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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Vincent d'Indy
La fuite en Suisse puis en Italie va être pour lui l'occasion d'approfondir son art et de développer de nouvelles potentialités. Ainsi, tandis que Thalberg en est resté à sa technique de mélodie aux pouces et d'accompagnement avec les huit doigts restants, Liszt élargit profondément son champ d'horizon et intègre nombre d'innovations : trémolos, notes répétées, accords de quinzième arpégés… Aussi est-il mûr pour la confrontation avec Thalberg. Celle-ci ne va pourtant pas lui donner dans l'instant de victoire franche — on en tirera l'ambiguë conclusion que Thalberg est le premier des pianistes, mais Liszt est le seul —, mais sa supériorité sera de plus en plus reconnue pas la suite, la pièce maîtresse de ce répertoire virtuose étant la transcription du Robert le Diable de Meyerbeer qui lui attire les élans passionnés du public. Il possède alors une telle maîtrise de son art, qu'il va jusqu'à inscrire, dans un programme d'une représentation à Kiev, que le morceau final du concert sera une improvisation sur des thèmes choisis par le public. Sur le versant poétique, en jouant son Au bord d'une source à Vienne, il démontre qu'il n'est pas que virtuose. Pour autant, il ne peut encore se comparer à Chopin.
L'année 1848 voit l'avènement de la maturité de son style. La poussée révolutionnaire en Europe, la liaison avec la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein et l'installation à Weimar vont l'amener à cesser son activité de virtuose pour se consacrer à la composition. La période qui suit constitue le floruit lisztien c'est-à-dire l'apogée de son œuvre. Au cours de celle-ci les ouvrages les plus notables se caractérisent par des structures savantes, parfois au mépris du détail c'est notamment le cas dans la Fugue sur le nom de BACH. La virtuosité cesse d'exister par elle-même et se soumet à la cohérence d'ensemble d'où le fait que certaines pièces de l'après 1848 soient techniquement plus faciles. Par ailleurs Liszt poursuit ses innovations et investigations avec l'usage systématique d'un leitmotiv qui ne porte pas encore son nom dans la Sonate en si mineur et la Faust-Symphonie. Sur le plan plus purement musical, Liszt expérimente la gamme pentatonique dans le Sposalozio intégré dans les Années de pèlerinage et le Sospiro troisième des études de concerts. D'une manière générale, Liszt achève à Weimar ce qu'il a ébauché auparavant : les Douze études transcendantes, les Années de pèlerinage…
Signature de Liszt
Le départ de Weimar, en 1858, à la suite d'une cabale, puis l'installation à Rome et l'intégration à l'ordre des franciscains 1862 mènent Liszt vers d'autres voies. L'usage d'une technique virtuose faite de plus en plus rare les quatre Méphisto-valses, et, peu à peu, Liszt va mettre la sonorité au centre de ses préoccupations. D'où de nombreuses expérimentations, de plus en plus poussées qui confinent à l'impressionnisme musical d'un Claude Debussy Nuages gris voire à l'atonalité d'un Arnold Schoenberg Bagatelle sans tonalité. Ainsi Vincent d'Indy, encore marqué par l'élan révolutionnaire du Hongrois, a-t-il noté : À Weimar en 1873, il nous fit cette étrange déclaration qu'il aspirait à la Suppression de la tonalité. D'une manière générale, les œuvres que Liszt compose au cours de cette période sont rares et exigeantes notamment son oratorio Christus qu'il tenait pour sa meilleure pièce.
Les années 1840 : le retour à la Hongrie natale
En moins de dix ans, Liszt, le virtuose, va parcourir à plusieurs reprises toute l'Europe. Il mène une vie qui, même avec les moyens de communication d'aujourd'hui, demanderait une énergie au-dessus de la moyenne. Mais il ne se contente pas de voyager : il donne des concerts et compose sans trêve. Partout où il passe, il exerce une action stimulante sur la vie et l'activité musicales. Il donne souvent des récitals dans des buts charitables, et participe à toutes les bonnes œuvres qu'il juge utiles. Il propage avec zèle les œuvres de ses prédécesseurs et même celles de ses contemporains importants et moins importants ; il les joue plus souvent, peut-être, que les siennes propres. C'est à cette époque qu'est né le mythe d'un Liszt dévoué, accomplissant une mission artistique et sociale. Le compositeur s'identifie parfaitement à ce rôle créé à son usage, au détriment même de sa propre activité créatrice. C'est également l'époque où ses horizons, sa culture et sa musicalité trouvent leur dimension véritablement européenne ; dans cette Europe, il va retrouver sa Hongrie natale. Il y est attiré au début par les signes extérieurs d'une reconnaissance et par un accueil plus passionné, peut-être, qu'ailleurs ; mais, au fur et à mesure, il va pénétrer plus avant dans la vie spirituelle, mentale et musicale du peuple hongrois, dont il connaîtra de mieux en mieux les problèmes particuliers, le destin, les idéaux, les défauts et les valeurs. Il s'efforcera dès lors de contribuer activement à l'élévation culturelle de cette petite nation dont il n'apprendra jamais parfaitement la langue, mais dont le langage musical spécifiquement national, sinon populaire, deviendra peu à peu le sien. Ce processus est particulièrement bien illustré par les phases successives du cycle des Rhapsodies hongroises où, dans les premières versions (les Magyar Dallok, « Chant hongrois »), les transcriptions des mélodies toutes faites, à prétention populaire, sont encore prédominantes. Plus tard, les variantes personnelles, les idées originales « à la hongroise » se multiplient pour arriver, dans la rhapsodie la plus réussie, à l'élaboration d'un idiome à la fois national et typiquement « lisztien ». Les éléments hongrois du langage musical de Liszt s'intégreront plus tard dans son style « international » et en deviendront des parties organiques. C'est encore au cours de ses « années de pèlerinage » que Liszt se familiarise avec les musiques allemande et russe (il se lie personnellement avec Wagner, Glinka, Alexandre Dargomyjski). Son art doit beaucoup à ces deux cultures musicales, mais l'inverse est également vrai : les membres du « Groupe des Cinq » verront en lui l'apôtre et le précurseur de leurs propres options, et, sur la bannière (imaginaire) de la « nouvelle école allemande » pratiquant la musique à programme, on verra figurer, à côté du nom de Wagner, celui de Liszt. Il n'est pas de compositeur, contemporain ou postérieur, si « officiellement » opposées soient les tendances qu'il représente, qui n'ait profité de l'activité musicale liée à la « vie publique » de Liszt, et surtout de son art. Enfin, deux éléments biographiques importants interviennent alors : au cours de ses tournées, Liszt s'arrête de plus en plus souvent à Weimar, qui fut autrefois la ville des Muses ; il caresse l'idée de s'y établir, de s'y fixer définitivement. L'autre élément est l'apparition d'une femme dans sa vie. Quelques années après sa séparation définitive d'avec Marie d'Agoult, il fait la connaissance, en 1847, de la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein, en qui il voit la compagne idéale pour commencer une vie nouvelle. Carolyne, sans devenir une compagne vraiment « idéale », se montra prête, en tout cas, à jouer ce rôle. L'année suivante, elle fuit la Russie et le couple s'installe à Weimar.
