre de Paul Auster, traduite en trente-cinq langues, est publiée chez Actes Sud. Il est membre de The Academy of Arts and Letters et a reçu le Prix du Prince des Asturies en 2006 (entre autres distinctions prestigieuses).
Analyse et réflexion sur l'écriture de Paul Auster
Après Le livre des illusions dont la toile de fond était une réflexion sur la signification de l'art, Paul Auster se penche, dans La Nuit de l'oracle, sur les vertiges et les complexités de la création romanesque. Il le fait en promenant le lecteur dans un dédale narratif qui, sans être totalement inextricable, est tout de même suffisamment alambiqué pour le tenir en haleine durant 230 pages. Pour ma part, j'ai été très vite englué comme un insecte dans sa toile, pris au jeu des interrogations que Paul Auster, en maître incontesté de la narration, nous amène à nous poser. Comme pour la lecture d'un roman policier classique parsemé d'indices, de fausses pistes, de demi-vérités et de mensonges trop crédibles pour être honnêtes, je n'ai pu faire autrement que de chercher des liens entre les personnages et les histoires, échafauder des hypothèses, tenter de déjouer les pièges, bref rester intellectuellement actif et toujours sur le qui-vive.
Paul Auster part d'une constatation simple. Tous les romanciers, tous les créateurs de personnages et d'histoires, se posent inévitablement ces questions : pourquoi ai-je choisi ce type de personnage comme héros de mon roman ? Quels sont les rapports entre ce que je vis aujourd'hui, mon histoire, mon vécu, ma personnalité intime et les personnages que j'invente ? Pourquoi ce choix plutôt qu'un autre ? Quels sont les rapports entre le réel que je vis, moi, romancier, et celui que je crée ? Et, question plus redoutable encore, dans quelle mesure le monde que je crée peut-il interférer dans ma vie et l'influencer ?
Ce questionnement est une caractéristique des romanciers contemporains souvent plus intimistes, ou dans le plus mauvais des cas, plus nombrilistes que ceux d'antan. La mode littéraire est aujourd'hui à l'introspection, au dévoilement total, à l'auto fiction dans laquelle on sort ses tripes avec allégresse. Il y a globalement dans la littérature d'aujourd'hui, moins de personnages, et lorsqu'il y en a, ils n'ont pas la même fonction démonstratrice que les personnages des romanciers du siècle dernier. De plus, la psychanalyse est passée par là , poussant l'auteur à prendre quelque distance avec ce qu'il écrit : il sait bien, au fond, qu'en écrivant, même s'il ne parle pas directement de lui, c'est tout de même lui qu'il met en scène, que ses choix de personnages ou de situations ne sont pas neutres mais au contraire le représentent, le décrivent avec plus d'exactitude que la plus parfaite des biographies.
Partant de là , Auster a imaginé, pour bâtir son histoire, une situation de départ simple et même classique, mais qui va devenir rapidement labyrinthique. Le narrateur, Sidney Orr, est un jeune écrivain New-yorkais prometteur. Vous pourriez déjà commencer à bâiller d'ennui devant la banalité de ce choix : un choix de fainéant pourriez-vous dire. Un auteur qui choisit comme personnage principal un écrivain, sait qu'il ne perdra pas ainsi un temps précieux pour se documenter. Si vous pensez ainsi, vous vous trompez lourdement ! Le choix de Paul Auster est imposé par l'idée de départ : son narrateur ne peut être qu'un romancier, et même un romancier New-Yorkais !
Sidney Orr est donc marié à une femme qu'il aime et qui l'aime, tout va bien, semble-t-il, de ce côté. Il sort de l'hôpital et d'une maladie, dont on saura peu de chose au début du roman, sinon qu'elle a failli le tuer. Très vite, poussé par une nécessité qui semble vitale, il commence à écrire une histoire, sur un carnet bleu provenant du Portugal, acheté à un papetier chinois du nom de Chang. Nick Bowen est le héros de cette histoire que Sidney commence à écrire dans le carnet bleu. Auster va donc mener en parallèle l'histoire personnelle de Sydney et celle de Nick, le héros de son roman, et va peu à peu nous montrer toute la complexité des liens qui lient ces deux histoires, et à travers cette complexité, nous dévoiler les ressorts même de l'écriture romanesque et ses implications.
Nick est un éditeur qui vit et travaille à New York, tout comme Sidney. Il reçoit de Rosa Leightman, petite fille de Sylvia Maxwell, écrivain connu et décédé depuis peu, le manuscrit d'un roman jamais publié : " la Nuit de l'oracle ". Nick frôle la mort quand un objet tombé d'un toit s'écrase à quelques centimètres de lui. Et il décide brusquement de quitter sa femme, de lâcher son travail, sans rien dire à personne, et de partir vivre une autre vie à Kansas City, où il va se retrouver - hasard des rencontres - à l'hôtel Hyatt Regency.
Quel est le rapport entre la vie de Sidney Orr et ce qui arrive à Nick Bowen ? Paul Auster nous le révèle au tout début du livre : l'ami le plus proche de Sidney Orr, John Trause, écrivain reconnu, lui a suggéré d'utiliser l'histoire de Flitcraft et d'en faire un roman. Flitcraft est un personnage tiré du roman Le faucon maltais de Dashiel Hammet (histoire dans l'histoire à l'intérieur de ce roman). A la suite d'un incident qui a failli lui coûter la vie, Flitcraft prend conscience que " le monde est régi par le hasard " et il quitte, sans rien dire à personne, son travail, sa famille, pour vivre une nouvelle vie dans une autre ville.
On voit ici à l'œuvre un des thèmes abordés par Paul Auster : le rôle de l'intertextualité dans la création romanesque. Il y a rarement une table rase dans l'écriture romanesque, la littérature est le matériau de base de la littérature, mais comment cela peut-il se passer dans la vie du romancier, d'une façon concrète ? Comment le romancier se nourrit-il de ses rencontres littéraires pour créer de nouveaux univers ? C'est un des nombreux thèmes de ce roman, qui en contient bien d'autres !
Ainsi de la part du hasard dans le choix des personnages et des évènements. Tout comme le hasard a failli coûter la vie à Flitcraft (ou lui sauver la vie selon le point de vue que l'on adopte), il intervient constamment dans les choix du romancier. Ainsi, nous dit Sidney Orr dans une note de bas de page de son carnet le choix de Kansas City comme point de chute pour Bowen était arbitraire- c'est le premier endroit qui m'était venu à l'esprit, sans doute parce que c'est une ville tellement éloignée de New York, coincée en plein centre des terres : Oz dans toute sa glorieuse étrangeté. C'est après avoir embarqué Nick à destination de Kansas City que je me suis rappelé la catastrophe du Hyatt Regency, un événement authentique qui s'était passé quatorze mois auparavant (en juillet 1981).
Dans la création d'un personnage est-ce toujours la part de hasard ou un processus mental inconscient, lié à des souvenirs lointains et déformés, à des lectures oubliées ? Sidney Orr tente de comprendre comment il a créé le personnage de Sylvia Maxwell, l'auteur du livre la Nuit de l'oracle que veut publier Nick Bowen. A-t-il inventé ce nom, ou bien est-il celui d'une romancière qu'il a lu jadis et qu'il a oubliée ? La Nuit de l'oracle est-il le titre d'un livre qui a été réellement écrit ? Tout cela est brumeux pour lui, impossible de faire la distinction entre l'imprécision de ses souvenirs et la création de son imagination. John Trause, son ami, a lu des livres d'une Sylvia Monroe, mais Sylvia Maxwell, ça ne lui dit rien. Sylvia Monroe a écrit un livre dont un des titres comporte le mot nuit, mais c'est bien mince, d'autant plus que lui-même n'a pas lu ce livre.
De même le choix par Sidney Orr du personnage de Ed Victory, chauffeur de taxi qui doit jouer un rôle déterminant dans la vie de Nick Bowen, est aussi le compromis entre le hasard et le fruit des lectures de Sidney. Celui-ci décide de faire de Ed Victory un collectionneur d'annuaires téléphoniques. Or Sidney possède un exemplaire d'un des annuaires téléphoniques des années 1937-38 de Varsovie. Comment ce simple objet peut-il intégrer le roman ? Que peut imaginer Sidney pour justifier qu'un personnage devienne un collectionneur obsessionnel d'annuaires téléphoniques ? Quels sont les mécanismes qui relient la vie et les expériences de Sidney Or à ce personnage (ainsi qu'au personnage de Bowen) ? Paul Auster nous le montre tout en créant sans avoir l'air d'y toucher, des personnages secondaires puissants et originaux, à tel point qu'on se dit que n'importe lequel d'entre eux ferait un extraordinaire héros d'un autre roman. On découvre à travers eux, au fil des pages, comment le plus petit événement de la vie, l'information qui semble la plus dérisoire, peuvent servir de matériau pour construire, créer, inventer.
Mais cette création n'est pas neutre pour l'écrivain, elle va à son tour influencer sa vie, les personnages même. C'est l'objet d'une discussion entre le narrateur et son ami John Trause.
Celui-ci lui parle d'un écrivain qu'il avait connu et qui avait décidé de ne plus écrire car il tenait un de ses poèmes pour responsable de la mort de sa fille. Nous avons parlé assez longtemps de cette histoire, John et moi, et je me souviens de la fermeté avec laquelle je condamnais la décision de l'écrivain comme une aberration, une lecture erronée du monde. Il n'existait aucun lien entre l'imagination et la réalité, disais-je, aucun rapport de cause à effet entre les mots d'un poème et les événements de nos vies. (…) A ma surprise, John était d'avis opposé. (…) Les pensées sont réelles, disait-il, Les mots sont réels. Tout ce qui est humain est réel et parfois nous en savons certaines choses avant qu'elles ne se produisent, même si nous n'en avons pas conscience. Nous vivons dans le présent, mais l'avenir est en nous à tout moment. Peut-être est-ce pour cela qu'on écrit, Sid. Pas pour rapporter des événements du passé, mais pour en provoquer dans l'avenir.
Paul Auster nous entraîne là dans un autre lieu, plus mystérieux, qui nourrit le désir d'écrire. Il l'évoque à travers l'évolution du personnage Sidney Orr : dans quelle mesure les mots jetés sur le carnet bleu vont-ils influencer sa vie, être parmi les éléments fondateurs d'un drame ? Sidney Orr finit par comprendre ce que voulait dire son ami et déchire le carnet. A certains moments, écrit Sidney Orr après avoir déchiré le carnet, pendant ces quelques jours, j'ai eu l'impression que mon corps était transparent, une membrane poreuse à travers laquelle pouvaient passer toutes les forces invisibles du monde-un réseau aérien de charges électriques transmises par les pensées et les sentiments des autres. Je soupçonne cet état d'avoir été à l'origine de la naissance de Lemuel Flagg, le héros aveugle de La Nuit de l'oracle, cet homme si sensible aux vibrations qui l'entouraient qu'il savait ce qui allait se passer avant même que n'aient eu lieu les événements eux-mêmes. Je ne savais pas, mais chacune des pensées qui me passaient par la tête me désignait cette direction.(…) Le futur était déjà en moi, et je me préparais aux désastres à venir.
Un des éléments caractéristiques de ce roman est la longueur des notes de bas de page. Certaines d'entre elles s'étalent sur trois pages du roman, et on peut se demander pourquoi Auster a utilisé cette technique plutôt que d'incorporer ces notes dans le cours du récit.
La longueur des notes heurte le lecteur en coupant le rythme de la lecture, puisqu'il faut revenir sans cesse en arrière, plusieurs pages avant. En même temps, chacune de ces notes est écrite avec un tel luxe de détails, et une telle habileté qu'on finit par souhaiter qu'elle ne s'arrête pas : elles sont aussi intéressantes, y compris d'un point de vue romanesque, que le récit initial ! Il y a chez Paul Auster le désir de jouer avec le lecteur sur l'aspect contradictoire de ces notes de bas de page : d'une part elles ancrent le lecteur dans la réalité, en donnant au récit une véracité réaliste analogue aux notes de bas de page utilisées par Jules Verne dans ses romans. D'autre part, et contradictoirement, elles tentent, par leur longueur même, de rompre avec l'illusion romanesque en amenant le même lecteur à établir une distanciation critique dans sa lecture un peu analogue à celle que pratiquait Diderot dans Jacques le fataliste .
Mais il y a bien d'autres pistes de lecture dans cet extraordinaire roman, un article n'y suffirait pas ! Je vous laisse donc le soin de les découvrir, et d'en découvrir d'autres encore ! De toute façon, vous l'avez compris, j'ai beaucoup aimé ce nouveau roman de Paul Auster, une vraie mine d'or (d'Orr), le genre de livre qu'on ne se lasse pas de relire parce qu'on est assuré d'y découvrir de nouvelles pépites !
Jacques Teissier
Le nouvel Obs interview Paul Auster
On accompagne Auster dans Manhattan, chez lui à Brooklyn et dans ses lieux fétiches, Central Park ou le Shea Stadium. Il parle de son enfance, évoque le souvenir de son père, déjà très présent dans l'Invention de la solitude (1982)."Premier souvenir, son absence. Durant les premières années de ma vie, il partait travailler très tôt, avant que je sois éveillé, et ne rentrait que longtemps après qu'on m'eût remis au lit. J'étais le fils de ma mère, je vivais dans l'orbite de celle-ci. Dès le début, semble-t-il, je cherchais mon père, je cherchais avec frénésie quelqu'un qui lui ressemblât." Il raconte ses voyages, l'influence de la ville sur son oeuvre, la marche qui lui est nécessaire "pour rendre le souvenir possible" et dont il décrit le rythme dans Moon Palace (1989) : "Marcher dans une foule signifie ne jamais aller plus vite que les autres, ne jamais traîner la jambe, ne jamais rien faire qui risque de déranger l'allure du flot humain. (...) Parler à voix haute, se gratter le corps, fixer quelqu'un droit dans les yeux : de tels écarts de conduite peuvent déclencher dans l'entourage des réactions hostiles et parfois violentes." Du base-ball à sa vie privée, Paul Auster relate les moments forts de sa vie. Pour la première fois devant une caméra, sa femme, l'écrivain Siri Hustvedt, parle de son mari, de leur rencontre, et jette sur son oeuvre un regard plein d'émotion et de justesse.
L'interview
Paul Auster - Siri Hustvedt: leur couple est un roman
C'est le couple le plus célèbre de la littérature mondiale. Mariés depuis trente ans,
Paul Auster va publier «Sunset Park» et Siri Hustvedt signe «Un été sans les hommes». Rencontre exclusive.
Paul Auster et Siri Hustvedt, le 28 avril 2011 à Paris © Bruno Coutier pour "le Nouvel Observateur"
C'est lors d'une lecture de poésie, en 1981, que Paul Auster et Siri Hustvedt se sont rencontrés. Après trente années de gloire et de beauté (ils n'ont jamais cessé de publier depuis, et ont remporté de nombreux prix), leur amour est intact. S'ils n'en font pas étalage, c'est simplement qu'ils préfèrent porter la discussion sur le terrain de la littérature, car leur union tire justement sa force de l'incessant échange intellectuel qui a fait d'eux ce qu'ils sont aujourd'hui.
Alors que « Sunset Park », le prochain roman de Paul, ne sortira qu'à la rentrée (avec toujours Brooklyn en vedette, mais aussi le cinéma, le base-ball et la littérature - l'un des héros, Miles Heller, tombe amoureux de Pilar Sanchez, une mineure qui lit, comme lui, «Gatsby le Magnifique» dans un jardin public), Siri Hustvedt publie, ces jours-ci, un roman en forme de comédie contemporaine.
Poétesse que son mari, Boris, vient d'abandonner pour une Française plus jeune qu'elle (elle l'appelle la «Pause», Boris ayant réclamé un peu de temps pour aller au bout de son amourette), Mia Fredricksen quitte New York pour cuver sa colère et retrouver sa mère, qui vit dans le Minnesota depuis la mort de son mari, en compagnie d'autres veuves alertes. Entre ces femmes vieillissantes et une poignée de jeunes adolescentes auxquelles Mia donne, le temps d'un été, un cours de poésie, le roman de Siri décrit à merveille, de manière paradoxalement ironique et chaleureuse, l'insondable bêtise masculine et l'inégalable éternel féminin.
D. J.
Le Nouvel Observateur - Siri, vous publiez un roman antimasculin...
Siri Hustvedt - Oui, une comédie féministe.
Le livre s'ouvre par une citation d'un film de Leo McCarey, «Cette sacrée vérité». C'est un hommage au cinéma hollywoodien?
Siri Hustvedt - Il y a, en tout cas, quelque chose de très visuel dans le livre. Cette manière de laisser les hommes hors champ. On parle d'eux, mais ils n'apparaissent pas.
Paul Auster - Et la façon dont ton roman se termine: «Fondu au noir». Encore le cinéma. Assez étrangement, tandis que Siri songeait à cette comédie de Leo McCarey, je m'inspirais largement, dans mon nouveau roman, «Sunset Park», des «Plus Belles Années de notre vie», le film de William Wyler. Un des plus grands films jamais réalisés à Hollywood.
Le film raconte le retour des soldats américains après la Seconde Guerre mondiale, et montre comment ils ont dû s'adapter aux temps nouveaux. Quel film extraordinaire! Je l'ai revu plusieurs fois avant d'écrire mon livre. C'est Gregg Toland qui a signé la photo, le chef opérateur de «Citizen Kane». Le roi de la profondeur de champ.
Vos romans sont imprégnés d'images et de souvenirs de cinéma. Mais feraient-ils de bons films?
Siri Hustvedt - Oh non ! Le mien, en tout cas, ferait un film catastrophique. La situation de départ est trop banale. Une femme que quitte son mari pour une plus jeune.
Paul Auster - Le problème, c'est que, sous l'influence du cinéma peut-être, les gens ont aujourd'hui tendance à croire ce qu'on leur raconte dans les romans. Nous avons, Siri et moi, un ami proche qui vit en Allemagne. Après avoir lu le livre de Siri, il nous a appelés catastrophé en nous demandant si tout allait bien entre nous. Il croyait que j'avais une liaison et que, Siri et moi, ne vivions plus ensemble!
Pourtant, on ne vous voit pas souvent dans les pages people des magazines...
Paul Auster - Peut-être, mais on dit tellement de bêtises à notre sujet. Figurez-vous qu'il y a maintenant des gens qui écrivent des livres sur notre travail. J'en ai reçu deux l'année dernière, des études universitaires que j'ai lues en diagonale. L'un des auteurs disait notamment que tous mes textes autobiographiques, «l'Invention de la solitude» ou «le Carnet rouge», étaient en réalité inventés de toutes pièces. Dire que ces livres sont des romans est une stupidité!
Siri Hustvedt - Il y a beaucoup d'incompréhension, on le voit tous les jours. Mais je dois dire que l'incompréhension concerne surtout les écrivains femmes. Il y a des gens qui ont prétendu que Paul était l'auteur de mes livres...
P. A. Comment une femme aussi jolie, pensaient-ils, était assez intelligente pour écrire ? Donc, j'étais forcément derrière tout ça. Je crois vraiment que la beauté de Siri déstabilise les gens. Même les femmes... Ils ne peuvent imaginer qu'une femme pareille puisse être aussi brillante.
Siri Hustvedt - La société donne l'impression d'avoir progressé, mais non, la misogynie règne toujours. Et c'est aussi le fait de l'histoire littéraire. Il y a eu de nombreuses femmes écrivains qui ont été purement et simplement éliminées des manuels.
Paul Auster - Tu crois à une conspiration?
Siri Hustvedt - Les milieux universitaires les ont sciemment écartées.
Paul Auster - Mais ça n'est plus vrai aujourd'hui. Il y a tous ces départements de littérature féminine...
Siri Hustvedt - Tu parles, c'est un ghetto...
Paul Auster - C'est vrai.
Siri Hustvedt - Et qui s'inscrit à ces cours? Les femmes surtout.
Comment réagissez-vous, et vous protégez-vous, chaque fois qu'on vous interroge sur votre vie de couple? Cela vous agace ou cela vous indiffère?
Paul Auster - Ce n'est pas un problème. La question qu'on m'a toujours posée le plus, c'est: «Est-ce qu'il n'est pas difficile de vivre avec un autre écrivain?» Et j'ai toujours répondu que, bien au contraire, c'était la meilleure solution. Vivre avec quelqu'un qui comprend ce que vous êtes en train de faire est, pour un écrivain, une chance extraordinaire. Entre Siri et moi, il y a un dialogue permanent. Nous nous aidons l'un l'autre...
Siri Hustvedt - J'ai rencontré Paul quand il était en train d'écrire la deuxième partie de «l'Invention de la solitude».
Paul Auster - C'était en 1981. Mois de février. Nous étions jeunes, Siri avait 26 ans...
Siri Hustvedt - Et Paul, 34... Nous avons parlé de littérature pendant des heures ce soir-là . J'écrivais de la poésie à l'époque et je terminais ma thèse. C'était il y a trente ans. Nous nous sommes mariés très simplement, pas un de ces mariages énormes, comme il en existe aujourd'hui.
Paul Auster - Il y avait dix personnes dans notre appartement. Nous n'avions pas d'argent. Je me souviens que tu étais allée dans ce magasin de vêtements discount et tu avais trouvé une robe de mariée, blanche, très belle, pour 60 dollars...
Siri Hustvedt - 69 dollars, 99 cents...
Vous donnez l'image d'un couple idéal ! Et vous semblez également très proches de votre fille, Sophie.
Paul Auster - Oui. Nous l'avons élevée à notre manière, pas du tout comme les manuels nous l'enseignaient à l'époque! Je me souviens d'un voyage que nous avons fait dans le sud de la France avec Sophie quand elle avait 1 an. Pour les repas, nous étalions une serviette en plastique par terre, sous la chaise haute. Nous lui servions son repas et elle en faisait ce qu'elle voulait. Elle en avait partout! Un de mes grands amis, le poète Jacques Dupin, que j'ai traduit quand j'étais jeune, et sa femme Christine, nous regardaient, effarés, comme si nous faisions quelque chose de révolutionnaire. Sophie adorait ça...
(Siri Hustvedt, Paul Auster et leur fille Sophie. ©Sipa)
C'était un bébé facile?
Paul Auster - Elle était très éveillée, très créative. Elle ne dormait pas beaucoup! Elle était toujours sur le pont. Nous lui avons donné beaucoup de temps.
Siri Hustvedt - Mais pour revenir à votre question, c'est vrai que nous avons été, depuis le début, toujours d'accord sur l'essentiel. Nous aimons souvent les mêmes livres. Paul n'est pas très intéressé par la neurobiologie...
Paul Auster - Et tu n'es pas non plus passionnée par le base-ball!
Siri Hustvedt - En effet, je place la neurobiologie un peu plus haut que le baseball...
Paul Auster - Mais je te parle de plaisir... En tout cas, nous sommes vraiment sur la même longueur d'onde en ce qui concerne la littérature. Nous admirons les mêmes écrivains. Les divergences sont minimes. J'admire davantage Beckett que Siri, qui le respecte beaucoup, mais disons qu'il a été plus important pour moi que pour elle.
