Administrateur  
Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 94
HP : 629 / 1573
MP : 3168 / 59875
|
Le 11 octobre 1896 meurt à Vienne Anton Bruckner
à 72 ans, né le 4 septembre 1824 à Ansfelden dans l'empire d'Autriche, compositeur autrichien et organiste à Linz en Autriche. Figure éminente du romantisme allemand, sa rencontre avec Richard Wagner, en septembre 1873, influença la composition de sa 3e symphonie. Il reçoit sa formation au conservatoire de Vienne, ses maîtres sont Leopold von Zenetti, Simon Sechter, Otto Kitzler, ses élèves sont Hans Rott, Gustav Mahler, Rudolf Krzyzanowski, Hugo Wolf et Franz Schmidt. Sa musique polyphonique et théologique, à l'orchestration par blocs différenciés à partir d'une cellule de base, fut desservie par la critique et un auditoire viennois acquis à la musique de Brahms. Musicien longtemps incompris mais défendu par Gustav Mahler et Hugo Wolf, le maître de Saint-Florian est devenu aujourd'hui un pilier du répertoire symphonique des programmes de concerts. Perfectionniste, Bruckner composa différentes versions et éditions de ses symphonies. Pédagogue exigeant quoique considéré comme dévot naïf, le compositeur sut exploiter la grandeur de la forme symphonique en poursuivant l'œuvre de Ludwig van Beethoven2, forme qui servira son immense foi catholique, la majestueuse symphonie n°9 inachevée étant dédiée à Dieu.
En bref
« Je ne connais qu'un homme qui approche de Beethoven, c'est Bruckner. » Ce jugement de Richard Wagner concerne le compositeur le plus discuté de l'histoire de la musique. L'originalité même de Bruckner lui vaut, de nos jours encore, l'enthousiasme d'un nombre croissant de musiciens, comme aussi, hélas, l'incompréhension, pouvant aller jusqu'à l'aversion, de la part de quelques autres.
Contemporain de Johannes Brahms qui le combattit sans merci, Bruckner laisse un message d'apôtre animé par une intense vie intérieure et par toute la ferveur de sa foi catholique. Méditative, sa musique est celle d'un organiste instruit de l'art de Jean-Sébastien Bach dont il assimila la science, et qui jusqu'au bout sut garder un cœur d'enfant, afin d'exprimer comme Schubert la fraîcheur et la grâce.
Fils d'un maître d'école d'Ansfelden, Anton Bruckner naît le 4 septembre 1824 dans ce petit village de la Haute-Autriche. Pieux et modeste dès l'enfance, il ne songe d'abord qu'à suivre les traces paternelles. Chanteur, comme l'avait été Schubert, dans une maîtrise, le futur compositeur sera successivement maître d'école, organiste à l'abbaye Saint-Florian, puis à la cathédrale de Linz, mais il ne complétera son éducation musicale qu'à l'âge de trente-cinq ans, auprès du contrapuntiste Simon Sechter, du chef d'orchestre Otto Kitzler et d'autres théoriciens viennois. Nommé professeur d'orgue, d'harmonie et de contrepoint au conservatoire de Vienne en 1868, Bruckner se fixe définitivement dans la capitale de l'Autriche où se déroulera le reste de sa vie ardente et obscure. Dans ses dernières années, il connaîtra tout de même la gloire, grâce en particulier au soutien de Wagner. Il mourra à Vienne et son corps sera transféré, selon son vœu, à l'abbaye Saint-Florian où il repose au pied des grandes orgues.
À son arrivée à Vienne, Bruckner, qui a trente-quatre ans, est précédé d'une enviable réputation d'organiste. On le compare à Jean-Sébastien Bach pour ses talents d'improvisateur, mais, comme César Franck, il a besoin de mûrir longtemps encore avant de donner toute la mesure de son génie de compositeur. Par quelques côtés, Franck et Bruckner peuvent être comparés. De maturité tardive, l'un et l'autre ont vécu dans l'ombre, en marge d'une brillante société. Tous deux ont consacré leur temps et leurs forces à l'enseignement, ont transmis leur savoir à des disciples bientôt illustres. Et les œuvres symphoniques de ces organistes, que rapproche une certaine parenté d'inspiration mystique, trahissent, l'une et l'autre, la pratique quotidienne du roi des instruments.
Au cours de l'un de ses rares voyages à l'étranger, Bruckner se rend à Paris et fait sensation devant Saint-Saëns, Gounod, Ambroise Thomas, Auber, Franck, par ses fugues improvisées aux grandes orgues de Notre-Dame : Auparavant on n'avait jamais rien entendu de semblable, affirme l'organiste Émile Lamberg.
Des quelque 124 numéros d'opus que compte l'œuvre entier de Bruckner, une vingtaine prennent place au sommet de la production musicale de l'ensemble du XIXe siècle. Le reste est inégal, certes, mais toujours personnel et ne recèle aucune réelle faiblesse.
Composée à partir de mai 1864, la Messe no 1 en ré mineur constitue la première véritable réussite de Bruckner, qui a quarante ans. Entre cette partition et le « testament symphonique », la Neuvième Symphonie inachevée, trente-deux années s'écoulent au cours desquelles apparaissent deux autres messes, un Te Deum, un Quintette pour cordes et surtout l'immense cycle des neuf symphonies, dont quelques-unes ne seront pas jouées du vivant de Bruckner. Ces partitions se présentent à nous dans plusieurs versions, souvent remaniées par les élèves du compositeur. Ceux-ci ont cru rendre service à leur maître en présentant sa musique sous une forme plus séduisante et immédiatement accessible au grand public. La Société internationale Bruckner, dont le siège est à Vienne, s'est consacrée, sous la direction de Léopold Nowak, à restituer l'œuvre du musicien sous son aspect authentique.
Dans les pays latins, on a longtemps considéré l'œuvre de Bruckner comme typiquement nationale et réservée aux sensibilités germaniques ou anglo-saxonnes. De très nombreux témoignages montrent aujourd'hui l'erreur de ce rejet d'une esthétique. L'art de Bruckner, comme l'art de Berlioz ou celui de Brahms, s'impose par son universalité auprès des auditeurs pour qui la contemplation importe plus que la concision.
Les traits les plus caractéristiques du personnage pittoresque que fut Bruckner aident à mieux saisir la portée de son message. Le physique ingrat et le comportement maladroit, voire comique, de ce paysan du Danube égaré dans un monde citadin indifférent et cruel provoqueront la pitié, l'hilarité ou l'hostilité. Tardive, son œuvre naîtra en dépit des railleries et calomnies dont il sera l'objet jusqu'à sa mort. Deux adversaires surtout, dans la Vienne musicale, empoisonneront l'existence de Bruckner : Hanslick et Brahms. L'omnipotent critique Eduard Hanslick exercera son influence néfaste par des comptes rendus de ce genre : « Je ne connais rien de si antinaturel, de si boursouflé, de si morbide ni de si pernicieux ... des ténèbres à perte de vue, un ennui de plomb, une surexcitation fébrile. » Bruckner en vint à demander aux musiciens viennois de ne plus jouer sa musique, afin de contraindre Hanslick au silence. Quant à l'attitude hostile de Brahms à l'égard de Bruckner, elle constitue sans doute le plus navrant exemple d'inimitié entre deux grands artistes. Wilhelm Furtwängler a consacré une passionnante étude à ce dramatique antagonisme. Bruckner trouvera un antidote dans l'affection de Wagner, du chef d'orchestre Hans Richter, ainsi que de nombreux disciples, au premier rang desquels Hugo Wolf et Gustav Mahler.
Un autre drame de la vie de Bruckner : jusqu'à la fin il recherchera le mariage mais toujours l'amour lui sera refusé. Il est permis de déceler dans sa musique la véhémence de passions longtemps contenues.
