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Le 28 Juillet 1741 meurt Antonio Lucio Vivaldi,
violoniste et compositeur italien.
Vivaldi a été selon un témoignage contemporain l’un des virtuoses du violon les plus admirés de son temps, incomparable virtuose du violon; il est également reconnu comme l’un des plus importants compositeurs de la période baroque, en tant qu'initiateur principal du concerto de soliste, genre dérivé du concerto grosso.
Son influence, en Italie comme dans toute l’Europe, a été considérable, et peut se mesurer au fait que Bach a adapté et transcrit plus d’œuvres de Vivaldi que de n'importe quel autre musicien.
Vivaldi a exercé une influence capitale sur l'évolution de la musique préclassique. Il a imposé, sinon inventé de toutes pièces, la forme du concerto de soliste, contribué puissamment à l'élaboration de la symphonie, donné au théâtre et à l'Église des œuvres dont on commence seulement à mesurer l'importance. Son retour à la lumière est un des phénomènes les plus curieux et les plus troublants de l'histoire musicale des temps modernes. De son vivant, célèbre, admiré de l'Europe entière, il était tombé brusquement, à l'extrême fin de sa vie, dans un oubli si profond que sa mort passa inaperçue et que pendant un siècle son nom disparut, même dans sa patrie, des histoires et recueils biographiques. Il dut sa résurrection à celle de Bach, au milieu du XIXe siècle, lorsqu'en inventoriant les manuscrits du Cantor on retrouva les copies et transcriptions qu'il avait faites d'originaux vivaldiens restés jusqu'alors ensevelis sous la poussière des bibliothèques. Longtemps mésestimée, l'originalité créatrice de Vivaldi fut révélée au début du XXe siècle par les travaux d'Arnold Schering, de Marc Pincherle, de l'Accademia Chigiana et d'Olga Rudge, puis, dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, par la colossale édition intégrale de la musique instrumentale par l'Istituto italiano Antonio Vivaldi dans la révision de Malipiero. Le tricentenaire de sa naissance donna une impulsion nouvelle aux recherches sur Vivaldi, dont la musique d'Église et le répertoire lyrique (cantates et opéras) sont désormais systématiquement explorés, en vue de l'édition critique entreprise chez l'éditeur milanais Ricordi.
Sa vie
Professeur et compositeur Antonio Vivaldi dit Il Prete rosso (le Prêtre roux)
Compositeur et violoniste italien (Venise 1678-Vienne 1741).
Pour sa gloire éternelle, Venise eut ses peintres.
Elle eut aussi son musicien : Antonio Vivaldi, qui fut un maître du concerto en même temps qu'un compositeur de sonates et d'opéras d'une impressionnante fécondité.
Il fut également violoniste, pédagogue et chef d'orchestre.
Une double vocation : prêtre et musicien
Fils aîné d'une famille de sept enfants, dont le père est un violoniste attaché à la basilique Saint-Marc, Antonio Vivaldi acquiert très tôt la maîtrise du violon.
Fils de Giovanni Battista Vivaldi, violoniste de la chapelle ducale de San Marco.
Les premiers rudiments de son art lui furent probablement donnés par son père. Orienté vers une carrière ecclésiastique, il fut ordonné prêtre en 1703, mais renonça à célébrer la messe dès 1705 sans quitter l'Église pour autant,
Destiné cependant à la prêtrise, il est ordonné à l'âge de 25 ans : il devra au blond vénitien de sa chevelure d'entrer dans l'histoire sous le sobriquet du « Prêtre roux ».
Sujet à des crises d'asthme, il se fait dispenser de ses devoirs liturgiques dès 1706. Il se consacre alors à la pédagogie, enseignant le violon à l'orphelinat de la Pitié (Pio Ospedale della Pietà ) – dont il dirige aussi l'orchestre au cours de concerts publics réputés –, et à l'écriture : en 1705, puis 1709, il publie les 24 premières des 73 sonates qu'il composera au total.
En 1713, Vivaldi aborde le domaine de l'art lyrique, dont il a eu la révélation en assistant à des représentations d'opéras de Scarlatti et d'Händel. Ottone in villa, puis Orlando finto pazzo (1714) sont les deux premières d'une série de cinquante œuvres pour la scène (dont 13 intégralement conservées), qui formeront un répertoire de grands airs – même si ceux-ci ne suivent pas toujours le livret ou la dramaturgie. À cette même époque, Vivaldi dédie deux oratorios (1714, 1716) à la Pietà , où, devenu maître de chapelle, il restera officiellement en poste jusqu'en 1740. Il ne la quittera que lors de ses séjours à Mantoue et à Rome – il joue devant le pape Benoît XIII en 1724 – et de ses voyages à l'étranger, notamment à Amsterdam, où paraîtra l'essentiel de son œuvre. À ces occupations déjà débordantes il ajoute en 1719 l'activité d'imprésario du théâtre Sant'Angelo de Venise, où seront montés nombre de ses opéras.
La frénésie créatrice
Si Vivaldi est passé à la postérité, il le doit avant tout à sa musique instrumentale, qui ne compte pas moins de 456 concertos – dont 223 pour violon et orchestre, 22 pour violon soliste et 27 pour violoncelle. Non seulement il spécifie la structure du genre – allegro, andante, allegro –, mais, à travers celui-ci, il fait évoluer la technique du violon, qui devient affaire de virtuose. Ses célèbres Quatre Saisons (vers 1725) sont le prototype même du concerto classique.
