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Le 31 juillet 1901 naît Jean Dubuffet
au Havre Paris, de son nom de naissance Jean Philippe Arthur Vincent Dubuffet, peintre, sculpteur et plasticien, écrivain français, mort à 83 ans le 12 Mai 1985 à Paris. Il reçoit sa formation à l'académie Julian et à l'école supérieure d'art et design Le Havre-Rouen, il appartient au mouvement " art brut ", ses Œuvres réputées sont : Le Bel costumé, tour aux figures, Monument à la bête debout. Il est le premier théoricien d'un style d'art auquel il a donné le nom d'« art brut », des productions de marginaux ou de malades mentaux : peintures sculptures, calligraphies, dont il reconnaît s'être lui-même largement inspiré. Le 20 octobre 1945, la première exposition marquante dans Paris libéré est celle de ses œuvres à la galerie René Drouin alors qu'il n'est encore qu'un peintre inconnu, provoquant un véritable scandale. Il est aussi l’auteur de vigoureuses critiques de la culture dominante, notamment dans son essai Asphyxiante culture qui crée une polémique dans le monde de l'art. À l'occasion de la première exposition de sa collection d'art brut qu'il organise en 1949, il rédige un traité L'Art brut préféré aux arts culturels.Officiellement propulsé sur le devant de la scène artistique par une rétrospective de quatre cents peintures, gouaches, dessins, sculptures qui a lieu au Musée des arts décoratifs de Paris du 16 décembre 1960 au 25 février 1961, l'artiste français le plus contesté et le plus admiré de l'après-guerre crée l'événement de ce début d'année. Il devient l'inspirateur de nombreux artistes, adeptes de l'art autre, variante de l'art brut, parmi lesquels Antoni Tàpies ainsi que des adeptes de la contestation artistique comme le groupe espagnol Equipo Crónica. Son œuvre est composée de peintures, d'assemblages souvent qualifiés à tort de collages, de sculptures et de monuments dont les plus spectaculaires font partie d'un ensemble, L'Hourloupe 1962-1974 ainsi que des architectures : la Closerie Falbala et la Villa Falbala . Il a fait l'objet de rétrospectives au palais Grassi de Venise, au musée Solomon R. Guggenheim.
Sa collection personnelle, la Collection de l'art brut qui regroupait depuis 1945 des artistes découverts dans les prisons, les asiles, des marginaux de toutes sortes, alors propriété de la Compagnie de l'art brut fondée en 1948, aurait dû rester à Paris. Mais les atermoiements de l'administration française ont poussé Dubuffet à accepter l'offre de la ville de Lausanne en Suisse, où la collection a été installée au château de Beaulieu et définitivement donnée.
Considéré comme peu amène, procédurier, atrabilaire, il se fâchait souvent avec son entourage. Avant la mort de Dubuffet, en 1985, Jean-Louis Prat a eu toutes les peines du monde à organiser la rétrospective de cent cinquante tableaux de l'artiste, qui se tiendra finalement du 6 juillet au 6 octobre à la fondation Maeght.
En revanche, il était généreux, comme en témoignent ses amis Alexandre Vialatte, Alphonse Chave Philippe Dereux, et les nombreuses donations qu'il a faites de son vivant, entre autres, un ensemble de vingt-et-un tableaux, sept sculptures et cent-trente-deux dessins au musée des arts décoratifs de Paris provenant de sa collection personnelle.
En bref
L'œuvre de Jean Dubuffet occupe une place majeure dans le paysage artistique de la seconde moitié du XXe siècle. C'est le premier paradoxe d'un artiste qui a refusé la culture occidentale dominante, les écoles, les courants, les techniques enseignées, mais qui a déployé ses efforts pour donner à l'art brut un statut artistique et qui s'est attaché à valoriser la matérialité du travail artistique, en expérimentant de multiples techniques.
Dubuffet rejetait les catégories du langage, l'emprise de la syntaxe, mais sa correspondance a révélé l'étendue de ses lectures et on sait qu'il a hésité entre deux activités, écrire ou peindre, sans jamais renoncer à l'écriture (Jean Paulhan d'ailleurs encourageait vivement en lui l'écrivain). Dernier paradoxe, son refus de l'accumulation du savoir ne l'empêchait pas de faire appel à l'activité mentale du spectateur, « l'art s'adresse à l'esprit et non aux yeux », écrit-il. Pour comprendre la complexité de son œuvre, il faut aussi réévaluer les liens de celle-ci avec l'art brut et l'importance qu'avait l'écriture pour l'artiste. Les années d'initiation
La vocation artistique de Jean Dubuffet, né au Havre en 1901 dans une famille de négociants en vins, débute dès l'immédiat après-guerre. Arrivé à Paris en 1918, il se détourne rapidement de l'enseignement de l'académie Julian pendant que se déroulent les événements dada, nihilistes et provocateurs. Avec Georges Limbour, son ami d'enfance, il suit la bohème littéraire et artistique de Montmartre (Suzanne Valadon, Élie Lascaux, Max Jacob), se passionne pour les Ballets russes de Diaghilev et fréquente, à partir de 1922, l'atelier d'André Masson, rue Blomet, où se retrouvent Michel Leiris, Antonin Artaud et Max Jacob. Ses premières peintures sont alors influencées par André Masson, et il emprunte à Fernand Léger sa conception d'un art ancré dans la vie quotidienne, banale et populaire.
En décembre 1924, après avoir détruit la plupart de ses peintures et peu de temps après la publication du Manifeste du surréalisme, il part pour Buenos Aires tenter l'aventure. Déçu, il revient au Havre en 1925, renonce à la création artistique et entreprend une carrière de négociant en vins, dont il s'écarte huit ans plus tard pour réaliser des masques, des personnages de guignol et visiter de nombreux musées. Mais en 1937, il doit se consacrer de nouveau à son commerce.
Ce n'est qu'en 1942, durant l'Occupation, que Dubuffet s'adonne définitivement à la peinture. Véritable entrée sur la scène artistique parisienne, sa première exposition à la galerie Drouin à Paris Marionnettes de la ville et de la campagne (1944), préfacée par l'influent écrivain et éditeur Jean Paulhan, fait scandale et suscite de vives controverses.Un artiste-écrivain
Parallèlement à sa carrière de peintre et de sculpteur, Dubuffet impose une œuvre écrite indissociable de sa pratique artistique. À travers l'écriture, il s'attaque aux nomenclatures en bouleversant, par une subversion du lexique et de la syntaxe, le découpage traditionnel de la réalité en catégories distinctes. Commentateur de ses propres œuvres, il décrit, explique et vulgarise sa démarche pour maîtriser leur réception. Ses écrits, en particulier sa correspondance avec Jacques Berne pendant près de quarante ans – véritable laboratoire d'idées –, livrent un portrait plus intime et plus fouillé de sa démarche créatrice.
Pendant la deuxième exposition parisienne de Dubuffet en 1946, paraît chez Gallimard Prospectus aux amateurs de tout genre, à valeur de manifeste. Dubuffet y exprime ses choix esthétiques en faveur d'un art populaire, dont le point de départ serait une tache « informe », qui évoluerait au gré du hasard, de l'automatisme et des rencontres avec le matériau. Accueilli par les écrivains contemporains, il réalise avec certains d'entre eux des livres illustrés (Matière et Mémoire, ou les Lithographes à l'école, 1945, avec Francis Ponge ; La Métromanie, ou les Dessous de la capitale, 1950, avec Jean Paulhan). C'est également pendant l'immédiat après-guerre qu'il introduit l'écriture au cœur de sa pratique artistique en dotant chaque œuvre d'un titre original à l'issue d'une recherche qui pouvait parfois comporter jusqu'à sept titres biffés.