Richement harmonisée, la mélodie brucknérienne s'étend sur de vastes développements et se prête au travail contrapuntique. Bâties en général sur trois thèmes, les architectures se dressent, puissantes. Elles offrent de saisissantes oppositions entre les tutti grandioses et les épisodes limpides, fragiles et naïfs. Ces contrastes viennent d'une âme débordante de générosité, de ce cœur pur battant avec violence au service de son idéal religieux.
Lorsqu'il voulut dépeindre le caractère de Bruckner, Auguste Göllerich, élève et ami du compositeur, emprunta à Lamartine les lignes suivantes : « Il est des âmes méditatives que la solitude et la contemplation élèvent invinciblement vers les idées infinies, c'est-à -dire vers la religion. Toutes leurs pensées se convertissent en enthousiasme et en prière, toute leur existence est un hymne à la Divinité et à l'espérance. Elles cherchent en elles-mêmes et dans la création qui les environne des marches pour monter jusqu'à Dieu, des expressions et des images pour se révéler à elles-mêmes, pour se révéler à lui. Wagner a pu nommer Beethoven pour situer Bruckner. Deux autres noms doivent être évoqués : Schubert et Bach, à côté desquels celui de l'instituteur d'Ansfelden mérite une place. Florian Hollard
Sa vie
Josef Anton Bruckner est né le 4 septembre 1824 à Ansfelden, petit village situé près de Linz, en Haute-Autriche. Il était le premier enfant d'Anton, maître d'école et de son épouse, Thérèse Helm. Très vite ses parents se rendirent compte des dons musicaux de l'enfant, qui, à l'âge de dix ans, était en mesure de remplacer son père à l'orgue paroissial. Ses parents l'envoyèrent compléter sa formation musicale auprès d'un cousin, Johann Baptist Weiß, qui, pendant près de deux ans, l'initia à la théorie musicale, l'harmonie et l'orgue. Bruckner s'essayait déjà à cette époque à l'improvisation sur l'orgue. En 1837, son père décéda, et il fut conduit par sa mère à l'abbaye de Saint-Florian. Le jeune garçon passa trois ans dans ce havre de paix, et ces trois années le marquèrent pour la vie de piété et de modestie. Il y reçut principalement une solide formation générale et musicale au sein du chœur de garçons des Sankt Florianer Sängerknaben. Il prépara ensuite le concours d'entrée à l'École normale de Linz. Il y fut admis et en 1841, obtint le diplôme d'instituteur adjoint. En 1843, il fut nommé à un poste près de l'Abbaye de Saint-Florian, et put ainsi approfondir ses connaissances auprès de Hans Schläger pour les chœurs, et de Leopold von Zenetti pour les claviers. En 1845, il fut nommé instituteur titulaire.
La période de Saint-Florian
Cette nomination obtenue, il devint assistant à l'école paroissiale de Saint-Florian de 1845 à 1855, où il continua à parfaire ses connaissances musicales auprès de Schläger et de Zenetti.
Durant cette période il composa une trentaine d'œuvres destinées aux célébrations liturgiques, notamment deux Requiem, quatre messes, dont la Missa Solemnis pour l'intronisation en 1854 du nouvel abbé, deux psaumes, un Magnificat, la cantate St. Jodok, Sproß aus edlem Stamme, un Libera me, une vingtaine d'autres motets, ainsi qu'une vingtaine d’œuvres chorales profanes, et quelques compositions pour le piano et l'orgue. En 1851, il remplaça Anton Kattinger en tant qu'organiste titulaire de Saint-Florian.
En 1855, il obtint le diplôme d'instituteur de l'enseignement primaire. Il se rendit à Vienne et présenta à l'organiste renommé Simon Sechter la Missa Solemnis qu'il avait composée l'année précédente. Sechter reconnut les qualités de l'œuvre et accepta de le prendre comme élève. Bruckner réussit cette même année, grâce à une improvisation géniale, le concours d'admission au poste d'organiste à la cathédrale de Linz.
Les années d'études
Bruckner vécut à Linz de 1855 à 1868, de 1855 à 1861 comme élève de Sechter, auprès de qui il approfondit sa connaissance du contrepoint. Durant cette période il termina la composition du magistral et trop peu connu Psaume 146, initiée plusieurs années auparavant. Hormis celle d'un premier Ave Maria composé en 1856, il ne reprit la composition qu'à la fin de l'année 1860 avec quelques œuvres vocales, dont un deuxième Ave Maria à sept voix et l'offertoire Afferentur regi. En 1861 il réussit brillamment l'examen du Conservatoire de Vienne et obtint le diplôme de Professeur de musique.
De 1861 à 1863 Bruckner poursuivit ses études avec le chef d’orchestre d’opéra Otto Kitzler, qui l'initia à la musique de Richard Wagner. En 1862 il composa la Cantate festive Preiset den Herrn pour la pose de la première pierre du Maria-Empfängnis Dom de Linz. En 1862 Kitzler lui demanda de composer, en guise d'exercice, le Quatuor à cordes, les quatre petites pièces pour orchestre, et l'Ouverture en sol mineur, et, en 1863 le Psaume 112 pour double chœur et orchestre. Durant cette période, Bruckner composa aussi quelques pièces vocales profanes, dont les esquisses du Germanenzug qu'il termina l'année suivante5. La révélation du désir de composer de Bruckner intervint en 1863 lorsqu'il assista à une représentation du Tannhäuser de Wagner, qui lui inspira la composition cette même année de sa première symphonie en fa mineur. Kitzler ne la trouva cependant pas très originale.
Il composa ensuite, coup sur coup, les messes en ré mineur 1864 et en mi mineur 1866, la première symphonie en ut mineur 1866, la messe en fa mineur 1868 et la symphonie en ré mineur 1869, qu'il renia ensuite, l'estimant insuffisante. Il nota sur sa page de garde annuliert annulée avec le sigle Ø, ce qui la fit ultérieurement appeler Die Nullte, la symphonie numéro zéro.
La période viennoise
En octobre 1868, Bruckner sollicita un poste de professeur d'orgue, d'harmonie et de contrepoint au Conservatoire de Vienne, et il y remplaça son ancien professeur Sechter, décédé. Les jeunes Hans Rott et Gustav Mahler, notamment, furent ses élèves. En 1869, Bruckner fut invité en France pour l'inauguration de l'orgue Merklin & Schütze de la basilique Saint-Epvre à Nancy ; il enchanta les constructeurs de l'orgue, qui l'invitèrent à jouer à Notre Dame. Il eut parmi son public des compositeurs tels que Franck, Saint-Saëns, Gounod, qu'il impressionna avec ses fugues improvisées6. Deux ans plus tard, il eut l'occasion de se faire entendre à Londres sur l'orgue géant du Royal Albert Hall. En 1872, il termina sa deuxième symphonie en ut mineur, en fait la quatrième qu'il a composée.
La Messe, notamment, marqua un premier tournant dans la vie et la carrière de son auteur. À la disparition de son protecteur Michaël Arneth, le jeune organiste prit conscience que son destin n'était plus à Saint-Florian ; et, dans l'année qui suivit, après diverses épreuves et nanti de certificats de capacité, il se laissa convaincre de postuler d'abord à Olmütz puis à Linz, où il fut nommé à l'ancienne cathédrale, ou Dom aujourd'hui Ignatiuskirche en novembre 1855. Il demeura près de treize années dans la capitale provinciale, qui, de nos jours, notamment par un festival qui prend d'année en année plus d'importance, vénère son souvenir comme Salzburg le fait pour Mozart. Ce séjour fut divisé en deux étapes d'égale durée. La première offrit l'exemple, unique chez un artiste de cet âge, d'une remise en cause fondamentale de toute sa formation théorique. Le savant contrapuntiste viennois Simon Sechter 1788-1867, qui fut déjà sollicité trente-huit ans plus tôt, par Schubert, admit Anton comme élève. Il se rendait chez son professeur chaque mois en empruntant le service fluvial qui lui faisait descendre le cours du Danube, au travers d'un paysage exaltant, dont son œuvre, par la suite, porta la trace. Ce cycle d'études sanctionné en nov. 1861 par l'aptitude à enseigner en conservatoire ne fut, toutefois, pas le dernier auquel il se soumit : durant deux années encore, il se perfectionna en technique orchestrale auprès du chef du théâtre de Linz, Otto Kitzler, de dix ans son cadet. Et celui-ci lui révéla tout le répertoire moderne, insoupçonné de l'organiste, de Weber à Wagner en passant par Spohr, Berlioz, Mendelssohn, Schumann et Liszt  le premier contact avec l'art wagnérien, notamment, eut lieu en février 1863 par la création linzoise de Tannhäuser.
