Le 23 novembre 1876 à Cadix Espagne naît Manuel de Falla

de son non complet : Manuel Maria de los Dolores Falla y Matheu, compositeur et interprète parmi les plus importants d'Espagne, mort le 14 novembre 1946 à 69 ans, à Alta Gracia Argentine. Il reçoit sa formation au Conservatoire royal de Madrid, il a pour maîtres José Tragó, Felipe Pedrell, ses Œuvres principales sont La Vie brève en 1913, Nuits dans les jardins d'Espagne en 1915, L'Amour sorcier en 1915, Le Tricorne en 1919, Fantasía Bética en 1919. Manuel de Falla commence l'étude du piano à huit ans avec des enseignants de province, avant de devenir, en 1890, élève de José Tragó, un pianiste de haut niveau. Il obtient un prix après avoir été, de 1896 à 1898, élève au Conservatoire royal de Madrid. En 1904, il écrit La Vie brève, sorte d'exercice pour achever sa courte formation à l'instrumentation avec Felipe Pedrell qui est l'initiateur de la musique espagnole. Toute sa musique, à des degrés différents, est marquée par le génie de son pays natal, l'Espagne, et basée, de manière plus ou moins reconnaissable, sur des thèmes folkloriques espagnols très habilement et admirablement repris, tant dans sa période parisienne que dans celle qui précède son séjour en Argentine.

En bref

Contemporain et successeur du compositeur et pianiste Isaac Albéniz, Manuel de Falla développa et dépassa les découvertes de son compatriote. Mais son œuvre est le fruit d'une longue et difficile patience alimentée par un caractère tourmenté.
Depuis l'âge de trente ans, sinon depuis l'adolescence, sa vie fut une lutte constante entre la sensualité souveraine qui s'est épanchée dans L'Amour sorcier et l'austérité âpre et décharnée du Concerto pour clavecin. Une maladie vénérienne contractée à l'âge de trente-six ans provoqua en lui un combat qui devait le mener vers une forme d'ascétisme pétrifié, bienveillant pour autrui, trop sévère pour lui-même ; il vécut sa maladie comme un châtiment divin. Néanmoins, la musique d'Espagne se libéra, grâce à lui, des excès d'un folklorisme banal où elle était tombée pour atteindre le niveau déjà exceptionnel des dernières pièces d'Albéniz, puis se hausser jusqu'à celui où le XVIe siècle l'avait placée. Dans le langage universel de Falla, l'élément traditionnel ou national, tout présent qu'il soit, n'est jamais déterminant mais déterminé.
Le développement artistique et humain de Manuel de Falla se trouve entièrement placé sous le signe du renoncement, dicté par une foi catholique exigeante. Mais, loin d'être un tempérament froid et exsangue, ce fut une âme fière et généreuse qui spiritualisa ses impulsions vitales débordantes par une maîtrise et une discipline de fer. Aussi, des rapports particulièrement étroits unissent-ils Falla et son grand prédécesseur du XVIe s., Tomas Luis de Victoria. Cependant, à la différence de Victoria, qui n'écrivit que de la musique sacrée, il se considéra toujours comme indigne de composer la moindre page pour le culte, en dépit de quoi une page comme le lento du Concerto pour clavecin, par exemple, doit être considérée comme de la musique religieuse au sens le plus élevé.
L'évolution de Falla se reflète géographiquement dans son œuvre : après une période andalouse qui vit naître la majorité de ses œuvres les plus célèbres, on trouve en effet, à partir de 1920 environ, une période castillane marquée par une sévère concentration, un renoncement à toute sensualité sonore, des sonorités âpres et dépouillées.
Une autocritique impitoyable explique le nombre très restreint des œuvres que nous laisse Falla : à part lui, il n'y a guère, au XXe s., qu'Alban Berg et Paul Dukas à s'être immortalisés avec un bagage numériquement aussi mince. Cependant, ses quelques chefs-d'œuvre ne constituent pas seulement les sommets de toute la musique espagnole, qui a pu transcender, grâce à eux, le succulent nationalisme d'un Albéniz ou d'un Granados pour parvenir à l'universalité ; ils prennent place également au nombre des créations essentielles du premier demi-siècle.

Sa vie

Les années de formation

Élève de José Tragó
Quatrième enfant d'un commerçant originaire de Valence et d'une mère d'ascendance catalane, Manuel de Falla y Matheu est né à Cadix. Dès l'âge de huit ans, sa mère l'initie au piano. Plusieurs maîtres provinciaux plus ou moins obscurs lui succèdent. Ces études fragmentaires, non systématiques, accompagnent ses premiers concerts de pianiste, depuis ses douze ans. Des pages de cette époque, il ne reste que les titres : un Quatuor avec piano, une Mélodie pour violoncelle et piano, un Quintette.
À partir de 1890, il se rend régulièrement à Madrid pour travailler sous la direction de son premier vrai maître, José Tragó, l'un des meilleurs pianistes espagnols de l'époque. Initié ensuite à la compréhension de son art, Falla entreprend la transcription analytique de plusieurs partitions de Richard Wagner. Enfin, après cinq ans de concerts en province, il s'intègre peu à peu dans la capitale, au milieu musical espagnol.
De 1896 à 1898, il suit les cours du Conservatoire royal où professe son maître, lui-même disciple de Georges Mathias, professeur au Conservatoire de Paris et élève de Chopin. L'influence de Tragó fut décisive dans la formation de Falla. Il obtient un prix de piano. Les compositions de cette époque : Valse-Caprice, Nocturne, Sérénade andalouse, révèlent l'influence de Chopin et d'Albéniz.

Pedrell et La Vie brève

De 1900 à 1902, Falla acquiert une certaine notoriété par quelques zarzuelas où l'héritage italianisant de Francisco Barbieri est reçu à travers Ruperto Chapi, Andrés Bretón et Federico Chueca. La première, Los Amores de la Inés, est créée le 12 avril 1902 au Teatro Cómico. Vers le milieu de 1901, il rencontre Felipe Pedrell, avec qui il approfondit ses connaissances théoriques instrumentation, orchestration, etc. pendant trois ans. Dans une brochure célèbre, Pour notre musique 1891, Pedrell a prôné un retour aux sources nationales de la musique et l'assimilation à la tradition savante européenne dans un style original et authentique. Jusqu'à l'âge de vingt-cinq ans, Falla travaille sous sa direction, comme le firent auparavant, trop brièvement, Albéniz et Granados. Lorsqu'en 1904 Pedrell quitte Madrid, son élève écrit laborieusement, en huit mois, La Vie brève La Vida breve, résumé de tout son apprentissage. Cet opéra – drame lyrique dont on ne joue de nos jours que la danse du deuxième et dernier acte – reflète en partie une orientation que partagent les compositeurs français de l'époque. Mais elle est tout intuitive, car si à Paris on discute Claude Debussy, en Espagne on l'ignore. Avant 1905, aucun programme de concert n'affiche à Madrid les noms de Roussel, Dukas ou Ravel ; zarzuelas et opéras de Gounod et de Puccini se succèdent sans laisser de place à autre chose.
Sur un texte de Carlos Fernández Shaw, alors prestigieux librettiste de zarzuelas, La Vie brève révèle deux influences nouvelles : Puccini et Wagner. L'œuvre fut primée par l'Académie des beaux-arts de Madrid, mais elle ne fut pas exécutée et dut attendre 1913 pour sa création en France.
En juillet 1907, après de longues et vaines démarches, Falla partait pour Paris, désireux d'échapper à un milieu trop insatisfaisant et encouragé par les promesses de concerts d'un soi-disant imprésario. Il emporte avec lui un livre qui avait hâté ses réflexions : Une révolution dans la musique. Essai d'application à la musique d'une théorie philosophique, par Louis Lucas, édité à Paris en 1849 et étonnamment moderne d'esprit.

Une vie anxieuse, une œuvre laborieuse

Un Andalou à Paris
Au cours de ses sept ans de séjour dans la capitale française 1907-1914, Falla assiste à l'affirmation progressive de l'esthétique impressionniste : Debussy aborde ses conceptions les plus secrètes, Ravel écrit quelques-unes de ses œuvres principales.
Après une brève tournée comme pianiste avec une troupe de ballet de second ordre en Belgique et en Suisse, Falla entre en contact personnel, durant l'automne 1907, avec les compositeurs dont la musique a confirmé ses recherches : Debussy, Ravel, Dukas. Ce dernier lui donne des conseils d'orchestration et l'autorise à lui porter ses travaux. En même temps qu'il agrandit le cercle de ses relations, il approfondit la connaissance de la musique française et se lie avec Albéniz, professeur à la Schola cantorum, le pianiste Ricardo Viñés et d'autres musiciens comme Florent Schmitt, Gabriel Fauré et Igor Stravinski, qui deviendront ses amis. Amitié sans intimité, cependant. C'est un personnage timide, mystérieux, toujours habillé de noir, qui ne se livre pas, malgré les soucis d'argent parfois cruellement pressants qui l'acculent à toutes sortes d'expédients. Il porte paisiblement et obstinément sa Vie brève sous le bras, à la recherche d'un chef d'orchestre. Son regard vif et ses traits dénoncent son origine méridionale et son ardeur. Mais il s'exerce déjà à l'ascétisme.
En 1908, ses Pièces espagnoles Cuatro Piezas españolas sont imprimées par un éditeur qui, exceptionnellement, accepte, sous la pression conjuguée de Debussy, Ravel et Dukas, de déroger à sa norme de n'éditer que de la musique française. Fugace moment de joie dans une vie terne, et qui ne se répétera qu'une fois, en 1910, avec l'édition des Trois Mélodies sur des poèmes de Théophile Gautier. En 1912, une maladie vénérienne probablement mal soignée le retient à l'hôpital pendant dix mois ; il en sort encore plus déterminé peut-être à l'abstinence et certainement plus attaché que jamais aux commandements de l'Église.