La collaboration de Dubuffet avec des écrivains se poursuit par une série de portraits, Plus beaux qu'ils croient, portraits de ses marchands à l'époque, René Drouin et Pierre Matisse, et surtout portraits d'écrivains ; des archétypes où se brouillent le « très général et le très particulier, le très subjectif et le très objectif, le métaphysique et le trivial grotesque » : notamment Limbour façon fiente de poulet (1946) Michaux, vieil ivoire et thé, 1947 ; Dhôtel nuancé d'abricot, 1947.
Sa vie
École supérieure d'art du Havre en 2007.
Fils de Charles-Alexandre Dubuffet et de Jeanne-Léonie Paillette, négociants en vins aisés, Jean Dubuffet appartient à la bonne bourgeoisie havraise1. Il entre au lycée du Havre où il fera toutes ses études secondaires. Parmi les élèves du lycée, se trouvent Armand Salacrou, Georges Limbour, Raymond Queneau. Dubuffet n'est pas passionné par ses études. Il préfère le dessin et il s'inscrit dès la classe de seconde à l'école des beaux-arts du Havre qui compte aussi parmi ses anciens élèves Georges Braque, Raoul Dufy, Othon Friesz.
Après avoir passé son baccalauréat, il s'inscrit à Paris à l'académie Julian. Quand il constate qu'il préfère apprendre seul, il quitte l'académie et établit un atelier au 37 rue de la Chaussée-d'Antin, dans une dépendance de l'affaire familiale. Suzanne Valadon et Élie Lascaux lui présentent alors Max Jacob, Charles-Albert Cingria et Roger Vitrac. Bien qu'il ait rencontré Fernand Léger, André Masson et Juan Gris, Dubuffet choisit de vivre en reclus, d'étudier les langues. Il s'essaie aussi à la littérature, à la musique et se disperse. Je cherchais l'Entrée. Or ça n'allait pas ; j'avais l'impression que je n'étais pas adapté à ma condition humaine ... j'avais à l'arrière plan comme une angoisse que tout cela ne pesait pas lourd.
Il voyage en Italie, en Suisse, il cherche sa voie. Il est convaincu que l'art occidental meurt sous le foisonnement des références plus ou moins académiques : la peinture de l'après guerre est en effet une réaction contre les audaces du début du siècle. Il décide de se consacrer au commerce, et après un voyage d'affaires à Buenos Aires, il retourne au Havre où il travaille dans l'affaire de son père. Il se marie avec Paulette Bret en 1927 et il décide de s'installer à Bercy où il fonde un commerce de vins en gros. Mais après un voyage en Hollande en 1931, le goût de la peinture lui revient et il loue un atelier rue du Val-de-Grâce où il va travailler régulièrement. Dès 1934, il met son commerce en gérance et se consacre à de nouvelles expérimentations artistiques. Il est à la recherche d'une forme d'expression nouvelle. Il se lance dans la fabrication de marionnettes et de masques sculptés d'après les empreintes de visages5, sans grand succès. Il a installé son atelier au 34 rue Lhomond et il envisage de se faire montreur de marionnettes.
En réalité Dubuffet est un autodidacte, ce qui explique sa curiosité pour les trouvailles d'artistes non culturels, pour l'art des fous, et sa révolte aussi contre l'art des musées qui lui vaudra de multiples inimitiés nées de multiples batailles. Naïve est l'idée que quelques pauvres faits et quelques pauvres œuvres des temps passés qui se sont trouvés conservés sont forcément le meilleur et le plus important de ces époques. Leur conservation résulte seulement de ce qu'un petit cénacle les a choisis et applaudis en éliminant tous les autres.
Expérimentations 1937-1943
Découragé, Dubuffet reprend son activité commerciale en 1937. Il a divorcé de Paulette en 1935. Il épouse Émilie Carlu 1902-1988 deux ans après la reprise de son activité commerciale, en 1939, et cette même année, il est mobilisé au ministère de l'air à Paris. Mais il est bientôt envoyé à Rochefort pour indiscipline. Au moment de l'exode, il se réfugie à Céret où il est démobilisé. Et il reprend ses affaires à Paris en 1940. Mais dès 1942, il décide pour la troisième fois de se consacrer exclusivement à la peinture. Dubuffet est un peintre quasi clandestin selon Gaëtan Picon.
Il réalise plusieurs tableaux dont le premier véritablement important est Les Gardes du corps, huile sur toile 113 × 89 cm, collection privée, considéré comme le point de départ de l'œuvre. À la fin de cette même année, son ami Georges Limbour, qui lui achète les Gardes du corps, le sort de sa clandestinité en le présentant à Jean Paulhan. Dubuffet, qui vient de s'installer dans un nouvel atelier au 114 bis rue de Vaugirard, a déjà réalisé de nombreux tableaux notamment des gouaches : Les Musiciennes, 65 × 47 cm. Il participe par l'intermédiaire de Jean Paulhan à l'exposition Le Nu dans l'art contemporain à la galerie Drouin, avec Femme assise aux persiennes, huile sur toile, mai 1943, 73 × 68 cm et dans la même galerie, en juillet, il présente Vingt et un paysages et Paysage herbeux et terreux.
Les Gardes du corps marquent une rupture brutale dans la peinture de l'artiste qui s'éloigne du souci de ressemblance de ses tableaux précédents. Cette œuvre est considérée par Gaëtan Picon comme « des esprits dressés au seuil de l'œuvre pour en annoncer l'esprit ... ce sont de hauts pavois marqués de son signe.
L'autre œuvre marquante est Métro, huile sur toile, mars 1943, 162 × 180 cm présentant des bonshommes et bonnes femmes serrés comme des harengs, avec des nez immenses, des chapeaux rigolos. Dubuffet a choisi des couleurs crues posées rapidement sur la toile. L'artiste qui a toujours eu pour ambition de peindre l'homme en complet-veston envisage de confectionner sur ce thème un petit album composé de lithographies dont le texte sera écrit par Jean Paulhan. Sur ce thème, il fera une série composée d'huiles et de gouaches, isolant parfois deux personnages. Son autre thème d'inspiration est la foule qu'il initie avec La Rue, mars 1943, huile sur toile 92 × 73 cm, qui sera exposée à la galerie Drouin en 1944 et en janvier 1950, à la galerie Pierre Matisse de New York. Un thème qu'il reprend plus tard dans un nouveau style : Rue passagère, 1961, huile sur toile 129 3 × 161 7 cm17.
L'événement de l'après-guerre 1944-1981
La première exposition personnelle de Dubuffet à la galerie René Drouin située alors 17 place Vendôme comprend 55 huiles et 24 lithographies datées d'octobre 1944, la préface du catalogue est signée Jean Paulhan.
Les œuvres de Dubuffet exposées entre 1944 et 1947 à la galerie Drouin sont chamarrées, d'allure barbare et délirante, dont certains amateurs s'entichent, tandis que la majorité du public crie à la provocation et à l'imposture. Les expositions suivantes : Mirobolus, Macadame et Cie, Hautes Pâtes, reçoivent le même accueil controversé. Dubuffet répond aux détracteurs Il est vrai que la manière du dessin est, dans ces peintures exposées, tout à fait exempte d'aucun savoir-faire convenu comme on est habitué à le trouver aux tableaux faits par des peintres professionnels, et telle qu'il n'est nullement besoin d'aucunes études spéciales, ni d'aucuns dons congénitaux pour en exécuter de semblables ... Il est vrai que les tracés n'ont pas été exécutés avec soin et minutie mais donnent au contraire l'impression d'une négligence ... Enfin il est vrai que beaucoup de personnes éprouveront d'abord, au vu de ces tableaux, un sentiment d'effroi et d'aversion. L'artiste, qui a pourtant de solides connaissances en art il a fait les beaux-arts du Havre, campe sur sa volonté anti-culturelle. Il présente dans ces expositions des œuvres qui jouent avec la gaucherie, le gribouillage, la matière brute où se trouve l'origine de l'art. Ces œuvres rappellent le dessin d'enfant et aussi, pour Dubuffet, l'importance des œuvres des malades mentaux dont il est un grand collectionneur et dont il reconnaît s'être inspiré.