Du musicien d'église au symphoniste
Tandis que Sechter interdisait à son élève tout travail créateur la seule composition de cette époque, le Psaume 146 pour solos, chœur et orchestre, entreprise en 1856, fut terminée seulement en 1861, Kitzler suscita les premiers essais dans les formes instrumentales nobles, avec le Quatuor à cordes en ut mineur demeuré inconnu jusqu'en 1951 et la précieuse Ouverture en sol mineur, véritable trait d'union avec Schubert. Ces œuvres remontent à 1862 ; et, l'année suivante, Bruckner signa sa toute première symphonie en fa mineur dite « d'étude , qu'il écarta plus tard de la numérotation définitive de même que celle en ré mineur entreprise aussitôt après et à laquelle, comme par un tardif remords, il attribua à la fin de sa vie le symbolique numéro « zéro » ! Dans ces années décisives de la période de Linz, l'organiste édifia simultanément ses principaux monuments liturgiques. À côté d'une seconde série de motets comprenant le célèbre Ave Maria à sept voix 1861, allaient ainsi naître les trois principales Messes : no 5 (en édition no 1) en ré mineur, terminée et créée en 1864 et où le commentateur Moritz von Mayfeld crut déceler l'éclosion soudaine d'un génie (pour bien intentionné qu'il fût, cet ami de Bruckner ne se doutait ni de la somme de travaux ni de l'évolution continue dont l'œuvre était en vérité l'aboutissement ; no 6 II en mi mineur, avec accompagnement de quinze instruments à vent, écrite au cours de l'été 1866, mais créée seulement en 1869, en plein air, sur le chantier de la nouvelle cathédrale de Linz ; enfin no 7 III, la Grande, en fa mineur, la plus vaste, mais d'expression plus subjective que la précédente, entreprise en 1867 au cours d'une grave dépression nerveuse et comme pour exorciser le mal créée en 1872 à Vienne, elle fut alors accueillie avec chaleur par Eduard Hanslick, qui la compara à la Missa solemnis de Beethoven. Mais tandis qu'il créait ces pages vibrantes d'une foi sincère, Anton devait faire abstraction de l'exigence, non moins impérieuse, d'une expression plus authentiquement personnelle, plus « engagée » aussi. Cette exigence éclata dans la symphonie, avec d'autant plus de force qu'elle avait été longtemps contenue. Les violents contrastes et le déchaînement agogique de la Symphonie no 1 en ut mineur 1865-66 n'eurent pas d'autre cause, ainsi que ses audaces formelles et harmoniques, qui firent d'elle la première pierre du renouveau moderne de la symphonie. Rien d'étonnant à ce qu'à sa première audition, le 9 mai 1868 à Linz huit ans avant l'apparition de la Première Symphonie de Brahms, elle n'ait remporté qu'un succès d'estime, davantage adressé à l'organiste du Dom qu'au compositeur, qui, en vérité, dès cet instant, était incompris.
Comme pour toutes ses œuvres majeures jusqu'alors, Bruckner dirigea lui-même cette création : depuis ses débuts, soulignons-le, son activité secondaire de chef de chœur l'amena maintes fois à paraître dans la vie musicale séculière. Ainsi Wagner, avec qui il était entré en rapport dès 1865, lui confia-t-il, en avril 1868, l'avant-première d'un chœur extrait des Maîtres chanteurs ; et lui-même écrivit, notamment pour sa chorale Frohsinn à Linz, maintes pièces toujours pratiquées en pays germanique, mais guère à l'étranger. Cependant Sechter, mort en septembre 1867, l'avait désigné pour lui succéder dans ses charges de professeur au conservatoire de Vienne et d'organiste de la chapelle impériale.
Intimidé par la perspective de telles responsabilités, d'autant qu'il les ambitionnait, Anton hésita et il multiplia les démarches dans d'autres directions Salzburg, Munich, pour céder enfin aux objurgations de Johann Herbeck, qui venait de découvrir la Symphonie inachevée de Schubert, et qui s'était fait aussi le prosélyte de notre musicien. Les décrets de nomination de Bruckner intervinrent, en juillet 1868, au conservatoire, et, le 4 septembre  jour de son 44e anniversaire Â, à la Hofkapelle ; la semaine suivante, il s'embarqua sans retour pour Vienne, ne se doutant pas que cette ville allait devenir aussi son Golgotha.
L'homme mûr qui s'installa à Vienne, au numéro 42 de la Währingerstrasse, en compagnie de sa sœur cadette Maria-Anna Nanni qui tint son ménage, n'offrait pas encore l'image, aujourd'hui familière, de l'ascète chenu courbé sous le poids des ans et de l'adversité. Il conserva cependant la tendance, facile à confondre avec de l'humilité, à s'incliner devant toute autorité temporelle ou spirituelle, qu'elle lui fût imposée par les institutions ou qu'il l'eût lui-même choisie, comme ce fut le cas pour Wagner (dans la populaire silhouette dessinée par Otto Böhler, il paraissait plus petit que son confrère alors qu'en fait c'était l'inverse. Son comportement, son vêtement trop large nécessité par les mouvements qu'il exécutait aux claviers, son accent rural l'équivalent pour la France de celui d'un paysan berrichon, tout cela prêtait à sourire, et il en était fort conscient. Mais avec une habileté qui suffisait à la démentir, il joua de cette réputation de niaiserie Halb Gott, halb Trottel, moitié Dieu, moitié benêt, disait, paraît-il, Mahler pour endormir la méfiance de l'intelligentsia au sein de laquelle il se créa peu à peu une position que nul n'eût imaginé lui voir occuper un jour. Derrière une piété démonstrative, qui accentua encore son côté marginal, il dissimula une ambition amplement justifiée par son génie, mais que d'aucuns qualifient aujourd'hui d'arriviste. Après avoir, jusqu'à la trentaine passée, douté de sa vocation musicale, il prit conscience désormais de l'œuvre qu'il était destiné à accomplir, et il était prêt à endurer les pires épreuves pour la mener à bien. Il savait qu'il n'allait la faire triompher que si sa position sociale lui en donnait les moyens. Étant fils et petit-fils d'instituteurs, il eut la chance d'être un bon pédagogue, et devait mettre ce don à profit avec une admirable persévérance non seulement au conservatoire, mais aussi à l'université, terrain où il était peu prédestiné à prendre pied.
La seconde école viennoise
Après maintes sollicitations auprès du ministère, et sans se préoccuper de ce qu'il s'aliénait définitivement son collègue Hanslick en marchant par trop sur ses brisées, il obtint en effet en 1875 la création à son profit (mais, au début, sans émoluments) d'une chaire de théorie musicale ouverte aux étudiants du doctorat en philosophie, où se succédèrent durant vingt années les futurs grands noms de la pensée viennoise et pas seulement des musiciens. De ce maître qui entretenait avec eux des relations quasi familiales, la plupart de ses étudiants garderont un souvenir impérissable, l'honorant de multiples façons dans leurs écrits. Certains, comme Mahler, suivirent son enseignement à la fois au conservatoire et à l'université. Il eut, en outre, des élèves privés ; et un Hugo Wolf devait plaider pour lui avec acharnement dans le Wiener Salonblatt, et se réclamer de lui sans jamais avoir pris ses leçons. Le terme de « seconde école viennoise » doit donc s'appliquer, non pas au groupe de Schönberg (qui sera la « troisième ») mais à celui constitué par Bruckner et ses deux principaux héritiers Hugo Wolf et Gustav Mahler, avec aussi quelques autres noms, comme par exemple Franz Schmidt. Malgré de grandes divergences de pensée et de style, des affinités musicales frappantes les liaient sur le plan de l'écriture et même de certaines citations explicites ; et l'on ne saurait trop souligner l'antériorité de Bruckner dans les conquêtes de forme et de langage qui allaient marquer la fin du siècle et aboutir à l'éclatement du monde tonal.
