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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Une conception moderne du travail poétique
La première difficulté tient dans l'idée que l'on se fait du « poète », personnage supérieurement « sensible », qui chercherait à retranscrire ses émotions sur le papier pour les transmettre à un lecteur. Morrison, lui, concourt à une explosion du langage « normal », en particulier du langage « communicationnel », considéré comme incapable de véhiculer la violence sensible des émotions les plus profondes (ce constat amer relie les recherches françaises menées par Rimbaud et Mallarmé, et les innovations anglo-saxonnes proposées par T. S. Eliot et Virginia Woolf). Héritiers de cette situation qui pourrait marquer l'échec définitif de la poésie, les poètes de la beat generation cherchèrent à retrouver la sémantique profonde des sonorités dans les propriétés phoniques et rythmiques de la langue articulée en tant que matière sonore : dans les cas extrêmes, des syllabes brutes peuvent aussi « parler ». L'admiration ressentie par Morrison, dès le lycée, pour les « beat poets » tels Lawrence Ferlinghetti ou Michael McClure, ne se démentira jamais, et ses propres œuvres dérivent de ces recherches fondamentales. En cela, chercher à lire la poésie contemporaine, surtout celle de Morrison, en se demandant ce que le texte « veut dire » conduit souvent à des impasses. On gagne à examiner en priorité des structures formelles, sonores et visuelles, de la langue parlée et imprimée - ce qui rend la poétique de Morrison quasi intraduisible.
Ainsi le poème Dry Water (dans le recueil Far Arden) présente ces vers dont les assonances et les allitérations et plus encore la disposition de ces assonances et de ces allitérations les unes par rapport aux autres) portent des sonorités plus expressives que les mots qui les composent ; « the graveyard, the tombstone/the gloomstone & runestone » (littéralement ; « le cimetière, la pierre tombale/la pierre maussade & la pierre runique » - le mot « gloomstone » est un néologisme). Morrison se livre aussi à des espiègleries littéraires, parfois de véritables acrobaties poétiques destinées à « tester » les particularités de la langue anglaise. Il joue par exemple sur la nature des mots, en coupant le vers à un endroit inattendu qui semble donner à un nom commun valeur de verbe, ou sur le fait qu'au « simple présent », le verbe à la troisième personne du singulier porte un « s » qui permet de faire passer un verbe pour un substantif au pluriel ou inversement. Ainsi, dans le recueil Wilderness, ce premier vers d'un poème sans titre ; « A man rakes leaves into ». Le mot « leaves » exprime soit le pluriel de leaf feuilles, soit le verbe « to leave » conjugué avec le sujet « A man » au « simple présent ». On peut donc traduire le vers soit par « Un homme ratisse des feuilles en », soit par « Un homme ratisse part vers ». A priori, le traducteur n'a pas de raison de préférer l'une ou l'autre traduction. Seul le vers suivant donne l'interprétation correcte ; « a heap in his yard ... » (« un tas dans son jardin »). Tant que le vers suivant n'est pas lu, le lecteur reste dans l'ambiguïté : le voilà contraint, par les propriétés de la langue, de relire la page pour saisir le sens.
Cette tentative d'éclatement du langage ordinaire se légitime d'une manière similaire à celle dont le peintre Jackson Pollock justifiait l'art abstrait : le recours à des figures, à des natures mortes, à des portraits, ne permet pas d'exprimer certains phénomènes fondamentaux de notre époque. Il n'est pas certain que l'atmosphère dégagée par notre monde urbain et technologique contemporain puisse être rendue dans un langage grammaticalement structuré.
L'implication intime du lecteur
Dans la conception classique de la poésie, illustrée en langue anglaise par des auteurs comme Samuel Taylor Coleridge ou Edgar Allan Poe, le lecteur est conçu comme le spectateur d'un poème que le poète lui donne à lire, entendu comme narration d'une histoire ou comme description d'un objet. Au début des années 1960, pourtant, le philosophe John Langshaw Austin publie un essai, How To Do Things With Words, qui insiste sur la fonction performative du langage. La phrase en général posséderait un effet concret sur son récepteur. Morrison use en virtuose de ces ressources du langage, en particulier pour instaurer une relation directe et personnelle avec le lecteur, lequel ne peut jamais se comporter en simple « spectateur » du poème. Dans un texte du recueil Wilderness, dont le premier vers est « What are you doing here ? » (« Qu'est-ce que tu fais là ? »), le lecteur est immédiatement invectivé. Un peu plus loin, Morrison écrit ces phrases ; « I know what you want./You want ecstasy/Desire & dreams./Things not exactly what they seem. Je sais ce que tu veux./Tu veux de l'extase/Du désir & des rêves./Des apparences trompeuses. En dénonçant ces aspirations (dans lesquelles effectivement chaque lecteur peut se reconnaître), Morrison les désamorce et en même temps élabore une atmosphère assez inquiétante, où le lecteur se trouve confronté à un texte qui semble le connaître intimement, et même qui le révèle à ses propres yeux.
Dans d'autres cas, l'implication du lecteur s'effectue de manière indirecte. Ainsi, toujours dans Wilderness, Morrison écrit ; « No one thought up being;/he who thinks he has/Step forward » (« Nul n'a pensé l'être;/que celui qui le croit/S'avance »). Le lecteur n'est pas directement pris à partie, mais c'est son immobilité même qui l'implique dans le texte et en fait, en quelque sorte, la victime.