Hautes Pâtes » présente des œuvres de couleurs sombres, boueuses ou en pâte épaisse. ... Je tiens pour oiseux ces sortes de savoir-faire et de dons ceux des artistes professionnels, Il est vrai que les couleurs qui sont dans ces tableaux ne sont pas des couleurs vives et heurtées comme c'est actuellement la mode, mais qu'elles se tiennent dans des registres monochromes et des gammes de tons composites et pour ainsi dire, innommables.
À vrai dire, Dubuffet ne cherche pas à plaire. Il ne cherche même pas à vendre, puisqu'il est dégagé de tout besoin matériel par la fortune familiale. Il cherche et recherche, en quête d'une voie plastique nouvelle que quelques rares initiés apprécient fortement. Francis Ponge, Paulhan, Limbour, et bientôt d'autres comme André Breton soutiendront sa démarche. Mais en attendant, le 20 octobre 1945 la première exposition marquante dans Paris libéré à la galerie Drouin est celle d'un artiste inconnu, Dubuffet, dont la maladresse délibérée provoque un scandale tel qu'on n'en avait pas vu depuis longtemps. La galerie reçoit des lettres anonymes, le livre d'or est couvert d'insultes.
Évolution du peintre
La spontanéité inventive et la tendresse barbare
C'est uniquement sous cette forme que l'artiste conçoit la création. Dubuffet refuse l'idée de don, la vocation-privilège et ses implications. Sans doute le don est-il remplacé par le travail dont il donne une définition particulière. Mais c'est surtout le fait qu'un artiste puisse avoir la main heureuse qui lui paraît important : Tel peintre barbouillant sommairement un ton clair pardessus un préalable ton foncé, ou l'inverse, et de manière à ce que les caprices du pinceau fassent jouer les dessous, ... obtiendra, mais à condition d'avoir la main heureuse, la main enchantée, un résultat bien plus efficace que tel autre peintre s'épuisant lourdement à combiner pendant des semaines des voisinages de nuances laborieusement concertées
De 1947 à 1949, Dubuffet a effectué trois voyages au Sahara notamment à El Goléa, attiré par une table rase dont l'artiste a besoin pour parachever son déconditionnement. Car malgré ses recherches pour se libérer de toute influence, Dubuffet se heurte encore à certaines limites, notamment le furieux scandale provoqué par ses expositions. Dans le désert, il trouve le rien sur lequel il peut construire. De cette période date Marabout, arabe, chameau entravé, peinture à la colle, janvier-avril 1948 37,5 × 54 cm, collection privée, New York, Chameau entravé accroupi, encre de Chine, 1948, Traces de pas sur le sable, dessin à la plume, 16 × 14 5 cm. De son troisième voyage, il tire des paysages : Paysage blanc huile sur toile de jute, 1949, 89 × 116 cm, Paysage avec trois personnages, huile sur isorel intitulé au dos Paysage grotesque, 1949, 60 × 40 cm, Paysage pêle-mêle, huile sur toile, 1949, 116 × 89 cm. Il réalise aussi trois carnets de croquis d'une admirable dextérité : El Goléa I, II et III, dont il a donné une partie au MoMa : Arabe, Marabout et Traces dans le sable, encre sur papier, 1948, El Goléa II, 20 × 16,2 cm.
Dans Prospectus en tous genre, l'artiste parle de ces matières magiques qui paraissent avoir leur volonté propre et tellement plus de pouvoir que les intentions concertées de l'artiste. Tout l'effort de l'artiste tend vers un déconditionnement. Car il ne peut nier, à quarante ans passés, avoir reçu ce conditionnement. Il doit lutter contre l'occident et les valeurs du XXe siècle. Au début des années 1960, dans une lettre au critique d'art italien Renato Barilli, il refuse d'être confondu avec les peintres de la matière qui n'ont fait que suivre ses travaux à partir de 1950, dont l'effet de choc à New York comme à Paris a été très grand. Il a lui-même abandonné cette direction qui devenait, de son point de vue, conventionnelle.
En 1947, l'artiste a fait une exposition des portraits de ses amis qu'il a réalisés entre 1945-1946 et 1947 : Portraits par Dubuffet, une série de portraits d'artistes comprenant notamment Francis Ponge, Jean Paulhan, Georges Limbour, Paul Léautaud, Jean Fautrier, Henri Michaux, Antonin Artaud, André Dhôtel, Charles-Albert Cingria, Michel Tapié, Joë Bousquet, Henri Calet, Jules Supervielle et bien d'autres dans un style que André Pieyre de Mandiargues a qualifié de tendresse barbare Faisant le portrait de ses amis avec une manière de tendresse barbare, il les colle au mur ! Inscrit comme d'une pointe de clou dans le plâtre enfumé, ce sont les meilleurs portraits des temps modernes.
De Jean Paulhan, avec lequel il échange un volumineuse correspondance de 1945 à 1968, il fait, dès 1945, de multiples Portraits de Jean Paulhan que le Metropolitan Museum of Art a évalué au nombre de vingt sept.
Dubuffet considère qu'un portrait n'a pas besoin d'accuser beaucoup de traits distinctifs de la personne figurée. Il les a traités dans un esprit d'effigie de la personne, sans qu'il soit besoin de pousser très loin l'exactitude des traits. Utilisant même un procédé pour empêcher la ressemblance.
Refus et subversion de la culture
Farouchement opposé à l'art officiel, celui des institutions et des galeries parisiennes qui classent, fixent et hiérarchisent la création, Dubuffet prône le principe de « mouvance », une perpétuelle modification du regard. Si, dans les années 1930, il se passionne pour les hiéroglyphes égyptiens, les idéogrammes chinois ou les « calligraphies » romanes, une décennie plus tard, lors de ses trois séjours au Sahara de 1947 à 1949, c'est auprès des Bédouins qu'il cherche une forme d'authenticité et de primitivisme (Roses d'Allah, clowns du désert, série, 1947-1949). L'expérience du désert l'amène à représenter des Paysages du mental (1951-1952), libérés de tout repère spatial, qui constituent les prémices de ses recherches sur des espaces illimités.
L'autre versant de son opposition à la culture dominante a ses racines en Suisse où, à partir de 1945, il constitue une collection d'œuvres d'art réalisées par des « marginaux » qui ne sont pas influencés par un savoir artistique, et cette opposition se poursuit à Paris par la création avec André Breton, en 1948, de la Compagnie de l'art brut (depuis 1976, la collection est conservée par la Collection de l'Art brut, à Lausanne). Son intimité avec l'art brut lui permet de se libérer des traditions iconographiques et de subvertir le genre du nu féminin dans la série des Corps de dames (1950-1951). La texture de ces corps effrayants évoque non seulement la chair mais aussi des sols, des roches ou des écorces, faisant perdre toute signification aux notions de beauté et de laideur. Ces tableaux, souvent comparés aux Women de Willem De Kooning, exposés à la Pierre Matisse Gallery à New York, provoquent des réactions violentes qui vont encourager Dubuffet à développer sa vision de l'art dans Anticultural Positions (allocution à l'Art Institute de Chicago en 1951). Ces propos extrémistes contre la culture dominante seront repris en mai 1968 dans le pamphlet Asphyxiante culture.
Trituration de matière et pratique de l'assemblage
Dans un contexte dominé par l'existentialisme, Dubuffet conçoit l'art comme un processus créatif dont le spectateur doit pouvoir revivre l'élaboration grâce aux traces laissées par l'artiste : grattage, incisions, empreintes. Les Hautes Pâtes, constituées de peinture à l'huile, de sable, de gravier, de ficelle, de verre, font scandale lors de l'exposition Mirobolus Macadam et Cie à la galerie Drouin en 1946. Mais Dubuffet persévère et, pendant sa période américaine (1951-1952), il expérimente des enduits épais (blanc de zinc, carbonate de chaux, huile polymérisée et sable) et des vernis produisant des effets de ramages et de craquelures (Tables paysagées, Paysages du mental, Pierres philosophiques). À New York, ses travaux étaient connus depuis 1947 grâce à la galerie de Pierre Matisse, et le Museum of Modern Art lui consacrera en 1962 une rétrospective annonçant l'importance de commandes monumentales.