Du désastre au triomphe
Mais reportons-nous à l'arrivée du maître à Vienne, pour le suivre brièvement dans son destin musical  qui d'ailleurs se confondait avec sa vie privée, puisque la composition allait absorber tout le temps que lui laissèrent ses triples fonctions (dans les cinq dernières années de sa vie seulement il eut le loisir de s'y consacrer totalement, et il était alors trop tard pour qu'il puisse mener à bien son œuvre ultime, la 9e Symphonie. Quant au bonheur intime d'un foyer, on sait qu'il lui fut toujours refusé, encore qu'en deux occasions, au moins, il y eût lui-même renoncé par intransigeance religieuse du moins était-ce là le prétexte avoué. En 1870, sa sœur mourut, et il dut engager une servante, Kathi Kachelmayer, qui lui fut dévouée jusqu'à sa mort. Chaque été, il retourna au pays natal passer de studieuses vacances ; et trois grandes diversions, trois voyages lointains seulement marquèrent les vingt-huit années du séjour viennois : deux tournées organistiques triomphales, en 1869, en France Nancy et Paris et, en 1871, à Londres ; et un voyage de tourisme, en 1880, en Bavière, Suisse et Haute-Savoie. Ne s'y ajoutèrent que quelques brefs déplacements en Allemagne pour assister à divers concerts de ses œuvres, qui y furent parfois jouées avant de l'être à Vienne ; ou, bien sûr, au festival de Bayreuth, dont il devint d'emblée un familier. Les autres événements saillants furent rares. Au plan matériel, deux seuls déménagements en 1877 pour la Hessgasse, à l'angle du Ring, et en 1895 pour le pavillon de garde du Belvédère mis à sa disposition par l'empereur François-Joseph ; au plan de l'anecdote, sa réception par l'empereur, en 1886, où le monarque s'entendit demander par le musicien s'il ne pouvait empêcher Hanslick de le démolir si méchamment ; ou son unique rendez-vous avec Brahms, au restaurant Zum roten Igel , où ils ne se comprirent qu'en matière culinaire ! Reste l'essentiel : les premières auditions des symphonies. Et là nous passons d'un extrême à l'autre, du désastre de la Troisième 16 déc. 1877 au triomphe de la Huitième 18 déc. 1892, tandis qu'en 1887 le rejet par Hermann Levi de la version primitive de cette même Huitième avait failli conduire Bruckner au suicide. À l'inverse, l'une des grandes joies de sa vieillesse fut, en novembre 1891, son accession au doctorat honoris causa de l'université de Vienne ; les solennités qui s'ensuivirent l'émurent jusqu'aux larmes.
Les versions multiples
Ce fut donc l'édification du monument symphonique qui occupa principalement ses pensées à Vienne. Après un hiatus de trois années environ, dû à la nécessité de s'accoutumer à la vie urbaine nouvelle à laquelle il était si mal préparé, il y revint en 1871-72 avec la Deuxième en ut mineur, et le poursuivit désormais sans désemparer, en passant parfois des années notamment de 1876 à 1879 et de 1888 à 1891 à remodeler le travail antérieur. La plupart des symphonies connurent ainsi deux, voire trois rédactions successives ou Fassungen, souvent très divergentes, plus diverses variantes pour des mouvements isolés : tous ces textes ont aujourd'hui paru dans l'Édition critique intégrale réalisée à Vienne. Sans tenir compte des retouches mineures, on s'aperçoit, en considérant cette somme, que Bruckner a produit, non pas neuf ni onze symphonies, mais bien dix-sept ! On en donne plus loin la nomenclature. Ces remaniements systématiques répondaient, certes, d'abord au souci de perfectionner l'ouvrage, de mieux profiler un thème ou de resserrer la forme. Mais ils eurent parfois l'inconvénient de faire disparaître des hardiesses précieuses ; d'où l'intérêt de la redécouverte des versions primitives Urfassungen. En outre, certaines des révisions les plus tardives furent influencées par les exigences des élèves et interprètes du compositeur, soucieux de rendre sa musique acceptable aux oreilles des contemporains ; et dans certains cas ils rédigèrent eux-mêmes de nouveaux textes, qui furent en réalité les premiers publiés. Ceux-ci sont aujourd'hui heureusement abandonnés, mais il en demeure des traces fâcheuses, notamment dans les dernières versions des Troisième et Huitième symphonies.
L'Art de la symphonie
Bien qu'il s'agisse dans tous les cas de musique pure, et que l'ensemble ait pu être qualifié d'Art de la symphonie A. Machabey, au sens de l'Art de la Fugue, chacune des symphonies  nous l'avons vu pour la Première  comporte en sa substance, sinon un programme précis, du moins un lien direct avec les circonstances de sa création et les sentiments qui assaillaient alors le musicien. En ce sens, Anton Bruckner s'affirma fondamentalement comme un romantique, donc un enfant de son siècle, ce qu'il fut aussi par sa situation chronologique, entre Beethoven et Schubert d'une part, Mahler et le xxe siècle de l'autre. Ces deux faits, à tout le moins, contrebattirent l'idée de son intemporalité ; et ce qu'on appela son « mysticisme fut en vérité la traduction de son émerveillement devant toutes les beautés de ce monde et de sa gratitude envers Celui qu'il reconnaissait pour leur créateur. Ce terme constitua une constante de sa pensée dans toutes les symphonies et spécialement dans leurs adagios, dont les cinq derniers, au moins, comptent au nombre des pages les plus inspirées de toute la musique. Il reste que les terribles conflits qui sous-tendent cette pensée, et qui se traduisent notamment par des tensions harmoniques, dont le musicologue anglais Robert Simpson a fait une étude remarquable, justifient la conclusion de Gustave Kars : On ne saurait imaginer qu'une œuvre d'une telle portée et d'une telle complexité ait pu être le fruit d'une vie béate, d'où la lutte et le doute auraient été absents.
Si diverses par leur propos, les symphonies répondent toutes à une évolution sans faille, chacune s'appuyant sur les précédentes pour préparer la suivante. Leur structure formelle obéit à deux principes fondamentaux : d'une part l'unité interne, accomplissement et systématisation d'un processus ébauché déjà par le dernier Schubert, et qui consiste à fonder l'œuvre sur une cellule mère qui féconde tous les mouvements et triomphe en conclusion ; d'autre part le trithématisme des mouvements de sonate, qui, de même que la succession des temps, répond à un souci primordial de contrastes (deux données vigoureuses ou épiques encadrent un « groupe du chant » de caractère lyrique. Contrairement à une idée trop répandue, ni leurs durées (à deux exceptions près : Cinquième et Huitième) ni leur effectif instrumental n'outrepassent maints exemples antérieurs Berlioz. Le compositeur employait rarement des instruments autres que ceux de l'orchestre du dernier Beethoven ou de Brahms, mais il tira de cet orchestre des effets bien plus somptueux grâce à une technique plus moderne et surtout à un instinct infaillible dans le choix et la répartition des couleurs. L'influence de la registration organistique est évidente, mais elle se traduit, non par l'abus de doublures, mais par l'indépendance des groupes orchestraux, qui évoluent en grands blocs selon une démarche que seul le xxe siècle saura retrouver. À la pratique de l'orgue on peut, de même, rattacher les fréquentes césures (pauses générales qui émaillent le discours brucknérien et préparent souvent l'énoncé d'une idée directrice. En réalité, ce rôle philologique du silence est commun aux trois grands romantiques autrichiens (Schubert, Bruckner, Mahler : c'est un des traits fondamentaux qui les distinguent de leurs collègues d'Allemagne de Beethoven à Reger, qui, dans la symphonie tout au moins, professent plutôt l' horreur du vide !