Siri Hustvedt - Et j'ai été plus influencée par Henry James que Paul.
Paul Auster - Georges Perec est pour moi un plus grand écrivain qu'il l'est pour toi...
Siri Hustvedt - Oh non, j'adore Perec. Sûrement autant que toi.
Siri, depuis quand êtes vous passionnée par la neurobiologie?
Siri Hustvedt - J'ai commencé à lire Freud quand j'étais au lycée. Mais je me suis vraiment mise à étudier ces questions il y a une quinzaine d'années. La psychiatrie également.
Paul Auster - Siri s'est engagée totalement dans ce travail quand elle se préparait à écrire « Tout ce que j'aimais». Son roman suivant, «Elégie pour un Américain», avait un psychiatre pour narrateur. Elle a tout appris seule. Elle a même passé l'examen de psychiatrie de l'Etat de New York, avec un manuel de tests qu'elle avait acheté. Et elle a réussi. C'est très impressionnant.
Siri Hustvedt - J'ai raconté cette histoire lors d'une conférence devant des médecins de la Columbia Medical School. Et je leur ai dit: «Ca devrait peut-être vous inquiéter!»
Dans quelle mesure cet intérêt pour les sciences du cerveau influence-t-il votre écriture?
Siri Hustvedt en 1993 (© Sipa)
Siri Hustvedt - La vérité, c'est qu'il s'est produit en moi un changement à la fin de la quarantaine, après que j'ai lu tous ces livres scientifiques. Mon esprit a commencé à penser différemment. Pas mieux, mais il s'est adapté, je l'ai senti, à ce savoir scientifique. Je ressentais une plus grande flexibilité. Je pouvais évoluer d'un modèle de pensée à un autre. Tout cela m'a enrichi.
Paul Auster - Et il y a aussi la philosophie. Siri a été très influencée par Merleau-Ponty, elle l'a lu et relu sans cesse. Et Kant, Hegel, Leibniz, Spinoza. Tu lis tous ces gens-là tout le temps. Donc tu n'as pas un point de vue clinique, tu as un point de vue métaphysique sur cette question qui te préoccupe, qui est de savoir pourquoi les êtres humains deviennent ce qu'ils sont.
Siri est actuellement en train de mettre la dernière main à un recueil d'essais qu'elle a publiés depuis 2005. Il y en a 40, qui traitent de sujets aussi variés que les neurosciences, la peinture - elle a donné une conférence au Prado sur Goya, au Metropolitan Museum sur Morandi -, la mode, la culture, la politique, la littérature. Vous comprenez pourquoi vivre avec Siri est une grande aventure. Observer cet esprit en alerte permanente...
Quand Siri lit Kierkegaard jusqu'Ã 3 heures du matin, vous n'en avez pas assez?
Siri Hustvedt - Le fait est que Kierkegaard me rend dingue. Quand je le lis, je dois le mettre de côté assez vite, parce que, vraiment, c'est à devenir fou. Il me réveille la nuit...
Paul Auster - Kierkegaard, c'est un jeu d'esprit permanent.
Siri Hustvedt - J'adore aussi Descartes. Il est d'une telle force. Il me fait penser à une douche glacée en plein soleil, l'été. J'ai lu récemment un essai sur Descartes qui, contrairement aux écrits du philosophe, était si ennuyeux. Et je peux vous dire que je n'abandonne pas facilement. Je me bats. Je lutte. Mais c'était tellement soporifique.
Et Montaigne?
Paul Auster - C'est mon préféré. Tu l'as découvert un peu plus tard que moi...
Siri Hustvedt - Non, je l'ai aimé tout de suite.
Paul Auster - Quand même. Une des meilleures choses qui me soient arrivées dans ma vie d'étudiant est un cours sur Montaigne que j'ai suivi quand j'avais une vingtaine d'années, et qui était donné par Donald Frame, le plus grand spécialiste et traducteur de Montaigne aux Etats-Unis. Nous avons lu la vieille édition de la Pléiade dans son intégralité pendant le séminaire. Je crois que ça a été la plus grande expérience intellectuelle de mon existence. Et Montaigne est devenu pour moi une sorte d'interlocuteur intérieur. Son approche me semblait la bonne, et je n'ai pas changé d'avis.
Propos recueillis par Didier Jacob
Un été sans les hommes, par Siri Hustvedt,
roman traduit par Christine Le Boeuf,
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrages traduits en français :
Dans le scriptorium, Actes Sud nouveauté 2007
Brooklyn follies, edition originale 2005
La nuit de l'oracle, éd. Actes Sud, 2004
Histoire de ma machine à écrire, éd. Actes Sud, 2003
Hawthorne en Famille [in Vingt jours avec Julian et Petit Lapin selon Papa de Nathaniel Hawthorne], éd. Actes Sud, 2003
Constat d'accident, éd. Actes Sud, 2003
Le livre des illusions, éd. Actes Sud, 2002
Je pensais que mon père était Dieu, éd. Actes Sud, 2001
Tombouctou, éd. Actes Sud, 1999
Lulu on the bridge, éd. Actes Sud, 1998
La solitude du labyrinthe, essai et entretiens avec Gérard de Cortanze, éd. Actes Sud, 1997
Le diable par la queue. Comprend Le diable par la queue, Laurel et Hardy vont au paradis, Black-out, Cache-cache, Action base-ball et Fausse balle, éd. Actes Sud, 1996
Pourquoi écrire ?, éd. Actes Sud, 1996 (hors commerce)
Smoke, suivi du Conte de Noël d’Auggie Wren et de Brooklyn Boogie, éd. Actes Sud, 1995
Mr Vertigo, éd. Actes Sud, 1994
Léviathan, éd. Actes Sud, 1993
Le carnet rouge, éd. Actes Sud, 1993
L’art de la faim, suivi de Conversations avec Paul Auster, éd. Actes Sud, 1993
La musique du hasard, éd. Actes Sud, 1991
Trilogie new-yorkaise, éd. Actes Sud, rééd. Babel, éd. Actes Sud, 1991
Moon Palace, éd. Actes Sud, 1990
Le voyage d’Anna Blume, éd. Actes Sud, 1989
L’invention de la solitude, éd. Actes Sud, 1988
La chambre dérobée, éd. Actes Sud, 1994
Revenants, éd. Actes Sud, 1988
Cité de verre, éd. Actes Sud, 1987
Poésie
Disparitions. Comprend Rayons, Non-terre, Murales, Smoke, Disparitions, Fragments du froid et Dans la tourmente, coéditions Actes Sud/Unes, 1994
Fragments du froid, éd. Unes, 1988
Dans la tourmente, éd. Unes, 1988
Murales, éd. Unes, 1987
Effigies, éd. Unes, 1987
Espaces blancs, éd. Unes, 1985
Unearth, éd. Maeght, 1980 Jeunesse
Le Nöel d'Anggie Wren, ill. Jean Haverie, Actes sud Junior, 1990
Quelques citations de Paul Auster
Nos vies se composent d'accidents. Je suis aussi très intéressé par les accidents qui n'arrivent pas ! La chance existe... Ce millimètre, grâce auquel il va rester en vie, me fascine ; cette distance infime contribue à fabriquer une vie. Paul Auster
L'expérience d'écrire ne sert à rien. C'est une façon de vivre, la mienne, et je n'ai pas l'impression qu'elle fournisse des réponses aux grandes questions de la vie. Mais, même s'il n'est pas suivi d'effets, l'acte de poser des questions me procure une certaine vivacité, une certaine énergie. Je me prouve ainsi à moi-même que j'existe et que mon esprit n'est pas totalement paresseux, inutilisé. Comprenez-moi, je n'essaie pas de justifier ce que je fais. C'est très difficile d'expliquer pourquoi on passe toute une vie devant une table à tâcher de s'exprimer avec des mots. Paul Auster
Un mariage heureux peut supporter n'importe quelle pression extérieure, un mariage malheureux se brise. Paul Auster
Dans la mémoire, les choses n'ont pas toujours le même poids. Quelques jours peuvent compter plus que cent ans. Paul Auster
Un mensonge ne peut jamais être effacé. Même la vérité n'y suffit pas. Paul Auster Rien n'est dépourvu de sens, tout en ce monde est relié au reste. Paul Auster
C'est ce qu'on apprend de la vie en fin de compte : combien elle est étrange. Paul Auster
On ne se découvre qu'en se tournant vers ce que l'on n'est pas. Paul Auster 3 personnes aiment cette citation de Paul Auster
Une bibliothèque est un sanctuaire de la pensée pure. Paul Auster
Ici n'existe qu'en fonction de là : si nous ne regardons pas en haut, nous ne saurons jamais ce qui se trouve en bas. Paul Auster
Négliger les enfants, c'est nous détruire nous-mêmes. Nous n'existons dans le présent que dans la mesure où nous mettons notre foi dans le futur. Paul Auster
L'amour est la seule force qui peut stopper un homme dans sa chute. Paul Auster
Dès lors qu'on est parent, il y a des devoirs qu'on ne peut esquiver, des obligations qu'il faut remplir, quel qu'en soit le prix. Paul Auster
Une vie touche une autre vie, laquelle touche une troisième et très vite les enchaînements se font innombrables, impossibles à calculer. Paul Auster
Je ne peux pas dire qui je serai demain. Chaque jour est neuf et chaque jour je renais. Paul Auster 2 personnes aiment cette citation de Paul Auster
Deux personnes, par leur désir, peuvent créer une chose plus puissante que celle que chacune peut créer toute seule. Paul Auster
Rien n'est réel sauf le hasard. Paul Auster
Un mensonge ne peut jamais être effacé. Même la vérité n'y suffit pas. Paul Auster
Chacun est seul et nous n'avons donc nul recours qu'en notre prochain. Paul Auster
Les histoires n'arrivent qu'à ceux qui sont capables de les raconter. De même, les expériences ne se présentent qu'à ceux qui peuvent les vivre. Paul Auster
La clé de notre salut : c'est de devenir les maîtres des mots que nous prononçons, de forcer le langage à répondre à nos besoins. Paul Auster
Nous sommes tous victimes de quelque chose, ne fût-ce que d'être en vie. Paul Auster
La discrétion a ses mérites, mais à trop forte dose elle peut être fatale. Paul Auster
L'imagination, c'est l'art de donner vie à ce qui n'existe pas, de persuader les autres d'accepter un monde qui n'est pas vraiment là . Paul Auster
Les livres naissent de l'ignorance, et s'ils continuent à vivre après avoir été écrits, ce n'est que dans la mesure où on ne peut les comprendre. Paul Auster
Le simple fait d'errer dans le désert n'implique pas l'existence de la terre promise. Paul Auster
Le désir sexuel peut aussi être le désir de tuer. Paul Auster
Marcher dans une foule signifie ne jamais aller plus vite que les autres, ne jamais traîner la jambe, ne jamais rien faire qui risque de déranger l'allure du flot humain. Paul Auster
Dans mon statut Un livre est un objet mystérieux et une fois qu'il a pris son envol, n'importe quoi peut arriver. Paul Auster
Avoir un enfant, cela revient à appartenir à quelque chose de plus grand que soi. Paul Auster
C'est finalement tout ce qu'on veut d'un livre - être diverti. Paul Auster
Chacun n'a qu'un certain nombre de mots en lui. Paul Auster
On n'obtient ce qu'on désire qu'en ne le désirant pas. Paul Auster
Une fois qu'on a goûté au futur on ne peut pas revenir en arrière. Paul Auster
Les vrais mariages sont toujours insensés. Paul Auster
Qu'est-ce qui pousse certains auteurs à se cacher derrière un pseudonyme ; est-ce qu'un écrivain, finalement, possède une existence réelle ? Paul Auster
Les chances perdues font autant partie de la vie que les chances saisies, et une histoire ne peut s'attarder sur ce qui aurait pu avoir lieu. Paul Auster
Dans un bon roman policier rien n'est perdu, il n'y a pas de phrase ni de mot qui ne soient pas significatifs. Paul Auster
Les écrivains ne savent jamais juger leurs oeuvres. Paul Auster
Le mariage : un marais, un exercice d'auto-mystification qui dure la vie entière. Paul Auster
Le silence oblitère tout. Paul Auster
Il n'y a pas de coïncidences, l'usage de ce mot est l'apanage des ignorants. Paul Auster
Personne n'est autorisé à mourir plus d'une fois. Paul Auster
L'hostilité peut être aussi une dimension de l'amour. Paul Auster
La destruction à grande échelle est l'affaire de Dieu, les hommes n'ont pas le droit de s'en mêler. Paul Auster
Les vies n'ont pas de sens. Quelqu'un vit, puis meurt, et ce qui se passe entre les deux n'a pas de sens. Paul Auster
Tout le monde est critique littéraire, de nos jours. Si on n'aime pas un livre, on menace l'auteur. Il y a une certaine logique dans cette façon de voir. Faire payer ce salaud pour ce qu'il vous a infligé. Paul Auster
Le réel dépasse toujours ce que nous pouvons imaginer. Si débridées que nous jugions nos inventions, elles ne parviennent jamais au niveau des incessantes et imprévisibles vomissures du monde réel. Paul Auster
Il y a un monde de différence entre faire une chose et y penser. Sans cette distinction, la vie serait impossible. Paul Auster
C'est compliqué de demander pardon, c'est un geste délicat, en équilibre entre raideur orgueilleuse et contribution larmoyante et si l'on n'arrive pas à s'ouvrir à l'autre en toute honnêteté, toutes les excuses paraissent fausses et creuses. Paul Auster
Quand des paroles sortent, s'envolent en l'air, vivent un instant et meurent, c'est ce qui s'appelle parler. Paul Auster
Un livre, c'est le seul lieu au monde où deux étrangers peuvent se rencontrer de façon intime. Paul Auster
Vient un moment où un homme peut choisir la mort plutôt que la vie. Paul Auster
En général les vies semblent virer abruptement d'une chose à une autre, se bousculer, se cogner, se tortiller. Paul Auster
Quelque chose se produit et puis cette même chose continue à se produire pour toujours. Paul Auster
L'écriture est une occupation solitaire qui accapare votre vie. Dans un certain sens, un écrivain n'a pas de vie propre. Même lorsqu'il est là il n'est pas vraiment là . Paul Auster
Ecrire un roman, c'est raconter une histoire. Ce sont les gens que vous faites vivre qui donnent le ton du roman, la couleur des mots qui sortent de la plume. Paul Auster
On ne peut poser les pieds sur le sol tant qu'on n'a pas touché le ciel. Paul Auster
Il y a de l'espoir pour tout le monde, c'est ce qui fait tourner l'univers. Paul Auster
Le soleil est le passé, la terre est le présent et la lune est le futur. Paul Auster
A regarder
http://www.ina.fr/art-et-culture/litt ... opos-de-son-livre.fr.html
http://youtu.be/afu-OMdM9Nk chez pivot (INA)
http://youtu.be/VUBsgpOm430 la musique du Hasard
http://youtu.be/CqAFUXIyo1c léviathan
http://youtu.be/YzpTQVgYH-E l'invention de la solitude
http://youtu.be/18do6uW2GbU Mr Vertigo
http://youtu.be/ARpk-kw3zDI le diable par la queue.
Posté le : 03/02/2013 13:58
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John Cassavètes Cinéaste |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
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Le 3 Février 1989 à Los Angeles, décéde John Cassavetes,
acteur, scénariste et réalisateur américain, né le 9 décembre 1929 à New York. Il est le père de nick cassavètes.
Acteur très prolifique, il est salué pour son oeuvre d'une grande richesse et d'une grande finesse, mais qui ne connut que très rarement des succès commerciaux.
C'est un réalisateur incontournable et singulier, qui promut le cinéma indépendant.
John Cassavetes naît à New York dans une famille d'origine grecque; son père, originaire du Pirée, a immigré aux États-Unis à l'âge de onze ans. Il passe une enfance heureuse et fréquente dans sa jeunesse les salles obscures en compagnie de son frère. Peu intéressé par les études supérieures, poussé par ses camarades il s'inscrit à des études d'art dramatique à l'American Academy of Dramatic Arts, au début des années 1950. Cette école, considérée comme prestigieuse, est alors très imprégnée des méthodes en vogue de l'Actors Studio. Le jeu d'acteur de Cassavetes ainsi que plus tard sa direction sont influencés par les enseignements de Lee Strasberg, notamment la culture d'une relation étroite entre le comédien et son personnage. Ses études terminées, il part deux ans en tournée et travaille un temps sur Broadway. Il rencontre à la sortie d'une représentation une jeune comédienne, Gena Rowlands, qu'il épouse en 1954. Le couple aura trois enfants - Nick, Alexandra et Zoe; tous trois poursuivront une carrière cinématographique.
Débuts d'acteur
Après des études d'anglais et des cours d'art dramatique, c'est en tant qu'acteur que John Cassavetes, fils d'immigrés grecs, commence sa carrière cinématographique. Son parcours de comédien au théâtre et à la télévision, l'amèneront rapidement sur les plateaux de cinéma, puis derrière la caméra et c'est là qu'il rencontrera son destin de cinéaste avec ses plus grands succès.
Il joue son premier rôle dans Fourteen hours (1951) mais n'est pas crédité au générique. Dans les années cinquante, il apparaît dans un grand nombre de productions au cinéma, notamment Face au crime de Don Siegel, et à la télévision.
En 1956, John Cassavetes fonde à New York un atelier théâtral, le Variety Art Studio. Il fait travailler à ses élèves des improvisations qui serviront plus tard de base à son premier film en tant que réalisateur : Shadows tourné en 1961, qui met en scène des adolescents noirs dans un New York filmé de façon quasi documentaire sur une musique du jazzman Charles Mingus. Tourné caméra à l'épaule et en 16 millimètres, ce film dégage une liberté et une intensité qui valent à Cassavetes le prix de la critique au Festival de Venise, et font surtout de lui un pionnier du cinéma indépendant américain, aux côtés de Shirley Clarke ou Jonas Mekas.
En 1959, il est Johnny Staccato dans la série américaine du même nom.
Engagé sur la voie du cinéma d'auteur, il va rompre avec Hollywood pour promouvoir un cinéma indépendant. Il endosse plusieurs rôles d'abord au théâtre puis à la télévision. Sa notoriété grandit lorsqu'il passe au cinéma, notamment dans Face au crime (Crime in the streets) de Don Siegel.
Mais c'est surtout derrière la caméra, en tant que cinéaste, que John Cassavetes va se distinguer.
Toujours en 1959, il réalise Shadows, tournant avec une troupe d'amateurs et avec ses propres moyens. Le film engage le réalisateur et le cinéma américain dans la voie de l'indépendance. En rupture avec l'industrie hollywoodienne avec laquelle il a une courte et décevante expérience, son cinéma évolue vers un style qui lui est propre. Faces, Une femme sous influence, Opening Night continuent à s'inscrire dans une dynamique de cinéma indépendant. Il libère le jeu d'acteur qu'il place au centre de son dispositif cinématographique et focalise son œuvre sur la classe moyenne américaine.
Ce nouveau talent est dès lors convoité par Hollywood. Il tourne pour la Paramount son deuxième film, La Ballade des sans-espoirs, un échec commercial, puis pour United artists Un enfant attend (A child is waiting), mais cette expérience douloureuse, Cassavetes doit abandonner le montage final du film à son producteur Stanley Kramer l'éloignera pour longtemps des studios.
Ses films révèlent le talent de son épouse Gena Rowlands et de plusieurs de ses amis tels que Peter Falk ou Ben Gazzara. Cinéaste reconnu pour son style personnel privilégiant le jeu de l'acteur, et pour sa désinvolture à l'égard de la technique cinématographique (il a souvent recours à l'improvisation, tant en ce qui concerne le jeu des acteurs que dans l'utilisation du scénario), il marque les générations suivantes de réalisateurs américains
Débuts au cinéma
L'acteur abandonne assez vite les planches pour le petit écran. Ses premières apparitions sont essentiellement des seconds rôles dans des séries. Il participe à des drames télévisés parmi lesquels les émissions populaires The Philco television Playhouse, The Goodyear Television Playhouse ainsi que Kraft Television Theatre, qui sont des retransmissions (parfois, en direct) de pièces de théâtre. À cette époque, la télévision américaine est déjà un média de masse. Les chaînes entreprennent de monter des programmes auto-produits qui leur permettent de se hisser au niveau du théâtre et du cinéma, et d'acquérir ainsi leurs lettres de noblesse. Ces émissions ont contribué à ce qui a été appelé « The Golden Age of Television » (l'Âge d'or de la télévision) aux États-Unis et qui sont vues par certains comme des programmes d'anthologie dans l'histoire audiovisuelle américaine. Plusieurs comédiens qui sont ensuite devenus célèbres, tels Eli Wallach, grace kelly ou encore James Dean, y ont également fait leurs premières armes. Ces productions exigeantes sur le plan professionnel marquent le début de carrière de John Cassavetes. Le travail qu'il y accomplit participe à la maturation de son jeu d'acteur. Sa collaboration avec la télévision, les liens qu'il y tisse sont plus profonds et constants que dans le théâtre auquel il ne revient que dans les années 1980.
Télévision
Repéré lors de l'une de ses prestations télévisées, John Cassavetes décroche en 1956 un premier rôle au cinéma dans Face au crime (Crime in the streets) de Don Siegel puis dans L'Homme qui tua la peur (Edge of the city) de Martin Ritt aux côtés de Sidney Poitier. C'est à cette occasion qu'il se familiarise avec la mise en scène cinématographique. Les deux films lui valent aussi une certaine notoriété qui lui permettra par la suite d'obtenir des engagements qui le sortiront bien souvent de ses déboires financiers. La même année, avec un ami, Bert Lane, il monte à New York un atelier d'enseignement théâtral : le Variety Arts Studio. Les cours s'adressent initialement à des semi-professionnels, puis s'ouvrent largement au tout venant. On y privilégie l'improvisation, le travail de groupe ; l'ambiance y est studieuse. Bientôt John Cassavetes éprouve le besoin de pousser davantage son expérience artistique ; fort de son expérience cinématographique en tant que comédien et fort du travail accompli dans son enseignement, il décide de passer à la réalisation : il délaisse la direction de l'atelier théâtral pour se consacrer au tournage de Shadows
Naissance du cinéaste
John Cassavetes démarre sa carrière de cinéaste en 1958 par un coup de maître. Shadows procure au réalisateur une renommée internationale, surtout en Europe. Shadows, et plus tard Connection de Shirley Clarke, font partie de cette époque où quelques œuvres à petit budget, tournées en décors naturels, avec des comédiens inconnus, apparaissent soudainement pour s’inscrire en marge d’un cinéma américain saturé de lourdes et très ambitieuses productions. Cette nouvelle vague new-yorkaise provoque un appel d’air dans le cinéma national. On évoque alors l’émergence d’une ouvelle école de New York ou d’un cinéma vérité.