En état de perpétuelle inspiration, Vivaldi écrit aussi pour la voix. À la Pietà comme au théâtre, il a pris l'habitude des chœurs. Sa musique sacrée offre peu d'innovations par rapport aux formes en usage, mais elle contient quelques pièces superbes, parmi lesquelles un Gloria en ré majeur, un Magnificat à quatre voix et des motets. Dans le genre profane, il est l'auteur des deux cantates interprétées à l'occasion du mariage de Louis XV et de Marie Leszczyńska (1725), de sérénades et d'une centaine d'autres airs.
Un Vénitien de cœur et d'esprit
Vivaldi incarne à la perfection l'esprit vénitien en particulier et l'esprit du xviiie siècle en général. On sait, par exemple, qu'il recherchait la compagnie des femmes et que plusieurs d'entre elles, outre son égérie, la cantatrice Anna Giraud, l'accompagnaient lors de ses voyages. Il y gagna une réputation de libertin, que réprouva l'Église : en 1737, son projet de saison lyrique à Ferrare fut interdit sur ordre du cardinal-archevêque de la ville.
Vivaldi aimait le faste et la gloire. Considéré comme une sommité de la musique, il fut comblé par l'estime que lui portèrent les têtes couronnées, tels Frédéric IV, roi de Danemark et de Norvège, et l'empereur Charles VI de Habsbourg lui-même – auquel furent dédiés les 12 concertos de La Cetra (la Lyre, 1728). Le compositeur, dont les œuvres circulaient dans toute l'Europe, fut aussi en grâce auprès de ses pairs. Bach, soulevé d'enthousiasme, transcrivit (ou arrangea) une vingtaine de ses concertos. Telemann et Haydn firent son éloge.
Dernières années : l'oubli
En 1735, Vivaldi entre au service du duc de Lorraine, le futur empereur germanique François Ier. Puis il se rend à la cour de Dresde et, en juin 1741, il gagne Vienne, où, dans le mois qui suit,
Il meurt le 28 Juillet 1741 , à soixante trois ans, dans le dénuement, du fait de sa prodigalité, et dans l'indifférence. Il ne retrouvera toute sa gloire que dans les années 1910, à l'instigation du musicologue Marc Pincherle (1888-1914).
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Il laissait une œuvre énorme : près de six cent cinquante compositions instrumentales, plus de cinquante opéras, quatre oratorios, six sérénades, trente cantates de chambre et une soixantaine de pages sacrées.
Le maître du concerto
Vivaldi n'a pas créé de toutes pièces le concerto de soliste, qui devait supplanter le concerto grosso et ouvrir la voie à la sinfonia préclassique. Avant lui, on trouve chez Albinoni, Torelli et d'autres le dispositif qui consiste à encadrer un mouvement lent entre deux allégros (le mouvement lent parfois réduit à quelques mesures, voire à une simple cadence) ; mais aucun de ses devanciers n'avait pris conscience des ressources expressives de cette structure tripartite. Ce sont la découverte et l'exploitation géniale de ces ressources qui caractériseront le concerto vivaldien, lui donneront l'impulsion décisive, en feront le point de départ d'une évolution ininterrompue.
Son oeuvre
Concerto pour violon, hautbois, cordes et basse continue
Antonio Vivaldi (1678-1741) deuxième mouvement, larghetto, du Concerto pour violon, hautbois, deux flûtes à bec, deux hautbois, basson, cordes et basse continue, en sol mineur, RV 576, P 359 Josef Suk, violon, Jan Adamus, hautbois, Orchestre de chambre Suk de Prague, direction Jose…
« Le solo de concerto, a dit Saint-Saëns en 1905, est un rôle qui doit être conçu et rendu comme un personnage dramatique. » C'est dans cet esprit que Vivaldi a écrit ses concertos, à partir du prestigieux recueil de L'Estro armonico op. 3, publié en 1711, où le génie vivaldien trace péremptoirement le devenir du concerto, depuis l'archaïque concerto grosso jusqu'au concerto pour véritable soliste, chargé de passion, véritable transposition instrumentale du monde de l'opéra. Suivront ces manifestes de la libération du soliste que constituent La Stravaganza op. 4 (1714), Il Cimento dell' Armonia e dell' Invenzione op. 8 (1725), qui inclut Les Quatre Saisons, La Cetra op. 9 (1727) et, enfin, les concertos de haute maturité, préclassiques dans leur développement et proches, par leurs difficultés techniques, des concertos de Tartini ou de Locatelli. Les deux cent quarante concertos pour violon conservés sont d'une facture très inégale, mais, dans les concertos où il a pris le temps d'être lui-même, résonne un accent qu'on n'avait jamais entendu avant lui. Il exalte un sentiment personnel, un lyrisme dont la vogue va être aussi étendue que soudaine. Virtuose admiré, il écrit pour lui-même des soli qui concentreront sur sa personne l'attention passionnée des auditeurs.
Bientôt le concerto de soliste tel qu'il le traitera – avec son plan d'une simplicité lumineuse, son ardeur entraînante, une écriture homophone analogue à celle de l'opéra, l'agrément des prouesses de virtuosité – apparaîtra comme la forme moderne par excellence. Ses deux mouvements extrêmes, tous deux allegro ou presto, sont bâtis sur un même plan : un thème principal, qui peut être assez long et se scinder en plusieurs tronçons susceptibles d'être, par la suite, utilisés séparément, est dévolu au gros de l'orchestre, le tutti. Entre ses réapparitions, qui sont comme les assises du morceau, le soliste intervient, soit dans une présentation ornementée du thème principal, soit dans un thème secondaire qui lui appartient en propre, soit, plus souvent, dans des traits de vélocité faisant fonction de divertissements.
