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Le 13 décembre 1466 meurt à Florence, Donatello,
de son vrai nom Donato di Niccolò di Betto Bardi, à Florence, il naît vers. 1386 dans la même ville, sculpteur italien. Il est, selon Leon Battista Alberti, un des cinq rénovateurs de l'art italien avec Masaccio, Brunelleschi, Ghiberti et Luca Della Robbia. Ses maîtres sont Bicci di Lorenzo, Lorenzo Ghiberti, son Élève est Bertoldo di Giovanni. Il appartient au mouvement Première Renaissance, ses Œuvres les plus réputées sont David Bargello, Cantoria au musée de l'Œuvre du Duomo, Saint Jean-Baptiste au Duomo de Sienne.
« Sculpteur florentin du XVe siècle », ainsi présente-t-on généralement Donatello, mais la formule se révèle par trop étroite et contraignante tant le génie propre de l'artiste la dépasse : associé à l'épanouissement de Florence, présent dans les grandes réalisations de sa cité natale, en relation avec ceux qui en font le renom, tels Ghiberti et Brunelleschi, animateur huit années durant d'un atelier en compagnie de Michelozzo, Donatello échappe cependant au style, à l'esprit de Florence ; le rayonnement de son œuvre en fait d'abord un artiste italien, et la voie qu'il suit en fait plus qu'un sculpteur, et autre chose qu'un artiste « de la Renaissance ». Aussi ne peut-il être comparé ou assimilé à aucun des créateurs – sculpteurs ou non – de son époque : l'étendue, la diversité de son activité créatrice à l'intérieur d'un domaine très restreint de la sculpture constituent sa première originalité.
En bref
Donato di Niccola di Betto Bardi naît et meurt à Florence ; sa vie est mal connue – pour sa naissance, deux dates sont avancées, 1383 ou 1386 – ce qui importe peu tant sa carrière créatrice se suffit à elle-même. Sa biographie, pas plus que son origine florentine ne sauraient expliquer la profonde originalité de l'artiste, qui le conduira vite à une solitude où il demeurera jusqu'à la fin de son œuvre. Ses premières statues, d'inspiration religieuse, toutes de marbre, sont destinées soit à la cathédrale Santa Maria del Fiore – ainsi les quatre Prophètes du campanile, entre 1415 et 1436 –, soit à l'église Or' San Michele, tel le célèbre Saint Georges, vers 1415. Ce sont là deux chantiers auxquels continuent de travailler tous les artistes florentins, mais rapidement Donatello se distinguera de ses contemporains. Élève de Ghiberti, il s'affirme dès ses premières œuvres, en partie grâce aux leçons qu'il tire de l'art antique. Âgé d'une vingtaine d'années, il se rend à Rome, comme tous les jeunes artistes de son temps – en compagnie de Brunelleschi. De ses observations, des mesures qu'il prend, il tire vite plusieurs conséquences, techniques certes, pour le poli du marbre, le fini du bronze, l'aisance des mouvements et le traitement du nu, mais, surtout, spirituelles : il repense l'art de la statue en fonction du cadre qui lui est imposé pour le mieux abolir, et abandonne les représentations traditionnelles ou stéréotypées pour une approche personnelle du sujet traité, une plus grande pénétration psychologique ; individu, il crée des individus qui, saints ou héros, fixeront sur le monde le regard d'une conscience nouvelle, née de l'impérieuse exigence de l'artiste pour lui-même et ses créations.
Dans cette perspective d'une utilisation foncièrement personnelle de l'héritage antique, qui l'amène à transcender l'art florentin, son deuxième voyage romain, entrepris à l'âge mûr, est significatif. Il prélude aux grands itinéraires dans toute la péninsule, voyage d'études, et aussi de créations puisque Donatello sculpte un grand Tabernacle vers 1430 pour la basilique Saint-Pierre de Rome, et sans doute deux tombeaux.
Nombre de cités l'appellent où il poursuit une œuvre que le courant « classique » qui se développe à Florence ne comprend plus. Après Naples, Sienne lui commande des fonts baptismaux (entre 1423 et 1434) ; puis à Padoue, Donatello ouvre un atelier et entreprend deux œuvres monumentales : le maître-autel de l'église Saint-Antoine (1446 à 1449), orné de reliefs et de sept grandes statues de bronze, et la statue équestre du Gattamelata, coulée entièrement en bronze et finie en 1453, commandée par Venise où il se rend ensuite. De là , il ira à Ferrare, à Prato, à Sienne, pour un deuxième séjour au cours duquel il donnera un Saint Jean-Baptiste en bois (1457), et concevra un projet, abandonné, de portes pour la cathédrale. Ces voyages ne l'empêchent pas de poursuive son activité à Florence même où il sculpte, avant de mourir en 1466, la grande Judith en bronze (1453 à 1455), les reliefs destinés à l'église Saint-Laurent, et enfin la Madeleine en bois (après 1460).