Le retour

Le Manuel de Falla qui rentre en Espagne en 1914, chassé par la guerre, peut se sentir satisfait : il a signé un contrat avec l'éditeur français Max Eschig, et revient avec le manuscrit quasi définitif des Sept Chansons espagnoles, petits joyaux ciselés autour de brefs textes populaires, ainsi que l'ébauche des Nuits dans les jardins d'Espagne, heureuse alliance du raffinement et de l'évocation folklorique. Mais il est définitivement marqué par une anxiété qui ne le quittera plus. Les séquelles de la maladie, peut-être inconsciemment souhaitées sinon cultivées par lui, le harcèleront jusqu'à son dernier jour et son ascétisme se confondra dès lors avec la crainte permanente de la colère divine et un ressentiment plus ou moins manifeste envers le sexe. Méditerranéen, fils du soleil, il fera cependant de la religion catholique, héritée de sa famille, l'agent d'un conflit douloureux et exténuant qu'il voudrait purificateur.
D'abord à Madrid, puis, en 1919, à Grenade, dans le silence d'une maisonnette près de l'Alhambra, il mènera pendant vingt ans près de sa sœur María del Carmen une vie de réclusion coupée de rares voyages à Londres, à Paris et en Italie. Personne ne le verra jamais avec une autre femme.
Il achève les Nuits, créées à Barcelone en 1915, peu avant la première version de L'Amour sorcier, la même année. Suit Le Tricorne 1917, qui, en 1919, obtient un brillant succès à Londres.
Durant ces vingt années de Grenade où la maladie trouble souvent son recueillement mystique, il écrit ses meilleures œuvres : la Fantasia Baetica pour piano 1919, Pour le tombeau de Claude Debussy 1920, en hommage au musicien mort en 1918, Les Tréteaux de maître Pierre, commandés par la princesse de Polignac et créés à Paris en 1923, et surtout, après une Psyché pour mezzo-soprano, Pour le tombeau de Paul Dukas 1935 et le Concerto pour clavecin, flûte, hautbois, clarinette, violon et violoncelle. Cette œuvre fut créée à Barcelone en 1926, par Wanda Landowska, qui ne parut pas comprendre le sens de la composition qu'elle avait commandée ; déçu par cette exécution, Falla étudie l'œuvre à la hâte pour la jouer lui-même au clavecin lors de la création parisienne, l'année suivante.
Son recueillement est parfois entrecoupé par quelques actions menées avec brio et enthousiasme en faveur du milieu musical. Ainsi, de 1928 à 1936, il lutte pour créer et consolider un orchestre de chambre à Séville, l'Orchestre bétique, qu'il aide à vivre grâce au concours de son premier violoncelle, Segismundo Romero, tout dévoué à sa cause ; de 1933 à 1935, il collabore à la fondation de la revue Cruz y Raya qui abrite plusieurs années les meilleurs écrivains et penseurs du moment. Mais la maladie a trop souvent raison de ses efforts. De La Vie brève au Concerto, pourtant, Falla a suivi le lent chemin d'un difficile dépouillement.

L'obsession perfectionniste

Après L'Amour sorcier, chef-d'œuvre où la source folklorique andalouse est miraculeusement soumise à une habileté technique acquise en France, il est de plus en plus mécontent de son travail. C'est que l'ascétisme n'est en lui que l'aspect moral d'un besoin de perfection qui l'étreint avec une telle force que, bien souvent, il ne peut plus savoir à quel moment l'ouvrage est achevé. Ce besoin, qui l'empêche de mettre en chantier bien des projets, le paralyse souvent. Ainsi, pour un passage des Tréteaux, il compose jusqu'à onze versions sans être jamais tout à fait satisfait de celle qui a été imprimée, gardant peut-être le regret d'avoir eu à en choisir une. De cette obsession, naît une sorte de vertige qui le pousse à corriger à l'infini les partitions éditées. Il n'est guère de partitions dédicacées qui ne contienne de ses rectifications manuscrites.

Un art populaire et savant

Le folklore intégré
Je pense que dans le chant populaire l'esprit importe plus que la lettre. Le rythme, la modalité et les intervalles mélodiques qui déterminent leurs ondulations et leurs cadences constituent l'essentiel de ces chants et le peuple lui-même nous en donne la preuve en variant à l'infini les lignes purement mélodiques de ses chansons. Ces mots de Falla peuvent s'appliquer à son œuvre jusqu'aux Sept Chansons, où il intègre le folklore dans l'orbite de ses propres procédés. Les deux ballets L'Amour sorcier et Le Tricorne sont comme des élargissements des Sept Chansons, des développements de leurs possibilités.
Mais l'ascétisme insatisfait lui demande un nouvel effort. L'œuvre qui suit est celle du renoncement. Abandonnant la source andalouse, en quête d'une veine castillane où l'art espagnol perd ce qu'il a d'exotique, Falla aborde des chemins plus arides. Il délaisse l'orchestre symphonique au profit de la musique de chambre, afin d'alléger et de concentrer son expression. Les Tréteaux puis le Concerto traduisent cette recherche.

La cantate inachevée

Enfin, sans savoir peut-être que ce renoncement le poussera même, inconsciemment, à ne jamais finir un nouvel ouvrage, il décide de faire de la longue légende catalane L'Atlantide, poème de Jacinto Verdaguer, une cantate à laquelle il travaillera dix-neuf ans sans en entrevoir la conclusion.
À Grenade, pendant la guerre civile 1936-1939, son catholicisme exacerbé sympathise avec les nationalistes, mais sa souffrance sincère devant les massacres lui dicte une conduite : ne se laisser manœuvrer par aucun des deux camps. En 1939, l'Espagne en ruine assiste à l'exil d'une grande partie de son élite créatrice. Vaincu par ses infirmités et incapable de lutter pour un milieu qui a usé une grande partie de ses forces, Falla part pour l'Argentine en compagnie de sa sœur, comme Béla Bartók quelques mois plus tard s'exilera aux États-Unis. À soixante-trois ans, il ne peut recommencer la lutte ; ni son corps ni son tempérament ne soutiendraient ce fardeau. Son seul but est de terminer L'Atlantide, du moins le croit-il parfois.
Après avoir dirigé plusieurs concerts à Buenos Aires, épuisé, il cherche un refuge loin de la grande ville. Il réside à Córdoba jusqu'en 1941, s'installe ensuite en pleine sierra, à Alta Gracia où, harcelé par des difficultés économiques, il vivote jusqu'au matin du 14 novembre 1946, où sa sœur le découvre mort d'une crise cardiaque.
Dans sa version intégrale, L'Atlantide ne devait être jouée que beaucoup plus tard, en 1961, à Buenos Aires. Ernesto Halffter, l'un des rares élèves de Falla pendant ses années de Grenade, acheva les passages incomplets, choisit parmi les ébauches d'orchestration, mit le dernier point d'orgue. L'exécution vint dissiper un doute sur l'importance de cette œuvre. Avec elle, Falla a-t-il atteint les plus hautes cimes de l'expression ? Pour y répondre, il faudrait analyser L'Atlantide telle qu'il l'a laissée et non pas telle que Halffter l'édita. Car celui-ci acheva ce que Falla n'a pu ou voulu finir. Cette cantate, d'ailleurs, n'était-elle pas vouée à rester, pour toujours, inachevée ?
Ni le volume de son œuvre ni son importance historique ne semblent justifier maintenant la place qu'on lui reconnaissait volontiers, près de Ravel, Stravinski, Prokofiev, Hindemith et Schönberg. Seul reste, peut-être, le Concerto, dans le deuxième mouvement duquel Ravel voyait, avec raison, une page capitale de la musique contemporaine. Là, par le dépouillement final qui demande à l'ascèse castillane et à l'esprit mystique la courbe d'une mélodie souvent fragmentée, haletante, hachée, le musicien a trouvé certainement le meilleur de lui-même.

Après la guerre civile en Espagne 1936-1939, Manuel de Falla part pour l'Argentine. Il y vivra, dans la nostalgie perpétuelle de son pays natal, jusqu'à sa mort, dans la sierra d'Alta Gracia.
Fervent catholique, sa dépouille mortelle a été solennellement transférée d'Argentine en Espagne, à Cadix, sa ville natale, où elle repose, par autorisation spéciale du pape Pie XII, dans la crypte de la cathédrale Santa Cruz.