De retour à Paris, en 1952, Jean Dubuffet poursuit son travail de subversion de la peinture avec la série des Pâtes battues (1953) et des Peintures laquées (1954). La même année, il entre au Collège de pataphysique et réalise sa première série de sculptures en mâchefer, éponge, souche de vigne, charbon de bois ou pierre volcanique (Petites Statues de la vie précaire). Puis, pendant la période de Vence (1955-1959), les personnages deviennent soit « peu corporels », inconsistants, soit des « monolithes » compacts et massifs. Dubuffet assemble des empreintes d'objets divers, dont les reliefs comportent des motifs géométriques comme un moule à gâteau, un porte-savon ou une serpillière à grosses mailles, et des empreintes de plantes (Assemblages d'empreintes, 1953-1954, et Tableaux d'assemblage, 1955-1956). En revanche, dans la série des Éléments botaniques (1959), il utilise directement des feuilles, des fleurs, des fruits, des calices, des pétales ou des écorces. Ainsi Frise moustache (1959) présente un personnage dont le buste est en agave, le bas du visage en feuille de bardane, la bouche en feuille de volubilis sauvage, les yeux en peau d'orange et pétales de dahlias, et la moustache en fruits de viorne.
Le stade ultime de cette peinture matiériste est atteint avec les séries des Texturologies (1957-1959), constituées de gouttelettes de peinture et de sable projetées sur la toile étendue à terre, selon une technique qui évoque le dripping de Pollock, et des Matériologies (1959-1960), en papier mâché recouvert de cirage noir ou en papier d'argent chiffonné.
L'Hourloupe et la peinture expansée
La longue liste des séries de la période matiériste se termine par Paris-Circus (1961-1962). Les couleurs vives et chatoyantes abondent, des personnages apparaissent dans un cadre qui n'est plus végétal ou minéral mais urbain, les tableaux se chargent d'enseignes de magasins populaires aux noms ironiques (comme dans Rue Passagère qui porte l'inscription « banque véreuse »). C'est aussi un moment de consécration pour Dubuffet : une rétrospective est présentée en 1960 au musée des Arts décoratifs à Paris et il se dote d'un secrétariat pour diffuser ses œuvres et pour leur assurer la postérité en réalisant, comme Picasso, un catalogue raisonné de l'ensemble de ses travaux.
Le cycle de L'Hourloupe (1962-1974) serait né de griffonnages au cours de conversations téléphoniques : des dessins de caractère automatique, tracés au stylo à bille sous forme de rayures rouges et bleues, couleurs qui seront dominantes durant tout le cycle. Les formes cellulaires laissent émerger de lointaines évocations anthropomorphes et l'écriture devient plus abstraite, une « sorte d'algèbre mentale unificatrice qui tend à représenter tous les faits du monde – objets, lieux et figures – dans une écriture uniforme », probablement inspirée par ses lectures de physique quantique. Le projet de Dubuffet n'est pas en effet de donner à voir le monde, mais de le déconstruire pour créer une nouvelle réalité composée par la projection de son univers mental.
À partir de 1966, le style de L'Hourloupe s'étend à la sculpture et à l'architecture grâce à la découverte d'un nouveau matériau : le polystyrène expansé. Dubuffet réalise ainsi des groupes monumentaux comme le Groupe de quatre arbres à la Chase Manhattan Bank à New York, la Closerie Falbala enchâssant le Cabinet logologique (1971-1976) à Périgny-sur-Yerres, Val-de-Marne, ou Bel Costumé installé au jardin des Tuileries en décembre 1998. Coucou Bazar (1971-1973) est le titre d'un ensemble de sculptures en ronde bosse, de panneaux sculptés et de costumes de théâtre agencés lors de spectacles présentés en 1973 à New York au Guggenheim Museum et à Paris au Grand Palais. Le seul effet narratif de ces « tableaux animés » était produit par des changements de décors, tandis qu'une dizaine d'acteurs évoluaient de façon quasi imperceptible. Tous ces projets de grande envergure obligeaient l'artiste à faire appel à des techniciens, à des ingénieurs ou à des architectes.
En 1974, Dubuffet introduit une nouvelle rupture dans son œuvre. Qu'il ait ressenti « un besoin de matérialité, un besoin de retour à la terre ferme » ou le désir de retrouver l'activité individuelle et artisanale de la création, il rompt le cycle de L'Hourloupe pour s'engager dans de nouvelles séries. La même année, il constitue une fondation dont le but est de présenter ses œuvres au public, de conserver ses projets et ses archives. À Paris, le secrétariat, au no 137 de la rue de Sèvres, regroupe ses archives et des salles où sont organisées des expositions consacrées à Dubuffet, tandis qu'à Périgny-sur-Yerres sont présentés des peintures, des sculptures, des maquettes d'architecture, l'ensemble Coucou Bazar et la Closerie Falbala, classée monument historique en novembre 1998.
Les travaux des dernières années
Sténogramme d'un instant de la vie banale, Géographie des fictions (1975), La Trame des heures (1979), Effusion de l'être (1984) : tels sont les titres des œuvres, exclusivement des dessins et des peintures, de la troisième et dernière période de l'activité de Dubuffet qui représente près du tiers de l'ensemble de sa production. Dans ces œuvres, Dubuffet expérimente de nouvelles formes dont la violence décorative est accentuée par une gamme chromatique éclatante. Les Crayonnages et les Figurations (1974), des espaces encadrés par le sol et le ciel parsemés de personnages, annoncent les peintures des Parachiffres (1975) et des Lieux abrégés (1976), des paysages nuancés de rose pâle ou au contraire de couleurs stridentes à dominante vive de rose et de bleu. Des fragments, de dimensions et de formes variées, sont alors assemblés dans la série des Théâtres de mémoire (1975-1978). La réflexion sur la temporalité se double d'une recherche sur l'idée de lieu dans les Psycho-Sites (1980-1981) : les repères (sol, ciel, etc.) s'effacent et des personnages schématiques, découpés et collés, sont dispersés dans des alvéoles figurés en vue plongeante.
Une nouvelle rupture est introduite avec la série des Mires (1983-1984), dont le titre souligne l'expérience de focalisation du regard : ces peintures « ... se tiennent en suspens entre simple manifestation des impulsions de la main humaine (théâtre d'impulsions psychiques) et descriptions sibyllines de lieux et faits concrets mais identifiables » (lettre à Jacques Berne, 15 août 1983). Cette série se décline en Mires Kowloon pour les tracés rouges et bleus sur fond jaune et en Mires Boléro pour ceux qui se détachent sur fond blanc. Les personnages ont disparu, les lieux sont devenus encore moins déterminés et le format du tableau peut s'étendre à trente-deux feuilles juxtaposées comme dans le Cours des choses, 268 cm 800 cm, Musée national d'art moderne, Paris.
Avec l'ultime série des Non-Lieux (1984), un an avant sa mort, à Paris le 12 mai 1985, Dubuffet expérimente jusqu'à un point de non-retour ses conceptions nihilistes. Des tracés hâtifs de couleurs somptueuses (jaune cadmium, rouge pourpre, grenat, vermillon, bleu Hoggar, outremer) se détachent sur un fond noir métallique, saisissant. Marianne Jakobi
Des Corps de dames aux Petites statues de la vie précaire
Entre 1950 et 1951, il y a peu d'innovations dans les techniques du peintre, à l'exception de ses peintures émulsionnées. L'essentiel de sa production est un ensemble de paysages Paysage grotesque violâtre, gouache, mars 1949, 20 × 26 cm, Musée des arts décoratifs de Paris, et surtout la série des Corps de dames, œuvres où la tête n'est qu'une toute petite excroissance, tandis que le corps est gonflé démesurément. Le sujet est traité avec différents matériaux : en dessin à l'encre de Chine, plume et calame, 1950, 27 × 31 cm, Fondation Beyeler Bâle. Mais aussi en aquarelle, en huile sur toile : Corps de dame, pièce de boucherie, huile sur toile, 1950, 116 × 89 cm Fondation Beyeler, avec des jambes raccourcies à l'extrême. On trouve aussi quelques natures mortes, les Tables, comme si Dubuffet était tenté de mélanger l'humain et la chose : Le Métafisyx, 1950, huile sur toile, 116 × 89,5 cm est encore une variation sur le corps de dames dont il conserve la forme.
