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Le 3 juillet 1883 naît Franz Kafka
à Prague écrivain pragois, romancier nouvelliste de langue allemande et de religion juive, mort à 40 ans le 3 juin 1924 à Kierling près de Vienne en Autriche. Il est considéré comme l'un des écrivains majeurs du XXe siècle.
Surtout connu pour ses romans Le Procès Der Prozeß et Le Château Das Schloß, ainsi que pour les nouvelles La Métamorphose Die Verwandlung et La Colonie pénitentiaire In der Strafkolonie, Franz Kafka laisse cependant une œuvre plus vaste, caractérisée par une atmosphère cauchemardesque, sinistre, où la bureaucratie et la société impersonnelle ont de plus en plus de prise sur l'individu. Hendrik Marsman4 décrit cette atmosphère comme une objectivité extrêmement étrange…
L'œuvre de Kafka est vue comme symbole de l'homme déraciné des temps modernes5. D'aucuns pensent cependant qu'elle est uniquement une tentative, dans un combat apparent avec les « forces supérieures, de rendre l'initiative à l'individu, qui fait ses choix lui-même et en est responsable.
En bref
Franz Kafka passe un peu partout pour le symbole même de la littérature d'avant-garde. Son œuvre étant des plus énigmatiques, elle a donné lieu à une foule d'interprétations plus ou moins ingénieuses, qui ont toutes le défaut d'être extérieures aux textes, et de refléter moins la réalité vivante de l'écrivain que les diverses idéologies ayant sur le moment la faveur des critiques. Aussi le Kafka connu par les exégèses n'a-t-il pas grand-chose de commun avec celui qui, entre 1912 et 1924, a travaillé dans le silence et la solitude, sans autre ambition que de décrire, en toute vérité et discrétion, ce qu'il appelait son impossibilité de vivre.
Sa vie
Franz Kafka naît à Prague, alors capitale de la Bohême, qui fait partie de l'empire austro-hongrois. Son grand-père, Jacob Kafka, vient d'Osek, une ville de province tchèque, et installe à Prague un petit commerce. Il est le fils de Hermann Kafka 1852-1931 et de Julie Kafka, née Löwy 1856-1934, issue d'une riche famille de Poděbrady. Il a deux frères, Georg et Heinrich, morts en bas âge, en 1885 et 1887, et trois sœurs plus jeunes, Gabriele Elli 1889-1942, Valerie Valli 1890-1942 et Ottilie Ottla, 1892-1943, qui, lors de la Seconde Guerre mondiale, sont déportées au ghetto de Łódź. Elli et Valli sont probablement assassinées à Chełmno à l'automne 1942. Ottla meurt à Auschwitz en septembre 1943. Kafka a une enfance solitaire. Sa langue maternelle est l'allemand, comme pour près de 10 % de la population de Prague à l'époque.
Les Kafka sont juifs. Kafka lui-même et ses biographes décrivent son père, qui a des relations difficiles avec son fils, comme dominant et prétentieux. Bien qu'il n'ait pas un rapport intense avec sa mère, il s'identifie fortement avec la famille de celle-ci, réputée intellectuelle et spirituelle, contrairement à celle de son père son grand-père avait fondé une grande surface.
Entre 1889 et 1893, il suit l'école primaire au Fleischmarkt aujourd'hui sur la rue Masná à Prague, où il se montre bon élève. Son éducation juive se limite à la célébration de sa Bar Mitsva à l'âge de treize ans et à sa participation quatre fois par an aux services de la synagogue.
Après l'enseignement primaire, il est admis au collège d'État à Prague, le Altstädter Deutsches Gymnasium germanophone. Il finit son éducation en 1901. Très tôt, il s'intéresse à la littérature ses premiers écrits ont disparu, sans doute détruits par Kafka lui-même et aux idées socialistes. Ses amis sont alors Rudolf Illowy, Hugo Bergman, Ewald Felix Pribram, ou encore Oskar Pollak. Il passe ses vacances à la campagne, chez son oncle Siegfried, un médecin de Triesch.
Carrière
Après son baccalauréat 1901, Kafka voyage à Norderney et Helgoland. En automne, il commence ses études à l'université Charles de PragueN 3. Après deux semaines de cours en chimie, Kafka décide d'étudier le droit. Il suit cependant aussi des cours de germanistique et d'histoire de l'art. Il voyage un peu. Il se joint au Lese und Redehalle der Deutschen Studenten, une association étudiante qui, parmi d'autres choses, organise des événements et des présentations littéraires.
En 1902, il fait la connaissance du poète Max Brod, qui sera son ami le plus influent et publiera la plus grande partie de son œuvre après sa mort. En 1906, il est reçu docteur en droit chez le professeur Alfred Weber et fait un stage d'un an, en service civil, au tribunal de Prague. En 1909, il publie ses premiers essais de prose dans le magazine munichois Hyperion.
Le 1er novembre 1907, il entre au service de Assicurazioni Generali, une compagnie d'assurance commerciale italienne. Après n'y avoir travaillé que neuf mois, il en démissionne le 15 juillet 1908 parce que, d'après ses dires, les longues heures de travail l'empêchent par trop d'exercer sa grande passion, l'écriture. Deux semaines plus tard, il entre au service de l’Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen Institution d'assurance pour les accidents des travailleurs du royaume de Bohême, où il travaille jusqu'à sa retraite prématurée en 1922. Bien qu'il qualifie péjorativement son travail de gagne-pain, ses prestations sont évaluées très positivement par son employeur, ainsi qu'en témoignent ses promotions dans sa carrière. Il a pour tâche la limitation des risques de sécurité encourus par les ouvriers qui doivent travailler sur des machines souvent dangereuses à l'époque ; c'est dans ce but qu'il se rend dans des usines et qu'il écrit des manuels d'information. Il est, de plus, responsable de la classification des usines dans des groupes de risques. Le fait qu'il ait à contester des demandes d'indemnisation lui donne parfois mauvaise conscience, mais l'entreprise lui laisse souvent la possibilité d'être conciliant avec les victimes, parfois blessées et handicapées à vie.
À côté de son travail pour la société d'assurance, Kafka continue d'écrire, et il suit pour ce faire un programme journalier particulier ; le matin, il travaille au bureau, à midi, il va dormir quelques heures, ensuite, il va se promener, manger avec des amis ou sa famille, pour se mettre à écrire le soir, une activité qu'il continue jusque tard dans la nuit. C'est pendant l'une de ces nuits que, comme ivre, il rédige le récit Das Urteil Le Verdict.
Relations
Ses amis intimes sont Max Brod, le philosophe Felix Weltsch, le sioniste Hugo Bergman et le pianiste Oskar Baum.
Kafka entretient des relations compliquées avec les femmes. En 1912, dans la maison de Max Brod, il rencontre la Berlinoise Felice Bauer, représentante d'une firme de dictaphones. Durant les cinq années qui suivent, une correspondance intense se développe entre Kafka et Felice. Ils se rencontrent de temps à autre, ce qui aboutit deux fois à des fiançailles. Du côté de Kafka, il s'agit surtout d'un amour platonique, qu'il entretient principalement par ses lettres. Petit à petit, il se rend compte à quel point une vie maritale traditionnelle est impossible avec Felice, beaucoup plus terre à terre, surtout avec sa tendance à s'enfermer dans son bureau ; cela conduit à la fin de leur relation en 1917.
En 1919, Kafka se fiance avec Julie Wohryzek, une secrétaire de Prague, mais le père de Franz s'oppose fortement à cette relation. Elle se termine la même année — d'après ce que l'on sait, à l'initiative de Julie —, mais le conflit fait que Kafka adopte une position encore plus antagonique à l'égard de son père, qui aurait bien vu son fils lui succéder dans son entreprise commerciale.