Ce long itinéraire a permis à Donatello de connaître, d'assimiler des techniques et des manières différentes pour parfaire son propre style, ses prores expériences et poursuivre son œuvre. Son influence fut considérable dans toute l'Italie, mais force est de constater qu'aucun de ses élèves ne s'imposa vraiment. Ni Andrea dell' Aquila à Naples, ni Vecchietta à Rome puis à Sienne, ni surtout Bertoldo et Bellano qui le secondèrent à Florence pour les travaux des reliefs de l'église Saint-Laurent, n'atteignent à sa violence, à sa rigueur. Artiste célèbre dans toute l'Italie, artiste entouré et écouté, il demeure seul : avec la Madeleine, son entreprise parvient à son terme. À ce paradoxe s'ajoute celui du sculpteur qui limita ses recherches à certaines possibilités de son art et qui néanmoins aboutit dans cette limitation même à l'universalité.
Donatello, en effet, ne semble pas exercer les multiples activités de ses contemporains ; il n'est pas de ces hommes de la Renaissance dits universels, tout à la fois peintres, sculpteurs, architectes, ingénieurs, théoriciens ou poètes ; ses incursions hors de la sculpture sont rares : en 1430, il participe comme ingénieur militaire au siège de Lucques par Florence ; jeune encore, il avait ébauché un projet de coupole ; plus tard, il dessine un vitrail ; sa contribution à des réalisations architecturales se limite soit à des chaires ou à des tribunes, comme pour les cathédrales de Florence et de Prato, soit à des éléments de pure décoration, comme les médaillons réalisés pour la vieille sacristie de Saint-Laurent. Il est sculpteur – et encore n'exploite-t-il pas également toutes les possibilités qu'offre alors la sculpture. Statues en marbre et en bronze, reliefs, surtout en bronze, tel demeure l'essentiel de sa production ; ses statues en bois – matériau traditionnel de l'imagerie religieuse italienne – se limitent à quatre. Donatello abandonnera vite les tombeaux dont il a exécuté un très petit nombre au début de sa carrière, en collaboration, le plus souvent, avec Michelozzo ; il se détache donc d'une mode très répandue alors, comme il cesse de faire des petites statuettes de bronze ; le seul exemple qui nous soit parvenu de ce genre, le seul qui ne s'intègre pas à un ensemble sculpté plus vaste – comme les fonts baptismaux de Sienne – est si ambigu par le sujet traité, si éloigné de toute convention décorative qu'il ne peut être assimilé réellement à cette mode ; il s'agit d'un Atys, parfois nommé Amour ou Jeune Satyre, conservé à Florence. De même, dans le domaine de la statue, ou du buste reliquaire, les réalisations de Donatello sont rares.
Le champ de l'artiste est donc restreint, mais ses œuvres, à force de progrès et d'inventions techniques, échappent peu à peu à la simple sculpture d'alors, à la simple représentation proposée dans un cadre précis et préétabli. La statue s'impose au spectateur : elle occupe, dans l'espace, une place qui lui est propre ; son attitude et son expression, à chaque fois profondément individualisées, donnent au sujet traité une valeur nouvelle qui oblige le spectateur à une prise de conscience particulière tant est violente l'emprise voulue par Donatello ; par ailleurs, de même que la statue crée autour d'elle son propre espace, le relief, sous le ciseau de Donatello, tend à fondre en une seule et unique réussite l'art du peintre, du sculpteur et de l'architecte.
Sa vie
Donatello naît dans une famille modeste. Son père est cardeur de laine. Dans sa première jeunesse, il étudie, dit-on, sous le peintre Bicci di Lorenzo qui, d'après des documents découverts au XIXe siècle, est aussi sculpteur. Ensuite, durant son adolescence, il entre dans l'atelier de Lorenzo Ghiberti, où il fait connaissance de Brunelleschi. Les deux amis collaborent souvent, Donatello tirant parti des innovations architecturales de l'autre, comme la découverte de la perspective. Avec ce dernier, il se rend à Rome pour étudier les modèles antiques. Très rapidement, Donatello acquiert une grande notoriété, et obtient plusieurs commandes pour la décoration du Dôme de Florence. En 1428, il ouvre un grand atelier à Florence et il a comme assistants Bertoldo di Giovanni, Bartolomeo Bellano et influencera par ses productions Desiderio da Settignano.