Dans des cas plus rares et plus raffinés, l'implication du lecteur est assurée par le seul recours à l'article démonstratif. Ainsi, dans le poème sans titre dont le premier vers est Favorite corners dans le recueil Wilderness, on trouve le vers suivant ; « Those lean sweet desperate hours Ces heures maigres douces désespérées - sous-entendu : « tu vois de quoi je parle, n'est-ce pas ? .
Morrison ne permet pas à son lecteur une simple adhésion superficielle. Qui chercherait une bonne histoire ou une versification élégante ne peut comprendre la poésie de Morrison. Plus précisément, Morrison tente beaucoup moins de narrer une série d'événements que de rendre une atmosphère, une ambiance, et d'y plonger le lecteur pour agir sur lui. Il s'agit en particulier de lui transmettre l'impression d'étrangeté et de malaise que lui inspire le monde contemporain. Dans une interview, il explique : « J'ai toujours eu cette sensation de quelqu'un… qui ne serait pas exactement chez lui… qui serait conscient de beaucoup de choses mais qui ne serait vraiment sûr de rien. »
Pour rendre ce sentiment d'instabilité, Morrison emploie souvent une structure poétique qui consiste à jouer sur l'ambiguïté d'un mot et à ne fixer clairement son sens que dans un vers ultérieur du poème. Le verbe « to leave » (qui signifie à la fois « partir » et « laisser ») permet par exemple, dans un poème de Wilderness (premier vers ; In the gloom), de jouer de la sorte ; « The wino left a little in/the old blue desert/bottle ». La lecture des deux premiers vers donnerait l'impression que « left » signifie « partir » (agrémenté de l'adverbe « a little », il signifierait plus précisément « s'éloigner ») et « desert » paraît employé comme nom commun. Une première traduction donnerait ainsi ; « Le poivrot s'éloigna un peu dans/le vieux désert bleu/bouteille » ; mais le dernier vers, réduit à un seul mot, « bottle », invite à donner un tout autre sens à « left » et à prendre « desert » comme adjectif, d'où une autre traduction : « Le poivrot laissa un fond dans/la vieille bleue désertique/bouteille ». Au fil du texte, le lecteur est amenée à réinterpréter le début du poème en fonction de la fin, comme s'il lui fallait remonter le temps pour saisir le sens de la durée écoulée.
Une intertextualité d'une grande densité
Le nombre et la subtilité des allusions à d'autres auteurs complique considérablement la lecture de l'œuvre de Morrison. Il est très difficile de débusquer et de décrypter tous les sous-entendus, alimentés par la mémoire presque infaillible de Morrison. Sa vaste culture générale densifie les poèmes parce qu'elle touche à tous les domaines du savoir, notamment la littérature mais aussi l'histoire ou l'ethnologie. Ainsi les deux premiers vers de la chanson Not To Touch The Earth ; « Not to touch the earth/Not to see the sun » (« Pour ne pas toucher la terre/Pour ne pas voir le soleil ») proviennent de la table des matières du Golden Bough (Le Rameau d'or) de James George Frazer. Morrison s'intéresse aussi beaucoup aux arts et traditions populaires comme les arts divinatoires, les jeux de cartes, les contes et légendes, ou encore aux traditions ésotériques comme la sorcellerie ou l'alchimie.
À plusieurs égards (en particulier par les thèmes de l'avortement et de la stérilité, du roi lié à une terre gaste, mais aussi par le plan éclaté), le long poème The New Creatures pourrait se lire comme une réécriture du célèbre Wasteland de T. S. Eliot. Les principales réflexions philosophiques que le cinéma inspire à Morrison dans le recueil The Lords l'amènent à reconsidérer la fameuse Allégorie de la Caverne (au début du livre VII de la République de Platon), pour en renverser le propos : le cinéma serait une « caverne » moderne où les contemporains de Morrison voudraient s'enfermer, s'enchainer, dans une tentative éperdue de fuir un réel trop douloureux .
Aborder Morrison dans un esprit « baba cool » selon lequel la beauté d'un poème viendrait de sa « spontanéité » ou de sa « sincérité » mène à l'incompréhension. Morrison n'écrit qu'exceptionnellement sous le coup de l'« inspiration », et il traite ces textes « spontanés » comme une première ébauche destinés à évaluation critique, modification, amélioration, mise en perspective. Tous les poèmes de Morrison relèvent d'un dispositif minutieux : chaque mot, et probablement même chaque caractère imprimé, trouve une place soigneusement calculée par rapport à tous les autres. Cette place n'est d'ailleurs retenue que « en attente de mieux » (ainsi Celebration Of The Lizard connut-il une genèse d'au moins trois ans, les premières esquisses datant de 1965 et le texte définitif n'étant publié qu'en 1968 à l'intérieur de la pochette de l'album Waiting For The Sun) - d'où le très faible nombre de textes publiés du vivant de l'auteur.