"Shadows"
Le film naît dans la spontanéité et l'improvisation. Un soir de 1958, John Cassavetes est invité à une émission de radio et lance une campagne de fonds pour financer un film dont l'idée lui est venue d'une séance d'improvisation qui s'est déroulée l'après-midi même dans son école de théâtre. L’histoire de Shadows est celle d’un petit groupe de jeunes noirs et métis confrontés à la discrimination raciale. Les personnages cherchent à échapper au clivage social imposé par leur couleur de peau. Au départ, le réalisateur n'a en tête qu'une vague intrigue. Il travaille deux semaines avec ses comédiens à élaborer des personnages et ce faisant une histoire qui se construira au fil du tournage qui dure quatre mois. L'impulsion de départ devient un état d'esprit, la spontanéité est la ligne directrice du film. Les comédiens improvisent, tout comme le jazzman Charles Mingus qui signe la bande originale. Cassavetes estime que les acteurs au cinéma sont bridés par les marques au sol qui permettent de veiller à ce qu'ils se situent bien dans le cadre et soient convenablement éclairés. Pour rendre le jeu des comédiens encore plus libre, il supprime les marques et impose à la caméra qu'elle les suive dans leurs mouvements. Le metteur en scène n'hésite pas non plus à intégrer à l'équipe technique des personnes qui n'ont pas la moindre expérience cinématographique. Al Ruban, qui par la suite sera chef opérateur de plusieurs de ses films, n'a, à cette époque, aucun métier. Seymour Cassel, futur interprète en titre de plusieurs films de Cassavetes, sert d'homme à tout faire, s'empare du cadre et sera bombardé distributeur. John Cassavetes compte avant tout sur l'émulation et l'engagement de chacun dans le travail créatif.
Travail collectif, comédiens libres de leur mouvement, dialogues élaborés à partir d'improvisations, Shadows contient d'ores et déjà les traits caractéristiques du style de Cassavetes. Ce premier film pose aussi les bases des futurs scénarios de l'auteur. Les personnages sont des hommes ou femmes issus de la classe moyenne américaine qui mènent une vie ordinaire – et, de fait, le racisme ordinaire dénoncé par le film ne dit pas son nom. Autre élément récurrent dans l'œuvre du cinéaste, il s’agit d’une chronique sans dénouement. On suit les personnages le temps d’un épisode de leur vie et on les quitte sans chute dramatique, sans retournement de situation, sans conclusion : Ben, l’un des trois héros du film, disparaît simplement dans les rues de New York, le menton enfoncé dans son blouson. Une fin qui tranche avec les épilogues traditionnels du cinéma américain.
Shadows mettra du temps à trouver son public. C'est qu'avant d'être un film, il s'agit surtout d'un travail expérimental pour le réalisateur ; aucune distribution commerciale n'est envisagée. Le film est tout de même projeté à la fin de l'année 1958 au cinéma Le Paris, à New York. En dépit d'une représentation désastreuse aux dires du cinéaste, l'évènement est relayé par la revue new-yorkaise Film Culture dirigée par Jonas Mekas, critique et réalisateur indépendant qui s'enthousiasme pour le film. Cependant, John Cassavetes n'est pas satisfait de son œuvre. Il décide de reprendre le montage et s'accorde dix jours de tournages supplémentaires. Il ajoute des séquences et remanie l'histoire. La nouvelle version de Shadows qui demeure à ce jour la seule visible — la première étant interdite par Gena Rowlands, héritière de son époux. Elle contribue à endetter encore davantage le jeune cinéaste qui attend son premier enfant — Nick Cassavetes, futur réalisateur. Il accepte donc de jouer le rôle d'un détective privé dans une série télévisée : Johnny Staccato. Cette production tournée dans la pure tradition du film noir obtient à son corps défendant, une certaine popularité. Il réalisera d'ailleurs lui-même cinq épisodes et contribuera à l'écriture de plusieurs des scénarios.
Pour autant, Shadows poursuit son parcours. Grâce à Seymour Cassel, envoyé en mission en Europe pour vendre le film, il est d'abord projeté au National Film Theater de Londres, puis à la Cinémathèque française, et remporte le prix de la critique Pasinetti au Festival de Venise en 1960. Il trouve finalement un distributeur britannique, la Lion International Films (également distributeur du Troisième Homme de Carol Reed), qui va lui permettre d'être exploité internationalement.
Los Angeles
La renommée grandissante du jeune réalisateur intéresse Hollywood et les majors du cinéma américain qui l'embauchent pour réaliser un nouveau film. Il quitte New York pour Los Angeles — plus précisément pour Beverly Hills où il s'installe avec sa famille. Il réalisera pour les studios deux longs métrages : Too Late Blues (traduit en français par La Ballade des sans-espoirs, 1961), et Un enfant attend (A Child Is Waiting, 1963).
Conçu dans un cadre plus professionnel, Too Late Blues, produit par la Paramount Pictures, ne se dépare pas toutefois d'une certaine continuité par rapport à Shadows. Il en reprend la thématique du jazz et de son interprétation (certains des protagonistes de Shadows étaient déjà musiciens) ainsi que la thématique de la communauté et la place de l'individu en son sein . Le scénario raconte la dérive d'un pianiste de jazz, d'abord leader d'un ensemble, son exil dans la déchéance et puis son retour ; il est cosigné par Richard Carr, auteur de séries télévisées et notamment de Johnny Staccato. La mise en scène est toutefois moins réaliste, plus sobre aussi que la première œuvre du réalisateur. Le succès n'est pas au rendez-vous et John Cassavetes est déçu de sa collaboration avec la Paramount qui elle-même ne s'enthousiasme pas pour le film. Le réalisateur estime avoir dû composer avec l'administration hollywoodienne peu disponible, durant toute la production.
L'été 1962, par le biais de son ami Everett Chambers - qui a joué dans Too Late Blues -, John Cassavetes obtient de réaliser deux épisodes de la série The Lloyd Bridges Show : A Pair of Boots et My Daddy Can Lick Your Daddy. L'émission repose sur le comédien Lloyd Bridges, alors vedette du petit écran. Cette forte personnalité n'a plus rien à prouver : scénaristes et réalisateurs ont toute latitude dans l'élaboration des épisodes. Parmi les sujets qui lui sont proposés, John Cassavetes fait le choix d'aborder des genres prisés par Hollywood : un film de guerre et un film de boxe. My Daddy Can Lick Your Daddy oppose un boxeur prétentieux que son propre fils va provoquer en duel. A Pair of Boots se déroule pendant la guerre de Sécession ; les deux camps usés par le conflit, décident de faire une trêve qui va être rompue par un sudiste qui entreprend de voler une paire de bottes au camp adverse. John Cassavetes est plus particulièrement satisfait de cet épisode ; il est d'ailleurs consacré par un prix Peabody - récompense américaine décernée annuellement depuis 1948 aux programmes télévisuels. Produit dans un environnement favorable au réalisateur, il s'agit là de la seule expérience positive du cinéaste au sein de l'industrie hollywoodienne.
Toujours sous contrat avec la Paramount, John Cassavetes et Richard Carr préparent un autre long métrage : The Iron Men. Le film a pour sujet une escouade aérienne de soldats noirs pendant la Seconde Guerre mondiale avec Sidney Poitier dans le premier rôle ; Burt Lancaster est aussi pressenti. Le projet néanmoins s'étiole et tourne court comme sa relation avec la major. En 1963, John Cassavetes est sollicité par Stanley Kramer pour le compte de United Artists. Ce dernier est à cette époque la coqueluche du milieu. Producteur charismatique du train sifflera trois fois de Fred Zinnemann et d'Ouragan sur le Caine d'Edward Dmytryk, Stanley Kramer vient de réaliser Jugement à Nuremberg (Judgement at Nuremberg, 1962), pour lequel il a remporté le Golden Globe du meiller réalisateur. Le casting de cette super production contenait une pléiade de célébrités dont Burt Lancaster et Judy Garland. Les deux acteurs rempilent pour Kramer, cette fois producteur, dans Un enfant attend dont il confie la réalisation à John Cassavetes.
Un enfant attend traite du thème de l'autisme. John Cassavetes part en repérages avec le scénariste Abby Mann, visiter des instituts, rencontrer des enfants handicapés mentaux, des parents et dialoguer avec des spécialistes. Le réalisateur prend très à cœur son travail. Le tournage fini, Stanley Kramer l'évince pourtant du montage et termine le film à sa place. La collaboration entre les deux hommes va dégénérer et le film sera, à sa sortie, renié par Cassavetes. Le réalisateur a fait valoir, à ce sujet, des intentions parfaitement opposées qui expliquent son désaccord avec la version définitive. John Cassavetes cherchait à montrer les enfants autistes comme des enfants normaux qui vivent dans l'ostracisme à cause du regard que la société porte sur eux ; selon lui, la vision du film et de Kramer consiste, au contraire, à ne considérer cette différence que du point de vue de la société et des efforts qu'elle investit au travers des instituts pour les ramener à elle. L'incident marque durablement le réalisateur et il n'aura pas de mots trop durs pour évoquer Stanley Kramer et le film par la suite. Cette expérience avec les majors fera d'ailleurs l’objet d’une peinture plutôt acerbe et qui en dit long sur les rapports alors entretenus avec Hollywood, dans son œuvre Meurtre d'un bookmaker chinois (1976). L’acteur Ben Gazzara, alter ego de John Cassavetes, y campe un directeur de cabaret de seconde zone qui, acculé à des problèmes d’argent, et pour permettre à son cabaret de survivre, accepte d’assassiner un bookmaker pour le compte de la mafia.
L'indépendance du créateur.
Le cinéaste va définitivement décider de s'affranchir du système pour produire ses propres réalisations. Fermement résolu à ne plus faire appel à des capitaux qui pourraient nuire à sa liberté de création, John Cassavetes décide de produire lui-même ses films comme l’avait été Shadows. Ils seront tournés dans la maison familiale, ou celle de ses parents ou de proches. Les acteurs seront des amis, des membres de la famille ou des amateurs. Après quelques engagements comme comédien, John Cassavetes réunit assez d’argent pour réaliser Faces.
John Cassavetes opère un retour aux sources : "Je n'avais pas fait de film personnel depuis Shadows, en 1959, qui fut l'une des expériences les plus heureuses de ma vie. Son souvenir ne m'a jamais quitté, pendant tout le temps où je faisais semblant de devenir un grand metteur en scène hollywoodien. " Fin 1964, il écrit Faces d'abord pour le théâtre puis décide de le transformer en script pour le cinéma. Le projet est ambitieux, retouché à plusieurs reprises, le scénario final atteindra deux-cent cinquante pages. Le film suit la dérive d'un couple d'âge mûr en panne, dans leur aventure extraconjugale. Richard s'en va passer la nuit avec une prostituée tandis que sa femme, Maria, se laisse entreprendre par un séducteur dans une boîte de nuit. L'intention du réalisateur est de dénoncer la superficialité des relations entre époux, l'absence de communication qui règne dans les ménages de la classe moyenne américaine. Le tournage débute en 1965 après trois semaines de préparation, sans financement extérieur. Le réalisateur revient à la méthode artisanale de Shadows, l'expérience en plus. Il n'est plus question d'improvisation ; tous les dialogues sont scrupuleusement rédigés. En revanche, John Cassavetes laisse libre cours aux acteurs pour les interpréter de la façon dont ils le souhaitent, quitte à modifier certaines répliques au besoin. Le casting réunit John Marley, apparu dans A Pair of Boots, Lynn Carlin dont c'est le premier rôle au cinéma, Gena Rowlands — qui a déjà joué sous la direction de son mari dans Un enfant attend — et Seymour Cassel. Plus encore que dans Shadows, le jeu d'acteur est le pilier du film. John Cassavetes n'hésite pas à suspendre le tournage pour de nouvelles répétitions. La durée des prises de vues elle-même se met au diapason des interprètes — le cinéaste pouvait laisser la caméra tourner jusqu'à ce que le rouleau de pellicule soit arrivé à son terme.
"Face"
Le tournage de Faces prend six mois, le montage qui s'ensuit dure trois ans. Il a lieu dans la maison même du couple Cassavetes-Rowlands. Au dérushage des 150 heures de prises de vues, s'ajoutent les déboires techniques, notamment une bande son qu'il faudra quasiment reconstituer bout à bout faute d'une vitesse d'enregistrement suffisante. John Cassavetes exécute un premier montage avec l'aide de jeunes stagiaires inexpérimentés. Insatisfait de cette version, il confie le travail à son acolyte coproducteur et chef opérateur, Al Ruban. La post-production se poursuit tandis que John Cassavetes enchaîne divers rôles en tant que comédien pour renflouer le film.
Il joue ainsi sous la direction de Roman Polanski dans Rosemary's Baby (1968), aux côtés de Mia Farrow, un film d'horreur qui va populariser le réalisateur. John Cassavetes ne laisse pas à Polański un souvenir impérissable. L'acteur, selon lui, n'a pas su trouver ses marques et joue du Cassavetes. De son côté, John Cassavetes considère le film comme un film commercial, « un ustensile planifié sur commande ». À sa décharge, l'homme est alors en plein montage de Faces. Le temps qu'il ne passe pas sur le tournage de Rosemary's Baby est consacré au travail sur son film avec Al Ruban. Il incarne avec plus de succès une petite frappe meurtrière, un an plus tôt, dans Les Douze Salopards (The Dirty Dozen, 1967) de Robert Aldrich. Le film est une réussite commerciale. Son interprétation est saluée par deux nominations, l'une aux Oscars, l'autre aux Golden Globes, pour ce second rôle.
Faces est achevé en 1968. Le film recueille un plébiscite. Il est sélectionné à la Mostra de Venise dans la catégorie meilleur film et meilleure interprétation masculine — John Marley décroche cette dernière récompense. Il est aussi sélectionné aux Oscars dans trois catégories. Le succès ne va pas sans provoquer l'ire de la guilde des acteurs. Le puissant syndicat n'admet pas que le tournage n'ait pas reçu son aval. Son président, charlton heston, va jusqu'à convoquer les acteurs pour leur réclamer un rappel de cotisation qu'il n'obtiendra pas
"Husbands, premier film en couleur"
Le film suivant, Husbands, est le premier film en couleurs de John Cassavetes. Pour cette production, le réalisateur bénéficie de financements importants d'un mécène italien, Bino Cirogna, un homme d'affaires qui admire son travail et qu'il rencontre à l'occasion du tournage des Intouchables de Giuliano Montaldo, à Rome en 1968. John Cassavetes y campe un parrain de la mafia sorti de prison. Il partage l'affiche avec Peter Falk qu'il convainc par la même occasion de jouer dans Husbands. Il contacte par la suite Ben Gazzara dont la carrière a croisé la sienne à plusieurs reprises. L'homme apprécie les films de son confrère et a eu l'occasion de lui en faire part. Lors d'un dîner dans un restaurant de New York, John Cassavetes lui parle de Husbands et l'acteur accepte d'y jouer. Le réalisateur quant à lui incarne un troisième personnage. Tous trois se retrouvent à Rome où Ben Gazzara est en tournage, et entament les répétitions.
Tournage à Londres
Le tournage a lieu à Londres. Trois amis et pères de famille partent faire une escapade dans la capitale britannique. Loin de leurs foyers respectifs, dans une ambiance débridée, ils font la bringue dans les pubs et séduisent des jeunes filles. Le scénario fluctue au fur et à mesure de la production. Le réalisateur reprend plusieurs fois son script. Son attention est entièrement portée sur les comédiens. Il délaisse la technique à Victor J. Kemper encore novice. Quant au montage, éprouvé par sa précédente expérience de Faces, il le confie à Al Ruban. Les premières projections séduisent la Columbia qui achète les droits de distribution du film. Le réalisateur ne partage pas cet enthousiasme. Au grand dam du distributeur, il s'enferme un an pour en faire une nouvelle version. Tandis que la première était une comédie légère, centrée sur le personnage de Ben Gazzara, la version définitive remet les trois rôles principaux au même niveau et verse dans une tonalité plus dramatique.
En 1970, John Cassavetes part à New York en compagnie de Seymour Cassel, pour la première de Husbands, il lui propose alors de faire un film sur le mariage. Abordé dans Faces et Husbands, au travers de la vie conjugale et ses égarements, il s'agit de traiter plus avant les raisons qui conduisent un homme et une femme au mariage dans l'Amérique contemporaine. Il écrit un script pour Seymour Cassel et Gena Rowlands ; ce sera une comédie. Les deux acteurs vont ainsi jouer une histoire d'amour entre deux individus qui envisagent de se marier sur le tard. Le casting comprend aussi la mère de Gena Rowlands qui interprète son propre rôle ainsi que celle de John Cassavetes qui incarne la mère de Seymour Cassel. Universal accepte de produire le film intitulé Minnie et Moskowitz mais laisse au réalisateur toute liberté. Le film, rapidement tourné et monté, sort sur les écrans en 1971.
"Une femme sous influence"
Gena Rowlands, après Minnie et Moskowitz, va interpréter sous la direction de son mari, trois de ses rôles majeurs au cinéma et pour lesquels elle remporte de nombreuses et prestigieuses récompenses. Une femme sous influence, Opening night et Gloria sont voués à ses qualités de comédiennes. Le tournage d'Une femme sous influence démarre en 1971. Le film est auto-financé et, pour réunir un budget suffisant, John Cassavetes et Gena Rowlands vont hypothéquer leur propre maison. L'intrigue tourne autour d'un couple de la classe ouvrière américaine. Peter Falk incarne un homme simple qui travaille sur des chantiers, désarmé par les névroses de sa compagne jouée par Gena Rowlands. Le film est intégralement écrit. Le tournage dure treize semaines ; il se déroule dans l'ordre chronologique des scènes de façon à maîtriser la progression dramatique. John Cassavetes n'hésite pas à recourir à de longs plans séquence pour capter tout le potentiel émotionnel du jeu des comédiens. Il multiplie les prises, variant les angles de vue pour chacune d'entre elles. Une certaine tension règne sur le plateau, le cinéaste et sa femme ont des échanges longs et parfois orageux sur le développement du film. Il s'achève à la fin de l'année 1972. Le cinéaste qui a le sentiment de tenir là un film de grande envergure, tient à contrôler sa distribution. Al Ruban et Seymour Cassel lui prêtent main forte. La tâche est ardue et pendant deux ans, Une femme sous influence reste dans les boîtes.
Récompenses et prix
Le film sort en 1974 et est un succès commercial. Il remporte aussi plusieurs prix. La performance de Gena Rowlands, plus particulièrement, est saluée par une nomination aux oscars et par un Golden Globe dans la catégorie meilleure actrice dans un film dramatique.
Echecs.
John Cassavetes abandonne un temps l'Amérique sociale. Il contacte Ben Gazzara qui habite New York pour Meurtre d'un bookmaker chinois (1976), un polar en forme d'allégorie sur le combat permanent livré par le réalisateur pour faire valoir sa création. En dépit de la reconnaissance que le cinéaste avait tirée de sa précédente réalisation, l'œuvre subit un four aux États-Unis. La distribution en Europe est plus heureuse et permet tant bien que mal au réalisateur de rentrer dans ses frais. Il fait à nouveau appel à Ben Gazzara pour donner la réplique à son épouse dans Opening Night. Le film est en grande partie auto-financé suite aux déboires de Meurtre d'un bookmaker chinois ; John Cassavetes emprunte lui-même 1,5 million de dollars pour sa production. Gena Rowlands interprète une actrice de théâtre à qui l'on confie le rôle d'une femme qui a sa jeunesse derrière elle : The Second Woman. Ce rôle pèse sur l'actrice de théâtre ; elle se rend compte que c'est ainsi qu'on va dorénavant la regarder et elle s'y refuse. Le style de Cassavetes s'assouplit. Les plans serrés sont plus rares, le film donne plus de place à des plans d'ensemble. Il impose aussi des marques aux comédiens sous l'insistance de son chef-opérateur Al Ruban. L'interprétation de Gena Rowlands est une nouvelle fois célébrée par un Ours d'argent au festival de Berlin. Pour autant, le film ne trouve pas de distribution commerciale et s'avère un échec financier.
"Gloria", retour du succès
Le cinéaste en vient à faire un écart à sa ligne de conduite vis-à -vis des studios. Il écrit, sur commande de la MGM, le scénario de Gloria. C'est finalement la Columbia qui l'acquiert et qui le sollicite pour le réaliser. John Cassavetes accepte pour se renflouer des deux revers successifs qu'il vient d'essuyer. C'est pourquoi il qualifie volontiers Gloria d'"accident ". En effet, le film sort du registre du cinéaste. Tout le travail est planifié, ce qui n'est pas dans les habitudes. D'ordinaire, le scénario fluctue, en fonction de l'évolution du film, les plans sont décidés au dernier moment. Il comporte aussi une part de suspense et d'action. Le registre intimiste est, lui, confiné dans la relation entre le personnage interprété par Gena Rowlands, et l'enfant qu'elle s'emploie à sauver des griffes de gangsters. John Cassavetes renoue avec le succès. L'œuvre remporte un Lion d'or à la Mostra de Venise en 1980.
C'est peu avant la sortie de Gloria, en novembre 1980, que le cinéaste revient vers le théâtre, cette fois en tant qu'auteur et metteur en scène. Sa première pièce est intitulée East/West Games. Il dirige son fils, Nick Cassavetes, et l'actrice Sandy Martin. Nick Cassavetes est dans cette pièce un écrivain qui rédige un scénario pour Hollywood et qui doit faire face aux exigences des studios.
Retour vers le théâtre
John Cassavetes met ensuite en scène trois autres pièces qui forment une trilogie intitulée Three Plays of Love and Hate (Trois pièces d'amour et haine). Elles sont jouées en alternance de mai à juin 1981 au California Center Theatre de Los Angeles. La première d'entre elles est Knives, l'histoire d'un meurtre dans le milieu du spectacle. Peter Falk y joue le premier rôle. Les deux autres sont de l'auteur canadien Ted Allan : The Third Day Comes (avec Nick Cassavetes et Gena Rowlands) et Love Streams (avec Gena Rowlands et Jon Voight). La mise en scène théâtrale de John Cassavetes ne semble pas beaucoup se distinguer de sa mise en scène cinématographique. Il adopte une démarche similaire vis-à -vis des acteurs.