Weimar et l'activité créatrice
La période de Weimar (1848-1861) est la plus calme et la plus équilibrée de la vie de Liszt. Pourtant, ces quatorze années compteront bien des incidents. Car l'exhibition, la société et le succès sont devenus pour l'artiste une passion nuisible mais indispensable. Par ailleurs, le mode de vie à la fois superficiel et rigoureux, fondé en partie sur des obligations sociales, que lui impose Carolyne, se révèle trop accablant pour lui. Carolyne s'arroge en effet le droit d'intervenir, d'une façon agressive, dans tous les détails de la vie de son compagnon, dans ses relations avec ses enfants, et jusque dans son activité créatrice.
La lutte du compositeur pour promouvoir la musique nouvelle ne fait que commencer ; lutte avec lui-même pour parvenir à la tranquillité extérieure et intérieure nécessaire à tout travail continu et régulier ; lutte contre l'indifférence toute bourgeoise de la petite ville endormie ayant oublié depuis longtemps son passé glorieux, contre les possibilités matérielles insuffisantes et l'esprit étroit de la cour ; lutte contre les détracteurs de plus en plus nombreux de son art ; et toujours, comme ce sera le cas jusqu'à la fin de sa vie, lutte pour la consécration des œuvres de ses contemporains (Schumann, Berlioz, Wagner), même si ces illustres compositeurs se sont montrés parfois ingrats à son égard, en appréciant mal son art et son abnégation. L'enseignement, qui exige de lui beaucoup d'énergie et dont il se chargera jusqu'à la fin de sa vie, la mort en 1859 de son fils Daniel, la protestation ouverte des représentants de la tendance « conservatrice » contre la musique nouvelle et Liszt (notamment dans un texte de 1860 signé, entre autres, par Joseph Joachim et Brahms), les intrigues renouvelées de la cour de Weimar : autant d'entraves au travail paisible de création tant désiré par Liszt et depuis si longtemps. Mais, même dans les conditions les plus défavorables, son talent s'affirme irrésistiblement : durant les années de Weimar, Liszt a créé un grand nombre d'œuvres importantes. C'est à cette époque que ses recherches de jeunesse, ses essais prometteurs mais inaboutis, ses tentatives pour exploiter plusieurs voies destinées à renouveler le langage musical (qui s'alimentait jusqu'alors à des sources hétérogènes, incompatibles les unes avec les autres) ont mûri pour former un style uni malgré son caractère éclectique, et déboucher sur une conception grandiose de l'écriture musicale. La perfection qui hante l'artiste n'est atteinte que dans quelques compositions : ainsi, et avant tout, dans la Faust-Symphonie et la Sonate en si mineur ; mais, là encore, après plusieurs remaniements, Liszt n'est, pour ainsi dire, jamais content de lui-même ; sa nature créatrice vise toujours plus haut et ne lui permet pas de considérer une œuvre comme définitive ou achevée. Sa méthode de travail le montre bien : corrections, additions, remaniements continuels. De chaque pièce, nous connaissons des versions innombrables dont la dernière n'est pas toujours la meilleure, et il n'est pas facile de choisir la variante la plus accomplie ou la plus conforme à la pensée du créateur. Pourtant, ces compositions, même inachevées, sont des chefs-d'œuvre. La série de douze poèmes symphoniques (Le Tasse, Les Préludes, Mazeppa, Hungaria, etc.) représente le triomphe de la musique à programme. C'est grâce à ce genre nouveau inventé par lui que Liszt est parvenu au renouvellement fondamental, sur les plans de la forme et du contenu, de la symphonie traditionnelle (Dante – et Faust-symphonies). Parmi les œuvres écrites pour piano et orchestre, les deux Concertos (en mi bémol majeur et en la majeur) méritent une mention particulière, ainsi que la Danse macabre, dans laquelle se manifeste, avec une intensité étonnante, l'attachement particulier de Liszt pour l'ironique et le démoniaque. Trois chefs-d'œuvre sont venus enrichir le répertoire d'orgue : Ad nos salutarem undam, fantaisie et fugue, B.A.C.H., prélude et fugue, et des variations sur Weinen, Klagen écrites, à l'origine, pour piano. La moisson pianistique de l'époque weimarienne est encore plus riche (quelques pièces des Années de pèlerinage, Ballade en si mineur, Consolations, Harmonies poétiques et religieuses, Grand Solo de concert, etc.) La Sonate en si mineur représente, par la perfection de sa construction, la quintessence de l'art lisztien à l'époque de Weimar. On y trouve résumées toutes les tendances, les sources et les aspirations sur lesquelles Liszt a fondé son écriture : éléments du folklore, cantilène italienne, ironie méphistophélique et transcendance ; les acquisitions lisztiennes de la technique du piano et, avec elles, la forme de sonate traditionnelle enrichie de caractères nouveaux ; la disposition classique des mouvements et les principes nouveaux de structuration, reposant sur un système tonal élargi.
