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Victoria Mary Sackville-West, Lady Nicolson, |
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De Montpellier
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Le 9 mars 1892 naît à Knole dans le Kent, Victoria Mary Sackville-West, Lady Nicolson,
plus connue sous le nom de Vita Sackville-West, poétesse, romancière, essayiste, biographe, traductrice et jardinière anglaise, morte le 2 juin 1962 à Sissinghurst dans le Kent, .
Son long poème narratif, The Land, reçut le Hawthornden Prize en 1927. Elle l'obtint une seconde fois, devenant le premier écrivain dans ce cas, en 1933 avec ses Collected Poems.
Elle est connue pour avoir participé à la création de ses jardins à Sissinghurst Castle, dans le Kent, pour sa vie aristocratique exubérante, son mariage solide avec Harold Nicolson, et ses amours passionnées avec des femmes comme Violet Trefusis et la romancière Virginia Woolf.
Élevée à Knole, propriété des Sackville depuis le XVIe siècle, elle épouse le diplomate et essayiste Harold Nicolson, qui rendra compte dans Portrait d'un mariage en 1973 des tensions causées dans la vie du couple entre 1918 et 1921 par la liaison de Vita avec Violet Trefusis. Son principal recueil poétique, la Terre en 1926, évoque à la manière des Géorgiques la beauté de la campagne anglaise, mais ce sont ses romans, les Édouardiens en 1930, tableau de la jeune génération de l'establishment au début du XXe siècle, et Toute passion abolie en 1931, qui lui vaudront un énorme succès littéraire. L'affection que Virginia Woolf a éprouvée pour Vita s'exprime dans le portrait imaginaire qu'elle a donné d'elle dans Orlando.
Origines familiales
"Vita n'est pas faite pour la diplomatie, ni pour s'occuper d'un tas de bedints, petits bourgeois. Elle devrait être une grande dame, très riche, et pouvoir vivre à son gré, sans connaître aucune lutte, aucun problème. Hier, elle m'a dit qu'elle aimerait vivre seule dans une tour avec des livres !"
— Lettre de lady Sackville-West, 1912, citée par Nigel Nicolson
Victoria-Mary Sackville-West naquit à Knole House dans le Kent, fille unique de Lionel Edward Sackville-West, 3e baron de Sackville, et de son épouse - et cousine germaine - Victoria, qui fut intime d'hommes illustres et généralement très riches comme William Waldorf Astor ou sir John Murray Scott, secrétaire de la veuve du célèbre collectionneur Richard Wallace, qui lui légua en 1912 une notable partie du patrimoine Hertford-Wallace.
Étant une femme, la loi anglaise l'empêchait d'hériter un jour de cet immense château élizabéthain et de ses domaines, ce qui affecta le reste de sa vie.
Elisabeth porta toujours le surnom de "Vita".
Mariage
En 1913, Vita Sackville-West épousa Harold Nicolson, diplomate de 1909 à 1929, puis journaliste, membre du Parlement, auteur de biographies et de romans. Winston Churchill le nomma sous-secrétaire d'État à l'Information pendant une partie de la Seconde Guerre mondiale. Harold Nicolson tint pendant trente ans, de 1936 à sa mort en 1968, un journal qui fut édité en 1966 sous le titre Diaries and letters, traduit en français sous le titre de Journal des années tragiques, 1936-1942, Bernard Grasset, 1971.
Harold Nicolson fut de manière déterminante un compagnon bisexuel dans ce qu'on appellerait à présent un mariage ouvert. Ils eurent tous deux des liaisons homosexuelles, ce qui n'empêcha pas une relation étroite entre les époux, comme en témoigne une correspondance presque quotidienne, publiée après leur mort par leur fils Nigel, et un entretien qu'ils donnèrent à la radio de la BBC après la Seconde Guerre mondiale.
Le couple eut deux enfants, Benedict Nicolson, 1914-1978, historien de l'art, et Nigel Nicolson, 1917-2004, politicien et écrivain.
Sa mère, rendue riche par l'héritage Scott; lui fit à son mariage une rente annuelle de 250 000 livres; après avoir acquis la maison du 182, Ebury Street à Londres, puis le "cottage délabré" de Long Barn, à seulement trois kilomètres de Knole, qu'elle restaura et agrandit sur les conseils de sir Edwin Lutyens, dernier compagnon de lady Sackville en 1936 dans les années 1930, la famille acheta le château de Sissinghurst dans la campagne du Kent, région appelée "le jardin de l'Angleterre" auquel leur nom reste attaché.
Relation avec Violet Trefusis
La liaison qui marqua le plus durablement Vita Sackville-West fut celle qu'elle entretint avec la romancière Violet Trefusis, fille d'Alice Keppel, maîtresse officielle du roi Édouard VII.
Vita avait douze ans lorsqu'elle rencontra Violet, qui en avait dix. Elles fréquentèrent la même école pendant plusieurs années. Toutes deux mariées, elles partirent plusieurs fois en voyage, la plupart du temps en France, où Vita Sackville-West se déguisait en jeune homme quand elles sortaient.
Leur liaison se termina mal, Violet Trefusis poursuivant Vita Sackville-West de ses assiduités, jusqu'à ce que les liaisons de cette dernière avec d'autres femmes prennent le dessus. Violet Trefusis cependant refusa toujours la rupture.
Le roman Challenge témoigne de cette histoire : Vita Sackville-West et Violet Trefusis commencèrent à écrire le livre ensemble, le personnage masculin, Julian, étant le surnom de Vita quand elle se faisait passer pour un homme.
Sa mère, Lady Sackville, trouva l'autoportrait assez évident pour demander que le roman ne paraisse pas en Angleterre ; le fils de Vita, Nigel Nicolson en 1973, cependant, en fait l'éloge :
"Elle s'est battue pour le droit d'aimer, hommes et femmes, rejetant les conventions selon lesquelles le mariage exige un amour exclusif, et que les femmes ne devraient aimer que les hommes, et les hommes uniquement les femmes. Pour cela, elle était prête à tout abandonner… Comment pourrait-elle regretter que ce savoir puisse atteindre les oreilles d'une nouvelle génération qui plus est infiniment plus compréhensive que la sienne ?"
Histoire d'amour avec Virginia Woolf
L'aventure pour laquelle on se souvient le plus de Vita Sackville-West est celle qu'elle eut avec la grande romancière Virginia Woolf à la fin des années 1920.
Virgina Woolf écrivit l'un de ses romans les plus célèbres, Orlando, décrit par le fils de Vita, Nigel Nicolson, comme "la plus longue et la plus charmante lettre d'amour de la littérature", sous l'inspiration de cette liaison saphique.
De manière inhabituelle, l'époque de la conception d'Orlando est bien documentée : Virgina Woolf écrivit dans son journal le 5 octobre 1927 : "C'est instantanément qu'une nouvelle stimulation anime mon esprit : une biographie commençant en 1500 et se poursuivant de nos jours, appelée Orlando : Vita ; avec pour seul changement le passage d'un sexe à l'autre " extrait publié de manière posthume par son mari Leonard Woolf.
Frivole, profonde ou angoissée, la correspondance entre Virginia Woolf et sa maîtresse Vita Sackville-West dévoile un autre visage de l’auteur de Mrs Dalloway. Exaltant.
On ne saurait imaginer personnalités plus différentes. Leurs prénoms mêmes marquent le contraste entre les deux femmes. Vita, deux syllabes qui à elles seules suffisent à dire l’impétueuse vitalité de cette aristocrate anglaise, romancière et poétesse avec du sang gitan dans les veines, mariée à un diplomate mais qui ne cache rien de son homosexualité, et que Virginia juge d’abord “plutôt rougeaude et noire et gauche”.
En face, se dresserait, hiératique, la figure virginale de Virginia, reine inaccessible des lettres anglaises, vulnérable et réservée. Une image dans laquelle l’auteur d’Une chambre à soi a bien trop souvent été figée, comme statufiée.
Virginia Woolf sous un jour nouveau
Déjà, sa correspondance avec l’écrivain et critique Lytton Strachey parue l’an passé venait dépoussiérer le mythe Woolf, montrant la romancière sous un jour facétieux et séducteur. Les lettres échangées pendant dix-huit années avec sa maîtresse Vita Sackville-West contribuent elles aussi à refaçonner notre représentation de Virginia Woolf, l’éclairant d’un jour nouveau.
Au fil de cette correspondance, les nuances se dessinent, les deux femmes – terriblement attachantes – sortent du rôle dans lequel il serait si facile de les tenir enfermées. Vita, la voyageuse, l’intrépide, fait part de ses doutes d’écrivaine, de sa quête de solitude. Quant à Virginia, elle se révèle bien moins éthérée que sa légende le laisse croire.
Elles s’échangent aussi des "gossips" mondains
Espiègle, elle aime échanger des gossips mondains avec son amie, avoue parfois être “pompette”, parle librement de sodomie et peut se montrer coquette ou aguicheuse derrière de pudiques non-dits :
“Si je te voyais me donnerais-tu un baiser ? Si j’étais au lit, est-ce que tu me –”.
Dans une société encore très corsetée, elles font toutes deux preuve d’une liberté de moeurs et de ton avant-gardiste et audacieuse, mais qui n’est pas toujours tolérée.
Ainsi,dans une lettre du 17 février 1926, Virginia Woolf écrit :
“… J’ai eu des tas d’ennuis avec des parents à moi, des gens âgés. Trois vieux messieurs, aux alentours de la soixantaine, ont découvert que Vanessa, sa soeur vit dans le péché avec Duncan Grant et que je suis l’auteur de Mrs Dalloway – ce qui équivaut à vivre dans le péché.”
Leurs époux respectifs sont bien plus arrangeants. Au sujet de son mari Harold lui-même bisexuel, Vita précise avec une charmante désinvolture : “Naturellement il n’est pas jaloux.”
Les deux femmes se rencontrent lors d’un dîner en 1922. Virginia Woolf a alors 40 ans, elle a déjà écrit trois romans et jouit d’une réelle notoriété dans le monde des lettres. De dix ans sa cadette, Vita est un auteur à succès et Virginia, à la tête de la Hogarth Press avec son mari Leonard, souhaite publier son prochain livre.
D’entrée de jeu, leur coup de foudre est moins physique que littéraire. Vita voue une grande admiration à Woolf –
“Je compare mon écriture d’analphabète à la vôtre, si savante, et je rougis de honte” – et c’est son livre Séducteurs en Equateur qui finit de conquérir Virginia : “… C’est là le genre de chose que j’aimerais écrire moi-même”.
D’abord intellectuelle, leur relation devient charnelle en décembre 1925. Le ton des lettres se fait dès lors nettement plus intime, s’agrémentant de “Ma chérie”, “Très chère créature” et de surnoms affectueux.
Leur liaison tourne à la passion ardente avec effusions et crises de jalousie, avant de s’émousser lentement, mais leur amitié ne se démentira jamais et se prolongera jusqu’à la mort de Virginia Woolf en 1941. Car au-delà de l’attrait physique, un lien bien plus puissant les unit, celui de la littérature.
Si leurs échanges épistolaires se muent parfois en considérations délicieusement frivoles sur la poudre de riz, la coupe à la garçonne ou la dernière liaison d’untel, ils se nourrissent surtout de leurs réflexions sur l’écriture.
Un regard aiguisé sur le monde intellectuel de leur temps
Leurs lettres esquissent en creux un tableau de la vie intellectuelle de l’époque, mentionnant évidemment les membres du groupe de Bloomsbury, le critique d’art Clive Bell ou les peintres Roger Fry et Duncan Grant, mais aussi Aldous Huxley, H.G. Wells, Pirandello, Thomas Hardy, D.H. Lawrence…
Au sein de ses multiples récits de voyage, Vita glisse toujours un mot de ses lectures : Proust qui la “met dans une telle rage”, Gide et bien d’autres. Leur communion atteint son apogée quand Virginia s’attelle à l’écriture d’Orlando, biographie fantasmée dans laquelle le héros, double reconnaissable de Vita, traverse les siècles et change de sexe.
“La plus longue et la plus charmante lettre d’amour de la littérature”, écrira au sujet de ce livre Nigel Nicolson, le fils de Vita.
Orlando-Vita répond à cette magnifique preuve d’amour par ces mots :
“Ma chérie, je ne sais pas comment t’écrire, le désir même m’en est presque étranger, tellement je suis comblée et confuse de voir que tu as posé un vêtement aussi splendide sur un support aussi pauvre.”
Mais, malgré l’apparente légèreté qui semble soustendre cette correspondance amoureuse, l’angoisse existentielle de Virginia la nimbe d’un voile plus sombre.
Si, pour Vita, l’écriture s’apparente à un défi, pour Virginia il s’agit d’une plongée au fond d’elle-même beaucoup plus douloureuse :“Je crois que l’essentiel lorsqu’on commence un roman est d’avoir l’impression, non pas que l’on est capable de récrire, mais qu’il est là, qu’il existe de l’autre côté d’un gouffre, que les mots sont impuissants à franchir : qu’on ne pourra en venir à bout qu’au prix d’une angoisse à perdre haleine.” Celle-là même qui la poussera au suicide le 28 mars 1941.
Autres amours
En 1931, Vita Sackville-West s'engagea dans une liaison avec la journaliste Evelyn Irons qui lui avait demandé un entretien après le succès de The Edwardians. Elle fréquenta aussi Mary Garman et d'autres femmes.
Œuvre littéraire
Au temps du roi Édouard, "The Edwardians", 1930 et "Toute passion abolie", "All Passion Spent" en 1931 sont sans doute ses romans les plus connus de nos jours.
Dans le second, Lady Slane, une femme mûre, recouvre un sens de la liberté et de la fantaisie longtemps refoulé après une vie vouée aux conventions.
Ce roman a été fidèlement adapté par la BBC en 1986 avec Dame Wendy Hiller. Son roman de science fiction Grand Canyon en 1942 est un conte édifiant ainsi qu'elle l'appelle sur l'invasion des États-Unis par les nazis. La chute inattendue en fait davantage qu'un roman d'invasion typique.
En tant que poète Vita Sackville-West fut deux fois lauréate du Hawthornden Prize en 1927 et en 1933, cas unique dans l'histoire de ce prix littéraire; en 1946 elle fut faite "Companion of Honour" pour ses services rendus à la littérature.
L'année suivante, elle tint une colonne hebdomadaire dans The Observer, intitulée In your Garden; en 1948 elle devint membre fondateur du comité des jardins du National Trust.
Postérité
Sissinghurst Castle est maintenant géré par le National Trust. Ses jardins sont les plus visités d'Angleterre.
Une plaque commémorative lui rend hommage, ainsi qu'à Harold Nicolson, sur la maison d'Ebury Street à Londres London SW1
Bibliographie sélective
Ouvrages en langue française
Escales sans nom Stock, 1987 ;
L'Héritier : une histoire d'amour Salvy, 1998 ;
Ceux des îles Salvy, 1994 ;
Toute passion abolie Salvy, 1991, puis Autrement/Littératures, 2005 ;
Plus jamais d'invités ! Autrement/Littératures, 2007 ;
Pepita Salvy, 1997 ;
Une Anglaise en Orient Anatolia, 1993 , puis éditions 10/18, 1995 ;
Au temps du roi Édouard Grasset, 200
500, puis Payot/Rivages, 2006 ;
Histoire de famille Salvy, 1995 ;
Les Invités de Pâques Salvy, 1990 ;
Séducteurs en Équateur Christian Bourgois, 2001;
Correspondance Stock, 1985 ;
Haute société Autrement/Littératures, 2008 ;
Paola Autrement/Littératures, 2009 ;
Correspondance 1923-1941, avec Virginia Woolf Stock, 2010;
Infidélités Autrement/Littératures, 2013
Ouvrages en langue anglaise
Poésie
Poems of West and East 1917
Orchard and Vineyard 1921
The Land 1927
The Garden 1946
Romans
Heritage 1919
The Dragon in Swallows Water 1921
The Heir 1922
Challenge 1923
Grey Waters 1923
Seducers in Escuardo 1924
The Edwardians 1930
All Passion Spent 1931
The Death of Noble Godavary and Gottfried Künstler 1932
Thirty Clocks Strike the Hour 1932
Family History 1932
The Dark Island 1947
The Easter Party 1953
No Signposts in the Sea 1961
Essais et correspondance
Passenger to Teheran Hogarth Press, 1926, reprinted Tauris Parke Paperbacks 2007
Knole and the Sackvilles 1922
Saint Joan of Arc Doubleday 1936, reprinted M. Joseph 1969
Pepita Doubleday, 1937, reprinted Hogarth Press 1970
The Eagle and The Dove M. Joseph, 1943
Daughter of France: The Life of Marie Louise d'Orleans Doubleday, 1959
Letters of Virginia Woolf and Vita Sackville-West, Turnaround Publisher Services, 2004
Traductions
Duineser Elegien: Elegies from the Castle of Duino, by Rainer Maria Rilke trns. V. Sackville-West, Hogarth Press, London, 1931
Liens
http://youtu.be/w0a3dQWyxKM Vita Sackeville et Virginia Wolf
http://youtu.be/Zh-iUJncz8M Sissinghurst Castle Cranbrook Kent - Vita Sackville West's
http://youtu.be/eEwTubURWbI Sissinghurst
Posté le : 09/03/2014 00:20
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Anna Laetitia Barbauld, |
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Le 9 mars 1825 à Stoke Newington meurt Anna Laetitia Barbauld, bɑrˈboʊld, née Aikin
le 20 juin 1743 à Kibworth Harcourt dans le Leicestershire, célèbre poétesse romantique, essayiste et auteur de littérature pour enfants anglaise.
"Femme de lettres "ayant publié des œuvres de divers genres, Anna Laetitia Barbauld eut une carrière couronnée de succès, à une époque où les femmes écrivains professionnelles étaient rares.
Elle était une enseignante appréciée de la Palgrave Academy et une écrivain pour enfants innovante : ses livres de lecture comme Lessons for Children ont mis en place un modèle de pédagogie utilisé pendant plus d'un siècle. Ses essais ont démontré qu'il était possible pour une femme de s'engager publiquement en politique, et d'autres femmes écrivains l'imitèrent. Plus important encore, sa poésie joua un rôle fondamental dans le développement du romantisme en Angleterre. Anna Barbauld fut également critique littéraire et son anthologie des romans britanniques du XVIIIe siècle ont contribué à l'élaboration du canon actuel.
Sa carrière littéraire prit brutalement fin en 1812 avec la publication du poème Eighteen Hundred and Eleven, qui critiquait la participation de la Grande-Bretagne aux guerres napoléoniennes. Des critiques virulentes la choquèrent et elle ne publia rien d'autre durant le reste de sa vie. Sa réputation fut encore salie quand de nombreux poètes romantiques qui s'étaient inspirés d'elle au début de la Révolution française se retournèrent ensuite contre elle dans leur période plus conservatrice. Durant le XIXe siècle, on ne se rappelle Anna Barbauld que comme un écrivain pour enfants au ton pédant, et elle est pratiquement oubliée pendant le XXe siècle ; mais la montée des critiques littéraires féministes dans les années 1980 renouvelèrent l'intérêt porté à ses œuvres et restaurèrent sa place dans l'histoire littéraire.
Jeunesse
Anna Laetitia Aikin naquit le 20 juin 1743 à Kibworth Harcourt dans le Leicestershire. Son père, le révérend John Aikin, était le directeur de l'Académie dissidente de la ville, et ministre d'une église presbytérienne des environs. La situation de sa famille à Kibworth permit à Anna Laetitia d'étudier le latin, le grec, le français et l'italien, et d'autres matières généralement considérées comme non adaptées aux femmes à cette époque. Son penchant pour les études déplaisait à sa mère, qui s'attendait à la voir finir vieille fille si elle devenait intellectuelle ; Anna Laetitia ne fut jamais aussi proche d'elle que de son père. Cependant, sa mère était fière de ses réussites, et écrivit plus tard à propos de sa fille :
"J'ai en effet connu une petite fille qui avait aussi soif d'apprendre que ses instructeurs pouvaient avoir soif de lui enseigner, et qui à deux ans pouvait lire des phrases et de petites histoires dans son livre, couramment, sans épeler ; et qui six mois plus tard savait lire aussi bien que la plupart des femmes ; mais je n'en ai jamais connu une autre pareille, et je crois que je n'en connaîtrai jamais."
En 1758, la famille Aikin déménagea à Warrington, le révérend ayant accepté un poste d'enseignant à la Warrington Academy. L'académie forma plusieurs lumières du moment, comme le philosophe et théologien Joseph Priestley, et était surnommée "l'Athènes du Nord" pour son atmosphère intellectuelle stimulante.
Une autre personnalité célèbre de l'académie était peut-être Jean-Paul Marat, car les archives de l'établissement suggèrent qu'il y fut maître de français durant les années 1770. Il pourrait avoir aussi été un soupirant d'Anna Laetitia : il aurait écrit à John Aikin son intention de devenir citoyen anglais pour l'épouser.
Archibald Hamilton Rowan tomba également amoureux d'elle et la décrivit comme possédée d'une grande beauté, dont elle garda des traces distinctes jusqu'à la fin de sa vie. Sa personne était mince, son teint exquis et clair avec tous les signes d'une santé parfaite ; ses manières étaient correctes et élégantes, et ses yeux bleu foncé brillaient de la lumière de l'esprit et de l'imagination. Malgré les angoisses de sa mère, Anna Laetitia reçut de nombreuses demandes en mariage à cette époque, mais elle les refusa toutes.
Premiers succès littéraires et mariage
Joseph Priestley vers 1763 déclare :
"Mme Barbauld m'a dit que c'était la lecture de certains de mes vers qui l'ont d'abord encouragée à écrire en vers."
En 1773, Anna Laetitia Aikin publia son premier livre de poèmes, sous l'impulsion de ses amis qui avaient apprécié ses vers et l'avaient encouragée à les faire éditer. Le recueil, simplement intitulé Poems, Poèmes fut édité quatre fois en seulement un an et Anna Laetitia fut surprise par son propre succès.
Elle devint une figure littéraire respectée rien que pour Poems. La même année, elle pulia Miscellaneous Pieces in Prose, Pièces diverses en prose, conjointement avec son frère John Aikin, qui fut également bien reçu. Les essais qu'il contenait, dont beaucoup étaient d'Anna Laetitia furent comparés favorablement à ceux de Samuel Johnson.
En mai 1774 malgré quelques doutes, Anna Laetitia épousa Rochemont Barbauld, petit-fils d'un huguenot français et ancien élève de la Warrington Academy. Selon sa nièce Lucy Aikin écrit :
"Son attachement à M. Barbauld était l'illusion d'une imagination romantique — non d'un cœur tendre. Si ses vrais sentiments avaient été provoqués plus tôt par une atmosphère plus intellectuelle, elle ne se serait jamais permis d'être prise par de folles démonstrations de passion amoureuse, d'être ébranlée par des manières françaises théâtrales, ou de concevoir une passion aussi exagérée comme une base sûre sur laquelle fonder une structure sobre de bonheur domestique. Mon père a supposé que cette union mal faite est due en grande partie à la mauvaise influence de Julie ou la Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau, M. B. tenant le rôle de Saint-Preux. Anna Laetitia Barbauld a été informée par un bon ami qu'il avait déjà subi une attaque de folie, et qu'elle devait rompre ses fiançailles à cause de cela."
Alors, a-t-elle répondu,
"si je devais le décevoir maintenant, il deviendrait certainement fou. » Il n'y avait rien à répondre à cela ; et avec une sorte de générosité désespérée, elle s'est ruée vers son destin mélancolique."
Après le mariage, le couple déménagea dans le Suffolk, où Rochemont Barbauld avait reçu le poste de directeur d'une congrégation et d'une école de garçons. Anna Laetitia Barbauld en profita pour réécrire certains psaumes du Livre des Psaumes, une occupation courante au XVIIIe siècle, et les publia sous le nom de Devotional Pieces Compiled from the Psalms and the Book of Job Pièces de dévotion compilées des Psaumes et du Livre de Job. Un de ses essais est lié à ce travail : Thoughts on the Devotional Taste, on Sects and on Establishments, qui explique sa théorie du sentiment religieux et des problèmes inhérents à l'institutionnalisation de la religion.
Il semble qu'Anna Laetitia Barbauld et son mari s'inquiétaient de ne jamais avoir d'enfant, et, en 1775, après seulement un an de mariage, elle demanda à son frère de lui permettre d'adopter un de ses enfants :
"Je suis consciente que ce n'est pas une petite chose que nous demandons là, pas plus qu'il n'est facile pour un parent de se séparer de son enfant. C'est pourquoi je dirais que sur un grand nombre, on peut facilement prendre un. Quoiqu'il y ait une grande différence entre avoir un enfant ou ne pas en avoir, je pense qu'il n'y a que peu ou pas de différence entre en avoir trois, ou quatre ; cinq, ou six ; car quatre ou cinq sont assez pour exercer tout son content de soin et d'affection. Nous y gagnerions, mais tu n'y perdrais pas."
Finalement, son frère accepta et le couple adopta son fils Charles. C'est pour lui qu'Anna Laetitia Barbauld écrivit ses deux livres les plus célèbres : Lessons for Children, Leçons pour les enfants, en 1778-1779 et Hymns in Prose for Children, Hymnes en prose pour les enfants en 1781.
Palgrave Academy
Anna Laetitia Barbauld et son mari passèrent onze ans à enseigner à la Palgrave Academy dans le Suffolk.
Rapidement, elle ne fut pas amenée à diriger seulement sa maison, mais aussi celle de l'école — elle y était comptable, femme de ménage et gouvernante. À l'ouverture de l'école, il n'y avait que huit élèves, mais quand les Barbauld la quittèrent en 1785, il y en avait environ quarante, preuve de l'excellente réputation que l'école avait acquise. Les principes éducatifs des Barbauld attirèrent les dissidents anglais ainsi que les anglicans. Palgrave remplaçait la discipline des écoles traditionnelles comme Eton, basée sur les châtiments corporels, par un système d'amendes et de travaux d'intérêt général, ainsi que, apparemment, par des « procès de jeunes, c'est-à-dire des procès dirigés par et pour les élèves eux-mêmes.
De plus, à la place des études classiques habituelles, l'école offrait un programme pratique mettant en avant les sciences et les langues modernes. Anna Laetitia Barbauld enseigna elle-même les fondamentaux de la lecture et de la religion aux plus jeunes, et la géographie, l'histoire, la composition, la rhétorique et la science aux classes les plus avancées. C'était une enseignante très impliquée, produisant une chronique hebdomadaire de l'école et écrivant des pièces de théâtre jouées par les élèves21. Elle eut une grande influence sur beaucoup de ses élèves ; l'un d'entre eux, William Taylor, qui devint un grand spécialiste de la littérature allemande, appelait Anna Laetitia Barbauld la mère de son esprit.