"Love streams"
Après avoir endossé un rôle dans Tempête de Paul Mazursky aux côtés de Gena Rowlands et Susan Sarandon, d'après une pièce de Shakespeare, John Cassavetes reprend Love Streams en 1984 qu'il adapte pour le cinéma. Il interprète lui-même le rôle initialement incarné par Jon Voight qui s'est désisté. Produit par une société de production spécialisée dans les films d'action, la société Cannon, le film est tourné en 11 semaines. Les rapports avec la production ne sont pas très cordiaux, le producteur Menahem Golan n'a guère l'habitude du film d'auteur, il laisse cependant le final cut au réalisateur qui ne se prive pas d'en user. Love Streams se trouve combiner de nombreuses thématiques de ses précédents films : isolement affectif (Opening night, Too Late Blues), l'exutoire dans la fête (Husbands), la faillite conjugale (Faces)... À cette époque, la santé du réalisateur commence déjà sérieusement à se détériorer. Le réalisateur a développé une accoutumance à l'alcool qui confine à la cirrhose. Habitude conviviale dont on perçoit d'ailleurs les résonances dans ses films, elle mine John Cassavetes sur la fin de sa vie. C'est malade qu'il prend le relais d'Andrew Bergman à la réalisation de Big Trouble (1985), sur la demande de son acteur principal, Peter Falk. La comédie qu'il mène à son terme n'est pas une bonne expérience ; elle sera néanmoins sa dernière œuvre pour le cinéma.
Succession et fin de vie.
En mai 1987, il monte au théâtre une pièce de sa composition : A Woman of Mystery. À l'origine, John Cassavetes envisageait d'en faire un film, mais sous la pression de ses proches qui ne veulent pas le voir se fatiguer, il se replie pour la scène. L'histoire se déroule sur trois actes : une sans-abri (Gena Rowlands) croise et recroise des personnages en mal d'affection ainsi que des figures de son passé. Ses rencontres remettent en cause son isolement mais, rompue à la solitude, elle ne parvient plus à se sociabiliser. La pièce est donnée quinze jours au Court Theatre de West Hollywood, une petite salle contenant une soixantaine de places.
Il se met ensuite à écrire plusieurs scénarios dont Beguin the Beguine pour Ben Gazzara, une suite de Gloria et révise le script de She's So Lovely pour Sean Penn qui est en définitive réalisé par son fils, Nick Cassavetes, dix ans plus tard.
En février 1989, il décède à 59 ans des suites de sa cirrhose.
Le cinéma de John Cassavetes marque Martin Scorsese et la génération des cinéastes américains des années 1970.
L'œuvre de John Cassavetes ne sera véritablement connue du public que sur le tard, probablement en raison de la distribution laborieuse de ses films de son vivant. Néanmoins, d'une manière générale, la critique s'accorde à reconnaître le talent du cinéaste dès ses premiers pas dans la réalisation. La singularité de sa démarche n'est pas d'ailleurs sans provoquer la controverse. On a pu lui reprocher notamment de ressasser le thème rebattu du mal de vivre ce qui pour d'autres, dénote plutôt l'attachement quasi-obsessionnel du réalisateur à dépeindre l'infirmité physique ou morale de ses personnages et le comportement qui en découle.
En tout état de cause, John Cassavetes laisse son empreinte dans l'histoire du cinéma américain. Son indépendance, en particulier, qui se manifeste dès ses premiers films Shadows et Faces, sera perçue aux États-Unis comme une formidable ouverture pour la génération de cinéaste qui va suivre. Martin Scorsese, par exemple, le sollicitera personnellement pour le guider dans ses premiers pas dans le cinéma.
Certains réalisateurs s'essaieront, par ailleurs, à son style en guise d'hommage. Pedro Almodóvar, notamment, s’inspire ouvertement d’Opening night dans Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, 1999). L'ombre de Cassavetes plane également sur Maris et Femmes (Husbands and wives, 1992) de Woody Allen. De façon plus profonde, les œuvres de Maurice Pialat ne sont pas sans rapport avec celles de John Cassavetes. Les deux réalisateurs partagent le goût de l'indépendance mais aussi une direction d'acteur portée sur le jeu corporel de l'interprète. Enfin, Jean-François Stévenin se revendique, quant à lui, ouvertement dans sa continuité.
Filmographie
Réalisateur
Longs métrages
1959 : Shadows
1961 : Too Late Blues ou La Ballade des sans-espoir
1963 : Un enfant attend (A Child Is Waiting)
1968 : Faces
1970 : Husbands
1971 : Minnie et Moskowitz ou Ainsi va l'amour (Minnie and Moskowitz)
1975 : Une femme sous influence (A Woman Under the Influence)
1976 : Meurtre d'un bookmaker chinois (The Killing of a Chinese Bookie)
1978 : Opening Night
1980 : Gloria
1984 : Love Streams ou Torrents d'amour
1985 : Big Trouble
Séries télévisées
1959 : Meurtre en do majeur (Murder for Credit), Le Prédicateur (Evil) et Un coin de paradis (A Piece of Paradise) - épisodes de Johnny Staccato
1960 : Le Faussaire a les nerfs (Night of Jeopardy) et Solomon - épisodes de Johnny Staccato
1962 : A Pair of Boots et My Daddy Can Lick Your Daddy - épisodes de The Lloyd Bridges Show
1966 : In Pursuit of Excellence - épisode de Bob Hope Presents The Chrysler Theatre
Acteur
Longs métrages
1951 : 14 Heures (Fourteen Hours) de Henry Hathaway
1953 : Taxi de Gregory Ratoff
1955 : Nuit de terreur (The Night Holds Terror) d’Andrew L. Stone
1956 : Face au crime (Crime in the Streets) de Don Siegel
1957 : Affair in Havana de László Benedek
1957 : L'Homme qui tua la peur (Edge of the city) de Martin Ritt
1958 : Libre comme le vent (Saddle the Wind) de Robert Parrish
1959 : Virgin Island de Pat Jackson
1961 : Too Late Blues (ou La Ballade des sans espoirs) de John Cassavetes
1961 : The Webster Boy de Don Chaffey
1963 : Un enfant attend ( A Child Is Waiting) de John Cassavetes
1964 : À bout portant (The Killers) de Don Siegel
1967 : Les Anges de l'enfer (Devil’s Angel) de Daniel Haller
1967 : Les Corrupteurs (Sol Madrid) de Brian G. Hutton, quelques jours de tournage, puis remplacé par Rip Torn)
1967 : Les Douze Salopards (The Dirty Dozen) de Robert Aldrich
1968 : Alexander the Great de Phil Karlson (téléfilm)
1968 : Rome comme Chicago (Roma come Chicago) d’Alberto De Martino
1968 : Rosemary's baby de Roman Polanski
1968 : Les Intouchables (Gli Intoccabili) de Giuliano Montaldo
1969 : Mardi, c’est donc la Belgique (If It's Tuesday, This Must Be Belgium) de Mel Stuart
1970 : Husbands de John Cassavetes
1971 : Minnie et Moskowitz (ou Ainsi va l’amour) de John Cassavetes
1974 : Capone de Steve Carver
1976 : Mikey and Nicky de Elaine May
1976 : Un tueur dans la foule (Two-Minute Warning) de Larry Peerce
1977 : A Very Special Place de Richard Donner (téléfilm)
1978 : Opening Night de John Cassavetes
1978 : La Cible étoilée (Brass Target) de John Hough
1978 : Furie (The Fury) de Brian De Palma
1979 : Flesh and Blood de Jud Taylor (téléfilm)
1981 : C'est ma vie, après tout ! (Whose Life Is It Anyway?) de John Badham
1982 : The Haircut de Tamar Simon Hoffs (court-métrage)
1982 : Incubus (The Incubus) de John Hough
1982 : Tempête (Tempest) de Paul Mazursky
1983 : Marvin and Tige d’Eric Weston
1983 : Fräulein Berlin de Lothar Lambert
1984 : Love Streams (ou Torrents d’amour) de John Cassavetes
1985 : King Kongs Faust de Heiner Stadler
Séries télévisées
1954 : Robert Montgomery Presents
1954 et 1955 : Danger - épisodes : Lonesome Road (1954), Wire Tap (1955) et No Passport for Death (1955)
1955 : Kraft Television Theater
1955 : The Elgin Hour
1955 : Armstrong Circle Theatre
1955 : The Philco Television Playhouse
1955 : Goodyear Television Playhouse
1956 : The United States Steel Hour
1956 : Alfred Hitchcock présente (Allred Hitchcock presents) - épisode : You Got to Have Luck
1956 : Appointment with Adventure - épisode : All Through the Night
1956 : 20th Century-Fox Hour
1956 : Climax! - épisodes : No right to kill et Savage portrait
1957 : Playhouse 90
1958 : Alcoa Theatre
1958 : Pursuit - épisode : Calculated Risk
1959 : General Electric Theater
1959 : Lux Playhouse
1959 : Decoy - épisode : Across the World
1959 à 1960 : Johnny Staccato (rôle vedette et réalisation de certains épisodes)
1961 : Rawhide - épisode : Incident near Gloomy River
1962 : The Lloyd Bridges Show
1962 : Le Jeune Docteur Kildare (Dr. Kildare) - épisode : The Visitors
1963 : Channing - épisode : Message from the Tin Room
1963 : Breaking Point - épisode : There Are the Hip, and There Are the Square
1964 à 1965 : Burke's Law - quatre épisodes (Who Killed Hamlet ?, Who Killed the Grand Piano ?, Who Killed Don Pablo ? et Who Killed Annie Foran ?)
1964 : Suspicion (The Alfred Hitchcock Hour)
1965 : Profiles in Courage - épisode : John Peter Altgeld
1965 : Haute Tension (Kraft Suspense Theater) - épisode : Le monde n'est pas si triste (Won't it Ever Be Morning?)
1965 : Combat ! (Combat!) - épisode : S.I.W.
1965 : The Legend of Jesse James - épisode : The Quest
1965 : Voyage au fond des mers (Voyage to the Bottom of the Sea) - épisode 9, saison 2 : Le Pacificateur (The Peacemaker)
1965 Ã 1966 : Bob Hope Presents the Chrysler Theatre
1966 : Le Virginien (The Virginian) - épisode : Long Ride to Wind River
1966 : The Long, Hot Summer - épisode : The Intruders
1972 : Columbo : Symphonie en noir (Étude in black) (série TV) : Alex Benedict
Distinctions
Récompenses
Mostra de Venise 1960 : Prix Pasinetti (Shadows)
National Society of Film Critics 1969 : Meilleur scénario (Faces).
Festival de Saint-Sébastien 1975 : Prix OCIC78 mention honorable (Une femme sous influence), Coquille d'argent (Une femme sous influence).
Mostra de Venise 1980 : Lion d'or (Gloria).
Berlinale 1984 : Ours d'or du meilleur film (Love Streams), prix FIPRESCI.
Syndicat national italien des critiques de cinéma 1984 : Médaille d'argent du meilleur acteur (Love Streams).
Los Angeles Film Critics Association Awards 1986 : Prix de l'ensemble de l'Å“uvre.
Nominations[modifier]
BAFTA 1961 : BAFTA du meilleur film (Shadows).
40e cérémonie des Oscars : Meilleur second rôle (Les Douze Salopards).
Golden Globes 1968 : Meilleur second rôle (Les Douze Salopards).
Laurel Awards 1968 : Meilleur second rôle (Les Douze Salopards).
Laurel Awards 1968 : Meilleur réalisateur.
Mostra de Venise 1968 : Lion d'or (Faces).
41e cérémonie des Oscars : Meilleur scénario (Faces).
Golden Globes 1971 : Meilleur scénario (Husbands).
Writers Guild of America 1969 : Meilleur drame (Faces).
Laurel Awards 1971 : Meilleur réalisateur.
Writers Guild of America 1975 : Meilleure comédie (Minnie et Moskowitz).
47e cérémonie des Oscars : Meilleur réalisateur (Une femme sous influence).
Golden Globes 1975 : Meilleur réalisateur, meilleur scénario (Une femme sous influence).
Writers Guild of America 1975 : Meilleur drame (Une femme sous influence).
Berlinale 1978 : Ours d'or du meilleur film (Opening Night).
Emmy Awards 1980 : Meilleur second rôle (Flesh and Blood, téléfilm).
Autres
National Film Registry 1990 : Sélection d'Une femme sous influence pour conservation à la Bibliothèque du Congrès américain.
National Film Registry 1993 : Sélection de Shadows pour conservation à la Bibliothèque du Congrès américain.
Bibliographie
Notices d’autorité : Système universitaire de documentation • Bibliothèque nationale de France • WorldCat • Fichier d’autorité international virtuel •
Ouvrages[modifier]
Odeon Abbal, Olivier Assayas, Michel Butel, Ray Carney, Annick Delacroix, Pascal Gasquet, Stéphane Eynard, Pierre Pitiot, Martin Valente, John Cassavetes, éditions LettMotif, Coll. Regards sur, 2010, 120 pages, (ISBN 9782919070121)
Nicole Brenez, Shadows de John Cassavetes, étude critique, Coll. Synopsis, Nathan Université, mars 2006 (ISBN 2091909890)
Ray Carney, Shadows, British Film Institute, (ISBN 0851708358)
John Cassavetes, Ray Carney, Sam Shaw (photos), Larry Shaw (photos), Autoportraits, Les Cahiers du cinéma, Paris, 1992 (ISBN 2866421299)
Maurice Darmon : Pour John Cassavetes, Le Temps qu'il fait, 2011.
Laurence Gavron et Denis Lenoir, Cassavetes, Rivages/Cinéma, 1995, (ISBN 2869309120)
Doug Headline, John Cassavetes, portraits de famille, Ramsay, Coll. Poche Cinéma, avril 1999, (ISBN 2841140164)
Thierry Jousse, John Cassavetes, Les Cahiers du cinéma, Coll. Auteurs, novembre 1989, (ISBN 2866420810)
Gilles Mouëllic, Jazz et cinéma, Collection Essais / Cahiers du cinéma, 2000, (ISBN 2866422600). Quatre chapitres sont consacrés à Shadows, pp. 80-182.
Presse
Les Cahiers du cinéma Spécial Cassavetes n°417, mars 1989 :
Serge Toubiana, L'Amérique après J.C., p.3 ;
Thierry Jousse, La force de vie, p. 6 ;
Martin Scorsese, John Cassavetes, mon mentor, p. 17 ;
Ben Gazzara, propos recueillis et traduits par Bérénice Reynaud, Entre acteurs, p. 18 ;
Seymour Cassel, propos recueillis par André S. Labarthe, Anneliese Varaldiev, Bill Krohn et Joelle Bentolila, traduit par Serge Grünberg, Tous les acteurs, comme des stars, p. 20 ;
Al Ruban, propos recueillis et traduits par Bérénice Reynaud, Tout plus le reste, p. 23 ;
Larry Kardish, Cassavetes, une aventure américaine, p. 25 ;
Jean-François Stévenin, L'envie d'avoir envie, p. 27 ;
Bill Krohn, Cassavetes et le théâtre (post-scriptum), p. 30.
Cahiers du cinéma n°119, mai 1961 :
John Cassavetes, Derrière la caméra, p. 1 ;
Louis Marcorelles, L'expérience Shadows, Cahiers du cinéma, p. 8.
Noël Simsolo, Note sur le cinéma de John Cassavetes, Cahiers du cinéma n°288, mai 1978, p. 67.
Interview de John Cassavetes, Playboy magazine, juillet 1971, p. 55.
Johnathan Farren, John Cassavetes, Cinéma 77, n° 218, février 1977, p. 20.
Bill Krohn, Douglas Brodoff, traduit par Serge Grünberg, La guerre selon Cassavetes, Cahiers du cinéma n°482, juillet/août 1994, p. 6.
Thierry Jousse, Un après-midi d'octobre 1958, Mingus improvise avec Cassavetes, Cahiers du cinéma, numéro spécial, 100 journées qui ont fait le cinéma, janvier 1995, p. 81.
Documentaires
1969 : Cinéastes de notre temps : John Cassavetes d’André S. Labarthe et Hubert Knapp
1983 : I’m almost not crazy… John Cassavetes : The man and his work de Michael Ventura
1990 : Hollywood Mavericks de Florence Dauman et Gale Ann Stieber
1993 : Anything for John de Doug Headline et Dominique Cazenave
1994 : John Cassavetes: to risk everything to express it all de Rudolf Mestdagh
2001 : A Constant Forge: The Life and Art of John Cassavetes de Charles Kiselyak
Liens externes
(fr) Un site consacré à John Cassavetes
(fr) Ouvertures de champs – Work in progress de John Cassavetes
John Cassavetes sur l’Internet Movie Database - Version plus complète en anglais
Notes et références
↑ Ray Carney, Propos de John Cassavetes in Autoportraits, éd. Les Cahiers du cinéma, p. 13.
↑ Voir notamment : http://www.museum.tv/archives/etv/G/htmlG/goldenage/goldenage.htm
↑ John Cassavetes, Derrière la caméra, Cahiers du cinéma n°119, mai 1961, pp. 3-4.
↑ Ibid., p. 1 : « Nous voulions mieux connaître notre métier. En ce qui me concerne, j'avais travaillé sur pas mal de films sans réussir à bien m'adapter, je me sentais moins libre que sur une scène ou dans un spectacle de télévision. Aussi mon premier souci était-il de découvrir pourquoi je n'étais pas libre - car je n'éprouvais pas de plaisir particulier à travailler dans des films, et pourtant j'aime le cinéma en tant qu'art. ».
↑ V. Renaud de Laborderie, Les chaînes rouillées de Hollywood, Cinéma 62 n°64, mars 1962, p. 34, ou encore : Gideon Bachman, Le cinéma vérité, Cinéma 62 n°64, mars 1962, p. 41.
↑ Interview de John Cassavetes, Playboy magazine, juillet 1971, p. 70. : « Lors d'un cours, j'avais été si impressionné par une improvisation que j'ai dit « Mais cela pourrait faire un film superbe ! ». C'était l'histoire d'une noire qui se fait passer pour blanche et qui perd son petit ami blanc quand il rencontre son frère noir. » (« During one class, I was impressed by a particular improvisation that I said "Hay, that would make a terrific movie". It was about a black girl who passes for white ; she loses her white boyfriend when he meets her black brother. »).
↑ Un carton du générique de fin du film indique « Le film que vous venez de voir était une improvisation » (« The film you have just seen was an improvisation »). Le critique Ray Carney cependant affirme qu'au moins les deux tiers du scénario a été écrit par Cassavetes avec la collaboration de scénaristes professionnels (v. Ray Carney, Shadows, British Film Institute). V. aussi Louis Marcorelles, L'expérience Shadows, Cahiers du cinéma n°119, mai 1961, p. 10, qui précise qu'entre les deux versions du film « [...] on assiste à une organisation plus rationnelle de la matière dramatique, l'improvisation n'est plus totale, les acteurs jouent parfois à partir de texte que leur a préparé Cassavetes ».
↑ V. Thierry Jousse, Un après-midi d'octobre 1958, Mingus improvise avec Cassavetes, Cahiers du cinéma, numéro spécial, 100 journées qui ont fait le cinéma, janvier 1995, p. 81.
↑ John Cassavetes, Derrière la caméra, op. cit., pp. 1-2.
↑ Al Ruban, Tout, plus le reste, propos recueillis et traduits par Bérénice Reynaud, Cahiers du cinéma n°417, mars 1989, p. 23
↑ Seymour Cassel, Tous les acteurs comme des stars, propos recueillis par André S. Labarthe, Anneliese Varaldiev, Bill Krohn et Joelle Bentolila, traduit par Serge Grünberg, Cahiers du cinéma n°417, mar 1989, p. 20.
↑ Laurence Gavron et Denis Lenoir, John Cassavetes, Rivages/Cinéma, p. 78-79.
↑ V. sur le site de Ray Carney consacré à John Cassavetes : http://people.bu.edu/rcarney/discoveries/disclegal.shtml#faq [archive]
↑ Playboy Magazine, op. cit., p. 70 : « C'était une série qui a rencontré le succès mais après avoir payé mes factures j'ai tout fait pour quitter la production. » (« It was a pretty successful series but after paying off my bills, I used every possible method to get out the show »).
↑ V. Thierry Jousse, John Cassavetes, éd. Cahiers du cinéma, Coll. Auteurs, pp. 44 et 66.
↑ V. Yves Boisset, La Ballade des sans espoirs, Cinéma 62 n°66, mai 1962, p. 126.
↑ a et b Ray Carney, Propos de John Cassavetes, op. cit., p. 16.
↑ V. Bill Krohn, Douglas Brodoff, traduit par Serge Grünberg, La guerre selon Cassavetes, Cahiers du cinéma n°482, juillet/août 1994, p. 6.
↑ V. Marcel Martin, Coup d'œil sur Stanley Kramer, Cinéma 62 n°63, février 1962, p. 45.
↑ Thierry Jousse, Entretien avec Seymour Cassel, in John Cassavetes, op. cit., p. 132.
↑ Ben Gazarra, Entre acteurs, témoignage de Ben Gazzara, propos recueillis et traduits par Bérénice Reynaud, Cahiers du cinéma n°417, mars 1989, p. 18 : « John était agenouillé à mes pieds, invisible à la caméra, et il me disait ce qu'il pensait des gangsters du film, qui tuent votre joie créatrice, vos rêves. [...] ce film de gangsters qu'était Meurtre dun bookmaker chinois, c'était une métaphore sur le « système » qui mettait des bâtons dans les roues de John Cassavetes, le créateur. ».
↑ Ray Carney, Propos de John Cassavetes, op. cit., p. 19.
↑ Ibid., p. 23.
↑ Thierry Jousse, Entretien avec Al Ruban in John Cassavetes, op. cit., p. 138.
↑ V. notamment le documentaire John Cassavetes (1969) d’André S. Labarthe et Hubert Knapp, collection Cinéastes de notre temps.
↑ Le dérushage est l'étape de production qui suit le tournage. Elle sonsiste à faire l'inventaire des scènes tournées et repérer celles qui seront montées (v. Préparation du montage).
↑ Roman Polanski, Roman par Polanski, Livre de poche, 1985, (ISBN 2253036560), p. 362 : « ne sachant jouer que lui-même, [John Cassavetes] était perdu quand on lui demandait de quitter ses espadrilles chéries ».
↑ Ray Carney, Propos de John Cassavetes, op. cit., p. 39.
↑ Thierry Jousse, Entretien avec Seymour Cassel, in John Cassavetes, op. cit., pp. 133-134.
↑ Thierry Jousse, Entretien avec Al Ruban in John Cassavetes, op. cit., p. 141.
↑ Laurence Gavron et Denis Lenoir, John Cassavetes, op. cit., p 8.
↑ Ray Carney, Propos de John Cassavetes, op. cit., pp. 28-32.
↑ Thierry Jousse, Entretien avec Ben Gazzara in John Cassavetes, op. cit., p 129.
↑ Ray Carney, Propos de John Cassavetes, op. cit., p. 33.
↑ Thierry Jousse, Entretien avec Al Ruban in John Cassavetes, op. cit., pp. 143-144.
↑ Ray Carney, Propos de John Cassavetes, op. cit., p 35.
↑ Selon Thierry Jousse (Thierry Jousse, John Cassavetes, op. cit., p. 12), c'est bien John Cassavetes qui met en scène cette pièce. Contra : http://www.biobble.com/fr/h-64/John_Cassavetes_biographie.html [archive], l'article indique qu'il s'agirait de la réalisatrice Susan Streitfeld.
↑ Thierry Jousse, John Cassavetes, op. cit., pp. 14-15.