Enfin, toute création liturgique majeure étant, chez Bruckner, absente du catalogue viennois à la seule exception du Te Deum entrepris en 1881 et terminé en 1884, la tentation est forte de considérer que les symphonies de la grande période (2 à 9) unissent l'expression sacrée et l'expression profane en un seul et même genre : phénomène pratiquement unique dans la littérature musicale. Grâce à cette dualité autant qu'à ses conquêtes d'écriture, Anton Bruckner s'élève très au-dessus du cadre régional et même national pour s'égaler aux deux plus grands chantres de l'humanité, Jean-Sébastien Bach et Ludwig van Beethoven. C'est donc lui, et non Brahms, qui devrait constituer, si l'on tenait à cette image, le troisième terme de la trinité proclamée par Hans von Bülow ; et la multiplicité des études qui lui sont consacrées montre d'ailleurs combien s'affirment de jour en jour l'importance et la valeur de son message au regard de la musique de notre temps.
Å’uvres Symphonies
Les symphonies de Bruckner sont caractérisées par l'ampleur, la dominance de la sonorité cuivrée, l'utilisation du choral instrumental et de motifs tirés du folklore autrichien. Dans les pays latins, on a longtemps considéré l'œuvre de Bruckner comme typiquement autrichienne et, par là -même, réservée aux oreilles germaniques ou anglo-saxonnes. L'originalité de Bruckner lui vaut aujourd'hui l'enthousiasme croissant de nombreux mélomanes et musiciens.
En outre, il ouvre la voie à Gustav Mahler, d'ailleurs son élève à Vienne, par l'audace qu'il déploie en explorant les limites de la tonalité, notamment dans sa neuvième symphonie. À ce titre, Anton Bruckner mérite de figurer parmi les plus grands symphonistes de l'histoire de la musique. La profondeur spirituelle de son œuvre, notamment des divers mouvements lents de ses symphonies, ne laisse aucun mélomane insensible, et la compréhension du langage brucknérien apporte une dimension supplémentaire aux connaissances du spectre musical.
La structure des symphonies de Bruckner
La structure des symphonies de Bruckner est en quelque sorte une extension de celles de Beethoven.
Le premier mouvement, en 4/4 ou 2/2, est en forme sonate avec trois groupes thématiques. Le premier groupe thématique est généralement exposé en piano ou pianissimo sur un tremolo des cordes et est après un long crescendo réexposé en tutti. Le deuxième groupe, mélodique et en forme Lied A-B-A’, est généralement de structure contrapuntique. Le troisième groupe, généralement rythmique et souvent exposé en unisson, est parfois une variante du premier groupe comme dans la première version de la quatrième symphonie.
Le mouvement lent, généralement un Adagio en 4/4, est en forme Lied à trois parties (A-B-A’-B’-A’’). Le premier groupe thématique, parfois rythmique, est développé et magnifié dans les deuxième et troisième parties. Le second groupe est généralement une large cantilène. Font exception la symphonie d’études et la première symphonie, dont le mouvement lent a une structure de type A-B-C-A’-B’, et la sixième symphonie dont le mouvement lent est en forme sonate avec trois groupe thématiques. Le mouvement lent est placé en troisième position dans la version initiale de la deuxième symphonie et dans les huitième et neuvième symphonies.
Le scherzo en 3/4 et en mode mineur (fait exception le « Scherzo de la Chasse » de la quatrième symphonie, qui est en 2/4 et en mode majeur est souvent de caractère fougueux. Le Trio, parfois très bref, est plus mélodique et souvent en forme de Ländler. La reprise da capo du Scherzo est suivie dans quelques cas Symphonie n° 0, première et deuxième symphonies, version 1877 de la troisième symphonie et version initiale de la quatrième symphonie) par une puissante coda. Le scherzo est placé en deuxième position dans la version initiale de la deuxième symphonie et dans les huitième et neuvième symphonies.
Le Finale, en 4/4 ou 2/2, est, comme le premier mouvement, en forme sonate avec trois groupe thématiques. Le premier groupe thématique, souvent à caractère d’introduction, est suivi par un deuxième groupe mélodique et souvent contrapuntique, et un troisième groupe généralement rythmique et souvent en unisson, parfois une variante du premier groupe comme dans la deuxième symphonie. Le développement, souvent à caractère dramatique, est suivi par une reprise moins formelle, parfois inversée (C’-B’-A’) comme dans la septième symphonie, et une coda dans laquelle, à partir de la deuxième symphonie, le motif initial du premier mouvement est magnifié. Dans la coda de la huitième symphonie, les motifs initiaux des quatre mouvements sont repris et magnifiés.
Bruckner vers la fin de sa vie
Bruckner, alors proche de la cinquantaine, était encore méconnu comme compositeur : à la suite de la dédicace de sa troisième symphonie à Wagner, il dut faire face à l'opposition farouche d'Eduard Hanslick, célèbre critique musical viennois, opposé avec Brahms à l'école wagnérienne. En 1879, il composa un quintette à cordes, sa seule œuvre de musique de chambre avec le quatuor à cordes composé en 1862, et le bref Abendklänge pour violon et piano composé en 1866.
Bruckner connut son premier triomphe viennois en 1881 avec la quatrième symphonie Romantique, sous la direction de Hans Richter. La consécration internationale n'arriva cependant qu'avec la septième symphonie, la seule avec la sixième qu'il n'ait jamais remaniée. Elle a été créée à Leipzig en 1884.
En 1886, Bruckner connut à nouveau le succès avec le Te Deum que même Hanslick admira. En 1890, il fut reçu par l'Empereur en remerciement de sa dédicace de la huitième symphonie, l'une des plus longues de son répertoire. Malheureusement la santé déclinante du compositeur vint ternir ce début de gloire.
En 1892, Bruckner alla une nouvelle fois à Bayreuth se recueillir sur la tombe de Wagner. Il eut encore l'occasion de se rendre à Berlin en 1894 pour des représentations de ses œuvres, et sa neuvième symphonie demeura inachevée.
Le Maître s'éteignit à Vienne le 11 octobre 1896. Il repose à l'entrée de la basilique de Saint-Florian, sous le grand-orgue. C'est au cours des travaux de terrassement entrepris pour construire la crypte que l'on a découvert six mille squelettes provenant, sans doute, d'un champ de bataille de l'époque des Huns. Ainsi, les crânes minutieusement alignés semblent admirer, dans un silence absolu et impressionnant, celui que l'on a surnommé le Ménestrel de Dieu.
Certains aspects du langage musical formel de Bruckner sont peut-être à mettre en relation avec la décompensation de sa névrose obsessionnelle survenue en mai 1867 et qui nécessita trois mois de cure (nous dirions aujourd'hui qu'il s'agissait de TOC, consistant en comptomanie : dénombrer les feuilles des arbres, les pavés de la chaussée, les fenêtres des immeubles et les perles des colliers des dames ; jusque dans son grand âge il grimpait au sommet des clochers pour analyser les positions respectives de la croix, du paratonnerre et de la pomme, élément de décoration des églises autrichiennes.... Les procédés de composition de Bruckner poussent à l'extrême la logique mathématique de l'écriture musicale : ainsi il introduit dans la symphonie le trithématisme (au lieu des deux thèmes habituels de la forme sonate, le silence comme moyen d'isoler les thèmes musicaux, si bien que l'agencement des thèmes musicaux d'une symphonie de Bruckner peut être facilement rendu par des tableaux. Cet agencement illustre les propriétés de la relation R qui permet de classer tous les éléments de la chaîne parlée chez l'obsessionnel selon Charles Melman): réflexivité qui tient au caractère cyclique du thème initial qui vient immanquablement conclure le mouvement : A R A ; antisymétrie : la succession des thèmes se fait A R B puis B R C, jamais en sens inverse(quelques exceptions ultérieures comme le renversement et le parcours à rebours des thèmes dans le quatrième mouvement de la septième symphonie ; enfin transitivité : après la succession des thèmes A R B et B R C survient l'enchaînement A R C. Peuvent témoigner également de cette obsessionnalité les difficultés de comptage de ses symphonies il existe une "nulle" n°0 et une "double nulle" n°00, le travail de révision incessant permettant d'inventorier 17 versions, enfin la difficulté d'achever la neuvième symphonie en laissant en suspens pendant deux ans le dernier mouvement, impossibilité qu'un critique aussi averti qu'Harry Halbreich attribue à la saturation des possibilités du système mathématique d'écriture musicale élaboré par Bruckner.