Au début des années 1920, une relation de courte durée, mais très intense, se développe entre Kafka et la journaliste et écrivaine anarchiste tchèque Milena Jesenská. De toutes les femmes de sa vie — il eut encore diverses liaisons —, Milena a peut-être le mieux compris cet écrivain hypersensible et, au moins lors de leurs rares rencontres, elle l'aide à surmonter ses craintes. Mais finalement, il se sent mal à l'aise avec cette artiste flamboyante.
En 1923, il part pour quelque temps à Berlin, espérant pouvoir mieux se concentrer sur l'écriture, loin de l'ingérence de sa famille. C'est à cette époque qu'il rencontre Dora Diamant, une institutrice de maternelle âgée de vingt-cinq ans, originaire d'une famille orthodoxe juive polonaise. Dora devient la compagne de Kafka à Berlin et exerce une influence sur son intérêt croissant pour le Talmud. C'est auprès d'elle qu'il goûte finalement un peu de bonheur conjugal, alors qu'il ne le croyait plus possible. Ensemble, ils envisagent d'émigrer en Palestine. Sioniste convaincu, il avait vu la haine grandir contre les Allemands et les juifs Juifs et Allemands sont des exclus. C'est à cette époque que Kafka se fait le défenseur d'un humanisme libéral.
Santé
La tombe de Franz Kafka se trouve à Prague, au nouveau cimetière juif Nový židovský hřbitov. En 1917, il commence à cracher régulièrement du sang et on pose le diagnostic de tuberculose. Cela conduit à une plainte de nature presque obsessionnelle dans ses lettres à Felice, et l'utilisation de sa maladie comme raison pour rompre ses fiançailles. Mais il voit aussi son statut d'écrivain comme un handicap pour une vie de famille « normale », ce qui serait devenu un énorme problème avec une Felice moins intellectuelle et plus débordante de vie.
Kafka, qui montre des signes d'hypocondrie, souffre, ainsi qu'on le pense maintenant, de dépression clinique et de phobie sociale, mais présente aussi des phénomènes vraisemblablement liés au stress, tels que des migraines, insomnies, constipations et furoncles. Il se méfie de la médecine allopathique11 et essaye de combattre ses maux avec des cures naturopathes, un régime végétarien et en buvant du lait non pasteurisé. Il profite de ses vacances pour suivre des cures de repos dans des sanatoriums, pour lesquelles son employeur lui octroie souvent des congés exceptionnels. En 1922, l'écrivain part en préretraite, à cause de son état général de santé déficient.
Bien que la situation personnelle de Kafka se soit fortement améliorée après son déménagement à Berlin, et qu'il écrive à nouveau beaucoup, l'hiver marqué par l'inflation de 1923-1924 à Berlin se révèle à nouveau funeste pour sa santé déjà chancelante. Les biens de consommation essentiels se font rares et il doit en faire venir de Prague ; de plus, le froid dans le logement mal chauffé n'est pas favorable à sa guérison. Lorsqu'en mars 1924, Brod vient lui rendre visite, l'état de Kafka s'est à ce point aggravé que son ami l’emmène avec lui à Prague ; en avril, on lui diagnostique une tuberculose du larynx.
Il est alors clair que Kafka n'en a plus pour longtemps car on ne dispose pas à cette époque de médicaments efficaces contre la tuberculose, si bien que l'écrivain s'alimente de plus en plus difficilement. Cet état présente des traits communs avec le personnage de Gregor dans La Métamorphose, et le personnage principal de sa nouvelle Un artiste de la faim Hungerkünstler. Dans les derniers mois, il est soutenu par son médecin et ami Robert Klopstock, qui dirige de manière critique les soins médicaux de Kafka, mais le patient ne peut plus recevoir d'aide que d'analgésiques.
Kafka est admis au sanatorium de Kierling, près de Vienne, où il meurt à l'âge de 40 ans le 3 juin 1924, vraisemblablement de malnutrition ainsi que de tuberculose, Dora Diamant à ses côtés. Son corps est ramené à Prague, où il est enterré le 11 juin 1924 dans le nouveau cimetière juif du quartier de Žižkov Prague-Strachnitz.
Le métier d’écrivain
Kafka considère l'écriture comme une nécessité profondément intime, il s'agit pour lui d'une activité atroce, qui implique une ouverture totale du corps et de l'âme.
Selon une formule restée célèbre, Kafka, dans une lettre à son ami Oskar Pollak, en janvier 1904, explique : Un livre doit être la hache qui fend la mer gelée en nous ; voilà ce que je crois. Et quelques lignes plus haut il annonce : Si le livre que nous lisons ne nous réveille pas d'un coup de poing sur le crâne, à quoi bon le lire ?.
Pour Kafka, on doit écrire comme si l'on se trouvait dans un tunnel sombre, sans savoir encore comment les personnages vont se développer ultérieureme
À propos de son œuvre
Kafka rédige toutes ses œuvres en allemand, si ce n'est quelques lettres rédigées en tchèque qu'il adresse à sa maîtresse Milena Jesenská.
Durant sa vie, Kafka n'a publié que quelques courts récits, ainsi que les nouvelles La Métamorphose Die Verwandlung et Le Verdict, donc une toute petite partie de son œuvre. Certains des textes publiés sont des fragments d'une œuvre plus longue qui demeure inachevée et inédite à sa mort comme Le Soutier, fragment de son premier roman L'Amérique, ou Devant la loi Vor dem Gesetz, fragment de son second, Le Procès Der Prozeß. Autre roman inachevé et demeuré inédit de son vivant, son troisième et dernier, Le Château Das Schloß.
Avant sa mort, Kafka charge par écrit son ami et exécuteur testamentaire Max Brod de détruire tous ses manuscrits.
Voici, mon bien cher Max, ma dernière prière : Tout ce qui peut se trouver dans ce que je laisse après moi c'est-à-dire, dans ma bibliothèque, dans mon armoire, dans mon secrétaire, à la maison et au bureau ou en quelque endroit que ce soit, tout ce que je laisse en fait de carnets, de manuscrits, de lettres, personnelles ou non, etc. doit être brûlé sans restriction et sans être lu, et aussi tous les écrits ou notes que tu possèdes de moi ; d'autres en ont, tu les leur réclameras. S'il y a des lettres qu'on ne veuille pas te rendre, il faudra qu'on s'engage du moins à les brûler. À toi de tout cœur.
— Franz Kafka
Cependant, Max Brod décide de ne pas respecter les dernières volontés de Kafka. Brod connaît et apprécie l'œuvre de Kafka comme nul autre et avait en fait averti son ami à plusieurs reprises qu'il ferait de son mieux pour transmettre son œuvre à la postérité. Peu après, une discussion se déclenche au sujet de ce double sens supposé par Brod du « testament » de Kafka rien d'autre qu'une courte missive. On ne saura jamais avec certitude si Kafka souhaitait réellement que toute son œuvre non publiée soit détruite. En revanche, c'est l'écrivain lui-même qui détruit ou fait brûler par son amie Dora divers manuscrits, parmi lesquels un grand nombre de récits et au moins une pièce de théâtre. Il aurait cependant pu brûler le reste, mais ne l'a pas fait.
En ce qui concerne les manuscrits de Kafka que Brod n'a pas eu en mains avant la guerre, la Gestapo se charge de satisfaire les dernières volontés de l'écrivain, début 1933, après la prise de pouvoir par Hitler, en saisissant environ vingt journaux et trente-cinq lettres dans l'appartement berlinois de Dora. Malgré les interventions actives de l'ambassade tchèque à Berlin, ces manuscrits ainsi que d'autres pièces qui tombèrent dans les mains des nazis ne furent pas retrouvés et sont considérés comme perdus à jamais.