↑ Producteur de films tels Delta Force avec Chuck Norris ou Cobra avec Sylvester Stallone, Menahem Golam a produit notamment par la suite Fool For Love de Robert Altman et King Lear de Jean-Luc Godard.
↑ Ray Carney, Propos de John Cassavetes, op. cit., p. 38.
↑ Thierry Jousse, Entretien avec Seymour Cassel in John Cassavetes, op. cit., pp. 143-144.
↑ Ibid., p. 144.
↑ Bill Krohn, Cassavetes et le théâtre (post-scriptum), Cahiers du cinéma n°417, mars 1989, p. 30.
↑ Thierry Jousse, John Cassavetes, op. cit., p. 23 et s.
↑ Johnathan Farren, John Cassavetes, Cinéma 77, n° 218, février 1977, p. 20.
↑ Thierry Jousse, John Cassavetes, op. cit., pp. 31-34
↑ Johnathan Farren, John Cassavetes, op. cit., p. 20.
↑ Playboy magazine, op. cit. : « Il y a quelque chose dans la motivation que procure le trac qui fait que vous travaillez plus dur. C'est la raison pour laquelle j'aime mélanger les professionnels à des amateurs : les amateurs travaillent de façon étonnamment dur. L'aide que les professionnels peuvent apporter aux amateurs leur est rendue par l'inspiration que leur insufflent les amateurs. » (« There's something about the motivation of fear that makes you work terribly hard. That's why I like to mix professionals with amateurs in my films : Amateurs work amazingly hard. What professionals can give amateurs in way of help, amateurs can give to professional in the way of inspiration. »).
↑ À propos du tournage de Husbands, il écrit : « Chaque instant a été consacré à soutenir les acteurs et à diminuer l'importance de l'équipe [...] Bien sûr, c'est déstabilisant pour l'équipe, surtout par rapport au traitement que je réservais aux acteurs. Aucun degré d'indulgence n'était trop grand, aucune petite victoire ne pouvait être suffisamment glorifiée, et jamais je n'accordais trop de temps dans les vingt-quatre heures pour soutenir l'égo de l'acteur et garder à l'esprit l'importance du film. ». V. Positif n°431, janvier 1997 ; v. également un extrait sur le site Internet AlloCiné : http://www.allocine.fr/film/anecdote_gen_cfilm=2251.html [archive]
↑ Playboy Magazine, op. cit., p. 70 : « Je suis tombé amoureux de la caméra, de la technique, des beaux plans, de l'expérimentation pour elle-même » (« I had fallen in love with the caméra, with technique, with beautiful shots, with experimentation for its own sake »).
↑ Laurence Gavron et Denis Lenoir, John Cassavetes, op. cit., p. 20.
↑ Ibid., p. 38.
↑ Thierry Jousse, John Cassavetes, op. cit., pp. 28-30.
↑ Entretien avec Al Ruban in Thierry Jousse, John Cassavetes, op. cit., p. 144.
↑ Playboy magazine, op. cit., p. 62, à propos de Minnie et Moskowitz : « C'est un film qui traitent des raisons qui conduisent deux personnes au mariage, avec Gena Rowlands et Seymour Cassel qui avait fait un très bon travail dans Faces. Il y aura aussi toute ma famille des deux côtés ainsi que celle de Seymour. Comme le casting le laisse entendre, je crois complètement au népotisme. » (« It's a film about why two people get married, starring Gena Rowlands and Seymour Cassel who did such a geat job in Faces. Also appearing in the film will be my entire family on both side and Seymour's entire family. As the casting might indicate, I believe totally in nepotism. »).
↑ Thierry Jousse, John Cassavetes, op. cit., p. 50.
↑ Playboy Magazine, op. cit., p. 10 : « If people really want to see a movie about people, they should just contribute money ».
↑ Thierry Jousse, John Cassavetes, op. cit., pp. 115-120 ; contra : Laurence Gavron et Denis Lenoir, John Cassavetes, op. cit., pp. 57-58 : les auteurs défendent l'idée d'« études sociopsychologiques », « presque à la manière d'un ethnologue » et comparent le cinéma de John Cassavetes à celui de Jean Rouch.
↑ Laurence Gavron et Denis Lenoir, John Cassavetes, op. cit., p. 54.
↑ Thierry Jousse, John Cassavetes, op. cit., p. 79.
↑ Noël Simsolo, Note sur le cinéma de John Cassavetes, Cahiers du cinéma n°288, mai 1978, p. 67 : selon l'auteur, John Cassavetes cultive « un goût prononcé pour les situations exaspérées ».
↑ V. Thierry Jousse, John Cassavetes, la force de vie, Cahiers du cinéma n°417, mars 1989, pp. 6-7.
↑ a, b et c Ray Carney, Propos de John Cassavetes, op. cit., p. 41.
↑ Ibid., p. 42.
↑ Thierry Jousse, John Cassavetes, op. cit., p. 25.
↑ Jonas Mekas, Le nouveau cinéma américain, Cahiers du cinéma n°108, juin 1960, p.23.
↑ Laurence Gavron et Denis Lenoir, John Cassavetes, op. cit., p. 8.
↑ Les Cahiers du cinéma font leur couverture sur Shadows dès la sortie du film en France - v. Cahiers du cinéma n°119, mai 1961.
↑ Roger Boussinot, L'Encyclopédie du cinéma, éd. Bordas, 1989, (ISBN 2040163824), p. 328.
↑ Noël Simsolo, Note sur le cinéma de John Cassavetes, op. cit., p. 67.
↑ Serge Toubiana, John Cassavetes, Cahiers du cinéma n°417, mars 1989, p. 3.
↑ Une Décennie sous influence (A Decade Under the Influence, 2003), documentaire réalisé par Richard La Gravenese et Ted Demme.
↑ Martin Scorsese, John Cassavetes, mon mentor, Cahiers du cinéma n°417, mars 1989, p. 17.
↑ Le générique du film comporte une dédicace à Gena Rowlands dans Opening Night.
↑ V. Isabelle Jordan, Maurice Pialat, Le chercheur de réalité (Loulou), Positif n°235, octobre 1980, également publié dans L'Amour du cinéma, 50 ans de la revue Positif, éd. Folio, 2002,(ISBN 2070421856), p. 340 : Maurice Pialat et John Cassavetes sont tous deux présentés comme des cinéastes du comportement.
↑ Philippe Lubac, Pialat/Cassavetes : Une étude des corps : http://www.maurice-pialat.net/lubac1.htm [archive]
↑ Jean François Stévenin, L'envie d'avoir envie, Cahiers du cinéma n°417, mars 1989, p. 26.
↑ Organisation catholique internationale du cinéma http://youtu.be/afu-OMdM9Nk chez pivot (INA) http://youtu.be/VUBsgpOm430 la musique du Hasard http://youtu.be/CqAFUXIyo1c léviathan http://youtu.be/YzpTQVgYH-E l'invention de la solitude http://youtu.be/18do6uW2GbU Mr Vertigo http://youtu.be/ARpk-kw3zDI le diable par la queue.
Posté le : 03/02/2013 13:53
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Félix Mendelssohn Sa vie/oeuvre |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
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Le 3 Février 1809 Jakob Ludwig Félix Mendelssohn-Bartholdy
naît à Hambourg.
Aujourd'hui si l'on interroge une personne : Connaissez vous Mendelssohn ? celle-ci vous déclarera certainement qu'il ne le connait pas et ne saura nommer aucune de ces oeuvres.
Et pourtant, nous pouvons assurer que tous connaissent Mendelssohn et une majorité d'entre nous à déjà frémit d'émotion, de bonheur en écoutant sa musique.
En effet, ce musicien à signé un "tube" quasi planétaire, puisque Mendelssohn est l'auteur de la marche nuptiale.
Cette musique majestueuse et si festive, cette musique jubilatoire, qui fait éclater les grandes orgues, pour accompagner, à la sortie de l'église, les couples unis, juste mariés.
Cette marche est un mouvement du songe d'une nuit d'été, et fait souvent duo avec la marche des fiançailles de Wagner.
En effet, la marche des fiançailles de Wagner est, elle, souvent jouée pour l’entrée de la mariée dans l’église, elle a été écrite pour l’opéra Lohengrin, et accompagne le moment du mariage entre Elsa et Lohengrin. On peut se poser la question du pourquoi de ce choix de musique dans un mariage puisque dans l’opéra de Lohengrin, le mariage d’Elsa et du personnage principal est un total échec. De plus, cette marche n’est jamais jouée lors des mariages juifs puisque Wagner était connu pour être un antisémite notable.
Alors que pour la sortie de la cérémonie, la coutume veut, que les couples optent en général pour la marche nuptiale de Mendelssohn.
La marche nuptiale de Mendelsshon est connue pour avoir été choisie par la Reine d’Angleterre Victoria, lors de son mariage avec le Prince Frédéric de Prusse. De ce fait, cette marche est l’une des plus utilisées pour les mariages dans le monde entier. Pourtant, à la base, elle a été écrite pour accompagner la pièce de théâtre "Songe d’une nuit d’été" de Shakespeare.
Ainsi cette musique est inscrite dans un coin des mémoires comme un souvenir d'un instant grave et heureux, mélomane ou non, Mendelssohn fait donc bien partie de nos vies.
Sa vie
Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy est un chef d'orchestre, pianiste et compositeur allemand du début de la période romantique, né à Hambourg le 3 février 1809 et mort à Leipzig le 4 novembre 1847.
Il est le fils d'Abraham et Leah Mendelssohn, et le petit-fils du philosophe Moses Mendelssohn.
Son père était un banquier prospère et sa mère, une artiste et musicienne.
Son père, Abraham, est le fils de l'illustre philosophe juif Moses Mendelssohn, il se décrira modestement plus tard comme "D'abord j'étais le fils de mon père, maintenant je suis le père de mon fils".
Ce grand-père, Moses Mendelssohn, est un des grands philosophes de l'Aufklärung, il a gagné, grâce à sa notoriété, par lettre royale (1787), les droits civils, normalement refusés aux juifs, pour lui et pour sa descendance.
Il s'allie à une famille de banquiers prospères (les Itzig).
Les Mendessohn sont riches mais Moses a connu malgré tout une misère noire dans sa jeunesse.
La famille mendelssohn cultivent sciences et arts, ce qui un moyen efficace d'intégration, comme l'ascension sociale du grand-père peut le montrer.
Les membres de la famille sont attirés par les idées nouvelles, la démocratie, le modernisme. On dirait aujourd'hui que les Mendelssohn sont des progressistes.
Le père du musicien, Abraham Mendelssohn (1776-1835), après avoir travaillé dans une maison de commerce à Paris, revient à Berlin en 1804, où il est associé à son frère Joseph, dans la banque des Frères Mendelssohn (Bankhaus Gebrüder Mendelssohn).
Après son mariage avec Lea Salomon (177-1842), le couple s'installe à Hambourg. Ils ont quatre enfants Fanny Cäcilie Zippora , et Jakob Ludwig Felix, Rebekka, et Paul.
Lorsque Félix était encore tout jeune, la famille déménagea à Berlin où il reçut, en compagnie de sa sœur Fanny, qui possédait un talent comparable au sien, ses premières leçons de piano de la part de leur mère.
Très tôt, ils travaillèrent avec les meilleurs professeurs de musique s'astreignant à une cadence de travail rigoureuse, mise en vigueur par leur père, et qui commençait à 5 heures du matin.
Les deux enfants excellèrent aussi dans leurs études et dans d'autres domaines; Félix était particulièrement doué pour le dessin et la peinture.
Les enfants Mendelssohn reçoivent un enseignement soigné et surveillé de près. Pour la musique, Lea, la mère, pianiste enthousiaste de la musique de Jean-Sébastien Bach, leur donne les premières leçons. Fanny et Félix se révèlent être des enfants prodiges
Lorsqu'il parût évident que la religion de Félix pouvait devenir une barrière pour le futur de sa carrière dans une Allemagne antisémitique, Abraham contraint et prudent, convertit sa famille au protestantisme;
Puis pour distinguer sa branche généalogique, de la branche purement juive, Abraham changea leur nom en Mendelssohn-Bartholdy, un patronyme déjà porté par le frère de Lea, Jakob Salomon Bartholdy (1779-1825), et attaché à des terres, dont les Mendelssohn avaient hérité.
Félix adoptera sans problème l' usage de ce nouveau nom. On ne connaît pas l'effet exact qu'a eu cette décision sur la vie de Félix.
Enfant très précoce
De toutes apparences, Félix a eu une jeunesse émanant presque d'un conte de fée, il fit ses débuts en public en tant que pianiste à l'âge de 9 ans et en tant que compositeur à l'âge de 10 ans. Durant ses études avec le compositeur Karl Zelter, un ami de Goethe, Félix devint un favori du vieux poète et a souvent joué pour lui. Zelter garda son élève constamment sur une diète de Bach, insistant sur l'étude de la fugue.
Félix Mendelssohn est un prodige, il sera un enfant si précoce qu'à l'âge de 12 ans, il a déjà écrit 9 fugues, 5 symphonies pour cordes, 2 opéras et une quantité de petites œuvres.
Dans l'anneé de ses treize ans, son père arrangea une série de fêtes musicales dominicales où les meilleurs musiciens d'Europe y étaient invités pour se produire avec Félix et y jouer ses compositions.
En 1813, suite à l'occupation par les troupes françaises, la famille quitte Hambourg et revient à Berlin, berceau familial. Leur maison devient un des grands lieux culturels de la ville
En 1816 et 1817, le famille est à Paris, où les enfants prennent des leçons de piano avec une pianiste réputée, Marie Bigot (Marie Kiéné Bigot de Morogues, 1786-1820).
En 1818 Félix achève sa scolarité élémentaire. Son père engage l'historien Gustav Adolf Harald Stenzel comme précepteur.
En octobre de la même année, il joue pour la première fois en public avec les cornistes Heinrich et Joseph Gugel, dans un trio de Joseph Wölfl.
Toujours en 1818, il joue de mémoire le concerto "militaire" de Dussek, à la même époque, Fanny qui a 13 ans, interprète de mémoire les 24 Préludes du "Clavier bien tempéré" de J.-S. Bach)
Félix prend des cours de violon avec C. W. Henning, violoniste de la cour, puis plus tard avec Eduard Rietz, en compagnie de Fanny, des cours d'orgues avec August Wilhelm Bach (1796-1869). Suit les répétitions de la " ingakademie", ditigée par Carl Friedrich Zelter, puis y intègre le chœur, comme alto.
À partir de 1819, Zelner devient le professeur de musique de Fanny et de Félix, dont la plus la ancienne composition documentée est son Lied zum Geburtstag meines guten Vaters, créé à Berlin le 11 décembre 1819.
En 1821, En 1821, Félix Mendelssohn, à l'âge de douze ans, compose pour l'anniversaire de son père, son premier opéra, "les Deux Précepteurs", pièce qui ironise sur l'éducation rigoureuse qu'il reçoit.
Cette même année 1821, il rencontre Goethe, qui lui portera une grande admiration, déclarant notamment que ses facultés tenaient du prodige..
Cette même année il crée, dans la maison familiale transformée pour l'occasion en théâtre, un Singspiel (comédie musicale), avec des musiciens de la chapelle royale
Dès lors, il compose régulièrement des œuvres qui sont créées.
Toujours en 1821, le 18 juin, il assiste à Berlin, à la création du Freischütz, opéra manifeste du romantisme musical, de Carl Maria von Weber, il accompagne Zelner à Weimar.
À partir de 1822, les Mendessohn organisent des concerts dans leur maison, qui devient une attraction pour l'élite de la ville. Félix et Fanny y mettent particulièrement leur talent en valeur. La même année, la famille séjourne pour les vacances en Suisse, ce qui est une occasion, en chemin, de rencontrer des acterus de premier plan du monde musical, comme Louis Spohr à Kassel. Félix suit également des cours de dessin avec Johann Gottlob Samuel Rösel.
En 1824, le célèbre pianiste Ignaz Moscheles est à Berlin, il est engagé pour donner des leçons à Fanny et à Félix.
En 1825, Félix accompagne son père à Paris. Ils en profitent pour se frotter à l'élite musicale.
Cherubini, qui dirige le Conservatoire émet un avis favorable sur Félix, plus tard, il presse son père de l'inscrire au Conservatoire de Paris.
Quant à Félix, il observe la vie musicale parisienne avec humour, et pense par exemple que Liszt, qui a 14 ans alors a beaucoup de doigts, mais pas trop d'intelligence.
À l'âge de 16 ans, avec un bagage musical assez considérable pour son âge, il parvient à une pleine maturité avec son extraordinaire Octuor en mi bémol majeur pour cordes, composition qui le distançait considérablement de tout ce qu'avait pu produire, au même âge, un Schubert ou un Mozart.
Puis vint ensuite une œuvre d'une imagination et d'une habilité toute comparable, l'ouverture pour A Midsummer Night's Dream de Shakespeare dont il en dirigea la première en 1826.
En aucune façon la réputation de Mendelssohn ne s'est limitée à la composition.
Alors qu'il était encore adolescent, il était l'un des meilleurs pianistes de son temps mais c'est en temps que chef d'orchestre qu' il allait être célébré.
Il va continuer de jouer avec sa sœur aînée Fanny Mendelssohn, également virtuose du piano, dont il restera très proche pendant toute sa vie.
En 1826, la famille s'installe dans la Leipzigerstrasse à Berlin.
La maison des Mendelssohn continue d' être un important lieu de rencontre de la vie culturelle de Berlin, où se croisent entre autres, Heinrich Heine, Hegel ou Alexander von Humboldt.
Mendelssohn n'a pas fréquenté le gymnasium, mais il a reçu une excellente éducation, très complète avec des précepteurs comme Karl Wilhelm Ludwig Heyse qui lui enseigne la philologie.
Felix traduit et publie en 1825 une comédie de Térence.
Il s'inscrit à l'université de Berlin en 1827.
Il suit les cours de Hegel (Esthétique ou philosophie de l'art), d'Eduard Gans (droit et histoire contemporaine), Carl Ritter (géographie), Leopold von Ranke (histoire), Paul Erman et Martin Lichtenstein (zoologie).
Il terminera ses études au printemps 1829.
Sur le plan musical, il dirige au même moment une exécution de la Passion selon saint Matthieu de Johann Sebastian Bach qui fait époque dans le mouvement de redécouverte de la musique ancienne.
En 1829, alors âgé de 20 ans, il a dirigé le Singakademie de Berlin lors de la reprise historique de la Passion selon Saint Mathieu de Johann Sebastian Bach, dont il avait reçu une copie quelques années auparavant de la part de sa grand-mère, Bella Salomon et pièce musical qui fut exécutée pour la première fois depuis l'époque de Bach.
L'impression que laissa cette exécution fut tellement profonde qu'elle allait faire naître l'élan de renouveau pour la musique de Bach au XIX siècle.
Mendelssohn entame une longue série de voyages à l'étranger, qui commence le 21 avril 1829 à Londres, où il apparaît tant comme pianiste, chef d'orchestre et compositeur. Il quitte l'Angleterre en novembre, puis continuera alors une grande tournée en Europe qui allait durer trois ans, suscitant partout l'admiration.
Cette tournée marquera la première de ses dix visites en Angleterre où son étoile brillera toujours de tous ses feux;
Il devint un favori de la reine Victoria, sur ce point, dans une célèbre lettre, Mendelssohn y confie avoir accompagné les chants de la reine au Palais de Buckingham.
Il visita aussi l'Écosse, voyage qui allait inspiré la superbe ouverture Fingal's Cave ou Les Hébrides et la symphonie Scotch.
Tout au long de ses voyages, il pratiqua ses dessins et a écrit des rapports ravissants pour Fanny et ses parents.
Sa personnalité rayonnante et sa belle apparence lui valurent de se faire des amis partout où il allait, principalement parmi les musiciens les plus en vue d'Europe.
Le 1er novembre 1830, il arrive à Rome.
Il s'y lie d'amitié avec Berlioz. Il rencontre Donizetti à Naples, en avril. Visite Capri, Pompéi et le Vésuve, et en compagnie de peintres, dessine des paysages.
Il arrive à Paris le 9 décembre 1831, où il côtoie de nouveau une partie de l'élite musicale parisienne, dont Chopin, Kalkbrenner, Ferdinand Hiller, Meyerbeer, Pierre Baillot, Habeneck, mais aussi Heine.
Il va tomber malade et est atteint de choléra, puis va vite se remettre.
La 22 avril 1832, il est de nouveau en Angleterre. Il est de retour à Berlin à la fin du mois de juin.
En janvier 1833, il n'obtient pas la direction de la "Singakademie" de Berlin et refuse le poste d'assistant.
Il obtient de Düsseldorf, une commande de trois œuvres pour la Société Philharmonique, la direction musicale de la 15e " iederrheinisches Musikfest".
Le 13 mai, il est de nouveau à Londres, où il joue en solo, avec Moscheles ou, en privé, avec Paganini.
Les 26-28 mai, il est à Düsseldorf, pour remplir ses engagements.
Il est engagé comme directeur de la musique à Düsseldorf.
Il va faire encore un voyage à Londres en compagnie de son père, avant de prendre son poste le 1er octobre 1833.
En 1935, alors que sa vie de musicien est en pleine gloire, il a la grande douleur de perdre son père.
Il est aussi Insatisfait de son poste à Düsseldorf.
Mais il aura l'opportunité d'avoir le choix de prendre la direction de l'Opéra de Munich ou de celui de Leipzig, celles de la Gewandhaus et de la Thomasschule.
Il va choisir l'offre de Leipzig
Dans sa vie professsionnelle, on aurait pu croîre que les choses ne pouvaient être meilleures mais, et pourtant, elle le furent.
Car, en 1836, il n'a que 27 ans, quand Mendelssohn devient le directeur du vénérable orchestre du Gewandhaus de Leipzig.
Fidèle à la formule, il allait en faire, sous sa direction, le meilleur orchestre au monde élargissant son répertoire pour y inclure les modernes mais aussi en profondeur vers les anciens.
On lui offre également la direction éditoriale de l'Allgemeine musikalische Zeitungé, édité par la maison Breitkopf et ärtel.
Il organise chaque année 20 concerts, dans lesquels il programme ses propres oeuvres, celles des contemporains, et les classiques viennois.
Toujours en 1836, en mars, il est fait docteur "honoris causa" de l'Université de Leipzig.
Il quitte Leipzig, pour diriger le 18e festival de musique de Düsseldorf.
A Frankfurt, il rencontre Cécile Jeanrenaud, fille d'un pasteur, une charmante beauté de 18 ans, avec laquelle il se mariera le 28 mars 1837.|
Le jeune couple va visiter Freiburg et la Forêt noire, et plus au Sud, les bords du Rhein, à Koblenz et Bingen.
Le 27 août, Félix est à Londres, puis à Birmingham. le 27 septembre il rejoint son épouse à Frankfurt.
Ce mariage sera très heureux , et donnera naissance à quatre enfants.