Engagement politique et Hampstead
En septembre 1785, le couple Barbauld quitta Palgrave pour un tour de France ; la santé mentale de Rochemont s'était détériorée et il n'était plus capable de continuer son travail d'enseignement. En 1787, ils déménagèrent à Hampstead, où Rochemont s'était vu proposer la direction d'une chapelle presbytérienne. Anna Laetitia Barbauld se lia d'amitié avec la poétesse Johanna Baillie. Même s'ils ne tenaient plus une école, le couple n'abandonna pas sa tâche d'éducation ; ils avaient souvent auprès d'eux un ou deux élèves qui leur avaient été recommandés par des amis.
C'est à cette époque, à l'aube de la Révolution française, qu'Anna Laetitia Barbauld publia ses œuvres politiques les plus radicales. De 1787 à 1790, Charles James Fox tenta de convaincre la Chambre des communes de voter une loi accordant les droits de citoyens à part entière aux Dissidents anglais.
Quand cette loi fut rejetée pour la troisième fois, Anna Laetitia Barbauld publia l'un de ses pamphlets les plus passionnés : An Address to the Opposers of the Repeal of the Corporation and Test Acts.
Les lecteurs furent choqués de découvrir qu'une argumentation aussi bien raisonnée provenait d'une femme.
En 1791, après la tentative ratée de William Wilberforce de rendre le commerce d'esclaves hors-la-loi, elle publia Epistle to William Wilberforce Esq. On the Rejection of the Bill for Abolishing the Slave Trade, qui ne se contentait pas de plaindre le sort des esclaves, mais avertissait également les Britanniques de la dégénérescence culturelle et sociale qu'ils risquaient s'ils n'abandonnaient pas la pratique de l'esclavage. En 1792, elle reprit ce thème de responsabilité nationale dans un sermon contre la guerre, Sins of Government, Sins of the Nation, qui affirmait que chacun est responsable des actions de la nation : Nous sommes appelés à nous repentir des péchés de la nation, car nous pouvons les aider, et parce que nous devons les aider.
Stoke Newington et la fin d'une carrière littéraire
En 1802, le couple Barbauld s'installa à Stoke Newington où Rochemont devint pasteur de la chapelle de Newington Green.
Anna Laetitia Barbauld apprécia de revenir près de son frère John Aikin, car la santé mentale de son mari déclinait rapidement. Rochemont développait une violente antipathie pour sa femme, et il était susceptible d'avoir des attaques de folie furieuse dirigées contre elle.
Un jour au dîner, il a attrapé un couteau et l'a poursuivie autour de la table, et elle n'a pu se sauver qu'en sautant par la fenêtre.De telles scènes se répétèrent, attristant et mettant en danger Anna Laetitia Barbauld, mais elle refusa de quitter son mari.
Rochemont se noya dans la New River en 1808, et elle fut rongée par le chagrin. Lorsqu'elle se remit à l'écriture, elle publia Eighteen Hundred and Eleven 1812, qui décrivait l'Angleterre comme une ruine. L'œuvre fit l'objet de critiques si virulentes qu'Anna Laetitia Barbauld ne publia plus rien d'autre durant le reste de sa vie, quoiqu'il soit désormais considéré par les spécialistes comme sa plus belle réussite poétique. Elle mourut en 1825 alors qu'elle était une écrivain renommée, et fut enterrée dans le caveau familial de St Mary à Stoke Newington. Après sa mort, une stèle de marbre fut dressée dans la chapelle de Newington Green avec l'inscription suivante :
En mémoire de ANNA LETITIA BARBAULD Fille de John Aikin Et Épouse du
Révérend Rochemont Barbauld
Autrefois le Ministre Respecté de cette Congrégation.
Elle est née à Kibworth dans le Leicestershire, le 20 juin 1743,
et morte à Stoke Newington le 9 mars 1825.
Gratifiée par le Donneur de tout Bien
D'Esprit, de Génie, de Talent et de Grande Compréhension,
Elle Employa ces Grands Dons
à Promouvoir la Cause de l'Humanité, de la Paix, de la Justice,
de la Liberté Religieuse et Civile
de la Pure, Ardente et Affectueuse Dévotion.
Que les Jeunes, Nourris de ses Écrits dans le Pur Esprit
de la Moralité Chrétienne;
Que ceux d'Âge Mûr, Capables d'Apprécier
la Précision, l'Imagination Brillante, et le Puissant Raisonnement
de ses Compositions Littéraires
Que les quelques Survivants qui partagèrent sa Délicieuse
et Instructive Conversation
Soient Témoins
Que ce Monument ne Relate
Aucun Compliment Exagéré.
Postérité
À sa mort, Anna Laetitia Barbauld fut acclamée par Newcastle Magazine comme incontestablement la première meilleure de nos poétesses, et l'un des plus éloquents et puissants de nos écrivains ; l'Imperial Magazine affirma que aussi longtemps que les lettres seront cultivées en Grande-Bretagne, ou à quelque endroit où la langue anglaise sera connue, le nom de cette dame sera respecté.
Elle fut favorablement comparée à Joseph Addison et Samuel Johnson, ce qui était extraordinaire pour une femme écrivain du XVIIIe siècle. Cependant, en 1925, on ne se souvenait d'elle que comme d'une auteur pour enfants moralisante, au mieux. Ce ne fut qu'à l'avènement de la critique littéraire féministe dans les années 1970 et 1980 qu'Anna Laetitia Barbauld commença à être réintégrée dans l'histoire littéraire.
La disparition d'Anna Laetitia Barbauld du paysage littéraire est due à plusieurs raisons. L'une des plus importantes est le dédain de Samuel Taylor Coleridge et William Wordsworth, deux poètes ayant connu une période radicale dans leur jeunesse, et ayant puisé leur inspiration dans sa poésie, mais plus tard, étant entrés dans une période plus conservatrice, ils rejetèrent ses œuvres. Une fois ces poètes reconnus, leurs opinions firent autorité. De plus, le ferment intellectuel auquel Anna Laetitia Barbauld avait largement contribué — en particulier dans les Académies dissidentes — fut, au XIXe siècle, associé à la classe moyenne philistine, comme l'appelle Matthew Arnold. La bourgeoisie réformiste du XIXe siècle, à cette époque, fut tenue pour responsable des excès et des abus de l'ère industrielle.
Alors que les études littéraires se développaient en une discipline à part entière à la fin du XIXe siècle, l'histoire des origines du romantisme anglais se développa en même temps ; selon cette version de l'histoire littéraire, Coleridge et Wordsworth étaient les poètes dominants de cette époque. Cette vision fit autorité pendant près d'un siècle. Même avec la montée de la critique féministe dans les années 1970, Anna Laetitia Barbauld ne reçut toujours aucune reconnaissance. Selon Margaret Edzell, les critiques féministes cherchaient à ressusciter une forme particulière de femme — en colère, résistant aux rôles dévolus aux femmes à son époque, et tentant de créer une sororité avec d'autres femmes. Anna Laetitia Barbauld n'entrait pas bien dans ces catégories, et ce n'est pas avant que l'on réexamine le romantisme et son canon à travers une profonde réorganisation du féminisme lui-même, que l'on retrouva l'image de la voix vibrante d'Anna Laetitia Barbauld.
Analyse littéraire
Poésie
La poésie d'Anna Laetitia Barbauld, qui traite d'une grande variété de sujets, a d'abord été lu par des critiques littéraires féministes cherchant à retrouver des femmes écrivains qui avaient été importantes à leur époque, mais avaient ensuite été oubliées par l'histoire littéraire. Le travail d'Isobel Armstrong reflète ce type d'étude : elle affirme qu'Anna Laetitia Barbauld, comme d'autres poétesses romantiques :
The Mouse's Petition, extrait de Poems d'Anna Laetitia Barbauld en 1772
... n'ont pas non plus consenti à l'idée d'un discours spécial réservé aux femmes, ni n'ont accepté qu'on les considère comme appartenant au royaume de l'irrationnel. Elles se sont engagées dans deux stratégies pour traiter le problème du discours affectif. D'abord, elles ont utilisé les formes féminines traditionnelles du langage, mais en les tournant vers l'analyse et en les utilisant pour réfléchir. Ensuite, elles ont défié les traditions philosophiques masculines qui amenaient à un discours décrédibilisant l'expérience féminine, et ont remanié ces traditions.
Dans son analyse de Inscription for an Ice-House, Isobel Armstrong met en relief la réponse d'Anna Laetitia Barbauld à la caractérisation du sublime par Edmund Burke et aux théories économiques d'Adam Smith dans Wealth of Nations comme preuve de cette interprétation.
Le travail de Marlon Ross et d'Anne K. Mellor représentent une autre manière d'appliquer le point de vue de la théorie féministe à la redécouverte des femmes écrivains. Ils affirment qu'Anna Laetitia Barbauld et d'autres poétesses romantiques ont fait émerger une voix féminine distincte dans la sphère littéraire. En tant que femme et Dissidente, Anna Laetitia Barbauld avait un point de vue unique sur la société, selon Ross, et c'est cette position spécifique qui l'a obligée à publier des commentaires sociaux. Mais Ross ajoute que les femmes de l'époque subissaient une double contrainte : elles pouvaient choisir de parler de politique dans des genres non-politiques, et donc risquer de beaucoup diminuer la clarté et la précision de leur passion politique, ou elles pouvaient choisir des genres littéraires ouvertement politiques en essayant de les imprégner d'un style féminin reconnaissable, risquant encore une fois d'atténuer leur but politique.
Donc, Anna Laetitia Barbauld et les autres poétesses romantiques écrivaient souvent des poèmes occasionnels. Ces poèmes, traditionnellement, étaient des commentaires souvent satiriques des événements nationaux, mais à la fin du XVIIIe siècle, ils devenaient de plus en plus sérieux et personnels. Les femmes écrivaient des poèmes sentimentaux, un style alors très en vogue, pour des occasions personnelles comme la naissance d'un enfant, et affirmaient qu'en commentant ainsi les petits événements de la vie, elles établissaient les fondements moraux d'une nation. Des spécialistes comme Ross et Mellor affirment que cette adaptation des styles existants est l'une des voies par lesquelles ces poétesses ont créé un romantisme féminin.
Essais et poèmes politiques
Les textes politiques les plus marquants d'Anna Laetitia Barbauld sont : An Address to the Opposers of the Repeal of the Corporation and Test Acts 1790, Epistle to William Wilberforce on the Rejection of the Bill for Abolishing the Slave Trade 1791, Sins of Government, Sins of the Nation 1793 et Eighteen Hundred and Eleven 1812. Selon Harriet Guest, « le thème repris sans cesse dans les essais d'Anna Laetitia Barbauld dans les années 1790 est celui de la constitution du peuple comme un corps religieux, civique et national, et elle s'emploie toujours à mettre en valeur la continuité entre les droits des individus et ceux du public.
Pendant trois ans, de 1787 à 1790, les Dissidents anglais avaient tenté de convaincre la Chambre des communes d'annuler le Test Act et le Corporation Act, deux lois limitant les droits civiques des Dissidents. Quand l'annulation fut rejetée pour la troisième fois, Anna Laetitia Barbauld revint brutalement sur la scène publique après neuf ans de silence. Son pamphlet accusateur est écrit sur un ton mordant et sarcastique ; il commence par nous vous remercions pour le compliment aux Dissidents, quand vous supposez que dès qu'ils auront accès aux lieux de pouvoir et de profit, ces lieux en seront remplis.
Elle affirma que les Dissidents méritaient les mêmes droits que tous les autres : Nous le demandons en tant qu'hommes, nous le demandons en tant que citoyens, nous le demandons en tant que bons sujets. De plus, elle affirma que c'était l'isolation forcée imposée aux Dissidents qui les écartait, et rien d'inhérent à leur forme de culte. Enfin, en appelant au patriotisme britannique, elle ajouta qu'on ne pouvait pas permettre aux Français d'être meilleurs que les Anglais en termes de liberté.
L'année suivante, en 1791, après l'échec des efforts de William Wilberforce pour faire accepter par le Parlement l'abolition du commerce d'esclaves, Anna Laetitia Barbauld écrivit Epistle to William Wilberforce on the Rejection of the Bill for Abolishing the Slave Trade. Elle y appelait la Grande-Bretagne à rendre des comptes pour le péché que représente l'esclavage ; dans des tons violents, elle condamna l'avarice d'un pays content de permettre à sa richesse et à sa prospérité de venir du travail d'êtres humains en esclavage. De plus, elle donnait une image du maître et de la maîtresse de plantation révélant toutes les faiblesses de l'entreprise coloniale : une femme indolente, voluptueuse, monstrueuse et un homme dégénéré, affaibli.
En 1793, quand le gouvernement britannique appela la nation à soutenir la guerre, les Dissidents anglais pacifistes comme Anna Laetitia Barbauld furent confrontés à un dilemme moral : obéir à l'ordre et violer leur conscience en priant pour la victoire d'une guerre qu'ils désapprouvaient ? Observer le soutien mais prêcher contre la guerre ? Défier la proclamation et refuser de prendre la moindre part au soutien ? Anna Laetitia Barbauld en profita pour écrire un sermon intitulé Sins of Government, Sins of the Nation, traitant de la responsabilité morale de l'individu ; pour elle, chaque individu est responsable des actions de sa nation puisque chaque individu fait partie de la nation. Cet essai tente de déterminer quel est le bon rôle de l'individu dans l'état, et, alors qu'elle affirme que l'insubordination peut miner un gouvernement, elle admet qu'il y a des limites de conscience que l'on ne peut pas franchir même pour obéir au gouvernement. Le texte est une considération classique de l'idée d'une guerre injuste.
Dans Eighteen Hundred and Eleven en 1812, écrit alors que le Royaume-Uni était en guerre contre la France depuis dix ans et était sur le point de perdre les guerres napoléoniennes, Barbauld publia une satire choquante du style de Juvénal ; elle y décrivait l'empire britannique comme sur le déclin alors que l'Amérique était en pleine croissance. Elle y affirmait que c'est à l'Amérique qu'allait revenir toute la prospérité et la renommée du Royaume-Uni, ce dernier n'étant plus qu'une ruine vide. Elle attribuait directement ce déclin à la participation du Royaume-Uni aux guerres napoléoniennes. Cette vision pessimiste du futur du Royaume-Uni fut, de manière prévisible, très mal accueillie : les critiques, que ce soit dans les magazines libéraux ou conservateurs, allaient de la prudence à la négation paternaliste, voire à la condamnation outrée. Anna Laetitia Barbauld, choquée par ces réactions, se retira de la vie publique. Même alors que le Royaume-Uni était finalement sur le point de gagner la guerre contre Napoléon, elle ne put s'en réjouir. Elle écrivit à une amie : Je ne sais pas comment me réjouir de cette victoire, aussi splendide qu'elle soit, contre Buonaparte, quand je pense à l'horrible perte en vies, la masse de misère, que de tels combats gigantesques peuvent occasionner.
Littérature pour enfants
Les œuvres d'Anna Laetitia Barbauld Lessons for Children et Hymns in Prose for Children furent une révolution dans la littérature pour enfants.
Pour la première fois, les besoins de l'enfant lecteur étaient sérieusement pris en considération. Anna Laetitia Barbauld demanda à ce qu'on imprime ces livres en gros caractères avec de larges marges, pour les rendre plus facilement lisibles par les enfants ; plus important, elle y développa un style de dialogue informel entre parent et enfant qui fut dominant dans la littérature pour enfants pendant toute une génération. Dans Lessons for Children, un livre de lecture en quatre volumes adapté à l'âge de ses lecteurs, elle utilise le concept d'une mère instruisant son fils. Très probablement, de nombreux événements décrits dans le livre sont inspirés de l'expérience d'Anna Laetitia Barbauld elle-même quand elle instruisit son propre fils adoptif Charles. Mais cette série de livres est plus qu'un moyen d'apprendre à lire : elle initie également l'enfant lecteur aux éléments des systèmes de symboles de la société et aux structures de concepts, inculque une éthique, et l'encourage à développer une certaine forme de sensibilité. Le livre expose également à l'enfant les principes de la botanique, la zoologie, les nombres, les changements d'état en chimie ... le système monétaire, le calendrier, la géographie, la météorologie, l'agriculture, l'économie politique, la géologie, et l'astronomie. La série devint relativement populaire, et Maria Edgeworth commenta, dans le traité d'éducation Practical Education 1798 coécrit avec son père, que c'est un des meilleurs livres pour les sept à dix ans qui existe actuellement.
Lessons for Children et Hymns in Prose for Children eurent un impact sans précédent pour des livres pour enfants ; non seulement ils influencèrent la poésie de William Blake et William Wordsworth, mais ils furent également utilisés pour apprendre à lire à plusieurs générations d'écoliers. Le spécialiste de la littérature pour enfants William McCarthy affrime que Elizabeth Barrett Browning pouvait encore réciter les premières lignes de Lessons for Children à l'âge de trente-neuf ans. Samuel Johnson et Charles James Fox ridiculisèrent les livres pour enfants d'Anna Laetitia Barbauld en disant qu'elle gaspillait ses talents; cependant, elle-même pensait que ce qu'elle faisait était noble et en encourageait d'autres à la suivre. Selon sa biographe Betsy Rodgers, elle a donné du prestige à la littérature de jeunesse, et en n'abaissant pas son niveau en écrivant pour les enfants, elle en a inspiré d'autres pour écrire à un niveau aussi élevé. Grâce à elle, Sarah Trimmer et Hannah More sont encouragées à écrire pour les enfants pauvres et organiser à une grande échelle des écoles du dimanche ; Ellenor Fenn conçut et écrivit une série de livres de lecture et de jeux éducatifs pour les enfants des classes moyennes, et Richard Lovell Edgeworth entama l'une des premières études systématiques du développement de l'enfant, qui mena non seulement à un traité sur l'éducation coécrit avec sa fille Maria Edgeworth, mais aussi à un important recueil d'histoires pour enfants par Maria elle-même.
Anna Laetitia Barbauld coécrivit également avec son frère John Aikin une série en six volumes intitulée Evenings at Home 1793. C'est un mélange d'histoires, de fables, de drames, de poèmes et de dialogues. Sur de nombreux points, cette série concentre les idéaux de l'éducation de l'époque des Lumières : la curiosité, l'observation, et le raisonnement. Par exemple, la série encourage l'apprentissage des sciences à travers des activités quotidiennes : dans un chapitre intitulé A Tea Lecture, l'enfant apprend que la préparation du thé est « tout simplement une opération de chimie, ce qui est suivi de leçons sur l'évaporation et la condensation. Le texte met également l'accent sur le rationalisme : dans Things by Their Right Names, un enfant demande à son père de lui raconter l'histoire d'un meurtre sanglant. Le père commence à raconter, en utilisant des tournures propres aux contes de fées comme il était une fois, mais surprend son fils avec certains détails, comme le fait que les meurtriers ont tous des casques d'acier. À la fin, l'enfant comprend qu'on lui a raconté une bataille, et le père conclut par Je ne connais aucun meurtre qui soit ne serait-ce qu'à moitié aussi sanglant. La tactique consistant à défamiliariser le monde pour forcer le lecteur à réfléchir rationnellement à son sujet, et le message anti-guerre, sont tous deux très présents dans Evenings at Home. Michelle Levy, spécialiste de cette période, affirme que la série encourageait les lecteurs à « devenir des observateurs critiques et, en cas de nécessité, des résistants explicites à l'autorité. Cette résistance est apprise et pratiquée à la maison ; selon Michelle Levy, « Evenings at Home ... revendique que la réforme sociale et politique doit commencer dans la famille; ce sont les familles qui sont responsables du progrès ou de la régression.
Selon Lucy Aikin, la nièce d'Anna Laetitia Barbauld, sa tante a écrit dans Evenings at Home les chapitres : The Young Mouse, The Wasp and Bee, Alfred, a drama, Animals and Countries, Canute's Reproof, The Masque of Nature, Things by Their Right Name, The Goose and Horse, On Manufactures, The Flying-fish, A Lesson in the Art of Distinguishing, The Phoenix and Dove, The Manufacture of Paper, The Four Sisters et Live Dolls.
Travail éditorial
Anna Laetitia Barbauld édita plusieurs œuvres majeures vers la fin de sa vie, qui contribuèrent toutes à former le canon littéraire de l'époque tel qu'il est connu aujourd'hui. En 1804, elle édita la correspondance de Samuel Richardson, et écrivit une longue introduction biographique de cet homme qui fut peut-être le romancier le plus influent du XVIIIe siècle. Son essai de 212 pages sur sa vie et ses œuvres était la première véritable biographie de Richardson. L'année suivante, elle édita Selections from the Spectator, Tatler, Guardian, and Freeholder, with a Preliminary Essay, un recueil d'essais sur l'esprit, les manières et le goût. En 1811, elle réalisa The Female Speaker, une anthologie de littérature sélectionnée pour les jeunes filles. Parce que, selon sa philosophie, ce que l'on lit étant jeune nous forme, elle prenait en considération la délicatesse de ses lectrices et dirigeait leur choix vers des sujets plus particulièrement appropriés aux devoirs, aux occupations et aux dispositions du sexe faible. L'anthologie était divisée en sections comme pièces didactiques et morales ou pièces descriptives et pathétiques; elle incluait des vers et de la prose, écrits entre autres par Alexander Pope, Hannah More, Maria Edgeworth, Samuel Johnson, James Thomson et Hester Chapone.
Mais c'est sa série en cinquante volumes, The British Novelists, publiée à partir de 1810 avec un long essai introductif sur l'histoire du roman, qui lui a permis de placer sa marque sur l'histoire littéraire. C'était la première édition anglaise à faire des critiques historiques complètes et était en tous points une entreprise de création d'un canon. Dans l'essai qu'elle fit pour ce recueil, Anna Laetitia Barbauld légitimait le roman, qui était alors un genre controversé, en le reliant à la littérature antique de Perse et de Grèce. Pour elle, un bon roman est un récit épique en prose, avec plus de personnages et moins, et dans les romans modernes, rien de machinerie surnaturelle. Elle affirmait que la lecture de romans avait de nombreux avantages : non seulement c'était un plaisir domestique mais aussi un moyen d' inculquer des principes et des sentiments moraux à la population. Anna Laetitia Barbauld écrivit aussi l'introduction biographique de chacun des cinquante auteurs présentés dans la série.
Œuvres
1768 : Corsica: An Ode
1773 : Poems
1773 : Miscellaneous Pieces in Prose avec John Aikin
1775 : Devotional Pieces, Compiled from the Psalms and the Book of the Job
1778 : Lessons for Children of Two to Three Years Old London: J. Johnson
1778 : Lessons for Children of Three Years Old London: J. Johnson
1779 : Lessons for Children from Three to Four Years Old London: J. Johnson
1781 : Hymns in Prose for Children London: J. Johnson
1787 : Lessons for Children, Part Three London: J. Johnson
1788 : Lessons for Children, Part Four London: J. Johnson
1790 : An Address to the Opposers of the Repeal of the Corporation and Test Acts
1791 : An Epistle to William Wilberforce, Esq. on the Rejection of the Bill for Abolishing the Slave Trade London: J. Johnson
1792 : Civic Sermons to the People
1792 : Poems. A new edition, corrected. To which is added, An Epistle to William Wilberforce London: J. Johnson
1792 : Remarks on Mr. Gilbert Wakefield's Enquiry into the Expediency and Propriety of Public or Social Worship London: J. Johnson
1792-1796 : Evenings at Home, or The Juvenile Budget Opened avec John Aikin, six volumes
1793 : Sins of Government, Sins of the Nation
1794 : Reasons for National Penitence Recommended for the Fast Appointed on February 28, 1794
1798 : « What is Education? » Monthly Magazine
1800 : Odes, by George Dyer, M. Robinson, Anna Laetitia Barbauld, J. Ogilvie, &c.Ludlow: G. Nicholson
1802 : The Arts of Life avec John Aikin
1804 : The Correspondence of Samuel Richardson . . . to which are prefixed, a biographical account of that author, and observations on his writing, London: Richard Phillips74, édition avec une introduction biographique, six volumes
1805 : Selections from the Spectator, Tatler, Guardian, and Freeholder, with a Preliminary Essay London: J. Johnson, édition avec une introduction, trois volumes
1805 : The Poetical Works of Mark Akenside London: W. Suttaby, édition
1810 : The British Novelists; with an Essay; and Prefaces, Biographical and Critical, by Mrs. Barbauld, London: F. C. & J. Rivington, édition avec un essai introductif et des introductions biographiques des auteurs, 50 volumes
1810 : An Essay on the Origin and Progress of Novel-Writing
1811 : The Female Speaker; or, Miscellaneous Pieces in Prose and Verse, Selected from the Best Writers, and Adapted to the Use of Young Women London: J. Johnson édition)
1812 : Eighteen Hundred and Eleven London: J. Johnson
1825 : The Works of Anna Laetitia Barbauld. With a Memoir by Lucy Aikin, Volume 1 London: Longman, édition par la nièce d'Anna Laetitia Barbauld, Lucy Aikin
1826 : A Legacy for Young Ladies, Consisting of Miscellaneous Pieces, in Prose and Verse London: Longman74, édité par Lucy Aikin après la mort d'Anna Laetitia Barbauld
Liens
http://youtu.be/pdzmAnpIeWk Les droits de la femme par A.I. Barbauld
http://youtu.be/HOJNiagqX1o "Pour les pauvres"
http://youtu.be/itUUxw7lGgk Dialogue entre les morts : Mme de Maintenon et Héléne de Troie (Anglais)
http://youtu.be/jT4JBS8o34s Citations de A.L.Barbauld (Anglais),
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Posté le : 09/03/2014 00:07
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Viatcheslav Mikhaïlovitch Molotov |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
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Le 9 mars 1890 à Koukarka, Empire russe naît Viatcheslav Mikhaïlovitch Molotov,
en russe : Вячеслав Михайлович Молотов, homme politique et diplomate soviétique du parti politique PCUS. Chef du gouvernement de l'URSS de 1930 à 1941, Premier vice-président du Conseil des ministres de l'URSS du 16 août 1942 – 29 juin 1957, il a pour prédécesseur Nikolai Voznesensky et Maxime Litvinov, et pour Successeur Nikolaï Boulganine et Dmitri Chepilov, ministre des affaires étrangères jusqu'en 1949, membre titulaire du Politburo de 1926 à 1957, il était considéré comme le bras droit de Joseph Staline. Il demeura un membre influent du Parti communiste de l'Union soviétique jusqu'à son éviction lors de la déstalinisation. Il meurt mort le 8 novembre 1986, à 96 ans à Moscou, RSFS de Russie
Le terme cocktail Molotov est un hommage ironique des soldats finlandais à Viatcheslav Molotov, ministre des affaires étrangères de l'Union soviétique durant la Seconde Guerre mondiale, plus exactement lors de la guerre d'Hiver.
Militant bolchevik depuis 1906, il entre au bureau politique du parti en 1926 et est président du Conseil des commissaires du peuple, 1930-1941. Appelé aux Affaires étrangères en mai 1939, il signe avec Ribbentrop le pacte germano-soviétique. Ministre des Affaires étrangères jusqu'en 1949 puis, après la mort de Staline, jusqu'en 1956, il est aussi le premier vice-président du Conseil des commissaires du peuple puis des ministres de 1941 à 1957.