C'est dans le mouvement lent médian que Vivaldi innove avec le plus de hardiesse, tant dans la forme que dans la substance même. Il est vraiment le premier à faire passer le pathétique des airs les plus passionnés de l'opéra vénitien dans le largo, qui devient le point culminant du concerto. Désormais ce sera moins une construction abstraite qu'une grande effusion lyrique. Le soliste s'y abandonne à son inspiration avec un élan que l'orchestre n'est plus là pour freiner, car il s'efface – l'accompagnement restant confié à l'orgue ou au clavecin – ou ne reste en scène que pour les ritournelles qui encadrent le solo, à moins que, mettant en œuvre un procédé d'orchestration fréquent à l'opéra, il n'accorde au soliste que le soutien ténu d'un dessin de violons et d'altos, toutes basses supprimées. Le soliste n'est pas nécessairement un violoniste : des quelque cinq cent vingt concertos répertoriés, près de la moitié sont bien écrits pour violon, sans oublier la cinquantaine de pages mettant en vedette des combinaisons de deux à cinq archets solistes (violons, plus violoncelles ou viole all'inglese). Les autres révèlent le plus étonnant catalogue d'instruments solistes : vingt-neuf concertos pour violoncelle, trente-neuf pour basson, huit pour viole d'amour, vingt pour hautbois, quinze pour flûte traversière. Trompettes, cors naturels, mandolines lombardes, flautino, liutino, salmoe ont également sollicité l'attention de Vivaldi, qui les a traités avec une très exacte connaissance de leurs ressources, employés comme prime donne instrumentales face à l'orchestre, quand ils ne mêlent pas leurs timbres anachroniques en des concertos à trois, quatre ou cinq solistes différents et basse continue, d'un modernisme inouï. La Pietà , à laquelle ils étaient destinés, représentait pour Vivaldi un laboratoire de timbres, où il combinait les possibles en une alchimie sonore d'une richesse quasi ésotérique.
Véritables symphonies pour cordes, d'exécution facile pour les jeunes musiciennes de la Pietà , les concerti ripieni, tout en sacrifiant au nouveau type homophonique, font largement appel à une écriture polyphonique qui, loin du rôle stérilisant qu'elle avait joué en s'hypertrophiant à la fin de la Renaissance, devient principe d'enrichissement. Au moment où le discours musical est en danger de se réduire à une simple mélodie accompagnée, plus ou moins farcie de traits de virtuosité, le recours à un contrepoint allégé, modernisé, capable de transiger avec l'harmonie verticale, va conjurer la décadence de l'orchestre. L'écriture à quatre voix deviendra un stimulant pour les recherches de sonorité aussi bien que de forme, de là , l'un des principaux ressorts du développement symphonique.
La musique descriptive
La musique descriptive occupe une large place dans la production instrumentale de Vivaldi. Elle va de la suggestion d'un état d'âme (Inquietudine, Il Riposo, Il Sospetto) à de véritables « musiques à programme », chasses, tempêtes, nuit où circulent des fantômes. Sa plus brillante réussite réside dans les quatre concertos des Saisons, réunis dans l'opus 8 (de 1725) après avoir circulé, manuscrits, dans toute l'Europe. C'est aux Saisons, et plus particulièrement au concerto du Printemps, que Vivaldi a dû une flambée de gloire plus vive encore que celle que la publication de L'Estro armonico avait suscitée quatorze ans plus tôt. Ce qui aujourd'hui nous frappe le plus, en dehors de la saveur des idées et des timbres instrumentaux, c'est la façon qu'a Vivaldi de décrire avec toute la précision dont le XVIIIe siècle était féru, mais en même temps de faire entrer les scènes et péripéties décrites dans le cadre et selon le plan du concerto : un « sommeil », entre un orage et des danses champêtres, le recueillement au coin du feu, entre deux tempêtes d'hiver, ce n'est rien d'autre que le largo médian, précédé et suivi des deux mouvements vifs. À l'intérieur de chaque mouvement, il en va à peu près de même. Les tutti jouent le rôle traditionnel : gros œuvre de la construction, élément de symétrie et de stabilité ; en même temps, ils expriment la nuance dominante du morceau, insouciante gaieté du printemps, langueur accablante de l'été, etc. Les soli sont à la fois les divertissements modulants, les traits de virtuosité que nous connaissons, et les détails de la description, chants d'oiseaux, murmures des sources, aboiement du chien, marche titubante de l'ivrogne, glissade et chute sur le verglas du voyageur d'hiver.
La musique descriptive avait dans sa conception, ses matériaux, ses procédés d'orchestration, de nombreux points de contact avec la musique de théâtre. Chez Vivaldi, il n'existe pas de séparation nette entre le vocal et l'instrumental. Constamment, les genres s'interpénètrent, se chevauchent, se pillent avec une unité de style caractéristique.
Le musicien sacré
La grandeur de la musique sacrée de Vivaldi ne tient pas à sa portée historique, car elle a peu circulé de son vivant, mais à ses qualités artistiques et à son inspiration élevée. Sans rejoindre, comme chez Bach, la réflexion spéculative, l'expression reste, dans les œuvres les plus marquantes, toujours très personnelle, attachante, et d'une chaleureuse humanité.
Alors que Vivaldi composa concertos et opéras en continuité, la musique sacrée fut élaborée en trois étapes limitées dans le temps. La première correspond pour l'essentiel à des commandes de la Pietà , entre le départ du maestro Francesco Gasparini (avr. 1713) et l'appointement de son successeur, Carlo Pietro Grua (févr. 1719). Certaines constantes stylistiques apparaissent, imposées par la présence de voix uniquement féminines dans le chœur. Les parties de ténors et de basses, destinées par conséquent à des femmes à la tessiture grave, sont souvent doublées par les instruments, pour combler quelque possible défaillance. L'écriture suit une ligne claire pour la voix comme pour l'orchestre, enrichi parfois d'un obligato de hautbois. Le Stabat Mater RV621, l'oratorio Juditha triumphans, les Gloria RV588 et 589, le Magnificat RV610b restent parmi les plus belles réussites de cette période.