Rome et la musique liturgique
Au début des années 1860, la situation de Liszt à Weimar devient intenable. Ses rapports avec Carolyne se détériorent, en même temps que son instinct créateur le pousse vers d'autres domaines, vers d'autres buts. Sa nouvelle orientation lui indique le chemin de Rome et de la musique liturgique. Réformer la musique sacrée tombée en désuétude et l'élever à un rang qui soit digne d'elle est pour Liszt une vieille ambition. Après tant de déceptions ressenties sur les plans social et personnel, voici que son aspiration religieuse reprend le dessus. Il a cinquante ans. Il partage toujours les idées de Saint-Simon, mais n'a plus confiance dans l'efficacité de ses réformes sociales et, encore moins, dans celle de l'action révolutionnaire. Le dernier refuge de ses idéaux humanistes est la croyance en Dieu, croyance qui prépare de l'intérieur, par la purification de l'âme, l'amélioration de la société. Dans son orientation politique, Liszt devient partisan de Napoléon III et du pape ; il s'établit en 1861 à Rome, capitale d'un État pontifical moribond et centre momentané d'une idéologie européenne rétrograde. « L'abbé Liszt » croit naïvement que ses idées sur la réforme de la musique d'église trouveront là compréhension et soutien. Ses déconvenues successives l'amèneront plus tard sinon à une volte-face totale, au moins à davantage de discernement (et d'amertume). Néanmoins, il restera fidèle à ses idées sur la musique religieuse et prouvera – par ses œuvres liturgiques, par ses oratorios, unissant la tradition et les tendances modernes, et par ses messes – qu'il ne faut jamais identifier l'œuvre d'un artiste à son idéologie. Dans la musique d'église de la période romaine, dont les débuts remontent à l'époque de Weimar, on retrouve le même ton obstiné des marches « à la hongroise » déjà présent dans ses œuvres instrumentales d'autrefois consacrées à des sujets « révolutionnaires ». La manière hongroise y constitue une unité organique nourrie d'éléments pentatoniques ou modaux qui évoquent le chant grégorien ou la polyphonie vocale de la Renaissance. Les œuvres religieuses et les oratorios les plus importants de Liszt (La Légende de sainte Élisabeth, Christus, Les Cloches de Strasbourg, Messe de Gran, Missa choralis, Messe hongroise pour le couronnement, Requiem, Psaume no 137, etc.) complètent et continuent très brillamment la série des compositions « à la hongroise » de Weimar.
Du point de vue stylistique et biographique, l'époque romaine n'est que transitoire. Liszt n'a pas encore dit son dernier mot. Ce dernier mot sera rude, cruellement dépouillé et sans illusion. Curieusement, c'est l'isolement total (à cette époque, il n'a pour compagnons que ses élèves) et l'abandon de toute illusion qui lui permettent, mieux que jamais, de découvrir la vérité. Ayant renoncé à l'ermitage romain – qui, en définitive, n'aura été qu'une attitude pleine de contradictions –, Liszt « rentre en scène » en 1871 à Weimar et à Pest. Cette année marque le début d'une vie dite « triangulaire », la troisième pointe du triangle se situant à Rome. Durant les quinze dernières années de sa vie, jamais il n'aura eu à affronter autant d'incompréhension, d'intrigues injustes et mesquines, surtout de la part de son entourage hongrois. Mais il n'en est plus affecté, car il a parfaitement conscience que son art tardif ne peut être compris. Sa foi en lui-même et en l'avenir de son œuvre est plus ferme que jamais. Certes, ses compatriotes « ne savent pas ce qu'ils font », quand ils agressent et négligent l'un des plus grands génies de leur temps. Mais il n'en est pas troublé, car il sait que, quand il organise, enseigne et accepte la présidence de l'Académie de musique qu'il a fondée, il n'agit pas pour le présent. Comme si, dans sa vieillesse, il avait pris conscience de ce que le siècle avait perdu (surtout en Europe orientale) en laissant s'éteindre l'idée de la liberté ; et comme si la seule chose importante pour lui était d'avertir, de se plaindre, d'accuser et de pleurer. Or le ton de ces lamentations funèbres est toujours hongrois. La pièce Sunt lacrimae rerum a pour sous-titre : « en mode hongrois ». Et cela apparaît non seulement dans la série élégiaque des Portraits historiques hongrois 1884-1886, mais aussi quand il pleure la mort de Wagner R. W. – Venezia, Sur la tombe de Richard Wagner. Même sa piété évolue dans les dernières années de sa vie ; c'est à cette conclusion, du moins, qu'invitent ses œuvres : le mysticisme de sa musique réinvente le genre du Mystère, avec des séries d'images, des tableaux liés à la Passion, dont le statisme laisse transparaître une extrême tension dramatique.
La musique tardive de Liszt abandonne toute tradition, elle renonce même, parfois, à la tonalité Bagatelle sans tonalité, Unstern ; elle dit ses adieux en faisant éclater toutes les conventions. C'est dans ce règlement de comptes définitif, dans l'obscurité nocturne et sans espoir du soir de la vie de Franz Liszt le terme est de Bence Szabolcsi que naît l'aube du siècle à venir. Cette prophétie impitoyable contient déjà ce que la musique nouvelle, celle de Debussy, de Schönberg ou de Bartók, formulera des années ou des décennies plus tard, indépendamment de Liszt.
Franz Liszt meurt à Bayreuth le 31 juillet 1886. Sa maladie et sa mort furent tenues secrètes, conformément à la volonté de sa fille Cosima. Marta Grabocz
Formes musicales
L'influence de Liszt sur les formes musicales est plus grande qu'on a coutume de le croire bien que certains manuels tendent à vouloir réduire son rôle. Elle a été considérable dans le poème symphonique, la sonate, la transcription et la rhapsodie.