Il participe à la tentative du Praesidium du parti d'évincer Khrouchtchev en1957 et est exclu du Praesidium puis, en 1962, du parti. Il a été réintégré au parti en 198
Molotov, l'un des principaux personnages de l'entourage de Staline, fut son lieutenant et son bras droit pendant des décennies. Issu d'une famille bourgeoise, Molotov adhère au bolchevisme à la fin de 1906 et milite parmi les étudiants et les lycéens. En 1912, il devient secrétaire de rédaction de la Pravda à Saint-Pétersbourg et fait alors la connaissance de Staline, qui en est le rédacteur en chef. Membre du bureau du comité central à la fin de 1916, il dirige à nouveau brièvement la Pravda en l'absence de Staline. Nommé secrétaire du comité central du Parti communiste ukrainien en 1920, il devient membre et secrétaire du comité central du Parti communiste russe en 1921, membre de l'Orgburo et suppléant au bureau politique il sera titulaire en 1925. Homme d'appareil dévoué à Staline, il remplace Boukharine à la tête du Komintern en 1929, et Rykov à la présidence du Conseil des commissaires du peuple en 1930, poste qu'il occupe jusqu'en 1940. Il est étroitement associé aux grandes purges staliniennes. À la veille du pacte germano-soviétique dont il sera l'artisan, il remplace Litvinov au poste de commissaire du peuple aux Affaires étrangères, poste qu'il occupera pendant dix ans. Dès lors, il participe à toutes les négociations diplomatiques : conférence de Téhéran en 1943, Yalta, San Francisco, Potsdam en 1945, conférence de la paix à Paris, puis sessions de l'Assemblée générale des Nations unies. Nommé premier vice-président du Conseil des ministres en 1946, il ne fait pas partie du nouveau secrétariat du comité central, signe d'une certaine disgrâce. Attaqué en juin 1955 pour son attitude inflexible envers Tito, il doit alors démissionner en 1956 du poste de ministre des Affaires étrangères, qu'il détenait depuis la mort de Staline. En 1957, il est accusé d'être à la tête du groupe « antiparti opposé à Khrouchtchev au sein du bureau politique et perd toutes ses fonctions. Ambassadeur soviétique en république populaire de Mongolie, puis représentant soviétique à l'Agence internationale de l'énergie atomique à Vienne, il est accusé au XXIIe congrès en 1961 de complicité dans les crimes de Staline et exclu du parti en 1962. Il est réintégré en 1984.
Sa vie
Viatcheslav Molotov est né à Koukarka, aujourd'hui Sovetsk en Russie, sous le nom de Viatcheslav Mikhaïlovitch Skriabine, Вячесла́в Миха́йлович Скря́бин.
Après des études au Gymnasium, école secondaire ou lycée de Kazan, il s'inscrit en 1906 au Parti ouvrier social-démocrate de Russie, POSDR sous le pseudonyme de Molotov du russe : molot молот, marteau, abandonnant son patronyme de Skriabine.
En 1912, il est l'un des fondateurs de la Pravda.
Ascension dans l'appareil du parti communiste d'Union soviétique
En 1927, il est, avec Alexandre Chliapnikov, le plus ancien bolchevik à Pétrograd lorsque éclate Révolution de Février, alors que Lénine est encore en exil en Suisse. Après avoir appuyé le gouvernement provisoire, il se rallie à l'analyse et à la politique de Lénine, mais joue un rôle mineur dans la Révolution d'Octobre et dans la guerre civile russe.
Son ascension au sein du parti s'explique par sa fidélité à Joseph Staline à partir de 1922.
Du 19 décembre 1930 au 6 mai 1941, il est président du Conseil des commissaires du peuple, Sovnarkom, présidence du gouvernement de l'Union soviétique. Il fut également secrétaire du Comité central jusqu'en 1935. À la fin des années 1930, il fit partie avec Lazare Kaganovitch, Nikolaï Iejov et Kliment Vorochilov du groupe restreint de cinq membres qui prenait toutes les décisions importantes en compagnie de Staline.
Holodomor.
Travailleur infatigable, il fut un des chefs de la dékoulakisation dans les campagnes, 1930-1933. Il n'hésita pas à se rendre en Ukraine pour conforter la politique stalinienne et inciter les communistes défaillants à rester fermes contre les paysans révoltés.
Pendant les Grandes Purges de 1937-1938, Molotov fut le dirigeant soviétique le plus souvent reçu dans le bureau de Staline au Kremlin, avant même le chef suprême de la police Nikolaï Iejov. Il ne se cacha jamais d'avoir soutenu fermement la politique de la Grande Terreur, qui aboutit à 680 000 exécutions en deux ans et à l'envoi de centaines de milliers de personnes au Goulag.
Sa signature apparaît aux côtés de celle de Staline sur de très nombreuses listes de condamnations à mort collectives.
Dans des entretiens dans les années 1970 avec le journaliste Félix Tchouïev, Molotov fut sans ambiguïté : Staline était le principal responsable de la Terreur, et nous l’encouragions, qui étions actifs, j’ai toujours été actif, toujours favorable à ce que des mesures soient prises . Comme membre du Politburo, il continua d'approuver fréquemment les exécutions en masse des ennemis du peuple. Par exemple, le 5 mars 1940, il signa, comme tout le Politburo, l'ordre, préparé par Lavrenti Beria d'exécuter des milliers de prisonniers de guerre polonais, surtout des officiers, qui est connu comme le Massacre de Katyń.
Viatcheslav Mikhaïlovitch Molotov est ministre des Affaires étrangères de 1939 à 1949.
Il signe le Pacte germano-soviétique avec le régime hitlérien en août 1939.
Déclin politique
À la mort de Staline, en mars 1953, Molotov est à nouveau chargé du ministère des Affaires étrangères. Dmitri Chepilov lui succède en 1956.
Après la mort de Staline, il s'oppose à la déstalinisation menée par Nikita Khrouchtchev et tente avec les partisans staliniens, comme Lazare Kaganovitch, de s'opposer à ce qu'il considérait comme un coup d'état de Khrouchtchev.
Suite à sa défaite politique lors d'un Congrès spécial organisé en 1957, il est exclu du Politburo, alors appelé Présidium du Comité central.
Khrouchtchev le nomme ambassadeur en Mongolie de 1957 à 1960, puis délégué soviétique permanent auprès de l'Agence internationale de l'énergie atomique, AIEA à Vienne de 1960 à 1961.
En 1964, il est exclu du parti.
Il y est réintégré en 1984, mais ce n'était que symbolique : selon Molotov, l'URSS était perdue depuis le coup d'état khrouchtchévien.
Il meurt le 8 novembre 1986 et repose au cimetière de Novodiévitchi, à Moscou.
Vie privée
Il était l'époux de la femme d'État Polina Jemtchoujina.
Le cocktail Molotov
Le célèbre cocktail Molotov, ou bombe à essence, lui doit son nom. Il lui fut donné par les soldats de l'armée finlandaise pendant l'invasion de leur pays par les Soviétiques en 1939, par dérision.
La ville de Perm
La ville de Perm s'est appelée Molotov de 1940 à 1957, en son honneur.
Un cocktail Molotov est une arme incendiaire artisanale dont le composant principal est une bouteille en verre en partie remplie de liquide inflammable, habituellement de l'essence ou de l'alcool.
Bien que communément associée aux forces militaires irrégulières et aux manifestations, les cocktails Molotov sont également massivement utilisés par les armées régulières en manque d'armes anti-char. Dans le civil, elles sont plus fréquemment utilisées lors d'épisodes d'insurrection urbaine.
L'armée finlandaise était mal équipée en armes antichars et largement dépassée en nombre contre les chars d'assaut de l'Armée rouge, aussi emprunta-t-elle un dispositif incendiaire improvisé de la guerre d'Espagne en 1936-1939.
Dans ce conflit, les nationalistes du général Francisco Franco avaient utilisé cette arme contre les chars T-26 soviétiques qui soutenaient les républicains espagnols lors d'un échec de soutien à l'infanterie près de Tolède : un cocktail Molotov lancé sur un char, en particulier dans la zone du bloc moteur, détruisit le blindé, la chaleur faisant prendre feu à son réservoir d'essence et fondre certains tuyaux d'alimentation, les flammes privèrent aussi le moteur de son alimentation en oxygène.
Quand Molotov clama dans des émissions de radio que l'Union soviétique ne bombardait pas mais livrait plutôt de la nourriture aux Finlandais affamés, ceux-ci commencèrent à appeler les bombes aériennes soviétiques les paniers pique-nique de Molotov.
Bientôt ils répondirent en saluant l'avancée des chars soviétiques avec des « cocktails Molotov. D'abord le terme a été employé pour décrire seulement le mélange brûlant lui-même, mais dans l'utilisation pratique le terme a été bientôt appliqué par métonymie à la combinaison de la bouteille et de son contenu.
L'utilisation finlandaise de cette bombe incendiaire à main se répandit très vite à travers toute l'Europe durant la guerre, malgré les dangers de son utilisation pour le lanceur.
La production de ces armes artisanales commença en série dans une distillerie d'État à Rajamäki. Elles évoluèrent, en contenant des capsules d'acide sulfurique qui enflammaient le liquide lors du bris de la bouteille, évitant ainsi d'avoir à allumer une mèche. Entre décembre 1939 et mars 1940, cette usine de 92 personnes produisit 542 194 cocktails Molotov.
Pendant la guerre israélo-arabe de 1948, les membres du kibboutz israélien de Degania sont parvenus à arrêter un assaut syrien de chars en utilisant des cocktails Molotov. Ils ont été aussi fréquemment employés contre les chars soviétiques avec une grande efficacité lors de l'insurrection de Budapest en 1956.
Aujourd'hui ces armes sont parfois utilisées lors d'émeutes ou de manifestations violentes4.
Principe de fonctionnement
Une bouteille en verre est partiellement remplie de liquide inflammable, habituellement essence ou alcool, généralement méthanol ou éthanol. L'embout de la bouteille est bouché par le haut avec un bouchon hermétique, essentiellement liège ou caoutchouc.
Un morceau de tissu est solidement fixé autour du haut de la bouteille; juste avant l'emploi, le chiffon est imbibé de liquide inflammable, et allumé. Lancée sur la cible, la bouteille se brise sur l'impact, répandant sur la cible son contenu inflammable, qui est alors mis à feu par le chiffon en flamme.
Variantes
Une variante consiste à utiliser ensemble deux réactifs hypergoliques. La bouteille sera ainsi remplie du premier, tandis que le chiffon sera imbibé du second. L'avantage majeur étant qu'il n'est dans ce cas pas nécessaire d'incendier le chiffon, la réaction chimique qui découle du mélange des deux substances se traduisant par une violente explosion. Cette méthode reste néanmoins très peu employée du fait de la dangerosité de la préparation et de la manipulation d'un tel projectile.
Au cours de l'histoire, diverses substances ont été ajoutées au cocktail Molotov de base pour en augmenter sa capacité destructrice :
des substances auto-inflammables telles que le phosphore blanc garantissent l'explosion de la bouteille lorsqu'elle frappe la cible ;
des agents épaississants tels que le goudron qui font coller le liquide brûlant sur la cible, le goudron cause aussi une épaisse fumée noire opaque ;
de l'acide qui aide à pénétrer les surfaces non-inflammables.
de la poudre noire, Méthode Omega qui permet à la préparation d'avoir des effets explosifs.
Une petite quantité de détergent, liquide vaisselle par exemple empêche l'essence de s'évaporer trop vite et lui permet de brûler plus longtemps, le détergent sert également de dispersant.
Les cocktails Molotov sont semblables au principe des bombes au napalm. Le napalm, acronyme de naphtalène et palmitate était à l'origine préparé en associant du naphtalène, de l'essence et de l'acide palmitique comme agent d'épaississement; ces deux derniers étant les ingrédients principaux des cocktails Molotov. Ce type de cocktail Molotov peut également être lancé à partir d'un fusil de chasse modifié.
Liens
http://youtu.be/zyCkY4bftvM Rencontre avec Hitler
http://youtu.be/r2zmv8zRlxQ Staline et Molotov
http://youtu.be/bRVco9YIgW8 Molotov discours 22 Juin 41 (Russe)
http://youtu.be/XjfgwuVSzLs Pacte (de Molotov) de non agression entre Hitler et Staline
Posté le : 08/03/2014 23:33
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Taras Chevtchenko |
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De Montpellier
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Le 9 mars du calendrier grégorien ou 25 février, calendrier Julien, 1814
naît à Moryntsi près de kiev, Taras Hryhorovytch Chevtchenko,
en ukrainien : Тарас Григорович Шевченко, poète, peintre et humaniste ukrainien, il décéde à Saint-Pétersbourg le 10 mars calendrier grégorien, 26 février 1861, calendrier Julien.
Il est généralement considéré comme le plus grand poète romantique de langue ukrainienne.
Figure emblématique dans l'histoire de l'Ukraine, il marque le réveil national du pays au XIXe siècle. Sa vie et son œuvre font de lui une véritable icône de la culture de l'Ukraine et de la diaspora ukrainienne au cours des XIXe et XXe siècles siècles. L'université de Kiev Taras-Chevtchenko porte son nom.
Chevtchenko est né dans une famille de paysans serfs à Moryntsi, un village près de Tcherkassy, en Ukraine, qui à l'époque faisait partie de l'Empire russe. Il perd très vite sa mère, en 1823, puis son père, en 1825, devenant orphelin à l'âge de douze ans, ce qui rajoute de la douleur à sa vie qui en est déjà remplie. Enfant il montra de véritables talents pour la peinture. Il travaille et étudie chez un diacre. C'est à cette époque qu'il découvre certaines œuvres de la littérature ukrainienne. Mais il aime aussi dessiner, alors il fait ses premiers essais chez un peintre.
À 14 ans, Chevtchenko devient un serviteur chez un seigneur nommé Pavel Engelhardt. Il part avec lui pour Vilnius, ce dernier y demeura de l'automne 1828 jusqu'au début de l'année 1831. Un soir, le seigneur surprend Chevtchenko dessiner à la lueur d'une bougie devant l'un des tableaux de la maison. Il l'accuse d'avoir failli brûler le précieux tableau et le fait battre aux écuries. Mais la femme d'Engelhardt, une âme charitable, fait remarquer que s'il l'envoie en apprentissage d'art il l'aura pour peintre personnel. Le jour suivant, Chevtchenko suit les cours du peintre Yan Roustem à l'Université de Vilnius.
Plus tard, Engelhardt part pour Saint-Pétersbourg et Taras Chevtchenko poursuit son apprentissage durant 4 ans en compagnie d'un peintre nommé Shiriaev. Taras Chevtchenko passa son temps libre en esquissant les statues des jardins impériaux d'été de la capitale. C'est à ce moment qu'il fait la connaissance de l'artiste ukrainien Ivan Soshenko. Ce dernier le présentera à d'autres compatriotes comme Yevhen Hrebinka et Vasyl Hryhorovytch, ainsi qu'au peintre russe Venetsianov. Grâce à eux, il put rencontrer un célèbre peintre et professeur nommé Karl Briullov. Ce dernier mit en jeu dans une loterie son portrait du poète russe Vassili Joukovski, ce qui lui permit d'acheter et de rendre pour 2 500 roubles la liberté à Taras Chevtchenko le 5 mai 1838. Vassili Joukovski lui-même avait usé de son influence pour obtenir sa liberté, il en fut remercié en 1838 à travers un poème de Taras Chevtchenko nommé Kateryna.
Artiste et chantre national
Peu après, Taras Chevtchenko s'inscrit à l'Académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg et y fait ses études sous la direction de Briullov. En 1840, sa première collection de poésie, Kobzar Le Barde, composée de huit poèmes romantiques, fut publiée à Saint-Pétersbourg. Pour illustrer son poème Kateryna, Chevtchenko peint en été 1842 un tableau homonyme, qui reste de nos jours une des images emblématiques de la peinture ukrainienne.
Puis ce fut la publication de son poème épique Haidamaky en 1841 et de la ballade Hamaliia en 1844. Tout en vivant à Saint-Pétersbourg, Taras Chevtchenko effectua trois voyages en Ukraine, le premier en 1843, le deuxième en 1845 et le troisième en 1846. Ces voyages le marquèrent profondément. Il rendit visite à ses parents et son entourage. Il rencontra, à l'aide de la famille princière Repnine de grands auteurs et intellectuels ukrainiens comme Panteleimon Kulish et Mykhailo Maksymovych.
Scandalisé par l'oppression tsariste et la destruction de son Ukraine natale, Taras Chevtchenko décida de saisir, dans un album de gravures, certaines des ruines historiques de sa patrie et des monuments culturels qu'il appela Zhyvopysna Ukraina, l'Ukraine pittoresque.
Après avoir terminé ses études à l'Académie des beaux arts en 1845, Taras Chevtchenko devint un membre de la Commission d'archéologie de Kiev et voyagea partout en Ukraine pour esquisser des monuments historiques, architecturaux et recueillir les traditions folkloriques. À ce même moment, il écrivit certains de ses poèmes d'histoire les plus satiriques et politiquement subversifs, comme le Fils, un rêve, Sova, le hibou, Ieretyk, l'hérétique Slipyi, l'homme aveugle, Velykyi lokh, la grande voûte, et Kavkaz, le Caucase. Il les réunit avec d'autres poèmes dans un album intitulé Try lita, Trois ans.
Au contact des réalités sociales, sa pensée se radicalise et son œuvre, en 1846 à Kiev, Taras Chevtchenko rejoignit la Confrérie de "Cyrille et Méthode", organisation politique secrète qui avait pour objectif d'abolir le servage et d'établir l'égalité sociale. Comme les autres membres de la fraternité, il fut arrêté le 5 avril 1847, déporté à Orsk, puis à Novopetrovsk, privé du droit d'écrire et de peindre : il n'abdique pas, mais exhale sa nostalgie, flétrit l'autocratie, les Rois, 1848 et compose en russe des récits autobiographiques, le Musicien, l'Artiste, 1854-1856. Amnistié, 1857, la santé ruinée, il rallie le camp démocrate, exalte ses martyrs, les Néophytes, 1857, prêche l'abolition du servage et prophétise un avenir meilleur, le Songe, 1858. Il compose une édition augmentée du Kobzar, mais celle-ci ne parut intégralement qu'en 1876 à Prague, avec les poèmes interdits par la censure russe. Il est considéré comme le père de la littérature nationale ukrainienne.
Le poète fut mis en prison à Saint-Pétersbourg. De plus, après la découverte et la confiscation par les autorités impériales de ses poèmes satiriques anti-tsaristes issus de son album, Taras Chevtchenko reçut une punition particulièrement sévère. Il fut condamné à servir comme simple soldat dans le corps spécial d'Orenburg, un régiment installé dans une région lointaine de Russie, près de la mere noire.
Ce fut la période la plus difficile dans la vie du poète. Le tsar Nicolas Ier en personne donna l'ordre d'interdire à Chevtchenko d'écrire et de peindre. Durant son exil, Chevtchenko servit également dans une forteresse d'Orsk. Le poète réussit toutefois à continuer de peindre et d'écrire en cachette. Il inscrit ses poésies dans quatre petits livrets qu'il avait l'habitude de cacher dans ses bottes. Dans ses œuvres, il parle toujours de son pays natal, l'Ukraine, qui lutte contre l'oppression et aspire à la liberté. Beaucoup de ses dessins et peintures faits au cours de son exil représentent la vie des Kazakhs. Plus tard, de 1848 à 1849, il partit comme peintre dans une expédition militaire pour étudier et décrire la mer d'Aral.
Peintre et poète, Tarass Chevtchenko est unanimement considéré comme le grand poète de l'Ukraine et le fondateur de la littérature ukrainienne.
Le Kobzar, recueil des poésies de Chevtchenko, paraît la même année que Un héros de notre temps de Lermontov, en 1840. Entre ces deux livres, que de choses différentes et que de choses communes. Remarquons que le titre de Lermontov convient à désigner Chevtchenko lui-même, car il fut un héros (et un héraut...) de son temps, comme ses contemporains à qui il fait penser : Mickiewicz, Peto″fi.
L'Ukrainien et sa terre
Et commence alors sa vie de peintre, de poète, de révolutionnaire. Pour lui c'est tout un, car il vécut pour l'indépendance d'une Ukraine démocratique, et pour cette cause il ne cessa de peindre, d'écrire et d'agir. Il participa à des organisations et des mouvements patriotiques ; il connut la prison, l'exil, la surveillance policière et même l'interdiction de peindre et d'écrire. Sa courte vie fut bien remplie. On ne peut qu'être étonné par l'abondance de ses œuvres : de très nombreux poèmes, dont certains sont fort longs, des milliers de vers, deux romans historiques, une vingtaine de romans, des dessins et des tableaux, malgré le temps consacré à l'action et les années de prison et de forteresse. L'enthousiasme l'a porté à travers sa vie :
Pourquoi suis-je né dans ce monde ?
Pourquoi tant aimer mon Ukraine ?
L'Ukraine, toujours l'Ukraine. Elle est présente partout dans les poèmes de Chevtchenko, comme elle l'était dans ses pensées. Présence physique de son territoire, de la plaine, du Dniepr qui, avec ses îles, ses récifs, le vent sur ses eaux, est comme une personnification de l'Ukraine vivante ; présence des villages, des chaumières, des kourgans, ces éminences tumulaires. Présence de ses traditions populaires, de son histoire, de l'aujourd'hui ; espoir et inquiétude pour son avenir. Toute l'œuvre du poète a ses assises dans l'histoire de son peuple en lutte constante pour son indépendance : contre les rois de Pologne, les sultans de Turquie, les tsars de Russie. Toute son œuvre est une exaltation de l'héroïsme cosaque. Elle est pleine de bruit et de fureur, pleine de batailles, de violences, de sang, d'incendies, de larmes, d'invectives, d'appels.
Un conteur épique
La poésie de Chevtchenko est souvent une poésie épique. Épiques, non seulement ses longs poèmes – récits évoquant les exploits passés des Ukrainiens, comme les Gaïdamaks dont le sujet est emprunté à l'insurrection paysanne de l'Ukraine en 1768, mais aussi des poèmes moins longs, comme Gamalia, ce récit de l'expédition des Cosaques partis arracher aux Turcs leurs frères prisonniers. Il est aussi de courts poèmes où le lyrisme personnel rejoint un souffle d'épopée, celui de la lutte et de la souffrance de l'Ukraine.
Si Chevtchenko est un conteur, le plaisir de raconter et de versifier n'est pas son principal mobile. Il est clair que dans chaque récit Chevtchenko projette ses préoccupations actuelles, que chaque poème est écrit à la lumière de celles-ci, que ces poèmes doivent servir le patriotisme ukrainien, fonder l'espoir et l'action de son peuple : le passé garantit l'avenir. Aux yeux de Chevtchenko, l'épopée est écrite par le peuple ukrainien, pour lui, pour son action libératrice. Comme font les auteurs d'épopée, Chevtchenko s'est servi des récits historiques, des contes populaires, des légendes, des poèmes transmis par la tradition orale, par les kobzars, les kobzars, des bardes en somme, chantaient en s'accompagnant de la kobza, une sorte de vielle ; c'est pourquoi les poèmes de Chevtchenko ont été réunis sous le titre de Kobzar, les éditions successives ayant été enrichies de poèmes nouveaux.
Et notre poète a tout refondu au feu de sa forge. Puissante forge que cet homme bon, sensible, sentimental, impatient, véhément, si tendre pour ses amis et compagnons de lutte, qui parfois se sent bien seul et las, mais qui malgré tout ne désarme pas.
Poète naïf et révolutionnaire
Il veut donc une Ukraine indépendante. Il appelle sans relâche le peuple à s'unir, à lutter : "Levez-vous... Fraternisez... Brisez vos chaînes... Aiguisez la hache... " Ces expressions reviennent constamment. Il sait que la liberté n'est jamais octroyée, qu'elle doit être conquise par le peuple. Et ce peuple, il l'aime, c'est sa passion, son espoir. Mais il n'est pas sans clairvoyance à son égard, pas sans impatience non plus ; il va jusqu'à le traiter de lâche, d'imbécile, vautré qu'il est dans la mare de l'esclavage.
S'il hait tous les tyrans, c'est au tsar de Russie que va sa plus forte haine, pour lui sont ses plus violentes invectives. Il n'épargne pas non plus les seigneurs ukrainiens, plus attachés à leurs biens, à leurs privilèges qu'à leur pays. L'Église aussi est un ennemi. Elle est l'alliée des puissants, elle trompe le peuple.
À l'égard de Dieu, les sentiments de Chevtchenko ne sont pas simples. Il refuse le dieu de l'Église ; son Dieu est plutôt celui de Hugo. Il est bon, mais comment laisse-t-il commettre de pareils crimes ? Est-il aveugle, ignorant, impuissant ? A-t-il partie liée avec les seigneurs ? En tout cas, il ne faut pas s'en remettre à lui, il faut agir.
Récits, évocations, appels à l'action, recommandations, confidences, les poèmes de Chevtchenko sont des rêves éveillés. Il n'y a pas plus rêveur que cet homme d'action. Est-ce lui qui rêve ? Est-ce l'Ukraine ? Est-ce le Dniepr ? On serait tenté de dire que cet homme rêve assez fort pour être la voix même de sa terre et de son peuple.
"... Et de moi-même à moi si grande est la distance
Que je ne comprends plus ce que dit l'innocence."
Ces vers d'Alfred de Vigny sont le négatif de Chevtchenko : de lui-même à lui, il n'y a pas de distance ; quel poète a plus d' innocence ? Pas de distance non plus entre son peuple et lui, entre lui et sa parole. Pas d'humour entre lui et lui ; de l'ironie, certes, mais à l'égard des puissants.
Il croit entièrement, sans la moindre réserve, en ce qu'il est, en ce qu'il pense. En ce sens, Chevtchenko est ce poète naïf dont rêvait Goethe. Chevtchenko rêvant son pays, son peuple et leur histoire, rêve dans un langage qui est en puissance le langage de son peuple, qui sera celui de son peuple. Le langage a la simplicité nécessaire à sa fonction. Il est frais et neuf. Il s'adapte au mouvement des poèmes, car ceux-ci sont pleins de mouvements ; leur allure varie, mais, le plus souvent, ils sont rapides. Il n'y a pas de temps à perdre. Il faut aller au but, le plus vite possible.
Un serf, un autodidacte, un kobzar. Un barde, donc primitif, naïf. Un poète très loin de nous, tellement différent... Est-ce bien sûr ? Est-ce toujours vrai ? Certes, Chevtchenko est marqué par son époque, son esthétique est celle de son temps. On craignait moins alors les longueurs, les répétitions. Ce qui peut nous paraître lieu commun avait alors besoin d'être proféré. Et si la pensée ne nous paraît pas toujours claire, n'oublions pas qu'il y avait la censure.