Les obsèques d'Anton Bruckner furent célébrées en grande pompe, devant le Tout-Vienne de la musique, le 14 octobre 1896, à l'église Saint-Charles. Quelques semaines auparavant, il réclamait encore de ses médecins une attestation écrite garantissant sa liberté ; et cette même exigence supérieure lui avait fait demander par testament que son cercueil demeurât exposé  et non inhumé  dans la crypte de Saint-Florian, au-dessous de l'orgue qui, depuis, porte son nom. Lorsqu'on exauça ce vœu, on découvrit une nécropole remontant aux invasions turques, et d'où l'on retira plusieurs milliers de crânes devant lesquels il joue désormais pour l'éternité !
Les chefs-d'Å“uvre viennois
Il reste à caractériser brièvement chacune des symphonies viennoises. La Deuxième a été qualifiée par August Goellerich, élève préféré et principal biographe de Bruckner, de symphonie de Haute-Autriche, ce que justifie surtout son scherzo bondissant la danse populaire sera d'ailleurs un terme constant dans les scherzos, au moins jusqu'à la Cinquième incluse. La Troisième, qui ambitionne pour la première fois d'allier l'inspiration épique beethovénienne et le monde des Nibelungen, fut dédiée à Richard Wagner ; et cela valut à son auteur vingt années d'ostracisme de la part de la critique traditionaliste viennoise. La Quatrième reçut son sous-titre de Romantique du compositeur lui-même, qui fournit aussi pour chaque mouvement un programme quelque peu naïf : elle est, dans l'ensemble, dominée par l'amour de la nature, mais bien moins tributaire d'intentions précises que la Pastorale, dont on la rapproche souvent. En revanche, sa structure cyclique est peut-être la plus parfaite. Premier point culminant de la chaîne et création éminemment typique de son auteur qui ne l'entendit jamais !, la Cinquième 1875-1877 unit le climat religieux au lyrisme viennois en une formidable architecture sonore qui intègre une double fugue. La Sixième connaît en son adagio l'épilogue d'une des nombreuses idylles que le musicien se forgeait sans véritable espoir ; tandis que le scherzo est d'atmosphère fantomatique. La Septième fut celle qui valut à son auteur la gloire internationale : sa création à Leipzig, le 30 décembre 1884, par Arthur Nikisch, le tira du jour au lendemain de l'obscurité. Elle avait, il faut dire, de quoi séduire le plus vaste auditoire, tant par la noblesse de ses mélodies que par la somptuosité de sa parure orchestrale. L'adagio, où Bruckner emploie pour la première fois les tubas, fut entrepris dans le pressentiment de la mort de Wagner ; il s'achève sur la Trauerode qui, treize ans plus tard, devait accompagner son auteur à sa dernière demeure. La Huitième, la plus vaste et la plus complexe de toutes (elle occupa le compositeur de 1884 à 1890), comporte au moins trois éléments programmatiques : le glas Totenuhr qui résonne à la fin du premier mouvement dans la seconde version ; la peinture du paysan danubien dans le scherzo ; et le thème en trois vagues qui ouvre le finale et illustre une rencontre des empereurs d'Autriche, d'Allemagne et de Russie. Mais, au-delà de l'anecdote, la grandiose et cataclysmique péroraison, avec superposition de tous les thèmes de l'œuvre, manifeste l'extrême limite des potentialités de la forme symphonique ellemême.
Bruckner eût-il pu aller plus loin encore dans la Neuvième, qu'il dédia symboliquement au bon Dieu ? On pouvait l'attendre par les dimensions du premier mouvement, ou par la percée qui s'accomplit en matière harmonique superposition de tous les degrés de la gamme diatonique au sommet de l'adagio. Et dans les esquisses du finale, auquel le musicien travailla jusqu'à son dernier jour, les fonctions tonales semblent fréquemment suspendues. Mais ce dernier morceau ne parvint pas à son terme il s'interrompit au seuil de la péroraison : c'est donc sur le sublime apaisement de l'adagio, venant après la terrifiante course à l'abîme du scherzo, que le maître prit congé de son auditoire terrestre. À sa mort, le 11 octobre 1896, au terme d'un lent déclin et d'une hydropisie aggravée d'atteintes pulmonaires, il laissait parmi d'autres genres, au moins, deux œuvres majeures : le Quintette à cordes en fa, avec deux altos (1879), et Helgoland (1893), sur un poème d'August Silberstein, pour chœur d'hommes et grand orchestre, couronnement d'une production chorale profane ininterrompue comportant une quarantaine de pièces. Enfin en musique sacrée, outre le Te Deum déjà cité, un bref et éclatant Psaume 150 1892 et une dernière série de motets, les mieux connus et les plus neufs d'expression : quatre graduels (du Locus iste de 1869 au Virga jesse de 1885 ; Ecce sacerdos, avec cuivres 1886 ; Vexilla regis 1892.
Un auditoire d'outre-tombe
Le Problème Bruckner
Le Problème Bruckner est un terme initialement utilisé par le musicologue Deryck Cooke, qui fait référence aux difficultés qui résultent des nombreuses versions et éditions de la plupart des symphonies de Bruckner.
Les différentes versions et éditions des symphonies
Titre Surnom Tonalité Composition, Révisions ÉditionsDuréen. 1
Symphonie d'études« 00 »fa mineur 1863 Nowak 1973 42 minutes
Symphonie no 1 ut mineur1866, 1877/1884, 1891 1866 : Carragan 1998
1877/1884 : Haas 1935, Nowak 1953
1891 : Doblinger 1893, Brosche 1980 48–50 minutes
Symphonie en ré mineur dite Symphonie no 0 « Die Nullte »ré mineur1869 Wöß 1924, Nowak 1968 45 minutes
Symphonie no 2 ut mineur 1872, 1873n. 2, 1876n. 2, 1877, 1892n. 3 1872 : Carragan 2005
1873 : Carragan
1876 : Carragan
1877 : Haas 1938n. 4, Nowak 1965, Carragan 1997
1892 : Doblinger 1892 51–62 minutes
Symphonie no 3 Wagnérienne ré mineur 1873, 1874n. 5, 1876, 1877–1878, 1889 1873 : Nowak 1977
1874 : Carragan
1876 : Nowak 1980
1877–1878: Öser 1950, Nowak 1981n. 6
1889 : Rättig 1890, Nowak 1959 59–65 minutes
Symphonie no 4 Romantique mi bémol majeur 1874, 1878n. 7, 1880n. 8, 1881, 1886, 1887n. 9, 1888 1874 : Nowak 1975
1878 : Haas 1936, Nowak 1981, Carragan
1881 aka 1878/1880 : Haas 1936
1886 aka 1878/1880 : Nowak 1953
1888 : Gutmann 1889, Korstvedt 2004 60–67 minutes
Symphonie no 5 si bémol majeur 1876-1878 Doblinger 1896n. 10, Haas 1935, Nowak 1951 78 minutes
Symphonie no 6 la majeur 1881 Doblinger 1899n. 11, Haas 1935, Nowak 1952 60 minutes
Symphonie no 7 mi majeur 1883-1885 Gutmann 1885, Haas 1944, Nowak 1954 65 minutes
Symphonie no 8 ut mineur 1887, 1888n. 12, 1890, 1892n. 13 1887 : Nowak 1972
1890 : Haas [1939]n. 14, Nowak 1955
1892 : Haslinger-Schlesinger-Lienau 86–90 minutes
Symphonie no 9 inachevée ré mineur 1896 Doblinger 1903n. 15, Orel 1932, Nowak 1951, Cohrs 2000
Esquisses du Finale : Orel 1934, Phillips 1994-2002 60 minutes
~18 minutes
Outre ces onze symphonies, il existe une esquisse d'un premier mouvement d'une symphonie en si bémol majeur, datant de 1869. Il en existe un enregistrement : Ricardo Luna, Bruckner unknown, CD Preiser Records PR 91250, 2013. Quoiqu'en mode majeur elle préfigure en quelque sorte le début du premier mouvement de la future deuxième symphonie.