Pendant la décennie suivante, entre son retour de Mantoue à Venise et un voyage dans les territoires de l'Empire autrichien en 1729, Vivaldi honore diverses commandes étrangères à la Pietà . Il compose en particulier des psaumes et parties de messe in due cori, avec double chœur et double orchestre, révélateurs d'une maturation stylistique. La texture devient plus complexe, le contrepoint ostentatoire, les parties de basses plus exigeantes, alors que l'orchestre s'enrichit de parties de flûtes et de hautbois obligés. Les chefs-d'œuvre abondent : Kyrie RV587, Dixit Dominus RV594, Beatus vir RV597, Confitebor tibi Domine RV596.
Peu de temps avant de clore sa collaboration avec la Pietà , en 1739, Vivaldi fournit ses ultimes compositions sacrées, où il paie son tribut au culte du solismo et adapte son langage à la manière galante en vogue à Venise. Deux pages majeures sont reprises de compositions antérieures : les versions révisées du Magnificat RV611 et du Beatus vir RV795, qui portent les stigmates d'une significative évolution stylistique.
Dans tous les genres explorés dans la soixantaine d'œuvres sacrées qui nous est parvenue, Vivaldi témoigne de la même spontanéité, de la même sincérité, de la même ardeur, pont tendu entre l'imagination du musicien et la foi du Prete rosso.
Le musicien lyrique
Dans une lettre datant de 1739, deux ans avant sa mort, Vivaldi déclare avoir composé quatre-vingt-quatorze opéras. Nous n'en connaissons de façon sûre qu'une cinquantaine, et nous ne possédons la musique que de vingt et un d'entre eux (ni tous complets ni entièrement de sa plume). Composés parfois à la hâte, de nombreux morceaux voyageant tels quels d'un opéra à l'autre, ils respectent globalement la séparation rigoureuse entre récitatifs et airs, la maîtrise de la technique du chant et le contrôle parfait des moyens expressifs permettant de « coller » efficacement au drame. Une étude chronologique du style révèle comment son esprit d'indépendance poussa Vivaldi, dès le début de sa carrière, à combiner les fonctions de compositeur et d'imprésario.
Dès ses premières commandes lyriques (1713-1718), Vivaldi apparaît comme le plus moderne des compositeurs vénitiens, alternative aux Pollarolo (Carlo Francesco et Antonio), Lotti, Gasparini ou Albinoni, tenants de la tradition. Il conserve néanmoins des attaches avec l'ancien théâtre, héritier du Seicento. Les airs se trouvent souvent au milieu d'une scène, et non pas obligatoirement à la fin ; là , en fait, où ils contribuent le mieux à la situation dramatique. Ils adoptent souvent la forme binaire, ou d'un seul tenant, et ne sont pas forcément avec da capo. Les rôles sont équitablement répartis, avec encore quelques éléments comiques. Le nombre de scènes est important, et l'instrumentation fait appel aux instruments rares.
La décennie suivante (1718-1726) conduit Vivaldi loin de sa ville natale, à Mantoue, Milan ou Rome. C'est le triomphe du « style moderne » vénitien, fustigé par Benedetto Marcello dans son Teatro alla moda de 1720. Vivaldi en est un des vibrants représentants. La voix est prééminente, souvent accompagnée colla parte pour un impact acoustique plus grand, la distinction est nette entre passages déclamatoires et coloratures, et dans l'orchestre la ligne des basses est souvent simplifiée. Vivaldi reste pleinement maître de ses propres ressources, enrichies par un acquis instrumental merveilleux. De plus, en bon imprésario attentif aux goûts de son public potentiel – les classes moyennes des petits théâtres vénitiens où il donnait ses œuvres –, il glisse savamment intrigues amoureuses et spectacles orientaux, préférés aux valeurs aristocratiques d'onore ou de fortezza, dont il pressent la précarité.
De 1727 à 1739, Vivaldi tente, tant bien que mal, de résister à l'invasion des talents venus du Sud, depuis son bastion du Sant'Angelo, purement vénitien, alors que le San Giovanni Grisostomo, la plus grande scène de Venise, s'ouvre aux Napolitains. Vivaldi regarde désormais vers Leonardo Vinci ou Nicola Antonio Porpora, dénichant et s'emparant d'idiomes stylistiques que le public aime à côté des siens propres, en particulier dans le cantabile et l'allegro chantant. Tout en se pliant à la mode, il sauve cependant les moments centraux et dramatiques du drame, réalisant l'union harmonieuse du pathétisme baroque avec une expression plus sensible, dans le cadre d'un style mélodique riche, lié toujours aux affetti de l'âme. Les airs sont superbes, les da capo merveilleusement épanouis, avec un accompagnement instrumental à quatre parties dépouillé, mais efficace, témoignage d'un fabuleux métier.
On perçoit mieux, maintenant, l'influence que Vivaldi a exercée en profondeur sur les destinées de la musique, la révélation que lui a due Bach des formes et de l'esprit de la musique italienne de son temps, l'impulsion donnée au concerto et à la sinfonia, une abondance de tournures mélodiques et rythmiques nouvelles, dans lesquelles ont puisé, pendant près d'un demi-siècle, des compositeurs de tous pays. On lui rendra grâce d'avoir été de la façon la plus directe un créateur, un poète d'une puissance lyrique exceptionnelle.
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Sa vie par date
4 mars 1678 Antonio Lucio Vivaldi naît à Venise.
1703 Vivaldi est ordonné prêtre le 23 mars ; en septembre, il obtient son premier poste officiel, celui de professeur de violon (maestro di violino) au Pio Ospedale della Pietà .