Reste le sauvage, le tendre Tarass, quand il est lui-même, et la voix qui vient de loin dans le temps, de sa terre incarnée en lui. Alors, l'abrupte poésie, cet accent rauque et impérieux, ces raccourcis, tout à coup cette ouverture sur des profondeurs qu'il est comme étonné d'entrevoir. Il y a sa fougue, son élan, il y a aussi dans les récits cette espèce d'incohérence qui tient des rêves, des cauchemars, qui est celle des très vieux poèmes épiques, où se manifeste quelque chose que la poésie moderne cherche à faire apparaître.
Dernières années
En 1850, Taras Chevtchenko fut transféré à la forteresse de Novopetrovskoïe, au bord de la mer Caspienne, où les consignes sur son exil furent plus durement respectées. Il réussit cependant à créer plus de cent aquarelles et dessins. Il écrivit également plusieurs nouvelles en langue russe. Il fut libéré de son exil militaire en 1857, deux ans après la mort de Nicolas Ier. Mails il lui fut alors interdit de vivre en Ukraine. Après avoir passé une grande partie des années suivantes à Nijni Novgorod, au bord de la Volga, il s'établit à Saint-Pétersbourg. Ce n'est qu'1859, qu'il fut autorisé à rendre visite à ses parents et à ses amis en Ukraine. Mais il y fut retenu, interrogé, puis renvoyé à Saint-Pétersbourg. Taras Chevtchenko resta sous la surveillance de la police jusqu'à sa mort, en 1861.
Il fut enterré à Saint-Pétersbourg. Deux mois plus tard, conformément à ses vœux, ses restes furent transférés en Ukraine. Le peuple ukrainien organisa à son poète de grandes funérailles. Sa dépouille fut inhumée sur Chernecha Hora, la Montagne du Moine près de Kaniv, une ville proche de son lieu de naissance. Depuis, sa tombe est considérée comme un lieu de pèlerinage par des millions d'Ukrainiens.
Il fait l'objet d'un tel culte que, pendant la Seconde Guerre mondiale, ce fut à l'arme blanche que le mont au sommet duquel il est enterré fut repris aux Allemands, comme l'a conté l'écrivain russe Polévoï.
Influence
Taras Chevtchenko occupe une place exceptionnelle dans l'histoire culturelle de l'Ukraine. Son nom reste un des symboles les plus marquants du réveil de l'esprit national ukrainien au XIXe siècle. Vers la fin du xixe siècle, son Kobzar devient le livre de référence d'enseignement de la langue ukrainienne.
Le poème Testament est maintenant chanté par toute l'Ukraine, elle qui reconnaît en Chevtchenko son poète et qui célébra en 1964 le cent cinquantième anniversaire de sa naissance par de grandioses et émouvantes cérémonies.
De ses 47 ans, Chevtchenko en vécut 24 au servage et 10 en exil. Sa vie tragique et son amour pour son pays et sa langue reflètent dans l'imaginaire de ses compatriotes le destin du peuple ukrainien qui lutta à travers des siècles pour sa culture et sa liberté. L'influence de son œuvre dans la vie culturelle et politique de l'Ukraine est immense.
Taras Chevtchenko est le poète national des Ukrainiens.
Œuvres
1840 : Kobzar
1841 : Les Haïdamaques
1844 : Le Rêve ; La Servante ; Caucase
1845 : L'Hérétique ; Testament, son plus célèbre poème ; Trois ans
1848 : Les Rois
1856 : L'Artiste
1857 : Les Néophytes
Legs
Au cours des années 1880, le promoteur principal de Taras Chevtchenko fut le radical et prééminent galicien Ivan Franko. Il écrivit, pour évoquer les aspects différents de sa créativité, Des contributions à l'évaluation de la poésie de Taras Chevtchenko.
De nombreux monuments au poète furent érigés en Ukraine et à travers le monde.
Un square Taras-Chevtchenko (abritant un buste du poète) se trouve dans le 6e arrondissement de Paris.
La ville d’Aktaou, au Kazakhstan, porta le nom de Chevtchenko de 1964 à 1992, en l’honneur de Taras Chevtchenko qui fut envoyé en exil dans la région. En revanche, l'ancienne forteresse de Novopetrovskoïe, où le poète avait été exilé, également au Kazakhstan, est aujourd'hui la ville de Fort-Chevtchenko.
Filmographie
La vie de Taras Chevtchenko a inspiré la réalisation de plusieurs films ou programmes télévisés. Parmi ceux-ci, on compte notamment :
Taras Chevtchenko de Piotr Tchardynine, 1926
Taras Chevtchenko de Igor Savtchenko, Alexandre Alov et Vladimir Naumov, 1951
Musique
Les paroles de chansons du groupe de black metal atmosphérique ukrainien Drudkh sont inspirées entre autres des poèmes de Taras Chevtchenko.
Il s'agit également du titre d'une chanson du groupe anglais New Order, jouée en 1981 à l'Ukranian National Home de New York
Liens
http://youtu.be/5HyJtaerOCM Poème pour l'Ukraine
http://youtu.be/9c4oVzxyn5U Chevtchenko poème Anglais/Ukrainien
http://youtu.be/ZtK4_vddehE Statue de Chevtchenko à Yalta
http://youtu.be/ZuqEepVl4Ks Poèmes dits en Ukrainine illustrés
http://youtu.be/3WUi15lAgfw dits en Ukrainien
http://youtu.be/06fUP12oIRw Chant Ukrainien
http://youtu.be/pas5upWWLlI Hymne Ukrainien
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Posté le : 08/03/2014 23:21
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Marie-Françoise Constance Mayer de la martinière |
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De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
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Le 9 mars 1776 à Chauny près de Noyon naît Marie-Françoise Constance Mayer
La Martinière,
peintre de l'école française qui exposa depuis la Révolution jusqu'à la Restauration, ses maîtres sont Joseph-Benoît Suvée, Jean-Baptiste Greuze et Pierre-Paul Prud'hon, elle aura pour élève Sophie Dupratelle, elle reçoit la médaille d'or lors du salon de 1806. Ses oeuvres les plus connues sont : "L’amour séduit l’innocence" "le plaisir l’entraîne le repentir" suit 1810
Une jeune Naïade voulant éloigner d’elle une troupe d’Amours qui cherchent à la troubler dans sa retraite en 1812
"Le rêve du bonheur" : deux jeunes époux dans une barque avec leur enfant sont conduits sur le fleuve de la vie par l’Amour et la Fortune en 1819. Est-ce sa mélancolie maladive qui l'amena à se trancher la gorge le 26 mai 1821, le fait que Prud'hon refusa toujours le mariage, la conscience que son talent sera toujours méconnu par rapport à celui de son amant, ou la peur d'un futur plus qu’incertain durant cette période mouvementée de l'histoire ? On ne le saura probablement jamais,
elle meurt, à 45 ans, à Paris, le 26 mai 1821 à Paris,
Les artistes femmes au début du XIXe siècle
Vers 1800, de plus en plus de femmes participent à la vie artistique française, mues par le désir commun de tenir un rôle en dehors de la sphère familiale et d’échapper au statut restreint voulu par la misogynie des révolutionnaires. Malgré l’action de certaines personnalités politiques tels que le marquis de Condorcet ou Olympe de Gouges, la Révolution ne donne pas de droits civiques substantiels à la femme, et celle-ci n’est encore l’égale des hommes ni devant la loi, ni devant la société. Pourtant, à la fin du XVIIIe siècle, Élisabeth Vigée-Le Brun, Anne Vallayer-Coster, Adélaïde Labille-Guiard en France avaient réussi à entrer dans certaines académies de peinture et avaient acquis une indépendance ainsi qu’une gloire liée à leur nom propre et non à celui de leurs maris – ces trois femmes portent leur nom de jeune fille suivi de leur nom marital.
Les artistes du début du XIXe siècle désirent marcher dans leurs pas afin d’exposer au-delà de la sphère privée. Formées pour la plupart par de grands noms du classicisme antiquisant tels David ou Regnault, mais également par d’autres femmes telle Adélaïde Labille-Guiard, qui aime enseigner, elles occupent une place de plus en plus importante jusque dans les années 1820 : Constance Mayer, élève de Pierre Paul Prud’hon, fait partie de ces femmes peintres qui réussissent ainsi à se faire un nom en peinture. Mais la peinture d’histoire, la plus noble, exclusivement réservée aux peintres masculins, leur est encore défendue pour cause de convenance : une femme ne peut pas représenter un nu héroïque. De ce fait, elles sont bien souvent cantonnées aux genres dits mineurs, comme les natures mortes ou les scènes anecdotiques. Le succès de ces genres prisés par les amateurs pourrait en partie expliquer une plus grande visibilité des femmes peintres au début du XIXe siècle.
Constance Mayer, femme pillée.
Alors qu’elle avait quinze ans d’atelier, formée par Joseph-Benoît Suvée et Jean-Baptiste Greuze, ayant régulièrement figuré dans les Salons parisiens depuis 1791, Constance Mayer parut publiquement dans le Salon de peinture de 1808 au titre d’élève de Pierre-Paul Prud’hon comme indiqué dans le livret et continua d'être considérée comme telle par la critique et l'historiographie jusqu'à sa mort en 1821. Pourquoi n'a-t-elle pas cherché à se dégager de ce statut qui le maintenait dans l'ombre de Prud'hon aux yeux de l'opinion ? Les apparences l'en empêchaient. Pour qui savait, elle était en fait moins l’élève appliquée de Pierre-Paul Prud’hon que sa maîtresse, travaillant régulièrement à ses côtés et pour elle-même depuis 1803 et cherchant à sauvegarder les apparences sur la nature de leurs relations en l’appelant publiquement Monsieur et lui, Mademoiselle. Car il était marié et père de famille nombreuse, et on ne plaisantait pas, sous l’Empire, avec les liaisons adultérines affichées.
Après la mort de son père, Constance Mayer qui ne pouvait se résoudre à vivre plus longtemps séparée de Prud’hon, vint habiter, d’abord officieusement en 1808 puis officiellement en 1816, dans le même immeuble que son amant, au Collège de la Sorbonne rebaptisé Musée des Arts depuis la Révolution.
Cette situation qui pouvait donner prise à la médisance, fut donc masquée par ce titre envahissant d'élève qui, par la suite, a lourdement pesé dans l’évaluation juste de l’œuvre dessinée et peinte de Constance Mayer.
On a ainsi accrédité l’idée selon laquelle elle fut moins une artiste douée et travailleuse qu’une dilettante, une inspiratrice, une amoureuse ayant abdiqué tout talent personnel pour se dévouer et se subordonner au maître, qui l’aimait en effet :
"Toi seule comble tous mes désirs", lui écrivait-il, s’agit-il de talent, de gloire et de bonheur, je ne vois que toi, je ne sens que toi.
Tu es également le but où s’élèvent les rêves brillants de mon imagination, et la source délicieuse et pure où s’étanche la soif toujours renaissante de ma tendresse."
Cette grande proximité affective avec Prud'hon, amena certains critiques qui, fidèle à une tradition qui remonte loin dans le temps et se perpétue aujourd'hui, à feindre de voir la main de Prud’hon dans chacune des productions réussies de Constance Mayer.
Ainsi Vivant Denon disait déjà d’elle :
"Cet artiste féminin, quoiqu’elle ait déjà fait un charmant tableau, tient encore trop de son maître pour qu’on puisse savoir si elle a un talent à elle".
Et dans les décennies qui suivirent sa mort, elle fut citée avec condescendance par une historiographie empreinte de misogynie, celle en particulier des Goncourt et de leurs suiveurs. Le meilleur de son œuvre a, par eux, été inexorablement partagé, voire donné à Prud’hon, ainsi que le souligne avec justesse M. Charles Gueulette, qui remarquait en 1879 qu’ "on lui a laissé ce qui, dans leur atelier commun, pouvait passer pour facile ou médiocre".
Ce révisionnisme artistique a été et demeure systématique, et on attribue sans hésitation à Prud’hon celles de ses œuvres peintes ou dessinées qu’elle n'a pas signé. Les attributions intempestive des experts marchands et des collectionneurs privés comme le furent les ineffables frères Goncourt, portant sur les dessins et esquisses des œuvres peintes de Constance Mayer ont pratiquement toujours été entérinées par le suivisme intéressé de certains conservateurs de musée, trop heureux de compter dans leurs collections quelques œuvres supplémentaires dites de Prud'hon. On remarque en passant que, concernant les œuvres de Prud’hon, on ne pense jamais un instant pouvoir y déceler l’influence de sa collaboratrice, car au fond, qui peut dire dans quelle mesure celle-ci n’est pas intervenue dans le cours de la réalisation de quelques-uns des chefs d’œuvres incontestés du maître?
Quoi qu’il en soit, plusieurs des tableaux allégoriques, des esquisses et surtout des dessins préparatoires dont quelques portraits au pastel de Mayer ont été attribués à Prud’hon ou généreusement partagés avec lui – le contraire n’arrivant jamais ! –, et il est même arrivé que, sur une de ses toiles peintes, la signature autographe de Mayer fût effacée et remplacée par celle de Prud’hon.
Le nombre des œuvres de l’élève, prêtés au maître depuis sa mort, est, selon Gueulette, "incalculable" : "Par contre, ajoute-t-il, on attribua à Mademoiselle Mayer toutes les imitations défectueuses, tous les mauvais pastiches de Prud'hon. C’était le moyen d’en trouver le débit, et l’on ne se fit pas faute d’en user, témoin ce marchand auquel je me plaignais dernièrement de ne jamais rencontrer d'œuvres authentiques de cette artiste :
"C’est que, me répondit-il ingénument, nous les vendons pour des Prud'hon !"
Le flou planant sur quelques-unes des productions de Prud’hon, particulièrement ses dessins, tient au fait qu’il ne les signait pas. Prud’hon le révéla lui même un jour au fils d’un ami : "Ton père signait pour moi les dessins de moi qui lui tombaient dans la main car je n’en ai jamais signé aucun ".
Ces petites opérations étaient lucratives car, peu de temps après sa mort en 1823, la cote de Prud’hon s’est envolée donnant lieu à une spéculation effrénée sur ses moindres dessins. C’est ainsi que tous les dessins, toutes les esquisses de Constance Mayer qui étaient restés entre les mains des héritiers et amis de Prud’hon ou qui resurgirent des collections privées devinrent, comme par enchantement, des œuvres de Prud’hon. Il reste que ces signatures apocryphes multipliées, apposées du vivant et après la mort de Prud’hon, sont graves et ont entraîné certains historiens à des affirmations outrées : « Toutes les esquisses et tous les dessins préparatoires que l’on connaît pour des œuvres de Constance Mayer sont de la main de Prud’hon.
La jeune femme exécute ensuite la version finale. Cependant, cas singulier, le nom de Prud’hon n’apparaît jamais : c’est toujours elle qui signe les tableaux.
Elle acquiert ainsi une place enviée au Salon, avec des œuvres qui doivent presque tout au maître".
Cette systématisation niaise, peut-être teintée de mauvaise foi et de calcul, veut faire croire que Constance Mayer aurait cessé de dessiner du jour où elle rencontra Prud’hon ! Et le maître, non content de se consacrer à son œuvre propre, considérable et prenante, aurait en supplément, trouvé du temps pour dessiner tous les croquis des tableaux de Constance Mayer, ses esquisses à l’huile et compositions au pastel, tout en intervenant sur pratiquement toutes ses œuvres peintes. Est-ce imaginable ?
La jeunesse d’une artiste.
Marchande de linge fin de la paroisse de Saint-Germain l’Auxerrois, Marie-Françoise Lenoir, issue d'une famille de la bonne bourgeoisie parisienne, entretenait, au début du règne de Louis XVI, une liaison avec Pierre Mayer, un aristocrate d’origine saxonne naturalisé français, qualifié
"résident à Paris de Louis Léopold, prince régnant de Hohenloë de Waldimbourg, Trésorier honoraire de l’illustre ordre Ancienne Noblesse, et intéressé dans les affaires du roi".
Il était une sorte de chargé d’affaires du prince Louis Léopold à Paris comme l’était à même époque, le sieur Croisille de Saint-Huberty, auprès du prince Henry de Prusse. La famille Mayer appartenait donc à la bourgeoisie aisée, et Pierre Mayer, déjà marié depuis quelques années avec Marie-Henriette Guénon, en avait eu une fille, Charlotte-Adélaïde-Josèphe future Madame Mangon-Laforest. Mais le divorce n’existait pas encore, et Pierre Mayer dut attendre la mort de cette épouse légitime, dont il s’était apparemment lassé, pour épouser la jolie Mademoiselle Lenoir qu’il chérissait tant. De cette liaison adultérine de plus de quinze ans, qui se régularisa seulement en 1789, était née une fille, déclarée le 9 mars 1774 au registre paroissial de Saint-Martin de Chauny, diocèse de Noyon, sous le nom Marie-Françoise Constance, fille de Pierre La Martinière, bourgeois de Paris, rue Saint-Sulpice, et de dame Marie-Françoise Lenoir.
Le jour de leur mariage ils reconnurent devant notaire "cette énonciation fausse et que l’enfant baptisée ledit jour de la manière susnommée est fille du sieur Mayer et de la demoiselle Lenoir qui font cette déclaration pour rendre justice à la vérité et afin d’opérer la légitimation de ladite demoiselle leur fille dont les véritables noms seront par la suite "Marie-Françoise-Constance Mayer La Martinière"".
La jeune Constance avait vécu sa prime enfance dans la boutique de sa mère, louée rue de l’Arbre-sec, où, vers 1777, habitait d'ailleurs Madame Croisilles de Saint-Huberty, brillante cantatrice découverte par Gluck et qui commençait sa fulgurante carrière.
Pierre Mayer, attendri et attentionné, pourvut largement à l’éducation de sa fille et il la fit admettre dans un couvent parisien où elle demeura probablement jusqu’en 1789. Elle y reçut une éducation distinguée, celle d’une jeune fille de bonne condition.
" Mademoiselle Mayer, écrivait un contemporain qui l’avait croisée, avait été élevée avec beaucoup de distinction. On s’en apercevait aisément à ses façons élégantes, à ses tournures de phrases et à certains détails de prononciations qui n’avaient rien de commun. Elle avait la répartie fine et sa conversation était assez spirituelle pour qu’un célèbre diplomate, Talleyrand y trouvât beaucoup de charme. Lorsqu’il venait poser chez Prud’hon, qui a fait plusieurs portraits de lui, il priait instamment l’artiste de retenir Mademoiselle Mayer, se plaignant de la discrétion qui la faisait s’éloigner et qu’il traitait de sauvagerie."
Elle rédigeait ses lettres avec une grande correction de forme, elle savait l’anglais, elle conserva toujours sa grammaire anglaise et apprit la musique, si l’on en juge par un portrait d’elle la représentant face à son piano. Mais c’est le dessin qui devait lui plaire par-dessus tout, et elle s’y exerça à la pierre noire et au pastel avant de se mettre à la peinture.
Cet art était sa passion et il fut encouragé par sa famille maternelle, les Lenoir, qui comptaient quelques portraitistes distingués. Tout d’abord la cousine par alliance de Constance, Madame Alexandre Lenoir, née Adélaïde Binart, représentée la palette à la main par son amie Geneviève Bouliard qui a également laissé un portrait d’Alexandre Lenoir, le célèbre créateur du Musée des monuments français qui était donc l'oncle de Constance Mayer.
La Révolution et le Directoire
D’un talent prometteur, Constance Mayer qui avait été admise dans l'atelier de Joseph-Benoît Suvée, le célèbre antagoniste de Jacques Louis David, fut invitée à présenter plusieurs de ses œuvres à l’Exposition de la Jeunesse qui ouvrit ses portes du 30 juin au 15 juillet 1791 à l'hôtel Lubert rue de Cléry, dans la vaste salle d’exposition Jean-Baptiste Le Brun, marchand de tableaux, dont l’épouse célèbre, Élisabeth Vigée Le Brun, avait émigré.
À cette occasion, les visiteurs admirèrent plusieurs portraits à l’huile proposés par la jeune fille, réalisés en divers formats, certains en miniature. Elle-même rencontra des personnes qu’elle devait retrouver plus tard dans les salons et les ateliers, entretenant avec certains d’entre eux des relations suivies : Drolling, Mallet, Isabey, Jeanne Doucet de Suriny, Louis Boilly, tous promis à un brillant avenir.
Elle rencontra peut être aussi Marie-Guillemine Leroux de La Ville, alors fiancée avec le diplomate Pierre-Vincent Benoist, qui comme un oncle de Constance, frère de son père, fut chargé de missions diplomatiques secrètes en Allemagne en mars 1792.
Après trois ans années de bonheur conjugal et familial, la mère de Constance mourut soudain le 30 octobre 1793. Pierre Mayer, devenu veuf, ne se remaria pas, demeurant sous le Directoire avec sa fille dans un petit hôtel particulier de la rue Mélée, au n° 65. Il se fit discret sous la Terreur, époque pendant laquelle Joseph-Benoît Suvée, dans l'atelier duquel sa fille Constance avait travaillé, fut arrêté et en grand danger de suivre sur l’échafaud le poète André Chénier, son compagnon de prison et son plus célèbre modèle. En sortant des prisons de la Terreur, Suvée partit en Italie où il avait été missionné à la direction de l’Académie de France à Rome, qu'il installa à la villa Médicis, tandis que l’émouvant portrait d’André Chénier à la veille de son exécution, était exposé au Salon de 1795.
Des relations de Suvée avec son élève, de 1789 à 1792, on sait peu de choses sinon que celle-ci paraît avoir été peu influencée par lui, s’essayant à la manière de David qui s’imposait auprès des jeunes artistes, tant pour le fonds que pour la rapidité des touches dans le traitement de la chevelure de son grand autoportrait de 1796 qui reste pourtant essentiellement greuzien.
Joseph-Benoît Suvée parti en Italie, Constance Mayer était retournée au début du Directoire dans l’atelier de Jean-Baptiste Greuze, rue de Orties, où les jeunes filles y étaient nombreuses, contrairement à celui de Louis David qui était entouré de garçons. On y voyait Anna Greuze, la fille du maître, et sa filleule, Caroline Tochon, la future Madame Henri de Valory, et d’autres élèves appliquées comme Philiberte Ledoux, la fille de l’architecte célèbre, et également l’épouse talentueuse du sculpteur Chaudet qui s’amusaient à pasticher les œuvres du maître. Toutes ces jeunes filles se firent une spécialité des demi-teintes rosées et des glacis subtils qui donnaient à leurs peintures un aspect un peu porcelainé. Il y avait aussi Mademoiselle Jubot qui se flatta, à la mort de Greuze en 1806, d’avoir attaché à son cercueil une couronne d’immortelles avec ces mots : "Ces fleurs, offertes par la plus reconnaissante de ses élèves, sont l’emblème de sa gloire ".
Les relations de Constance Mayer avec Jean-Baptiste Greuze remontaient peut-être avant la Révolution car, lors de la dispersion du fond d’atelier de Prud’hon de 1823, figurait un portrait de Pierre Mayer par Greuze avec l’indication que les deux hommes avaient été amis .
La chose n’a rien d’invraisemblable, pas plus que l’existence d’un portrait de fillette exécuté vers 1784 par Greuze, et qui a été garanti par les experts Defer et Laneuville comme étant celui de Constance Mayer âgée de dix ans. On cite également un petit tableau du cabinet de M. Joseph Mayer, L’innocence, par Greuze, qui fut gravé par Walstaff. Quel qu’ait été le modèle de cette Jeune fille aux colombes, et bien que rien ne le prouve, rien ne s’oppose non plus à l’hypothèse selon laquelle Constance Mayer enfant posât pour Greuze.
Elle demeura fidèle à Greuze alors même qu'elle avait commencé à travailler avec Pierre-Paul Prud'hon qui était lui-même ami et compatriote bourguignon de Greuze. Le couple attendri et reconnaissant se fit représenter à la mort du peintre en 1805, pieusement recueilli sur la tombe du grand peintre.
Un portrait de Constance Mayer vers 1789, conservé à la Snyte collection, à Notre-Dame aux États-Unis, présente une certaine ressemblance, avec la Constance Mayer d'un autoportrait à l’huile de 103 × 90 cm, présenté par elle avec plusieurs autres peintures et miniatures, au Grand salon du musée central des arts, en vendémiaire an IV, sous le titre de La citoyenne Mayer peinte par elle-même, montrant une esquisse du portrait de sa mère. Dans cet autoportrait, elle s’est représentée de face, le visage traité à la manière greuzienne, le teint porcelainé, les yeux très grands couleur bleu acier, les cheveux libres ornés d’un nœud bleu et plat, la bouche vermeille, assise de trois quart en tenue de travail, découvrant sur son chevalet la feuille où elle vient d’esquisser le visage de Madame Mayer née Lenoir. Comme dans presque tous les portraits réalisés par Constance Mayer, le modèle est représenté avec un bras soulevé et l’autre posé, comme une signature qui lui était propre.
Sous le cache que soulève la jeune fille, on distingue les traits d’une femme à l’air tourmenté, par la maladie ? âgée d'une quarantaine d’années, vêtue d’une chemise au col large, et les cheveux séparés par une raie médiane. Pour réaliser l'esquisse de cette tête expressive, Constance Mayer s’est sans doute inspiré du portrait de Madame Greuze endormie – vue chez Greuze où elle travaillait.
D’abord conservé rue Mélée, le portrait de Constance Mayer suivit celle-ci lorsqu'elle emménagea maison et quartier Sorbonne, no 1, dans un appartement jouxtant celui de Prud'hon. Encore partagée entre le classicisme représenté par ses maîtres Greuze et Suvée, et la modernité incarnée par David qu'elle admirait, Constance Mayer cherchait encore à définir son talent propre et à se dégager d’influences contradictoires. C'est Prud'hon qui lui montra le chemin à suivre. Il est peu douteux qu'elle l'avait rencontré pour la première fois à l'occasion de l'exposition de leurs œuvres respectives lors du Salon de l'an IV soit 1796 et probablement revu dans l'atelier de Greuze qu'il voyait régulièrement.
En 1798, Constance Mayer, qui était maintenant âgée de vingt-quatre ans, ne désira plus loger avec son père et elle prit un logement autonome au Palais-Royal, rue de la Loi, rue de de Richelieu no 104, où elle demeura jusqu’en 1801. Libre d’y recevoir qui bon lui semblait elle y revit probablement Prud'hon qui n'était pas encore séparée d'une épouse dépressive et alcoolique. Elle connut alors un ami de Prud’hon, Jean-Baptiste Mallet, qui s’était fait une spécialité des scènes de boudoir peintes à la gouache, dont quelques-unes ont été gravées. Fort lancé, Mallet avait déjà exposé en 1792, en 1793 puis en 1798 où il présenta un tableau représentant un concert hollandais. Cette même année, il réalisait un portrait au pastel de Constance, d’un format de 34 × 26, non localisable aujourd’hui. Comme dans les précédents portraits, en particulier ses auto-portraits, la jeune femme a bien les yeux bleus – et non noirs comme cela a été dit – et ses cheveux forment des boucles.