Brod, en contradiction avec les instructions de son ami, se charge de la publication posthume de la plus grande partie de son œuvre. Il publie les grands romans de Kafka dès les années 1920. Il ne peut collationner et publier le reste de ses œuvres, principalement les nombreux journaux et lettres, avant le début de la Seconde Guerre mondiale. La nuit où les nazis occupent Prague en mars 1939, Brod réussit à s'enfuir en Palestine avec les manuscrits de Kafka qu'il possède. L'œuvre de son ami peut y être publiée progressivement.
Un mémorial à Kafka,
Max Brod fait connaître cet auteur qui, de son vivant, n'avait pas attiré l'attention des critiques. Les éditions de Brod sont plutôt contestées Kafka étant décédé avant d'avoir pu préparer ses manuscrits pour la publication. Quelques-unes de ses œuvres sont inachevées, dont Le Château qui se termine en plein milieu d'une phrase, de même que Le Procès, dont les chapitres ne sont pas numérotés et qui est incomplet. Quant à son dernier roman, Le Château, dont le contenu est assez ambigu, il semble que Brod ait pris des libertés pour adapter l'œuvre de Kafka à son goût : il déplace quelques chapitres, modifie des phrases et des mots et modifie la ponctuation dans certains passages. Les éditions par Brod de l'œuvre de Kafka ne sauraient être considérées comme des éditions définitives.
C'est l'écrivain Alexandre Vialatte qui révèle le génie de Kafka au public français. Après avoir découvert Le Château en 1925, il entreprend de traduire en français Le Procès, La Métamorphose ainsi que les Lettres à Milena. Il publie quelques articles importants sur l'écrivain pragois, réunis en volume sous le titre : Mon Kafka 10/18, puis Les Belles lettres, 2010. Ce sont ses traductions qui, avec celles de Claude David, font autorité dans l'édition de la Pléiade de ses œuvres.
Selon l'éditeur de l'édition anglaise du Château The Castle, Schocken Books, 1998, Malcolm Pasley a réussi en 1961 à rassembler la plus grande partie des manuscrits de Kafka à la Bodleian Library de l'université d'Oxford. Le texte original du Procès est acheté plus tard en vente publique et se trouve maintenant conservé dans les archives de littérature allemande à Marbach.
Pasley, après avoir rassemblé les manuscrits de Kafka, met sur pied une société avec entre autres Gerhard Neumann, Jost Schillemeit et Jürgen Born chargée de rétablir les romans dans leur état original. Les éditions S. Fischer Verlag publient les romans reconstruits. Pasley est le rédacteur final de Das Schloß Le Château de 1982 et Der Prozeß Le Procès de 1990. Jost Schillemeit est le rédacteur final de Der Verschollene le titre de Kafka, Max Brod l'appela Amerika de 1983. Ces éditions critiques sont consultables sur l'internet sous l'intitulé Le Projet Kafka. Après sa mort, son œuvre est analysée, critiquée, louée. Kafka est désormais considéré comme un écrivain majeur d'avant-garde.
Les écrits de Kafka reflètent les sentiments de la société du début du XXe siècle. Ses personnages évoluent dans un monde où les rapports et les relations qui les régissent leur sont incompréhensibles, où ils sont livrés, impuissants, à des forces inconnues, comme dans un cauchemar. La vie est un mystère irrésolu, un labyrinthe dont on ne connaît pas la sortie et ce qui nous y attend. Kafka étudie la psychologie de ses personnages face à des situations extraordinaires, dont ils ne connaissent pas les tenants et les aboutissants, et leur relation avec leur entourage.
Kafka aborde les thèmes de la solitude, des rêves, des peurs et des complexes. Le personnage est perdu, déboussolé, il ne saisit pas tout ce qui l'entoure, le lecteur est dans la même situation. L'atmosphère particulière des romans et nouvelles de Kafka a donné naissance à un adjectif, kafkaïen, qui renvoie à quelque chose d'absurde et d'illogique, de confus et d'incompréhensible.
Mais de l’ensemble de l’œuvre de Kafka, il ressort aussi une réflexion à la fois critique et éclairante sur la famille, la société et la lutte que l’individu mène contre lui-même s’il veut y trouver sa place.
Kafka en France
L’œuvre complète de Kafka est pour la première fois éditée en France en 1962 par Claude Tchou, le créateur du Cercle du Livre Précieux, dans une édition établie et annotée par Marthe Robert.
C’est en grande partie grâce à cette publication en langue française que Franz Kafka est connu et traduit dans d’autres pays, en particulier de langues latines.
Interprétation critique littéraire
Les critiques ont essayé de placer l'œuvre de Kafka dans divers courants littéraires tels que le modernisme et le réalisme magique. Le manque d'espoir et l'absurdité, que l'on retrouvent dans toute son œuvre, sont des traits typiques de ce qui sera repris plus tard par l'existentialisme, de même que le thème de la responsabilité de l'individu. Quelques critiques pensent trouver dans son œuvre une influence du marxisme, surtout dans ses prises de position critiques vis-à-vis de la bureaucratie. D'autres encore, comme Michael Löwy, voient dans cette position anti-bureaucratique une influence anarchiste. De même, il est aussi fait appel au judaïsme et à l'influence de Freud. Thomas Mann et Max Brod voyaient dans l'œuvre de Kafka une recherche métaphysique de Dieu.
Dans Le Procès, on retrouve explicitement le thème de la faute. La faute chez Kafka ne doit cependant pas être comprise dans l'acception commune. Lorsque les gardiens du personnage principal, Joseph K, disent que « les autorités sont attirées par la faute, telle qu'elle se retrouve dans la loi », la faute doit plutôt être comprise dans le sens juif, c'est-à-dire dans l'imperfection matérielle de l'humain. Le fait que les personnages de Kafka sont continuellement dérangés dans leur « vie habituelle » est lié à cela ; la faute de l'homme a pour but de le faire bouger, de le pousser à être activement à la recherche du sens de son existence. « La loi que tous recherchent » de la parabole de la Loi dans Le Procès représente, en revanche, vraisemblablement, la perfection dont l'homme qui la cherche peut voir un reflet : « mais maintenant il voit bien un reflet dans le noir, qui transparaît inextinguible par la porte de la loi ».
Les thèmes de l'aliénation et de la persécution sont fondamentaux dans l'œuvre de Kafka, de façon si intense qu'un mouvement d'opposition en est né. Beaucoup de critiquesQui ? pensent que l'œuvre de Kafka n'est pas seulement le produit d'un écrivain tourmenté et solitaire, mais aussi réfléchi et rebelle, et qu'elle ne peut être ramenée à des 'complexes' psychologiques de l'auteur. Cependant, la Lettre au père qu'il n'envoya jamais est considérée par certains comme la clef de ses œuvres ; le complexe relatif au père y est clairement exprimé.
Actuellement on met plus l'accent sur le fait que Kafka et ses amis, ainsi qu'on peut le voir dans les notes de ces derniers, riaient à la lecture de ses histoires absurdes. Vestdijk décrit comment l'auteur et Marsman se tordaient de rire à la lecture du premier chapitre du Procès. On dit aussi que l'écrivain riait à gorge déployée quand il lisait ce chapitre à ses amis. À travers tout le tragique transparaît beaucoup d'humour juif, que l'on retrouve aussi dans les histoires du rabbin Baalschem, telles qu'elles ont été rassemblées par Martin Buber ; des récits que Kafka aimait lire. D'aucuns pensent que Kafka ne s'est jamais rendu compte à quel point ses histoires étaient une sorte de prévision de la réalité et à quel point nous ne pourrions plus en rire.