1705 Son opus 1 est publié à Venise ; il s'agit d'un recueil de douze sonates de chambre en trio pour deux violons et contrebasse de viole de gambe ou clavecin (Suonate da camera a tre, due violoni, e violone o cembalo).
1709 Un recueil de douze sonates pour violon et basse continue dédié à Frédéric IV, roi de Danemark et de Norvège, en visite dans la cité des Doges, est publié à Venise, sans numéro d'opus ; il sera réédité à Amsterdam en 1712, chez Estienne Roger, comme l'opus 2 de Vivaldi.
1711 L'imprimeur Estienne Roger publie à Amsterdam les deux livres de L'Estro armonico, opus 3, qui comprennent douze concertos pour cordes et continuo répartis en cinq groupes : pour un violon (no 3, en sol majeur, RV 310 ; no 6, en la mineur, RV 356 ; no 9, en ré majeur, RV 230 ; no 12, en mi majeur, RV 265), pour deux violons (no 5, en la majeur, RV 519 ; no 8, en ré majeur, RV 522), pour deux violons et violoncelle (no 2, en sol mineur, RV 578 ; no 11, en ré mineur, RV 565), pour quatre violons (no 1, en ré majeur, RV 549 ; no 4, en mi mineur, RV 550), pour quatre violons et violoncelle (no 7, en fa majeur, RV 567 ; no 10, en si mineur, RV 580). Jean-Sébastien Bach transcrira les nos 3, 9 et 12 (Concertos pour clavicorde BWV 978, BWV 972 et BWV 976, 1713), les nos 8 et 11 (Concertos pour orgue BWV 593 et BWV 596, 1713) et le no 10 (Concerto pour quatre clavicordes BWV 1 065, 1735).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 3
L'Estro armonico: troisième mouvement du Concerto no 3, pour un violon, en sol majeur, RV.310 Interprétation: Reinhold Barchet, violon, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 6
L'Estro armonico: premier mouvement du Concerto no 6, pour un violon, en la mineur, RV.356 Interprétation: Reinhold Barchet, violon, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no9
L'Estro armonico: deuxième mouvement du Concerto no9, pour un violon, en ré majeur, RV.230 Interprétation: Reinhold Barchet, violon, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 12
L'Estro armonico: premier mouvement du Concerto no 12, pour un violon, en mi majeur, RV.265 Interprétation: Reinhold Barchet, violon, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 5
L'Estro armonico: troisième mouvement du Concerto no 5, pour deux violons, en la majeur, RV.519 Interprétation: Reinhold Barchet, violon, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Crédits: CEFIDOM / Encyclopædia Universalis Consulter
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 8
L'Estro armonico: premier mouvement du Concerto no 8, pour deux violons, en ré majeur, RV.522 Interprétation: Reinhold Barchet, Andrea Steffen-Wendling, violons, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 2
L'Estro armonico: premier mouvement du Concerto no 2, pour deux violons et violoncelle, en sol mineur, RV.578 Interprétation: Reinhold Barchet, Andrea Steffen-Wendling, violons, Siegfried Barchet, violoncelle, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 11
L'Estro armonico: premier mouvement du Concerto no 11, pour deux violons et violoncelle, en ré mineur, RV.565 Interprétation: Reinhold Barchet, Andrea Steffen-Wendling, violons, Siegfried Barchet, violoncelle, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 1
L'Estro armonico: troisième mouvement du Concerto no 1, pour quatre violons, en ré majeur, RV.549 Interprétation: Reinhold Barchet, Andrea Steffen-Wendling, Heinz Endres, Franz Hopfner, violons, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 4
L'Estro armonico: deuxième mouvement du Concerto no 4, pour quatre violons, en mi mineur, RV.550 Interprétation : Reinhold Barchet, Andrea Steffen-Wendling, Heinz Endres, Franz Hopfner, violons, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 7
L'Estro armonico: premier mouvement du Concerto no 7, pour quatre violons et violoncelle, en fa majeur, RV.567 Interprétation: Reinhold Barchet, Andrea Steffen-Wendling, Heinz Endres, Franz Hopfner, violons, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 10, premier mouvement
L'Estro armonico: premier mouvement du Concerto no 10, pour quatre violons et violoncelle, en si mineur, RV.580 Interprétation: Reinhold Barchet, Andrea Steffen-Wendling, Heinz Endres, Franz Hopfner, violons, Siegfried Barchet, violoncelle, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
Son
Vivaldi, L'Estro armonico, Concerto no 10, deuxième mouvement
L'Estro armonico: deuxième mouvement du Concerto no 10, pour quatre violons et violoncelle, en si mineur, RV.580 Interprétation: Reinhold Barchet, Andrea Steffen-Wendling, Heinz Endres, Franz Hopfner, violons, Siegfried Barchet, violoncelle, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1952).
1713-1719 Vivaldi écrit de la musique d'église. Parmi les nombreuses compositions de cette période, citons le Gloria en ré majeur RV 589, le Magnificat RV 610b, le Stabat Mater RV
Son
Vivaldi, Gloria
Gloria, en ré majeur, RV.589: Cum Sancto Spiritu Interprétation: Orchestra e coro della Scuola di Arzignano, direction Antonio Pellizzari (enregistré en 1954).
Son
Vivaldi, Magnificat
Magnificat, RV.610b: Fecit potentiam Interprétation: Angelicum de Milan, direction Carlo Felice Cillario (enregistré en 1953)
Son
Vivaldi, Stabat Mater
Stabat Mater, en fa mineur, RV.621 Interprétation: Maria Amadini, alto, Angelicum de Milan, direction Ennio Gerelli (enregistré en 1951)
Son
Vivaldi, Juditha Triumphans
Juditha Triumphans, RV.644: premier chœur Interprétation: Chœur de La Fenice de Venise, La Scuola Veneziana, direction Angelo Ephrikian (enregistré en 1953).