Le poème symphonique
Bien qu'on en attribue souvent la création à Berlioz avec la Symphonie fantastique voire à Beethoven avec l'ouverture d'Egmont, c'est Liszt qui l'a théorisé et en a fait une forme musicale quasi indépendante. La principale caractéristique du poème symphonique, particulièrement apparente dans l'œuvre de Liszt est qu'il est conçu comme une musique à programme, ancêtre de la musique de film cinématographique, c'est-à-dire qu'il cherche à suggérer musicalement quelque chose. Il peut s'agir d'un tableau La Bataille des Huns, d'une pièce de théâtre Hamlet, Tasso, d'un poème Ce qu'on entend sur la montagne, Mazeppa, Héroïde funèbre, Les Idéaux, d'une figure mythologique Orphée, Prométhée d'une ambiance de la vie courante Bruits de fêtes, voire d'une vie Du berceau à la tombe. Il ne s'agit cependant là que d'une suggestion : on restitue l'esprit et non la lettre, comme dans un Lied ou dans les symphonies de Berlioz, de la chose décrite ce qui laisse une grande liberté de ton au compositeur. Cette liberté, Liszt en use plus ou moins selon le thème qu'il s'est choisi, comme le montre la typologie de Claude Rostand : dans La Bataille des Huns, et Mazeppa, qui suit les inflexions du poème de Hugo dont il est tiré, nous sommes au plus près du descriptif, Prométhée et Hamlet dérivent déjà vers l'analyse psychologique, quand Les Préludes, Les Idéaux et bruits de fêtes sont des œuvres symboliques et contemplatives. Par là, en tout cas, Liszt se maintient à mi-chemin entre la musique à programme stricto sensu de type Berlioz dans la Symphonie fantastique et la musique pure de type Beethoven. Le poème symphonique est relativement court — une vingtaine de minutes — et renoue avec les dimensions des symphonies de Mozart, par opposition aux Faust-Symphonie et Dante Symphonie, qui durent environ une heure. Enfin, le poème symphonique, tout en possédant une structure interne solide, ne présente pas de coupure et est joué d'un trait, ce qui le rapproche de l'esthétique des opéras de Wagner : un véritable cri en trois actes.
La sonate
Liszt n'a écrit qu'une sonate mais elle suffit à faire de lui un des plus grands représentants de cette forme musicale. La Sonate en si mineur de Liszt se caractérise surtout par sa structure éclatée : elle combine de manière libre la forme sonate (exposition/développement/ré-exposition — en conservant la dialectique des thèmes A et B — et le genre sonate premier mouvement/mouvement lent/scherzo/final. Dans la littérature spécialisée, on retrouve les termes double function form et two-dimensional sonata form pour désigner ce type de construction. Pour renforcer l'unité de sa composition, Liszt utilise la technique de transformation thématique. Son organisation n'est donc pas anarchique, comme l'affirment certains critiques qui n'y voient qu'une fantaisie déguisée, mais inscrite en profondeur. Comme dans le poème symphonique, c'est l'esprit qui prévaut et non la lettre. Le débat existe toujours quant à savoir si la Sonate en si mineur ne serait pas une Faust-Symphonie pour piano, mais il est douteux que Liszt se soit simplement contenté de reproduire pianistiquement le schéma du poème symphonique.
La transcription
Sur les 700 numéros d'opus de Liszt, 350 sont des transcriptions, et certaines d'entre elles sont généralement tenues pour les meilleures jamais écrites. Pour autant, elles n'ont été redécouvertes que récemment tant elles ont souffert du discrédit dans lequel on jetait le genre.
Les transcriptions de Liszt sont de deux types : les premières visent à une restitution intégrale des œuvres transcrites et font appel à tous les moyens pianistiques possibles :
transcriptions des neuf symphonies de Beethoven ;
Paraphrase de concert sur l'Ouverture de Tannhäuser.
D'autres, au contraire, laissent le transcripteur libre de varier, de transformer, voire de s'approprier le thème du compositeur de manière à leur donner un éclairage différent : transcriptions d'opéras italiens, français ou de Mozart. Les transcriptions du premier type ont surtout un intérêt technique ; celles du deuxième type sont considérées comme les plus intéressantes car on y retrouve directement la marque de Liszt. De nombreuses transcriptions se situent entre le premier et le second type, comme de nombreuses transcriptions d'opéras de Verdi, où la ligne mélodique est respectée mais l'accompagnement diffère.
La rhapsodie
Liszt a composé 19 rhapsodies, et toutes pour la même raison : faire connaître la musique tzigane de Hongrie. Il explique dans son ouvrage publié en 1859, Des bohémiens et de leur musique en Hongrie, qu'il a voulu désigner par ce mot, faisant référence à la récitation d'épopées chez les grecs anciens, l'élément fantastiquement épique de cette musique qui peint parfaitement l'âme et les sentiments intimes du peuple tzigane. La caractéristique fondamentale de la rhapsodie en tant que genre est l'impression qu'elle laisse d'une improvisation. S'y ajoutent des éléments constitutifs de la transcription, visant à restituer les instruments de la musique tzigane violon, accordéon…. Selon Haraszti, Liszt n'aurait fait qu'assimiler les techniques tziganes dans ces œuvres, qui ne seraient alors en rien une transcription du folklore bohémien.
Les compositions
Ne sont mentionnées en détail ci-dessous que les œuvres les plus notables de Franz Liszt. Pour avoir une liste exhaustive de ses œuvres l'on doit se référer aux deux articles suivants :
Liste des compositions de Franz Liszt
Les œuvres pour piano
Étant un des pianistes les plus réputés de son temps avec notamment Chopin, Liszt fut aussi un grand compositeur pour le piano. Son succès remarquable pour l'époque54 a retardé la reconnaissance de son œuvre de composition. Liszt a aussi écrit beaucoup de transcriptions. Son œuvre pour le piano est considérable et aura un impact sur les générations suivantes de compositeurs. Ses pièces couvrent toute l'étendue et la potentialité des huit octaves du clavier et figurent toujours, au XXIe siècle, parmi les sommets du répertoire pianistique mondial.
Les Études d'exécution transcendante
Douze études d'exécution transcendante.