La poétique des ébauches
On peut généralement lire, dans la poésie classique, chaque texte comme indépendant des autres. Chez Morrison, une telle approche conduit à des contresens majeurs. Dans la mesure où chaque poème a fait ou fera l'objet de retouches, il semble inutile de chercher à déterminer quand le poème a été écrit. Par ailleurs, et à l'exception peut-être des textes publiés du vivant de l'auteur (en nombre très réduit : les chansons écrites pour The Doors, The Lords, The New Creatures, An American Prayer et quelques textes à diffusion restreinte comme Ode To LA while thinking of Brian Jones, Deceased), il paraît difficile d'isoler tel texte de Morrison du reste de son œuvre. Il nous semble plus juste d'assimiler plutôt ses poèmes à des croquis ou des ébauches. Morrison tendait, de facto, à combiner plusieurs poèmes antérieurement travaillés dans de longues compositions comme The New Creatures, The End, The Soft Parade, Celebration Of The Lizard ou encore An American Prayer.
Dans ce sens, il n'est pas rare, à la lecture d'un recueil de Morrison, d'avoir l'impression qu'il passe, d'un poème à l'autre, à des sujets complètement différents ; mais une lecture suivie permet de découvrir un certain nombre de thèmes récurrents, retravaillés sous des angles divers. En particulier, certaines images reviennent régulièrement dans une sorte de symbolisme en apparence obscur, mais dont il est possible de percer certaines arcanes.
Les Écrits L'édition
Recueil publié en 1993 par Christian Bourgois, Les Écrits constitue l'édition intégrale des textes de Jim Morrison, publiés en France depuis 1976 par ce même éditeur. Il s'agit d'une édition bilingue, chaque page de gauche présentant le texte américain avec la traduction correspondante sur la page de droite, parfois annotée en bas de page. Les six traducteurs sont ceux des cinq éditions originales voir la section Bibliographie et on retrouve successivement les recueils : Seigneurs et nouvelles créatures, Une prière Américaine y compris les paroles de toutes les chansons des sept albums des Doors, Arden Lointain, Wilderness et La nuit américaine.
La forme des textes
L'éditeur semble avoir voulu conserver les écrits tels qu'ils furent trouvés, sans doute afin de respecter l'idée que Jim Morrison se faisait de ses écrits ; Jim Morrison voulait susciter la critique, la réflexion et semer le désordre dans l'esprit des lecteurs. En effet, la majorité des textes ne possèdent aucun titre et sont répertoriés dans le sommaire par les premiers mots qui les composent. Certains textes peuvent n'avoir ni ponctuation ni mise en forme, ils sont jetés sur le papier sans souci de beauté ou d'apparence.
Pour la couverture du livre, l'éditeur a choisi un cadre sobre avec, au centre, une photo de Jim Morrison, dont la couleur rose ne passe pas inaperçue. Ce qui touche, ce qui marque, c'est cette profondeur du regard qui est en parfait accord avec les écrits de Morrison. Le poète veut nous faire regarder, droit dans les yeux, des faits, des idées, des horreurs, des vérités… Il veut nous dire qu'il ne faut pas avoir peur de dire les choses telles que nous les voyons, qu'il ne faut pas nous préoccuper de la forme de notre message, mais simplement chercher à transcrire notre pensée sur le papier, à imprégner nos mots de notre joie, de notre souffrance, de notre vision du monde.
Le fond
L'auteur aborde principalement des sujets comme le désespoir, l'oppression, le sexe mais aussi la passion de vivre et l'amour. Il faut admettre que Jim Morrison était quelque peu dérangé dans sa façon de vivre comme dans ses écrits, mais était-ce seulement dû à la drogue ? Certains ne verront en ces phrases que des mots dépourvus de sens, ils ne vont alors pas chercher à comprendre. Pour certains, lorsque notre écriture n'entre pas dans des codes déterminés, elle ne vaut pas la peine d'être lue, elle est simplement jugée mauvaise et sans fond. Il faut pouvoir aliéner son esprit comme Jim Morrison l'a fait, pouvoir se laisser glisser dans une folie passagère, pour planer avec ses mots, ses idées, ses frustrations et ainsi réécrire le monde.
Les sujets abordés par Jim Morrison dans ses écrits sont la mort, l'oppression, la passion de vivre, la religion, l'humanité dans son intégralité, le sexe, le cinéma, la photographie et l'image en général, la ville / l'urbanisme, le chamanisme, mais aussi les reptiles et surtout les serpents, qui le fascinaient. Il aimait d'ailleurs se faire appeler le Roi Lézard.
En lisant tous ces textes, on comprend que Jim Morrison était totalement obsédé par la Mort, c'était devenu une fascination. C'est ce qui, certains le pensent, l'a mené à sa perte, c'est cette fascination de l'au-delà , ce désir de savoir ce qui nous attend après la mort. Dans différents écrits de Morrison, on rencontre l'idée que l'Homme est un être incontrôlable par les autres mais également par lui-même, qu'il est dominé par un pouvoir qui le dépasse et devient trop souvent victime de lui-même, de l'horreur qui le compose et le définit. On trouve souvent un vocabulaire riche en termes violents et sanglants.
Jim Morrison attache également beaucoup d'importance au détail, à la désignation des choses par des mots qui marquent, des mots qui donnent de la force à sa phrase. Il n'écrit pas pour la douceur ni pour que ses phrases soient limpides, il semble plutôt chercher à … fendre notre mer gelée. Ce qu'il y a de bénéfique avec un tel choix de mots, c'est que notre esprit est plus facilement marqué par la dureté que par la douceur, par la souffrance que par la joie…
« Tout est vague et vertigineux. La peau enfle
Et il n'y a plus de distinction entre les parties du
Corps. On est gagné par le son de voix menaçantes,
Moqueuses, monotones. C'est la peur, c'est l'attirance
De la dévoration. »
Thèmes et symboles de la poétique de Morrisson
Le caractère cousu, décousu et recousu du travail de Morrison amène à un constat : s'il « fabrique » bien « de la poésie » au partitif, il paraît difficile de désigner ses écrits comme « des poèmes », chacun constituant comme une fenêtre ouverte sur un « univers poétique » structuré autour de plusieurs « événements » ou « lieux-types ». En voici quelques exemples, récurrents dans l'œuvre de Morrison.