En 1434, Cosme de Médicis dit Cosme l'Ancien le prend sous sa protection, ce qui permet à l'artiste de ne pas se soucier de l'argent. En effet, le sculpteur avait du mal à tenir ses comptes, et sa fortune périclitait du fait de sa mauvaise gestion. Lorsque Cosme meurt en 1464, il demande par testament que Donatello reste entretenu par les Médicis. Donatello se voit donc attribuer une petite propriété, qu'il rend un an plus tard, sa gestion le distrayant trop de son art. Le fils de Cosme, Pierre le Goutteux, lui assure alors une rente viagère.
Donatello continue à sculpter jusqu'à ses derniers jours. Il est, certainement, le plus grand des sculpteurs toscans qui précèdent Michel-Ange, et s'il est loin d'égaler la vigueur et la puissance de conception de ce dernier, il lui est de beaucoup supérieur au point de vue de la délicatesse du travail, de la vérité des détails, de l'expression du caractère et de l'habileté d'exécution, que ce soit dans le maniement du bronze ou dans celui du marbre.
Quand il meurt le 13 décembre 1466, Florence lui fait des funérailles en grande pompe, qui ne seront égalées que par celles de Michel-Ange. Ne voulant pas plus, après sa mort que pendant sa vie, s'éloigner de Cosme de Médicis, il avait demandé à être enterré dans la basilique San Lorenzo de Florence, où ses funérailles eurent lieu, en présence de tous les artistes de la ville et d'une foule immense de ses concitoyens. Le sculpteur Raffaello Romanelli 1858 - 1926 fit son cénotaphe au XIXe siècle.
Biographie complète La Renaissance
La Renaissance a été un temps d’exceptionnelle vitalité dans les arts. À partir de 1400 environ et pendant deux siècles, l’Europe a été bouleversée par un afflux d’idées novatrices : de nouvelles façons de construire, un nouveau style artistique et de nouveaux modes de vie. Les arts furent transformés par le désir de représenter le monde tel qu’il était et non plus simplement en termes symboliques. Peintures et sculptures illustrèrent des personnages réels dans des lieux réels – pour la première fois depuis l’Antiquité. On y produisit un nombre extraordinaire de chefs-d’œuvre. Certains des plus grands artistes de tous les temps sont contemporains de cette période : Brunelleschi, Masaccio, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël et Titien pour l’Italie. L’atmosphère inédite de liberté spirituelle encouragea les artistes à explorer de nouvelles techniques. Dans ce contexte nouveau, les hommes se conçurent davantage comme des individus et prirent conscience de leur propre valeur. L’Europe se remettait de la Grande Peste, qui avait tué près du tiers de sa population au xive siècle. La croissance économique était forte ; le commerce et les échanges en tous genres connurent un véritable essor. Le soudain enrichissement poussa les nobles, les marchands et les autorités municipales à dépenser de l’argent pour des œuvres d’art. À partir des travaux de plusieurs artistes du XIVe siècle, les peintres inventèrent la représentation de la perspective. Les sculpteurs étudièrent les statues de l’Antiquité grecque et romaine, apprenant à travailler la pierre pour exprimer mouvement et action. Les bronziers rivalisèrent d’audace et développèrent une méthode pour mouler de grandes statues, jusqu’à dix mètres de haut. D’Italie, ces techniques se répandirent dans toute l’Europe. Tous les artistes travaillèrent bientôt dans le nouveau style, produisant à leur tour davantage d’idées et de procédés. Vers 1600, toutefois, les nobles et les marchands n’avaient plus tant d’argent à dépenser pour l’art et les autorités municipales préférèrent utiliser l’argent des impôts pour se payer de solides murailles et des armées, afin de se protéger.
La vie de Donatello
Donato di Niccolò di Betto Bardi, dit Donatello, fils d’un cardeur de laine, nait à Florence, en Italie, en 1386. Il travaille entre 1404 et 1407, comme compagnon dans l’atelier du célèbre Ghiberti qui se consacre alors à sa première porte du Baptistère. Il y rencontre Brunelleschi, qu’il accompagne à Rome en 1402-1404 pour y étudier les modèles antiques. Sur le chantier du Museo dell'Opera del Duomo Florence, Ghiberti lui communique sa technique de fusion du bronze et son goût pour le bas-relief. La première œuvre certaine de Donatello est le David de marbre 1408-1409 destiné aux arc-boutants de la cathédrale. Au cours des années suivantes, il réalise de nombreuses statues en marbre, terre cuite, bronze et bois pour des clients résidant avant tout à Florence, mais aussi à Pise, Sienne ou Prato. De 1411 à 1423, les œuvres du jeune artiste déjà fort connu dans les milieux artistiques se succèdent sans interruption : en particulier les statues pour les niches d’Orsanmichele. En 1425, Donatello s’associe pour former, pendant plus de dix ans, une compagnie avec Michelozzo un architecte, et produit des œuvres capitales à la cathédrale de Prato, à Sienne et à Naples. De 1430 à 1433, le sculpteur séjourne à Rome où il effectue le Tabernacle du Saint- Sacrement. Dans les années 1430, Donatello puise son inspiration aux sources les plus variées : le David en bronze tradition classique et le tabernacle de l’Annonciation simplicité expressive et exubérance du décor. De retour à Florence, pour la cathédrale, il conçoit les bas-reliefs de la Cantoria.