À partir de 1951, à Paris, et à New York, où il réside de novembre 1951 à avril 1952, Dubuffet travaille des peintures en maçonnages lourds, en triturations de pâtes épaisses avec des reliefs. C'est la série des Sols et terrains, Paysages mentaux J'ai eu l'impression que certaines de ces peintures aboutissaient à des représentations qui peuvent frapper l'esprit comme une transposition du fonctionnement de la machinerie mentale ... C'est pourquoi je les ai dénommées Paysages mentaux. Dans de nombreux tableaux de ce groupe, j'ai par la suite, oscillé continuellement entre le paysage concret et le paysage mental, me rapprochant tantôt de l'un, tantôt de l'autre. Cette année-là 1951 Dubuffet publie un ouvrage sur la peinture d'Alfonso Ossorio avec lequel il est devenu très ami, et qu'il admire parce que sa peinture est une subtile machine à véhiculer la philosophie. Jusqu'en 1953, il reste sur ce thème du mental avec Sols et terrains, Terres radieuses, avec des pâtes battues, couleurs employées en pâtes épaisses dont les jeunes artistes américains vont s'inspirer. Celui que René Huyghe qualifiait de docteur Knock de la peinture, cette peinture qu'Henri Jeanson qualifiait de Cacaïsme dans Le Canard enchaîné apporte un renouvellement technique qui va faire école. Les Pâtes battues forment une série d'une cinquantaine de tableaux dont peu restent dans leur état primitif parce que Dubuffet s'avise qu'en reprenant et en complétant ses œuvres, il obtenait des effets particuliers. La technique consistait à caresser légèrement le tableau après qu'il était sec, d'un large pinceau plat, avec des tons, dorés, bistres, qui liaient le tout. Le pinceau ainsi frotté légèrement n'accroche que les reliefs, tout en laissant un peu fuser les couleurs de la peinture antérieure. ... Ce n'est pas une seule fois que j'avais à promener mon large pinceau sur le tableau, mais plusieurs. ... de tout cela, résultait un fin poudroiement doré, comme ombreux, alimenté de l'intérieur d'une bizarre lumière ....
L'année suivante, Dubuffet se lance dans les objets en trois dimensions, des sculptures faites d'un peu tous les matériaux, fragments d'élément naturels, et qui sont plutôt des assemblages qu'il présente en octobre-novembre à la Galerie Rive-Gauche, tel L'Âme du Morvan, 1954, bois de vigne et sarments montés sur scorie avec goudron, corde, fil de fer, clous et agrafes, 46,5 × 38,9 × 32,4 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Ce sont les Petites statues de la vie précaire, conçues après une série d'assemblages avec des ailes de papillons, puis une série d'assemblages de morceaux de papiers découpés, puis des assemblages statuaires qui se rapprochent de l'art brut avec des matériaux humbles. Ce sont de petites figurines comme Le Duc, Le Dépenaillé , à base d'éponges, de charbon de bois, mâchefer, racine, pierre, pierre de Volvic, filasse, scories, dans une sorte de réhabilitation de matières décriées.
À l'été 1954 sa femme est malade et doit faire une cure à Durtol dans le Puy-de-Dôme. Jean y loue une maison et pendant cette période, il va se consacrer à des paysages et à une série de vaches très humoristiques39, parmi lesquelles se trouve La Vache au nez subtil conservée au Museum of Modern Art de New York.. L'année suivante, le couple s'installe à Vence.
Petites statues de la vie précaire. La période de Vence
Le peintre décrit lui-même son installation à Vence : À la fin de janvier 1955, les médecins préconisant pour ma femme l'habitat de Vence, je m'y transportai avec elle. J'eus quelque peine à y trouver un local approprié à mes travaux. Ne disposant d'abord que d'un petit atelier très exigu, j'y organisai un chantier d'assemblages d'empreintes à l'encre de Chine. C'est pour Dubuffet une période de recherches préliminaires qui vont l'amener à une deuxième série de Petit travaux d'ailes de papillons, puis aux Personnages monolithes, aux Empreintes de sols avec lesquelles l'artiste confectionne des assemblages en découpant des panneaux peints à l'avance. Ou bien, il conserve ces panneaux quand ils lui plaisent, ce qui aboutit à des tableaux comme la série des Routes et Chaussées dont fait partie Sol du chemin très usagé, le jardin de pierres à Vence, huile sur toile, 89 × 116 cm.
Au bout de deux ans, les recherches de Dubuffet aboutissent à d'autres séries de terrains qu'il classe sous les intitulés : Topographies Texturologies, Matériologies, Aires et sites dont les résultats vont surprendre le public une fois de plus.
De toutes les recherches que Jean Dubuffet effectua, la série des Texturologies et des Matériologies est celle qui suscita le maximum de défiance et de quolibets. C'est peut-être parce qu'elle marquait le point ultime et peut-être le plus accompli de ses expériences sur le regard et sur les choses. ... Dubuffet avait enfin fabriqué ce qu'il avait toujours souhaité : des machines à rêver avec des nappes de poussière indistinctes. Avec les Texturologies il atteignait les sommets de la plus aride, mais aussi de la plus poétique abstraction. À l'opposé, avec les Matériologies il révélait les vertus interloquantes du concret élémentaire- Daniel Cordier .
Dubuffet parle de dessin au petit point lorsqu'il décrit ses travaux de 1958 à 1959 qui sont des Empreintes texturologiques sur papier, obtenues pour la plupart avec de la peinture à l'huile noire, affectant quelque fois la forme de fin réseaux de traits entrecroisés.
Plus précisément, la série des texturologies prolonge les recherches Sols et terrains commencée au début des années cinquante. Ce sont des huiles sur toile au petit point qui donne l'effet d'une matière étoilée comme Chaussée urbaine mouillée, 1957, huile sur toile 80 × 100 cm, ou Texturologie XVIII Fromagée, 1958, huile sur toile 81 × 100 cm.
Les Matériologies sont des œuvres réalisées avec les matériaux les plus travaillés. Les unes sont faites d'éléments de papier d'argent froissé et peint, colmaté et assemblé sur des panneaux d'isorel. D'autres sont faites d'épaisses triturations de papier mâché, appliqué sur panneaux d'Isorel ou sur grillage, certaines comportent du papier mâché mastiqué sur pâte plastique : Joies de la terre, 1959, papier mâché teinté dans la masse dans les tons sépia clair 130 × 162 cm, Vie minérale ardente, 1959, papier d'argent 54 × 65 cm.
Les travaux de cette période seront exposés à Paris au Musée des arts décoratifs en 1961 avec d'autres œuvres datant de ses périodes antérieures. À cette occasion, Dubuffet est de nouveau l'unique artiste par qui le scandale arrive encore. Devant la rétrospective qui comporte quatre cent peintures gouache dessins, sculptures, assemblages, le public et une partie de la critique s'interroge encore : charlatan ou génie ? Dubuffet a soixante ans à ce moment-là, ses recherches ont procédé par cycles d'une prodigieuse puissance créatrice. Certains veulent voir en Dubuffet un second Picasso, les deux artistes ayant en commun le renouvellement constant de leurs moyens d'expression.