[size=SIZE]La « Highway »
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Littéralement, la « grand-route » qui, dans la symbolique occidentale classique, représente le voyage, la liberté et l'aventure. Chez Morrison, la « highway » désigne aussi l'autoroute, laquelle se trouve connotée négativement. Primo, elle rappelle à Morrison l'incident dont il a été témoin étant enfant et qui le marqua profondément (voir plus haut). Secundo, elle constitue le décor des « exploits » de Billy, l'autostoppeur assassin : Morrison était hanté par l'histoire d'un jeune homme qui part en auto-stop au Mexique pour s'y marier et dont le périple se transforme en bain de sang. Il raconte cette aventure de manière allusive dans la chanson Riders On The Storm, plus en détail dans le recueil Far Arden et enfin sous forme de scénario cinématographique dans The Hitchhiker. An American Pastoral. Tertio, indissociable de la voiture et de l'american way of life, la highway exprime dans la poésie morrisonnienne un sentiment d'angoisse à l'idée que l'humain dispose d'une puissance qu'il ne maîtrise absolument pas et dont il pourrait aisément se retrouver victime.
« LAmerica »
« LAmerica » (titre de six poèmes et chansons parfois orthographié L'America ou Lamerica) constitue un double jeu de lettres : d'une part, la contraction des initiales de Los Angeles avec le nom du continent, d'autre part le jeu entre les initiales L.A. et l'article féminin défini en espagnol et en français, ce qui permet une personnalisation de l'Amérique sous les traits d'une femme. Ces poèmes évoquent tantôt l'histoire de l'Amérique, y compris de sa découverte par les Vikings lors de l'expédition menée par Erik le Rouge (tel est le cas, par exemple, dans LAMERICA/Trade-routes), tantôt ses promesses exaltantes (dans LAmerica/Cold treatment of our empress, Morrison écrit : « lamerica/swift beat of a proud heart/lamerica/eyes like twenty/lamerica/swift dream » — « lamerica/battement vif d'un cœur fier/lamerica/des yeux de vingt ans/lamerica/rêve vif ») ; ces thèmes et les jeux de lettres qui conduisent à l'élaboration du mot-valise LAmerica permettent de comprendre que, pour Morrison, la ville de Los Angeles constitue une sorte de microcosme révélant l'ensemble de l'Amérique, celle-ci étant elle-même l'avant-garde et le point culminant de la civilisation occidentale tout entière. Mais à ce point culminant, le contraste et le paradoxe atteignent aussi leur paroxysme car Morrison associe toujours LAmerica à l'idée de la vieillesse, de la stérilité, de l'épuisement et de l'agonie. Il la décrit par exemple (dans LAMERICA/Trade-routes) ; « rich vast & sullen/like a slow monster/come to fat/& die » (« riche vaste et maussade/comme un monstre lent/venu engraisser/et crever »). Cette idée selon laquelle Los Angeles, l'Amérique et la civilisation occidentale ont atteint leur moment de déclin trouve à s'exprimer explicitement dans The Lords, où la multiplication des cinémas s'analyse précisément comme le symptôme d'une grave dénaturation des humains et comme le présage d'une déchéance inévitable. Or, pour Morrison, cette déchéance se connote aussi de manière palingénétique, car cet événement tragique constitue aussi l'occasion de refonder la civilisation. Il s'agit, donc, de « donner le coup de grâce » à la civilisation occidentale et, pour cela, de changer les valeurs de l'Amérique.
Les reptiles, le lac primordial, le cerveau reptilien
Morrison peuple son univers poétique de reptiles. Dans une interview, il déclare ; « Je crois que le serpent est l'image primordiale de la peur » ; mais au-delà de l'association judéo-chrétienne du serpent comme agent du mal, le symbolisme phallique amène de nombreuses cultures à associer le serpent à la fécondité, à la puissance ou à la sagesse. Morrison joue volontiers sur ce double sens. Dans The End, il recommande de « chevaucher le serpent » ; dans Celebration Of The Lizard, il se définit ; « I am the Lizard King/I can do anything » (« Je suis le Lézard-Roi/Je peux faire n'importe quoi »). À cette première ambiguïté symbolique, Morrison adjoint de nouvelles significations qui en complexifient encore le sens. Dans The End comme dans Celebration Of The Lizard, les reptiles sont en effet associés au retour vers des lieux archaïques : le lac primordial dans The End, le cerveau reptilien dans Celebration. Dans un cas comme dans l'autre, il s'agit de retourner au moment où les reptiles quittèrent le milieu aquatique pour la terre ferme, à une époque où les couches supérieures de la conscience n'étaient pas encore développées, donc où l'individu n'était pas encore conditionné par une culture que Morrison conçoit, en lecteur attentif de Rousseau, comme pernicieuse. Un tel « voyage » mental paraît nécessaire si l'on veut pouvoir exploiter tout le potentiel de l'humain - et non seulement ce que la civilisation occidentale considère comme le potentiel de l'humain. Morrison, dans sa Self-Interview qui ouvre le recueil Wilderness, déclare ; « If my poetry aims to achieve anything, it's to deliver people from the limited ways in which they see and feel » (« Si ma poésie vise une réalisation précise, ce serait de libérer les gens de la manière limitée dont ils voient et ressentent. Dans une telle perspective, le bain de minuit dans l'océan (c'est-à -dire quitter la terre ferme pour le milieu aquatique ainsi qu'il peut être exprimé dans la chanson Moonlight Drive, par exemple, constitue une complète libération de l'american way of life et de la civilisation occidentale dans son ensemble. Par ailleurs, revenir aux réflexes purs, remonter dans le cerveau reptilien, s'assimile de toute évidence à une tentative de verser dans la démence, de quitter la santé mentale. Plusieurs chansons destinées à The Doors appellent à la folie et le nom du groupe a souvent été interprété comme une invitation à dépasser les apparences banales, à « passer de l'autre côté », quitte à devenir fou ainsi Break On Through To The Other Side ou A Little Game, dans Celebration Of The Lizard.