C'est à l'âge de 15 ans que Liszt compose et publie son Étude en douze exercices, op.6. Liszt réécrira plus tard ces pièces et, en 1838, paraissent les Douze grandes études. Liszt y développe de nouvelles possibilités d'expression pour le piano et des difficultés d'exécution extrêmes, injouable selon certains pianistes de l'époque. En 1851, la version définitive et simplifiée de ces études est publiée sous le nom d'Études d'exécution transcendante. Encore aujourd'hui, elles sont considérées par tout pianiste comme ce qu'il y a de plus exigeant en termes d'aisance, souplesse, technique de mouvements à la fois rapides et complexes sauts, doubles sons, traits rapides, écarts…. Certaines sont particulièrement difficiles et redoutées jusque dans les concours internationaux. Mazeppa, la quatrième étude, est une œuvre orchestrale écrite en partie sur trois portées. C'est un drame littéraire qui se joue : une chevauchée grandiose et magnifique jusqu'à ce que… Il tombe enfin ! et se relève Roi ! Victor Hugo. La pièce commence par une cadence annonciatrice. Écrit sur trois portées, le thème est annoncé avec de grands accords dans les aigus et les graves soutenus alternativement par des tierces rapides réparties entre les deux mains. La cinquième étude, Feux-follets, est redoutable. C'est une pièce d'impressionnisme très rapide 10 pages jouées en trois à quatre minutes en doubles sons avec des sauts grands et rapides. L'écriture développée dans cette pièce sera en partie reprise par Ravel dans Ondine et Scarbo Gaspard de la Nuit, pièces françaises d'une grande littérature. L'ensemble des études représente quelque 60 à 70 minutes, selon que l'interprète, nécessairement virtuose, privilégie la rapidité, tel Evgueni Kissin, ou la poésie, tel Jorge Bolet.
Les Six Études d'après Paganini
Les Six Études d'après Paganini constituent le second bloc d'études, composées par Liszt en 1838, et révisées en 1851. Elles répondent à des préoccupations différentes de celles des Études d'exécution transcendante : il s'agit ici de transposer pour le piano les difficultés dont Paganini a émaillé ses œuvres pour violon, et plus particulièrement ses 24 Caprices. Hormis la troisième, chaque étude reprend l'un des Caprices pour le transformer en un exercice virtuose des plus compliqués. Parmi les six études que Liszt a composées dans ce recueil, seule la troisième n'est pas fondée sur un Caprice, mais sur le Deuxième Concerto du compositeur italien. Il s'agit de la Campanella, œuvre parmi les plus célèbres du compositeur hongrois, dont le motif original a également inspiré nombre d'autres compositeurs, dont Brahms.
Sonate pour piano en si mineur de Liszt.
Cette grande sonate est écrite d'un bloc d'environ une demi-heure. Ce sera la seule de Liszt. Elle est dédiée à Robert Schumann. La sonate développe ses thèmes par la transformation thématique. C'est une pièce maîtresse. Cette nouvelle forme de sonate est reprise plus tard. Si les difficultés techniques sont moins éclatantes que dans les études, les difficultés d'intégration mentale et psychologique pour l'interprétation de la pièce par le pianiste sont immenses. C'est une œuvre de la maturité, qui a été pressentie par la fantasia quasi-sonata, après une lecture du Dante, une des pièces des Années de pèlerinage. Son premier enregistrement notable est l'interprétation de Cortot 1929. Celles d'Argerich, Zimerman, Pogorelich, Simon Barere 1947, la première d'Horowitz 1932 et la première d'Arrau 1970 font également référence.
Les Années de pèlerinage
Ce cycle, durant quelque trois heures, se compose de trois années : la première en Suisse, les deux autres en Italie. Toutes sont particulièrement profondes et littéraires. Les premiers jeux d'eau pour piano y sont ; Ravel et Debussy suivront.
Les Jeux d'eaux à la Villa d'Este sont un chef-d'œuvre littéraire, d'impressionnisme, et pianistique. Les difficultés sonores pour le pianiste sont plus fortes que celles — plus apparentes — des doubles sons : tierces staccato en arpèges et gammes, sauts, traits parallèles rapides, trémolos et trilles à deux mains. Les Jeux d'eau de Ravel en descendent directement. Parmi les interprétations les plus notables on peut citer celles de Cziffra et Lazar Berman. Nombre de ces pièces sont souvent jouées séparément, en dehors du cycle, comme des pièces indépendantes. C'est le cas notable des Jeux d'eau à la villa d'Este, des trois Sonnets de Pétrarque, de la Chapelle de Guillaume Tell, de la Vallée d'Obermann et de la sonate Après une lecture du Dante dont Claudio Arrau fut un grand interprète.
La Première année environ 48 minutesse compose des pièces suivantes : Chapelle de Guillaume Tell, Au lac de Wallenstadt, Pastorale, Au bord d'une source, Orage, Vallée d'Obermann, Églogue, Le Mal du pays et Les Cloches de Genève ;
la Deuxième année environ 71 minutes se compose des pièces suivantes : Spozalosio, Il penseroso, Canzonetta del Salvator Rosa , Sonnet de Petrarque no 47, Sonnet de Pétrarque no 104, Sonnet de Pétrarque no 123, Après une lecture du Dante et comporte un supplément Venezia e Napoli, constitué de La Gondoliera, Canzone et Tarentelle ;
la Troisième année environ 56 minutes se compose des pièces suivantes : Angelus, Aux cyprès de la Villa d'Este I & II, Les Jeux d'eau à la villa d'Este, Sunt Lacrymae rerum, Marche funèbre et Sursum corda.
L'Album d'un voyageur
L'Album d'un voyageur S.156 est un recueil de dix-neuf pièces que Liszt composa entre 1837 et 1838, dont la durée d'exécution est d'environ 115 minutes. Il est composé de trois livres à la manière des trois Années de Pèlerinage qui en reprend d'ailleurs plusieurs pièces.
Le premier livre, Impressions et Poésies, contient dans l'ordre les pièces Lyon composée lors d'un passage à Lyon en l'honneur de la révolte des Canuts de 1831,Le Lac de Wallenstadt, Au bord d'une source, Les cloches de Genève, Vallée d'Obermann, La Chapelle de Guilaume Tell et Psaume de l'église à Genève
Le second livre, Fleurs mélodiques des Alpes, contient neuf variations pianistiques.