En 1434-1437, Donatello exécute un carton de vitrail qui représente le Couronnement de la Vierge. En 1437, il reçoit une commande très prestigieuse, la réalisation des chambranles des portes de la cathédrale de Florence. Donatello doit également répondre à des commandes venant des autres cités italiennes ; à Venise, il réalise la statue de saint Jean-Baptiste en 1438. À partir de la fin de l’année 1435 et jusqu’à 1443 environ, Donatello travaille à la décoration de la vieille sacristie de Saint-Laurent. De 1444 à 1453, Donatello travaille surtout à Padoue où il s’installe en 1446-1447. Sa principale œuvre padouane est une statue équestre : l’Erasmo da Narni, dit le Gattamelata. C'est une réplique moderne de la statue équestre de Marc-Aurèle qui révèle un guerrier au visage dur et fier. Cette dernière est commandée par la ville de Venise. Et, toujours à Padoue, il exécute l’autel dans la basilique Saint-Antoine. On suppose qu’en 1453, il retourne à Florence où les commandes se raréfient, apparemment, de plus en plus. Car quatre ans plus tard, alors qu’il a déjà plus de soixante-dix ans, il essaie d’obtenir la commande des portes de bronze de la cathédrale ; celles-ci ne dépasseront pas le stade de projet. Il crée aussi ses œuvres les plus personnelles et les plus déroutantes : Judith et Holopherne ainsi que Marie-Madeleine. Donatello se retrouve ensuite à Sienne en 1457, modelant les plaques de cire pour les portes de bronze de la cathédrale, qui ne seront d’ailleurs jamais coulées. Il se peut qu’il soit retourné à Florence en 1459, après que Cosme de Médicis lui a commandé les chaires de bronze de San Lorenzo. Donatello, atteint d’une paralysie progressive, meurt le 13 décembre 1466, alors qu’il était en train de travailler à cette œuvre.
Présentation générale de son œuvre
Donatello, en cinquante ans de progrès continuels stimulés par une autocritique constante, réussit à bouleverser l’art de la sculpture de la pré-Renaissance. Son art entraîna l’une des plus décisives évolutions du style dans l’histoire de la sculpture en Occident. Donatello est un sculpteur, et même dans ce domaine se limite-t-il aux statues de marbre ou de bronze et aux bas-reliefs principalement en bronze aussi. Il ne travaille que peu le bois pour réaliser des statues, matériau habituellement utilisé dans le milieu religieux. Il réalise peu de tombeaux et de petites statuettes qui sont très courantes à l'époque. Cependant, même avec un champ d'investigation limité, les œuvres de Donatello s'imposent tant par leur occupation de l'espace, que par le rendu des attitudes et des expressions. Donatello s'adonne à l'art des statues et du bas-relief de façon concomitante. Le travail des statues lui permet de perfectionner le rendu des attitudes et des expressions du visage. Le bas-relief lui permet de traiter des problèmes de l'espace et de la perspective. Il commence à travailler sur du marbre, mais peu à peu il utilise le bronze qui lui permet d'intégrer des innovations techniques. Dans ses premières œuvres comme les Prophètes du campanile de Florence, il tient compte de la hauteur du socle des statues par rapport au public. Pour rapprocher ses statues du public, il incline le visage, afin de transmettre à ceux qui les regardent toutes ses expressions. Peu à peu les statues vont acquérir une existence propre, Donatello marquant par son réalisme qui ne sert pas uniquement à traduire un élément extérieur mais à dégager une attitude intérieure, une conscience individuelle. Par exemple, on ne dira pas la statue sourit mais bien la statue a l’air heureux. Cela se retrouve dans le Gattamelata de Padoue et la Judith.
Dans sa Vie de Donatello, sculpteur florentin, Giorgio Vasari fait remarquer que : ses œuvres sont si remarquables par leur grâce, leur dessin et leur beauté, qu'elles furent jugées plus proches des plus excellentes productions de l'antiquité que celles de n'importe quel autre artiste. Aussi est-il considéré, à juste titre, comme le premier qui ait su bien employer les sujets traités en bas-reliefs. À voir le jugement et la facilité dont il fit preuve, on reconnaît qu'il les maîtrisait parfaitement ; aucun artiste ne l'a surpassé, et de nos jours encore personne ne s'est montré son égal.