« High », « eye » et « I »
Négatif de l'eau nocturne, le feu diurne, c'est-à -dire le soleil, symbolise chez Morrison la civilisation occidentale elle-même. Plus précisément, pour Morrison, la civilisation occidentale cherche moins la chaleur du soleil que sa lumière ; aussi révère-t-elle le soleil comme « lumière céleste », lumière venue du haut (en anglais : high). Cette adoration du soleil, qui n'est pas sans rappeler l'Égypte antique et la réforme d'Akhénaton, se complexifie par une autre analyse, menée par Morrison dans un texte qu'il écrivit pour le numéro d'octobre 1968 de la revue Eye ; « The eye arises from light, for light. Indifferent organs and surfaces evolve into their unique form. The fish is shaped by water, the bird by air, the worm by earth. The eye is a creature of fire. » (« L'œil émerge de la lumière, pour la lumière. Des organes et des tissus indifférenciés évoluent vers leur forme caractéristique. Le poisson est formé par l'eau, l'oiseau par l'air, le ver par la terre. L'œil est une créature de feu. »)
À cette même occasion, Morrison note ; « The eye is god » (« L'œil est dieu ») — il est certain que les représentations religieuses de Dieu retiennent souvent l'œil comme attribut majeur. Le recueil The Lords est d'ailleurs sous-intitulé Notes On The Vision Notes sur la vision. Dans ce travail, Morrison remarque à plusieurs reprises que la caméra nous rend, potentiellement, capables de tout voir et de tout savoir; autrement dit qu'elle transforme chaque spectateur en voyeur, et que cette transformation s'accompagne d'un fallacieux sentiment de puissance. Chaque spectateur devient en quelque sorte le centre de son propre monde virtuel, dans un égocentrisme radical. Cette profonde transformation se reflète également dans la langue anglaise elle-même qui autorise un glissement phonique entre « high », « eye » et « I ». Si l'on veut, donc, changer les valeurs de la civilisation occidentale, il faudrait, à en croire Morrison, remplacer la religion ancienne par une nouvelle qui ne s'appuierait plus sur le symbolisme de l'œil ni sur l'adoration de la lumière. Tel est le programme proposé par la chanson The WASP (Texas Radio & the Big Beat), et exprimé d'une manière plus lapidaire encore dans un poème de Far Arden (premier vers Bird of prey, bird of prey) ; « Let's steal the eye that sees us all » (« Volons l'œil qui nous voit tous »).
Chiens, loups, lions
Le passage du « dieu-eye » au « dieu-I » répond, chez Morrison, à l'annonce par Nietzsche de la mort de Dieu, au paragraphe 125 du Gai Savoir. Dans ce sens, le « moi je » moderne qui remplace progressivement dieu constitue, en quelque sorte, le contraire même de la divinité. Chez Morrison, le jeu sur les permutations de caractères, les anagrammes et les palindromes (par exemple, justement, les mots eye ou I) ne saurait être sous-estimé. God (Dieu) écrit à l'envers donne dog chien. Dès lors, il semble cohérent de désigner l'américain contemporain (inverse du « dieu-eye ») sous ce mot de « chien ». Cette association symbolique est constante, chez Morrison, y compris dans les chansons destinées à The Doors (ainsi dans The Soft Parade, où le vers « Callin' on the dogs », « Rappelant les chiens », est répété plusieurs fois), et il lui adjoint des images d'autres mammifères carnivores.
Pour sa part, le loup représente le chien primitif, sauvage, ainsi que l'individu qui aurait réussi à atteindre le « lac primordial », à remonter jusqu'à son cerveau reptilien. Il faut noter à ce stade que « wolf » écrit à l'envers donne « flow », le « flux » d'une rivière ou du trafic autoroutier. Dans ce sens, la rivière dans la poésie morrisonnienne est au « loup » ce que le « dog » est à « god ».