Dans les Discussions avec Kafka, de Gustav Janouch, apparaît l'image d'un homme qui était terriblement conscient des suites possibles de chaque mot et qui était donc très prudent et très précis dans leur usage. Ce faisant, les signes avant-coureurs du futur proche ne lui sont pas étrangers ; dans ce livre, Kafka prédit la destruction de l'Allemagne, près de vingt années avant la Seconde Guerre mondiale.
Milan Kundera cite l'humour surréaliste de Kafka comme la source d'inspiration principale d'écrivains et de réalisateurs tels que Federico Fellini, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes et Salman Rushdie.
Gabriel García Márquez a dit qu'à la lecture de La Métamorphose il avait réalisé « qu'il était possible d'écrire d'une autre façon. Dans la littérature néerlandaise, il a influencé, entre autres, Ferdinand Bordewijk, Willem Brakman et Willem Frederik Hermans.
Procès de la littérature Le possédé de l'art
L'une des particularités les plus remarquables de cette œuvre déroutante, c'est qu'elle entremêle à ses thèmes romanesques des motifs moins apparents, qui tous ont trait à l'existence même de l'écrivain et aux problèmes de la création. Ici, en effet, la littérature est toujours liée d'une manière ou d'une autre à ce qui arrive au héros, elle est le principe au nom duquel l'individu espère et lutte, l'instance toute-puissante qui le séduit, mais qui, le vouant finalement à l'échec, est impliquée comme lui dans un obscur procès. Non que Kafka enferme dans ses récits une philosophie de la littérature ou une théorie esthétique, il n'a pas l'esprit théoricien, à peine trouverait-on dans ses récits quelques pages de réflexion abstraite qui sont des notes personnelles, le plus souvent ambiguës, et fort éloignées des préoccupations esthétiques des contemporains. Mais la littérature était sa passion, au sens profane comme au sens religieux du mot. Un amour donc, et un calvaire, avec ce que ces deux ordres d'expérience supposent de caractère pathologique et de dynamisme exemplaire. Pathologique, car la passion ici en vient, à force de déchirement, à se nier elle-même et à détruire son propre objet. Exemplaire malgré tout, par la vérité intransigeante de l'expérience vécue qui, en dépit ou plutôt à cause de son extrême singularité, donne à connaître non seulement le malaise de l'écrivain isolé, mais une situation tout à fait générale de l'art avec ses questions, ses contradictions, sa frivolité, son tragique.
Il s'en faut que cette passion s'exprime seulement en dictant à Kafka ses exigences de justesse et de perfection. Elle est bien plutôt ce qui s'écrit, ce qui se représente soi-même dans le contexte romanesque et, de la sorte, devient un thème, l'un des plus constants et des plus riches, le plus original peut-être de son monde fictif. Kafka, qui disait : « Tout ce qui n'est pas littérature m'ennuie et je le hais, même les conversations sur la littérature », n'a rien écrit qui ne rende avec le dernier sérieux la réalité de ce sentiment exclusif : possédé et déchiré par l'écriture, c'est sa passion, sa « croix » qu'en vérité il donne à porter à ses héros.
L'écrivain est donc partout dans ce monde imaginaire qui paraît tout à la fois familier et affecté d'une étrange folie. Mais pour répondre à la situation inextricable où il se trouve en face de la littérature et de la société de son temps, il est partout déplacé, dénaturé, privé de ses attributs reconnaissables, dé-nommé en quelque sorte. Par une ironie dont lui seul sans doute pouvait sentir toute l'amertume, ce possédé de l'art est dépossédé de tous ses traits personnels, de la fonction qui remplit sa vie, de sa plume et même de son nom : il ne lui reste que sa passion têtue et apparemment absurde pour un idéal apparemment chimérique.
À quoi reconnaît-on ces figures d'écrivains qui, bien entendu, n'ont avec Kafka aucune ressemblance extérieure et sont en général reléguées dans un coin du récit, ou mises au premier plan, mais soigneusement camouflées ? À ceci que leur fonction présente une analogie avec la fonction littéraire réduite à l'un de ses aspects essentiels ; celui, par exemple, d'une communication, d'une circulation de valeurs, d'une tâche pressante, ou encore d'une mission. Ainsi tous les messagers et les courriers qui abondent dans les récits de Kafka, tous les fonctionnaires qui noircissent des paperasses sont des écrivains ayant perdu leurs insignes visibles au profit d'un élément fondamental de leur fonction, qui est ici la communication entre le monde invisible et le monde social, entre le « haut » et le « bas », ou bien encore entre un ici-bas et un quelconque au-delà auquel on fait seulement allusion. Ce sont des symboles, si l'on veut, à condition toutefois d'admettre que le symbole, en l'occurrence, ne contient pas plus de sens que l'objet signifié, mais au contraire un sens plus étroit, d'autant plus profond et obsédant qu'il est réduit à une seule idée.
La même réduction peut encore affecter d'autres aspects de la condition de l'artiste. L'écrivain alors devient simplement quelqu'un qui se produit en public et qui, du seul fait qu'il est entendu et regardé, pose encore une fois la question du sens et de la validité de son message. C'est le cas du Champion de jeûne, en allemand Hungerkünstler, artiste de la faim ; du Trapéziste, Trapezenkünstler, artiste du trapèze ; de Joséphine la Cantatrice, la souris qui donne des récitals à son peuple ; ou encore du narrateur anonyme qui, dans le Maître d'école de village (Dorfschullehrer, 1914), publie un mémoire sur un sujet scientifique. C'est aussi le cas du singe transformé en homme qui, dans Rapport pour une académie (Bericht für eine Akademie, 1919), fait pour une société savante le compte rendu de son étrange mutation. Et, bien entendu, de Joseph K. dans Le Procès (Der Prozess, 1925), au moment où il décide de renvoyer son avocat et d'assurer lui-même sa défense en écrivant son autobiographie.
Très souvent, l'exhibitionnisme de l'art entre en composition avec un autre élément également très accentué : c'est l'idée de salut qui anime soit l'artiste lui-même, soit ceux qui espèrent ou semblent attendre son message. On rencontre alors ces figures de messies douteux, à mi-chemin entre le raté, l'escroc et le parvenu, qui non seulement ne sauvent personne, mais se perdent invariablement eux-mêmes malgré leur foi inébranlable et l'excès de leur sérieux. Le plus bel exemple de cette catégorie, le plus émouvant aussi si on pense que Kafka l'a créé sous les premiers effets de sa grave maladie, est la figure du Médecin de campagne qui, dans la nouvelle du même nom (Ein Landarzt, 1920), est maudit pour avoir cru à sa vocation de sauveur et suivi l'appel de la « sonnette de nuit ».
Quant à l'œuvre produite par ces poètes déplacés, elle est également, bien entendu, tout à la fois présente et invisible dans le texte. Non pas, sans doute, avec toute sa richesse et son extension possible, mais, comme pour son créateur, dans une image excessivement comprimée, réduite parfois à un seul trait grossi ; c'est alors une construction : le pont de bois qui donne son nom à l'auberge du Pont, dans Le Château (Das Schloss, 1926), ou un ouvrage d'art, la Muraille de Chine ; ou, littéralement, « une écriture », tel le modèle de la sentence calligraphiée avec amour par l'Ancien Commandant de La Colonie pénitentiaire (In der Strafkolonie, 1919) ; ou encore « des écritures », des paperasses semblables à celles qu'entassent d'innombrables scribes dans les archives du Château. Dans le cas le plus désespéré, l'œuvre apparaît sous la forme absolument indéchiffrable du plus infime, du plus absurde des objets.