Le troisième livre, Paraphrases, comporte les pièces Ranz de vaches (Montée aux Alpes: Improvisata, Un soir dans les montagnes Nocturne pastoral et Ranz de chèvres de F. Huber Allegro finale
Les Rhapsodies
Liszt a composé une vingtaine de Rhapsodies, pièces folkloriques et courtes, de trois à quatorze minutes. Les plus célèbres sont les dix-neuf Rhapsodies hongroises, écrites sur des airs traditionnels tziganes, dont les plus remarquables sont la mélodieuse cinquième Héroïde-Élégiaque, la virulente sixième, la neuvième e Carnaval de Pest. La deuxième et la quinzième dite Marche de Rákóczy sont sans doute les deux plus célèbres. On connaît également une Rhapsodie espagnole et une Rhapsodie roumaine qui est en fait une version antérieure de la douzième Rhapsodie Hongroise, parue dans les Magyar Rapszodiak, 1846.
Liszt a également composé une dizaine de Magyar Dallok, courtes pièces apparentées, durant entre deux et dix minutes, et inspirées du folklore hongrois.
L'ensemble de ces pièces a été édité en 1986 dans un coffret de trois CD Le Chant du monde, sous l'interprétation de Setrak.
Les transcriptions
Liszt fut un très grand transcripteur. À une époque où l'accès à la musique se faisait souvent dans les salons, Liszt a su accroître la diffusion des œuvres orchestrales, notamment les symphonies de Beethoven, à travers des transcriptions pour un ou deux pianos. Il a également transcrit beaucoup d'airs d'opéras et même des lieder de Schubert.
Transcriptions
Symphonies de Beethoven
Six préludes et fugues pour orgue de Jean-Sébastien Bach. Le piano moderne grâce à la 3e pédale dite tonale , mise en place par Steinway dans ses grands pianos de concert au début du xxe siècle, permet de tenir le son d'une note ou d'un groupe de notes, tout en jouant par-dessus sans le brouillage qu'induirait la pédale forte, à la manière du pédalier d'orgue ainsi que l'imaginait Liszt anticipant sur la facture du piano comme tous les grands créateurs qui ont largement contribué par leur écriture à l'évolution des instruments.
Transcriptions de lieder et de pièces de salon :
Auf dem Wasser zu singen À chanter sur l'eau de Schubert
Ave Maria de Schubert
Der Jäger de Schubert
Die Böse Farbe de Schubert
Erlkönig de Schubert
Soirées de Vienne, 9 valses-caprices d'après Schubert
Transcriptions et arrangements d'opéras :
Grande fantaisie sur la tyrolienne de l'opéra “La Fiancée” de Auber 1829-42
Introduction et variations sur une marche du “Siège de Corinthe” 1839, d'après l'opéra de Rossini
Ouverture des “Francs-juges” de Hector Berlioz 1833, d'après l'opéra de Berlioz
Réminiscences de “La Juive” 1835 d'après l'opéra de Halévy
Réminiscences de “Lucia di Lammermoor” 1835-36, d'après l'opéra de Donizetti
Divertissement sur la cavatine « I tuoi frequenti palpiti » de la “Niobe” de Pacini 1835-36
Rondeau fantastique sur un thème espagnol El contrabandista 1836, d'après El poeta calculista de Manuel Garcia
Réminiscences des “Puritains” 1836-37, d'après l'opéra de Bellini
Réminiscences des “Huguenots” 1836-42, d'après l'opéra de Meyerbeer
Ouverture de l'opéra “Guillaume Tell” de Gioachino Rossini 838, d'après Guillaume Tell de Rossini
Reminiscences de La Scala Fantasie über italienische Opernmelodien 1838-39, d'après Il giuramento de Mercadante
Fantaisie sur des motifs favoris de l'opéra “La sonnambula” 1839-74, d'après l'opéra de Bellini
Freischütz Fantasie 1840, d'après l'opéra de Carl Maria von Weber
Fantaisie sur des thèmes de l'opéra “Guitarero” 1841, d'après l'opéra de Halévy
Réminiscences de “Robert le Diable”1841, d'après l'opéra de Meyerbeer
Réminiscences de Don Juan 1841, d'après l'opéra de Mozart
Réminiscences de “Norma” 1841, d'après l'opéra de Bellini
Fantaisie sur des thèmes de Figaro et Don Giovanni 1842, d'après Le nozze di Figaro et Don Giovanni de Mozart, inachevé, complété et publié seulement en 1912 par Ferrucio Busoni, puis en 1998 par Leslie Howard
Paraphrase de concert sur “Dom Sebastien” 1843-44, d'après l'opéra de Theodor Kullak
Ouvertüre zur Webers Opern “Oberon” und “Der Freischütz” 1846, d'après les opéras de Weber
Tarantelle di bravura d'après la tarantelle de “La Muette de Portici” 1846-69, d'après l'opéra de Auber
Paraphrase de concert sur Ernani 1847, d'après l'opéra de Verdi
Réminiscences de “Lucrezia Borgia” 1848, d'après l'opéra de Donizetti
Illustrations du Prophète 1849-50, d'après l'opéra de Meyerbeer
Aus Lohengrin 1854, d'après l'opéra de Wagner
Paraphrase de concert sur “Rigoletto” 1855-59, d'après l'opéra de Verdi
Fantaisie sur des motifs de “Rienzi” 1859, d'après l'opéra de Wagner
Paraphrase de concert sur Ernani 1859, d'après l'opéra de Verdi
Illustrations de l'opéra “L'Africaine” 1865, d'après l'opéra de Meyerbeer
Fantaisie sur l'opéra hongrois “Szép Ilonka” 1865-67, d'après l'opéra de Mihály Mosonyi
Isoldens Liebestod 1867, d'après l'opéra de Wagner
Walhall aus Der Ring des Nibelungen 1875, d'après la Tétralogie de Wagner
Réminiscences de “Simon Boccanegra” 1881, d'après l'opéra de Verdi
La Mandragore 1881, d'après l'opéra de Léo Delibes
Valses-caprices :
Valse de bravoure, version révisée de la Valse de bravoure, opus 6.
Valse mélancolique, révision de la version de 1840.
Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina d'après Gaetano Donizetti, version révisée de la Valse et capriccio sur deux motifs de Lucia et Parisina de Gaetano Donizetti 1841.
Article détaillé : Transcriptions d'opéras par Franz Liszt.
Les pièces religieuses.
Article détaillé : Harmonies poétiques et religieuses Liszt.