Plus forts, plus agressifs que des chiens, les adolescents méritent, quant à eux, le qualificatif de « lions », en particulier lorsqu'ils sont réunis en public de concert de rock. Ainsi, lorsque l'on sait que la Hyacinth house désigne la maison de Robbie Krieger, fleurie de jacinthes, où The Doors répétaient parfois, on comprend mieux les vers de la chanson ; « What are they doing in the Hyacinth house/to please the lions » (« Que sont-ils en train de faire dans la maison aux jacinthes/pour plaire aux lions ? »). Le terme de « lion » renvoie aussi à la deuxième des trois métamorphoses de l'âme que Nietzsche décrit dans le premier discours d'Ainsi parlait Zarathoustra, où le lion représente l'âme qui cherche à se libérer de la morale et du devoir, pour devenir un individu ayant ses propres valeurs (opposition entre le « Tu dois » et le « Je veux »). En ce sens, les chiens sont des animaux domestiques qui ne veulent pas conquérir leur liberté, c'est-à -dire « prendre le droit de créer des valeurs nouvelles », pour employer les mots de Nietzsche.
The Soft Parade
The Soft Parade (« La parade molle ») désigne à la fois le quatrième album de The Doors, la dernière chanson de cet album et un concept récurrent dans l'univers poétique de Morrison : il s'agit d'un cortège disparate de personnages éclectiques et bizarres qui peut évoquer la cohorte de Dionysos dans une version modernisée. Ainsi la chanson énumère-t-elle une série d'objets et de personnages dont certains semblent tout droit tirés de l'Amérique des sixties, mais dont d'autres paraissent plus mystérieux : Peppermint miniskirts chocolate candy/Champion, sax and a girl named Sandy/[…] Streets and shoes, avenues/leather riders selling news/The monk bought lunch (Menthe poivrée minijupes chocolat bonbon/un champion, un saxo et une fille nommée Sandy/[…] Rues et chaussures, avenues/cavaliers en cuir vendant les nouvelles/Le moine acheta le déjeuner). Ce défilé est ensuite nommé explicitement ; « Gentle streets where people play/Welcome to the Soft Parade » (« Gentilles rues où les gens jouent/Bienvenue dans la Parade molle ») et la « parade », qu'on confondrait presque avec un sit-in ou une manifestation pro-Flower Power se révèle idéologiquement proche du mouvement hippie ; « All our lives we sweat and save/Building for a shallow grave/Must be something else, we say/[…] The Soft Parade has now begun/Listen to the engines' hum/People out to have some fun » (« Durant toutes nos vies, nous suons et économisons/Pour construire une tombe creuse/[…] Doit y avoir autre chose, selon nous/[…] La Parade molle a commencé/Écoutez le murmure des moteurs/Les gens sortent pour s'amuser.
The Soft Parade semble donc célébrer la naissance d'un ordre social rénové, et beaucoup plus « relax » que l'ancien ; mais ce bel optimisme est ruiné dans la fin de la chanson ; « But it's getting harder/To describe sailors/To the underfed » (« Mais il devient plus difficile/De décrire les marins/Aux affamés »). La « parade molle » ne résout ni la faim dans le monde, ni les problèmes de communication entre cultures différentes. Elle porte peut-être un nouveau projet de société, mais au fond, ce mouvement reste mou, sans réelle volonté politique de longue haleine. Il s'agit donc bien d'une « parade » dans tous les sens du terme le mot anglais porte la même équivoque qu'en français, entre le défilé d'apparat et l'esquive dans un combat, d'une révolte trompeuse qui n'ira pas jusqu'au bout.
Un message dissimulé
Les nombreuses attaques verbales de Morrison contre la force policière, son engagement pacifiste, son affection pour la mystique et la culture amérindienne, son rejet frontal de la morale puritaine et des valeurs WASP caractéristiques de son milieu familial, son appel systématique à la libération radicale, sans parler de ses comportements turbulents, incitent fortement à rattacher Morrison au mouvement anarchiste et plus précisément à une tendance qui préfère la sensibilisation des masses par la production d'œuvres culturelles plutôt que la propagande par le fait.
Cependant, inspiré par Nietzsche et l'opposition, exposée dans la Généalogie de la morale, entre « morale des maîtres » et « morale des esclaves », Morrison rejette explicitement l'égalitarisme qui occupe le cœur de la vulgate anarchiste.
Pour Morrison, les différences physiques, intellectuelles et morales entre les individus relèvent de l'évidence : son œuvre fourmille de personnages hâtivement esquissés selon leurs traits saillants, dans une diversité aussi riche que surprenante. Ces différences portent, potentiellement, hiérarchisation : Morrison se décrit lui-même, de sang froid, comme « a natural leader » (« un meneur-né », dans le poème autobiographique As I Look Back. Orateur hors pair, observateur consciencieux de la société américaine, Morrison sait qu'il fait partie de l'élite intellectuelle et il remarque, dans Wilderness qu'elle possède une fonction sociale ; « People need Connectors/Writers, heroes, stars, /leaders/To give life form » (« Les gens ont besoin de Connecteurs/Écrivains, héros, stars, /meneurs/Pour donner un sens à la vie »). Aucune fausse modestie dans ce passage : Morrison (qui s'autodésigne à quatre reprises par les mots « écrivain », « héros », « star » et « meneur ») semble affirmer directement que la plupart des gens sont incapables de penser par eux-mêmes, et qu'il est justement là pour leur dire quoi faire et pour les diriger. Pour Morrison, il convient ici de le rappeler, l'art possède une fonction politique d'asservissement des masses ce thème domine le recueil The Lords.