1716 L'imprimeur Estienne Roger publie à Amsterdam les deux livres de La Stravaganza, opus 4, qui comprennent douze concertos pour cordes.
Son
Vivaldi, La Stravaganza, Concerto no 10
La Stravaganza: premier mouvement du Concerto pour cordes no 10, en ut mineur, RV.196 Interprétation: Reinhold Barchet, violon, Pro Musica Orchestra, Stuttgart, direction Rolf Reinhardt (enregistré en 1954).
1718-1720 Vivaldi est musicien à la cour de Mantoue, où il compose trois opéras (dramma per musica) en trois actes : Teuzzone (sur un livret de Apostolo Zeno, créé au Teatro Arciducale le 28 décembre 1718), Tito Manlio (sur un livret de Matteo Noris, créé au Teatro Arciducale durant le carnaval de 1719) et La Candace, o siano Li veri amici (sur un livret de Francesco Silvani révisé par Domenico Lalli, d'après la tragédie de Pierre Corneille Héraclius, empereur d'Orient, créé au Teatro Arciducale durant le carnaval de 1720).
1725 L'imprimeur Le Cène publie à Amsterdam Il Cimento dell' Armonia e dell' Invenzione (« Le Combat de l'harmonie et de l'invention »), opus 8. Les quatre premiers concertos de ce recueil de douze concertos pour violon constituent Les Quatre Saisons (Le Quattro Stagioni) : La Primavera (« Le Printemps », en mi majeur, RV 269), L'Estate (« L'Été », en sol mineur, RV 315), L'Autunno (« L'Automne », en fa majeur, RV 293) et L'Inverno (« L'Hiver », en fa mineur, RV 297).
Son
Vivaldi, Les Quatre Saisons, Le Printemps
Les Quatre Saisons: deuxième mouvement du concerto pour violon La Primavera («Le Printemps»), en mi majeur, RV.269 Interprétation: Philharmonia Orchestra, direction Carlo Maria Giulini (enregistré en 1954).
Son
Vivaldi, Les Quatre Saisons, L'Été
Les Quatre Saisons: premier mouvement du concerto pour violon L'Estate («L'Été»), en sol mineur, RV.315 Interprétation: Philharmonia Orchestra, direction Carlo Maria Giulini (enregistré en 1954).
Son
Vivaldi, Les Quatre Saisons, L'Automne
Les Quatre Saisons: premier mouvement du concerto pour violon L'Autunno («L'Automne»), en fa majeur, RV.293 Interprétation: Philharmonia Orchestra, direction Carlo Maria Giulini (enregistré en 1954).
Son
Vivaldi, Les Quatre Saisons, L'Hiver
Les Quatre Saisons: premier mouvement du concerto pour violon L'Inverno («L'Hiver»), en fa mineur, RV.297 Interprétation: Philharmonia Orchestra, direction Carlo Maria Giulini (enregistré en 1954).
1727 L'imprimeur Le Cène publie à Amsterdam les deux livres de La Cetra, opus 9, recueil de douze concertos pour cordes : onze pour un violon et un pour deux violons (no 9).
17 février 1734 L'Olimpiade, dramma per musica en trois actes sur un livret de Métastase, est représenté au Teatro Sant' Angelo de Venise.
17 janvier 1736 Un des derniers opéras de Vivaldi, Ginevra principessa di Scozia, dramma per musica en trois actes sur un livret d'Antonio Salvi d'après l'Arioste, est créé au Teatro della Pergola de Florence. Vivaldi se targuait d'avoir composé 94 opéras ; on ne possède la musique que de vingt et un d'entre eux (ni tous complets ni entièrement de sa plume).
27 ou 28 juillet 1741 Vivaldi meurt à Vienne.
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Son Oeuvre
Vivaldi aurait produit 507 concertos (approximativement), répartis comme suit :
1, 2, 3 ou 4 violons : 255
1 ou 2 violoncelles : 30
combinaisons diverses de violon(s) et violoncelle(s) : 11
violon et orgue : 5
viole d’amour : 7
orchestre à cordes sans soliste : 61
1 ou 2 mandolines : 2
luth et viole d’amour : 1
flûte (traversière, à bec, flautino) : 19
1 ou 2 hautbois : 23
basson : 39
2 trompettes : 2
2 cors : 2
concertos grossos : 26
concertos da camera : 24
Les œuvres publiées sous n° d’opus
Liste des Opus de Vivaldi.
Moins de 20 % des œuvres composées par Vivaldi ont été éditées et publiées de son vivant et sous son contrôle (à Venise puis à Amsterdam), soit 114 au total (30 sonates et 84 concertos), de l'Opus 1 à l'Opus 12.
Mis à part l'Opus 10 consacré à la flûte, toutes ces pièces sont dédiées au violon ou à des formations principalement composées de violons.
Un Opus 13 apocryphe fut publié à Paris en 1740, regroupant des œuvres alors attribuées à Vivaldi et dont l'auteur véritable était Nicolas Chédeville. Celui-ci avait d'ailleurs utilisé du matériel thématique de Vivaldi.
Enfin, on reconnaît aujourd'hui comme « Opus 14 » un recueil de six sonates pour le violoncelle également édité à Paris, dont la source manuscrite était une collection ayant appartenu à l'ambassadeur de France à Venise, le comte de Gergy.