Il y a ainsi une cohérence de physionomie qui tranche avec l’image de la brune de type méditerranéen que ses biographes se sont représentée : Constance est une jeune fille aux cheveux châtains, certes, mais avec des reflets dorés, elle a des yeux gris-bleu prenant une teinte acier selon la lumière, un visage large et rond, et non pas étroit, la bouche petite et le teint clair et rosé. Introduite, depuis son adolescence, dans les milieux de la peinture elle connaissait aussi Jean-Baptiste Huet et Martin Drolling qui l’a lui aussi prise pour modèle d’après le catalogue d’une vente Defer-Dumesnil du 10-12 mai 1900.
Un père et sa fille
En 1803, Constance Mayer logeait depuis un an rue de la Jussienne, au n° 20, et y demeura jusqu’en 1804. Elle voyait régulièrement son père qui prenait un grand intérêt à sa carrière si l’on en juge par la composition d’un auto-portrait en pied où elle s’est représentée grandeur nature, tournée vers son père, lui-même assis et lui désignant de la main droite le buste de Raphaël qu'elle devait prendre pour modèle.
Fille aimante et reconnaissante, elle avait représenté l'esquisse du visage de sa mère au Salon de 1796, et cinq and plus tard, celui de ce père qu'elle chérissait. Elle a en fait réalisé plusieurs portraits de son père dont une miniature exposée au Salon de 1796, et un autre portrait en buste, celui-ci à l’huile, qui fut exposé au Salon de 1798. Ce dernier portrait devait figurer au titre des "portraits de famille" dans l’inventaire après décès de Constance Mayer, et il semble avoir réapparu provisoirement en 1889 dans la collection de M. Moreau-Chaslon qui l'a prêté à l’occasion de l’Exposition historique de la Révolution française.
Très absorbée par son travail, Constance Mayer avait eu maintes fois l'occasion d'admirer de près des œuvres de Prud'hon qui l'avait sûrement conviée à venir le rejoindre àson atelier. Elle apprit beaucoup à son contact.
Au Salon de 1802, elle exposait un très beau tableau titré Une mère et ses enfants au tombeau de leur père et lui rendant hommage. Le fait qu'elle connaissait Prud'hon a autorisé M. Edmond de Goncourt a hasarder, sans autres preuves que sa propre conviction, que celui-ci y avait mis la main.
Lorsqu'on l'examine attentivement et si on le compare avec le reste de la production de Constance Mayer, qui est de grande qualité comme ce portrait de chasseur de la collection Aron, on doit admettre que ce tableau, qui figure comme le sien dans son inventaire après décès, lui appartient entièrement. Plus que d'autres, les frères Goncourt dont la misogynie dépasse l'imaginable – on peut s'en convaincre avec leur journal ou ce qu'ils ont écrit sur Madame de Barry et d'autres femmes de la fin du XVIIIe siècle –, ont été les plus acharnés à réviser à la baisse le grand talent de Constance Mayer et à la dépouiller de son art.
Il est affligeant de constater avec quelle légèreté les historiographes ou supposés spécialistes de Prud'hon ont validé sans discernement et non sans calculs les errements et interprétations hasardées des frères Goncourt.
Deux ans plus tard, en 1804, Constance Mayer, présentait un nouveau tableau en grand format, justement remarqué en son temps, et qui a encore une fois, était donné contre toute évidence au talent de Prud'hon. Il apparaît au livret sous le titre le Mépris des Richesses, ou L’innocence entre l’Amour et la Fortune ou l’Innocence préfère l’Amour à la Richesse, no 319.
Les années 1805-1807 sont une époque faste pour Constance Mayer, comblée par son amour pour Prud’hon qui est devenu son amant passionné, comblée aussi par le succès de ses premiers tableaux d’histoire. On commence à parler d'elle comme peintre d'histoire et non plus seulement de portraits.
Or à l'époque il y a très peu de femmes à revendiquer comme peintre d'histoire. Sa parenté avec Alexandre Lenoir lui ouvrait grand les portes des salons mondains de la capitale où, paraît-il, elle se sentait mal à l’aise. C’est du moins ce qu’a raconté la fille de Pierre-Paul Prud'hon, personnage particulièrement antipathique, qui s’est efforcée de noircir sa mémoire après sa mort. Elle pourrait ainsi avoir été reçue dans les raouts donnés par Charles-Maurice de Talleyrand, le ministre des Relations extérieures, qu'elle connaissait et Madame Grant ou chez la comtesse Laure Regnaud de Saint-Jean d'Angély, passionnée d'art, qui pouvait se flatter d’avoir lancé des peintres aussi considérables que François Gérard, et, plus tard, Théodore Géricault, et qui avait fait appel à Alexandre Lenoir, oncle de Constance Mayer, pour la conseiller pour l’ameublement gothique de son château aménagé dans l’ancienne abbaye du Val à l'Isle-Adam.
Durant ces deux années, la jeune artiste a résidé rue de la Verrerie, n° 24, dans le quartier de l’Hôtel de Ville. C’est de cette époque que l’on peut dater un ravissant auto-portrait en miniature de 5,7x4 3 cm, un genre qu’elle pratiquait non sans habileté depuis ses débuts, en 1791, et qu’elle n’avait pas totalement abandonné. Elle avait exécuté cette œuvre à l’attention de son père qui la fit monter sur sa tabatière, conservant précieusement cet objet jusqu’à son décès accidentel en 1808. Constance devait ensuite l'offrir à Prud’hon qui y fait clairement allusion dans une lettre où il parle tristement de cette image chère à son cœur.
Il écrit en effet à son gendre le 27 mars 1822, n’avoir conservé de son amie décédée "qu’un petit portrait en miniature ... cette image précieuse est de sa main.
Elle l’avait fait pour son père et, par suite, elle me l’a donné. Vous devez croire, et Émilie doit bien penser que, tant que je vivrai, le gage de son affection ne peut me quitter".
Si on doit l’en croire, et personne n’est autorisé à en douter, Prud’hon, de 1821 à 1823, ne posséda donc pas d’autre image de Constance Mayer que cette touchante miniature, les autres représentations de son amie ayant été dévolues à Madame Mangon-Laforest et aux amis ou élèves de Constance Mayer. Sur cette miniature, on reconnaît le visage rond et avenant de l'artiste qui arbore un vêtement de velours noir bordé d’une fourrure de petit gris, tandis que ses cheveux sont ornés d’un ruban cerise ou ponceau. " Démontée et placée dans un cadre rond " avec, selon Edmond de Goncourt, "les figures allégoriques de la Fidélité et de l’Innocence peintes par Prud’hon" la miniature revint par la suite à un fils de Prud’hon qui la vendit comme œuvre de son père.
Au Salon de 1806, Constance Mayer présentait à nouveau un grand format, réaffirmant son talent de peintre d'histoire à une époque où la plupart des femmes peintres ne présentaient pratiquement que des portraits. Il s'agit de Vénus et l’Amour endormis caressés et réveillés par les Zéphirs, ou Le sommeil de Vénus.
Cette huile sur toile peinte pendant l'année 1805 fut représentée à nouveau au Salon de 1808 et valut une médaille d’encouragement à son auteur.
Et cette médaille, quoiqu'en pensent les historiographes de Prud'hon, a été décernée en connaissance de cause à Constance Mayer et non à Prud’hon. Cela n'a pas empêché plus tard sir Richard Wallace, propriétaire du tableau, de faire supprimer la signature de Mayer pour la remplacer par celle de Prud'hon.
À l'époque un critique avait boudé le plaisir qu'il peut y avoir à contempler une nudité aimable, au prétexte que c'était une création féminine :
"Il ne faut pas qu’un sujet érotique soit traité par une demoiselle, écrivait un chroniqueur du Journal de Paris du 24/10/1808 au sujet du Flambeau de Vénus, il nous semble que cela pèche au moins contre les convenances et contre les mœurs".
À la demande de Joséphine de Beauharnais, nouvelle impératrice des Français, à qui l'œuvre avait plu, le tableau fut acquis par la couronne en 1808. C'était en quelque sorte la consécration.
Le regard de Prud’hon
En 1808 et 1809, on trouve Constance Mayer installée rue Saint-Hyacinthe, no 25, peut-être l’actuel n° 10.
La mort brutale de son père renversé par une charrette dans une rue étroite, la bouleverse et la déstabilise. L’événement renforce encore sa passion pour Prud'hon qui devient son unique raison de vivre. Maintenant à la tête d’une fortune coquette dont elle peut disposer à sa guise elle décide de la consacrer à son ami très cher et à ses enfants qui font face, depuis des années, à de gros soucis financiers.
Dès 1808, certainement en 1810 d’après le livret du Salon de cette année, elle les rejoignit donc à la Sorbonne pour être mieux à même de s’occuper de cette famille qui devint un peu la sienne, malgré l'animosité des enfants de Prud’hon qui voulurent voir en elle une intruse. Ils se montrèrent d’ailleurs injustes et ingrats tant de son vivant qu’après sa mort. L’historien Charles Gueulette, qui a recueilli une foule de témoignages directs – dont celui de la fille de Prud'hon elle-même –, a démontré combien les griefs des rejetons de Prud’hon étaient infondés, et d'ailleurs Prud'hon avait lui-même été contraint, un beau jour, de chasser de l'appartement son fils Jean qui avait gravement manqué de respect à Constance Mayer. Dans tous les témoignages on voit combien celle-ci était demeurée douce patiente et compréhensive pour ces enfants qui n'étaient pas les siens et dont elle s'occupa avec le plus grand soin. Elle fit obtenir une place à l'ainé, veilla à doter l'autre, finança les études de tous, assura le couvert et l'habillement. Elle fut irréprochable.
Portrait de Constance Mayer, par Pierre-Paul Prud'hon
L’amour de Prud’hon pour Constance Mayer, est souvent évoqué à travers un touchant portrait qu’il fit d’elle, dessin du Louvre fréquemment reproduit et admiré, portant une signature apocryphe. Ce dessin aux crayons noir et blanc sur fond ocre, 48x36,5, est certainement idéalisé car la ressemblance avec les autres portraits de Constance Mayer ne saute pas aux yeux. Mais à quelle époque fut donc exécuté ce dessin ? D’après M. Sylvain Laveissière, il date de l’Empire et aurait servi à de modèle à Constance Mayer pour la réalisation de sa miniature, ce qui est tout à fait improbable. La miniature est bien certainement antérieure au dessin qui semble au contraire avoir été inspiré par la miniature et réalisé tardivement, sous la Restauration, comme l’ont avancé certains historiens dont Charles Gueulette, le meilleur biographe de Constance Mayer. Quoi qu’il en soit, l’œuvre fut, paraît-il, abandonnée par Prud’hon après la mort de Constance Mayer, sans doute peu de temps après le drame du 26 mai 1821 à son élève Auguste-Joseph Carrier, peintre en miniature. Vendu puis racheté à nouveau par Carrier, le dessin fut exposé avec une signature apocryphe à l’Exposition des tableaux de l’Ecole française en 1860, puis acquis au prix de 200F par M. Bellanger qui le céda au musée du Louvre en 1887.
C’est de ce portrait aux tonalités brunes et noires, fréquemment reproduit, qu’est née la légende d’une Constance Mayer créole, "noiraude malicieuse" , tradition transmise et amplifiée par MM. Clément, Goncourt, Pilon et autres. M. Guiffrey a lui-même imaginé que le portrait d’une jeune fille Portugaise, assurément très typée, était un nouveau portrait de Constance Mayer, malgré les dénégations de l’ancien propriétaire du portrait, le colonel Delaborde. De la miniature dépend apparemment aussi une peinture sur bois formant reliquaire dit Constance Mayer au châle, œuvre de petite dimension, 2,1x1,5, que les collectionneurs du XIXe siècle ont attribué à Pierre-Paul Prud’hon mais qui paraît peu dans sa manière. Elle semble même être un pastiche inspiré par le dessin de Mademoiselle Mayer au spencer, et exécuté postérieurement. Quoique non datée ni signée, elle a, de façon péremptoire, été donnée à Prud’hon par les Goncourt au prétexte que cette œuvre provenait de lacollection Boisfremont – chez qui mourut Prud’hon. Pour consolider leur thèse, ils l’ont fait graver comme œuvre de Prud’hon en 1860.
La notoriété
En 1810, le Salon comptait une nouvelle œuvre de Constance Mayer, un tableau de grand format portant le titre L’amour séduit l’innocence le plaisir l’entraîne le repentir suit, qui montre qu'elle a intégré les leçons de Prud'hon au point que les malententionnés ont voulu croire que Prud'hon était l'auteur de cette œuvre.
Cette idée saugrenue, pour ce tableau en particulier, a eu la vie dure puisque, intégré à la vente Prud'hon dans l'atelier duquel il était resté, il a été inventorié comme une de ses œuvres le 4 avril 1823. Encore plus extraordinaire, une note du graveur Roger, en 1840, annexée au revers du dessin du Fogg indique que Constance Mayer a largement participé sic à ce tableau : "le tableau sur toile, fini ? par Prud’hon, fut commencé par Mademoiselle Mayer".
Il serait fastidieux d'exposer les innombrables raisons pour lesquelles le tableau présenté comme le sien au Salon de 1810 est bien son œuvre et non celle de Prud'hon. En revanche, on devine les profits générés par la vente d'œuvres de Constance Mayer comme des Prud'hon, surtout les œuvres peintes à l'huile en grand format. Quant aux esquisses et aux dessins, il est vain de vouloir systématiquement y voir la main de Prud'hon. Aussi vain que de voir l'intervention de Constance Mayer dans les œuvres non signées de Prud'hon.
En 1812, Constance Mayer présenta un de ses chefs-d'œuvre sous le titre Une jeune Naïade voulant éloigner d’elle une troupe d’Amours qui cherchent à la troubler dans sa retraite. Le tableau fut un des plus remarqués du Salon par son originalité, sa qualité d'exécution et par le fait que son auteur était une femme. Et puis surtout, il donna lieu à une controverse extrêmement révélatrice du poids des mentalités sur la création artistique des femmes dès lors qu'elle est ambitieuse.
Rendant compte de cette œuvre, le sieur Le Franc, critique d'art, voulut exprimer un courant de réprobation et jugea qu’il s’agissait en l'espèce d’une "véritable calamité".
Dans ses lettres à M. S. Delpech parues dans le Mercure de France du 5 décembre 1812, il écrit: "Une femme doit borner ses prétentions à peindre quelques bouquets de fleurs ou à tracer sur la toile les traits de parents qui lui sont chers. aller plus loin, n’est ce pas se montrer rebelle à la nature ? N’est ce pas violer toutes les lois de la pudeur ?" Et il ajoute : "Je ne voudrais pas qu’on prît tant de soin pour apprendre à une jeune fille en quoi consistent les belles proportions du corps humain, pour l’instruire de la forme et des fonctions de chacun des muscles qui le composent, pour lui faire connaître enfin et le fémur et le sacrum, et tant d’autres belles choses dont l’étude ne me semble rien moins qu’édifiante... Une femme doit borner ses prétentions à peindre quelques bouquets de fleurs ou à tracer sur la toile les traits de parents qui lui sont chers. Aller plus loin, n’est ce pas se montrer rebelle à la nature ? N’est ce pas violer toutes les lois de la pudeur ? »
En rupture avec l’esprit du XVIIIe siècle, son commentaire se fait l’écho d’archaïsme réapparus en masse avec les parvenus de la Révolution et fixés sous l’Empire. Marqués par leurs traditions familiales roturières beaucoup des notables et membres de la nouvelle cour avaient en effet, sur les femmes, le regard des Sans culottes de 1793, ceux-là mêmes qui applaudirent à l'exécution d'Olympe de Gouges coupable à leurs yeux d'avoir failli à ses obligations prétendues naturelles.
La pudibonderie était devenue la règle en 1810 et par exemple, l’on cria à l’outrage devant les Callipyges grecques de Robert Lefèvre. Il était loin le temps de Louis XVI où les courtisanes et les actrices comme Mesdemoiselles Allard ou Duthé, posaient nues pour les plus grands artistes sans que personne ne songeât à s’en offusquer, quand Madame Vigée-Le Brun découvrait le sein de ses déesses ou que la gravure donnait une visibilité aimable aux liaisons hors mariage et à l’adultère. Le pudibond visiteur de 1812, se sentant conforté par une hypocrisie sociale de circonstance – la respectabilité d’anciens révolutionnaires étant à ce prix –, poursuivait :
"De toutes les femmes qui cultivent la peinture, les plus célèbres sont celles qui nous retracent le plus fidèlement la manière des peintres dont elles reçoivent les leçons. Cette imitation est quelquefois si exacte qu’il est facile de s’y tromper… Je ne vous citerai pas pour exemple le tableau de Mademoiselle Mayer représentant une Jeune Naïade qui veut éloigner d’elle une troupe d’Amours. J’y ai bien retrouvé ce dessin vague, cette grâce affectée, cette mollesse de pinceau, ce ton rose et égal partout…, si justement critiqué dans le tableau des amours de Vénus et d’Adonis de M. Prud’hon. Mais sa manière est trop facile à copier pour pouvoir tirer de cette ressemblance aucune preuve à l’appui de mon, opinion."
Un autre critique, toujours à propos de cette Naïade entourés de petits amours tout roses et membrés au milieu desquels Constance Mayer se serait comme "égarée" – à en croire les conservateurs hostiles par principe aux femmes auteurs de tableaux d'histoire –, le sieur Boutard reproche à celle-ci d’avoir trop bien assimilé les règles de l’École prud’honienne. Ce faisant, il lui adresse un beau compliment : "L’idée est gracieuse ; mais quelles formes ! quels mouvements ! pour une Naïade, pour des Amours ! et le dessin composé d’angles et de facettes au lieu des méplats, et la couleur du gazon sur lequel ces amours sont culbutés comme des quilles, et le rosé des chairs ! L’aimable auteur, je le sais, est de ceux qui ont un droit sacré à nos égards, à nos hommages ; aussi n’est ce pas de lui que je parle : il s’agit de l’école dont les principes ont égaré son talent, c’est à cette école seule, ce n’est pas à Mademoiselle Mayer que mes critiques s’adressent."
Boutard, un autre critique la visait autant que Prud’hon en faisant allusion à l’érotisme de ses productions et notamment sa Naïade : "Les principes de l’école ont égaré son talent", Journal de l’Empire, 1812
Le rêve du bonheur, par Constance Mayer 1819, Musée du Louvre, Paris
Au Salon de 1819, Constance Mayer présentait Le rêve du bonheur, une de ses œuvres les plus remarquables et qui fut en effet remarquée par le roi Louis XVIII qui en fit l'acquisition. Cette composition résumait ses aspirations immenses au bonheur qui, croyait-elle, voulait la fuir. Elle vivait dans l’inquiétude du lendemain et elle était habitée par l’anxiété au point de devenir incapable d'apprécier les moments présents.
Sa liaison avec Prud'hon qui lui était précieuse par dessus tout, lui semblait aussi fragile qu'une barque dérivant sur le grand fleuve de la vie, sujet du tableau, ainsi résumé dans le livret du Salon deux jeunes époux dans une barque avec leur enfant sont conduits sur le fleuve de la Vie par l’Amour et la Fortune. Cette œuvre révèle à elle seule, par ses qualités d'exécution, le moelleux de la forme, les tons argentés frais et laiteux, l'immense talent de Constance Mayer qui s'est dégagée de l'influence de son compagnon et explore désormais des zones poétiques voire fantastiques qui annoncent la peinture symboliste.
Minée par la dépression, Constance Mayer continuait à faire bonne figure auprès des siens et de ses élèves, mais elle parvenait de mois en moins à masquer ses angoisses. Elle redoutait qu'un déménagement prévisible de Prud'hon de la Sorbonne – où leurs appartements étaient reliés par un escalier – ne l'éloignât définitivement d'elle. Son amant n'était ni veuf ni divorcé et une légitimation de leur liaison était toujours impossible. En outre, les enfants du peintre se comportaient de plus en plus mal envers Constance Mayer. Emilie Prud'hon en particulier qui attendait qu'on la dotât richement. Constance redoutait maintenant de se trouver elle-même en difficulté après avoir consacré toutes ses économies à la carrière de Prud'hon et à l'entretien de la famille de celui-ci. Le capital légué à elle par son père était largement entamé et ces soucis qui s'ajoutaient à d'autres augmentaient ses tourments intérieurs.
Le 28 mai 1821, Constance Mayer, épuisée par les nuits sans sommeil et par l'angoisse qui la tenaillait, se suicidait dans sa chambre, se tranchant la gorge avec le rasoir de son amant.
Ce drame émut beaucoup à l’époque et quelques années après la mort de Prud’hon, Eugène Devéria proposa une version de la scène du suicide, qui fut publiée en 1831 dans la revue l’Artiste, Lemercier imprimeur, 1831.
Cette œuvre a été analysée par Madame Suzanne Hood qui en tire certaines conclusions étranges sur le caractère de Constance Mayer.
Encore aujourd’hui, Constance Mayer passe moins pour le peintre qu’elle fut en réalité que pour la première héroïne romantique du XIXe siècle. Or, pour reprendre l’expression de Simone de Beauvoir, cette jeune femme a bien été flouée. Pour des raisons tenant à la spéculation sur les œuvres de Prud’hon, mais aussi par les effets ravageurs d’une historiographie à dominante masculine – et misogyne eu égard aux critères et mentalités d’aujourd’hui –, elle a été maintenue à un statut d’élève du maître, masquant abusivement l’originalité de son œuvre et son propre génie créateur. Brillante collaboratrice de Pierre-Paul Prud’hon certes, elle fut avant tout peintre d’histoire à part entière, quant bien même, pour de mauvaises raisons, son œuvre a été dévaluée au fils du temps, comme cela a été le cas de nombreuses créatrices que l'on a trop tardé à redécouvrir. Voir Colette en littérature qui du signer ses premières oeuvres du nom de son mari pour avoir le droit d'être publiée
Catalogue des tableaux présentés dans les Salons
Exposition, rue de Cléry du 30 juin, jour de la Fête-Dieu, jusqu’au 15 juillet (1791) (...) Mlle Mayer
no 34 Quatre tableaux, portraits sur 2 toiles de 10 pouces ; une toile de 12 pouces et un ovale de 2,5 pieds. (Première présentation publique des œuvres de Constance Mayer La Martinière qui confronta son talent à des artistes de la nouvelle génération tels que Marie-Guillemine Leroux de La Ville, Jeanne Doucet de Suriny, Aimée du Vivier, Adèle de Romance (Madame Romany), Mademoiselle Duchosal, Mélanie Le Fèvre, Adélaïde Binart-Lenoir, sa tante par alliance. Avec Messieurs Drolling, Boilly, Huet, Van Daël, Laurent, Landon, etc., Prud’hon ne parut pas à cette exposition).
Salon de 1796 (...) La citoyenne Mayer élève de Suvée, demeure chez son père rue Mélée, n° 65
no 319 : Portrait de la citoyenne Mayer présentant une esquisse du portrait de sa mère (collection Mangon-Laforest, collection parisienne)
no 320 : Un (ou une ?) jeune élève portant un carton sous le bras
no 321 : Un enfant
no 322 : Miniatures sous le même numéro dont le père de l’artiste, médaillon et dessus de boîte
Salon de 1798 (...) Mlle Mayer... rue Mélée n° 65
no 294 : Portrait d’un enfant
no 295 : Portrait d’un enfant tenant un pigeon (peut-être L’oiseau mort, peint sur carton 20x18 5 cm Paris, Drouot, 29/1/1942)
no 296 : Portrait du père de l’auteur (Il s’agit probablement du tableau vendu sous le nom de Greuze dans la vente Prud’hon).
Salon de 1799 (...) Mlle Mayer... rue de la Loi n° 104
no 220 : Une petite fille en prière
no 221 : Une jeune personne surprise par un coup de vent
no 222 : Portrait d’enfant
no 223 : Une petite fille tenant une colombe, miniature peinte à l’huile
Salon de 1800 (...) Mlle Mayer (Œuvres greuziennes)
no 261 : Un portrait en pied d’un homme à son bureau, dessin à la manière noire.
no 262 : Une jeune femme assise sur un banc, sur fond de paysage, dessin à la pierre noire.
no 263 : Une jeune homme représenté en chasseur, mine de plomb et fusain rehaussé de blanc, dessin à la pierre noire (dimensions : 45,1 × 43,9), signé et daté à gauche Constance Mayer 1800. Salon de 1800, no 263. Actuelle collection Aron
Portrait en pied d’un père et de sa fille, par Constance Mayer (1801, Wadsworth Atheneum, USA)
Salon de 1801 (...) Mlle Mayer, élève des citoyens Suvée et Greuze, rue de la Loi vis-à-vis du passage Duchesne
no 237 : Portrait en pied d’un homme appuyé à son bureau. Ce grand tableau (278 × 217) peut être confondu avec le suivant.
no 238 : Portrait en pied d’un père et de sa fille. Il lui indique le buste de Raphaël en l’invitant à prendre pour modèle ce peintre célèbre. Huile sur toile, inventaire Mayer
no 239 : Portrait en pied dessiné au pastel d’un homme d’affaires amateur de musique (70 × 50)
no 240 : Portrait d’une femme assise dans son appartement, dessin au crayon noir, (60 × 58)
Salon de 1802 (...) Mlle Mayer, rue de la Jussienne n° 20
N° ..., Une mère et ses enfants au tombeau de leur père et lui rendant hommage. M. de Goncourt hasarde que Prud’hon y a participé et il donne une date fausse : 1804. Cette œuvre de 1802, comprise dans l’inventaire après décès de Constance Mayer, lui appartenait entièrement.
Salon de 1804 (...) Mlle Mayer, rue de la Jussienne, n° 20
no 319 : Le Mépris des Richesses ou L’innocence entre l’amour et la fortune ou l’Innocence préfère l’Amour à la Richesse Toile de grande dimension (243 × 194) signée et datée en bas à gauche Constance Mayer pinxit 1804, achetée par le prince Youssoupov en 1810. Musée de Saint-Pétersbourg. L’esquisse du Mépris des richesses, La tête de l’Amour, et autres études ont été attribuées à Prud’hon. Également une tête d’étude de La Richesse, réalisée au pastel (55 × 40), qui est une étude préparatoire pour le tableau, exposée au salon de 1804. Collection Bruzard. Cette composition fut gravée par Roger, qui en pendant grava L’Amour séduit l’Innocence, le Plaisir l’entraîne, le Repentir suit de 1810.