Morrison a pu croire, en 1965, que le mouvement hippie lui offrait l'occasion rêvée de devenir un tel leader susceptible de remanier profondément les valeurs américaines contre lesquelles il se révoltait. C'est seulement dans un second temps, en particulier après le concert de New Haven en décembre 1967, que Morrison s'est aperçu qu'il faisait fausse route et qu'il s'était illusionné sur l'intensité de la rébellion exprimée par le Flower Power. La lucidité désabusée qu'exprime The Soft Parade, écrite au début de l'année 1968, ne manque pas de surprendre, et l'on comprend la prudence de Morrison par rapport non seulement aux autorités en place, mais aussi par rapport au mouvement hippie. On ne l'imagine guère sciant la branche sur laquelle il est assis.
Il semble donc que, même si le langage s'y était prêté, Morrison n'aurait pas voulu dire en toutes lettres ce qu'il pensait. Sa désillusion et la distance croissantes qu'il prenait avec le mouvement hippie ne pouvaient probablement s'exprimer qu'à mots couverts, de manière dissimulée, dans un symbolisme en apparence incohérent ou inintelligible. Comble du paradoxe et de l'incompréhension, ce symbolisme provoqua l'admiration un peu simple de ses fans hippies, lesquels y voyaient une sorte de sommet de la littérature surréaliste alors que Morrison, dans la Self-Interview qui ouvre le recueil Wilderness, s'en démarque expressément ; I always wanted to write, but I always figured it'd be no good unless somehow the hand just took the pen and started moving without me really having anything to do with it. Like automatic writing. But it just never happened.J'ai toujours voulu écrire mais je me figurais que je ne ferais rien de bon sauf si, d'une manière ou d'une autre la main s'emparait tout simplement du stylo et commençait à écrire sans que j'aie à y faire quoi que ce soit. Comme de l'écriture automatique. Mais ce n'est jamais arrivé.
L'œuvre poétique de Morrison, trop longtemps éclipsée par l'image de la rock-star provoquante, commence aujourd'hui à être reconnue pour sa virtuosité, et son originalité frappante.
Ouvrages
En anglais
Celebration of the Lizard, juillet 1968, morceau initialement prévu pour figurer sur l'album Waiting for the Sun, seules les paroles figureront sur la pochette du disque, devenant ainsi le premier texte publié par Morrison.
Jim Morrison raps, revue Eye, numéro d'octobre 1968.
The Lords. Notes On The Vision, Ã compte d'auteur, 100 exemplaires, Western Lithographers, 1969.
The New Creatures, Ã compte d'auteur, 100 exemplaires, Western Lithographers, 1969.
An American Prayer, revue Rolling Stone, numéro d'avril 1969.
Ode To LA, while thinking of Brian Jones, Deceased, poème imprimé sous forme de tract et distribué lors d'un concert de The Doors à Los Angeles, juillet 1969.
An American Prayer, compte d'auteur, 500 exemplaires, Western Lithographers, 1970.
The Lords and The New Creatures, Simon & Schuster, avril 1970.
The Lost Writings of Jim Morrison - volume I - Wilderness, Vintage Books, 1988 ce volume inclut également Far Arden et As I Look Back.
The Lost Writings of Jim Morrison - volume II - The American Night, Vintage, 1990.
Éditions bilingues
Écrits, traducteurs divers, Christian Bourgois, 1993, 1.182 p.
Wilderness, trad. Patricia Devaux, C. Bourgois, 1991, dern. rééd. 2010.
La nuit américaine, trad. Patricia Devaux, C. Bourgois, 1992, dern. rééd. 2010.
Arden lointain, trad. Sabine Prudent et Werner Reimann, C. Bourgois, 1988, rééd. 1992.
Une prière américaine et autres écrits, trad. Hervé Muller, C. Bourgois, 1978, dern. rééd. 1997.
Seigneurs et nouvelles créatures Lords and the New Creatures, trad. Yves Buin et Richelle Dassin, C. Bourgois, 1976, dern. rééd. 2001.
Filmographie
HWY, an american pastoral, 1970. Durée : 50 minutes. Western métaphysique contemporain dont le personnage principal, interprété par Morrison, barbu, cheveux longs, portant une canadienne, un pantalon de cuir noir et des bottes, descend depuis un lac primordial les encaissements de collines désertiques littéralement préhistoriques »), rejoint une highway. Puis, après avoir longtemps fait du stop, réussi à trouver son conducteur, et enfin traversé une série d'épreuves et de rencontres, il arrive seul au volant à l'orée de Los Angeles, ville qui devient alors, pendant un travelling d'une vingtaine de minutes, le nouveau personnage principal dans lequel celui joué par Morrison s'est fondu. Il réapparaît vers la fin du film, la nuit, entre un motel et une boîte de jazz. Le film s'achève sur un panorama nocturne de Los Angeles où l'on devine un instant le reflet mouvant du pantalon de cuir, sur fond de sirènes hurlantes et de bruits de guerre.
Références dans la culture populaire Films et séries
Jim Morrison apparaît dans le second opus du film Wayne's World sorti en 1993, errant dans un désert et accompagné d'un étrange Indien à demi nu. Il est joué par Michael A. Nickles.
Dans un des épisodes de la série Mon oncle Charlie, le pharmacien de Charlie assure qu'il est en train de parler avec Jim Morrison alors qu'il est simplement ivre : Taisez-vous, je suis en train de discuter avec Jim Morrison.