Liszt ayant été ordonné, il s'est naturellement penché sur la composition d'œuvres religieuses. La plus connue est la septième pièce du recueil Harmonies poétiques et religieuses, intitulée Funérailles 1849.
Les autres pièces pour piano
Parmi les pièces de moindre proportion, citons Nuages Gris 1881, La Lugubre Gondole 1882, Csardas Macabre 1884, La Notte et Les Morts. Les plus célèbres de ces œuvres sont sans doute la Valse-impromptu, la Mephisto-Valse et les Liebesträume, plus connus sous le titre de Rêves d'amour, qui sont en fait une transcription pour piano de lieder sur Freilingrath.
Les ouvrages de jeunesse
Ils sont nombreux, quoique non neutre de qualité inférieure au reste des compositions lisztiennes. Leur intérêt est surtout de mettre en évidence un certain nombre d'influences que Liszt a reçues le bel canto italien, Paganini. La plupart ne peuvent être trouvées que dans l'édition intégrale de Liszt effectuée par Leslie Howard. Il y a deux classements en opus :
Première série avant 1829
Opus 1 : Huit Variations, publié en 1824
Opus 2 : Sept variations sur une mélodie de Gioachino Rossini, publié en 1824
Opus 3 : Impromptu brillant sur des thèmes de Rossini et Spontini, publié en 1824
Opus 4 : Deux allegros de bravoure, publié en 1824
Opus 5 : inusité
Opus 6 : Étude en douze exercices, première publication de 1826. Publication plus tardive chez Hofmeister, Leipzig en tant qu'opus 1 en mars 1839.
Seconde série années 1830
Opus 1 : Grande fantaisie sur la tyrolienne de l'opéra “La Fiancée” de Auber : première version de 1829, création par Liszt le 7 avril 1829 à Paris ; seconde version de 1835, créée le 1er octobre 1835 à Genève.
Opus 2 : Grande fantaisie de bravoure sur “La Clochette” de Paganini composée entre 1832 et 1834 et créée par Liszt le 5 novembre 1834. La création fut un total échec.
Opus 3 et 4 : inutilisés
Opus 5 : Trois morceaux de salon composés en 1835 et révisés en 1838.
Fantaisie romantique sur deux airs suisses.
Rondeau fantastique sur un thème espagnol El contrabandista 1836, d'après El poeta calculista de Manuel Garcia, créé le 28 janvier 1837 à Paris.
Divertissement sur la cavatine « I tuoi frequenti palpiti » de la “Niobe” de Pacini, créé le 1er avril 1836 à Genève.
Opus 6 : Valse de bravoure 1835, créée le 28 mai 1836 à Paris.
Opus 7 : Réminiscences des Puritains 1835-36, créée le 5 mai 1836 à Lyon et révisée pour l'édition anglaise de 1840
Opus 8 : Deux fantaisies sur les motifs des Soirées musicales de Rossini, créées entre 1835 et 1836 et révisées en 1840.
La Serenata e l'Orgia créée le 18 mai 1836, Paris.
La Pastorella dell'Alpi e li marinari
Opus 9 : Réminiscences de “La Juive” de Halévy, composées en 1835 et créées le 18 mai 1836, à Paris.
Opus 10 : Trois airs suisses entre 1835 et 1836
Opus 11 : Réminiscences des Huguenots op.11, composés en 1836 révisés en 1842, et créées le 9 avril 1837 à Paris.
Opus 12 : Grand galop chromatique composé en 1837. C'était la plus populaire des pièces virtuoses que Liszt jouait lors de ses tournées européennes. Liszt la créa au cours d'une soirée privée donnée le 19 avril 1838 à Venise par la Baronne de Thaltzar, mère de Thalberg puis joua la version à quatre mains avec Clara Wieck future madame Schumann au cours d'une soirée donnée par Haslinger à Vienne. La création publique eut finalement lieu lors d'un concert donné à Vienne le 2 mai 1838.
Opus 13 : Réminiscences de Lucia di Lammermoor 1839. La première partie Andante finale fut publiée au début de 1840, et créée par le compositeur le 5 novembre 1839 à Trieste. La seconde partie fut publiée sans numéro d'opus sous le titre de Marche et Cavatine en 1841 et créée le 2 décembre 1839 à Vienne.
Les œuvres pour orgue
Parmi le catalogue des pièces pour orgue composées par Franz Liszt, d'une grande importance, on retiendra surtout la monumentale Fantasie et Fugue sur le choral Ad nos, ad salutarem undam composée en 1849. Il s'agit d'un véritable poème symphonique pour orgue, d'une durée approximative de trente minutes, illustrant admirablement le style du compositeur et dévoilant des sonorités de l'orgue jusqu'alors insoupçonnées, devenant aussi expressif que dans les compositions orchestrales ou pianistiques de Liszt, voire au-delà de ce qu'elles peuvent exprimer. Cette fantaisie est basée sur l'adaptation d'un cantique hollandais du XVIIe siècle utilisé par Giacomo Meyerbeer dans son Prophète.
Les œuvres pour plusieurs instruments
Œuvres pour piano et orchestre
Les concertos pour piano et la Fantaisie hongroise adaptée de la quatorzième rhapsodie sont des œuvres parmi les plus expressives de Liszt. Elles sont également parmi les plus originales, puisqu'elle ne respectent pas les conventions associées à la composition de concertos : normalement en trois mouvements rapide-lent-rapide, ils se constituent chez Liszt d'un seul mouvement, séparés en quatre tempos différents pour le Premier en mi bémol, et en six pour le Second en la majeur. Chaque concerto dure environ 20 minutes.
Concerto pour piano et orchestre no 1 en mi bémol majeur
Concerto pour piano et orchestre no 2 en la majeur
La Totentanz pour piano et orchestre, série de variations sur le thème grégorien du Dies iræ, est une pièce tour à tour rêveuse et explosive, d'une grande virtuosité.