Vénus et l’amour endormis caressés et réveillés par les Zéphirs, ou le sommeil de Vénus, par Constance Mayer (1806, Collection Wallace, UK)
Salon de 1806 (...) Mlle Mayer Constance, élève de M. Prud’hon, rue de la Verrerie, n° 24
no 375 : Vénus et l’amour endormis caressés et réveillés par les Zéphirs, ou le sommeil de Vénus. Cette huile sur toile a été peinte en 1805 et valut une médaille d’encouragement à l’auteur, c’est-à-dire Constance Mayer et non Prud’hon. Elle fut acquise par la Couronne en 1808. Vendue en 1886 sous le titre Psyché enlevée par les Zéphyrs. Vente Laurent Richard ; collection Wallace.
no 376 : Portrait en pied de Madame B... mettant ses boucles d’oreille. Ce tableau représentant peut-être Madame de Beaulieu, une amie de l’artiste. Ce tableau de dimension moyenne (42 × 33,5) est jugé d’une facture un peu sèche » par M. La Vaissière, comme le sont les œuvres de l’ancienne élève de Suvée, antérieures à sa rencontre avec Prud'hon. Cela vaut-il alors pour le précédent tableau auquel Prud'hon aurait mis la main ?. Ce tableau a été présenté comme un autoportrait dans la vente de la collection de Madame C. Lelong en 1903. Un dessin dans la collection Herropt, un pastel au Musée du Louvre répètent le sujet du tableau appartenant à M. André Lazard. Un autre dessin de la collection Léon Ferté se rapporte au même motif et Constance Mayer tournant le dos à un grand rideau a la tête penchée dirigée vers la psyché et ajuste de ses deux mains à l’oreille gauche une boucle d’oreille. Œuvre en rapport : Constance Mayer, Étude pour le tableau de Madame B... mettant ses boucles d’oreille, pastel 42 × 33,5, attribué à Prud’hon.Très greuzienvoir le portrait de Madame Baptiste, par Greuze. Analogie avec la toilette lithographiée par Lemercier.
no 377 : Portrait de Mme de V... Voairt ?
Salon de 1808 (...) Mlle Mayer rue Sainte-Hyacinthe n° 25
no 417 ou 147 : Le Flambeau de Vénus. Cette déesse à son réveil invite toute sa cour à venir puiser des flammes à son flambeau. Cette huile sur toile (99,5 × 148), signée C. Mayer, 1808 est ainsi décrite : Cette déesse (Vénus) à son réveil invite toute sa cour à venir puiser des flammes à son flambeau : les amours accourent en foule autour d’elle ; leurs expressions et leurs attitudes annoncent les différents caractères de la passion qu’ils inspirent. L’œuvre a été analysée par MM. Charles Blanc et Charles Clément. Les titres d’origine ont été changés contre la volonté de leur auteur (Psyché au lieu de Vénus, etc.). Acquis par Joséphine en 1808, collections de la reine Hortense. Salenstein (Suisse) Musée Napoléon d’Arenenberg. Il existe une lettre de Prud’hon dans laquelle il affirme que ce tableau est de Mayer et qu’elle seule y travailla.
Salon de 1810 (...) Mlle Mayer, à la Sorbonne
no 554 La Mère heureuse, Louvre. Deux études par Constance Mayer signalées par Gueulette, l’une chez Arsène Houssaye, l’autre chez un marchand de la rue Saint-Lazare (p. 529). Vente Coutant Hauguet, 1889. Une esquisse se trouve au musée Jacquemart-André. Lavallé cite une esquisse de son tableau connu sous le nom de La mère heureuse (Dictionnaire des ventes d’art). Gravé par F. Gérard.
no 555 La Mère infortunée. Salon 1810, Paris, Louvre. Gravé par F. Gérard. Un exemplaire de la lithographie se trouve à l’École des Beaux-arts.
N°… L’amour séduit l’innocence, le plaisir l’entraîne, le repentir suit (97,5 × 81,5). Une note du graveur Roger, en 1840 (annexée au revers du dessin du Fogg) indique que Constance Mayer a largement participé à ce tableau : « le tableau sur toile, fini par Prud’hon, fut commencé par Mlle Mayer » (note originale du graveur Roger citée par Gueulette p. 531). Ancienne collection de la duchesse de Bisaccia. Tableau inventorié le 4 avril 1823, fol. 13 r°v°, puis vente Prud’hon du 13-14 mai 1823. Acquis par Paillet. Puis vente Odiot le 20/02/1847. Voir les ventes Paillet de septembre 1821 et 1823. M. La Veissière suppose que Constance aurait calqué la gravure en vue d’un tableau plus petit qu’elle aurait vendu à Saint, le miniaturiste.
Salon de 1812 (...) « Mlle Mayer, à la Sorbonne »
no 631 Une jeune Naïade voulant éloigner d’elle une troupe d’Amours qui cherchent à la troubler dans sa retraite (181x141). Inventaire Mayer–Mangon-Laforest (Une jeune Naïade lutinée par des amours). Localisation actuelle : Cluny, Musée d’art et d’archéologie.
Portrait de Mme Élise Voiart, par Constance Mayer (1814, Musée de Nancy)
Salon de 1814 (...) Mlle Mayer, à la Sorbonne
no 681 L’heureuse mère (2e expo)
no 682 La mère infortunée (2e expo)
no 683 Portrait de Mme Élise Voiart (114 × 92). Ce portrait réalisé en 1811, précédé d'une belle version au pastel, de petite dimension (0,58 × 0,48), a été légué par les descendants du modèle au Musée de Nancy. L’œuvre a depuis été gravée par Marie Edmée et par Louis Benoit (1869). L’état de conservation moyen de cette peinture tient au bitume dont Constance Mayer faisait un ample usage, à l’exemple de Prud’hon. De plus, les pommades particulières qu’elle employait ont parfois accéléré la dégradation des toiles, rendant leur restauration presqu'impossible.
no 684 Portrait d’Émilie Prud’hon en élève de la maison royale de Saint-Denis. Chez Madame Quoyeser née E. Prud’hon, morte à Amiens à 94 ans. Vente X..., le 01/06/1928. Dessin pour un portrait en buste de Mademoiselle Émilie Prud’hon, 35x27, vente Boisfremont no 63, 09/04/1870
Portrait d'Amable Tastu, par Constance Mayer (1817, Musée de Metz)
Salon de 1817 (...) Mlle Mayer, à la Sorbonne
no 565 Madame Dufresne, femme du restaurateur de tableaux. L’étude préalable pour la tête, au pastel, a été donnée à Prud’hon ce qui n’est en rien justifié – ni par le style de cette œuvre ni par les documents –, si ce n’est qu’il a été mis dans le commerce sous le nom de Prud’hon et que cette attribution a été entérinée. L’étude pour la tête de Madame Dufresne est également donné à Prud’hon par S. Laveissière (no 202) alors que, à l’évidence cette œuvre de facture greuzienne est incontestablement de la main de Constance Mayer qui signe le tableau correspondant. Il en est de même pour l’étude de visage du portrait de Madame B… accrochant ses boucles d’oreille, attribué par le Louvre à Prud’hon mais qui est tout à fait dans la manière de Constance Mayer qui signe la version à l’huile de ce portrait. On note d’ailleurs à ce sujet une contradiction de M. La Vassière qui écrit de ce tableau (salon 1806) qu’il est de « facture sèche comme le sont les œuvres de l’ancienne élève de Suvée antérieures à sa rencontre avec Prud’hon » (p. 182). On ne peut dans ce cas soutenir que Prud’hon a mis la main au Sommeil de Vénus présenté la même année.
no 566 Portrait de Mme Amable Tastu. Il existe une version au pastel (ancienne collection de Madame Vavin, descendante du modèle) au Musée de Metz.
Salon de 1819 (...) Mlle Mayer, à la Sorbonne
no 809 Le Rêve du bonheur : deux jeunes époux dans une barque avec leur enfant sont conduits sur le fleuve de la Vie par l’Amour et la Fortune24,25. Huile sur toile (132 × 184) signé Constance Mayer daté 1819. Un de ses plus beaux tableaux. Il date d’une époque où elle a assimilé les leçons de son maître, moelleux de la forme, tons argentés frais et laiteux dont Prud’hon avait le secret. Acquis par Louis XVIII en 1819. Gravure in GBA, 2e période, t. XX, p. 342. La barque de l’amour ? Tableau au Louvre et au palais de Compiègne. Esquisse au Musée de Lille par Prud’hon. Dessin de la femme endormie attribué à Prud’hon à l’École des Beaux arts
Portrait de Sophie Fanny Lordon, par Constance Mayer (1820, coll. part.)
Salon de 1822 (...) Mlle Mayer
no 917 Portrait de Elisa Coudray, future Madame Brouardel âgée de 8 ans, dit d’une jeune fille jouant avec un chat. Vente, 27 mars 1996 (44 × 46).
no 918 Portrait de Mme B...
no 919 Portrait de Mlle Laure, devenue en 1823 Madame Milne-Edwards
no 920 Portrait de Mlle Sophie Lordon (1820). Collection de Madame Ducroquet, sa fille, puis collection de Madame Levasseur. Gravé GBA, 2e période, t. XIX, p. 478. Gravé par Auguste Mongin.
Œuvres non présentées aux Salons, classées par ordre alphabétique
L’Amour choisissant des petits cœurs, huile sur toile (40x30). Vente Sotheby's à Amsterdam le 03/12/1989, donnée au Cercle de Constance Mayer
L’Amour séduit l’Innocence, le Plaisir l’entraîne, le Repentir suit, esquisse à l’huile datée 1810, traditionnellement donnée à Prud’hon. Les études préparatoires de La tête de l’Amour, et de La tête de la Richesse, au pastel (55 × 40), provenant de la collection Bruzard, ont été attribuées à Prud’hon. Voir Salon 1804. L'œuvre a été gravée par Roger qui prétend à tort que le tableau a figuré au Salon de 1810 et il l’attribue (à tort) à Prud’hon en prétendant que « le tableau sur toile fut peint par Prud’hon et seulement commencé (sic) par Mlle Mayer ». Prompts à diminuer le talent de Constance Mayer, les Goncourt ont aussitôt retiré ce tableau de Constance de leur catalogue.
L’Amour séduit l’Innocence huile sur toile (46,5 × 36), réplique du précédent, œuvre issue de l’ancienne collection Trégoin et acquise en 1906 par le Musée des Beaux Arts de Rennes.
Ange et amours, huile sur panneau de 20x17 passée à la vente Tajan le 22/3/2002
Ange, étude à la craie blache sur papier de 22x29 passée à la vente du 23 novembre 1996 (ein fliegender nackter Engel)
L’ange Gabriel de l’annonciation, crayon noir et blanc sur papier bleu, 27x18 cm (ou 24,2x17,7), vers 1810, conservé au Musée des Beaux arts de Dijon (ou Magnin).
L’Annonciation à Zacharie, huile sur panneau de 26,5x38.
L’archange Gabriel de l’Annonciation, huile sur toile, de 1810, musée Pouchkine en Russie.
Tête de l’archange Gabriel toile de 53x45 portant au revers : Mlle Mayer, année 1810, pendant de la vierge de l’Annonciation de Prud’hon, conservée au Musée des Beaux-arts de Moscou.
La barque, œuvre non identifiée passée à la vente Rouart, les 9 et 10 décembre 1912
L’élégante, huile sur toile de 130x100 non localisée.
L’enfant malade, par Constance Mayer, élève de Greuze selon une inscription sur parchemin logé dans le cadre, non localisé.
L’enlèvement de Psyché, réplique du tableau de Prud’hon par Constance Mayer. La version originale de Prud’hon appartenait à la fin du xixe siècle à la comtesse de Sommariva (issu de la vente Laurent-Richard en mai 1878). Gravé à l’eau-forte par Lemaire. (Gueulette, p. 531)
L’épave…
Étude de nu, crayon (20 × 30), vente du 17/05/1993.
La famille malheureuse, ou l’Ouvrier mourant, huile sur toile (115 × 85), figurant dans la succession de Constance Mayer, puis dans la collection de Madame Mangon-Laforest, sœur de l'artiste, puis dans la collection Jacobi. Ce tableau a été présenté à l’Exposition des arts au début du siècle (Catalogue, Paris, 1891, p. 65, no 491). Cette œuvre est ensuite passée à la vente Gentili di Guiseppe le 23-24/04/1941 (no 64) où il fut bien entendu annoncé comme étant une œuvre de Prud’hon, puis à nouveau en vente à Paris Drouot sous le titre Une famille dans la désolation, le 19/03/1943. Repassé en vente sous le nom de Constance Mayer le 07/05/1976 chez Tajan. Dans son catalogue sur le peintre Prud’hon (Prud’hon ou le Rêve du bonheur, Paris, RMN, 1997), M. Sylvain Laveissière rappelle que Prud’hon, apprenant la publication d’une lithographie qui lui attribuait Une famille dans la désolation, écrivit le 6 mai 1822 à François Grille, directeur du journal L’Album, qu’il destinait le prix de ce tableau à élever un monument funéraire sur la tombe de Constance Mayer : « Le sujet qui se présente, affirme-t-il, est de l’invention de Mlle Mayer, mon amie ; il avait été commencé par elle et je l’ai terminé par suite de sa mort funeste et trop imprévue. C’est une fleur à jeter sur sa tombe et à joindre à celles qui composent la couronne de gloire que son pinceau gracieux et distingué lui a mérité ».
Famille partant en exil : dessin à la craie passé en vente à Chelsea, en Grande-Bretagne, le 31/10/2001.
Une femme et une jeune fille versant des larmes sur une urne funéraire, huile sur toile citée dans l’inventaire de la succession Constance Mayer, prisé pour la somme de 40 francs.
Le flambeau de Vénus, esquisse peinte à l’huile sur bois de 21x30, étude préparatoire au tableau de Constance Mayer présenté au salon de 1808. Cette esquisse est passée comme une œuvre de Prud’hon chez le marquis de Maison puis revenue au duc d’Aumale. Musée de Chantilly.
L’heureuse famille: œuvre de 97x72 passée à la vente Beaussant Lelievre le 27 avril 2001.
Jeune femme au ruban bleu, huile sur panneau de 49x36 attribuée, vente Paris Drouot (Tajan) le 19/2/1999
Jeune femme, œuvre de 38x31, attribuée à Constance Mayer et passée en vente à Goteborg en Suède le 24/11/2001.
Jeune fille nue près d’un ruisseau, œuvre de 28,5x20,5 présentée à l’Exposition des femmes peintres du xviiie siècle. En 192 ?
La jeune fille peintre, esquisse à l’huile sur panneau, vendue à Paris le 22 octobre 1948 était peut être une préparation de l’autoportrait de 1796.
Jeune fille au chapeau de paille dessin à la sanguine passé en vente à Paris le 4 juin 1947.
Le Mépris des richesses ou l’Innocence préfère l’amour à la Richesse, dessin conservé à Chantilly.
La mère abandonnée ou la mère infortunée Cette esquisse datable de 1811 est en rapport avec le tableau correspondant exposé deux fois et acquis par l’État avec son pendant. Voir le Moniteur universel 1811, p. 26. Vendu chez Christie Londres le 9 juillet 1993.
La mère heureuse, esquisse, pendant de la précédente, passée à la vente Laville en 1818. Aujourd’hui au Musée Jacquemart-André.
La mère heureuse, dessin vente Drouot du 18 octobre 2007 (passé au carreau 6x8).
La mort de Virginie attribué à Prud’hon dans le Catalogue des arts au début du siècle, 1891, p. 65 (n° 490) : peut-être à rapprocher de Le naufrage de Virginie, attribué à Prud’hon (Louvre). Voir aussi plus bas Scène de naufrage.
Naiade, huile sur toile, esquisse, 46,5x38, vente du 14 décembre 1992
Naiade lutinée par les Amours, esquisse à l’huile (aussi attribuée à Prud'hon) de 27x22 cm, étude préparatoire au tableau de Constance Mayer exposé en 1812. Ancienne collection de Boisfremont en 1870. Acquis en 1903 (par le Louvre ?)
Nature morte with two steins on a draped table: huile sur toile de 68,5x56 cette œuvre est passée en vente le 2/4/1996 chez Sotheby New York,
Nymphe et Amours: cette œuvre est passée à la vente Paul Gravier les 3 et 4 mai 1923 puis à la vente du baron E. Leonino le 14 avril 1937.
L’oiseau mort: ce petit tableau peint sur carton, de 20x18 5 cm, est passé en vente à Paris Drouot, le 29 janvier 1942
O les jolis petits chiens, dessin collection de M. Bellanger – qui céda le portrait dessiné de Constance Mayer au Louvre -et cité par Gueulette
Phrosine et Mélidor : cette toile (28,5x20,5) est une réplique de la composition célèbre de Pierre-Paul Prud’hon. Exposition des femmes peintres du xviiie siècle en 1926, collection Maurice Magnin. Dijon musée Magnin, catal. Magnin b 465. Version par Prud’hon à Bordeaux
Portrait de femme assise, pierre noire de 47x37, vente du 19/3/1999
Portrait d’Ange Lucie Scholastique Anceaume, huile sur toile, 1820, 74x60, ventes du 16 juin 2000 puis vente Piasa, le 28 mars 2001.
Portrait de femme, pastel de 42x24 acquis autrefois par le Louvre à la La vente Bruzard comme portrait de Constance mayer « les cheveux retombant sur le front, la tête penchée de trois quarts tournée à droite » (Pilon le rapproche du dessin crayon,s noir et blanc avec rehauts de pastel de la col. Gabriel Hanotaux, d’attribution incertaine selon Guiffrey).
Lien
http://youtu.be/ltR7KQgXDeU
Posté le : 08/03/2014 23:06
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Honoré Gabriel Riqueti Comte de Mirabeau |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
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Le 9 mars 1749 au Bignon-Mirabeau naît Honoré Gabriel Riqueti, comte de Mirabeau,
plus communément appelé Mirabeau, simultanément ou successivement révolutionnaire français, ainsi qu’écrivain, diplomate, franc-maçon, journaliste et homme politique français.
Surnommé "l'Orateur du peuple " et " la Torche de Provence", il reste le premier symbole de l’éloquence parlementaire en France. Il meurt à 42 ans le 2 Avril 1791 à Paris
Un noble déclassé adversaire de l'absolutisme
"Ne vous effrayez pas" dit-on à son père le marquis, avant de lui montrer l'héritier de son nom, fort vigoureux mais affreux de visage. Sans illusions, le marquis écrivait à son frère le bailli : " Ton neveu est celui de Satan. Une petite vérole mal soignée acheva de donner à Mirabeau un physique effrayant ; il dira lui-même :" Quand je secoue ma terrible hure, il n'y a personne qui osât m'interrompre. " À quinze ans, il est "gauche dans ses manières, disgracieux dans sa tournure, sale dans ses vêtements" ; il aime parler, mais agace par son ton tranchant et sa suffisance. Il a "l'air d'un paysan".
Sa jeunesse est orageuse. Son père, irrité de ses débauches et de ses prodigalités, le fait plusieurs fois emprisonner. L'enlèvement de Sophie de Monnier lui vaut de passer trois ans au donjon de Vincennes, où il écrit des Lettres à Sophie en 1792 et un Essai sur les lettres de cachet et les prisons d'État en 1782. À la veille de la Révolution, il se lie avec le duc d'Orléans, pour qui il a peut-être travaillé. Rejeté par la noblesse, il est élu député aux États généraux par le tiers état d'Aix.
Il s'impose aussitôt par son éloquence prestigieuse, son intelligence et même sa laideur impressionnante.
Dans un siècle où les apparences sont tout, le comte de Mirabeau est déjà un déclassé : on ne reconnaît pas en lui le gentilhomme. Entré au service, en 1767, dans un régiment cantonné à Saintes, il fait scandale : dettes de jeu, promesse de mariage à une fille du peuple séduite, brouille avec son colonel, désertion enfin. On l'enferme six mois dans la citadelle de l'île de Ré. Mais Mirabeau ne perdra plus jamais ses goûts de jeune débauché : inconduite sans grâce, ni choix, ni délicatesse, excès de table et de boisson, dépenses effrénées malgré ses dettes criardes. Capitaine de dragons en 1771, il quitte l'armée, épouse après une vilaine intrigue une héritière provençale et s'établit au château de Mirabeau : quinze mois après, menacé de contrainte par corps, une lettre de cachet l'en met à couvert. Tout au long de sa vie, l'arbitraire royal évitera à Mirabeau les condamnations régulières. Assigné à résidence à Mirabeau même, il est cependant interdit comme prodigue et le restera jusqu'à sa mort. Mais il prolonge ses frasques : en 1774, à Vence, où il est allé voir une de ses sœurs avec laquelle ses relations sont au moins équivoques, il se bat aux poings contre un gentilhomme du lieu. Condamné à un blâme, peine symbolique mais infamante, il est derechef enfermé par lettre de cachet au château d'If puis au fort de Joux, en Franche-Comté. Il profite d'un régime adouci pour séduire Sophie de Ruffey, jeune femme de vingt et un ans mariée au sexagénaire marquis de Monnier. C'est un roman d'amour et une odyssée : les deux amants fuient à Amsterdam en 1775. Suivent trois années de détention. Mirabeau lit et écrit.
En 1775, au château d'If, il avait composé un Essai sur le despotisme inspiré de Rousseau ; à Vincennes, il est éclectique, s'essaye à tous les genres, depuis un pamphlet contre les lettres de cachet jusqu'à l'Erotika Biblion. Sa méthode de travail se fixe alors et ne variera plus. Il n'a pas grande imagination à partir de rien ; il exprime difficilement sa propre pensée surtout par écrit. Mais son esprit agile tire aisément parti du travail d'autrui, le modifie, y met sa marque, se l'approprie. C'est son talent. D'où la nécessité de plagier ou d'avoir des collaborateurs : après 1789, Mirabeau disposera d'un véritable atelier d'auteurs à son service. Il ne sera jamais un véritable écrivain ni un vrai orateur ; ce sera toujours un littérateur, un parleur. Son père le dépeignait très tôt comme "la pie des beaux esprits et le geai des carrefours". Sorti de Vincennes, Mirabeau participe aux scandaleuses disputes familiales puis, prestement réhabilité par les juges franc-comtois, il va plaider lui-même, à Aix-en-Provence, contre sa femme qui obtient, malgré lui, un jugement de séparation. L'éloquence de l'avocat improvisé est remarquée, mais Mirabeau est tout à fait discrédité. Pour vivre, il se fait journaliste financier avec un succès médiocre : il est "à la solde de l'agio ", selon son père ; pour Grimm, qui dénonce sa vénalité, c'est "l'Arétin moderne".
Il attaque les ministres, mais, en fait, n'est que l'agent de spéculateurs en Bourse. Mêlé à de sordides intrigues diplomatiques, il va à Berlin dans le dessein, entre autres, de fournir une maîtresse au roi de Prusse ; il échoue, mais écrit une étude sur La Monarchie prussienne : ce n'est qu'un éloge du grand Frédéric, mais le sujet est à la mode, et l'auteur en tire une meilleure réputation. Mirabeau ne s'occupe plus dès lors que de politique. Élu aux États généraux par le tiers état d'Aix-en-Provence — car la noblesse n'a pas voulu de lui — il est mal reçu à Versailles parmi ses collègues et dans le public. Mais, après son éclat de désobéissance face au marquis de Dreux-Brézé, Le 23 juin 1789, au nom de ses collègues refusant d'obéir au roi, il apostrophe le marquis de Dreux-Brézé par des mots célèbres :
"Allez dire à votre maître que nous sommes ici par la volonté du peuple et que nous n'en sortirons que par la force des baïonnettes." Il contribue à la nationalisation des biens du clergé. Voulant une monarchie constitutionnelle mais forte, il réclame – sans succès – le veto absolu pour le roi. En mai 1790, il entre secrètement au service de Louis XVI, qui le pensionne.
il est le tribun du parti patriote. Il ne sera pourtant jamais autre chose. Si les auteurs royalistes lui jettent son passé au visage, l'Assemblée nationale, en novembre 1789, le vise directement en interdisant à ses membres de devenir ministres. Par la volonté même de ses amis, Mirabeau n'est que l'écho sonore de la Révolution alors qu'il rêve de gouverner. Or, très vite, dès le printemps 1790, il est dépassé par le courant révolutionnaire. Quand, en mai 1790, il se vend à la cour qui éponge ses dettes, il ne se renie pas. Dans une suite de notes hebdomadaires, il conseille à Louis XVI de terminer la Révolution. Son plan prévoyait que le roi, réfugié loin de Paris au milieu d'une force armée loyale, n'aurait pas cherché à rétablir l'Ancien Régime (Mirabeau était soupçonné de vouloir prendre la place vacante de Necker. Ce projet était trop audacieux pour la faiblesse de Louis XVI.
Enfance
Cinquième enfant et second fils de Victor Riqueti, marquis de Mirabeau, économiste de renom, et de Marie-Geneviève de Vassan, Mirabeau est issu d'une famille de la noblesse provençale.
Selon Victor Hugo, né onze ans après la mort de Mirabeau, ce dernier était d'une "laideur grandiose et fulgurante". Il est né avec un pied tordu, deux grandes dents et surtout une tête énorme, ce qui a fait dire qu’il était hydrocéphale. Il a également la langue enchaînée par le filet. Avant de présenter l'enfant à son père, la nourrice le prévient :" Ne vous effrayez pas". Et l'accoucheur d'ajouter : "Il aura beaucoup de peine à s'exprimer ".
À l'âge de trois ans, il est défiguré par une variole mal soignée ; son visage en garde de profondes cicatrices. Son enfance est marquée par la sévérité de son père qui n'a pas d'affection pour lui. Il est placé par son père chez l'Abbé Choquard à Paris. Il est emprisonné sur l'Île de Ré par lettre de cachet pour dettes. En 1754, son père écrit à son frère, le bailli de Mirabeau : "Ton neveu est laid comme celui de Satan". Il a également pour habitude de l'appeler "Monsieur l'ouragan".
Débuts tumultueux
Il étudie à la faculté de droit de l'université d'Aix-en-Provence où il fréquente, notamment Jean Étienne Marie Portalis, futur rédacteur du code civil.
En 1768, il est incorporé à un régiment, mais contracte des dettes, ce qui provoque de nouveau la colère de son père. Il gagne une réputation de libertinage :" Mais le monde ne pardonna pas à Mirabeau cette sorte de férocité, d'exaspération physique que remplaçait chez lui la légèreté du libertinage à la mode : une fougueuse nature éclatait dans ces vices, au lieu de la gracieuse corruption qu'on était accoutumé à admirer".
Après avoir participé à la campagne de Corse en 1768-1769, il épouse Émilie, fille du puissant marquis de Marignane, qui avait refusé sa main au comte de Valbelle. Ils ont un fils, Victor, mort en bas-âge en 1778.