Les statues
Il est difficile de faire la part, dans l'effort créateur de Donatello, entre l'art de la statue et celui du relief. L'artiste mena les deux de front dès ses débuts et jusqu'à sa mort : la statue lui permet d'abord de maîtriser l'attitude proprement dite, les grandes lignes des vêtements opposés au corps lui-même, et aussi l'expression des visages. Avec le relief, les problèmes de l'espace, de l'angle sous lequel peut apparaître l'œuvre, et de la perspective se posent avec plus d'acuité encore. Sculpture et relief lui donnent la possibilité de résoudre progressivement les difficultés posées par les matériaux eux-mêmes : dans les deux domaines, Donatello commence par utiliser le marbre, qu'il abandonnera peu à peu pour le bronze qui lui permet des innovations techniques.
Dans l'exécution de ses premières statues, il se montre soucieux de résoudre le problème du cadre de l'œuvre ; ainsi, pour les Prophètes du campanile de Florence, tient-il compte de la hauteur de leurs socles par rapport au public : pour les mieux rapprocher de celui-ci, il incline leur visage, tentant de communiquer leur méditation, leur tension. Mais le cadre demeure trop étroit, l'agencement des lignes du corps tend à le briser, et peu à peu la statue prend une existence autonome : elle peut être vue de partout, elle s'impose par le réalisme du détail qui sert, non pas à traduire un simple trait extérieur, mais à exalter une attitude intérieure, intensément pathétique. Quelle que soit la perfection imitative d'une chevelure bouclée (les Saint Jean-Baptiste, de Florence et de Sienne) par exemple, le réel semble transcendé par la volonté expressive ; la perfection formelle, l'harmonie, l'équilibre que chacune des statues de Donatello propose, s'effacent dans la tension, inquiète ou méditative, du personnage et de son créateur. Chaque saint, chaque héros devient ainsi, au-delà du prétexte du sujet représenté avec une grande précision, une conscience individuelle, un symbole auxquels le génie tumultueux de Donatello confère une réalité supérieure, vibrante et explosive. Ainsi pourra-t-il tenir ces deux gageures que sont le Gattamelata, exécuté à Padoue et la Judith.
Le premier est le défi relevé à la perfection antique : Donatello donne à la statue équestre de Marc-Aurèle, à Rome, sa première réplique moderne, tour de force technique et affirmation, face à l'empereur philosophe, de l'homme moderne, ici un guerrier au visage dur et hautain, dont l'implacable fierté contraste singulièrement avec la vocation religieuse et funéraire du monument. Au centre une place, le Gattamelata possède le plus vaste des cadres spatiaux ; la Judith, elle, se suffit à elle-même et contraint le spectateur à en faire le tour pour la découvrir dans sa multiplicité.
Elle se dresse sur un socle cylindrique, dont la section circulaire est coupée par un second socle triangulaire orné de reliefs ; sur ce dernier est posé un coussin carré soutenant les deux personnages : Judith, debout, brandissant un glaive de la main droite et maintenant contre elle, de la main gauche, Holopherne, assis endormi. Donatello oppose ici les lourdes draperies vêtant la femme au corps nu de l'homme, la rigidité, le fini du visage de Judith à l'expression pathétique d'Holopherne, à son traitement non finito, c'est-à -dire à peine poli, remarquable dans la chevelure. Par ailleurs, la fusion des deux personnages, la pose tout à la fois active et figée permettent, grâce aux socles successifs, au moins quatre points de vue différents qui constituent une véritable narration du geste et de l'action profonde. Donatello obtient cette narration à un degré supérieur dans les reliefs où il affirme la maîtrise la plus absolue et la plus originale.
Les reliefs
Tandis que, pour une niche extérieure d'Or' San Michele, Donatello sculpte un imposant Saint Georges (1416) de marbre, d'une attitude martiale, soulignée par les angles que forment la verticale du bouclier et les obliques du bras gauche et de la jambe droite, il réalise pour le socle lui-même un relief figurant le combat du saint contre le dragon. Si le procédé de la sculpture narrative n'est pas original à Florence, la technique utilisée ici est nouvelle par ce premier emploi que fait Donatello du rilievo schiacciato, c'est-à -dire du relief écrasé. C'est ce procédé que Donatello, sa vie durant, développera, sur le marbre d'abord, puis sur la terre cuite ou le stuc peint, sur la pierre dorée, et enfin – et exclusivement – sur le bronze. Du Combat de saint Georges aux ultimes scènes destinées à Saint-Laurent, Donatello ne cesse d'améliorer sa technique : rendre le maximum d'espace par un minimum de relief. En diminuant l'entaille du relief au fur et à mesure des plans successifs, Donatello parvient à intégrer dans chaque scène un ensemble de perspectives linéaires, ce qui lui fournit à la fois le mouvement et la construction architecturale (les trois dimensions sont rigoureusement rendues) ; par ailleurs, il associe à ses progrès dans le travail du bronze, en particulier le non finito, un art du dessin et de la composition, et aussi de la couleur, par l'utilisation de petites surfaces dorées, dans certains reliefs en pierre ou en bronze.