Opus 1 — 12 Sonates en trio pour deux violons et basse continue
Édition : Venise 1705 (Giuseppe Sala), réédition : Amsterdam 1712/1713 (Estienne Roger)
Dédicace : Annibale Gambara
Opus 2 — 12 Sonates pour violon et basse continue
Édition : Venise 1709 (Antonio Bortoli), réédition : Amsterdam 1712 (Estienne Roger)
Dédicace : Frédéric IV de Danemark
Opus 3 — 12 Concertos pour un, deux ou quatre violons, cordes et basse continue « L'Estro Armonico »
Édition : Amsterdam 1711 (Estienne Roger)
Dédicace : Ferdinand III de Médicis
Opus 4 — 12 Concertos pour violon « La Stravaganza »
Édition : Amsterdam 1714/1715 (Estienne Roger)
Dédicace : Vettor Dolfin
Opus 5 — 6 Sonates pour 1 ou 2 violons
Édition : Amsterdam 1716 (Jeanne Roger)
Dédicace : sans
Opus 6 — 6 Concertos pour violon
Édition : Amsterdam 1716/1721 (Jeanne Roger)
Dédicace : sans
Opus 7 — 12 Concertos pour violon et hautbois
Édition : Amsterdam 1716/1721 (Jeanne Roger)
Dédicace : sans
Opus 8 — 12 Concertos pour violon « Il cimento dell’armonia e dell’invenzione » — Les 4 premiers sont « Les Quatre Saisons »
Édition : Amsterdam 1725 (Michel Le Cène)
Dédicace : comte Wenzel von Morzin
Opus 9 — 12 Concertos pour violon « La Cetra »
Édition : Amsterdam 1727 (Michel Le Cène)
Dédicace : Charles VI de Habsbourg
Opus 10 — 6 Concertos pour flûte, cordes et basse continue
Édition : Amsterdam 1728 (Michel Le Cène)
Dédicace : sans
Opus 11 — 6 Concertos pour violon et hautbois
Édition : Amsterdam 1729 (Michel Le Cène)
Dédicace : sans
Opus 12 — 6 Concertos pour violon, cordes et basse continue
Édition : Amsterdam 1729 (Michel Le Cène)
Dédicace : sans
(Opus 13 apocryphe) — 6 Sonates pour musette, vielle, flûte, hautbois, violon et basse continue « Il Pastor Fido »
Édition : Paris 1737 (Mme Boivin)
Ce recueil est l’œuvre de Nicolas Chédeville qui utilisa du matériel thématique de Vivaldi.
(Opus 14) — 6 Sonates pour violoncelle et basse continue
Édition : Paris 1740 (Leclerc et Boivin)
Musique lyrique
Opéras
Vivaldi prétendait avoir composé 94 opéras. En fait, moins de 50 titres ont été identifiés, et sur ce nombre, seule une vingtaine d’œuvres nous est parvenue, certaines incomplètes (la source principale est le fonds Foà -Giordano de la Bibliothèque Nationale Universitaire de Turin). Par ailleurs, la pratique des reprises sous un titre différent et du pasticcio, rassemblant à la hâte des morceaux provenant d’opéras antérieurs voire d’autres compositeurs brouille un peu plus les comptes des musicologues (la pratique du pasticcio était courante et en rien une spécialité de Vivaldi).
Le rythme effréné de la production d'opéras en Italie au xviiie siècle explique la perte de nombreuses partitions : celles-ci n'étaient jamais imprimées, pour des raisons de coût, à la différence des livrets qui étaient vendus au public.
Les habitudes prises à l’époque ne favorisaient guère la vraisemblance des livrets ou la logique de l’intrigue ; d’ailleurs, le public ne venait pas écouter une histoire, mais les prouesses vocales des prime donne et des castrats, sur les exigences desquelles étaient établis les opéras.
Ces travers avaient été stigmatisés par Marcello dans son pamphlet Il teatro alla moda, mais Vivaldi ne faisait que se conformer à l’usage, tout en essayant de résister à la mode de l’opéra napolitain — tout au moins au début de sa carrière. La présence dans de nombreuses bibliothèques européennes de copies d'airs d'opéras de Vivaldi montre que ceux-ci étaient appréciés, à l'étranger comme en Italie, contrairement aux assertions de certains et notamment de Giuseppe TartiniP.
Ses opéras valent essentiellement pour la beauté de la musique : c’est depuis une dizaine d’années un domaine que découvrent musiciens et amateurs d’opéra. Commencée timidement dans les années 1970, la discographie s’enrichit à présent chaque année.