Emprisonnement à Vincennes et au fort de Joux
Pour le soustraire à ses créanciers, son père le fait plusieurs fois enfermer au fort de Vincennes, et finalement exiler en 1775 au château de Joux, en Franche-Comté. Là, Mirabeau use de son charme auprès du gouverneur pour se rendre de nombreuses fois à Pontarlier : à l'occasion des fêtes organisées pour le sacre de Louis XVI de France, il y rencontre Sophie de Monnier, jeune femme mariée au marquis de Monnier, président de la chambre des comptes de Dole, et de près de cinquante ans son aîné, qui devint sa maîtresse. Ils s'enfuient tous deux aux Provinces-Unies, tandis qu'on les juge à Pontarlier par contumace, Sophie sera condamnée à l'enfermement à vie dans une maison de repentance pour crime d'adultère, Mirabeau à mort pour rapt et séduction.
Durant sa fuite, en 1776, Mirabeau publie son Essai sur le despotisme, qui dénonce l’arbitraire du pouvoir royal : "le despotisme n’est pas une forme de gouvernement […] s’il en était ainsi, ce serait un brigandage criminel et contre lequel tous les hommes doivent se liguer. "Les deux amants seront rattrapés à Amsterdam: Sophie arrêtée, Mirabeau se livrera. Après avoir mis au monde une fille, prénommée Gabrielle Sophie, elle est condamnée à être enfermée au couvent des Saintes-Claires, à Gien, où elle est effectivement conduite en 1778. Lui échappe au bourreau, mais retourne, à cause d'une autre lettre de cachet, au donjon de Vincennes, durant quarante-deux mois. Gabrielle Sophie sera confiée à une nourrice de Deuil et décédera en 1780 sans que son père n'ait jamais pu la connaître.
Mirabeau est donc emprisonné au donjon de Vincennes de 1777 à 1780. Il y rencontre Sade, qui y est enfermé à la même époque. Il y écrit beaucoup : des lettres, notamment à Sophie de Monnier, publiées en 1792 sous le titre de Lettres à Sophie, chef-d’œuvre de la littérature passionnée, ainsi qu’un virulent libelle contre l’arbitraire de la justice de son temps, Des Lettres de cachet et des prisons d'État, mais aussi une œuvre érotique particulièrement crue.
Des Lettres de cachet et des prisons d'État sera publiée en 1782. Les décès coup sur coup de ses deux seuls petits-enfants, Victor et Gabrielle Sophie, adoucit Mirabeau père, qui ne souhaite pas que sa lignée s'éteigne. Il accepte de faire libérer son fils aîné, à condition de détenir une autre lettre de cachet qui pourrait le renvoyer en prison : Mirabeau fils accepte la condition, et doit lui-même écrire aux ministres pour appuyer la requête paternelle.
Il est donc libéré le 13 décembre 1780, mais reste sous la tutelle vigilante de son père. Celui-ci le force notamment à demander une lettre de cachet contre Briançon, un de ses anciens amis, et surtout à le soutenir contre sa propre mère, en procès contre son mari au sujet de son héritage. En 1781, Mirabeau fuit Paris et ses créanciers ; il se rend à Gien, où il voit Sophie dans son couvent, mais repart bientôt et ne la reverra plus. Sophie, bien que libre en 1783, après le décès du marquis de Monnier, restera près du couvent de Gien, et se donnera la mort en 1789. Se réconciliant avec son père, qui commence à voir en lui la puissance politique et l'intelligence, Mirabeau se concentre désormais sur l'absolution de ses différentes condamnations. S'il ne purge pas sa peine avant mai 1782, il devra 40 000 livres de dommages et intérêts ; il se livre donc le 8 février 1782 à Pontarlier, et demande l'absolution aux juges. Sa défense est assez simple : une femme mariée ne peut être victime de rapt, et Sophie l'a suivi parfaitement librement, la séduction ne pouvant donc être retenue.
Sa femme demande la séparation de corps en 1782 et est défendue par Portalis. Mirabeau défend sa propre cause dans ce procès qui défraie la chronique. Il le perd, après une joute oratoire, assez hostile, entre les deux orateurs. Mirabeau ne montre pas de ressentiment à l'encontre de Portalis car, non seulement il reconnaît publiquement ses qualités oratoires et sa loyauté, mais, de surcroît, il le consultera plus tard sur une affaire et demandera son appui lors de la campagne électorale de 1789 pour les états généraux, en Provence.
Débuts en politique
En juin 1786, Talleyrand, avec qui il est lié, lui obtient une mission secrète à Berlin, où il reste six mois pour le compte du Contrôleur général des finances de Louis XVI, Charles Alexandre de Calonne. Il tente en vain d'être nommé à un vrai poste diplomatique. A son retour en janvier 1787, furieux de n'avoir rien obtenu, il publie un pamphlet Dénonciation de l'agiotage, mars 1787 qui entraîne une lettre de cachet et le contraint à fuir à Liège.
Il fait partie en 1788, entre autres avec Brissot, Clavière et Condorcet, des fondateurs de la Société des amis des Noirs, créée pour l'abolition immédiate de la traite des Noirs et progressive de l'esclavage dans les colonies.
Le député du Tiers État et le tribunal
Mirabeau se présente en Provence aux élections des États généraux de 1789. Repoussé par la noblesse, il publie un discours véhément adressé aux nobles provençaux. Il est alors nommé par le Tiers état, à Aix et à Marseille.
Le 7 mai 1789, le Courrier de Provence, le journal que le nouveau député publie depuis le 2 mai, est saisi. Une interdiction de publier les comptes-rendus des séances des États généraux est édictée. Mirabeau n’en tient pas compte et continue à publier le compte-rendu des séances de l’Assemblée, ainsi que les analyses des questions politiques à l’ordre du jour, d’abord sous le titre Lettres du comte Mirabeau à ses commettants du 10 mai au 25 juillet 1789, puis sous le titre Courrier de Provence, qui paraît encore après la mort de son fondateur jusqu’au 30 septembre 1791.
Lors de la séance royale du 23 juin 1789, Mirabeau fait une réponse à Henri-Évrard, marquis de Dreux-Brézé, grand maître des cérémonies, venu apporter l’ordre de dissolution de l’Assemblée constituante signé par le roi Louis XVI, que le Moniteur rapporte deux jours plus tard en ces termes :
"Oui, Monsieur, nous avons entendu les intentions qu’on a suggérées au Roy ; et vous qui ne sauriez être son organe auprès des États-Généraux, vous qui n’avez ici ni place ni voix, ni droit de parler, vous n’êtes pas fait pour nous rappeler son discours. Cependant, pour éviter toute équivoque et tout délai, je vous déclare que si l’on vous a chargé de nous faire sortir d’ici, vous devez demander des ordres pour employer la force ; car nous ne quitterons nos places que par la puissance des baïonnettes."
La tradition la ramenant à «Allez dire à ceux qui vous envoient que nous sommes ici par la volonté du peuple, et qu’on ne nous en arrachera que par la puissance des baïonnettes ". Il ne tarde pas à devenir l’un des plus énergiques orateurs de l’Assemblée nationale et de la société des Jacobins.
Le surnom d’hercule de la liberté lui est donné par l'abbé Sieyès. À la sortie de l'Assemblée nationale, alors que la foule l'applaudit vivement, il proclame en désignant Mirabeau: " Vive, vive l'hercule de la liberté". Montrant son ami en retour, ce dernier répondit " Voilà Thésée ".
Le 9 juillet 1789, il rédige une adresse au roi pour lui demander de retirer les troupes étrangères massées autour de Paris.
Mirabeau, député du Tiers État
Le 8 mars 1790, il prononce au club des Jacobins un discours resté longtemps inédit contre la traite des Noirs, dont une formule "bières flottantes" dénonçant les navires négriers fera mouche puisqu'elle sera reprise, légèrement déformée en "longues bières", par Brissot en février 1791, puis par Robespierre en avril 1793. Il défend ensuite le système du concours des pouvoirs en matière de paix et de guerre en mai 1790 5 mois plus tard, en octobre 1790, il prononce un vibrant discours où il propose que la couleur blanche soit remplacée par les couleurs bleu, blanc et rouge sur les bâtiments de la marine royale, les matelots devant maintenant crier "Vive la nation, "la loi et le roi" au lieu de "Vive le roi". Au cours de son discours, les royalistes radicaux expriment leur opposition.
Retournement
La dégradation de la monarchie détermine son revirement politique. Il devient le plus solide appui de Louis XVI et de Marie-Antoinette, en étant notamment le conseiller privé de Louis XVI, fonction pour laquelle il se fait rémunérer en livres d'or par heure.
Décès
En avril 1791, il était, pour Mirabeau, temps de mourir.Sa mort prématurée 2 avril est un deuil national.
Sa mort à Paris, le 2 avril 1791 provoque une grande affliction du peuple. C'est la suite d'une maladie que certains attribuent à un empoisonnement, d'autres à sa vie de débauché. La rue où il meurt, rue de la Chaussée-d'Antin est rebaptisée rue Mirabeau . Le 4 avril, après une cérémonie religieuse dans l'église Saint-Eustache, où Joseph-Antoine Cerutti prononce son oraison funèbre, son corps est transporté en grande pompe au Panthéon et y reste jusqu’au 12 septembre 1794, 26 fructidor an II.
Mais la découverte de l’armoire de fer en novembre 1792 révèle qu’il avait pris clandestinement contact avec le roi et sa cour. Espérant être ministre de la monarchie constitutionnelle, il avait prodigué ses conseils et donné des informations. Un comité est chargé d'examiner l'accusation. La Convention décide d'exclure sa dépouille du Panthéon. Elle y est remplacée par celle de Marat. Transportée au dépôt mortuaire du grand cimetière de Saint-Etienne-du-Mont, Sainte-Catherine dans le 5°, très voisin du Panthéon, cimetière désaffecté en 1833, on retira le corps du cercueil de plomb et on l’y inhuma. En 1798, sa sœur procéda à son exhumation et l’inhuma au cimetière de Clamart de manière anonyme. Malgré des recherches entreprises en 1889, ils ne seront pas retrouvés.
Les papiers personnels de la famille Riquetti de Mirabeau et de Honoré-Gabriel de Riquetti, comte de Mirabeau sont conservés aux Archives nationales sous la cote 119AP
Citations de Mirabeau
Plat commémoratif de la mort de Mirabeau. Vers 1791, Musée Carnavalet, Paris.
La mémoire collective se souvient de Mirabeau pour :
"Les emprunts qu’a faits Necker à Genève "doivent être considérés au nombre des plus chers, des plus mal organisés et des plus ruineux que la France ait été contrainte de payer".
Il faut proclamer des axiomes tellement simples, évidents et féconds qu’il serait impossible de s’en écarter sans être absurde. À propos de la Déclaration Des Droits de l'Homme.
Il existe quelqu’un de pire que le bourreau, c’est son valet.
La présomption une fois déroutée dans un sot cause la confusion et la haine, dans une âme honnête elle opère la reconnaissance et la docilité. Ce fut mon cas. Je priai mon maître de s’expliquer et de m’instruire, car j’étais un pauvre jouvenceau de quarante-deux ans. à propos de sa rencontre avec François Quesnay
Êtes-vous Bretons ? Les Français commandent. Discours à l’Assemblée Constituante du 9 janvier 1790.
Ne faut-il pas qu'un petit nombre périsse pour sauver la masse du peuple ? Discours sur les finances, cité par le Robert
Il faut décatholiciser la France afin de la démonarchiser et la démonarchiser pour la décatholiciser
Allez dire à ceux qui vous envoient que la force des baïonnettes ne peut rien contre la volonté de la nation Phrase adressée au chef de cérémonie, demandant la dispersion des membres du tiers état de l'Assemblée Nationale lors de la séance du 23 juin 1789.
Tout citoyen a le droit d’avoir chez lui des armes et de s’en servir, soit pour la défense commune, soit pour sa propre défense, contre toute agression illégale qui mettrait en péril la vie, les membres ou la liberté d’un ou plusieurs citoyens. Proposition d'un article lors de la rédaction de la Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen
Le droit est souverain du monde .
Œuvres de Mirabeau
Discours
1785 : Dénonciation de l’agiotage au roi et à l’assemblée des notables
1787 : Suite de la dénonciation de l’agiotage au roi et à l’assemblée des notables
10 mai 1789 : Sur la liberté de la presse
26 septembre 1789 : sur la Contribution du quart
6 mars 1790 : Au club des Jacobins, discours contre la traite des Noirs.
20 et 22 mai 1790 : sur le Droit de paix et de guerre
novembre 1790 et janvier 1791 : sur la Constitution civile du clergé
février 1791 : sur l’Émigration
Œuvres
Essai sur le despotisme, publié anonymement - 1775 Londres ;
Lettres originales de Mirabeau, écrites du donjon de Vincennes, pendant les années 1777, 1778, 1779 et 1780, contenant tous les détails sur sa vie privée, ses malheurs et ses amours avec Sophie Ruffei, marquise de Monnier, recueillies par Pierre Louis Manuel,
Errotika Biblion, Abstrusum excudit, Rome pour Paris critique par Jean-Pierre Dubost sous le titre Erotika Biblion, Honoré Champion, Paris, 2009].
Ma Conversion, Paris, 1783 réédité notamment sous le titre Le Libertin de qualité ; repris dans Romanciers libertins du XVIIIe siècle, Tome II, Bibliothèque de la Pléiade, Paris 2005
Considérations sur l’ordre de Cincinnatus, ou Imitation d’un pamphlet anglo-américain, suivies… d’une Lettre… du général Washington… et d’une Lettre de feu M. Turgot,… au Dr Price sur les législations américaines, Londres, 1784,
Lettres à M. Lecoulteux de la Noraye sur la Banque de Saint-Charles et la Caisse d'escompte, Paris 1785
Sur les actions de la Compagnie des eaux, Paris, 1785
Le Rideau levé ou l’éducation de Laure, 1786,L'attribution traditionnelle ce cet ouvrage à Mirabeau est fortement contestée par Jean-Pierre Dubost
Sur Moses Mendelssohn, sur la réforme politique des juifs et en particulier sur la Révolution tentée en leur faveur en 1753 dans la Grande-Bretagne, Londres, 1787,
De la monarchie prussienne sous Frédéric le Grand, vol. 1, Londres, 1788
Arlequin réformateur dans la cuisine des moines, ou Plan pour réprimer la gloutonnerie monacale, 1789, Rome
Élégies de Tibulle, suivies des Baisers de Jean Second - 2 Volumes - Traduction de Mirabeau - Paris, 1798
Chefs-d'œuvre oratoires de Mirabeau, précédé d'une notice biographique, tome Premier, éd. Collin de Plancy, 1822
L’œuvre érotique du comte de Mirabeau, (inclut Erotika Biblion, Ma Conversion, Hic et hec paternité contestée, Le Rideau levé, ou l’éducation de Laure paternité contestée, Le chien après les moines, Le degré desâges du plaisir) introduction, essai bibliographique et notes de Guillaume Apollinaire, Bibliothèque des curieux, Paris, 1921 ;
Condamnations
D'abord emprisonné en 1774 au Château d'If, il est assigné à résidence au Fort de Joux en mars 1775, s'enfuit, mais il est de nouveau emprisonné de 1777 à 1780 au Château de Vincennes. Il est définitivement libéré en 1780.
Références
L'écrivain Alexandre Dumas, père met en scène Mirabeau dans plusieurs de ses romans historiques ayant trait à la période révolutionnaire, dans la "série" romanesque intitulée Mémoires d'un médecin.
Armoiries
D’azur, à la bande d’or, accompagnée en chef d’une demi fleur de lis d’argent, défaillante à dextre et florencée du même, et en pointe de trois roses du dernier
Liens
http://youtu.be/xXCAYdVb3_0 2000 ans d'histoire Mirabeau
http://youtu.be/PYiLa_5eQO4 Mirabeau à l'assemblée Nat 1 le 23 Juin 1789
http://youtu.be/QICBIQzkCjg mirabeau Assemblée Nat 2
http://youtu.be/FMFHgjlZ680 le pont Mirabeau par Pow wow
http://youtu.be/kyi50LWPAqY Sous le pont Mirabeau L.Ferré
Posté le : 08/03/2014 22:52
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Félix Labisse |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
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Le 9 mars 1905 à Marchiennes, naît Félix Labisse, peintre surréaliste français
que les surréalistes ont, toutefois, refusé de reconnaître comme l'un des leurs, il meurt le 29 janvier 1982 à Neuilly-sur-Seine. En marge du mouvement d’André Breton, Il a été lié en 1947-1948, du fait de son amitié avec Christian Dotremont, à l’aventure du Surréalisme révolutionnaire. Dès le début des années 1940, son œuvre a été reconnue et soutenue par Robert Desnos, Paul Éluard, Philippe Soupault, Jacques Prévert. Patrick Waldberg lui a consacré en 1970 une importante monographie. Parallèlement à sa carrière de peintre, Labisse mena une carrière de décorateur pour le théâtre, la danse, l’opéra.
" On est surréaliste comme on est nègre, il n'y a rien à faire ", proclamait Félix Labisse, un des peintres marquants de l'art fantastique du XXe siècle, de la génération de Magritte, Delvaux, Dalí, Max Ernst, André Masson... À travers des sources d'inspiration multiples, mythologie antique, ésotérismes, histoire littéraire et picturale, il a su donner des accents corrosifs à ses créations où dominent un sens certain de l'humour et une propension non dissimulée à l'érotisme.
À partir du moment où Labisse s'est attaché à la veine surréaliste, il devient difficile d'appréhender son œuvre par périodes. Certains thèmes sont développés avec ténacité : série des Roses, série des Libidoscaphes " formes marines toujours très compliquées et toujours sexuelles ", selon les propres termes de Labisse, série des Hommages à. Des sujets comme la femme et la sorcellerie reviennent avec insistance. Labisse affectionne une représentation de l'éternel féminin, perverse et démoniaque : femmes à tête de serpent ou d'oiseau, hérissées de cornes, revêtues d'écailles ou de fourrures : Conciliabule de Dagade, Barbette, Cassecouille, Bertrance et Mandragola 1976, femmes bleues à la nudité hiératique, roses griffues... Pourtant, comme le rappelle le critique Otto Hahn, dans ce fantastique, " rien ne repose sur l'inconscient, tout refuse l'abandon au rêve" . Les mulâtresses, les êtres hybrides d'où saillent sexes, branches ou antennes, les hommes-oiseaux, tous sont plantés dans des décors d'une luminosité glacée. Malgré la monstruosité des mises en scène, la peinture reste méticuleuse, lisse, distante.
Les créations de Labisse font partie d'un univers théâtral, comme l'attestent ses nombreuses collaborations à des décors, plus de soixante-quinze pour le théâtre et l'opéra. C'est souvent la confrontation du titre et de la représentation qui fournit la clef de l'œuvre. Certains lui reprocheront d'avoir utilisé des procédés picturaux très conventionnels recelant, selon l'expression de J.-J. Levêque, "les accents d'un certain pompiérisme cultivé " en contradiction avec le propos dérangeant du surréalisme.
Protégé par les nombreux objets de magie collectés au cours de ses voyages, Félix Labisse, dans son hôtel de Neuilly, disait à qui voulait l'entendre : " Il faut avoir le sang chaud et la tête froide."
Sa vie
La famille de Félix Labisse est établie à Douai.
Après la Première Guerre mondiale, en 1923, elle s'installe à Heist-sur-Mer en Belgique. Son père créé un armement de pêche maritime à Zeebrugge. En 1924 Félix Labisse fait son service militaire à Cambrai. En 1927, l’affaire familiale périclite et la famille déménage à Ostende. Félix Labisse renonce à une carrière de marin et commence à se consacrer véritablement à la peinture.
Il fonde à Ostende avec sa sœur Antoinette, une galerie de peinture, la Galerie d’art Moderne, qui tiendra à peine deux années. Il est proche de James Ensor et entre en relations avec Constant Permeke, Léon Spilliaert, Henri Vandeputte, Jean Teugels et le futur cinéaste Henri Storck.
En février 1928, il fonde avec Henri Storck, Firmin Cuypers, Victor de Knop, Alfred Courmes à cette époque à Ostende, Robert Elleboudt, Désiré Steyns, Pierre Vandervoort et Henry Van Vyve le Club du cinéma d’Ostende.
En juillet 1928, il présente à la Galerie d’art moderne sa première exposition particulière.
En 1929, il écrit l’argument de Pour vos beaux yeux, un court métrage réalisé par Henri Storck. En 1930, il fonde avec Henry Van Vyve une revue littéraire et artistique, la revue Tribord qui comptera cinq numéros de juin à décembre 1930 et trois numéros de janvier à août 1931. Durant l’été 1930, il participe au scénario et au tournage d’un nouveau film d’Henri Storck, La mort de Vénus. Fin 1930, il entreprend un ensemble de peintures murales représentant des portraits d’écrivains à la librairie Corman à Ostende.
L'année suivante, il participe durant l’été au tournage d’Une idylle à la plage d’Henri Storck sur un scénario de Jean Teugels, avec pour principaux acteurs Raymond Rouleau et Gwen Norman. Il achève d’écrire un récit intitulé La déesse. En octobre, il réalise les décors de Liliom de Ferenc Molnar mis en scène par Raymond Rouleau au Théâtre royal des galeries à Bruxelles.
En 1932 : début de ses séjours à Paris. Il se lie d’amitié avec Jean-Louis Barrault, Robert Desnos, Antonin Artaud, Roger Vitrac, Germaine Krull. Au début de l’été, il décore le night-club du Casino d’Ostende sur le thème des " Nuits cubaines ". En 1933, il tient un rôle de figurant dans Zéro de conduite de Jean Vigo. Il expose Histoire des guerres et Uniformes pour la prochaine, une série de gouaches datée de 1931, à la Galerie Le Studio à Ostende. En 1934, il peint son Grand carnaval ostendais.
En 1935, il réalise les décors et costumes pour Autour d’une mère d’après Tandis que j’agonise de William Faulkner, premier spectacle monté par Jean-Louis Barrault au Théâtre de l’Atelier. Il rencontre Jacques Prévert et André Masson. En 1937, il fait la connaissance de Max Ernst, puis de Raymond Queneau. En janvier 1938, il expose au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. En juin, il rencontre au Zoute, Jony Herlin qui devient sa compagne. Il réside l’hiver 1938-1939 à Bruxelles dans l’entourage de René Lust. Premières rencontres avec René Magritte et avec Paul Delvaux.
Le 2 septembre 1939, mobilisé, il rejoint Cambrai puis la 1re Compagnie de camouflage qui s’installera en mars 1940 au château d’Ermenonville. En juin 1940, il revient à Paris et devient l’un des artistes majeurs de la jeune peinture française. Il peint les décors pour Noé d’André Obey représenté en mars 1941 à la Comédie-Française. En 1941, il peint des arbres anthropophages. Il passe l’hiver 1941-1942 au Château-Légier à Fontvieille à l’invitation de Pierre et Suzy Delbée. Découverte des Baux de Provence et de Montmajour.
En 1942, il s’installe à Montparnasse au 31 bis rue Campagne-Première. Il fréquente Robert Desnos, Paul Éluard, Georges Hugnet, Pablo Picasso. Il réalise les décors et costumes d’Hamlet de Shakespeare monté par Christian Casadesus et la Compagnie du regain. Il peint Les malheurs de la guerre. Il entre en relations avec Paul-Gustave Van Hecke12 qui commence à s’intéresser à son travail et qui le soutiendra dans les années qui vont suivre.
Grande activité picturale en 1943. Importante transformation dans la forme et dans l’esprit. Peint notamment Le Bonheur d’être aimée, La Fille prodigue, Les Courtisanes.
En 1944, il illustre Le Bain avec Andromède de Robert Desnos qui lui consacre une monographie publiée en 1945. Il compose les 30 dessins de son Histoire naturelle qui sera publiée en 1949 aux éditions Chavane. Décors et costumes pour L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel monté par Christian Casadesus et la Compagnie du regain. Il expose La Matinée poétique au Salon des Tuileries et L’Aventure permanente au Salon d’automne. En 1945, il peint notamment La Parque du prince, Bonjour Marie, Le Sixième Acte de Bérénice… Il expose La Partie du roi au premier Salon de mai. Il participe également à l’exposition Surréalisme à la Galerie des Éditions La Boétie à Bruxelles.
En 1946, il expose Jeune figue posant pour Léonard de Vinci une Annonciation au Salon de mai. Il décore les ballets du film Un Revenant de Christian-Jaque sur un scénario d’Henri Jeanson avec Louis Jouvet dans le rôle principal. Christian Dotremont lui consacre une monographie. Il se lie d’amitié avec Boris Vian. Il passe l’été au Zoute, à proximité de la réserve du Zwin, au Moulin Siska dont il devient pour plusieurs saisons le locataire. Il présente une toile titrée Charlotte Corday au Salon d’automne. L'année suivante, il est associé aux activités du groupe du " Surréalisme révolutionnaire " fondé à Bruxelles par Christian Dotremont et à Paris par Noël Arnaud. Ce groupe, qui ne dura que dix-huit mois, s'est efforcé de "concilier les nécessités d'une action révolutionnaire fondée sur le marxisme-léninisme et la liberté de recherche et d'expression spécifique du surréalisme ".
La condamnation de ce groupe par André Breton a entraîné la première scission d'importance après la Seconde guerre mondiale13. Il réalise des sculptures objets. Exposition particulière à la Galerie d’Art du Faubourg. Décors et costumes pour Le Procès de Franz Kafka, dans une adaptation d’André Gide, mis en scène par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny. Alain Resnais lui consacre un court métrage. En 1948, il réalise les décors du Partage de Midi de Paul Claudel mis en scène par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny.
En 1949, il réalise les décors et costumes de Paris - Magie de Lise Deharme et Germaine Tailleferre à l’Opéra - Comique. Il entreprend à la demande de l’Opéra de Paris un important travail de décoration pour le Faust de Gounod, projet qui n’aboutira pas. Il réalise une série d’illustrations pour La Vie secrète d’Ysabeau de Bavière du Marquis de Sade.
En 1950, il accompagne la Compagnie Renaud - Barrault au Brésil, en Uruguay et en Argentine.
En 1951, il s’installe à Neuilly-sur-Seine, 21 rue Saint James. Décors pour Le Diable et le Bon Dieu de Jean-Paul Sartre mis en scène par Louis Jouvet au Théâtre Antoine. Il partage son temps entre Paris et Knokke Le Zoute.
En 1952, il participe à l’exposition" Peinture surréaliste en Europe " organisée par Edgar Jené de à Sarrebruck. Il réalise les décors et costumes de La Farce des ténébreux de Michel de Ghelderode mis en scène par Georges Vitaly au Théâtre du Grand Guignol et les décors de Piège de lumière pour le Grand ballet du Marquis de Cuevas. En 1953, il participe à l’exposition "Art fantastique" à Ostende.
En 1954, il participe à la Biennale de Venise dans la section Art fantastique.
En 1955, il se marie civilement à Knokke avec Jony Herlin.
En 1956, il réalise une nouvelle décoration murale avec des portraits d’écrivains pour la librairie Corman à Ostende.