Ses premiers reliefs demeurent sereins, malgré quelques audaces de composition comme dans l'Ascension du Christ dont la tête inclinée et le corps assis mais tiré vers le haut traduisent le mouvement ascendant. Après l'étape de la cantoria (tribune des chanteurs de la cathédrale, 1433-1439) et de l'Annonciation de Santa Croce (également à Florence, 1433), où Donatello semble fondre statue et relief, les reliefs suivants – en particulier les séries réalisées pour Padoue (autel de la basilique de Saint-Antoine, 1446-1449) et Saint-Laurent, à Florence (1455 à 1460, mais il y eut des retouches jusqu'en 1466) – atteignent à une vie, un mouvement si intense et violent qu'ils semblent être autant d'ébauches jaillies du plus ardent de l'inspiration de l'artiste : jeu de lignes qui se heurtent (Descente de croix), jeu de lumières aussi, mouvements de foules aux expressions horrifiées ou passionnées, perspectives infinies, sujets et motifs décoratifs étroitement unis, tout se fond et vibre jusqu'à décourager toute logique comme dans la montée éperdue de l'Ascension de saint Jean L'Évangéliste.
La célèbre Madeleine du Baptistère de Florence offre l'image symbolique de cette transe qui saisit le créateur et qui lui permet de jouer avec les formes, la lumière, le mouvement en usant de ses matériaux d'une façon toute moderne : on « sent » le marbre, le bronze utilisés pour eux-mêmes. Pour sa dernière œuvre achevée, Donatello choisit le bois et un personnage unique : ce retour à la vieille tradition religieuse n'est qu'une apparence. En marge de son siècle, ou au-delà de lui, dans l'isolement que connaîtra aussi Michel-Ange, il réaffirme brutalement ses convictions artistiques, par l'exaspération réaliste du détail, et une signification morale quasi mystique que traduisent, plus encore que l'attitude orante de la pénitente solitaire, son visage hagard et décharné et le regard énigmatique que, de ses yeux à demi baissés, elle semble jeter vers le spectateur. Patrick Olsson
Les époques
Certains historiens divisent l’œuvre de Donatello en quatre époques :
L’époque de la jeunesse, jusqu’au voyage à Rome 1406-1432
Saint Marc 1411 marbre de 236 cm, Orsanmichele, Florence.
Les statues de la cathédrale et d’Orsanmichele ; le crucifix de bois ; les monuments funéraires, les fonts baptismaux de Sienne ; les deux statues de la Casa Martelli, le portrait de Nicolas Uzzano.
David 1408 marbre, hauteur : 191 cm - Musée national du Bargello, Florence
Saint Jean l’évangéliste 1410-1411, marbre, hauteur : 210 cm - Museo dell'Opera del Duomo Florence
Saint Marc 1411, marbre, hauteur : 236 cm - Orsanmichele, Florence
Saint Jean l'Évangéliste.
Saint Louis 1413, bronze doré, hauteur : 266 cm - Santa Croce, Florence
Saint Georges 1416, marbre, hauteur : 214 cm, commandité par l'Arte dei Corazzai e Spadai corporation des armuriers - original conservé au Musée national du Bargello, Florence5
Le Prophète Habacuc Lo Zuccone 1427-1436, marbre, hauteur : 196 cm - Museo dell'Opera del Duomo, Florence
Prophète Habacuc
Crucifix 1412-1413, bois, 168 x 173 cm - Santa Croce, Florence
Banquet d’Hérode 1427, bronze, 60 x 60 cm - Sienne, Baptistère, fonts baptismaux
Buste de Nicolas Uzzano 1430, terre cuite polychrome, hauteur : 46 cm - Musée national du Bargello, Florence
Monument Funéraire pour Jean XXIII 1435, pietra serena10 dorée, hauteur : 419 cm - Baptistère Saint-Jean Florence
L’époque de la maturité 1433-1443
Le Tabernacle de Saint-Pierre, l’Annonciation de Santa Croce, les deux dernières Statues de la cathédrale ; la Cantoria ; la Chaire extérieure de Prato ; l’Ancienne Sacristie de San Lorenzo, le David de bronze.
Annonciation 1435 en pietra serena dorée, 218 x 168 cm - Santa Croce, Florence
Cantoria 1439 marbre, 348 x 570 cm - Museo dell'Opera del Duomo Florence
Cantoria - Museo dell'Opera del Duomo, Florence
David 1430 bronze, hauteur : 185 cm - Musée national du Bargello, Florence
Détail.
Chaire extérieure de Prato.