Odradek
Cet objet doué de parole et de mouvement qui s'appelle Odradek, dans Le Souci du Père de famille (Die Sorge des Hausvaters, 1919), mérite assurément considération, non seulement parce qu'il n'a pas son pareil dans toute la littérature d'imagination, mais parce que Kafka en fait de toute évidence la personnification de son œuvre et l'explication de ce qui sera son testament. La nouvelle, écrite pendant l'hiver 1916-1917, c'est-à-dire à une époque où Kafka ressent déjà les symptômes de la tuberculose qui se déclarera quelques mois plus tard, traduit impitoyablement les sentiments de l'écrivain devant l'œuvre bizarre, inutile, compliquée qu'il lui faudra laisser inachevée.
En effet, après avoir discuté la double origine tchèque et allemande du mot « Odradek », mot tout à fait imaginaire, cela va sans dire, le Père de famille, avec lequel Kafka peut ici s'identifier puisqu'il est lui aussi le père de son œuvre, décrit l'objet familier et pourtant insaisissable qui hante sa maison et est, en somme, le « génie » du lieu. C'est une bobine plate en forme d'étoile – allusion à la troisième appartenance de l'objet, la juive – faite de bouts de fils de toutes couleurs et de toutes qualités, noués bout à bout et embrouillés. Odradek marche et parle, ou plutôt il boitille en s'appuyant sur une branche de son étoile, et sait tout juste décliner son identité. Il est aussi capable de rire, mais comme quelqu'un qui n'aurait pas de poumon, d'un rire inhumain, ni tragique, ni comique, ni sérieux, ni gai, assez semblable en somme à celui que provoque l'humour noir de Kafka, ou ce qu'on appelle ainsi faute d'une meilleure définition. « On serait tenté, dit le Père de famille, de croire que ce système a eu autrefois une forme utile et que c'est maintenant une chose cassée. Mais ce serait sans doute une erreur [...]. On n'aperçoit ni ajouture ni fêlure qui le donne à penser ; l'ensemble paraît absurde, mais complet en son genre. » Ce petit « génie », qu'on traite comme un enfant, se tient non pas dans les pièces habitées de la maison, mais au grenier – dans les hauteurs –, dans l'escalier, les couloirs ou le vestibule, c'est-à-dire dans les lieux qui font communiquer les pièces entre elles et la maison avec le dehors. Il disparaît pendant des mois, mais revient toujours à l'improviste, comme l'inspiration qui, elle aussi, est capricieuse, imprévisible, et laisse croire malgré tout à sa fidélité.
En sa qualité de chose composite, mi-vivante, mi-inanimée, sans origine, ni but, ni devenir, Odradek semble appartenir à un espace intermédiaire dont la mort elle-même est exclue. Et la pensée de cette immortalité inspire au Père de famille une mélancolique rêverie : « C'est en vain que je me demande ce qu'il deviendra. Peut-il donc mourir ? Il n'est rien qui ne meure sans avoir eu une sorte de but, une sorte d'activité qui l'ont usé ; ce n'est pas le cas d'Odradek. Dévalera-t-il encore l'escalier, traînant ses bouts de fils après soi devant les pieds de mes enfants et des enfants de mes enfants ? Sans doute il ne nuit à personne ; mais l'idée qu'il doive me survivre m'est presque douloureuse. » La méditation du Père de famille sur l'immortalité éventuelle d'Odradek – une immortalité sans joie, causée uniquement par l'absence de but et l'inutilité de l'objet – évoque irrésistiblement le « souci » de Kafka touchant le sort de ses écrits lorsqu'il aura disparu. On sait en effet qu'il a demandé à son ami Max Brod de détruire tous ses papiers posthumes sans en prendre connaissance ni les communiquer à personne, et depuis toujours on s'interroge sur cette étrange volonté qui, vu la haute conscience que Kafka avait de sa valeur, paraît en général incompréhensible. Pourtant, n'en trouve-ton pas la clé dans ces récits où la littérature est à elle-même son propre miroir, et singulièrement dans ce Souci du Père de famille où Kafka, en termes allusifs, mais en fin de compte transparents, fait avec une cruauté glacée la critique de son art ? Comme les textes de son auteur, Odradek participe de deux langues et s'appuie sur trois cultures différentes – l'allemande, la tchèque, la juive –, sans toutefois pouvoir en revendiquer aucune. Il est hybride, disparate, fait de fils cassés qui s'emmêlent et ne conduisent nulle part : c'est l'image que Kafka se faisait de ses innombrables fragments qui composent, certes, un extraordinaire labyrinthe, mais qui paraissent vraiment achevés en leur genre, malgré leur air indéchiffrable et leur absence de fin. Absurde, inutile, solitaire, Odradek tire une part de son mystère de sa nature infantile et, en quelque sorte, immortelle, car il parle comme un enfant, mais son rire « sans poumon » renvoie à une espèce de ciel glacé où tous les contraires seraient annulés, à une promesse d'éternité triste dont Kafka dit qu'elle lui fait presque mal. « Presque », cette réserve doit être soulignée, car elle explique que Kafka n'ait pas, malgré tout, détruit son œuvre de ses propres mains, et justifie du même coup la décision de Max Brod d'enfreindre sa défense pour sauver Odradek du néant.
Sous toutes les variantes que l'imagination de Kafka multiplie presque à l'infini, on retrouve cette situation fondamentale de l'art, qui est contradictoire et sans solution, sans autre issue pour celui qui la vit que la déchéance ou la mort, une mort sans beauté et, par surcroît, ridicule. Situation qui ne peut pas évoluer, mais se répète continuellement parce qu'elle a sa source dans une discordance fatale entre la nature grandiose de l'art et la faiblesse native de l'artiste.
Partout, en effet, l'art en lui-même paraît revêtu d'une inexprimable dignité : c'est la tâche par excellence, un mandat impérieux dont l'accomplissement, toujours immotivé, ne souffre ni retard ni discussion. Ainsi, personne ne conteste la nécessité, en quelque sorte providentielle, de la Muraille de Chine, dont le plan est pourtant impénétrable ; à aucun moment le Champion de jeûne ne s'interroge sur les raisons qui le poussent à mourir de faim, il jeûne parce qu'il ne peut faire autrement, sans même tenir à jour le calendrier de son exhibition ; de même la machine diabolique de La Colonie pénitentiaire – c'est, à tout prendre, une machine à écrire, puisqu'elle inscrit la sentence de mort dans la chair du condamné – est un objet sacré pour l'officier qui la sert ; et Odradek a beau n'être qu'une chose inclassable, il est promis malgré tout à une espèce d'éternité. Quelles que soient les formes qu'ils affectent, les représentants de l'art ont, dans tous les récits de Kafka, quelque chose de sacré ou, à tout le moins, d'intemporel qui les rapproche des sphères mystiques de la foi.
Le messie avorté
De fait, c'est bien une religion qui est en cause ici, mais, pour le malheur personnel de l'artiste, une religion sans dogmes ni église, d'autant plus tyrannique que ses commandements, n'émanant de personne, ne peuvent jamais être ni prouvés, ni réfutés, ni même parfaitement obéis. « C'est un mandat », écrit Kafka en soulignant le mot, et il ajoute : « Conformément à ma nature, je ne puis accepter qu'un mandat que personne ne m'a donné. » Mais si l'art est un mandat qu'aucune autorité ne garantit, s'il n'est pas le fait d'un ordre supérieur dicté par une voix divine, il relève de la subjectivité pure et ne concerne, en fin de compte, que l'artiste lui-même, de sorte que ses prétentions à la vérité sont chimériques et que ses promesses toujours implicites de salut relèvent de l'illusion superstitieuse ou, tout simplement, de l'escroquerie.