Jusqu'en 1960 et dans les années suivantes, à Vence, la production de Jean sera abondante, on trouve des petites statues en papier d'argent froissé, ou en papier mâché coloré dans la masse avec des encres, et parfois repeintes à l'huile, ainsi que des assemblages d'éléments naturels. En 1960, Daniel Cordier est devenu son marchand pour l'Europe et les États-Unis. Dubuffet s'installe dans une nouvelle maison à Vence, Le Vortex. Il vit désormais entre Vence et Paris58. Pendant la période Vence, il a fait la connaissance de Philippe Dereux avec lequel il a lié une solide amitié, et pour lequel il réalise à l'aquarelle un grand papillon en mémoire des petits tableaux d'ailes de papillon .
Pendant cette période, Dubuffet noue également une solide amitié avec Alphonse Chave qu'il voit pratiquement tous les jours pendant dix ans. En 1995, la galerie Chave a organisé une rétrospective, réunissant des lettres de l'artiste à Philippe Dereux, des textes de Dereux, celle de son ami très proche Alexandre Vialatte, en particulier la reproduction d'un article écrit pour le journal La Montagne en 1959 dans lequel Vialatte déclarait : La production de Jean Dubuffet est mystérieuse. Une littérature considérable mais coûteuse la décrit, la célèbre, la numérote ... Toute son œuvre est une espèce de contre-ciel : un récit plein de fautes d'orthographe ; de fautes voulues et recherchées ; il ne la raconte pas, il la bafouille, ...
Dubuffet nouvelle manière
Dubuffet est, dès 1962, suivi par d'autres peintres, notamment Antoni Tàpies qui est venu à l'art autre, tel que Michel Tapié l'a défini dans son essai au titre homonyme L'Art autre incluant les trouvailles de Dubuffet. Plus tard 1971, il va inspirer les contestataires espagnols de Equipo Crónica dont un des morceaux de bravoure est le tableau Celui-là ne m'échappera pas, qui montre des CRS empoignant sans ménagement un personnage de style Hourloupe. Dans les années 1970, Dubuffet va également réaliser Praticables et costume pour le spectacle Coucou-Bazar.
Pour fêter le quarantième anniversaire de Coucou Bazar Le Musée des arts décoratifs de Paris expose du 24 au 1er octobre 2013 les découpes de praticables et les costumes de Coucou-Bazar.
Le Dubuffet nouveau se caractérise aussi par des renouvellements incessants. À partir de L'Hourloupe dont il va décliner les dessins hachurés en tableaux d'assemblages découpés. À propos de ces assemblages, le peintre précise bien qu'il ne s'agit pas de
collages comme ceux des mouvements Dada, surréalistes, et cubistes qui consistaient à juxtaposer des éléments de rencontre ... des objets non faits par les artistes eux-mêmes et destinés à une utilisation tout autre qu'artistique. L'effet visé résultait précisément du caractère tout à fait non-artistique de ces objets et de la surprise provoquée par leur utilisation dans une œuvre d'art. Mes assemblages procédaient d'un esprit tout différent puisqu'il s'y agit de tableaux formés de morceaux prélevés dans des peintures préalablement faites par moi-même à cette destination.
Dubuffet devient aussi sculpteur, et il réalise des monuments ou architectures qui sont des sculptures habitables.
L'Hourloupe
En 1964, Dubuffet montre ses travaux récents au Palazzo Grassi lors de la Biennale de Venise. Il a rompu avec les Matériologies et les études de sol pour travailler sur le thème du tissu urbain, des foules, le tout emmêlé dans des couleurs vives et des sinuosités comme : Légende de la rue. Les travaux de cette série qui comprend des toiles, des encres de couleurs, des sculptures et des assemblages sont réunis sous le nom de L'Hourloupe, mot-valise composé du mot loup et d'entourloupe selon Jean Louis Ferrier et Yann Le Pichon. Diverses interprétations sont données selon les biographies sur la naissance de ce style et l'origine du nom qui lui a été donné. Le texte de la fondation Dubuffet l'explique ainsi Le mot Hourloupe était le titre d'un petit livre publié récemment et dans lequel figuraient, avec un texte en jargon, des reproductions de dessins aux stylobille rouge et bleu. Je l'associais, par assonance, à hurler, hululer, loup , Riquet à la Houppe et le titre Le Horla du livre de Maupassant inspiré d'égarement mental.
Gaëtan Picon y voit une suite des Matériologies et de Paris-Circus dont Légende de rue fait partie, Paris-Circus étant l'ensemble des tableaux sur les foules et la ville .
En répondant au téléphone Jean laisse courir sur le papier son stylobille rouge, d'où les dessins semi-automatiques qu'il barde de rayures rouges et bleues. Découpant ces figures, il les pose ensuite sur fond noir et en tire un petit livre de vingt-six pages de texte jargonnant, chaque page étant ornée d'un dessin au stylo à bille.
C'est par les rayures que Dubuffet réunit ensuite ses figures. Il s'agit de dessins dansants Principe dansant d' l'Hourloupe , 1963, huile sur toile, 195 × 150 cm, de tableaux-écritures : Parade d'objets, huile sur toile, 1964, 130 × 195 cm, Caballero, 1965, vinyle sur papier entoilé 1965, 99 × 68,5 cm.C'est par les rayures que Dubuffet réunit ensuite ses figures. Caballero, 1965, vinyle sur papier entoilé 1965, 99 × 68,5 cm. À partir de 1965-1966, il se livre à des découpes peintes et à des transferts de peintures vinyliques sur résine stratifiée qui aboutissent à des volumes auxquels il donne le nom de peintures monumentées. Un ensemble de sculptures peintes exposées de décembre 1968 à février 1969 à la Galerie Jeanne Bucher, qui a édité un catalogue Ces sculptures peintes sont réunies ensuite par Max Loreau sous le titre Sculptures peintes dans le catalogue des travaux de Jean Dubuffet, volume 23, avec des textes de Gaétan Picon et Jean Dubuffet.
Selon Gaëtan Picon, l'Hourloupe est à une infranchissable distance de l'art brut. Dubuffet doute que cela soit à son avantage, comme s'il regrettait tant de détours et tant de recherches ... comme s'il aurait dû commencer par là, comme s'il eût préféré que l'Hourloupe soit commencement et non fin.
Coucou bazar
Coucou bazar présenté pour la première fois à l'occasion d'une rétrospective de ses œuvres au Musée Solomon R. Guggenheim de mai à juillet 1973, est un Tableau animé comprenant un ensemble de praticables sur lesquels l'artiste a fait de nombreuses recherches à partir de ses sculptures de L'Hourloupe, mais également de costumes hourloupes. Il s'agit d'un ballet de sculptures, de peintures, de costumes hachurés. La musique est de İlhan Mimaroğluu, compositeur turc de musique électronique, la chorégraphie est de Jean McFaddin. Dubuffet invente une sorte de Commedia dell'arte dont les acteurs sont ses propres sculptures, dans le style Hourloupe, hachurés. C'est comme une sorte de grand Guignol où chaque élément se déplace très lentement. Les danseurs entourloupés, dissimulés dans des praticables, exécutent une manière de danse macabre pour société défunte. Entre cérémonie sacrificielle et théâtre Nô, cette animation de gigantesques sculptures veut être, selon son créateur une réanimation des arts statiques dont Dubuffet dit La peinture peut être une subtile machine véhiculer la philosohie.
Architectures, monuments et sculptures
élément du Jardin d'émail aux Pays-Bas.Le Jardin d'émail, vue panoramique
À partir de 1966, Dubuffet passe aux réalisations en volume. Dans un premier temps, ce sont des objets : chaises, téléphones, arbres meubles à tiroir, tables. Puis des bâtiments : La Tour aux figures classée monument historique, le Castelet l'Hourloupe, Château bleu, Jardin d'hiver. De la Tour aux figures Dubuffet dit : Paradoxalement érigés en lourd et massif monument, ce sont les cheminements rêveurs de la pensée que traduisent ces graphismes.