Quelques années plus tard, Mendelsssohn dirigera l'organisation du nouveau conservatoire de Leipzig où il enseignera le piano et la composition.
Durant tout ce temps, il continua de produire de grandes et de petites œuvres; parmi les œuvres importantes complétées dans la décennie après 1833, on note les symphonies Scotch, et Italian , et le célèbre Concerto pour violon en mi mineur dédié au virtuose et ami Ferdinand David.
À propos de ce concerto, dont certaines parties solo ont été probablement écrites par David lui-même, on peut le qualifier comme étant le meilleur concerto du siècle après Beethoven, bien sûr, les amateurs de Brahms pourront ne pas être d'accord.
Cette œuvre a été en gestation pendant six ans, ce qui illustre bien que, malgré une production prolifique, Mendelssohn était très attentif aux moindres détails d'une œuvre quelle qu'elle fût.
En 1838, il organise une série de "Concerts historiques", où sont honorés les maîtres du passé," d' il y a cent ans à nos jours".
Il a de nombreux engagements comme chef d'orchestre dans diverses grandes villes allemandes.
IL travaille sur un rythme très soutenu, sans se ménager.
En septembre 1841, Il est nommé maître de chapelle du roi Friedrich Wilhelm IV, et reçoit une première commande : les chœurs pour Antigone de Sophocle.
Il est nommé directeur général de la musique et reçoit la charge de superviser la musique religieuse à Berlin.
Il partagera ses activités entre Leipzig, Berlin et l'Angleterre.
Le 12 décembre 1842, Félix Mendelssohn, perd sa mère, ce décès l'affecte fortement. Mais il ne cesse de travailler.
En 1843, Il crée le Conservatoire de musique de Leipzig, qui ouvre ses portes le 3 avril.
Il y enseigne la composition, le chant, les instruments, Moritz Hauptmann, cantor de la Thomasschule, l'harmonie et la composition, Ferdinand David, le violon, Robert Schumann, le piano.
Il a, jusqu'à sa mort, une activité étourdissante. Il est un des plus célèbres musiciens des grandes places ouest-européennes
Toutefois, en 1845, le musicien épuisé par une cadence trop lourde va s'user prématurément.
Mendelssohn ne sut se ménager et le rythme infernal de travail qu'il s'imposait allait hypothéquer sa constitution physique délicate.
En 1946, il ne prit aucun repos et quoique souffrant déjà du surmenage, il insista pour aller en Angleterre, pour y diriger la première de son oratorio, Elijah.
Comme d'habitude, ce fut un triomphe mais le voyage pesera plus encore sur son état d'épuisement;
Il poursuivit ce même rythme d'enfer lors de son retour à Leipzig et retourna en Angleterre l'année suivante.
Admettant finalement qu'il avait besoin de repos, il annula ses tâches de direction et d'enseignement et s'enfuit en vacances vers Frankfort.
Dès son arrivée, il reçut une Nouvelle tragique :
Le 14 Mai 1847 sa sœur bien-aimée, Fanny, était morte. Lorsque survinrent la mort de son père et de sa mère, il avait été bouleversé pendant un certain temps mais ce coup imprévu, alors qu'il était déjà en état de faiblesse, allait vraiment l'anéantir encore, le coup fut terrible: à l'annonce de la nouvelle, il poussa un cri déchirant et alors que se brisaient des vaisseaux sanguins dans sa tête, il tomba inconscient sur le plancher.
Il se remit de cette crise, mais en fut complètement transformé, diminué, sapé de toute vitalité et de bonne humeur.
Les mois qui suivirent furent des mois de dépression, d'accès de douleur et d'un déclin persistant.
La principale œuvre créatrice de cette époque fût le Quatuor pour cordes en fa mineur (op. 80), une œuvre toute empreinte de douleur et de souffrance.
Le 28 Octobre 1847, il est à Leipzig, et souffre de violents maux de tête Quelques jours plus tard, il est victime d’une nouvelle attaque et meurt le 4 Novembre 1847, à l'âge de 38 ans. Le monde musical reçut la nouvelle avec stupéfaction, le jeune âge du musicien ne laissait pas prévoir une mort si prématurée.;
Des services funèbres, et des hommages eurent lieu à travers toute l'Allemagne, en Angleterre ainsi qu'à Paris.
Félix Mendelssohn est enterré à Berlin
Le musicien et son oeuvre
Félix Mendelssohn, était né d'une famille qui avait le savoir et les moyens pour former son talent, arrivé à une maturité créative à un âge plus jeune que tout autre compositeur important, il était devenu à l'âge de 30 ans – après une série quasi consécutive de triomphes – l'un des compositeurs les plus appréciés de son époque. Toutefois, l'histoire de sa vie dégage, qu'en conclusion, une vie parfaite est illusoire parce qu'à la fin, l'inspiration se révèle inégale au talent et lorsque survient la première grande épreuve, elle peut être assez brutale pour entraîner la mort.
Après avoir connu des succès précoces en Allemagne, il voyagera dans l'Europe entière et il sera particulièrement bien accueilli en Grande-Bretagne, où, au cours de ses dix visites, sont créées plusieurs de ses œuvres majeures. Contemporain de Liszt, Wagner et Berlioz, il possède de prodigieux dons musicaux et laisse une œuvre très féconde : symphonies, concerti, oratorios, œuvres pour piano seul, musique de chambre….
Sa notoriété actuelle ne repose néanmoins que sur quelques-uns de ses plus grands chefs-d'œuvre : Le Songe d’une nuit d’été, ses Symphonies "Ecossaise" et "italienne", son Ouverture "Les Hébrides", son Concerto pour violon et son Octuor à cordes.
On lui doit la redécouverte de la musique baroque et surtout de Johann Sebastian Bach et Georg Friedrich Haendel, quasiment oubliés depuis leur mort. Il est notamment l'un des premiers compositeurs de son temps à renouveler l'art du contrepoint, ce qui lui vaudra parfois d'être considéré comme "le classique des romantiques". Après une longue période de dénigrement relative due à l'évolution des goûts musicaux, l'antisémitisme du XIXe et du XXe siècle et l'interdiction par les nazis de jouer sa musique, il est redécouvert de nos jours et considéré comme un compositeur majeur de l'ère romantique.
Le style musical de Mendelssohn, est à la fois lyrique et très travaillé sur le plan formel, avec l'utilisation fréquente d'ostinato, cédant plus tard la place à l'emploi de dissonances et de contrastes incisifs? Cette écriture fait de lui l'un des compositeurs essentiels du XIXe siècle. Ses sonorités orchestrales sont toujours très colorées et raffinées, il était devenu le maître du scherzo, toujours d'une grande vivacité (octuor, quatuors, trios, Songe d'une nuit d'été, la Première Nuit de Walpurgis, finals des concertos…).
On lui doit les redécouvertes de la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach, de Georg Friedrich Haendel et de la 9e symphonie (dite La Grande) de Franz Schubert dont il dirigea la première exécution au Gewandhaus de Leipzig en 1839. Ses détracteurs lui reprochent parfois d'écrire une musique parfaitement correcte et policée visant avant tout à rester dans le domaine du convenable, en évitant toute prise de risque.
Son exemple n'en atteindra pas moins cependant une rare élégance, tant dans la reconnaissance des talents d'autrui, que dans l'extrême finesse de son style, obtenue par des moyens d'une grande sobriété.
Catalogue des Å“uvres
Œuvres pour piano et violoncelle (édition Grützmacher / Peters) Piano ; violoncelle
Deux pièces pour piano
1729, Und wer nicht richtet sondern fleissig ist, canon à trois voix, dédicacé à B. Müller
1819, Lied zum Geburtstag meines guten Vaters (Ihr Töne schwingt euch), sur un poème du compositeur
1819, Sonate pour deux pianos, en ré majeur
1820 (vers), Allegro, en do majeur, pour violon et piano
1820 (vers), Mouvement, en sol mineur, violon, piano
1820 (vers), Quatre petites pièces pour piano (sol majeur, sol mineur (canon), sol majeur, sol mineur (canon)
1820 (vers), Thème et Variations, en ré majeur, pour piano
1820 (vers), Thème et Variations, en do majeur, violon, piano
1820, Adagio, en ré majeur 1820, , pour piano
1820, Andante (menuet, trio), en fa majeur, pour piano
1820, Andante, en do majeur (inachevé)
1820, Andante, en ré mineur, violon, piano
1820, Ave Maria, pour voix soliste, d'après « The Lady of the Lake », de Walter Scott
1820, Cinq petites pièces, pour orgue (fugue en ré mineur, fugue en sol mineur, fugue en ré mineur, pièce en en ré mineur, pièce en do mineur, prélude en ré mineur)
1820, Deux études pour piano (ré mineur, la mineur)
1820, Deux pièces pour piano (fa mineur, ré mineur)
1820, Die Soldatenliebschaft, Singspiel en 1 acte, sur des poèmes de J. L. Casper
1820, Einst ins Schlaraffenland zogen, 4 voix d'hommes
1820, Étude pour piano, en fa majeur
1820, Fantaisie, en si mineur / ré majeur, pour piano
1820, Fugue en ré mineur, violon, piano
1820, Fugue, ré mineur, pour piano
1820, Ich, J. Mendelssohn …, Lustspiel en 3 scènes, livret de Mendelssohn
1820, In rührend feierlichen Tönen (cantate de mariage), pour chœur mixte et piano
1820, Largo (fugue a 3), en ré mineur, pour piano
1820, Largo-Allegro, do mineur, pour piano
1820, Lieb und Hoffnung, voix d'hommes
1820, Menuet, en sol majeur, violon, piano
1820, Mouvement de sonate, pour deux pianos, en sol mineur (attribué à Mendelssohn)
1820, Pauvre Jeanette, romance, sur un poème de J. P. Claris de Florian
1820, Pièce en do majeur, violon, piano (inachevé)
1820, Pièce pour piano, en mi mineur
1820, Presto en do mineur, pour piano
1820, Quel bonheur pour mon coeur, scène dramatique
1820, Raste Krieger, Krieg ist aus, pour voix soliste, d'après « The Lady of the Lake », de Walter Scott
1820, Recitativo (Largo) en ré mineur, piano, 2 violons, violoncelle, contrebasse
1820, Six petites pièces d'étude, pour piano (Allegro, do majeur ; sol mineur ; Andante, la majeur ; si mineur ; la mineur ; mi mineur)
1820, Sonata, ré mineur, violon, piano
1820, Sonate en fa mineur, pour piano
1820, Sonate en la mineur, pour piano
1820, Sonate en mi mineur, pour piano
1820, Sonate, en fa majeur, violon, piano
1820, Trio en do mineur, violon, alto, piano
1820-1821, Trois Fugues (ré mineur, sol mineur, ré mineur), violon, piano
1821, Allegro en la mineur, pour piano
1821, Canon sur un motif de la Symphonie Jupiter de Mozart
1821, Das Gesetz des Herrn, courte pièce sacrée pour chœur à 6 voix
1821, Deine Rede präge ich meinem Herzen ein, courte pièce sacrée à 4 voix
1821, Der Verlassene (Nacht ist um mich her), pour voix soliste
1821, Die beiden Pädagogen, Singspiel, sur un livret de J. L. Casper, d'après « Les deux précepteurs » d'E. Scribe
1821, Die Nachtigall (Da ging ich hin), poure voix soliste
1821, Die wandernden Komödianten, Singspiel en 1 acte, dur un livret re J. L. Casper
1821, Douze Fugues, pour quatuor cordes (ré mineur, do majeur, ré mineur, ré mineur, do mineur, ré mineur, do mineur, do mineur, en sol mineur, fa majeur (sur le choral « Wie schön leuchtet der Morgenstern »), do mineur, la majeur)
1821, Étude en do majeur, pour piano
1821, Gott, du bist unsre Zuversicht (Psaume XLVI), courte pièce sacrée pour chœur à 5 voix
1821, Ich weiche nicht von deinen Rechten (Psaume CXIX), courte pièce sacrée à 4 voix
1821, Ich will den Herrn nach seiner Gerechtigkeit preisen (Psaume VII)
1821, Largo-Allegro di molto, en do mineur / do majeur, pour piano
1821, L'homme automate, farce, sur des chansons populaires
1821, op. 105, Sonate pour piano, en sol mineur
1821, Quatuor avec piano, en ré mineur
1821, Sinfonia n° 1, pour cordes, en do majeur
1821, Sinfonia n° 2, pour cordes, en ré majeur
1821, Sinfonia n° 3, pour cordes, en mi mineur
1821, Sinfonia n° 4, pour cordes, en do majeur
1821, Sinfonia n° 5, pour cordes, en si bémol majeur
1821, Sinfonia n° 6, pour cordes, en mi bémol majeur
1821, Sonatine en mi majeur, pour piano
1821, Tag für Tag sei Gott gepriesen, courte pièce sacrée à 5 voix
1822, Concerto pour piano et cordes, en la mineur
1822, Concerto, pour violon et cordes, en ré mineur
1822, Gloria, en mi bémol majeur, voix solistes, chœur, orchestre
1822, Jägerlied, « Kein bess're Lust in dieser Zeit », sur un poème de L. Uhland, 4 voix d'hommes
1822, Jube Domine, en do majeur, courte pièce sacrée pour voix solistes, et double chœur
1822, Lob des Weines, « Seht, Freunde, die Gläser », voix d'hommes solistes, chœur d'hommes
1822, Magnificat, en ré majeur, voix solistes, chœur, orchestre
1822, op. 1, Quatuor n° 1, en do mineur, pour piano et cordes (violon, alto, violoncelle)
1822, Psaume LXVI, en do majeur, double chœur de femmes
1822, Sanft weh'n im Hauch der Abendluft, pour voix soliste
1822, Sinfonia n° 7, pour cordes, en ré mineur
1822, Sinfonia n° 8, pour cordes, en ré majeur
1822, Trois fugues pour piano ( ré mineur, ré mineur, si mineur), pour piano
1822, Von allen deinen zarten Gaben, pour voix soliste
1822, Wiegenlied (Schlummre sanft), pour voix soliste
1823, Am Seegestad, pour voix soliste
1823, Andante en ré majeur, pour orgue
1823, Che vuoi mio cor ?, pour mezzo et cordes
1823, Concerto pour deux pianos, en mi majeur
1823, Concerto pour violon, piano et cordes, en ré mineur
1823, Der Wasserfall (Rieselt hernieder), sur un poème de K. Klingemann, poue voix soliste
1823, Die beiden Neffen oder Der Onkel aus Boston, Singspiel en 3 actes sur un livret de J. L. , Casper
1823, Durch Fichten, pour voix soliste
1823, Fantaisie et fugue, sur un sujet de la Sinfonia n° 12, pour pour orgue
1823, Fantasia (Adagio-Allegro), en do mineur / ré majeur, pour piano
1823, Faunenklag (Er ist zerbrochen), pour voix soliste
1823, Fugue (Sinfonia n° 12), pour cordes, en sol mineur
1823, Ich denke dein, sur un poème de F. von Matthisson, pour voix soliste
1823, Kyrie, en do mineur, voix solistes, double chœur
1823, op. 2, Quatuor n° 2, en fa mineur, pour piano et cordes (violon, alto, violoncelle)
1823, Passacaille en do mineur, pour orgue
1823, Quatuor à cordes, en mi bémol majeur
1823, Sicheln schallen, pour vois soliste
1823, Sinfonia n° 10, pour cordes, en si mineur
1823, Sinfonia n° 11, pour cordes, en fa majeur
1823, Sinfonia n° 13, pour cordes en do mineur (seul premier mouvement)
1823, Sinfonia n° 9, « La Suisse », pour cordes, en do majeur
1823, Sonate en si bémol mineur, pour piano
1823, Tanzt dem schönen Mai entgegen, pour voix soliste
1823, Wie gross ist des Allmächt'gen Güte, choral, prélude, 3 variations, pour orgue
1823-1824, Capriccio pour piano, en mi majeur / mi mineur
1824, Allein Gott in der Höh, choral
1824, Concerto pour deux pianos, en la bémol majeur
1824, Fantasia, duo de pianos en ré mineur / ré majeur
1824, Fugue en sol mineur, pour piano
1824, Jesus, meine Zuversicht, courte pièce sacrée en do mineur, pour voix solistes, et chœur à 5 voix
1824, op. 11, Symphonie n° 1, en do mineur (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse)
1824, op. 110, Sextuor, en ré majeur (piano, violon, 2 altos, violoncelle et contrebasse
1824, op. 14, Rondo capriccioso, en mi majeur, pour piano
1824, op. 24, Ouverture, en do majeur, pour vents (piccolo, flûte, 4 clarinettes, 2 hautbois, 2 cors de basset, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tambourin, triangle, grosse caisse, cinelli)
1824, Prestissimo en fa mineur, pour piano
1824, Rausche leise, grünes Dach, sur un poème de A. von Schlippenbach, pour voix soliste
1824, Salve regina, en mi bémol majeur, soprano, cordes
1824, Sonate en do mineur, alto, piano
1824, Sonate, en mi bémol majeur, pour clarinette et piano
1824-1825, op. 3, Quatuor n° 3, en si mineur, pour piano et cordes (violon, alto, violoncelle)
1824-1828, op. 8, Gesange, pour voix avec accompagnement de piano [1. Minnelied im Mai (Holder klingt der Vogelsang), en fa majeur, sur un poème de L. Holty ; 2. Das Heimweh (Was ist's das mir den Athem hemmet), en ré mineur, sur un poème de L. Holty, en réalité, musique de Fanny Mendelssohn ; Italien (Schoner und schoner schmuckt sich), en sol majeur, sur unpoème de F. Grillparzer, en réalité, musique de Fanny Mendelssohn ; 4. Erntelied (Es ist ein Schnitter, der heisst Tod), en la mineur, sur un texte traditionnel ; 5. Pilgerspruch (Lass dich nur nichts nicht dauern), en fa majeur, sur un poème de Paul Flemming ; 6. Fruhlingslied. In schwab. Mundart (Jetzt kommt der Fruhling), en mi majeur, sur un poèmes de Friederike Robert ; 7. Maienlied (Man soll horen susses Singen), en sol majeur, sure un poème de Jakob von der Warte ; 8. Hexenlied. Andres Maienlied (Die Schwalbe fliegt), en sol mineur, sur un poème de L. Holty ; 9. Abendlied (Das Tagewerk ist abgethan), en mi bémol majeur, sue un poème de J. H. Voss ; 10. Romanze (Einmal aus seinen Blicken), en sol mineur, composé d'abord pour « Die Hochzeit des Camacho » ; 11. Im Grunen (Willkommen im Grunen), en mi majeur, sur un poème de J. H. Voss ; 12. Suleika und Hatem (An des lust'gen Brunnens Randà ), en mi majeur, (2 voix), sur un poème de Goethe, en réalité, musique de Fanny Mendelssohn]
1825, Canon à trois parties
1825, Ch'io t'abbandono, d'après « Achille in Sciro » de P. Metastasio, pour baryton et piano
1825, Gesegnete Mahlzeit, canon à 4 voix
1825, Kyrie, en ré mineur, chœur à 5 voix, orchestre 1986)
1825, Mitleidsworte, Trostesgründe, neue Dornen diesem Herzen, sur un poème de F. Robert, pour voix soliste
1825, op. 10, Die Hochzeit des Camacho, opéra comique en 2 actes (solistes, chœur, piano), sur un livret de Karl Klingemann, d'après « Don Quichotte » de Cervantes - Ouverture
1825, op. 20, Octuor, en mi bémol majeur, pour cordes (4 violons, 2 altos et 2 violoncelles) un conducteur plus lisible, du projet « Mutopia » ; violon 1 ; violon 2 ; violon 3 ; violon 4 ; alto 1 ; alto 2 ; violoncelle 1 ; violoncelle 2.
1825, op. 4, Sonate, en fa mineur, pour violon et piano
1825, op. 5, Cappricio, en fa dièse mineur, pour piano
1825-186, op. 22, Capriccio brillant, en si mineur, pour piano et ensemble instrumental (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse)
1826, Andante et Canon en ré majeur, pour piano
1826, Fugue en do dièse mineur, pour piano
1826, Fugueen mi bémol majeur, pour piano
1826, op. 119, Perpetuum mobile en do majeur, pour piano, dédicacé à Moscheles
1826, op. 101, Ouverture, « Trompette », en do majeur, pour orchestre (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, timbales, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse)
1826, op. 21, Ein Sommernachtsraum, ouverture de concert (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, ophicleïde, timbales, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse), d'après « A Midsummer Night's Dream » de Shakespeare
1826, op. 6, Sonate, en mi majeur, pour piano
1826, Rätselkanon, à 3 voix
1826, Te Deum, en ré majeur, voix solistes, double chœur, basse continue
1826, Vivace en do mineur, pour piano
1826-1832, op. 18, Quintette n° 1, en la majeur, pour cordes (revu en 1832)
1826-1847, op. 86, Six Songs, avec accompagnement de piano [1. Es lauschte das Laub ( Es lauschte das Laub so dunkelgrun), mi majeur, sur un poème de Karl Klingemann ; 2. Morgenlied (Erwacht in neuer Starke), en ré majeur ; 3. (Die Liebende schreibt (Ein Blick von deinen Augen), mi bémol majeur, sur un poème de Goethe ; 4. Allnachtlich im Traume seh' ich dich (Allnachtlich im Traume seh' ich dich), mi mineur, sur un poème de Heinrich Heine ; 5. Der Mond (Mein Herz ist wie die dunkle Nacht), mi majeur, sur un poème d'Emanuel Geibel ; 6. Altdeutsches Fruhlingslied (Des trube Winter ist vorbei), fa majeur, sur un poème de F. Spee]
1827, Canon à trois parties, dédicacé à F. Hiller
1827, Christe, du Lamm Gottes, en fa majeur, choral cantate, chœur, orchestre
1827, Fugue en mi mineur, pour piano
1827, Kindersymphonie (symphonie d'enfant), dédicacé à Rebekka Mendelssohn (perdu)
1827, Kurzgefasste Ãœbersicht des canonischen Rechts, canon pour 3 violons
1827, op. 106, Sonate pour piano, en si bémol majeur, pour piano
1827, op. 111, Tu es Petrus, antienne, en la majeur, chœur à cinq voix, enesmble orchestral
1827, op. 13, Quatuor n° 2, pour cordes, en la majeur - violon 1 ; violon 2 ; alto ; violoncelle.