Ancienne Sacristie 1428-1443 - Basilique San Lorenzo de Florence
L’époque de Padoue 1443-1453
Le maître-autel de San Antonio
le Monument équestre à Gattamelata.
Statue équestre du Gattamelata 1447-1450, bronze de 340 × 390 cm, Piazza del Santo, Padoue.
La dernière époque 1454-1466
Saint Jean-Baptiste, bronze 1457, 185 cm - Duomo de Sienne.
Judith et Holopherne 1455-1460, bronze, hauteur : 236 cm - Palazzo Vecchio, Florence
Madeleine repentante 1457, bois, hauteur : 188 cm - Museo dell'Opera del Duomo, Florence
Saint Jean-Baptiste 1438, bois, hauteur : 141 cm - Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise
Chaire à droite 1465, marbre et bronze, 123 x 292 cm - Église de San Lorenzo, Florence
Caractéristiques et techniques Caractéristiques générales
Les premières œuvres de Donatello montrent un passage assez rapide d’une manière proche du gothique tardif à un style ayant assimilé les idéaux humanistes de retour à l’antique et de réalisme. Depuis son voyage à Rome avec Brunelleschi, Donatello s’est beaucoup inspiré de l’antiquité. On remarque que les personnages sont souvent représentés en contrapposto, le personnage intrigue par les directions opposées des jambes et de la tête. On constate, par l’étude des différentes techniques utilisées, que l’emplacement de la sculpture a pour Donatello beaucoup d’importance car il fait toujours en sorte que le spectateur voie la statue fort imposante et bien proportionnée.
Caractéristiques des œuvres
L’allongement inhabituel du buste et de la tête ainsi que la légère inclinaison des cuisses sont relativement étonnantes chez le David de marbre. Mais ces disproportions apparentes se régularisent quand on considère la figure par-dessous. Le Banquet d’Hérode pousse à leurs extrêmes limites la dilatation de l’espace et les jeux de perspective, mis au service d’une intense dramatisation de l’épisode représenté. Le Gattamelata renouvelle la tradition romaine du monument équestre ; les statues et les bas-reliefs forment une sorte de conversation sacrée sculptée où les figures, les espaces architecturaux et les paysages naturels se fondent en un ensemble à la fois prodigieusement cohérent et infiniment varié. Judith et Holopherne, par son hiératisme et sa rigueur géométrique, le raffinement dans le rendu des surfaces, la richesse de ses allusions symboliques, la subtilité de sa conception et la virtuosité de son exécution, réaffirment l’attachement de l’artiste aux principes formels de la première Renaissance. Avec l’extraordinaire Marie-Madeleine, la désagrégation des formes exprime, avec une puissance dont on n’avait jusque là connu aucun exemple, l’ardeur de la prière et l’angoisse de la mort. Son David de bronze et son Saint Jean l'Évangéliste montrent, vu de près, des visages déformés. Ils n'atteignent leurs justes proportions que vus d'une certaine distance et d'une certaine hauteur. Donatello excella également à rendre les plis des vêtements ou les motifs architecturaux, par exemple la Cantoria du Dôme. Il était également reconnu pour sa représentation des sentiments humains, du courage de la jeunesse pour le David ou le Saint Georges à la contrition de la Madeleine pénitente.
Le stiacciato
Les innovations de Donatello dans le domaine du relief ouvrirent de nouvelles voies et furent déterminantes pour le développement de l’art européen. Le point de départ est le relief du socle de sa statue de saint Georges pour Orsanmichele. Par rapport au relief du socle des Quattro Santi Coronati de Nanni di Banco, créé environ un an plus tôt, il rompt radicalement avec les habituelles conceptions du bas-relief. Alors que Nanni aligne ses quatre tailleurs de pierre et leurs œuvres en un haut-relief sans distinction de plans différents dans l’espace, Donatello parvient pour la première fois à introduire la profondeur dans son relief. Des deux côtés, le théâtre de l’action, la lutte de saint Georges contre le dragon, est apparemment rétréci par des raccourcis perspectifs, mais, dans la mesure où ces limitations spatiales latérales se résolvent dans une vue de paysage, qui se trouve dans le fond, l’espace de la scène s’élargit en profondeur. La nouvelle technique de relief, qui produit cet effet d’optique, est ce qu’on appelle le Stiacciato ou schiacciato, c’est-à -dire le relief écrasé ou plat. Une dramatisation du mode narratif vient s’ajouter à cette technique : le moment principal de l’action est judicieusement choisi, la Madonna Pazzi sculptée entre 1425 et 1430, marbre, de 74,5 x 69,5 cm, et conservée aux Musées nationaux de Berlin en est un bon exemple.