Les premières versions des symphonies présentent souvent une complexité instrumentale, contrapuntique et rythmique rythme brucknérien "2 + 3", usage de quintolets, dont l’originalité n’a pas été comprise par ses contemporains et qui a été considérée comme injouable par les musiciens de l’époque. Dans le but de les rendre interprétables les symphonies, à l'exception des 6e et 7e, ont été remaniées plusieurs fois au cours de la vie du compositeur : Bruckner, peu sûr de son talent, était facilement influençable.
Les partitions se présentent donc dans des versions et des éditions différentes, notamment les symphonies 3, 4 et 8, qui ont été profondément remaniées. Les versions révisées des symphonies ont été souvent simplifiées, et souffrent de plus ou moins larges coupures. Ces changements ont été souvent accomplis par des amis ou des élèves de Bruckner, et il n’est pas toujours possible de savoir s'ils ont été approuvés par Bruckner. Ces versions révisées, éditées par Theodor Rättig, Albert Gutmann, Haslinger-Schlesinger-Lienau et Ludwig Doblinger durant la vie du compositeur, ou peu après son décès, sont celles qui ont été jouées jusqu'au début des années 1930.
À la recherche des versions authentiques
Robert Haas a été le premier à publier des éditions critiques des symphonies 1 version 1877, 2 version 1877, 4 version 1881 - aka 1878/1880, 5, 6, 7 et 8 version 1890 au cours des années 1930.
En 1934 Alfred Orel publia la première édition critique de la 9e symphonie et des esquisses de son Finale.
En 1950 Fritz Öser publia une première édition critique de la version 1877-1878 de la 3e symphonie.
À partir des années 1950 Leopold Nowak révisa et réédita les éditions de Haas, de Wöß, de Orel et de Öser. Dans le cas des 2e et 8e symphonies, Haas avait édité une version hybride, qui introduisait dans la seconde version des éléments de la première. Outre les versions 1876, 1877-1878 avec coda du scherzo et 1889 de la 3e symphonie, Nowak édita la première version, jusqu'alors oubliée, des symphonies 3, 4 et 8. En 1980 Günter Brosche réédita la version 1891 de la première symphonie.
William Carragan s’employa également à restituer l'œuvre du musicien sous son aspect authentique. Il reconstitua ainsi et édita en 1998 la version originale de 1866 de la 1e symphonie. Il reconstitua aussi et édita en 2005 la première version de 1872 de la 2e symphonie, en reconstitua les versions intermédiaires de 1873 et de 1876, et révisa la version Nowak de 1877, dans laquelle il corrigea quelques erreurs résiduelles. Cette dernière révision, conforme au manuscrit original de Bruckner, est enregistrée par Daniel Barenboim avec la Philharmonie de Berlin. Plus récemment Carragan a reconstitué la variante 1874 de la 3e symphonie et la version 1878 de la 4e symphonie. La variante 1874 de la 3e symphonie a été enregistrée par Gerd Schaller.
Quelques brucknériens convaincus, comme Eliahu Inbal, Georg Tintner et, plus récemment, Simone Young et Marcus Bosch, ont enregistré les premières versions peu connues des symphonies n° 1, 2, 3, 4 et 8. Lorsqu’on connaît ces premières versions, les versions ultérieures, en particulier celles des mouvements lents des 3e et 4e symphonies, fortement raccourcis, semblent en être des pâles imitations.
Benjamin-Gunnar Cohrs réalisa en 2000 une nouvelle édition de la 9e, dans laquelle il corrigea quelques erreurs trouvées dans celle de Nowak. La première de cette édition et celle des esquisses du Finale éditées par John Alan Phillips sont enregistrées par Nikolaus Harnoncourt.
Benjamin Korstvedt édita en 2004 la version de 1888 de la 4e symphonie sous sa forme authentique. Cette version a été enregistrée par Akira Naito.
En 2003 Gault et Kawasaki ont édité l'Adagio intermédiaire de 1888 de la 8e Symphonie11 et Carragan en a ensuite reconstitué les autres mouvements. Cette version a été enregistrée par Gerd Schaller. Des tentatives ont été également effectuées pour restaurer les concepts initiaux de 1876-1877 de la 5e symphonie.
La reconstruction du finale de la 9e symphonie
À partir des esquisses qui ont été retrouvées du dernier mouvement de la 9e symphonie, Carragan a effectué une première tentative de reconstruction de ce mouvement en 1983, qu’il a revue et complétée en 2003, 2006 et 2010. Deux autres musicologues, Nicola Samale et Giuseppe Mazzuca, ont également effectué une tentative de reconstruction en 1984-1985, projet qu’ils ont ensuite abandonné. Ils se sont ensuite associés à John Alan Philips et Benjamin-Gunnar Cohrs, avec qui ils ont effectué une première tentative de reconstruction en 1992, qu’ils ont revue et complétée en 2005, 2008 et 2011. Quelques autres tentatives ont été effectuées, notamment par Ernst Märzendorfer 1969, Hein 's-Gravesande 1969, Marshall Fine 1979 et Nors S. Josephson (1992), ainsi que par Sébastien Letocart 2008. On ne peut cependant jamais être assuré que les additions effectuées, en particulier en ce qui concerne la coda, dont seules quelques courtes esquisses ont été retrouvées, correspondent effectivement aux intentions du compositeur.
L'édition critique des symphonies
Symphonie en fa mineur "Symphonie d’études", 1863 - Nowak 1973
Symphonie n° 1 en do mineur
Adagio 1865/1866, fragments & Scherzo 1865 - Wolfgang Grandjean 1995
Version de Linz originale Urfassung, 1866 - Carragan 1998. Pas encore incluse dans la Kritische Gesamtausgabe.
Version de Linz révisée 1877 - Nowak 1953
Version de Vienne 1890/1891 - Günter Brosche 1980
Symphonie en ré mineur "n° 0"; 1869 - Nowak 1968
Symphonie n° 2 en do mineur
Première version 1872 - Carragan 2005
Deuxième version 1877 - Carragan 1997
Symphonie n° 3 en ré mineur "Wagnérienne"
Première version 1873 - Nowak 1977
Adagio n° 2 1876 - Nowak 1980
Deuxième version 1877 - Nowak 1981
Troisième version 1889 - Nowak 1959
Symphonie n° 4 en mi bémol majeur "Romantique"
Première version 1874 - Nowak 1975
Volkfest Finale 1878- Nowak 1981
Deuxième version 1886, aka 1878/1880 - Nowak 1953
Troisième version 1888 - Korstvedt 2004
Symphonie n° 5 en si bémol majeur 1878 - Nowak 1951
Symphonie n° 6 en la majeur 1881 - Nowak 1952
Symphonie n° 7 en mi majeur 1883 - Nowak 1954
Symphonie n° 8 en do mineur
Première version 1887 - Nowak 1972
Adagio intermédiaire 1888 - Dermot Gault & Takanobu Kawasaki 2003. Pas encore inclus dans la Kritische Gesamtausgabe.