1827, op. 15, Fantaisie, en mi majeur, pour piano, sur l'air irlandais « The Last Rose of Summer»
1827, op. 7, Pièces caractéristiques, pour piano [1. Sanft und mit Empfindung, en mi mineur ; 2. Mit heftiger Bewegung, en si mineur ; 3. Kraftig und feurig, en ré majeur ; 4. Schnell und beweglich, en la majeur ; 5. Ernst und mit steigender Lebhaftigkeit, en la majeur ; 6. Sensuchtig, en mi mineur ; 7. Leicht und luftig, en mi majeur]
1827, Was Gott will, das g'scheh allzeit, chœur
1827, Was mein Gott will, choral
1827-1847, op. 81, Quatre pièces pour quatuor à cordes [1. Andante sostenuto, et variations, en mi majeur ; 2. Scherzo, en la mineur ; 3. Capriccio, en mi mineur ; 4. Fugue, en mi bémol majeur] [conducteur ; violon 1 ; violon 2 ; alto ; violoncelle]
1828, Ave maris stella, en mi bémol majeur, pour soprano et orchestre
1828, Begrüssung, cantate dite « Humboldt », voix solistes masculines, chœur d'hommes, vents
1828, Grosse Festmusik zum Dürerfest, sur un poème de K. Levetzow, voix solistes, chœur, orchestre
1828, Jesu, meine Freude, en mi mineur, choral cantate, chœur, cordes
1828, Lasset heut am edlen Ort, sur un poème de Goethe, 4 voix d'hommes
1828, Lied en mi bémol majeur, pour piano
1828, op. 27, Meeresstille und gluckliche Fahrt, Ouverture (piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, contrebasson et serpentin, 2 cors, 3 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse), d'après deux poèmes de Goethe
1828, Pièce en mi mineur, pour piano
1828, Wenn der Abendwind durch die Wipfel zieht, 2 sopraos, ténor
1829, Canon à trois parties, dédicacé à Henriette Sontag
1829, Hora est, en solmineur et la majeur, courte pièce sacrée à 16 voix
1829, op. 12, Quatuor n° 1, pour cordes, en mi bémol majeur ; violon 1 ; violon 2 ; alto ; violoncelle
1829, op. 16, Trois fantaisies ou caprices, pour piano [Fantaisie, en la mineur ; Caprice, en mi mineur ; Fantaisie, en mi majeur, « Am Bache »]
1829, op. 17, Variations concertantes, en ré majeur, pour piano et violoncelle
1829, op. 89, Heimkehr aus der Fremde, Liederspiel en un acte, sur des textes de Karl Klingemann, voix et ensemble instrumental [Ouverture ; Spinnlied ; Man geht und kommt und fragt, duo ; So Mancher zog in's ; Ich bin ein vielgereister ; Wenn die A bendglocken ; O wie verschweig' ich, verberg' ich ; Ihr wollt uns hier ; Es steigt das Geister ; Hort ihr Herrn ; Heraus! Half ! Verrath und Mord, duo ; Nachtmusik ; Die Blumen ; Wir kommen, wir nahen, chœur ; O lasst ihn, Vater! Aller Streiten geht]
1829, Pièce pour orgue, en la majeur, pour le mariage de Fanny Mendelssohn, perdu, réutilisé dans l'opus 65 n° 3
1829, Scherzo en si mineur, pour piano
1829, The Evening Bell, pour harpe et piano
1829, The Garland (Der Blumenkranz), sur un poème de T. Moore, pour voix soliste
1829, The sun is dancing on the cordeseam, sur un poème d'A. Cunningham (pour l'émancipation des esclaves de Ceylan), pour voix soliste
1829, Tutto è silenzio, pour chant solkiste et orchestre (dédicacé à A. Milder)
1829, Wer nur den lieben Gott lässt walten, en lamineur, choral cantate, voix soliste, chœur, cordes
1829-1830, Lieder, avec accompagnement de piano [1. Frage (Ist es wahr ?), en la majeur, sur un poème de Droysen ou Mendelssohn ; 2. Gestandnis (Kennst du nicht das Gluthverlangen), en la majeur, sur un poème d'E. Devrient ; 3. Wartend, Romanze (Sie trung einen Falken), en ré majeur, sur un poème de ; 4. Im Fruhling (Ihr fruhlingstrunknen Blumem), en ré majeur, sur un poème de J. G. Droysen ; 5. Im Herbst (Ach wie schnell die Tage fliehen), en fa dièse mineur, sur un poème de Karl Klingemann ; 6 Scheidend (Wie so gelinde die Fluth bewegt), en mi majeur, sur un poème de J. G. Droysen ; 7. Sehnsucht: Fern und ferner schallt der Reigen, en ré majeur, sur un poème de J. G. Droysen, en réalité, musique de Fanny Mendelssohn ; 8. Fruhlingsglaube (Das linden Lufte sind erwacht), en mi majeur, sur un poème de Ludwig Uhland ; 9. Ferne (In weite Ferne will ich traumen), en mi bémol majeur, sur un poème de J.G.Droysen ; 10. Verlust (Und wussten's die Blumen), en ré mineur, sur un poème de Heinrich Heine, en réalité, musique de Fanny Mendelssohn ; 11. Entsagung (Herr, zu dir will ich mich retten), en fa majeur, sur un poème de J. G. Droysen ; 12. Die Nonne (Im stillen Klostergarten), en la mineur, sur un poème de Ludwig Uhland, en réalité, musique de Fanny Mendelssohn]
1829-1830, op. 19b, Romances sans paroles, pour piano (I), [Andante con moto, en mi majeur ; Andante espressivo, en la mineur ; « Jagerlied », Molto Allegro e vivace, en la majeur ; Moderato, en la majeur ; Poco agitato, en fa dièse mineur ; Venerianisches Gondellied Andante sostenuto, en sol mineur] Autre édition, plus lisible Romances sans paroles opus 19b
1830, Andante con moto en la majeur, pour piano
1830, Andante en la majeur, pour piano
1830, Canon à trois parties, dédicacé à H. Dorn
1830, Canon à trois parties, dédicacé à W. von Boguslawski
1830, Charlotte to Werter, sur un poème de W. F. Collard, pour voix soliste
1830, Four songs, pour voix soliste
1830, O beata et benedicta (Zum Feste der Dreieinigkeit), courte pièce sacrée pour 3 soprano et orgue
1830, O Haupt voll Blut und Wunden, en do mineur, choral cantate, voix soliste, chœur, orchestre (Madison, WI, 1981)
1830, op. 107, Symphonie n° 5, « Reformation », en ré majeur (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, contrebasson etserpentin, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, 2 violons, alto,violoncelle, contrebasse)
1830, op. 23, Drei Kirchenmusiken [1. Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir (ténor, chœur, orgue) ; 2. Ave Maria, en la majeur, (8 voix, 2 clarinettes, 2 bassons, violoncelle et contrebasse, orgue, continuo) ; 3. Mitten wir im Leben sind, en do mineur (chœur à 8 voix)]
1830, op. 31, Psaume 115, « Nicht unserm Namen, Herr » (Non nobis, Domine), soliste, chœur et orchestre
1830, op. 39, Trois Motets, pour chœur de femmes, avec orgue ou piano [Veni, Domine, motet, en sol mineur ; Laudate pueri ; Surrexit pastor]
1830, Von schlechtem Lebenswandel, pour voix soliste
1830-1832, op. 26, Die Hebriden, « Fingals Hohle », Ouverture en si mineur (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse) [1ère version, Ouvertüre zur einsamen Insel (11 décembre 2008) ; 2e version, Die Hebriden (16 décembre 1830) ; 3e version, The Isles of Fingal (6 juin 1832), arrangement pour duo depianos (14 juin 1832) ; 4e version, The Hebrides (20 juin 1832)]
1830-1834, op. 19, Sechs Gesänge, avec accompagnement de piano [1. Fruhlingslied (In dem Walde, susse Tone) en ré majeur, sur unpoème d'Ulrich von Lichtenstein ; 2. Das erste Veilchen (Als ich das erste Veilchen erblickt), en fa majeur, sur unpoème d' Egon Ebert ; 3. Winterlied (Mein Sohn, wo willst du hin so spat), en mi mineur, sur un poème suédois ; 4. Neue Liebe (In dem Mondenschein im Walde), en fa dièse mineur, sur un poème de Heinrich Heine ; 5. Gruss (Leise zieht durch mein Gemuth), en ré majeur, sur un poème d'Heinrich Heine ; 6. Reiselied (Bringet des treusten Herzens Grusse), en mi majeur, sur un poème d'Egon Ebert]
1831, Canon à deux parties
1831, Con moto en la majeur, pour piano
1831, Nachspiel en ré majeur, réutilisé pour l'opusz 65 n° 2
1831, op. 25, Concerto n° 1, en sol mineur, pour piano et ensemble instrumental (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse)
1831, Reiselied (Ich reit' ins finstre Land hinein), sur un poème d'Uhland, pour voix soliste
1831, Verleih' uns Frieden, en mi bémol majeur, chœur, orchestre
1831, Vom Himmel hoch, en do majeur, choral cantate, voix solistes, chœur, orchestre
1831, Walzer (ré majeur) et Trio (si bémol majeur), pour piano
1831-1839, op. 84, Drei Lieder, pour basse avec accompagnement de piano [1. Da lieg' ich unter den Baumen (Da lieg' ich unter den Baumen), mi majeur ; 2. Herbstlied (Im Walde rauschen durre Blatter), la mineur, sur un poème de Karl Klingemann ; 3. Jagdlied (Mit Lust that ich ausreiten), d'apès A. von Arnim et C. Brentano, « DesKnaben Wunderhorn », mi majeur]
1831-1843, op. 60, Die erste Walpurgisnacht, ballade pour chœur avec orchestre, sur un poème de Johann Wolfgang von Goethe (versions 1831 et 1843) [ parties vocales ; transcription pour piano à quatre mains]
1832, Cadence, pour le Concerto pour piano K365/316a de Mozart
1832, Canon à quatre parties, édicacé à F. Chopin [same as canon of 27 Sept 1827]
1832, Canon à trois parties
1832, Weihnachtslied (Auf schicke dich recht feierlich), pour voix soliste (2 versions)
1832, Wohl ihm, canon à 4 voix, dédicacé I. Moscheles
1832-1837, op. 35, Six Préludes et fugues, pour piano [mi mineur ; ré majeur ; si mineur ; la bémol majeur ; fa mineur ; si bémol majeur]
1832-1841, Zwei Gesänge, pour voix soliste [K. Immermann, « Todeslied der Bojaren » ; A. Böttger, « Im Frühling » (Ich hör' ein Vöglein)] pour voix soliste
1833, Andante con moto en sol mineur, pour orgue
1833, Denn ach sie sind Philisten, canon
1833, Der standhafte Prinz, musique de scène pour « El prÃncipe constante » de A. Calderón de la Barca
1833, Der weise Diogenes, sur un poème de R. Reinick, canon à 4 voix d'hommes
1833, Lord have mercy upon us, courte pièce sacrée poue chœur
1833, Marche de procession, pour ensemble d'harmonie et chœur
1833, Musikantenprügelei, « Seht doch diese Fiedlerbänden », sur un poème de R. Reinick, 4 voix d'hommes
1833, op. 121, Responsorium et Hymnus (Adspice Domine de sede), chant pour les vêpres en la mineur, pour voix d'hommes, violoncelle, basse, orgue [1. Adspice Domine de sede ; 2. Asperi oculos tuos ; 3. Qui regis Israel ; 4. Asperi oculos tuos ; 5. O lux beata]
1833, op. 113, Concertstuck n° 1, en fa mineur, pour clarinette, cor de basset et piano
1833, op. 114, , Concertstuck n° 2, en ré mineur, pour clarinette, cor de basset et piano
1833, op. 115, Deux Chœurs sacrés, pour chœur d'hommes a cappella [Beati mortui (Beati mortui in Domino) ; Periti autem (Periti autem fulgebunt)]
1833, op. 28, Fantaisie, en fa dièse mineur, pour piano, « Sonate écossaise »
1833, op. 32, Das Marchen von der schonen Melusine, Ouverture en fa majeur ((2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 3 cors, 2 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse), d'après Grillparzer
1833, op. 90, Symphonie n° 4, « Italienne », en la majeur
1833, Sohn Schmidt Bendemann, canopn à 4 voix
1833, Trala. A frischer Bua bin i (Schnadahüpferl) et Franzosenmarsch (perdu), musique pour « Andreas Hofer » de K. Immermann
1833, Two Romances, sur des poèmes de Byron, pour voix soliste
1833, Variations brillantes, sur une marche de C. M. von Weber, « Preciosa », en do mineur, pour deux pianos (en collaboration avec Moscheles (opus 87b), version avec orchestre en 1849
1833, Was soll ich schreiben, canon à 3 voix, pour G. Nauenberg
1833-1834, Deux marches, pour ensemble d'harmonie et chœur
1833-1834, op.30, Romances sans paroles, pour piano (II) [Andante espressivo, en mi bémol majeur ; Allegro di molto, en si bémol mineur ; Adagio non troppo, en mi majeur ; Agitato e con fuoco, en si mineur ; Andante grazioso, en ré majeur ; Allegretto tranquillo, en fa dièse mineur, « Venetianisches Gondellied »
1833-1835, op. 33, Trois Caprices, pour piano [la mineur ; mi majeur ; si bémol mineur]
1834, Andres Mailied (Ich weiss mir'n Mädchen), pour voix soliste
1834, op. 29, Rondo brillant, en mi bémol majeur, pour piano et ensemble instrumental (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse)
1834, Warum sind denn die Rosen so blass ?, sur un poème de Heine, pour voix soliste
1834-1836, op. 104b, Trois études, pous piano [si bémol mineur ; fa majeur ; la mineur]
1834-1836, op. 34, Sechs Gesänge, avec accompagnement de piano [1. Minnelied (Leucht't heller als die Sonne), sol majeur, sur un texte en viel allemand ; 2. Auf Flugeln des Gesanges (Auf Flugeln des Gesanges), en la bémol majeur, sur un poème de Heinrich Heine ; 3. Fruhlingslied (Es brechen im schallenden Reigen), en sol majeur, sur un poème de Karl Klingemann ; 4. Suleika (Ach, um deine feuchten Schwingen), en mi mineur, sur un poème de Goethe ; 5. Sonntagslied (Ringsum erschallt in Wald und Flur), en la majeur, sur un poème de Karl Klingemann ; 6. Reiselied (Der Herbstwind rattelt die Baume), en mi mineur, sur un poème de Heinrich Heine
1834-1843, op. 94, Infelice (Ungluckselge! … Rehret wieder) si bémol majeur, pour soprano et orchestre, sur un poème de Victor Hugo [versions 1834 et 1843]
1834-1845, op. 85, Romances sans paroles (VII), pour piano [Andante espressivo, fa majeur ; Allegro agitato, la mineur ; Presto, mi bémol majeur ; Andante sostenuto, ré majeur ; Allegretto, la majeur ; Allegretto con moto, si bémol majeur]
1834-1938, op. 41, Sechs Lieder (Im Freien zu singen), pour voix mixtes a cappella [1. Im Walde (Iht Vogel in den Zweigen schwank), la majeur, sur un poème de A. von Platen ; 2. Entflieh' mit mir (Entflieh' mit mir), mi majeur, sur un poème de Heinrich Heine ; 3. Es fiel ein Rief (Es fiel ein Reif), la mineur, sur un poème de Heinrich Heine ; 4. Auf ihrem Grab (Auf ihrem Grab), mi majeur, sur un poème de Heinrich Heine ; 5. Mailied (Der Schnee zerrinnt), si bémol majeur, sur un poème de L. Holty ; 6. Auf dem See (Und frische Nahrung), do majeur, sur un poème de Goethe ;
1835, Assai tranquillo, en si mineur, violoncelle, piano
1835, Canon à trois parties, dédicacé à C. Künzel
1835, op. 112, Zwei geistliche Lieder, avec accompagnement de piano [Doch der Herr, er leitet die Irrenden rech, arioso, sol majeur ; Der du die Menschen lassest sterben, aria, fa majeur, pour soprano, voir opus 36)
1835, Scherzo a capriccio en fa dièse mineur, pour piano
1835, Two Fugues for the Organ (do majeur, ré majeur)
1835, Und ob du mich züchtigst, canon à 5 voix, pour Fanny Hensel
1835, Zwei Gesänge, pour voix soliste
1836, Canon à trois parties
1836, Canon à trois parties
1836, Canon à trois parties, dédicacé C. Künzel
1836, Canon à trois parties, pour H. von Bülow
1836, Étude (Praeludium) en fa mineur, dans I. Moscheles et F.-J. Fétis « Méthode des méthodes de piano », 1840
1836, Lied en fa dièse mineur, pour piano
1836, op. 117, Allegro en mi mineur, pour piano (Albumblatt)
1836, op. 103, Trauermarsch, en la mineur, vents (flûte, 2 hautbois, 4 clarinettes, 2 cors de basset, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones) [pour piano à quatre mains]
1836, op. 104a, Trois Préludes, pour piano [si bémol majeur, si mineur, ré majeur
1836, op. 36, Paulus, oratorio sur un poème de J. Schbring d'après les « Actes des Apôtres » (voir opus112) (solistes, chœur, orchestre)
1836-1837, op. 38, Romances sans paroles (III), pour piano [Con moto, en mi bémol majeur ; Allegro non troppo, en do mineur ; Presto e molto vivace, en mi majeur ; Andante, en la majeur ; Agitato, en la mineur ; Andante con moto, en la bémol majeur, « Duetto » ;
1836-1838, Drei Volkslieder, duos vocaux
1836-1845, op. 63, Sechs Lieder, à 2 voix, avec accompagnement de piano [1. Ich wollt' meine Lieb' ergosse sich (Ich wollt' meine Lieb' ergosse sich), en mi majeur, sur un poème de Heinrich Heine ; 2. Abschied der Zugvogel (Wie war so schon doch Wald und Feld !), en sol mineur, sur un poème de Hoffmann von Fallersleben ; 3. Gruss (Wohin ich geh' und schaue), en mi bémol majeur, sur un poème de Joseph von Eichendorff ; 4. Herbstlied (Ach, wie so bald verhallet der Reigen), en fa dièse mineur, sur un poème de Karl Klingemann ; 5. Volkslied (O sah' ich auf der Haide dort im Sturme dich), en si bémol majeur, sur un poème de Robert Burns ; 6. Maiglockchen und die Blumelein (Maiglockchen lautet in dem Thal), en sol majeur, sur un poème de Hoffman von Fallersleben]
1836-1847, op. 77, Drei zweistimmige Lieder, (trois romances à deux voix), avec accompagnement de piano [1. Sonntagsmorgen (Das ist der Tag des Herrn), mi bémol majeur, sur un poème de Ludwig Uhland ; 2. Das Achrenfeld (Ein leben war's im Aehrenfeld)
la majeur, sur un poème de Hoffmann von Fallersleben; 3. (Lied aus « Ruy Blas » (Wozu der Voglein Chore belauschen fern und nah ?), la majeur, sur un poème de Victor Hugo (existe aussi pour 6 à 8 voix de sopranos avec quatuor à cordes]
1837, Allegretto en la majeur, pour piano
1837, Canon à deux parties
1837, canon à deux parties, pour O. Böhme
1837, Canon à quatre parties, pour Eliza Wesley
1837, Canon à trois parties, en si mineur, et canon à deux parties, en do majeur
1837, Gondellied (Barcarole) en la majeur, pour piano
1837, Im Kahn, sur un poème de Heine, pour voix soliste
1837, Lied der Freundin (Zarter Blumen leicht Gewinde), sur un poème de Willemer, attribué à Goethe, pour voix soliste
1837, op. 118, Capriccio en mi majeur, pour piano
1837, op. 37, Trois Préludes et fugues, pour orgue (do mineur ; sol majeur ; ré mineur)
1837, op. 42, Psaume 42, « Wie der Hirsch schreit », solistes, chœur, orchestre [partition du Psaume 42, piano et chant] [commentaires sur et descritpion du Psaume 42 de Mendelssohn]
1837, op. op. 40, Concerto pour piano et orchestre n° 2, en ré mineur (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse)
1837, Was will die einsame Thräne ?, sur un poème de Heine, pour voix soliste
1837, Worauf kommt es überall an, 4 voix d'hommes
1837-1838, op. 44, Quatuors à cordes n° 3-5 [ré majeur ; mi mineur ; mi bémol majeur] [n° 3 : conducteur ; violon 1 ; violon 2 ; alto ; violoncelle - n° 4 : conducteur ; violon 1 ; violon 2 ; alto ; violoncelle - n° 5 : conducteur]
1837-1840, op. 50, Sechs Lieder, pour voix d'hommes [1. Turkisches Schenkenlied (Setze mir nicht, du Grobian), en sol mineur, sur un poème de Goethe ; 2. Der Jager Abschied (Wer hat dich, du schoner Wald), en mi bémol majeur, sur un poème de Joseph von Eichendorff (accompagné par 4 cors, trombone basse) ; 3. Sommerlied (Wie Feld und Au' so blinkend im Thau), en sol majeur, sur un poème de Goethe ; 4. Wasserfahrt (Am fernen Horizonte), en si mineur, sur un poème de Heinrich Heine ; 5. Liebe und Wein (Liebesschmerz. Was qualte dir dein armes Herz), en sol mineur ; 6. Wanderlied (Vom Grund bis zu den Gipfeln), en sol majeur, sur un poème de Joseph von Eichendorff]
1837-1843, op. 59, Sechs Lieder (Im Freien zu singen), chœur mixte a cappella [1. Im Grunen (Im Grun erwacht der frische Muth), en la majeur, sur un poème de Helmina von Chézy ; 2. Fruhzeitiger Fruhling (Tage der Wonne, kommt ihr so bald), en sol majeur, sur un poème de Johann Wolfgang von Goethe ; 3. Abschied vom Wald (O Thaler weit, o Hohen), en mi bémol majeur, sur un poème de Joseph von Eichendorff ; 4. Die Nachtigall ( Die Nachtigall, sie war entfernt), en la bémol majeur, sur un poème de Johann Wolfgang von Goethe ; 5. Ruhetal (Wann im letzten Abendstrahl), en ré majeur, sur un poème de Ludwig Uhland ; 6. Jagdlied (Durch schwankende Wipfel), en si mineur, sur un poème de Joseph von Eichendorff]