Un autre exemple est visible au palais des beaux-arts de Lille : Salomé ou le festin d'Hérode (vers 1435). Sur ce panneau de marbre de 50 x 71,5 cm, Donatello nous présente différents moments de la tragédie biblique : le festin, la danse de Salomé, l'arrestation de saint Jean... Pas moins de 9 plans sont visibles, de la jeune femme assise sur le banc au premier jusqu'au dernier plan qui représente une architecture. Cette sculpture montre la précision du travail de Donatello, qui a su donner une grande profondeur à son œuvre en utilisant les théories contemporaines de son ami Brunelleschi. Il fait ainsi la jonction entre le monde antique profil de médaille des personnages et la perspective.
Å’uvres
Donatello s'est distingué comme le premier, peut-être, grand sculpteur de la Renaissance, l'inspirateur de Michel-Ange et des autres grands sculpteurs qui lui succédèrent. Il a travaillé une grande variété de matériaux avec une égale virtuosité. Il a appliqué à la sculpture des techniques nouvelles, issues de l'architecture.
Ainsi, par sa technique du schiacciato écrasé , il a tiré parti de la découverte des lois de la perspective par Brunelleschi. Cette nouveauté lui a permis de travailler en fonction du regard du futur spectateur. Ainsi, son David entre 1430 et 1440 de bronze et son Saint Jean l'Évangéliste 1408 montrent, vu de près, des visages déformés. Ils n'atteignent leurs justes proportions que vus d'une certaine distance et d'une certaine hauteur. Donatello excella également à rendre les plis des vêtements ou les motifs architecturaux, par exemple la Cantoria balcon pour orgue du Dôme.
Il était également reconnu pour sa représentation des sentiments humains, du courage de la jeunesse pour le David ou le Saint Georges 1416 à la contrition de la Madeleine pénitente 1454.
Exposition de ses Å“uvres
Florence
La plupart des œuvres de Donatello se trouvent à Florence. Parmi les plus connues, on peut citer :
Abraham prêt à sacrifier Isaac - Marbre, musée de l'Œuvre du Dôme
Musée de l'Œuvre du Dôme :
Habacuc surnommé lo Zuccone, la grosse courge, à cause de la calvitie du personnage représenté
Madeleine pénitente
Prophète, statue, 1406-1409
Saint Jean l’Évangéliste, peinture
Cantoria de Donatello, 1433-1439
Le Sacrifice d'Isaac, groupe, 1408-1421
L'Homme pensif, statue, 1408-1421
Prophète imberbe, statue, 1408-1421
Christ Rédempteur encadrés de deux prophètes, groupe, Simone di Francesco Talenti et Donatello, 1410-1431
Musée de l'Œuvre de Santa Croce :
Saint Louis de Toulouse, 1422-1425, bronze doré, argent, émaux et cristaux de roche, 285 x 101 x 78 cm20.
Église de Santa Croce :
L'Annonciation Cavalcanti.
Église d'Orsanmichele :
Niche du parti guelfe
Saint Georges 1416 commandité par l'Arte dei Corazzai e Spadai Corporation des Armuriers
Palazzo Vecchio :
Judith et Holopherne
Musée national du Bargello :
Saint Georges et le dragon, vers 1417, marbre, 50 x 172 x 21.5 cm20.
David en marbre,
David en bronze compositions très différentes
Pise
Buste-reliquaire de saint Rossore, vers 1424-1427, bronze fondu ciselé, doré et argenté, 56 × 60,5 × 37 cm, Musée national San Matteo.
Naples
Tête de cheval dite Protomé Carafa, vers 1455, bronze, 176 x 182 x 140 cm, Musée archéologique national de Naples.
Citerna
Madonna di Citerna, église San Francesco, Citerna.
France
Salomé ou le festin d'Hérode, vers 1435, marbre, 50 x 71,5 cm, palais des beaux-arts de Lille.
Spiritello de la cantoria du Duomo de Florence, 1439, bronze avec traces de dorure, base en marbre, 60.5 x 41 x 24 cm, Collection Institut de France, musée Jacquemart-André, Paris.
Vierge et l'enfant, vers 1445, haut-relief, terre cuite polychrome, 102 x 74 cm, musée du Louvre, Paris.
Allemagne
Vierge et l'enfant(Vierge Pazzi), vers 1420-1425, marbre, 74.5 x 73 x 6.5 cm, Musée de Bode, Berlin.
Angleterre
La Vierge et l'enfant et quatre anges Madame Chellini, vers 1450, bronze partiellement doré, Victoria and Albert Museum, Londres.
États-Unis
Œuvres exposées à la National Gallery of Art, Washington D.C., sculptures :
Bacchante, bronze
Christ mort tenu par des anges
Angelot jouant, bronze
Saint Jérôme, bronze
Satyre, bronze
     
Posté le : 13/12/2015 14:55
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