Œuvres principale

Musique de scène

La casa de Tócame Roque. Zarzuela 1900
Limosna de amor. Zarzuela 1901
Los amores de la Iñes. Zarzuela 1902
El cornetin de órdenes. Zarzuela 1903, avec A. Vives
La cruz de Malta. Zarzuela 1903, avec A. Vives
La Vida breve La Vie brève. Drame lyrique 1904-05
El amor brujo L'Amour sorcier. Ballet 1914-15
Soleá. Musique de scène 1916
El sombrero de tres picos Le Tricorne. Ballet 1919
Fuego fatuo. Opéra comique d'après Chopin 1918-19
El retablo de Maese Pedro Le théâtre de marionnettes de Maître Pierre. Opéra 1922
Auto de los reyes magos, Musique de scène 1923
El gran teatro del mundo, Musique de scène 1927
La vuelta de Egipto, Musique de scène 1935
Atlántida, Cantata escénica complété par Ernesto Halffter, 1927-1946

Musique orchestrale

Noches en los jardines de España Nuits dans les jardins d'Espagne, Impressions symphoniques pour piano et orchestre 1911-15
Homenajes Hommages, Suite pour orchestre 1920-39

Mélodies

Dos rimas 1899-1900
Preludios 1900
Tus ojillos negros 1902
Trois mélodies 1909
Siete canciones populares españolas 1914-15
Oración de las madres que tienen a sus hijos en brazos 1914
El pan de ronda 1915
Soneto a Córdoba 1927

Autres œuvres vocales

Psyché pour voix, flûte, harpe et trio à cordes 1924
Invocatio ad individuam Trinitatem pour trois voix de femme 1928
Sinite parvulos pour trois voix d'enfants 1932
Balada de Mallorca d'après Chopin pour chœur 1933
Himno marcial d'après Pedrell 1937

Musique de chambre

Melodia pour violoncelle et piano 1897-99
Mireya pour flûte et quatuor pour piano 1899
Quatuor pour piano 1899
Romanza pour violoncelle et piano (899
Serenata andaluza pour violon et clavier 1899
Pour le tombeau de Claude Debussy pour guitare 1920 ; orchestré dans Homenajes
Fanfare pour une fête 1921
Concerto pour clavecin et cinq instruments 1923-26

Musique pour piano

Nocturno 1899
Serenata andaluza 1899
Canción 1900
Vals-capricho 1900
Cortejo de gnomos 1901
Hoja de album 1902
Allegro de concierto 1903
Quatre pièces espagnoles : Aragonesa, Cubana, Montanesa, Andaluza 1902-08
Fantasía Bética Fantaisie bétique 1919
Canto de los remeros de Volga 1922
Pour le tombeau de Paul Dukas 1935 ; orchestré dans Homenajes

Liens

http://youtu.be/LbO0U3BMEfo L'Atlantide
http://youtu.be/V3XfmRZAQ-o l'amour sorcier
http://youtu.be/rF5SG7eFALE Danse du feu
http://youtu.be/pxDJKPT7qQ8 Andalousie
http://youtu.be/TNz2dYaMDtw Chanson s populaires espangnoles
http://youtu.be/Jnlt5E5yJ7s nuit dans les jardins d'espagne


























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Le 23 novembre 1887 naît William Henry Pratt, dit Boris Karloff

à Dulwich, Londres en Angleterre, acteur britannique né à Dulwich, près de Londres le 23 novembre 1887, mort, à 81 ans le 2 février 1969 à Midhurst (Sussex).Ses films les plus notables sont, Frankenstein, La Fiancée de Frankenstein, Le Fils de Frankenstein, La Momie
Il était le petit-neveu d’Anna Leonowens, préceptrice des enfants du roi de Siam
Célèbre acteur de films d'épouvante et fantastiques américains, il joua dans de nombreux films, mais c'est le rôle de la créature de Frankenstein qui le rend célèbre en 1931, dans le film du même nom réalisé par James Whale. Acteur définitivement marqué par ce personnage hors normes auquel un visage anguleux et sévère convenait parfaitement, presque toute sa carrière sera consacrée aux personnages inquiétants, parfois dotés de pouvoirs surnaturels ou maléfiques. Dans cette perspective, il interprétera un nombre impressionnant de docteurs et professeurs aux pratiques bien peu conventionnelles.

Sa vie

L'acteur américain Boris Karloff se confond incontestablement avec la figure mythique de la créature de Frankenstein, même s'il désespéra durant toute sa carrière d'échapper à cette image et aux films d'horreur qu'il prisait médiocrement.

William Henry Pratt est né dans la banlieue de Londres, à Dulwich, le 23 novembre 1887. Promis à une carrière de fonctionnaire d'ambassade, il émigre au Canada en 1909, où il se sent attiré pour le théâtre : une excellente mémoire et un physique peu commun, aux traits durs, le servent. Il parcourt le Canada puis les États-Unis durant cinq ans et, comédien consciencieux, voit ses rôles prendre de l'importance. À partir de 1916, il apparaît dans une cinquantaine de films muets. On le remarque dans un rôle de gangster en 1931, dans Code criminel, d'Howard Hawks, qui lui donnera en 1932 le rôle de Gaffney dans Scarface. En 1931, James Whale le choisit pour interpréter la créature d'un film fantastique d'un genre inédit, Frankenstein. Son nom ne figure pas au générique et son visage disparaît derrière le masque fabriqué avec talent par le maquilleur Jack Pierce. Pourtant, c'est la créature que plébiscite le public. Certes, le travail de Pierce allie la laideur à une certaine beauté, mais derrière ce faciès, Karloff laisse transparaître l'humanité tragique, la douleur muette du personnage imaginé par Mary Shelley, comme dans les deux seules autres versions de la saga où il interpréta le rôle, La Fiancée de Frankenstein, J. Whale, 1935 et Le Fils de Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939. En 1945, on le retrouve dans La Maison de Frankenstein, Erle C. Kenton, honteuse dégradation du mythe où il devient un délirant successeur du fameux docteur affronté au comte Dracula ressuscité par inadvertance... La trajectoire s'achève sur une inversion majeure : Karloff devient le baron Frankenstein lui-même dans le très médiocre Frankenstein 1970, Howard W. Koch, 1958.

Dans le même registre, il est le héros monstrueux de La Momie, Karl Freund, 1932, du Fantôme vivant, T. Hayes Hunter, 1933, du Mort qui marche, Michael Curtiz, 1936, mais il interprète aussi de nombreux rôles de savants fous, ou que leurs recherches perturbent physiquement ou intellectuellement : Cerveaux de rechange, Robert Stevenson, 1936, Vendredi 13, Arthur Lubin, 1940, The Devil Commands, Edward Dmytryck, 1941, The Climax, George Wagner, 1941 entre autres. Savant et créature ne sont que les deux faces d'un même personnage, le savant fou devenant monstrueux à son tour. On retrouve ici le thème du Dr Jekyll et Mr Hyde, rôle qu'il interpréta aux côtés des comiques Abott et Costello dans Deux Nigauds contre Dr Jekyll et Mr Hyde, Charles Lamont, 1953, une des pires parodies dans les quelles on retrouve Karloff dans les années 1940 et 1950, où il joue parfois les utilités, chef indien dans les Conquérants d'un nouveau monde, de Cecil B. DeMille, 1947. Mais il excelle dans un rôle à la Jekyll et Hyde dans le remarquable Baron Gregor, R. W. Neill, 1935.

Ce dédoublement se retrouve dans les films où il joue en tandem avec son rival Bela Lugosi, qui, selon certaines sources, refusa le rôle de Frankenstein. Dans Le Chat noir, Edgar G. Ulmer, 1934, Le Corbeau, Louis Fridlandler, 1935, d'après Edgar Poe, Le Rayon invisible, Lambert Hillyer, 1936, Le Fils de Frankenstein, Vendredi 13 et Le Voleur de cadavres, Robert Wise, 1945, la force animale extériorisée et destructrice de Karloff s'oppose à celle, autodestructrice, qui détruit le personnage de Lugosi.

Dans les années 1960, il retrouve des rôles de qualité, souvent marqués par l'humour, comme dans Le Corbeau, Roger Corman, 1963, A Comedy of Terrors, Jacques Tourneur, 1964 ou Les Trois Visages de la peur Mario Bava, 1964. Il achève sa carrière, avant de mourir en 1969, en jouant son propre rôle – un vieil acteur lassé des rôles fantastiques – dans le premier film de Peter Bogdanovitch, La Cible, 1968.

Il incarna ce personnage également dans deux suites :

La Fiancée de Frankenstein 1935 ;
Le Fils de Frankenstein 1939.
Il se fit aussi remarquer par ses talents d'acteur dramatique, notamment au théâtre dans la pièce Arsenic et vieilles dentelles de Joseph Kesselring. Il retrouve dans les années 1950 un certain succès avec le rôle du colonel March, sur le grand écran puis à la télévision. Un de ses derniers rôles, en 1966, fut celui d'une grand-mère excentrique mother muffin dans la série Annie, agent très spécial aux côtés de Robert Vaughn Napoléon Solo et Stefanie Powers. Cette même année,il joua également le rôle du Maharadjah de Karapur Mr Singh dans l'épisode 2 de la deuxième saison des Mystères de l'Ouest La Nuit du Cobra d'Or. Il tourna dans environ 166 films qui, à l'en croire, ne lui ont apporté que peu de satisfactions d'acteur.

Filmographie

Années 1910

1919 : The Lightning Raider
1919 : The Masked Rider : Mexicain au saloon
1919 : Sa Majesté Douglas His Majesty, the American)de Joseph Henabery : L'espion
1919 : The Prince and Betty, de Robert Thornby : Rôle indéterminé