En 1957 : décors et costumes pour Le Martyre de Saint Sébastien de Gabriele D’Annunzio et Claude Debussy au Théâtre national de l’Opéra. Il organise avec Jef de Vlieger une rétrospective de Salvador Dalí au Casino de Knokke. Il peint cette année de nombreux tableaux inspirés par la sorcellerie populaire et publie Le Sorcier des familles, Almanach fatidique de Félix Labisse aux éditions A l’abeille qui butine.
En 1958, Le triomphe de Protée entre dans la collection de Marie-Laure de Noailles.
En 1959, il effectue son troisième voyage au Brésil.
En 1960, une rétrospective lui est consacrée au Casino de Knokke. Les organisateurs sont Paul-Gustave Van Hecke et Jacques Nellens. Premier portrait de Maria d’Apparecida.
En 1961, Henri Storck lui consacre deux courts métrages : Les Malheurs de la guerre et Le Bonheur d’être aimée.
En 1962, il peint MCCIV et invente les" libidoscaphes" qui représentent des formes marines, toujours très compliquées, toujours sexuelles, qui surnagent au-dessus de l’eau. Exposition au Musée Galliera avec Lucien Coutaud et Robert Couturier sculpteur.
En 1964, apparition des premières femmes bleues dans sa peinture. Il participe à l’exposition" Le Surréalisme" organisée par Patrick Waldberg à la Galerie Charpentier à Paris. Il invente les Grands D, une série de toiles dont tous les titres commencent par D et qui représentent des formes célestes planant dans l’espace.
En 1965, il peint au Château Saint Bernard à Hyères ses premières Sélénides, qui sont pour lui les filles de la lune : des visages bleus dont les yeux, le nez, la bouche s’inscrivent dans les contours de la toile. Sixième voyage au Brésil.
En 1966, il est élu à l’Académie des beaux-arts. Décors et costumes pour Le Roi d’Ys au Théâtre national de l’Opéra.
En 1968, il participe à l’exposition " Trésors du Surréalisme " au Casino de Knokke.
En 1969, une rétrospective lui est consacrée au Palais des Beaux-Arts de Charleroi.
En 1970, Patrick Waldberg lui consacre une monographie publiée par André de Rache avec le soutien de Gustave Nellens.
En 1972, il expose ses Faiseuses d’Histoire, saintes, héroïnes ou perverses, à Paris à la Galerie de Seine et à Bruxelles à la Galerie Isy Brachot.
En 1973, une rétrospective lui est consacrée au Musée Boymans van Beuningen à Rotterdam. Il peint Le Conseil de sang, une toile qui intègre les principaux éléments de sa collection d’objets de magie noire.
En 1974, il est membre du jury de la sélection officielle du festival de Cannes. En 1975, il expose une série de peintures représentant des démons, sous l’intitulé Les 400 coups du diable, à Bruxelles à la Galerie Isy Brachot.
En 1976, il peint Le Rendez-vous sur le Bloksberg, il expose à la Galerie 2016 d'Hauterive, Neuchâtel, Suisse.
En 1977, il expose Les 400 coups du diable à Paris à la Galerie des Grands Augustins. En 1978, il peint une série de toiles inspirées par les cénobites ou pères du désert, notamment La Grande Thébaïde. En 1979, rétrospective au Casino d’Ostende. En 1981, dernière exposition avec Les Mystères d’Isis.
Il décède à Neuilly-sur-Seine le 27 janvier 1982. Il est inhumé au cimetière de Douai.
Style
Ses premières créations sont influencées par Ensor et l'expressionnisme flamand.
Son œuvre de maturité, placée sous le signe de la métamorphose, comme la femme nue à la tête de lionne du Bonheur d'être aimée, 1943, explore les frontières du fantastique, du rite, de la magie ou de l’érotisme. Ses personnages féminins aux corps lascifs, aux formes lisses et aux couleurs crues, évoluent dans un monde étrange et intemporel. "Son sadisme, servi par une facture froidement figurative, … qui n'évite pas toujours le poncif surréaliste, est celui de cérémonies crépusculaires où le sang s'épanche lentement … Les femmes qu'il soumet à sa rêverie sont parfois vêtues de collants fendus ou de harnais érotiques.
En 1964-1965, apparaissent les premières femmes bleues qui contribueront à sa célébrité : L’implacable catéchumène 1964, Maria d’Apparecida16 1965, " Bain Turquoise "1968…
Œuvres
Le Beau Masque, 1929
Procession en Flandres II, 1933.
Grand carnaval ostendais, 1934
Le Minotaure vert, 1938
La Fille du château, 1939
Les Présages de la guerre, 1940
Autoportrait, 1941.
L'Arbre anthropophage, 1941
Ophélie, 1941
Le Baptême du sang, 1942
Portrait arraché, 1942.
Découverte d’Errnemonville, 1942. Musée des Beaux-Arts de Lille.
Portrait de Robert Desnos, 1943.
La Menace, 1943
Les bonheur d’être aimée, 1943. MNAM, Centre Georges-Pompidou.
Histoire naturelle, 1943.
L'Explorateur, 1944
L’Aventure permanente, 1944
La matinée poétique, 1944.
La visiteuse, 1944.
Le sixième acte de Bérénice, 1945
Les amis de Fontvieille, 1945. Musée de la Chartreuse de Douai.
Charlotte Corday, 1946
Jeune figue posant pour Leonard de Vinci une Annonciation, 1946. Musée de Verviers.
Les perles de la couronne, 1946. Musée de Liège.
Le soleil du dimanche, 1954.
Hommage à Gilles de Rais, 1957.
Le songe de Louis XIII, 1957. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
Le Voyage d'Apollonius de Tyane, 1957. Musée de la Chartreuse de Douai.
Le maquis de Malaise, 1958. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
Hommage à Gustave Moreau, 1960. Musée royal d’art moderne, Bruxelles.
Libidoscaphe en état de veille, 1962. MNAM, Centre Georges-Pompidou.
MCCIV, 1963.
Cotyto Perfica Volupie, 1963.
Le grand Dépayseur, 1964.
Bonjour monsieur Ensor, 1964. Musée d’Ostende.
Maria d’Apparecida, 1965.
Chica da Silva, 1965.
Le bain turquoise ou Hommage à Monsieur Ingres, 1968.
Les filles de Loth, 1970.
Le conseil de sang, 1973.
Le rendez-vous sur le Bloksberg, 1976.
Célébration jubilaire du grand autodafé de Tolède, 1976.
La grande thébaïde, 1978.
Le voile d’Isis, 1981.
Instituto de arte moderno Paraguay, 1950, affiche entoilée, Musée de la Chartreuse de Douai.
Cinéma
1947 Félix Labisse, court métrage d’Alain Resnais, noir et blanc, de 8 min, tourné dans l’atelier de la rue Campagne Première, documentaire sur l'artiste intitulé Visite à Félix Labisse.
1961 Les malheurs de la guerre, film de Henri Storck, en couleurs, de 14 min, commentaires de Pierre Seghers. Tadié-Cinéma.
1961 Le bonheur d’être aimé, film de Henri Storck, en couleurs, de 14 min, commentaires de Pierre Seghers. Tadié-Cinéma.
1967 Les matins d’Ipanema, film de Robert Hessens, en couleurs, Les films du Méridien – Les films K.
Théâtre
Scénographie
Félix Labisse a réalisé pas moins de soixante-cinq décors de théâtre.
1931 :
Liliom, de Ferenc Molnar. Mise en scène de Raymond Rouleau. Théâtre royal des Galeries, Bruxelles. 5 décors.
1935 :
Autour d'une mère. Action dramatique de Jean-Louis Barrault tirée du roman Tandis que j'agonise de William Faulkner. Théâtre de l'Atelier, Paris. 1 décor-dispositif, 25 costumes.
1941 :
Noé, d'André Obey. Mise en scène de Jacques Copeau. Comédie-Française, Paris. 4 décors.
Les Suppliantes d’Eschyle. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Stade Roland Garros. Un décor.
1942 :
Hamlet, de William Shakespeare. Mise en scène de Pierre Bertin. Christian Casadesus et la Compagnie du Regain. Théâtre Hébertot, Paris. Pièce également représentée en tournée. 10 décors. 30 costumes.
1943 :
Lorenzaccio, d'Alfred de Musset. Mise en scène de Christian Casadesus. Christian Casadesus et la Compagnie du Regain. Théâtre des Célestins, Lyon. Pièce également représentée en tournée. 6 décors. 25 costumes.
1944 :
Cinna de Pierre Corneille. Mise en scène de Pierre Bertin. Christian Casadesus et la Compagnie du Regain. Pièce représentée en tournée. 1 décor. 9 costumes.
L'Annonce faite à Marie, de Paul Claudel. Mise en scène de Pierre Bertin. Christian Casadesus et la Compagnie du Regain. Théâtre des Célestins, Lyon. Pièce également représentée en tournée. 5 décors. 15 costumes.
1946 :
Le cocu magnifique, de Fernand Crommelynck. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre des Célestins, Lyon. 1 décor. 12 costumes.
Les nuits de la colère, d'Armand Salacrou. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 3 décors à transformation.
1947 :
Le Procès, de Franz Kafka. Adaptation d'André Gide. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 10 décors. 30 costumes
La Boîte à Joujoux. Ballet de Claude Debussy. Chorégraphie de Robert Quinault. Opéra-Comique, Paris. 2 décors. 15 costumes.
1948 :
Occupe-toi d'Amélie, de Georges Feydeau. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 4 décors.
Zadig. Ballet de Pierre Petit et Serge Lifar, d'après Voltaire. Chorégraphie de Serge Lifar. Théâtre national de l'Opéra, Paris. 3 décors. 25 costumes.
Partage de Midi, de Paul Claudel. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 3 décors.
1949 :
Paris - Magie. Ballet de Germaine Tailleferre et Lise Deharme. Chorégraphie de Jean-Jacques Etcheverry. Opéra-Comique, Paris. Un rideau, 1 décor. 31 costumes.
Le Bossu, de Paul Féval. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 8 décors.
1950 :
Le Roi lépreux, de Suzanne Lilar. Mise en scène de Jean Marchat. Théâtre du Parc, Bruxelles. 3 décors. 10 costumes.
Hamlet, de William Shakespeare. Mise en scène de Paul Oettly. Compagnie Christian Casadesus. Pièce représentée en tournée. 10 décors. 10 costumes.
1951 :
Le Sabre de mon père, de Roger Vitrac. Mise en scène de Pierre Dux. Théâtre de Paris, Paris. 3 décors.
Le Diable et le bon Dieu, de Jean-Paul Sartre. Mise en scène de Louis Jouvet. Théâtre Antoine, Paris. 10 décors
Lazare, d'André Obey. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 1 décor. 7 costumes.
1952 :
Faust. Opéra de Charles Gounod. Opéra de Liège, Liège. 6 décors.
La farce des Ténébreux, de Michel de Ghelderode. Mise en scène de Georges Vitaly. Théâtre du Grand Guignol, Paris. 2 décors. 25 costumes.
Piège de Lumière. Ballet de Philippe Hériat et Jean-Michel Damase. Chorégraphie de John Taras, avec le Grand Ballet du Marquis de Cuevas. 1 rideau. 2 décors.
1953 :
Jehanne, de Michèle Angot et Guy Haurey. Mise en scène d'Yves Robert. Comédie Caumartin, Paris. 3 décors. 14 costumes.
Le rire de Nills Halerius. Opéra de Marcel Landowski. Grand théâtre des Champs-Élysées, Paris. 5 costumes.
1954 :
The Prisoner, de Bridget Boland16. Mise en scène de Peter Glenville. Globe theatre, Londres. Lyceum theatre, Edinburgh. 1 décor-complexe. :.1
La soirée des Proverbes, de Georges Schéhadé. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 3 décors.
La petite maison de Thé, de John Patrick17. Mise en scène de Marguerite Jarmois. Théâtre Montparnasse, Paris. 4 décors.
Le cocu magnifique, de Fernand Crommelynck. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 1 décor. 12 costumes.
1955 :
Irène Innocente, d'Ugo Betti. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 3 décors.
Les Mystères de Paris d'Eugène Sue. Adaptation d'Albert Vidalie, mise en scène Georges Vitaly, théâtre La Bruyère, Paris, 8 décors 22 costumes
La grande Félia, de Jean-Pierre Conty. Mise en scène de Christian Gérard. Théâtre de l'Ambigu, Paris. 4 décors.
Elisabeth, la femme sans homme, d'André Josset18. Mise en scène d'Henri Rolland. Comédie-Française, Paris. 4 décors.
L'Orestie, d'Eschyle. Adaptation d'André Obey. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Festival de Bordeaux, et Théâtre Marigny, Paris. 6 décors.
Ce diable d'ange de Pierre Destailles et Charles Michel, mise en scène Georges Vitaly, Comédie-Wagram, Paris. 3 décors.
1956 :
Le Séducteur, de Diego Fabbri. Mise en scène de François Périer. Théâtre de la Michodière, Paris. 4 décors pivotants.
Le Personnage combattant, de Jean Vauthier. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Marigny, Paris. 1 décor.
Fabien, de Marcel Pagnol. Mise en scène de Guy Rétoré. Théâtre des Bouffes-Parisiens, Paris. 1 décor. 15 costumes.
1957 :
Le Martyre de Saint Sébastien. Opéra de Gabriele D'Annunzio et Claude Debussy. -Mise en scène de Maurice Jacquemont et Serge Lifar. Théâtre National de l'Opéra, Paris. 5 décors. 75 costumes.
Le Château, de Franz Kafka. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Théâtre Sarah Bernhardt, Paris. 6 décors mous à transformation.
1958 :
Le Médium. Opéra de Gian Carlo Menotti. Mise en scène de Mary Powers. Palais des Beaux-Arts de Charleroi. 1 décor.
Le Château de Barbe-Bleue. Opéra de Béla Bartok. Mise en scène de Marcel Lamy. Palais des Beaux-Arts de Charleroi. 1 décor.
Francesca de Rimini. Ballet de Pierre Tchaïkovski. Chorégraphie de Serge Lifar. Théâtre des Champs-Élysées, Paris. 2 décors. 5 costumes.
1960 :
Le mariage de Monsieur Mississipi, de Friedrich Dürrenmatt. Mise en scène de Georges Vitaly. Théâtre La Bruyère, Paris. 1 décor. 8 costumes.
Studio 60. Ballet de Robert Bergmann. Chorégraphie de Claude Bessy. Opéra-Comique, Paris. 1 décor. Repris au Palais des Beaux-Arts de Charleroi le 14 novembre 1964.
Rosa la Rose, d'Ange Bastiani. Mise en scène de Michel de Ré. Théâtre des Capucines, Paris. 1 décor.
La Louve, de Théodore Aubanel. Mise en scène de Claude Vernick. Théâtre Récamier, Paris. 12 costumes.
1961
Le Rêveur, de Jean Vauthier. Mise en scène de Georges Vitaly. Théâtre La Bruyère, Paris. 1 décor.
Mais ne te promène donc pas toute nue, de Georges Feydeau. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Odéon - Théâtre de France, Paris. 1 décor.
1962 :
La Révélation, de René-Jean Clot. Mise en scène de Jean-Louis Barrault. Odéon - Théâtre de France, Paris. 1 décor complexe à transformation.
1965 :
L'Amérique, de Franz Kafka. Mise en scène de Antoine Bourseiller. Odéon - Théâtre de France, Paris. 6 décors.
1966 :
Le Roi d'Ys. Opéra d'Edouard Lalo. Mise en scène de G. Gilles. Théâtre National de l'Opéra, Paris. 5 décors. 60 costumes.
Le Roi d'Ys. Opéra d'Edouard Lalo. Mise en scène de G. Gilles. Théâtre de Tours. 5 décors.
1967 :
Jeanne au Bucher, de Paul Claudel. Mise en scène d'Henri Doublier. Opéra Municipal de Rio de Janeiro. 2 décors. 45 costumes.
1969 :
Piège de Lumière. Ballet de Philippe Hériat et Jean-Michel Damase. Chorégraphie de John Tarass. London Festival Ballet Trust. 1 rideau. 2 décors.
Columbus. Opéra de Werner Egk. Mise en scène de Roland Giard. Théâtre des Arts, Rouen. 5 décors. 40 costumes.
Liens
http://youtu.be/rGzsR34u-Ug Labisse Diapo
http://youtu.be/rurB5czo918 Labisse sur l'air de Carmen
Posté le : 08/03/2014 22:38
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Re: Les bons mots de Grenouille |
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Plume d'Or  
Inscrit:
22/01/2012 16:15
De Alsace
Niveau : 16; EXP : 64
HP : 0 / 391
MP : 105 / 14243
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PROVERBES CULINAIRES :
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- "Un repas sans fromage est une belle à qui il manque un oeil". Gastronome et magistrat français [ Anthelme Brillat-savarin ]
- "Quand il est converti, un cannibale, le vendredi, ne mange que des pêcheurs". [ Emily Lotney ]
- "Dieu a fait l'aliment ; le diable, l'assaisonnement". Ecrivain irlandais [ James Joyce ]
- "La gourmandise commence quand on n'a plus faim". Romancier français [ Alphonse Daudet
- "Tout ce que je désire vraiment, c'est immoral, illégal ou ça fait grossir". [ Alexander Woolwich ]
- "Si l'homme civilisé devait tuer lui-même les animaux qu'il mange, le nombre des végétariens augmenterait de façon astronomique". [ Christian Morgensen ]
- "La cuisine japonaise n'est pas une chose qui se mange mais une chose qui se regarde " (Junichiro Tanizaki)
- "Le monde appartient à ceux qui n'ont pas d'heure fixe pour les repas". Pair et maréchal de France [ Anne Jules de Noailles ]
- "Je voudrais rassurer les peuples qui meurent de faim dans le monde : ici, on mange pour vous". [ Coluche ]
- "Le grave, c'est quand votre femme vous dit : "rentre ton ventre" et que c'est déjà fait". Diététicien américain [ Gayelord Hauser ]
- "Il faut manger pour vivre et non pas vivre pour manger". Auteur dramatique français [ Molière ]
- "Comestible. Susceptible d'être mangé et digéré. Comme un ver pour un crapaud, un crapaud pour un serpent, un serpent pour un cochon, un cochon pour l'homme et l'homme pour le ver". Ecrivain américain [ Ambrose Bierce ]
- "Une bonne cuisinière est une fée qui dispense le bonheur". Styliste française d'origine italienne [ Elsa Schiaparelli ]
- "Celui qui distingue la vraie saveur de ce qu'il mange ne sera jamais un glouton ; celui qui ne le fait pas ne peut pas être autre chose".
Ecrivain américain [ Henry David Thoreau ]
- "Je me suis mis au régime : en quatorze jours, j'ai perdu deux semaines". Champion du monde de full-contact américain [ Joe Lewis
- "La découverte d'un mets nouveau fait plus pour le genre humain que la découverte d'une étoile". [ Anthelme Brillat-Savarin ]
- "Le plus grand outrage que l'on puisse faire à un gourmand, c'est de l'interrompre dans l'exercice de ses mâchoires". Avocat, pamphlétaire et gastronome français [ Grimod de la Reynière ]
- "Le tiers de ce que nous mangeons suffirait à nous faire vivre ; les deux autres tiers servent à faire vivre les médecins". [ Docteur Paul ]
- "Il n'y a pas d'amour plus sincère que celui de la bonne chère". Ecrivain irlandais (Nobel de littérature 1925) [ Bernard Shaw ]
- "Cuisiner suppose une tête légère, un esprit généreux et un coeur large". Peintre et sculpteur français [ Paul Gauguin ]
- "La table est l'entremetteuse de l'amitié".[ Proverbe français ]
- "Il y a trois choses, dans la vie, que je ne supporte pas : le café brûlant, le champagne tiède et les femmes froides". Acteur et cinéaste américain (Palme d'or Cannes 1952) [ Orson Welles
- "Hâtons-nous de succomber à la tentation, avant qu'elle ne s'éloigne". Philosophe grec [ Epicure
- "De tous les arts, celui qui nourrit le mieux son homme, est l'art culinaire" ( P. Dac )
- "Les bons crus font les bonnes cuites". (P. Dac )
- "Le rire est à l'homme ce que la pression est à la bière". ( P.Dac )
 L' ART ET LES ALIMENTS:========================  Latte Art (( dessin sur café )  Mangue et raisons noirs ( France Pouillaude)  Paysage en aliments ( Carl Warner )  Pastéque et melon sculptés ( France Pouillaude )  Tableau de Guiseppe Arcimboldo ( 1527-1593 )  Fleurs sculptées  tableau de Cristoforo Munari  Quand le cuisinier s'ennuie …. ILS ONT DE LA REPLIQUE :
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Dans un restaurant de l'avenue Trudaine, Feydeau interpelle le maître d'hôtel et lui fait remarquer qu'il manque une pince au homard qu'on vient de lui servir.
- " Monsieur, c'est probablement qu'il l'a perdue en se battant… "
- " Qu'à cela ne tienne, apportez-moi le vainqueur ! "
La Grande-Bretagne fut la terre d'élection des suffragettes. L'une de ces féministes enragées interrompit un jour Wilston Churchill au beau milieu d'un discours et lui lança:
- " Si j'étais votre épouse, je mettrais du poison dans votre thé . "
Riposte instantanée de Churchill:
-" Eh bien moi, Madame, si j'étais votre mari, je le boirais ! "
Au terme d'une conférence donnée à Washington, une personne dans l'assistance questionne un peu naïvement Albert Einstein:
- " Quelle est la différence entre la théorie et la pratique ? "
- " La théorie, c'est quand on sait tout et que rien ne fonctionne. La pratique, c'est quand tout fonctionne et que personne ne sait pourquoi. Mais ici, nous avons réuni théorique et pratique: rien ne fonctionne et personne ne sait pourquoi.
Posté le : 08/03/2014 17:03
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Re: Les belgicismes |
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21/03/2013 20:08
De Belgique
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Lettre S (partie 1)sacoche: sac à main saisi: (n.) crétin, (pp) stupéfié saisir: surprendre salade de blé: mâche salon-lavoir: laverie automatique salu en de kost! (Bxl): bon vent! sauret: hareng saur savoir: pouvoir (parfois) savonnée: eau savonneuse scabinal : que se rapporte à la fonction d’échevin scafoter: chipoter, traficoter Deux dames d’une soixantaine d’années discutent : « Quelle journée abominable ! - Qu’est-ce qui t’arrive, ma pauvre ? - Et bien, tout a commencé ce matin. J’ai mis une battée de linge dans la machine. Et quand je suis revenue trente minutes plus tard, j’avais les pieds dans la savonnée ! - Elle n’est pourtant pas vieille ta lessiveuse ? - Non, mais c’est une drôle de marque étrangère, sûrement d’un pays où on lave à la main la semaine et en machine que le weekend pour pas l’user ! Bref, il m’a fallu une heure pour tout éponger avec ma loque. Il était déjà midi. - Qu’est-ce que tu as préparé ? - Une salade de blé. Mais en la lavant, j’ai été saisie tout d’une fois ! - Qu’est-ce qu’il y a eu ? - Il y avait une grosse limace sous une feuille. - Cela te faisait un peu de viande gratuite. - Beurk ! Je l’ai relâchée dans la ligne de salades de ma voisine. Cela lui apprendra à laisser son chat faire ses petits dans ma buanderie. - Tu es une vraie amie des animaux ! Cette limace ne mourra pas de faim. - Ensuite, j’ai embarqué mon linge tout trempé jusqu’au salon-lavoir. - Celui en bas de ta rue ? - Oui, juste à côté du caberluche d’André. Là, j’ai enfourné mes draps, mis les produits, la pièce de monnaie … et rien ! - Fourte, c’était pas ton jour ! - J’ai appelé le responsable qui a scafoté la machine et elle s’est enfin mise en route. - Tout est bien qui finit bien. - Attends, c’est pas fini ! Lorsque je suis sortie, un manneke a tenté de m’arracher ma sacoche. Il était maigre comme un sauret. - Il est parti avec ? - Non ! Il a pas su. Je l’attache toujours autour de moi. Il m’a juste fait berloquer. Le saisi ! Il essayait de tirer avant de comprendre que je ne lâcherais pas. ! - Il est parti ? - Non, peut-être ! Salu en de kost le ket ! - Ben, quelle journée ! - Oui et dire que c’est la journée de la femme. Je m’en serais bien passée. » 
Posté le : 08/03/2014 14:05
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Re: Les expressions |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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« Un homme de l'art - C'est du grand art - L'enfance de l'art »
Un expert dans son métier - C'est superbement réalisé - Quelque chose de simple à faire
Savez-vous qu'un charcutier, s'il est un homme de lard, et de cochon, peut aussi parfaitement être un homme de l'art, même si la fabrication du saucisson ou de l'andouillette ne s'apparente pas, de près ou de loin, à de la peinture ou de la sculpture, pour ne prendre que ces deux formes très connues d'art ?
Ces trois locutions au sens bien différent sont toutes liées par le mot art. Lorsqu'on entend ce dernier, on pense la plupart du temps à des activités créatrices où le talent et l'imagination permettent à l'artiste de produire des oeuvres dont il espère qu'elles seront admirées, qu'il s'agisse de toiles, de sculptures, de symphonies, de films ou de bandes dessinées, par exemple.
Cet art-là est indissociable de la notion de beauté, quelle que soit sa forme, même si celle-là est extrêmement subjective.
Mais plus généralement, un art, c'est un ensemble de connaissances et de techniques permettant d'élaborer quelque chose.
Le charcutier qui fabrique son andouillette dans son arrière-boutique (dissertera-t-on longtemps sur la beauté de l'andouillette ?) utilise pour cela des techniques patiemment apprises, qu'il maîtrise suffisamment pour fabriquer un produit de qualité, du moins on l'espère quand on en est l'acheteur puis le consommateur.
"Un homme de l'art ", c'est donc celui qui connaît très bien son métier et ses procédés, et qui est capable de parfaitement réussir ce qu'il entreprend dans son domaine.
Contrairement à la suivante, à l'usage beaucoup plus ouvert, cette locution s'applique à quelqu'un qui produit réellement un travail utile et de qualité. D'abord utilisée pour les médecins ou les architectes, on l'applique aujourd'hui à toutes les activités.
" C'est du grand art " est généralement une expression d'étonnement ou de satisfaction devant la manière, parfaite, dont quelque chose a été réalisé, montrant, de la part de celui qui l'a fait, une réelle habileté.
Oui, mais un homme peut être très habile dans bien des domaines, y compris illégaux. Lorsqu'un cambriolage, le casse de Nice, par exemple, a nécessité une organisation judicieuse et sans faille, on peut quand même dire que " c'est du grand art ".
Autant dire que la maîtrise de ce genre d'art n'est pas forcément enviable.
Enfin, " l'enfance de l'art ", c'est le tout début de la virtuosité nécessaire pour accomplir quelque chose. Or, si on n'en est qu'au début de son apprentissage, avec cet art encore balbutiant, on ne peut réaliser que des choses simples. D'où le sens de la locution.
Posté le : 08/03/2014 13:21
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