Sculptures et installations sont des peintures monumentées : L'Aléatoire, sculpture en polyester, 1967, 100 × 56 × 32 cm Chaise III, polyester, 1967 150 × 73 × 76 cm, Borne au Logos V, polyester, 1966, 100 × 50 × 50 cm. Ce passage en volume est l'avatar décisif de son œuvre, avec des expansions en polyester coloré. Il a toujours voulu sortir de l'image, il abandonne l'huile pour la peinture au vinyle, au marker. Il apprend à maîtriser le polystyrène, le polyester, l’époxy, le béton projeté et les peintures polyuréthane.
En 1967, Dubuffet entreprend la construction du Cabinet Logologique qui sera installé par la suite à la Villa Falbala, elle -même construite pour l'y abriter. La Closerie Falbala classée monument historique et la Villa Falbala forment un ensemble que Dubuffet a construit et augmenté à partir de 1970. L'année suivante il construit la maquette du Jardin d'émail dont la réalisation a été terminée en 1974. Entre temps, à Périgny-sur-Yerres l'artiste agrandit son espace et construit de nouveaux ateliers où il travaille à la réalisation du Groupe des quatre arbres, commandé par le banquier David Rockefeller de la Chase Manhattan Bank de New York, pour décorer la Chase Manhattan Plaza. Ce sont des sculptures en époxy inaugurées en 1972.
Dans la même période, entre 1968 et 1970, il travaille au Jardin d'hiver, sculpture habitable conservée au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou dont le visuel et le descriptif se trouve sur la notice du Centre Pompidou Virtuel En 1974 la Régie Renault lui commande un Salon d'été dont les travaux commencent en 1975 dans les bâtiments de Renault à Boulogne-Billancourt. Cet épisode va être houleux ainsi que le résume le journal Libération. Les travaux ayant été interrompus sur ordre du nouveau président de la Régie, Jean Dubuffet se lance dans un procès qui le conduit en appel, en cassation et qui se termine en 1983 selon Libération, en 1981 selon le Collectif de l'exposition de Carcassonne. Jean ne poursuivra pas les travaux du Salon d'automne. Il a d'autres commandes, notamment le Manoir d'Essor pour le Louisiana Museum de Humlebæk au Danemark, qu'il termine en 1982
En 1983 Dubuffet inaugure à Houston Texas son Monument au fantôme construit en 1977 dans l'espace vert Discovery Green de Houston Texas77. En 1984 il inaugure le célèbre Monument à la bête debout qui se trouve à Chicago, Illinois dont il avait conçu la maquette en 1909. Fin 1984, Dubuffet décide d'arrêter de peindre et il rédige en 1985 sa Biographie au pas de course.
Closerie Falbala.Tour aux figures.
La fondation Dubuffet
Dans le cadre de la fondation qu'il a créée en novembre 197479, Jean Dubuffet a acheté un terrain à Périgny-sur-Yerres Val-de-Marne, où se trouve l'atelier de Marino di Teana. C'est là qu'est installée La Closerie, classée monument historique en 1998.De nombreuses œuvres de Dubuffet sont entreposées à Périgny, sous l'égide de la fondation ; on y trouve notamment la maquette de l'œuvre qui avait été destinée à Renault Boulogne-Billancourt. Le siège social de la fondation est à Périgny, mais elle est également sise à Paris au 137 rue de Sèvres où elle offre une abondante documentation
Dubuffet et l'art brut
La collection de Jean Dubuffet.
Une œuvre d'Adolf Wölfli dans la collection de Jean Dubuffet
En 1922, Jean Dubuffet s'intéressait déjà aux travaux du docteur Hans Prinzhorn qui avait rassemblé les œuvres de ses malades mentaux, constituant un Musée d'art pathologique à Heidelberg. Il avait découvert aussi l'exposition du docteur Walter Morgenthaler, médecin chef de la clinique de la Waldau près de Berne. Dès 1923, Dubuffet accomplit son service militaire au service météorologique de la tour Eiffel ou, selon les biographes, au service de la compagnie météorologique du Fort de Saint-Cyr. Il a connaissance des cahiers illustrés de Clémentine R. Clémentine Ripoche, visionnaire démente qui dessine et interprète la configuration des nuages. Cette même année à Liège est créée la Fédération spirite internationale. Dubuffet s'intéresse également à certaines œuvres du fonds Heidelberg qui ont été exposées à la Kunsthalle de Mannheim. 1923 est aussi l'année de l'internement de Louis Soutter dont Dubuffet ne découvrira l'œuvre qu'en 1945.
Le 28 août 1945, Dubuffet baptise art brut un art qu'il collectionne depuis plusieurs années, art qui comprend à la fois l'art des fous et celui de marginaux de toutes sortes : prisonniers, reclus, mystiques, anarchistes ou révoltés. Grâce à ses amis Jean Paulhan et Raymond Queneau, il découvre les créations d'adultes autodidactes ou psychotiques. Et c'est Paul Budry, qui a passé son enfance à Vevey, qui le met en contact avec le cercle médical suisse. Dubuffet entreprend alors avec Paulhan son premier voyage de prospection pendant trois semaines dans les hôpitaux psychiatriques suisses. À l'occasion d'un deuxième voyage en Suisse, et après avoir échangé de nombreux courriers avec lui, Dubuffet rencontre le psychiatre genevois Georges de Morsier, dont la patiente, Marguerite Burnat-Provins, intéresse le peintre pour ses recherches sur l'Art Brut. En septembre de la même année, il rend visite à Antonin Artaud, alors interné à Rodez. Le docteur Ferdière lui conseille de visiter l'asile de Saint-Alban-sur-Limagnole où Auguste Forestier est interné. Il visite encore d'autres hôpitaux psychiatriques et des prisons, rencontre des écrivains, artistes, éditeurs ainsi que des conservateurs de musée et des médecins, notamment Le cabinet du professeur Ladame.
Le premier Fascicule de l'art brut intitulé Les Barbus Müller, et Autres pièces de la statuaire provinciale, entièrement écrit par Jean Dubuffet, est imprimé par la libraire Gallimard, mais ne sera pas publié. Il sera réimprimé et publié à Genève en 1979 par le musée Barbier-Mueller.
La compagnie de l'art brut et la collection de l'art brut
En 1945 Dubuffet publie Prospectus aux amateurs de tous genres et Notes aux fins lettrés dans lesquels il fait savoir qu'il n'est pas facile d'innover derrière Kandinsky, Klee, Matisse ou Picasso. Il propose donc d'explorer des territoires inconnus. En partant de l'informe, animer des surfaces, représenter des aberrations dans la chorale de l'œuvre d'art ... Animer le matériau ... compter avec le hasard . Par art brut Dubuffet désigne l’art produit par des non-professionnels travaillant en dehors des normes esthétiques convenues, restés à l’écart du milieu artistique, ou ayant subi une rupture sociale et psychologique suffisamment forte pour qu'ils se retrouvent totalement isolés et se mettent à créer.
Dubuffet organise plusieurs expositions des œuvres de sa collection entre 1947 et 1951. D'abord dans les sous-sols de la galerie Drouin qui devient le Foyer de l'art brut. Puis, en 1948, le Foyer est transféré dans un pavillon de la Nouvelle Revue française, 17 rue de l'Université Paris 8. Le Foyer devient ensuite la Compagnie de l'art brut dont les membres fondateurs sont Jean Dubuffet, André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié et Edmond Bomsel, rejoints ensuite par Jean Revol. Le peintre Slavko Kopač assure le rôle de conservateur de la Collection.
L'intitulé Art brut est donné pour la première fois en 1949 à une exposition présentant les artistes réunis par Dubuffet à la galerie Drouin. À cette occasion, Dubuffet rédige le catalogue de l'exposition qui comprend 200 œuvres d'artistes inconnus qui font partie de sa collection et il publie un traité : L'Art brut préféré aux arts culturels qui fait scandale.