Années 1920

1920 : The Deadlier Sex : Jules Borney
1920 : The Courage of Marge O'Doone : Tavish
1920 : Le Dernier des Mohicans The Last of the Mohicans, de Clarence Brown et Maurice Tourneur : Indien
1921 : The Hope Diamond Mystery : Priest of Kama-Sita / Dakar
1921 : Without Benefit of Clergy : Ahmed Khan
1921 : Cheated Hearts : Nei Hamid
1921 : The Cave Girl : Baptiste
1922 : Nan of the North : Rôle indéterminé
1922 : The Infidel : The Nabob
1922 : The Man from Downing Street : Maharajah Jehan
1922 : The Altar Stairs : Hugo
1922 : The Woman Conquers : Raoul Maris
1922 : Omar the Tentmaker : Imam Mowaffak
1923 : The Gentleman from America : Petit rôle
1923 : The Prisoner : Prince Kapolski
1924 : The Hellion : The Outlaw
1924 : Riders of the Plains
1924 : Dynamite Dan : Tony Garcia
1925 : Forbidden Cargo : Pietro Castillano
1925 : The Prairie Wife : Diego
1925 : Nuits parisiennes Parisian Nights : Pierre
1925 : Lady Robinhood : Cabraza
1925 : La Frontière humaine Never the Twain Shall Meet, de Maurice Tourneur : Petit rôle
1925 : Perils of the Wild
1926 : The Greater Glory : Scissors Grinder
1926 : The Man in the Saddle : Robber
1926 : Her Honor, the Governor : Snipe Collins
1926 : The Bells : Le Magnétiseur
1926 : The Golden Web : Dave Sinclair
1926 : Flames : Blackie Blanchette
1926 : Le Corsaire masqué The Eagle of the Sea, de Frank Lloyd : Pirate
1926 : The Nickel-Hopper de F. Richard Jones : Dance Hall Masher
1926 : Flaming Fury : Gaspard
1926 : Old Ironsides de James Cruze : A Saracen Guard
1926 : Valencia : Bit
1927 : Let It Rain : Crook
1927 : The Princess from Hoboken d'Allan Dale : Pavel
1927 : Tarzan and the Golden Lion : Owaza
1927 : The Meddlin' Stranger, de Richard Thorpe : Al Meggs
1927 : The Phantom Buster : Ramon
1927 : Soft Cushions : Le chef des conspirateurs
1927 : Two Arabian Knights de Lewis Milestone : le commissaire de bord
1927 : The Love Mart : Fleming
1928 : Sharp Shooters : Cafe Proprietor
1928 : The Vanishing Rider : The Villain
1928 : Vultures of the Sea, de Richard Thorpe : Grouchy
1928 : The Little Wild Girl : Maurice Kent
1929 : Burning the Wind : Pug Doran
1929 : The Fatal Warning, de Richard Thorpe : Mullins
1929 : The Devil's Chaplain : Boris
1929 : Two Sisters : Cecil
1929 : Anne Against the World
1929 : The Phantom of the North : Jules Gregg
1929 : Behind That Curtain : le valet de Beetham
1929 : The King of the Kongo, de Richard Thorpe : Scarface Macklin
1929 : Le Spectre vert (The Unholy Night) : Abdul, l'avocat

Années 1930

1930 : The Bad One : Monsieur Gaston
1930 : The Sea Bat : Corsican
1930 : The Utah Kid, de Richard Thorpe : Henchman Baxter
1931 : Sous les verrous : Le Tigre
1931 : Le Code criminel The Criminal Code de Howard Hawks : Ned Galloway
1931 : King of the Wild, de B. Reeves Eason et Richard Thorpe : Mustapha
1931 : Cracked Nuts : Boris, Premier Révolutionnaire
1931 : The Vanishing Legion : voix
1931 : Young Donovan's Kid : Cokey Joe
1931 : Smart Money : Sport Williams
1931 : The Public Defender : Professor
1931 : I Like Your Nerve de William C. McGann : Luigi, Majordome de Pacheco
1931 : Graft : Joe Terry
1931 : Five Star Final de Mervyn LeRoy : Rev. T. Vernon Isopod
1931 : Le Passeport jaune The Yellow Ticket de Raoul Walsh : Orderly
1931 : Le Génie fou The Mad Genius, de Michael Curtiz : Le père de Fedor
1931 : The Guilty Generation : Tony Ricca
1931 : Frankenstein de James Whale : Le monstre
1931 : Cette nuit ou jamais Tonight or Never : Serveur
1932 : Behind the Mask : Jim Henderson
1932 : Business and Pleasure : Sheik
1932 : Scarface de Howard Hawks : Gaffney
1932 : The Miracle Man : Nikko
1932 : Night World : 'Happy' MacDonald
1932 : Une soirée étrange The Old Dark House de James Whale : Morgan
1932 : Le Masque d'or The Mask of Fu Manchu de Charles Brabin : Dr Fu Manchu
1932 : La Momie The Mummy, de Karl Freund : Im-ho-tep, alias Ardath Bey
1933 : Le Fantôme vivant The Ghoul, de T. Hayes Hunter : Prof. Morlant
1934 : La Patrouille perdue The Lost Patrol, de John Ford : Sanders
1934 : La Maison des Rothschild The House of Rothschild, d'Alfred L. Werker : Comte Ledrantz
1934 : Le Chat noir The Black Cat, d'Edgar G. Ulmer : Hjalmar Poelzig
1934 : Gift of Gab : Cameo
1935 : La Fiancée de Frankenstein Bride of Frankenstein, de James Whale : Le monstre
1935 : Le Corbeau The Raven, de Lew Landers : Edmond Bateman
1935 : The Black Room : baron Gregor de Bergmann / Anton de Bergmann
1936 : Le Rayon invisible The Invisible Ray, de Lambert Hillyer : Dr Janos Rukh
1936 : Le Mort qui marche The Walking Dead, de Michael Curtiz : John Ellman
1936 : Juggernaut : Dr Victor Sartorius
1936 : Cerveaux de rechange The Man Who Changed His Mind ou The Man Who Lived Again, de Robert Stevenson : Dr Laurience
1936 : Charlie Chan à l'Opéra Charlie Chan at the Opera, de H. Bruce Humberstone : Gravelle
1937 : Alerte la nuit Night Key, de Lloyd Corrigan : David Mallory
1937 : À l'est de Shanghaï West of Shanghai, de John Farrow : Gen. Wu Yen Fang
1938 : The Invisible Menace, de John Farrow : Mr. Jevries, dit Dolman
1938 : Mr. Wong, Detective : Mr. James Lee Wong
1939 : Devil's Island : Dr Charles Gaudet
1939 : Le Fils de Frankenstein Son of Frankenstein, de Rowland V. Lee : Le monstre
1939 : The Mystery of Mr. Wong : James Lee Wong
1939 : Mr. Wong in Chinatown : Mr. James Lee Wong
1939 : The Man They Could Not Hang : Dr Henryk Savaard
1939 : La Tour de Londres Tower of London, de Rowland V. Lee : Mord

Années 1940

Cinéma

1940 : The Fatal Hour : James Lee Wong
1940 : British Intelligence Service British Intelligence : Valdar, dit Karl Schiller
1940 : Vendredi 13 Black Friday, d'Arthur Lubin : Dr Ernest Sovac
1940 : The Man with Nine Lives : Dr Leon Kravaal
1940 : Doomed to Die : James Lee Wong
1940 : Before I Hang : Dr John Garth
1940 : Le Singe tueur The Ape, de William Nigh : Dr Bernard Adrian
1940 : You'll Find Out : Juge Spencer Mainwaring
1941 : The Devil Commands, d'Edward Dmytryk : Dr Julian Blair
1942 : The Boogie Man Will Get You : Prof. Nathaniel Billings
1944 : La Passion du Docteur Holmes The Climax, de George Waggner : Dr Friedrich Hohner
1944 : La Maison de Frankenstein House of Frankenstein, d'Erle C. Kenton : Dr Niemann
1945 : Le Récupérateur de cadavres The body snatcher, de Robert Wise : Cabman John Gray
1945 : L'Île des morts Isle of the Dead, de Mark Robson : Gen. Nikolas Pherides
1946 : Bedlam, de Mark Robson : Maître George Sims
1947 : La Vie secrète de Walter Mitty The Secret Life of Walter Mitty, de Norman Z. McLeod : Dr Hugo Hollingshead
1947 : Des filles disparaissent Lured, de Douglas Sirk : Charles van Druten
1947 : Les Conquérants d'un nouveau monde (Unconquered), de Cecil B. DeMille : Chef Guyasuta
1947 : Dick Tracy contre le gang (Dick Tracy Meets Gruesome), de John Rawlins : Gruesome
1948 : Le Sang de la terre Taps Roots, de George Marshall : Tishomingo
1949 : Cisaruv slavík : Narrator, U.S. version voix
1949 : Deux nigauds chez les tueurs Abbott and Costello Meet the Killer, Boris Karloff), de Charles Barton : Swami Talpur

Théâtre

1941 à 1944 : Arsenic et vieilles dentelles de Joseph Kesselring, Fulton Theatre, Hudson Theatre
1948 : The Linden Tree de J.B. Priestley, Music box theatre

Années 1950

Cinéma

1951 : Le Château de la terreur The Strange Door, de Joseph Pevney : Voltan
1952 : Colonel March Investigates : Col. March
1952 : Le Mystère du Château noir The Black Castle, de Nathan Juran : Dr Meissen
1953 : Deux nigauds contre le Dr Jekyll et Mr Hyde Abbott and Costello Meet Dr Jekyll and Mr. Hyde, de Charles Lamont : Dr Henry Jekyll / Mr. Hyde
1954 : Il Mostro dell'isola : Don Gaetano
1954 : Sabaka : Gen. Pollegar
1957 : Voodoo Island, de Reginald Le Borg : Phillip Knight
1958 : The Juggler of Our Lady : Narrateur
1958 : Grip of the Strangler : James Rankin
1958 : Frankenstein - 1970 : Baron Victor von Frankenstein
1958 : Corridors of Blood : Dr Thomas Bolton

Télévision

1951 : Tales of Tomorrow série
1954-1956 : les aventures du Colonel March : Colonel Perceval March (série, 21 épisodes)
1955 : A Connecticut Yankee : Roi Arthur

Théâtre

1950 : Peter Pan, comédie musicale, musique Léonard Bernstein avec Jean Arthur

Années 1960

Cinéma

1963 : Le Corbeau The Raven, de Roger Corman : Dr Scarabus
1963 : L'Halluciné The Terror, de Roger Corman : Baron Victor Frederick Von Leppe
1963 : Les Trois Visages de la peur I Tre volti della paura, de Mario Bava : Gorca segment The Wurdalak
1964 : Le croque-mort s'en mêle The Comedy of Terrors de Jacques Tourneur : Amos Hinchley
1964 : Bikini Beach, de William Asher : The Art Dealer
1965 : Le Messager du diable Die, Monster, Die! : Nahum Witley
1966 : The Ghost in the Invisible Bikini : The Corpse Hiram Stokely
1966 : The Daydreamer : The Rat voix
1967 : The Venetian Affair : Dr Pierre Vaugiroud
1967 : La Créature invisible The Sorcerers, de Michael Reeves : Prof. Marcus Monserrat
1968 : Macabre sérénade House of Evil : Matthias Morteval
1968 : Curse of the Crimson Altar : Prof. John Marshe
1968 : La Cible Targets, de Peter Bogdanovich : Byron Orlok
1969 : Mad Monster Party? : Baron Boris von Frankenstein voix