Dans le film de Robert Zemeckis "La mort vous va si bien" sorti en 1992 avec Bruce Willis et Meryl Streep, Jim Morrison fait une apparition dans une scène où Bruce Willis se retrouve nez à nez avec d'autres célébrités immortelles rassemblées chez la magicienne jouée par Isabella Rossellini qui possède la fiole de jouvence éternelle.
Littérature
Horizon Motel, ouvrage bilingue d'Estelle Valls de Gomis, paru en 2007 aux éditions Le Calepin Jaune, est un hommage au poète et à l'artiste, en photos, poèmes et nouvelles.
Dans Le roi Lézard, polar de Dominique Sylvain le fantôme de Jim Morrison est très présent.
Stephen King conte, dans Le Fléau, la rencontre de l'un des protagonistes, Stu Redman, avec Jim Morrisson lequel était censé être décédé au moment de cette rencontre
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Musique
Bernard Lavilliers a écrit une chanson à sa mémoire, Plus dure sera la chute, sur son album Les Barbares 1976, et elle figure sur deux de ses albums live.
Serge Gainsbourg a écrit une chanson, interprétée par Jane Birkin, dans laquelle il cite de grands noms d'artistes disparus. Parmi eux, Jim chanson et album Ex-Fan des Sixties, 1978.
Le chanteur Renaud fait allusion à Jim Morrison dans sa chanson P'tite conne, en 1985. Chanson dénonçant les drogues dures, en particulier la cocaïne P'tite conne, allez, repose-toi tout près de Morrison et pas trop loin de moi.
Thom Yorke, du groupe Radiohead, a écrit la chanson Anyone Can Play Guitar, sortie en février 1992, dans laquelle il rend hommage à Morrison en écrivant : Grow my hair .. grow my hair I'm Jim Morrison, grow my hair .. , I wanna be wanna be Jim Morrison ...
Francis Lalanne a écrit et chanté Ode to Jim, sur une musique des Doors sur son album Les inédits, 1994.
Alain Souchon fait référence à Jim Morrison dans le dernier vers de sa chanson Chanter, c'est lancer des balles, sur son album C'est déjà ça (1993) (« Des blagues au téléphone / Pour faire rire les personnes / Et la mère de Jim Morrison »). Il fait également allusion à la courte passion entre Jim Morrison et la chanteuse Nico dans la chanson Rive gauche, sur son album Au ras des pâquerettes (1999) (« Miles Davis y sonne sa Gréco / Tous les Morrison leur Nico »).
Jonny Greenwood, guitariste du groupe Radiohead, fait explicitement référence à Morrison dans les paroles de la chanson Anyone can play guitar (1993), quand il écrit: « Grow my hair, grow my hair, I am Jim Morrison. Grow my hair, I wannna be Jim Morrison » (« Laisser pousser mes cheveux, laisser pousser mes cheveux, je suis Jim Morrison. Laisser pousser mes cheveux, je veux être Jim Morrison. »).
L'influence de Jim Morrison est très importante dans les textes de Damien Saez et notamment dans sa chanson Voici la mort, sur l'album God blesse 2002.
Dans son premier album, Back to Bedlam (2004), James Blunt lui rend hommage avec la chanson So Long, Jimmy, dont certains phrasés musicaux sont quasiment ceux de Riders on the Storm.
Le groupe écossais Mogwai débute son album The Hawk Is Howling, paru en 2008, par une chanson intitulée I'm Jim Morrison, I'm dead.
En 2010, la chanson sur Kurt Cobain La Crasse américaine du groupe français Les Rois de la Suède fait référence à Jim Morrison : « t'as rejoins les morts à 27 ans, les partis avant l'heure, Jim Morrison, Janis Joplin et Cindy Sander ».
En 2014, le collectif de rap « l'Entourage » intitule une de ses chansons Jim Morrison.
Le chanteur Hubert-Félix Thiéfaine fait référence à Jim Morrison dans sa chanson Rock Autopsie : « Grand-mère va plus au Père Lachaise pleurer sur Morrison. Avec ses melody maker elle fait des paillassons ».
Dans sa chanson Wasting the Down, le groupe de rock finlandais The 69 Eyes fait référence au Lizard symbolisant le chanteur dans le vers « Where the lizard lingers long under the sun » suivi immédiatement de la date et du lieu de sa mort, avec « under the sun forgettin' the night darkest July Paris .
À la fin de la saison 1 de Nerdz, la chanson The End accompagne le générique jusqu'à la fin du premier couplet.
Le groupe israélien Infected Mushroom a repris plusieurs morceaux du groupe, comme Light my fire ou Riders on the storm.
La chanteuse américaine Lana Del Rey l'évoque dans sa chanson Gods & Monsters lorsqu'elle dit qu'elle vivra libre comme lui.
Francis Ford Coppola a utilisé The End comme thème musical principal, dans son film Apocalypse Now.
Sports
Le catcheur américain John Hennigan lui rend hommage depuis juillet 2007 en changeant son allure de star hollywoodienne pour celle de rock star. Il se fait appeler « John Morrison », a la même coupe de cheveux que Jim et a nommé sa prise de finition le Moonlight Drive, du même nom que la chanson des Doors.
     
Posté le : 04/07/2016 19:24
Edité par Loriane sur 05-07-2016 19:21:33
Edité par Loriane sur 05-07-2016 19:22:37
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