Légende :
musique perdue en totalité
musique conservée au moins en partie
Titre RV Librettiste Création :
Ottone in villa51 729 D. Lalli Vicence — teatro di Piazza 1713
Orlando finto pazzo51 727 G. Braccioli Venise — teatro Sant'Angelo 1714
Nerone fatto Cesare 724 M. Noris Venise — teatro Sant’Angelo 1715 pasticcio (Gasparini, Orlandini, Pollarolo, Vivaldi)
La costanza trionfante51 706 A. Marchi Venise — teatro San Moisè 1716 repris comme Artabano, re dei Parti (RV 701)
en 1718 puis Doriclea (RV 708) en 1732
Arsilda, regina di Ponto51 700 D. Lalli Venise — teatro Sant'Angelo 1716
L’incoronazione di Dario 719 A. Morselli Venise — teatro Sant’Angelo 1717
Tieteberga51 737 A.M. Lucchini Venise — teatro San Moisè 1717
Artabano, re dei Parti51 701 A. Marchi Venise — teatro San Moisè 1718 reprise de La costanza trionfante (RV 706)
Armida al campo d'Egitto51 699 G. Palazzi Venise — teatro San Moisè 1718 révisé comme Gl’inganni per vendetta (RV 720) en 1720
Scanderbeg 732 A. Salvi Florence — Teatro della Pergola 1718
Teuzzone 736 A. Zeno Mantoue — teatro arciducale 1718
Tito Manlio 738 M. Noris Mantoue — teatro arciducale 1719
La Candace
ossiano Li veri amici 704 F. Silvani et
D. Lalli Mantoue — teatro arciducale 1720
Gl’inganni per vendetta51 720 G. Palazzi Venise — teatro San Moisè 1718 révisé d’ Armida al campo d'Egitto (RV 699)
La verità in cimento51 739 G.Palazzi Venise — teatro Sant’Angelo 1720
Filippo, re di Macedonia 715 D. Lalli Venise — teatro Sant’Angelo 1720 pasticcio
La Silvia 734 E. Bissari Milan — Reggio ducale 1721
Ercole sul Termodonte 710 G.F. Bussani Rome — Teatro Capranica 1723
Il Giustino 717 N. Beregan/P. Pariati Rome — Teatro Capranica 1724
La Virtù trionfante
dell’amore e dell’odio 740 F. Silvani Rome — Teatro Capranica 1724 pasticcio (acte II seul de Vivaldi)
L’Inganno trionfante in amore51 721 M. Noris Venise — teatro Sant’Angelo 1725
Cunegonda51 707 A. Piovene Venise — teatro Sant’Angelo 1726
La Fede tradita e vendicata51 712 F. Silvani Venise — teatro Sant’Angelo 1726
La Tirannia castigata Anh 55 F. Silvani Prague — théâtre Sporck 1726
Dorilla in Tempe51 709 A. M. Lucchini Venise — teatro Sant’Angelo 1726 pasticcio (Vivaldi, qq airs de Hasse, Giacomelli, Leo)
Ipermestra 722 A. Salvi Florence — Teatro della Pergola 1727
Farnace51 711 A. M. Lucchini Venise — teatro Sant’Angelo 1727
Siroè, Re di Persia51 735 Métastase Reggio — teatro pubblico 1727
Orlando furioso51 728 G. Braccioli Venise — teatro Sant’Angelo 1727
Rosilena ed Oronta51 730 G. Palazzi Venise — teatro Sant’Angelo 1728
L’Atenaide 702 A. Zeno Florence — Teatro della Pergola 1728 (29/12)
Argippo52. 697 D. Lalli Prague — théâtre Sporck 1730
Alvilda, Regina dei Goti 696 G.C. Corradi Prague — théâtre Sporck 1731 seulement les airs
Semiramide51 733 F. Silvani et
D. Lalli Mantoue — teatro arciducale 1731
La fida ninfa51 714 S. Maffei Vérone — Teatro Filarmonico 1732
Doriclea 708 A. Marchi Prague — théâtre Sporck 1732 reprise de La costanza trionfante (RV 706)
Montezuma51 723 G.A. Giusti Venise — teatro Sant’Angelo 1733
L’Olimpiade51 725 Métastase Venise — teatro Sant’Angelo 1734
L’Adelaide 695 A. Salvi Vérone — Teatro Filarmonico 1735
Il Tamerlano (Bajazet)51 703 A. Piovene Vérone — Teatro Filarmonico 1735 pasticcio (Vivaldi, qq airs de Hasse, Giacomelli, Riccardo Broschi)
La Griselda51 718 A. Zeno /
C. Goldoni Venise — teatro San Samuele 1735 (18/05)
Aristide 698 C. Goldoni Venise — teatro San Samuele 1735
Ginevra, Principessa di Scozia51 716 A. Salvi Florence — Teatro della Pergola 1736
Catone in Utica51 705 Métastase Vérone — Teatro Filarmonico 1737 (26/05)
L’Oracolo in Messenia51 726 A. Zeno Venise — teatro Sant’Angelo 1737
Rosmira fedele 731 S. Stampiglia Venise — teatro Sant’Angelo 1738 (27/01) pasticcio (Vivaldi, Hasse, Pergolèse, Haendel, etc.)
Feraspe51 713 F. Silvani Venise — teatro Sant’Angelo 1739
Cantates
Pièce de musique intimiste par rapport à l’opéra, la cantate est destinée à une chanteuse soliste (soprano, contralto) : ces œuvres étaient interprétées par les pensionnaires de la Pietà . Elles dépeignent, non une action, mais un sentiment, une situation psychologique en deux arias séparés par un récitatif (un récitatif initial peut servir d’introduction).
On a retrouvé de Vivaldi :
22 cantates pour soprano et basse continue,
8 pour contralto et basse continue,
5 pour soprano, orchestre à cordes et basse continue
4 pour contralto, orchestre à cordes et basse continue
Comparable à la cantate en ce qu’elle ne donnait généralement pas lieu à une action scénique, la sérénade était une œuvre de commande de dimension plus importante, avec ouverture orchestrale, arias solistes, récitatifs et parfois chœurs. Plusieurs ont été perdues, et trois nous sont conservées : la serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo (La Gloire et Hyménée) RV 687 composée pour le mariage de Louis XV et surtout La Senna festeggiante (La Seine en fête) RV 693 composée pour la naissance du Dauphin.
Liens
http://youtu.be/ObWNxgSzskA Concerto pour guitare
http://youtu.be/pBtV1HR0xjk Concerto pour flûte
http://youtu.be/WVh1kpX6bqY concerto pour contre-basse
http://youtu.be/E2uOGOqIyC4 I solisti Veneti
http://youtu.be/1qoW7fX32iQ film "un prince à Venise " la vie de vivaldi.
http://youtu.be/GRxofEmo3HA Les quatre saisons
 
Posté le : 27/07/2013 14:50
Edité par Loriane sur 28-07-2013 15:04:33
Edité par Loriane sur 28-07-2013 15:08:30
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