Télévision

1960 : The Secret World of Eddie Hodges : Capitaine Hook
1960 : Thriller : présentateur
1962 : Le Procès Paradine The Paradine Case : Juge Lord Thomas Horfield
1966 : Le Grincheux qui voulait gâcher Noël! How the Grinch Stole Christmas! : Narrateur / Le Grinch
1966 : Les Mystères de l'Ouest The Wild Wild West, série - Saison 2 épisode 2, La Nuit du Cobra d'Or The Night of the Golden Cobra, de Irving J. Moore : Mr. Singh

Années 1970

Filmographie posthume
1970 : Le Collectionneur de cadavres El Coleccionista de cadáveres, de Santos Alcover : Charles Badulescu
1971 : La Muerte viviente : Carl van Molder / Damballah
1971 : The Incredible Invasion : Prof. John Mayer
1972 : The Fear Chamber : Dr Carl Mandel

La Fiancée de Frankenstein

Vie privée

Boris Karloff s'est marié cinq fois dans sa vie: En 1912 avec Olive de Wilton actrice, en 1920 avec Montana Laurena Williams musicienne, en 1924 avec Helene Vivian Soulee danseuse, en 1930 avec Dorothy Stein libraire et en 1946 avec Evelyn Hope Helmore (éditeur de scénarios.

Liens

http://www.ina.fr/video/I07355131/int ... euxieme-partie-video.html
http://www.ina.fr/video/CPC95001563/m ... y-frankenstein-video.html Frankenstein
http://youtu.be/0jSEegTiEUE Thriller avec Boris Karloff
http://youtu.be/eEw-dlHK4vg This is your life avec Boris Karloff, émission américaine, (anglais)
http://youtu.be/BN8K-4osNb0 B Karloff dans frankenstein
http://youtu.be/BUI0ES4zBuc Frankenstein remake français















[img width=600]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Frankenstein's_monster_(Boris_Karloff).jpg[/img]
















[img width=600]http://postalmuseum.si.edu/artofthestamp/subpage%20table%20images/artwork/arts/Boris%20Karloff%20as%20Frankenstein's%20Monster/BIGfrankenstein.jpg[/img]

De plus,
dépendant de la source de lumière, l'ombre peut être plus petite que l;homme petit.

Donald,

Placide et Muzo sont toute ma jeunesse !
Il a de l'avenir ce petit Pifou. Je glop glop dans mes mains. Ce défi est très dur et je n'ai pas encore trouvé l'inspiration.

Une blonde idiote ? Stop aux clichés sinon tu vas te faire allumer....

Merci. Je m'en vais me coucher en priant pour une idée.

Bises

Couscous

Le 23 novembre 1840, à 86 ans à Millau, meurt, Louis-Gabriel-Ambroise,

vicomte de Bonald

né le 2 octobre 1754 dans la même ville, homme politique, philosophe, publiciste français, grand adversaire de la Révolution française. Il appartient à l'école, tradition, contre-révolution, réaction, traditionalisme, royalisme, ultramontanisme, ses principaux intérêts sont la politique, philosophie, religion, sciences sociales, ses idées remarquables sont précurseur du structuralisme, origine divine du langage, ses Œuvres principales : Théorie du pouvoir politique et religieux, Essai analytique, Du divorce, Législation primitive, Recherches philosophiques
Il est influencé par la Bible, Platon, Tacite, Pères de l'Église, Pascal, Malebranche, Bossuet, Fénelon, Leibniz, Montesquieu, Rousseau, Saint-Martin, de Maistre
et il a influencé de Maistre, Chateaubriand, Donoso Cortés, Lamennais, Maurras, Schmitt et toute la tradition contre-révolutionnaire et catholique traditionaliste.
Monarchiste et catholique, ce gentilhomme rouergat issu d'une longue lignée de juristes, fut la grande voix des légitimistes. Dans ses nombreux ouvrages, il s’attaque à la Déclaration des droits de l'homme, au Contrat social de Rousseau et aux innovations sociales et politiques de la Révolution pour prôner le retour à la royauté et aux principes de l'Église catholique romaine.
D'abord favorable aux idées révolutionnaires, il s'exila après le vote de la Constitution civile du clergé 1791. Rentré en 1797, il resta à l'écart du régime impérial ; sous la Restauration, il fut député, ministre d'État, pair de France, mais il bouda la monarchie de Juillet.
Dans ses différents ouvrages, notamment Théorie du pouvoir politique et religieux 1796 et les Recherches philosophiques 1818, il soutient que la société politique et la société religieuse sont substantiellement liées, leur séparation ne pouvant provoquer qu'anarchie et barbarie. Académie française, 181
Il est considéré depuis Émile Durkheim comme un des fondateurs de la sociologie. Les derniers développements de l'anthropologie sociale ont fait reconsidérer positivement son œuvre qui est rééditée.

En bref

Louis-Ambroise de Bonald est, dans l'Europe de la Révolution française, avec Joseph de Maistre, le principal représentant de la pensée contre-révolutionnaire. Moins brillantes que celles de Maistre, ses œuvres sont également moins bien connues ; Bonald doit sans aucun doute cette défaveur à une pensée dogmatique exprimée dans un style pesant peu fait pour séduire le lecteur. Des différents ouvrages dans lesquels il exprime ses idées politiques et religieuses et développe sa théorie théocratique des sociétés, il faut retenir essentiellement la Théorie du pouvoir politique et religieux dans la société civile démontrée par le raisonnement et par l'histoire, parue en 1796 à Constance, où Bonald avait émigré et qui devient la bible des ultras de la Restauration. Les autres écrits que Bonald publie par la suite, Du divorce, 1801, Législation primitive considérée ... par la raison, 1802, Recherches philosophiques sur les premiers objets des connaissances morales, 1818 ne font que reprendre, sans que la pensée ou son expression en soient beaucoup modifiées, l'essentiel des idées formulées dans la Théorie du pouvoir. Cependant la méditation de Bonald sur l'antériorité du verbe confère un accent métaphysique à son œuvre qui, à la lumière de l'évolution philosophique contemporaine, connaît un renouveau d'intérêt.

Sa vie

Né dans une vieille famille noble du Rouergue, Louis-Gabriel-Ambroise, vicomte de Bonald perd son père à l’âge de quatre ans, puis entre en 1769 au collège de Juilly, chez les Oratoriens. Il sert comme mousquetaire jusqu’à la suppression de ce corps en 1776, avant de revenir sur ses terres et d’épouser Élisabeth Guibal de Combescure issue d'une vieille famille du Vigan dans le Gard. En 1785, il devient maire de Millau. Il effectue de régulières visites dans le domaine familial de Las Canals en Aveyron.

Lorsque la Révolution survient, il en est d’abord partisan. Il reçoit une couronne civique de ses concitoyens et est réélu en février 1790 à la mairie par une majorité de 293 voix sur 3681. Quelques mois plus tard, il est élu membre de l’Assemblée du département, ce qui l’oblige à démissionner de sa charge de maire. Ses pairs le nomment président de cette assemblée. Rapidement, la mise au pas de l’Église catholique romaine, vente des biens du clergé, constitution civile choque ses profonds sentiments religieux. Le 31 janvier 1791, il démissionne donc de ses postes de président et député de l’Assemblée départementale et pour éviter les représailles, émigre avec ses deux fils aînés à Heidelberg où se trouve l’armée du prince de Condé.

C’est à Heidelberg que Bonald se découvre une vocation d’écrivain. Il s’inspire des quelques volumes qu’il a pu emporter avec lui : quelques tomes de Tacite, l’Histoire universelle de Bossuet, De l'esprit des lois de Montesquieu et Du contrat social de Rousseau. Son premier ouvrage est la Théorie du pouvoir politique et religieux, imprimé en 1796 à Constance. Il y annonce dès le début son intention :"Je crois possible de démontrer que l’homme ne peut pas plus donner une constitution à la société religieuse ou politique, qu’il ne peut donner la pesanteur aux corps ou l’étendue à la matière."