En élevant la littérature à la hauteur d'un absolu, Kafka se montre l'héritier direct du XIXesiècle, qui lui aussi cherchait dans l'idéalisation de l'art de quoi compenser le vide spirituel laissé par la « mort de Dieu » et la sécularisation de la vie. D'un autre côté pourtant, il rompt tout à fait avec la tradition issue du romantisme européen, car pour lui le poète est bien loin d'être la créature inspirée à qui il est donné de relier la terre au ciel. Ce n'est pas l'albatros de Baudelaire qui en donne l'image la plus juste, mais le choucas, le kavka aux ailes rognées qui sautille péniblement parmi les passants sur un trottoir de Prague. Empêché de voler et incapable de vivre, ce kavka ridicule, déchiré entre son impuissance et son orgueil, n'est en réalité qu'un faux messie, un cabotin, un illusionniste de l'absolu qui s'autorise d'une mystérieuse mission pour justifier son existence parasite. L'idéal auquel il s'est voué lui reste à jamais inaccessible ; tout ce qu'il peut espérer, c'est d'en être l'ombre ou le lointain rappel, s'il a assez de courage pour se voir lui-même et se montrer ce qu'il est.
Le dénigrement de soi et l'humilité excessive qui sont au fond d'un pareil pessimisme s'expliquent, bien entendu, avant tout par de profondes raisons psychologiques. De fait, le Journal de Kafka, ses écrits autobiographiques et sa volumineuse Correspondance (en particulier ses lettres à Felice Bauer, la jeune fille à laquelle il se fiança deux fois sans parvenir à l'épouser) prouvent assez l'angoisse chronique qui caractérisait son existence intime. Lui-même incriminait les « vices » de son éducation, mais sans même parler du violent conflit qui l'opposait à son père et dans lequel il tendait à voir la première cause de son mal, il est certain que, étant donné ses dispositions psychiques, sa constitution nerveuse et la violence de son combat intérieur, il était porté à vivre les situations les plus communes avec une intensité et une intransigeance qui les changeaient en drames insolubles. Cependant, cette propension à retourner toutes les armes contre lui n'avait pas que des causes subjectives, elle était aussi la réponse d'un esprit blessé à une situation historique bien définie : celle qu'il trouvait toute faite dans sa ville natale, la Prague de l'ancienne Autriche-Hongrie.
« La petite mère a des griffes »
Tout, dans la vie de Kafka, ramène en effet à cette ville que les Tchèques appelaient « la petite mère » et qui, pour l'auteur du Procès, était plutôt une marâtre impitoyable (« Prague ne nous lâchera pas, écrit-il à un ami de jeunesse, la petite mère a des griffes. ») Son œuvre, en un sens, est une tentative pour fuir les sortilèges de la vieille cité : c'est pourquoi, si elle est le vrai théâtre de ses récits, il ne l'a jamais décrite ni nommée.
Capitale de la Bohême, centre administratif et, en principe, résidence excentrique de la double monarchie, la Prague de Kafka est en fait une petite ville, cosmopolite d'un côté, provinciale de l'autre, qui, par son étrange configuration sociale et ethnique, occupe une place de choix parmi les monstres de l'ancienne Europe, pourtant riche en absurdités. Peuplée d'une minorité d'Allemands qui appartiennent en général à la haute bureaucratie et n'ont de commun avec l'Allemagne que la langue, une langue du reste passablement corrompue ; de Tchèques qui forment le fond de la population laborieuse, sans toutefois constituer un véritable prolétariat ni même une petite bourgeoisie ; de Juifs enfin qui, tout juste sortis de leur ghetto médiéval, exercent le plus souvent des professions commerciales et libérales, mais sont soumis en fait à toutes sortes de mesures vexatoires et de discriminations, la ville, sous les dehors de l'ordre impérial, vit quotidiennement l'anarchie et l'absurdité que Kafka n'a pu décrire qu'en inventant une nouvelle forme de fantastique.
Les trois groupes humains rassemblés là depuis des siècles, et séparés néanmoins par tout ce qu'impliquent les différences de langue, de mœurs et de culture, ont dressé entre eux des murs infranchissables derrière lesquels ils étouffent également, car aucun ne se rattache à une vaste nation, mais aucun non plus ne peut subsister dans l'isolement. Les Tchèques n'ont pas plus que les Juifs d'existence nationale. Quant aux Allemands de Bohême (les Sudètes), coupés de l'Allemagne depuis deux siècles, ils se trouvent dans la position d'un petit groupe de colons privé de toute métropole. Entièrement cloisonnées dans leurs quartiers respectifs, les diverses couches de la population présentent encore entre elles des différences sociales tranchées : les Allemands occupent le haut de la hiérarchie, les Tchèques le bas ; les Juifs jouissent parfois d'une situation privilégiée que les tracasseries, le mépris ou la haine des deux autres groupes leur font bien sûr chèrement payer. Comme intellectuel issu d'une famille de commerçants juifs partiellement germanisés, Kafka subit un état de choses dégradant et lourd de confuses menaces ; impliqué dans des conflits dont il n'est pas responsable, mais dont il ne peut ni ne veut se désolidariser, il sent à chaque instant autour de lui une suspicion qui finira par lui paraître justifiée.
En tant que juif, en effet, il est triplement suspect aux yeux des Tchèques, car il n'est pas seulement juif, mais allemand, et il est aussi le fils d'un commerçant dont tous les employés sont tchèques, d'un exploiteur par conséquent. Or, allemand, il ne l'est que par la langue, ce qui certes le relie fortement à l'Allemagne et à sa littérature, mais nullement aux Allemands de Bohême, qui sont eux-mêmes déracinés et sans liens vivants avec leur culture d'origine. Il est d'ailleurs éloigné d'eux non seulement par leurs préjugés de race, mais par le ghetto aux murs invisibles dont la bourgeoisie juive, plus raffinée, s'est elle-même volontairement entourée. Ainsi, Kafka change de monde en changeant de quartier ; qu'il fasse quelques pas hors de Prague, et il se trouve aussitôt en pays étranger, voire ennemi. Les lieux et les objets ont beau lui être familiers, ils n'en sont pas moins insolites, imprévisibles, inquiétants ; leur proximité vaguement menaçante ne fait qu'aggraver sa solitude, et son sentiment d'être à jamais en exil.
Ce malaise devait naturellement peser très lourd sur la vie de l'écrivain qui, lui, n'était pas seulement gêné dans son existence quotidienne, mais frappé personnellement dans ses relations intimes avec son art, dans ses possibilités d'expression et son commerce avec le public. L'écrivain allemand de Prague – qu'il fût juif ou non, mais la chose se compliquait évidemment beaucoup pour le Juif – héritait en effet une langue dont l'état ne reflétait que trop bien celui du petit groupe qui la parlait. Privée de l'apport substantiel que toute littérature nationale tire d'un langage populaire et vivant, tenue à l'écart des mouvements profonds qui, en Allemagne, entraînaient les œuvres et permettaient leur évolution, la langue souffrait du même déracinement que les hommes, elle était comme eux sans histoire ni tradition. Desséchée par un usage restreint, confinée dans les chancelleries, elle était en même temps corrompue par les deux autres langues qui empiétaient sur son territoire : le bohémien et le yiddish. Rigide et pauvre, elle n'offrait au poète que de maigres ressources naturelles et l'obligeait en quelque sorte à tirer ses mots du néant. Ainsi, tous les écrivains pragois de cette époque ont eu à surmonter tout à la fois la corruption et l'indigence de leur langue. Certains, comme Rilke et Werfel, n'y sont parvenus qu'en allant chercher ailleurs, l'un à Paris, l'autre à Vienne et en Italie, la force de rompre le maléfice de Prague. Mais, pour Kafka, ni l'émigration ni aucune sorte de fuite n'étaient concevables : conscient d'être l'hôte toléré d'un pays qui n'était que légalement le sien, et non pas le possesseur ou le maître, mais, selon ses propres termes, l'invité de la langue allemande (c'est parce qu'il ne la possédait pas qu'il la regardait comme son « éternelle bien-aimée »), il refusa de contourner la vérité ou de l'atténuer grâce à de quelconques expédients. L'impossibilité qu'on lui faisait de vivre et d'écrire normalement, elle du moins était vraie dans ce monde artificiel où il était plongé : il en fit donc sa vérité.