Les œuvres symphoniques Les poèmes symphoniques
Liszt a écrit 13 poèmes symphoniques, genre dont il est le créateur et repris notamment par Richard Strauss et Saint-Saëns. Parmi ces poèmes, sont notables : Ce qu'on entend sur la montagne, Mazeppa dont il existe une version pour piano dans les Études d'exécution transcendantes, Du Berceau jusqu'au tombeau, Prométhée et Les Préludes. L'ensemble dure environ quatre heures et comprend :
Ce qu'on entend sur la montagne d'après Victor Hugo
Die Ideale d'après Friedrich von Schiller
Festklänge
Hamlet
Héroïde funèbre
Hungaria
Hunnenschlacht
Les Préludes d'après Alphonse de Lamartine
Mazeppa
Orpheus
Prometheus
Tasso, Lamento e Trionfo d'après Lord Byron
Von der Wiege bis zum Grabe
Les symphonies
Il a composé deux symphonies : la Dante Symphonie et la Faust Symphonie. Il a par ailleurs adapté pour orchestre de nombreuses œuvres pour piano de sa composition Méphisto-Valse no 1 d'après Lenau ; six Rhapsodies hongroises, correspondant respectivement aux Rhapsodies pour piano nos 14, 2, 6, 12, 5 et 9.
Les lieder
Quoiqu'il s'agisse là d'une part assez méconnue de son œuvre, Liszt a composé un nombre assez considérable de chants et lieder pour voix et piano : quatre-vingt-deux. Au sein de cet ensemble règne une totale diversité linguistique : aux 57 lieder allemands s'ajoutent 15 mélodies françaises, 5 italiennes, 3 hongroises et 1 russe. Les lieder les plus notables étant Die Lorelei, chef-d'œuvre mélodique issu d'un poème d'Henri Heine et les Trois sonnets de Pétrarque dont la version pour piano seul sera intégrée à la seconde partie des Années de pèlerinage, ainsi que le célèbre O Lieb sur un texte de Freiligstrath dont a été tiré plus tard un nocturne pour piano Liebestraum no 3. Il a aussi composé deux groupes de lieder : le premier, qui en comprend six, sur des poèmes de Gœthe, et le second, qui en comprend huit, sur des poèmes de Hugo. Les ouvrages portant sur cette production sont peu nombreux et on ne peut guère que citer Edouard Reuss.
Postérité Les influences
Liszt et la musique impressionniste
Dans son ouvrage, L'Impressionnisme et la Musique, Michel Fleury note que Liszt fut … l'un des grands précurseurs de l'impressionnisme en musique, et ceci à plusieurs points de vue. Tout d'abord sur le plan des sonorités, Liszt constitue, avec Frédéric Chopin, l'un des créateurs du timbre pianistique moderne, c'est-à-dire d'une écriture qui exploite totalement les capacités sonores du piano. Et ce en utilisant les différences d'intensité et de toucher pour mettre en évidence une multiplicité de voix, comme c'est le cas dans l'Étude no 1 op. 25 de Chopin, et dans la transcription du Liebestod de Tristan et Isolde chez Liszt. Ensuite, avant même Baudelaire, Liszt pressent dans un ouvrage sur le Lohengrin de Wagner66 l'existence de correspondances entre couleurs et musique : éclat éblouissant de coloris, transparente valeur de nuées.
Cela explique que vers la fin de sa vie, le style de Liszt se tourne nettement vers l'impressionnisme. D'abord avec les Jeux d'eaux à la Villa d'Este, ancêtre de tous les jeux d'eaux, de Claude Debussy à Maurice Ravel. Puis, surtout avec les Nuages Gris, pièce totalement impressionniste en ce que l'impératif de la beauté harmonique prime ici sur celui de tout ordonnancement thématique.
Dans ses critiques signées sous le pseudonyme de M. Croche, Claude Debussy témoignera d'une certaine bienveillance envers Liszt. Ainsi, à la suite d'une représentation de Mazeppa, poème symphonique souvent critiqué pour ses insuffisances, il écrira : On peut prendre des airs dégoûtés à la sortie parce que ça fait du bien… Pure hypocrisie, croyez-le bien. La beauté indéniable de l'œuvre de Liszt tient, je crois, à ce qu'il aimait la musique à l'exclusion de tout autre sentiment … La fièvre et le débraillé atteignant souvent au génie de Liszt, c'est préférable à la perfection, même en gants blancs. Il y a peut-être quelque chose d'intéressé à une telle bienveillance, en ce qu'elle est souvent un moyen d'attaquer Wagner : Sans parler de Liszt, qu'il pilla consciencieusement, à quoi ce dernier n'opposa jamais que l'acquiesçante bonté d'un sourire.
Liszt et Richard Strauss
Quoique né en 1864, Richard Strauss ne rencontrera jamais Liszt. Et ce à cause de son père, le plus grand corniste allemand de l'époque, qui était partisan de la musique pure, contre la musique moderne, représentée par Liszt et Wagner. De telle sorte qu'il ne découvrira les œuvres du compositeur hongrois, qu'une fois sa carrière de chef d'orchestre amorcée en 1883, lorsqu'il est appelé à diriger l'orchestre de Meiningen, au sein duquel il se lie d'amitié avec le premier violon Alexander Ritter, un familier des cercles lisztiens.
Liszt et la musique russe
Liszt va avoir sur la musique russe une influence décisive. Le chef du groupe des Cinq, Mili Balakirev, voyait en lui le dernier des grands compositeurs, et toute son œuvre va se ressentir de cette influence. Ainsi le fameux Islamey ne va pas sans rappeler les œuvres virtuoses du Liszt des années 1840, tel que le Grand galop chromatique. Sur le plan formel, le poème symphonique, conçu par Liszt, va s'avérer l'une des formes d'expression orchestrale privilégiée des compositeurs russes Une nuit sur le mont Chauve de Moussorgski.
Les sociétés Liszt
En 1950, le compositeur britannique Humphrey Searle s'entoure de personnalités connues comme William Walton, Constant Lambert et Sacheverell Sitwell, pour former la Liszt Society, qui a permis la publication de plusieurs pièces inédites et est la plus ancienne société Liszt toujours active.
En 1964 a lieu la fondation de l'American Liszt Society par David Kushner, Fernando Laires et Charles Lee ; elle organise un festival Liszt chaque année.
    
Posté le : 30/07/2016 17:54
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