En 1797, il rentre clandestinement à Paris. Il ne réapparaît officiellement qu’après le coup d'État du 18 brumaire. Fontanes, directeur du Mercure de France, l’appelle à collaborer à sa publication. Bonald fréquente également Louis-Mathieu Molé et Chateaubriand. En 1800, il publie son Essai analytique sur les lois naturelles de l’ordre social puis en 1801, Du divorce, dans lequel il plaide pour l’indissolubilité du mariage. En 1802 paraît la Législation primitive où il défend la thèse que, grâce à l'institution de la noblesse, nos aïeux avaient les regards fixés sur un idéal qui les protégeait contre les catastrophes, selon la revue "Le Gotha français" en 1904. Selon lui, " La Constitution dit a toutes les familles privées : Quand vous aurez rempli votre destination dans la société domestique, qui est d'acquérir l'indépendance de la propriété par le travail, l'ordre et l'économie : quand vous aurez acquis assez pour n'avoir plus besoin des autres et pour pouvoir servir l'État à vos frais, le plus grand honneur auquel vous puissiez prétendre sera de passer dans le service de l'État". Cet ouvrage est publié en même temps que le Génie du Christianisme de Chateaubriand. Commentant le peu de succès de son ouvrage, au contraire de celui de son collègue, Bonald note simplement qu’il a " donné sa drogue en nature et Chateaubriand l’a donnée avec du sucre."
À cette époque, il se retire sur ses terres, tout en continuant à publier au Mercure de France et au Journal des débats. En 1806, suite à un article intitulé "Réflexions philosophiques sur la tolérance des opinions ", il reçoit une réprimande de Fouché. L’intervention de Fontanes auprès de Napoléon en personne suffit à la faire lever. Cependant, Bonald, fervent royaliste, refuse l’offre de Napoléon de faire réimprimer sa Théorie du pouvoir s’il retirait le nom du roi. En 1807, il décline également le poste de directeur du Journal de l’empire, puis celui de conseiller de l’Université en septembre de l’année suivante. Il accepte ce poste en 1810 sous les demandes pressantes de Fontanes.
À la Restauration son combat pour la monarchie vaut à Bonald une reconnaissance officielle et une grande influence à ses idées. Créé chevalier de Saint-Louis, il joue un rôle politique actif. Il entretient une correspondance suivie avec Joseph de Maistre. Il est nommé au Conseil royal de l’Instruction publique par Louis XVIII pendant les Cent-Jours. Dès 1815, élu à la Chambre des députés par le département de l’Aveyron, il propose une loi interdisant le divorce traité de poison révolutionnaire. La loi Bonald qui est votée le 8 mai 1816 rétablit la séparation de corps et reste en vigueur jusqu’en 1884.
En 1816, il est nommé à l’Académie française, par le comte de Vaublanc où il occupe le fauteuil 30, succédant ainsi à Jean-Jacques Régis de Cambacérès et cédant sa place à Jacques-François Ancelot. Il est député de 1815 à 1822, puis pair de France en 1823, tout en poursuivant une carrière de publiciste, notamment dans Le Conservateur, entre 1818 et 1820 et, à la suite de celui-ci, Le Défenseur qui ne connaît cependant pas le même succès que le Conservateur. Il abandonne la politique en 1830 et meurt en 1840 d’une crise d’asthme. Son fils Louis-Jacques-Maurice de Bonald a été archevêque de Lyon et cardinal.

Sa pensée

C'est le chef de file du traditionalisme, il prône une société où Dieu est souverain, une société de droit divin.
les gouvernements sont surtout de droit divin lorsqu’ils sont conformes aux lois naturelles de l’ordre social dont le suprême législateur est l’auteur et le conservateur, et le pouvoir public ainsi considéré n’est pas plus ni autrement de droit divin que le pouvoir domestique.
Et les imposteurs qui disent, et les sots qui répètent que nous croyons telle ou telle famille, tel ou tel homme visiblement désigné par la providence pour régner sur un peuple nous prêtent gratuitement une absurdité pour avoir le facile mérite de la combattre, et sous ce rapport, la famille des bourbons n’était pas plus de droit divin que celle des ottomans.
Il développe ses théories dans ses ouvrages, notamment dans l'ouvrage Théorie du pouvoir politique et religieux.
L'œuvre de Bonald dément les théories et les idées que Rousseau développe dans son Contrat social, il oppose donc la philosophie de l'homme individuel à celle de l'homme social. Il estime que les individus n'ont pas de pouvoir sur les règles de la société, ils ne peuvent donc pas en être les acteurs. Pour lui, la société est antérieure à l'individu, l'autorité sociale ne peut donc pas venir de lui. La nature de la société est de se conserver, se perfectionner, celle de l'Homme est d'exister, de tendre vers le bonheur, l'Homme apparaît donc comme le produit de la société : l'Homme n'existe que pour la société et la société ne le forme que pour elle.
Selon sa conception, croire que les Hommes peuvent vivre libres et souverains est contraire à ce que l'Histoire a montré, en effet, il y a toujours un pouvoir, Dieu, le Roi, le père, des ministres, le sacerdoce, la noblesse, la mère et des sujets les fidèles, les vassaux, les enfants. Cette idée sera reprise au début du XXe siècle concernant les rapports sociaux de sexe, notamment par la théoricienne antiséministe Marthe Borély.
Louis de Bonald critique fortement la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen. Le droit est, dans sa pensée, une idée génératrice d'anarchie. Il serait même prudent que ce mot ne fasse pas partie du vocabulaire de la vie politique. L'idée de liberté individuelle apparaît comme destructrice de l'ordre social et politique ainsi que des hiérarchies. Tout comme il ne peut agir sur la société, l'Homme n'a également aucune influence sur l'Histoire et chaque fois qu'il a tenté de modifier l'ordre établi il a déréglé la société, Bonald nous donne l'exemple de la réforme protestante. Par ses idées sur l'homme et la société, il apparait comme un précurseur de la sociologie de l'ordre.

Un démenti à l'esprit du siècle

L'œuvre philosophique et politique de Bonald se présente comme un vaste démenti aux théories et aux idées révolutionnaires issues des encyclopédistes et de J.-J. Rousseau. Pour Bonald, l'idée contenue dans le Contrat social est une idée fausse, contredite par les faits. Les individus, dit Bonald, ne peuvent agir sur les lois qui règlent la vie en société, moins encore en être les auteurs, car ils ne sont rien en eux-mêmes. Il est donc faux de croire que l' autorité sociale émane de la volonté populaire, car, si l'on admet que la société préexiste à l'individu, elle est un fait nécessaire qui s'impose à lui lorsqu'il naît. L'homme est le produit de la société, non l'inverse. Il n'existe que par elle, il n'existe donc que pour elle : l'état naturel de l'homme est l'état social. Nier cette évidence, imaginer que les hommes puissent vivre libres et souverains et se donner le régime de leur choix est contraire aux données de l'expérience et de l'histoire. Famille, religion, gouvernement : tout prouve qu'il y a toujours, en tous lieux, un pouvoir Dieu, le roi, le père, des ministres, le sacerdoce, la noblesse, la mère et des sujets, les fidèles, les vassaux, les enfants et que l'autorité, d'une part, la tradition, de l'autre, fondent seules la légitimité sociale et politique. La monarchie, où celle-ci s'incarne, plaide ainsi en faveur de la raison d'État et du pouvoir centralisé. Mais si Bonald se trouve assez paradoxalement partager avec Saint-Just cet attrait pour l'autorité, c'est, bien entendu, au nom de convictions diamétralement opposées.

Une déclaration des devoirs

C'est en effet une véritable déclaration des devoirs qui se substitue ici à la Déclaration des droits que la Révolution a proclamée. Qu'est-ce qu'un droit ? Une idée – génératrice d'anarchie. Ce mot, selon Bonald, devrait être banni de la langue politique. Tout a une cause et on ne saurait remonter de l'effet l'homme à la cause l'autorité. L'idée même de liberté individuelle est destructrice de l' ordre social et politique et des hiérarchies nécessaires. Chaque fois que l'homme a cherché à modifier le cours établi des choses, il a déréglé la société et donné naissance à des hérésies : le protestantisme en religion, l'individualisme et la pseudo-théorie de la souveraineté du peuple en politique. Pour Bonald, précurseur d'une sociologie qu'on appellera, après Auguste Comte, une sociologie de l'ordre, l'homme n'a pas d'emprise sur son histoire.

Une théorie métaphysique du langage

Cette doctrine du conservatisme social repose sur une théorie métaphysique du langage. Une formule la résume : L'homme pense sa parole avant de parler sa pensée. Il faut entendre par là que, la pensée étant postérieure à la parole, l'homme ne peut avoir inventé celle-ci ; en d'autres termes, l'homme ne peut penser sans le secours du langage, ni inventer le langage sans le secours de la pensée. C'est donc que la parole lui a été révélée par Dieu et avec elle toutes les vérités qui sont à la base de la religion, de la morale et de l'ordre social. Avec la parole, l'homme trouve les limites de sa pensée et les lois qui furent sa destinée. Là, puisqu'on ne peut concevoir de société sans langage, se trouve la clef de toute organisation sociale : toute-puissance du Verbe. N'est-ce pas de cet ancêtre que devrait se réclamer le structuralisme linguistique ? Quoi qu'il en soit, cette théorie du langage et celle de la primauté du social sur l'individuel, si importantes pour qui veut comprendre la pensée de Bonald, lui redonnent un accent de modernité.
Sa doctrine du conservatisme social repose sur une théorie du langage : l'Homme pense sa parole avant de parler sa pensée, l'Homme ne peut pas exprimer ses idées s'il n'a aucune idée de comment les exprimer. L'Homme ne peut donc penser sans la parole, la pensée vient donc après le langage, elle y est liée, l'Homme ne peut donc pas l'inventer. C'est Dieu qui a fait don de la parole à l'humanité en même temps que la pensée touchant les vérités sur la religion, la morale et les fondements de l'ordre social. Une société ne peut être envisagée sans le langage, c'est donc la clé de voûte de toute organisation sociale.

Louis de Bonald est également vu comme un précurseur du structuralisme linguistique.