1837-1847, op. 120, Vier Lieder, pour chœur d'hommes a cappella [1. Jagdlied (Auf, ihr Herrn und Damen schon) ; do majeur, sur un poème de Walter Scott ; 2. Morgengruss des Thuringischen Sangerbundes (Seid gegrusset, traute Bruder) ; fa majeur ; 3. Im Suden (Susse Dufte, milde Lufte), si bémol majeur ; 4. Zigeunerlied (Im Nebelgeriesel, im tiefen Schnee)
sol mineur, sur un poème de Goethe]
1838, Andante cantabile et Presto agitato, en si bémol majeur, pour piano
1838, Canon à deux parties, en do mineur, pour piano
1838, Canon, en do mineur, dédicacé A. Henselt
1838, Festgesang « Möge das Siegeszeichen », voix mixtes
1838, O könnt ich zu dir fliegen, pour voix soliste
1838, op. 43, Sérénade et Allegro giocoso, en si mineur, pour piano et orchestre [réduction piano]
(2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse)
1838, op. 45, Sonate b° 1, pour violoncelle et piano, si bémol majeur
1838, op. 46, Psaume 95 «Kommt, lasst uns an (Come, let us sing), solistes, chœur avec orchestre
1838, So schlaf in Ruh (Hoffmann von Fallersleben), pour voix soliste
1838, Sonate en fa majeur, violon, piano
1838-1839, Symphonie en si majeur (inachevée)
1839, Canon à deux parties
1839, Canon à deux parties, dédicacé à F. Whistling
1839, Canon à deux parties, dédicacé au peintre Kietz
1839, Canon à quate parties, dédicacé à A. Hesse
1839, Canon à trois parties
1839, Canon, dédicacé à A. Heyse
1839, Ersatz für Unbestand, « F. Rückert », 4 voix d'hommes
1839, Fugue en do majeur, pour orgue
1839, Fugue en fa mineur, pour orgue (2 versions, voir op.65 n° 1]
1839, Fugue en mi mineur, pour orgue
1839, op. 47, Sechs Lieder, avec accompagnement de piano [1. Minnelied (Wie der Wuell so lieblich klinget), en la majeur, sur un poème de Ludwig Tieck ; 2. Morgengruss (Ueber die Berge steigt schon die Sonne), en ré majeur, sur un poème de Heinrich Heine ; 3. Fruhlingslied (Durch den Wald, den dunklen, geht), en si bémol majeur, sur un poème de Nikolaus Lenau ; 4. Volkslied (Es ist bestimmt in Gottes Rath), en ré majeur, sur un poème de E. von Feuchtersleben ; 5. Der Blumenstrauss (Sie wandelt im Blumengarten), en la majeur, sur un poème de Karl Klingemann ; 6. Bei der Wiege (Schlummre! Schlummre und traume von kommender Zeit), en si bémol majeur, sur un poème de Karl Klingemann
1839, op. 48, Sechs Lieder (Im Freien zu singen), pour chœur a cappella, [1. Fruhlingsahnung (O sanfter susser Hauch), en mi majeur, sur un poème de Ludwig Uhland ; 2. Die Primel (Liebliche Blumeà ), sur un poème de en la majeur, sur un poème de Nikolaus Lenau ; 3. Fruhlingsfeier (Susser, goldner Fruhlingstag), len la majeur, sur un poème de Ludwig Uhland ; 4. Lerchengesang (Wie lieblicher Klang), canon, en sol majeur ; 5. Morgengebet (O wunderbares tiefes Schweigen), en do majeur, sur un poème de Joseph von Eichendorff ; 6. Herbstlied (Holder Lenz, du bist dahin), en mi mineur, sur un poème de Nikolaus Lenau]
1839, op. 49, Trio n° 1, pour piano, violon et violoncelle, en ré mineur [piano conducteur et parties (Breitkopf) ; Édition Richaud]
1839, op. 51, Psaume 114, « Da Israel aus Aegypten zog » (When Israel out of Egypt came), en sol majeur, pour double chœur à 8 voix avec orchestre
1839, op. 95, Ouverture pour « Ruy Blas » d'après Victor Hugo, do mineur - do majeur, pour orchestre [clarinette ; violon 1 ; violon 2 ; violoncelle et basse]
1839, Psaume V, « Lord hear the voice », chœur
1839, Psaume XXXI « Defend me, Lord », chœur
1839, Ruy Blas, Romance pour vois de femmes et cordes, musique de scène pour la pièce de Victor Hogo [arrangement pou duo, voir opus op.77 n° 3 ; pour orchestre, voir opus op.95)
1839-1841 (vers), Sonate en sol majeur, pour piano
1839-1841, op. 53, Romances sans paroles (IV), pour piano [Andante con moto, en la bémol majeur ; Allegro non troppo, en mi bémol majeur ; Presto agitato, en sol mineur ; Adagio, en fa majeur ; Allegro con fuoco, en la mineur ; Molto Allegro vivace, en la majeur ;
1839-1843, op. 57, Sechs Lieder, avec accompagnement de piano [1. Altdeutsches Lied (Es ist in den Wald gesungen), en mi majeur, sur un poème de Heinrich Schreiber ; 2. Hirtenlied (O Winter, schlimmer Winter), en sol mineur, sur un poème de Ludwig Uhland ; 3. Suleika (Was bedeutet die Bewegung ?), en mi majeur, sur un poème de Johann Wolfgang von Goethe ; 4. O Jugend, o schone Rosenzeit ! (Von allen schonen Kindern auf der Welt), en la majeur, sur un chant traditionnel rhénan ; 5. Venetianisches Gondellied (Wenn durch die Piazetta), en si mineur, sur un poème de Thomas Moore ; 6. Wanderlied (Laue Luft kommt blau geflossen), en sol majeur, sur un poème de Joseph von Eichendorff]
1839-1844, op. 100, Vier Lieder, pour chœur mixte a cappella, [1. Andenken (Die Baume grunen uberall) ré majeur ; 2. Lob des Fruhlings (Saatengrun, Veilchenduft) la majeur, sur un poème de Ludwig Uhland ; 3. Fruhlingslied (Berg und Thal will ich durchstreifen) ré majeur ; 4. Im Wald (O Wald, du kuhlender Bronnen) ré majeur]
1839-1844, op. 75, Vier Lieder, pour chœur d'homme a cappella [1. Der frobe Wandersmann (Wem Gott will rechte Gunst erweisen), mi majeur, sur un poème de Joseph von Eichendorff; 2. Abendstandchen (Schlafe, Liebchen, weil's auf Erden), si bémol majeur, sur un poème de Joseph von Eichendorff ; 3. Trinklied (So lang man nuchtern ist), mi majeur, sur un poème de Goethe ; 4. Abschiedstafel (So ruckt denn in die Runde), ré majeur, sur un poème de Joseph von Eichendorff
1839-1844, op. 88, Sechs Lieder, pour chœur a c1839, op. 95appella [1. Neujarslied (Mit der Freude zieht der Schmerz), mi bémol majeur, sur un poème de J. P. Hebel ; 2. Der Gluckliche (Ich hab' ein Liebchen), sol majeur, sur un poème de Joseph von Eichendorff ; 3. Hirtenlied (O Winter, schlimmer Winter), sol mineur, sur un poème de Ludwig Uhland ; 4. Die Waldvoglein (Kommt, lasst uns geh'n spazieren), fa majeur, sur un poème de Schutz ; 5. Deutschland (Durch tiefe Nacht ein Brausen zieht), sur un poème d'Emanuel Geibel; 6. Der wandernde Musikant (Durch Feld und Buchenhallen), sur un poème de Joseph von Eichendorff]
1840, Auf Wiedersehen, pour voix soliste
1840, Cadence, pour le Concerto pour piano K365/316a de Mozart
1840, Canon à deux parties
1840, Canon à deux parties
1840, Canon à deux parties
1840, Canon à deux parties, dédicacé à H. C. Andersen
1840, choral prélude en ré mineur, « O Haupt voll Blut und Wunden», pour orgue
1840, Festgesang, pour le Festival Gutenberg, sur un poème d'A. E. Prölss, voix d'hommes, double ensemble de cuivres, timpanon
1840, op. 52, Symphonie n° 2, « Lobgesang », en si bémol majeur, avec chœur [piano à quatre mains]
1840, Warnung vor dem Rhein, sur un poème de C. Simrock, pour voix soliste
1840-1841, Lieben und Schweigen (Ich flocht ein Kränzlein schöner Lieder), sur un poème de K. Tischendorf, pour voix soliste
1840-1843, op. 96, Lass', o Herr, hymne pour alto, chœur, ensemble instrumental
1841, Canon à deux parties
1841, Canon à deux parties
1841, Canon à deux parties, dédicacé à Arthur Lutze
1841, Canon à deux parties, dédicacé à Leon Herz
1841, Canon à deux parties, dédicacé à R. Lepsius ou F. Bunsen
1841, Canon à deux parties, dédicacé à V. Carus
1841, Canon, en mi majeur
1841, op. 82, Variations pour piano, en mi bémol majeur (thème et quatre variations)
1841, op. 83, Variations pour piano, en si bémol majeur (thème et 5 variations)
1841, op. 83a, Andante tranquillo con Variazioni, en si bémol majeur
1841, op. 92, Allegro brillant, en la majeur, pour piano à 4 mains
1841, op. op. 54, Variations sérieuses, en ré mineur, pour piano
1841, op. 55, Antigone, musique se scène pour « Antigone » de Sophocle, chœur d'hommes avec orchestre [Table des matières ; Introduction ; n° 1-5 ; n° 5-7]
1841, Pater peccavi, canon à trois voix, dédicacé à F. Kistner
1841, Prélude en do mineur, pour org, ue
1841; op. 108, Marche, en ré majeur (2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, timbales, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse)
1841-1842, op. 56, Symphonie n° 3, « Écossaise » en la mineur (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse) [1. Andante con moto - Allegro un poco agitato ; 2. Vivace non troppo ; 3. Adagio ; 4. Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai ]
http://youtu.be/QT7ysRJBBZE
http://youtu.be/NmYJVJvhGXI concerto pour Violon menuhim
http://www.youtube.com/watch?v=YR2ijq ... g-9BNbJuyyzcg0-FNxbwbh_jy 100 titres
http://youtu.be/tUAmHWVMp-s marche nuptiale
http://youtu.be/3M_pSBaHEnc songe d'une nuit d'été
Posté le : 03/02/2013 12:47
Edité par Loriane sur 05-02-2013 10:28:28
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Page du 27 Janvier 2013 Amadeus Mozart et Guiseppe Verdi |
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Posté le : 03/02/2013 12:40
Edité par Loriane sur 20-05-2013 03:29:31
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Liste de Palindromes et d'anacycles |
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Liste non exhaustive que chacun peut compléter en indiquant son nom à côté.
Palindromes communs
AA ADA AGA ALLA ANA ANONA ARA ASA AVIVA AXA BOB CFC ELLE ERE ERRE ESOPE RESTE ICI ET SE REPOSE (Iktomi : plus long palindrome connu - enfin, connu de moi  ) ESSAYASSE ESSE ETE ETETE EUE FAF GAG ICI KANAK KAYAK LEBEL MALAYALAM NANAN NAURUAN NON OXO PEP POP RADAR REER REIFIER RESSASSER RETATER REVER ROTOR SAGAS SALAS SANAS SAPAS SAS SASSAS SELLES SEMAMES SEMEMES SEMES SENES SENNES SERES SERRES SES SEVES SEXES SHAHS SIDIS SIS SNOBONS SOLOS SONOS SOS STATS STOTS SUS TAGGAT TALAT TALLAT TANNAT TAPAT TARAT TASSAT TATAT TAXAT TET TNT TOT TUT Anacycles communs
ABORNE et ENROBA ABUTER et RETUBA ACON et NOCA ADORE et ERODA ADOS et SODA ADULE et ELUDA AFFINS et SNIFFA AGAS et SAGA AH et HA AIL et LIA AILE et ELIA AILLA et ALLIA AIMAT et TAMIA AIME et EMIA AIR et RIA AIRA et ARIA AIRES et SERIA ALEM et MELA ALEVIN et NIVELA ALLAT et TALLA ALLES et SELLA ALLIA et AILLA ALLIACE et ECAILLA ALLIAGE et EGAILLA ALLIAT et TAILLA AMENE et ENEMA AMES et SEMA AMIS et SIMA AMUSER et RESUMA AN et NA ANAS et SANA ANGOR et ROGNA ANIMAL et LAMINA ANISER et RESINA ANNOTAT et TATONNA ANNOTE et ETONNA APLANI et INALPA APPART et TRAPPA ARDUS et SUDRA AREG et GERA ARES et SERA ARETIER et REITERA ARIA et AIRA ARRET et TERRA ARUM et MURA ARVINE et ENIVRA AS et SA ASSEC et CESSA ASSIT et TISSA AULAS et SALUA AVAL et LAVA AVALER et RELAVA AVIVA et AVIVA AXA et AXA AXAT et TAXA BAC et CAB BAR et RAB BOF et FOB BOL et LOB BONS et SNOB BUT et TUB CAB et BAC CAF et FAC CAL et LAC CALF et FLAC CAMUS et SUMAC CAR et RAC CAS et SAC CASSER et RESSAC CEP et PEC CERNAT et TANREC CES et SEC CESSA et ASSEC CET et TEC CIF et FIC CIS et SIC COR et ROC COTE et ETOC CRUT et TURC CUTS et STUC DAL et LAD DIAL et LAID DIN et NID DORAS et SAROD DUO et OUD DUS et SUD ECAILLA et ALLIACE ECALAS et SALACE ECALER et RELACE ECART et TRACE ECARTER et RETRACE ECRETER et RETERCE ECUS et SUCE EDICULE et ELUCIDE EDILE et ELIDE EGAILLA et ALLIAGE EGALAS et SALAGE EGARAT et TARAGE EH et HE EIDER et REDIE ELEVAT et TAVELE ELEVER et REVELE ELIA et AILE ELIDE et EDILE ELIMAT et TAMILE ELIS et SILE ELLE et ELLE ELLES et SELLE ELUAS et SAULE ELUAT et TAULE ELUCIDE et EDICULE ELUDA et ADULE ELUES et SEULE EMIA et AIME EMIASSE et ESSAIME EMIES et SEIME EMIR et RIME EN et NE ENEMA et AMENE ENGAGER et REGAGNE ENIVRA et ARVINE ENROBA et ABORNE EPAR et RAPE EPATE et ETAPE EPATER et RETAPE EPI et IPE ERES et SERE ERG et GRE ERODA et ADORE ERODER et REDORE EROS et SORE ERRES et SERRE ES et SE ESSAIME et EMIASSE ESSANGER et REGNASSE ESSARTS et STRASSE ESSAYAGE et EGAYASSE ESSOR et ROSSE ET et TE ETAGER et REGATE ETALER et RELATE ETAPE et EPATE ETAT et TATE ETETEZ et ZETETE ETOC et COTE ETONNA et ANNOTE ETRES et SERTE EUH et HUE EUS et SUE EUT et TUE EVITER et RETIVE FAC et CAF FAF et FAF FEZ et ZEF FI et IF FIC et CIF FIN et NIF FINS et SNIF FIT et TIF FLAC et CALF FOB et BOF FOL et LOF FUT et TUF GAG et GAG GERA et AREG GRE et ERG HA et AH HE et EH HIV et VIH HO et OH HUE et EUH IBO et OBI ICI et ICI IF et FI IL et LI IN et NI INALPA et APLANI IPE et EPI IRAS et SARI IVES et SEVI IVRES et SERVI IXAT et TAXI LAC et CAL LAD et DAL LAID et DIAL LAIS et SIAL LAMINA et ANIMAL LAPON et NOPAL LAS et SAL LAVA et AVAL LEBEL et LEBEL LEGER et REGEL LES et SEL LET et TEL LEVAT et TAVEL LI et IL LIA et AIL LIMAT et TAMIL LIS et SIL LOB et BOL LOF et FOL LOS et SOL LUES et SEUL MELA et ALEM MER et REM METS et STEM MON et NOM MOT et TOM MURA et ARUM MURES et SERUM NA et AN NAIT et TIAN NANAN et NANAN NAPPAS et SAPPAN NARRES et SERRAN NAURUAN et NAURUAN NE et EN NES et SEN NEY et YEN NEZ et ZEN NI et IN NIAS et SAIN NIAT et TAIN NID et DIN NIER et REIN NIES et SEIN NIF et FIN NIT et TIN NIVELA et ALEVIN NO et ON NOCA et ACON NOCAT et TACON NOM et MON NOPAL et LAPON NOS et SON NOTES et SETON NOUAT et TAUON NOVAS et SAVON NOYAS et SAYON NU et UN OBI et IBO OH et HO ON et NO OUD et DUO PAR et RAP PEC et CEP PELAS et SALEP PEP et PEP PET et TEP PETS et STEP PILS et SLIP POOLS et SLOOP PORT et TROP POT et TOP POTS et STOP RAB et BAR RABAT et TABAR RAC et CAR RAP et PAR RAPE et EPAR RAS et SAR RAT et TAR RATAT et TATAR RATES et SETAR RATS et STAR REBUS et SUBER REBUT et TUBER REBUTER et RETUBER RECALER et RELACER RECUS et SUCER REDIE et EIDER REDORE et ERODER REER et REER REGAGNE et ENGAGER REGAGNER et RENGAGER REGATE et ETAGER REGEL et LEGER REGIT et TIGER REGNASSE et ESSANGER REIFIER et REIFIER REIN et NIER REITERA et ARETIER RELACE et ECALER RELACER et RECALER RELATE et ETALER RELAVA et AVALER RELEVAT et TAVELER RELEVER et REVELER RELIS et SILER REM et MER RENGAGER et REGAGNER REPAS et SAPER REPIT et TIPER REPUS et SUPER RESINA et ANISER RESINAT et TANISER RESSAC et CASSER RESSASSER et RESSASSER RESSAT et TASSER RESSERT et TRESSER RESUMA et AMUSER RETAPE et EPATER RETATER et RETATER RETERCE et ECRETER RETERCES et SECRETER RETIVE et EVITER RETRACE et ECARTER RETUBA et ABUTER RETUBER et REBUTER REUNIS et SINUER REVELE et ELEVER REVELER et RELEVER RIA et AIR RIME et EMIR RIOS et SOIR RIPAT et TAPIR RIS et SIR RIT et TIR RIVES et SEVIR ROBAT et TABOR ROC et COR ROGNA et ANGOR ROSSE et ESSOR RUAS et SAUR RUS et SUR SA et AS SAC et CAS SACRET et TERCAS SADOS et SODAS SAGA et AGAS SAIN et NIAS SAL et LAS SALACE et ECALAS SALAGE et EGALAS SALAGES et SEGALAS SALAT et TALAS SALEP et PELAS SALIS et SILAS SALLES et SELLAS SALUA et AULAS SAMES et SEMAS SAMOS et SOMAS SANA et ANAS SAPAT et TAPAS SAPER et REPAS SAPPAN et NAPPAS SAR et RAS SARI et IRAS SAROD et DORAS SARTS et STRAS SASSAT et TASSAS SATORIS et SIROTAS SAULE et ELUAS SAUR et RUAS SAUT et TUAS SAVON et NOVAS SAYON et NOYAS SCARES et SERACS SCAT et TACS SE et ES SEC et CES SECRET et TERCES SECRETER et RETERCES SECUS et SUCES SEGALAS et SALAGES SEIME et EMIES SEIN et NIES SEL et LES SELLA et ALLES SELLAS et SALLES SELLAT et TALLES SELLE et ELLES SEMA et AMES SEMAS et SAMES SEN et NES SENEVOLS et SLOVENES SERA et ARES SERACS et SCARES SERAIT et TIARES SERE et ERES SERIA et AIRES SERRAN et NARRES SERRE et ERRES SERT et TRES SERTE et ETRES SERTIT et TITRES SERUM et MURES SERVES et SEVRES SERVI et IVRES SET et TES SETAR et RATES SETON et NOTES SEUL et LUES SEULE et ELUES SEVI et IVES SEVIR et RIVES SEVRES et SERVES SEXES et SEXES SHAHS et SHAHS SIAL et LAIS SIALIS et SILAIS SIC et CIS SIDIS et SIDIS SIL et LIS SILAIS et SIALIS SILAS et SALIS SILE et ELIS SILER et RELIS SILYS et SYLIS SIMA et AMIS SINUER et REUNIS SIR et RIS SIROTAS et SATORIS SIS et SIS SLIP et PILS SLOOP et POOLS SLOVENES et SENEVOLS SMART et TRAMS SNIF et FINS SNIFFA et AFFINS SNOB et BONS SODA et ADOS SODAS et SADOS SOIR et RIOS SOL et LOS SOLOS et SOLOS SOMAS et SAMOS SON et NOS SORE et EROS SOS et SOS SPETS et STEPS SPOT et TOPS SPOTS et STOPS STAR et RATS STATS et STATS STEM et METS STEP et PETS STEPS et SPETS STERAT et TARETS STOP et POTS STOPS et SPOTS STOTS et STOTS STRAS et SARTS STRASSE et ESSARTS STUC et CUTS SU et US SUBER et REBUS SUCE et ECUS SUCER et RECUS SUCES et SECUS SUD et DUS SUDRA et ARDUS SUE et EUS SUJET et TEJUS SUMAC et CAMUS SUPER et REPUS SUR et RUS SUT et TUS SYLIS et SILYS TABAR et RABAT TABOR et ROBAT TACON et NOCAT TACS et SCAT TAILLA et ALLIAT TAIN et NIAT TALAS et SALAT TALLA et ALLAT TALLES et SELLAT TAMIA et AIMAT TAMIL et LIMAT TAMILE et ELIMAT TANISER et RESINAT TANREC et CERNAT TAPAS et SAPAT TAPIR et RIPAT TAPIT et TIPAT TAR et RAT TARAGE et EGARAT TARAT et TARAT TARETS et STERAT TARIT et TIRAT TARTIT et TITRAT TASSAS et SASSAT TASSER et RESSAT TATAR et RATAT TATE et ETAT TATONNA et ANNOTAT TAULE et ELUAT TAUON et NOUAT TAVEL et LEVAT TAVELE et ELEVAT TAVELER et RELEVAT TAXA et AXAT TAXAT et TAXAT TAXI et IXAT TE et ET TEC et CET TEJUS et SUJET TEL et LET TEP et PET TERCAS et SACRET TERCES et SECRET TERRA et ARRET TES et SET TET et TET TIAN et NAIT TIARES et SERAIT TIF et FIT TIGER et REGIT TIN et NIT TIPAT et TAPIT TIPER et REPIT TIR et RIT TIRAT et TARIT TISSA et ASSIT TITRAT et TARTIT TITRES et SERTIT TOM et MOT TOP et POT TOPS et SPOT TORT et TROT TRACE et ECART TRAMS et SMART TRAPPA et APPART TRES et SERT TRESSER et RESSERT TROP et PORT TROT et TORT TU et UT TUAS et SAUT TUB et BUT TUBER et REBUT TUE et EUT TUF et FUT TURC et CRUT TUS et SUT UN et NU US et SU UT et TU UV et VU VIH et HIV VU et UV YEN et NEY ZEF et FEZ ZEN et NEZ ZETETE et ETETEZ Chacun apporte sa contribution :
Posté le : 03/02/2013 12:09
Edité par Iktomi sur 14-09-2013 14:47:59
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Beauté féminine |
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02/02/2012 21:24
De Paris
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MP : 498 / 29005
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Cette semaine sur lorée, on peut admirer sur la page d’accueil la superbe Vénus du paléolithique proposée par Loriane. Magnifique Mama aux cheveux crépus et à la mamelle potelée. Quelques textes plus loin et 20 000 ans d’histoire plus tard, on découvre la muse chantée par Dominic. Magnifique donzelle à la fesse épanouie. … 20 000 ans c’est peu de chose en fin de compte…
Posté le : 03/02/2013 11:19
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Au Carnagie Hall |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Posté le : 03/02/2013 10:53
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Mozart |
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Posté le : 01/02/2013 18:25
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