Le dilemme L'écartèlement
Les difficultés intérieures et extérieures, qui, dans la vie de Kafka, allaient causer un conflit permanent et contribuer pour une large part au délabrement de sa santé, ne sont pas telles d'abord qu'il puisse les croire tout à fait insolubles. Dans sa jeunesse, en effet, Kafka se sent malgré tout solidement lié à la langue, à la culture, et même, jusqu'à un certain point, à l'histoire allemandes. Vivant dans le commerce continuel de Goethe, sans doute a-t-il l'espoir d'apporter sa part, à son tour, à la grande littérature dont il est nourri. Sa première souffrance lui vient donc surtout des sautes de son inspiration, qui l'empêchent de rien achever et le laissent en face d'une masse énorme de fragments, puis, peu après, de l'exercice d'une profession qu'il abhorre parce qu'elle vole à la littérature la majeure partie de son temps. Comme il ne veut ni ne peut vivre de sa plume – il l'eût peut-être voulu plus tard, si son éditeur n'eût été un peu effarouché par l'insolite de ses récits –, il lui faut bien effectivement gagner sa vie. Pour cela, il fait du droit – matière aussi éloignée que possible de son art et qui, pourtant, y contribuera par un biais inattendu – et prend un poste dans une compagnie d'assurances où il a du reste de lourdes responsabilités. Pendant des années, il ne peut donc écrire que la nuit, ce qui brise son élan créateur et, par surcroît, mine sa santé.
Le conflit, pourtant, ne devient vraiment aigu qu'en 1912, lorsque, ayant rencontré la jeune fille avec laquelle il se fiancera et rompra deux fois, Kafka se voit placé devant le choix décisif de sa vie. Va-t-il se marier, travailler pour faire vivre sa famille, et réserver à la littérature la part chichement mesurée dont s'accommode une existence normale ? Ou, au contraire, rester seul, choisir l'ascétisme le plus rigoureux et tout sacrifier à cette œuvre qui, pour l'instant, n'existe qu'à l'état d'ébauche et dont il ignore s'il la mènera jamais à bien ? Vivre comme tout le monde, c'est renoncer à la littérature absolue, qui est son seul but et sa seule justification ; mais écrire comme il y est obligé en vertu de sa nature, c'est consentir à un renoncement monstrueux, franchir sans retour les limites de l'humain. L'alternative ainsi posée est évidemment sans issue, il s'ensuit une crise violente qui ne se dénoue qu'en 1917, grâce à l'apparition d'une tuberculose opportune qui permet à Kafka de rester seul comme il le veut, sans l'avoir vraiment choisi. Cependant, le débat entre l'art et la vie n'est pas clos : il est devenu une lutte acharnée où la littérature l'emporte momentanément, en attendant d'être elle-même vaincue.
On trouve dans Le Procès, roman posthume et inachevé, le reflet de cette recherche inquiète d'un art juste, non pas ennemi de la vie, mais logé au cœur de la vie elle-même, dont Kafka rêvait pour résoudre son impossible dilemme. Deux formes d'art en effet s'offrent tour à tour comme une issue au roman : d'abord l'autobiographie de Joseph K., qui représente l'exploitation de la littérature à des fins douteuses d'autodéfense. Joseph K. la commence, mais ne la finit pas, cela suffit à la condamner. Puis l'art du peintre Titorelli, qui peint toujours les mêmes paysages de landes gris et monotones, sans attrait et sans talent, mais qui est malgré tout le peintre officiel de la Justice, c'est-à-dire de la collectivité, et peut en tant que tel communiquer à Joseph K. des informations sûres quant au fonctionnement du mystérieux Tribunal. Dans un passage barré par Kafka, ce peintre minable, mais sage à sa manière, prend même l'aspect d'un véritable sauveur : il opère sur Joseph K. une mystérieuse métamorphose, puis disparaît dans un halo de lumière. Il est vrai que cela se passe en rêve, et qu'une fois de plus le salut n'a lieu que dans la tête du rêveur.
À mesure que son œuvre mûrit et aggrave sa solitude, Kafka porte sur son art, et jusqu'à un certain point sur l'art de son temps qu'il a conscience de représenter, un regard de plus en plus pessimiste. Il lui semble alors que l'œuvre pour laquelle il a renoncé à une vie normale parmi les hommes n'a guère profité de son sacrifice, car il la voit desséchée, obscure, marquée par l'isolement, la monotonie, l'inachèvement qui ont été son lot à lui. L'inspiration, qui lui semblait naguère une garantie de sa perfection, il la juge maintenant suspecte, empoisonnée par les fantômes de ses nuits sans sommeil. En 1922, alors que les progrès de son mal lui laissent pressentir sa fin, il écrit à Max Brod, que son état sans doute inquiète : « La création est une merveilleuse et douce récompense, mais en échange de quoi ? Cette nuit, j'ai vu clairement, avec la netteté d'une leçon de choses enfantine, que c'est un salaire pour le service du diable. Cette descente vers les puissances obscures, ce déchaînement d'esprits qui par nature sont liés, ces étreintes louches et tout ce qui peut encore se passer en bas dont on ne sait plus rien en haut quand on écrit des histoires en plein soleil [...]. Peut-être y a-t-il une autre littérature, je ne connais que celle-là ; la nuit, quand l'angoisse m'empêche de dormir, je ne connais que celle-là. » Ce que Kafka condamne dans un tel art, c'est la complaisance à soi, ce que les psychanalystes appellent narcissisme, et où il voit pour sa part la cause immédiate d'une peur terrible de la mort. L'étincelle qu'il avait en lui, il a le sentiment qu'il ne s'en est pas servi pour créer, mais pour « illuminer » son cadavre. Ayant joué la littérature contre la vie, il a perdu les deux, sans profit ni espoir de rédemption : « Ce que j'ai joué va vraiment arriver. Je ne suis pas racheté par la littérature. Je suis mort tout le long de ma vie, et maintenant je vais vraiment mourir. Ma vie était plus douce que celle des autres, ma mort sera d'autant plus terrible. »
L'étranger absolu
Une dernière fois, dans son dernier roman, Kafka tentera de fondre ses deux conceptions contradictoires de l'art en une seule image, et ce sera l'arpentage de K., le héros du Château, qui choisit un art utile, simple, géométrique, et en même temps inspiré puisqu'il dépend des « messages » d'en haut. Contrairement aux autres entreprises aventureuses des héros de Kafka, cet arpentage n'a pas pour fin la conquête du ciel, mais la mesure exacte, impartiale et scientifique des choses de la terre. C'est un art de la vie et de l'esprit qui, tout à la fois réaliste et inspiré, devrait cette fois mettre fin au conflit.