Œuvres

Louis de Bonald,
1796 : Théorie du pouvoir politique et religieux Livre de l'auteur disponible, en texte intégral, dans “Les Classiques des sciences sociales”.
1796 : Théorie de l'éducation sociale Livre de l'auteur disponible, en texte intégral, dans “Les Classiques des sciences sociales”.
1800 : Essai analytique sur les lois naturelles de l’ordre social
1801 : Du divorce considéré au XIXe siècle
1802 : Législation primitive 3 volumes
1817 : Pensées sur divers sujets
1818 : Recherches philosophiques sur les premiers objets des connaissances morales
1815 : Réflexions sur l’intérêt général de l’Europe
1818 : Observations sur un ouvrage de Madame de Staël
1819 : Mélanges littéraires, politiques et philosophiques
1820 : Démonstration philosophique du principe constitutif de la société
1821 : Opinion sur la loi relative à la censure des journaux
1825 : De la chrétienté et du christianisme
1826 : De la famille agricole et de la famille industrielle
1834 : Discours sur la vie de Jésus-Christ

Œuvres complètes

Œuvres de M. de Bonald, 1817-1843 A. Le Clere, 14 vol. in-8°)
Œuvres de M. de Bonald, 1847-1859 A. Le Clere, 7 vol. in-8° gr.)
Œuvres complètes de M. de Bonald, 1858 J.-P. Migne, 3 vol. in-4°)
Louis de Bonald, Œuvres complètes, Archives Karéline, 2010 fac-similé de l'édition Migne

Œuvres choisies

Œuvres choisies. Tome I, Écrits sur la littérature, éditions Classiques Garnier, éditeurs Gérard Gengembre et Jean-Yves Pranchère, 2011











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Le 23 novembre 1572 à Florence meurt Angelo di Cosimo ou Agnolo

di Cosimo dit le Bronzino

ou Agnolo Bronzino né le 17 novembre 1503 à Florence, peintre maniériste italien. Il était le fils adoptif et apprenti de Pontormo, et aussi l'élève de Girolamo Genga. Il a pour maîtres Pontormo, pour élèves Alessandro Allori, il appartient au mouvement artistique maniérisme, influencé par Michel-Ange, Pontormo, il influença Alessandro Allori, Ingres
Il devrait son surnom à son teint sombre ou à la couleur de ses cheveux. Il a partiellement inspiré à Hans Christian Andersen le conte Le Sanglier de bronze où l'un de ses tableaux est mis en scène1.
Son disciple et fils adoptif, Alessandro Allori, était également surnommé il Bronzino.

En bref

Avec Bronzino, la tendance la plus officielle du maniérisme toscan apparaît dans toute sa stylisation précieuse et son invention décorative presque illimitée. Placé d'abord chez R. del Garbo, puis élève de Pontormo, il assiste ce dernier à la chartreuse de Galluzzo 1523-1525, puis à la chapelle Capponi de S. Felicità 1526-1528, où il oppose à l'irréalisme anxieux du maître un modelé ferme et une observation impassible et égale 2 tondi des Évangélistes à la voûte. En 1530, après le siège de Florence, Bronzino est à Pesaro au service des ducs d'Urbino (Portrait de Guidobaldo della Rovere, Florence, Pitti, où il décore la villa Imperiale de fresques, auj. disparues. De retour à Florence en 1532, il collabore de nouveau avec Pontormo, villas de Careggi et de Castello et participe en 1539 à l'entrée à Florence d'Éléonore de Tolède, épouse de Cosme Ier. Chargé du décor de la chapelle d'Éléonore au Palazzo Vecchio, achevé en 1543, fresques du Déluge, du Serpent d'airain et décor de la voûte, il devient le portraitiste officiel de la Cour et impose bientôt dans un genre étroitement défini un style artificiel et parfait qui dominera très vite l'art de cour en Europe. Les portraits de Cosme Ier, d'Éléonore de Tolède et son fils, de Bartolomeo et de Lucrezia Panciatichi (Offices isolent, sur un fond neutre, aux savantes perspectives architecturales, des chairs froides et lisses, comme taillées dans une matière précieuse. Bronzino illustre les goûts humanistes de ses modèles en évoquant leurs collections ou leurs lectures, Portraits d'hommes aux Offices, au Louvre, aux musées de Berlin et d'Ottawa et au Metropolitan Museum.
Vers 1545, Bronzino achève la Déposition de la chapelle d'Éléonore, d'une perfection un peu glacée, musée de Besançon, remplacée dans la chapelle par une réplique, et réalise, à la demande de François Ier, une allégorie compliquée au titre et au contenu largement controversés, Vénus et Cupidon entre le Temps et la Folie, Londres, N. G., expression capricieuse et savante de ses plus extrêmes exigences formelles. Invité à Rome 1546-48, il y exécute plusieurs portraits.
Comme Pontormo, il interroge de très près Michel-Ange, dont les motifs tourmentés deviendront, chez lui, sous l'influence de Bandinelli, d'un académisme un peu étouffant Christ aux limbes, 1552, Florence, S. Croce ; suite de tapisseries de l'Histoire de Joseph, 1546-1553, id., Palazzo Vecchio. Membre de l'Académie du dessin, créée en 1562, il règle, deux ans après, avec Cellini, Vasari et Ammannati, le cérémonial des funérailles de Michel-Ange à S. Lorenzo et succède à Pontormo dans les travaux du chœur de cette même église fresques disparues
Les formes heurtées et la virtuosité un peu conventionnelle des dernières œuvres Martyre de saint Laurent, 1569, Florence, église S. Lorenzo seront indéfiniment reprises par les artistes florentins de la fin du siècle, en particulier par son élève A. Allori.

Sa vie

Vers 1518 probablement dès 1515, il est l'apprenti du Pontormo, qui l'aurait représenté d'après Giorgio Vasari dans son tableau Joseph en Égypte, assis sur une marche. Il l'aide dans des commandes importantes telles que les fresques de la chartreuse de Galluzzo, où il s'est réfugié pendant la peste, et les décorations de la chapelle Capponi à Santa Felicità.
Devenu peintre indépendant, les Della Rovere l'appellent à leur cour du Duché d'Urbino en 1530. Il y fait ses premiers portraits et élabore un style personnel. Au soin presque obsessionnel du dessin qui caractérise les oeuvres de Pontormo, il y ajoute un traitement très particulier de la couleur qu'il étale de façon claire et compacte, presque émaillée.
À Pesaro, il décore la villa impériale puis revient à Florence ou Pontormo le réclame pour des portraits, comme ceux d'Ugolino Martelli, de Bartolomeo Panciatichi et de sa femme,
Il entre au service des Médicis en 1539 pour les décorations du mariage de Cosme Ier de Toscane et d'Éléonore de Tolède pour laquelle il décorera toute une chapelle du Palazzo Vecchio et dont il fera le portrait en 1545. Ses portraits offrent l'image officielle de la cour des Médicis. Ils sont l'expression d'un pouvoir aristocratique, hors des contingences matérielles.
Vers 1540, il réalise le Jugement dernier de la chapelle Sixtine.
Ses deux œuvres clairement maniéristes sont La Déploration sur le Christ mort 1543-1545 et l’Allégorie du triomphe de Vénus à la National Gallery de Londres dont Erwin Panofsky décryptera savamment le contenu.
Il exécutera ensuite de nombreux cartons de tapisseries.
Sa dernière œuvre marquante est le portrait de la poétesse Laura Battiferri de 1560.
Il a eu sa part dans les débats qui ont animé les artistes de l'époque sur la supériorité de la peinture ou de la sculpture. Ardent défenseur de la peinture, le Bronzino réalise un tableau à deux faces, le Nain Morgante, où il représente un homme de face et de dos, pour démontrer la capacité de la peinture à faire sentir les volumes de la chair.

L'activité du Bronzino en tant que poète est moins reconnue. Il a néanmoins composé quelques recueils.

Le style de Bronzino diffère assez vite de Pontormo, dont il fréquente l'atelier dès 1518-1519. Ce dernier s'étant réfugié à la chartreuse de Galuzzo pendant la peste, Angelo l'accompagne pour l'aider et s'initie gauchement à l'art de la fresque. Ce n'est pourtant qu'après avoir participé de près à l'ensemble célèbre de la chapelle Capponi, à Santa Felicità, Florence, 1526-1528 — on lui attribue aujourd'hui au moins l'un des quatre médaillons — que Bronzino, avec Pygmalion et Galatée 1529-1530, maîtrisera le style de son aîné sans le paraphraser platement. Dès lors, il entreprend une carrière indépendante. À la cour du duc d'Urbin, il peint ses premiers portraits, dans lesquels il marque ses distances avec la manière de Pontormo. À Pesaro, où il prend connaissance des derniers développements de la peinture de Rome, il peint la décoration de la villa Impériale et orne un clavecin d'une histoire d'Apollon et Mars, Saint-Pétersbourg. Rentré à Florence à la demande de Pontormo, il entreprend une série de portraits de la toute nouvelle aristocratie, aux poses artificielles. Plus réalistes que ceux de son maître, ces portraits sont célèbres pour la froideur de leur traitement, la linéarité de leur silhouette, leur couleur sombre plus discrète que celle des maniéristes antérieurs. Les plus fameux sont ceux d'Ugolino Martelli, de Bartolomeo Panciatichi et de sa femme, où la figure au premier plan s'enlève avec raideur sur un fond non moins aride, sans la moindre recherche d'atmosphère. Déjà Bronzino possède la palette métallique qui caractérise le rendu brillant de ses tissus et les distingue si nettement des voiles de Pontormo, évaporés dans la couleur. Ne se limitant pas au tableau et à la fresque, Bronzino publie des vers, participe à l'Entrée et aux décors pour les noces de Cosimo de Médicis et d'Éléonore de Tolède 1539. Pour Éléonore encore, il décore une chapelle tout entière au Palazzo Vecchio : après avoir hésité entre le réalisme et l'invraisemblable au plafond, ses personnages sont en demi-raccourci, il s'inspire de Michel-Ange et de son Serpent d'airain. Mais dans la fresque du Passage de la mer Rouge, l'épure anatomique qu'il met en scène relègue à l'arrière-plan les éléments du drame — des personnages posant au premier plan —, comme étrangers à la scène. C'est alors qu'il peint ses deux œuvres les plus définitivement maniéristes : La Déposition 1542-1545, aujourd'hui à Besançon et l'Allégorie du triomphe de Vénus à la National Gallery de Londres. Ce cryptogramme, qui hante les historiens d'art dont Panofsky, est une fable sur le Temps, la Vérité et la Luxure le baiser que donne Vénus au très hermaphrodite Cupidon, dardant sa langue dans le pli de ses lèvres, est l'un des plus méticuleusement dépeints de tout l'érotisme pictural. Inversant le mythe de Pygmalion, Bronzino baigne d'une lumière bleue ses figures marmoréennes qu'il gèle dans une attitude trop complexe pour être passionnée.