Deuxième version 1890- Nowak 1955
Symphonie n° 9 en ré mineur
Premier mouvement - Scherzo & Trio - Adagio 1894 - Cohrs 2000
Fragments du Finale 1895/1896 - John A. Phillips 1994–2002
Deux trios posthumes pour le Scherzo avec violon alto solo - Cohrs 1998
Trio n° 1 en fa majeur 1889
Trio n° 2 en fa dièse majeur 1893
Autres Å“uvres orchestrales
Trois petites pièces en mi bémol majeur, mi mineur et fa majeur, WAB 97 1862
Marche en ré mineur, WAB 96 1862
Ouverture en sol mineur, WAB 98 1862, révision en 1863
Symphonisches Präludium Prélude symphonique en do mineur 1875-1876. Cette œuvre, qui est souvent attribuée à Gustav Mahler ou à Rudolf Krzyzanowski, un élève de Bruckner, est selon Cohrs de la plume de Bruckner. Selon ce musicologue, il ressort clairement de son analyse stylistique que le matériel musical de ce mouvement symphonique en forme d'ouverture est bien de Bruckner, notamment car certains de ses éléments rappellent les précédentes 2e et 3e symphonies, ainsi que les esquisses de la symphonie en si-bémol majeur de 1869, et la réapparition fuguée du deuxième motif rappelle le premier motif du final de la contemporaine 5e symphonie, tandis que d'autres préfigurent même des éléments de la 9e Symphonie, que personne ne pouvait déjà connaître en 1876. Bruckner avait peut-être donné une ébauche, qui contenait déjà les partitions des instruments à corde et les partitions les plus importantes des bois et des cuivres, à son élève Krzyzanowski comme exercice d'instrumentation
.
Autres Å“uvres instrumentales
Deux Aequale en do mineur pour trois trombones, WAB 114 & 149 1847
Marche militaire en mi bémol majeur, WAB 116 1865
L’Apollo-Marsch en mi bémol majeur, aussi appelée Mazzuchelli-Marsch, WAB 115 1857, qui a été originellement attribuée à Bruckner, est en réalité de Béla Kéler, un autre élève de Sechter. Cette composition a servi comme modèle d'orchestration pour la Marche militaire de 1865.
Musique de chambre
Quatuor à cordes en ut mineur, WAB 111 1862
Abendklänge en mi mineur, courte pièce de caractère pour violon et piano, WAB 110 1866
Quintette à deux altos en fa majeur, WAB 112 1879
Intermezzo en ré mineur pour remplacer le Scherzo du quintette, WAB 113 1879
Musique religieuse
Une cinquantaine de compositions dont
Sept messes :
Windhaager Messe en do majeur pour soliste alto, deux cors et orgue, WAB 25 1842
Kronstorfer Messe, messe chorale pour le carême en ré mineur pour chœur a cappella, WAB 146 1843–1844
Gründonnerstagsmesse, messe chorale pour le Jeudi saint, en fa majeur pour chœur a cappella, WAB 9 1844–1845
Missa solemnis en si bémol mineur pour chœur, solistes, orchestre et orgue, WAB 29 1854
Messe n° 1 en ré mineur pour chœur, solistes et orchestre, et orgue ad libitum, WAB 26 1864
Messe n° 2 en mi mineur pour chœur et instruments à vent, WAB 27 1866
Messe n° 3 en fa mineur pour chœur, solistes et orchestre, et orgue ad libitum, WAB 28 1868
Deux requiems :
Requiem pour chœur d'hommes et orgue 1845, dont la partition est perdue
Requiem en ré mineur pour chœur, solistes, orchestre et orgue, WAB 39 1849
Cinq psaumes :
Psaume 22 en mi bémol majeur pour chœur, solistes et piano, WAB 34 vers 1852
Psaume 114 en sol majeur pour chœur et trois trombones, WAB 36 1852
Psaume 146 en la majeur pour double chœur, solistes et grand orchestre, WAB 37 vers 1856
Psaume 112 en si bémol majeur pour double chœur et grand orchestre, WAB 35 1863
Psaume 150 en do majeur pour chœur, soliste soprano et grand orchestre, WAB 38 1892
Magnificat en si bémol majeur pour chœur, solistes, orchestre et orgue, WAB 24 1852
Cantate festive Preiset den Herrn en ré majeur pour chœur d'hommes, solistes, instruments à vent et timbales, WAB 16 1862
Te Deum en do majeur pour chœur, solistes et grand orchestre, et orgue ad libitum, WAB 45 1885
Une quarantaine de motets, notamment
Deux Libera me
Libera me I en fa majeur pour chœur mixte et orgue, WAB 21 c. 1843 - rarement exécuté
Libera me II en fa mineur pour chœur mixte à cinq voix, trombones et basse continue, WAB 22 1854
Trois Ave Maria
Ave Maria I en fa majeur pour soprano, contralto, chœur mixte, orgue et violoncelle, WAB 5 1856
Ave Maria II en fa majeur pour chœur mixte à sept voix, WAB 6 1861 - le plus souvent exécuté
Ave Maria III en fa majeur pour contralto et orgue ou harmonium, WAB 7 1882
Offertoire Afferentur regi pour chœur mixte et trombones ad libitum, WAB 1 1861
Graduale Locus iste pour chœur mixte, WAB 23 1869
Graduale Os justi en mode lydien pour chœur mixte à huit voix, WAB 30 1879
Trois Graduale Christus factus est
Christus factus est I pour chœur mixte, première partie de la Gründonnerstagsmesse WAB 9 1844
Christus factus est II pour chœur mixte à huit voix, trois trombones et instruments à cordes ad libitum, WAB 10 1873
Christus factus est III pour chœur mixte, WAB 11 1884 - le plus souvent exécuté
La liste de ces quelque quarante motets et leur discographie peuvent être consultées sur le site de Hans Roelofs.
Musique vocale profane
Une soixantaine de compositions, dont une dizaine datant de la période d'étude auprès de Kitzler sont non éditées ; notamment les cantates
Musikalischer Versuch nach der Kammer-Styl, aussi appelée Vergißmeinnicht en ré majeur, pour chœur, solistes et piano, WAB 93 1845
Cantate Entsagen en si bémol majeur pour chœur mixte, soliste et clavier, WAB 14 vers 1851
Heil Vater! Dir zum hohen Feste, en ré majeur, pour chœur et instruments à vent, WAB 61 1852 - cantate en l'honneur du prélat Michael Arneth, dont il existe deux autres versions : Auf, Brüder! auf zur frohen Feier 1857 et Heil Dir zum schönen Erstlingsfeste 1870
St. Jodok, Sproß aus edlem Stamme en do majeur pour chœur, solistes et piano, WAB 15 1855 - cantate en l'honneur du Doyen Jodok Stülz
Auf Brüder! auf und die Saiten zur Hand en ré majeur, pour chœur, solistes et instruments à vent, WAB 60 1855 - cantate en l'honneur du prélat Friedrich Mayer
Germanenzug en ré mineur, pour chœur d'hommes, solistes et instruments à vent, WAB 70 1865 - cantate patriotique composée pour la Oberösterreichisch-Salzburgisches Sängerbundesfest
Helgoland en sol mineur pour chœur d'hommes et grand orchestre, WAB 71 1893 - cantate patriotique pour le cinquantième anniversaire du Chœur d'hommes de Vienne
La liste complète de ces compositions et leur discographie peuvent être consultées sur le site de Hans Roelofs.
Pièces pour orgue et pour piano
Alors que l'instrument de prédilection de Bruckner était l'orgue, il n'a que peu composé pour cet instrument. Certaines de ces compositions, à savoir les préludes classés WAB 127 et WAB 128 et quelques autres pièces non classées, ne sont vraisemblablement pas de la plume de Bruckner.
Pour le piano, ont subsisté quelques pièces d'études pour ses élèves principalement. Une dizaine d'autres pièces datant de la période d'étude auprès de Kitzler ne sont pas éditées.
Lire la suite -> http://www.loree-des-reves.com/module ... ost_id=9951#forumpost9951
Posté le : 10/10/2015 15:33
|
Transférer