C'est encore une illusion, dont l'artiste seul fait les frais. K., en effet, prétend avoir été convoqué par le comte West-West, le châtelain en qui Kafka semble vouloir incarner le principe même de la civilisation occidentale où il cherche encore à se faire une place, avant peut-être de la quitter à jamais. Or le Château n'a pas envoyé de convocation, il enregistre simplement la déclaration de K., ce qui signifie que la vocation de l'individu échappe nécessairement à toute réfutation comme à toute preuve collective. K. deviendra donc pour tout le monde Monsieur l'Arpenteur, sans jamais recevoir la confirmation officielle de son titre. Il est perdu parce qu'il s'entête à la réclamer au lieu d'exercer spontanément ses dons et de contraindre ainsi la collectivité à reconnaître le prix réel de son travail (il est vrai que le village résiste de toutes ses forces à cet art réaliste, qu'il juge, non sans raison, dangereusement subversif). Son échec est donc inévitable : être l'Étranger, l'Exilé absolu, et réclamer de la collectivité la consécration d'une œuvre virtuelle, empreinte par surcroît de l'individualisme le plus extrême, c'est effectivement vouloir l'impossible ; d'autant qu'en rêveur incorrigible, en Don Quichotte utopique et ridicule qu'il est au fond, il met des espoirs insensés dans son « messager », ce Barnabé au nom d'apôtre qui, étant censé lui porter des lettres « d'en haut », lui semble revêtu d'une majesté et d'un pouvoir célestes. C'est là l'erreur fatale que le Château, c'est-à-dire la vie, la vie aveugle et cruelle dans sa neutralité, a pour tâche de sanctionner. Car Barnabé n'est pas la divine Muse que K. imagine ; en vérité c'est un enfant impuissant, sans expérience, effrayé par la vie, n'ayant pour lui que sa prodigieuse mémoire et la grâce trompeuse de son sourire (ici encore l'art infantile et impuissant devient un maléfice parce qu'il séduit en vain). Quant aux lettres dont il est chargé, ce ne sont que des paperasses poussiéreuses, sans expéditeur ni destinataire définis, tout juste bonnes à semer le trouble dans le monde. « Barnabé, dit Kafka, est le messager du mensonge, et le mensonge n'apporte pas le salut. » À en juger par cette conclusion sans équivoque, ainsi que par la satire atroce du Champion de jeûne sur quoi Kafka achève son œuvre, on pourrait croire que, maintenant, sa condamnation de l'art est vraiment sans appel. Elle l'est sans doute ; pourtant, loin d'avoir cessé d'écrire, il a si bien continué jusqu'à l'extrême de ses forces que, le 2 juin 1924, la veille de sa mort au sanatorium de Kierling près de Vienne, il corrigeait encore les épreuves de ses derniers récits.Marthe Robert
Influence
Le style et le symbolisme de Kafka ont influencé la littérature de son époque, notamment dans les registres de la nouvelle et de la pièce de théâtre radiophonique, l'adjectif allemand kafkaesk, traduit par kafkaïen en français, devenant même une référence.
La question de la nationalité
La nationalité de Franz Kafka est sujette à controverse. Le fait que Prague était incluse au moment de sa naissance dans l'Autriche-Hongrie devrait faire de lui un écrivain autrichien. D'une manière générale, les habitants germanophones de la Bohême se considéraient en ce temps-là, soit comme des Autrichiens, soit comme des Allemands Allemands des Sudètes. L'appellation consacrée d'« écrivain tchèque de langue allemande », même si elle n'est pas tout à fait exacte, constitue un compromis dans les ouvrages de référence de langue française.
Œuvres
Les dates mentionnées sont les dates de publication. N'ont pas été relevés les textes publiés isolément dans des revues, les premiers en 1909
1912 : Regard (Betrachtung, daté de 1913 mais paru fin 1912, Leipzig, Ernst Rowohlt, 99 p. réédité en 1915.
1913 : Le Verdict Das Urteil, Leipzig, Kurt Wolff, 29 p. réédité en 1916 et 1920.
1913 : Le Soutier Der Heizer de Ein Fragment, Leipzig, Kurt Wolff, 47 p. réédité en 1916 et 1917-1918.
1915 : La Métamorphose Die Verwandlung, Kurt Wolff, 73 p. réédité en 1915 et 1918.
1919 : La Colonie pénitentiaire In der Strafkolonie, Kurt Wolff, 71 p.
1919 : Un médecin de campagne Ein Landarzt. Kleine Erzählungen, Kurt Wolff, 189 p.
1922 : Un champion de jeûne Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten, Berlin, Die Schmiede, 86 p.
Œuvres publiées après sa mort :
1925 : Le Procès Der Prozeß
1926 : Le Château Das Schloß
1927 : L'Amérique Amerika bien que publié plus tard, il a été écrit avant Le Procès et Le Château
1931 : Le Terrier Der Bau
1937 : Journal intime première publication française : 1945
1945 : Paraboles recueil de plusieurs textes courts traduit par Jean Carrive, dont Des Paraboles
1944 : La Muraille de Chine neuf textes, Paris, Seghers, traduction Jean Carrive.
2009 : Cahiers in-octavo 1916-1918
2010 : Les aphorismes de Zürau
Transpositions cinématographiques et télévisuelles
The Trial Le Procès, mise en scène du Procès par Orson Welles23 datant de 1962, avec Anthony Perkins.
La Métamorphose, téléfilm français de Jean-Daniel Verhaeghe, diffusé en 1983.
Le Château, téléfilm français de Jean Kerchbron, diffusé en 1984 avec Daniel Mesguich dans le rôle de Joseph K.
Amerika-Rapports de classe (Klassenverhältnisse), de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1984.
Kafka, film de 1991 où Jeremy Irons joue le rôle de Franz Kafka. Ce film réalisé par Steven Soderbergh mêle la vie et l'œuvre de Kafka en un ensemble semi-biographique. Dans ce film, Kafka enquête sur la disparition de l'un de ses collègues, et de cette manière devient un acteur même de ses propres romans, à savoir Le Procès et Le Château.
Franz Kafka's It's a Wonderful Life, court-métrage primé de l'Academy Award et oscarisé de 1993, réalisé par Peter Capaldi avec Richard E. Grant dans le rôle de Kafka. Ce film mêle La Métamorphose avec It's a Wonderful Life de Frank Capra.
The Metamorphosis of Franz Kafka, court métrage de 1993 de Carlos Atanes.
The Trial, lui aussi de 1993, avec Kyle MacLachlan dans le rôle de Josef K. et Anthony Hopkins dans une représentation caméo en tant que prêtre. Le film suit de manière très stricte l'original. Le scénario est signé Harold Pinter.
Le Château film, 1997 Das Schloß, téléfilm réalisé par Michael Haneke avec Ulrich Mühe et Susanne Lothar.
Menschenkörper, court métrage de 2004 de Tobias Frühmorgen. Ce film est une interprétation libre et moderne du récit Un médecin de campagne.
Un voyage en Italie, court métrage de 2006 de Christophe Clavert. Ce film est l'adaptation d'un fragment narratif du Journal de Kafka.
Adaptation en bande dessinée
David Zane Mairowitz et Robert Crumb, Kafka, traduit de l’américain par Jean-Pierre Mercier, Arles, Actes Sud, 2006, coll. "Actes Sud BD",
Réal Godbout, L'Amérique, ou le disparu, d'après le roman éponyme, Éd. de La Pastèque, 201324, 184 p.
Horne Perreard et Eric Corbeyran, La Métamorphose, d'après le roman éponyme, 2009.     
Posté le : 02/07/2016 22:35
Edité par Loriane sur 05-07-2016 18:57:29
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