La dernière œuvre proprement maniériste de Bronzino est le portrait d'Éléonore 1545, musée des Offices, Florence, où la précision avec laquelle il a rendu tous les détails des arabesques de la robe produit un effet quasi hallucinatoire le trop de réel revenant toujours à son contraire, et semble une armure masquant un corps inaccessible. Outre certains portraits qui reprennent le schéma de ceux de sa jeunesse, mais avec plus de majesté sculpturale, comme s'il avait été influencé par l'art antique dont il s'était entiché lors d'un séjour à Rome, Bronzino effectue, à la fin des années 1540, un grand nombre de cartons de tapisseries qui sont déjà comme une académisation du maniérisme. Après sa Descente du Christ aux Limbes 1552, où l'écart est sans limite entre la morbidité du thème et l'exubérante accumulation par lequel il est traité, Bronzino accentuera cette profusion anatomique et académique dans ses commandes publiques, dont la composition tient désormais de l'exercice de gymnastique. À l'exception d'un remarquable portrait de la poétesse Laura Battiferri 1560, le moins abstrait, le plus psychologique de ceux qu'il a peints, sorte d'emblème de la frigidité, il écrira de cette femme qu'elle est dedans tout en fer et dehors de glace , Bronzino ne réalise plus d'œuvre marquante. Un changement de style s'opère après qu'il a été nommé à l'Académie du dessin que fonde Vasari en 1563, et l'on pourrait dire qu'à la fin de sa vie la Contre-Réforme aura fait fondre le bronze glacé de ses figures.

Œuvres

Portrait de Lorenzo Lenzi
La Déploration sur le Christ mort, Besancon
Portrait de Lucrezia Panciatichi
Fresque de la Chapelle Eleonora da Toledo au Palazzo Vecchio (Florence)
Portrait de Lodovico Capponi
Détail de la fresque
Allégorie du Triomphe de Vénus, 1540-1545

A Florence

Saint Marc évangéliste Bronzino ou Pontormo 1525-1528, église Santa Felicita,
Saint Mathieu évangéliste 1525-1528, église Santa Felicita,
Saint Luc Evangéliste 1525-1528, église Santa Felicita
Portrait allégorique de Dante Alighieri 1532-1533, collection privée,
Chapelle d'Eléonore de Tolède 1540-1545, fresque, Palazzo Vecchio
Saint Michel
Portrait de Laura Battiferri 1555-1560, Palazzo Vecchio,
La Descente du Christ aux limbes 1552, Musée de Santa Croce,
Résurrection 1552, Basilique de la Santissima Annunziata
La Déposition de Croix v.1553 huile sur bois Chapelle d'Éléonore de Tolède,Palazzo Vecchio.Réplique à peu près exacte de celle de Besançon qui date de 1545
Portrait de Luca Martini 1554-155, Palais Pitti, Galleria Palatina,
Portrait de Guidobaldo II della Rovere 1530-1532, Palais Pitti, Galleria Palatina,
Noli me tangere 1532, Casa Buonarroti,
Déposition 1565, Galleria dell'Accademia,
Martyre de Saint Laurent 1565-1569, fresque, Basilique San Lorenzo,
Pieta (1569), Basilique Santa Croce,
Les œuvres de Bronzino aux Offices de Florence :
Lamentation sur le Christ mort
Portrait de Giovanni de Médicis enfant 1545
Portrait de Bartolomeo Panciatichi 1541-1545
Annonciation
Pietà ou Jésus mort entre la Vierge et Marie-Madeleine 1528-1530 huile sur panneau, 115 × 100 cm
Martyre des Dix Mille 1529-1530
Sainte Famille avec saint Jean Baptiste 1538-1540 v. 1535 huile sur bois, 117 × 89,5 cm
Portrait de Bartolomeo Panchiatichi, v. 1540 huile sur panneau, 104 × 85 cm
Portrait de Lucrezia Panciatichi 1541-1545 huile sur bois, 104 × 85 cm
Portrait de Bia, fille illégitime de Cosme Ier de Medicis v. 1545 huile sur panneau, 58 × 46,5 cm
Portrait de Cosme Ier de Médicis en armure, tempera sur bois 1543
Portrait d'Éléonore de Tolède et de son fils Giovanni, huile sur bois 1545
Portrait du nain Morgante de face av. 1553
Portrait du nain Morgante de dos av. 1553
Portrait de Marie de Médicis 1550 huile sur bois, 52 × 38 cm
Portrait de François Ier de Médicis enfant 1551 huile sur bois, 52 × 38 cm
Portrait d'un jeune homme au luth, tempera sur bois 1532-1534
Portrait d'une jeune femme au livre de prière, tempera sur bois 1548-1550
Pygmalion et Galatée 1529-1530
Allégorie de la Félicité 1567-1568
Lamentation sur le Christ mort 1568-1569

Ailleurs en Italie

Madonne et Enfant avec Saint Jean Baptiste 1526-1529, Rome, Galleria Corsini
Portrait de Lorenzo Lenzi, huile sur bois 1527-1528, castello Sforzesco, Milan tableau probablement commandé par son ami le poète Benedetto Varchi.
Saint Michel Archange 1525-1528, Turin, Palazzo Madama
Madonne et Enfant avec Saint Jean Baptiste 1530, Milan, collection privée
Portrait d'Andrea Doria en Neptune 1545-1546, Milan, Pinacoteca di Brera,
Vénus, Cupidon et un satyre 1553-1555 Rome, Galleria Colonna
Saint Bartholomée 1556, Rome, Galleria dell'Accademia di San Luca
Saint André 1556, Rome, Galleria dell'Accademia di San Luca
Portrait de Stefano IV Colonna 1546, Rome, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale di Arte Antica,
Portrait d'une dame 1550-1555, Turin, Galleria Sabauda,
Saint Jean Baptiste 1560-1561, Rome, Galleria Borghese,

En Europe

La Déploration sur le Christ mort 1543-1545, Besançon, musée des beaux-arts et d'archéologie
Christ en croix v. 1540, huile sur bois, Nice, Musée des beaux-arts de Nice,
Allégorie avec Vénus et Cupidon v. 1545, huile sur bois, Londres, National Gallery,
Saint Sébastien 1532-1535, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza,
Portrait de Garzia de Médicis enfant v. 1550, Madrid, Musée du Prado,
Portrait d'une dame avec un chien 1530-1532, Francfort, Städel Museum,
Portrait d'une dame en vert 1530-1532, Angleterre, Château de Windsor,
Châtiment de Marsias 1530-1532, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage,
Sainte Famille, Sainte Elisabeth et Saint Jean Baptiste 1534-1540, Vienne, Kunsthistorisches Museum,
Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Jean Baptiste 1545-1550, Vienne, Kunsthistorisches Museum
Portrait d'Ugolino Martelli 1537-1538, Berlin, Staatliche Museen,
Adoration des bergers 1539-1540, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum,
Vénus, Cupidon et la Jalousie v. 1550, Budapest, Szépmüvészeti Mùzeum
Allégorie du triomphe de Vénus 1540-1545, Londres, National Gallery,
Saint Cosmas 1543-1545, Angleterre, collection privée
Portrait d'un jeune homme tenant une statue 1550-1555, Paris, musée du Louvre
Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Jean Baptiste 1550-1559, Paris, musée du Louvre
Noli me tangere 1561, Musée du Louvre, Paris
Antoine Perrenot de Granvelle, Cardinal, Besançon, musée des Beaux-Arts et d'Archéologie5
Sainte Famille et Saint Jean Baptiste 1555-1559, Moscou, Musée Pouchkine,

Aux États-Unis

Portrait d'un jeune homme au livre 1534-1538, New York, Metropolitan Museum of Art,
Portrait d'un jeune homme au livre 1535-1540 huile sur panneau, 95,5 × 75 cm, Metropolitan Museum of Art, New York
Portrait de Cosme Ier en Orphée 1537-1539, Philadelphie,Philadelphia Museum of Art,
Portrait d'une vieille femme v.1540, San Francisco, Fine Arts Museum,
Saint Jean Baptiste 1543-1545, Los Angeles, J. Paul Getty Museum,
Eléonore de Tolède v. 1560, Washington, National Gallery of Art,
Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Jean Baptiste 1526-1528, Washington, National Gallery of Art
Portrait de Lodovico Capponi 1555, New York, Frick Collection,
Christ portant la croix 1555-1560, New York, collection privée,

Au Canada

Portrait d'un homme 1550-1555, Ottawa, National Gallery of Canada,

En Australie

Portrait de Cosme Ier de Médicis en armure 1544-1545, Sydney, Art Gallery of New South Wales.


http://youtu.be/AkI0hP216K4 Angelo di Bronzino
http://youtu.be/oZorac9JrWk Peinture
http://youtu.be/Of4XapmYk2o Diaporama
http://youtu.be/KzaTTg8-nrs Exposition à Florence
http://youtu.be/DQNuhrv7Pzs
































[img width=600]http://1.1.1.5/bmi/arttattler.com/Images/Europe/Italy/Florence/Palazzo%20Strozzi/Bronzino/3-(V.02)-Firenze,-Uffizi_Ritratto-di-signora.jpg[/img]

Sacrée Arielle, tu peux ranger ton drapeau.
Si dans un texte à vocation satirique, on ne peut plus manier les clichés, autant verser dans le pur réalisme.
Bye.
Donald.

Je vois Donald que pour toi une secrétaire ne doit être ni blonde, ni belle, j'en déduis donc qu'elle peut être rousse ou brune mais forcément laide. ça te rassure ? Allonge toi là sur le divan mon petit Donald, et raconte moi ton enfance...

’La louange, non plus que l’ombre, ne rend l’homme plus grand’’

Si la louange est méritée, l'homme est déjà grand.
Si la louange n'est pas méritée, mais est unanime, l'homme se nomme Gulliver.
Enfin si la louange n'est pas méritée et n'est pas unanime, il faut débattre.