Le vrai art, il est toujours là où on ne l'attend pas. Là où personne ne pense à lui ni ne prononce son nom. L'art, il déteste d'être reconnu et salué par son nom. Il se sauve aussitôt. L'art est un personnage passionnément épris d'incognito. Sitôt qu'on le décèle ..., il se sauve en laissant à sa place un figurant lauré qui porte sur son dos une grande pancarte où c'est marqué Art, que tout le monde asperge aussitôt de champagne et que les conférenciers promènent de ville en ville avec un anneau dans le nez.
Dans la préface au livre L'Art brut de Michel Thévoz Jean Dubuffet précise que sa collection est constituée en grande partie d'artistes hors-normes mais, selon lui :
Définir un caractère commun de ces productions — certains ont cherché à le faire — est dénué de sens car elles répondent à des positions d'esprit et à des clefs de transcription en nombre infini, chacune ayant son statut propre inventé par l'auteur, et leur seul caractère commun est le don d'emprunter d'autres voies que celles de l'art homologué.
Dans la même préface, Dubuffet met en garde contre l'idée fausse qu'on se fait de la folie, contre le fait que l'inclination à s'écarter des normes, culturelles ou autres, soit, au regard d'une morale sociale, justifiable de l'internement, chose qui ne concerne que le psychiatre.
En 1952, la compagnie est transférée aux États-Unis à East Hampton New York dans le comté de Suffolk, sur l'île de Long Island, chez Alfonso Ossorio. Elle se compose alors d'un millier de dessins, peintures, objets et sculptures, pour la plupart œuvres de malades mentaux. Elle va être conservée dans six pièces du second étage de la grande maison d'Ossorio. Ossorio et Dubuffet se sont rencontrés pour la première fois à Paris en 1949, alors que le peintre américano-philippin était venu à Londres. Curieux de voir un artiste aussi décrié, Ossorio demande à voir davantage de tableaux de Dubuffet et noue avec lui une solide amitié. Ossorio, peintre et collectionneur est très riche, ce qui explique la luxueuse propriété dans laquelle il vit. Il est très généreux, il organise à plusieurs reprises des expositions. Mais Dubuffet le prévient : sa générosité risque de masquer son œuvre de peintre, ce qui est en effet le cas : sa peinture restera peu connue.
Rapatriée en France où Dubuffet recherche un lieu pour l'exposer, sa collection est d'abord installée en 1962 dans l'immeuble du 137 rue de Sèvres qui est le siège de la Fondation Dubuffet . Dans l’année qui suit, de nouvelles pièces sont acquises et en 1967, la collection compte 5 000 sujets d'environ 200 auteurs. Des dessins du facteur Lonné seront achetés d’un coup, ainsi que la première toile d’Augustin Lesage. Les œuvres de la collection seront exposées cette année-là au Musée des arts décoratifs de Paris, dans la plus importante exposition d'art brut jamais organisée. Un catalogue est édité, Dubuffet en signe la préface, Place à l’incivisme dans laquelle il déclare en conclusion : Non seulement nous nous refusons à porter révérence au seul art culturel et à considérer moins recevables que les siennes les œuvres qui sont ici présentées, mais nous ressentons tout au contraire, que ces dernières, fruit de la solitude et d'une pure impulsion créative ... sont de ce fait plus précieuses que les productions professionnelles. Dès 1964, paraissent les deux premiers fascicules de la Compagnie dans lesquels on trouve la vie et l'œuvre de tous les artistes de la collection. Le public peut ainsi découvrir Augustin Lesage, Le Prisonnier de Bâle Joseph G., Clément, le facteur Lonné Palanc l'écrituriste, Adolf Wölfli et de nombreux autres. Ces publications se sont poursuivies de manière irrégulière jusqu’à nos jours, où vient de paraître le fascicule no 24.
Dubuffet souhaitait vivement que sa collection reste à Paris. On lui avait fait plusieurs promesses dont aucune n'a été tenue. Devant les atermoiements de l'administration française, Dubuffet a finalement accepté l'offre de la ville de Lausanne qui proposait des conditions idéales de conservation de ce trésor auquel, il ne l'a jamais caché, son art doit beaucoup.
C’est en 1971 également qu’est rédigé un catalogue exhaustif de la collection, recensant 4 104 œuvres de 135 auteurs d’art brut pur, que Dubuffet doit distinguer pour des raisons éthiques et idéologiques d’une collection annexe dite Neuve Invention en 1982, où les auteurs se rapprochent d’une démarche professionnelle, et où on recense alors 2 000 autres œuvres.
Le 28 février 1976, en présence des autorités municipales, l'installation est inaugurée à Lausanne au château de Beaulieu, hôtel particulier du XVIIIe siècle. »Michel Thévoz a été le fidèle conservateur de la Collection de l'art brut jusqu’en 2001.
L'influence de Dubuffet
Dubuffet a été le premier théoricien et le plus important collectionneur d'art brut, mais aussi, sous son impulsion plusieurs variations d'arts marginaux, non conventionnels, ou ludiques, sont apparus, qui portent des noms différents mais qui, tous, sont des déclinaisons de l'art brut.
Dès 1971, Dubuffet rencontre Alain Bourbonnais, architecte, créateur et surtout collectionneur passionné d'art populaire et marginal qui, sur les conseils de Dubuffet, appelle sa collection art hors-normes. Cette collection, commencée d'abord avec des artistes indiqués par Dubuffet, souvent malades mentaux comme Aloïse Corbaz, dévie peu à peu vers une forme d'art plus ludique. Lui-même crée les Turbulents d'énormes bonshommes ou bonnes femmes. Il installe sa collection, plus orientée vers l'art spontané, dans l’Atelier Jacob, rue Jacob. Michel Ragon s'associe à l'aventure, mais, ainsi qu'il le décrit lui-même, l'Atelier Jacob a le défaut d'être une galerie d'art : ... je le tarabustais souvent pour qu'il échappe au conformisme et à l'ambigüité d'une galerie d'art en la transformant en cabinet de curiosités. Il a fait mieux puisqu'il s'est décidé à aménager pour ses collections un ensemble unique : La Fabuloserie. Ainsi, l'atelier Jacob, très actif de 1972 à 1982, s'est transporté en 1983 à Dicy dans le département de l'Yonne en région Bourgogne où il est devenu La Fabuloserie un musée campagnard installé dans plusieurs bâtiments, présentant une autre forme d'art brut plutôt orienté vers un art populaire. L'originalité de la recherche de Dubuffet et de Bourbonnais aura été le dénichage de ces innocents qui se situent aussi bien en marge de l'histoire de l'artisanat que de l'histoire de l'art
Par ailleurs deux importantes expositions révèlent l'art brut, l'art hors-norme et leurs déclinaisons au grand public. En 1978, Les Singuliers de l’art est présenté à l'ARC, Animation, Recherche, Confrontation, le département contemporain du musée d'art moderne de la ville de Paris. Elle comporte des œuvres plastiques dont Suzanne Pagé, Michel Thévoz, Michel Ragon et Alain Bourbonnais ont fait la sélection. Mais aussi des réalisations audiovisuelles qui font également découvrir les Habitants paysagistes les Jardins ouvriers et les Bâtisseurs de l'imaginaire, cette exposition donnera lieu à la création du mouvement de l' Art singulier. En février 1979, à Londres, l'exposition Outsiders organisée par Roger Cardinalnote 6 offre des œuvres qui sont d'autres déclinaisons de l'art brut. Dans la présentation du catalogue de l'exposition de Londres, le poète et galeriste Victor Musgrave situe le terme Outsider : Depuis que Dubuffet a nommé l'art brut raw art, d'autres l'ont suivi, comme Alain Bourbonnais, avec des critères un peu différents. Nous aussi, dans la présente exposition, nous avons légèrement dévié de l'art brut ... mais pas beaucoup, avec notamment Scottie Wilson, Henry Darger. Ces Outsiders feront le lien avec L'art Outsider américain.
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Posté le : 30/07/2016 22:20
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