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De Montpellier
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Le 4 octobre 1669 meurt Rembrandt Harmenszoon van Rijn
à Amsterdam, Provinces-Unies, à 69 ans habituellement désigné sous son seul prénom de Rembrandt, né le 15 juillet 1606 à Leyde, Provinces-Unies actuels Pays-Bas peintre, aquafortiste, dessinateur, graveur, il reçoit sa formation à l' université de Leyde de ses maîtres
Jacob van Swanenburgh, Pieter Lastman, Jan Lievens. Il a poue élèves Ferdinand Bol, Gérard Dou, Willem Drost, Govaert Flinck, Carel Fabritius, Samuel van Hoogstraten, Nicolas Maes, Eeckhout Il appartient au mouvement peinture baroque. Ses Œuvres les plus réputées sont : Leçon d'anatomie du docteur Tulp, La Ronde de nuit, Les Pèlerins d'Emmaüs, Bethsabée au bain tenant la lettre de David. Il est généralement considéré comme l'un des plus grands peintres de l'histoire de la peinture, notamment de la peinture baroque, et l'un des plus importants peintres de l'École hollandaise du XVIIe siècle. Rembrandt a également réalisé des gravures et des dessins et est l'un des plus importants aquafortistes de l'histoire. Il a vécu pendant ce que les historiens appellent le siècle d'or néerlandais approximativement le XVIIe siècle, durant lequel culture, science, commerce et influence politique de la Hollande ont atteint leur apogée.
Rembrandt a réalisé près de 400 peintures, 300 eaux fortes et 300 dessins. La centaine d'autoportraits qu'il a réalisés tout au long de sa carrière permet de suivre son parcours personnel, tant physique qu'émotionnel. Le peintre représente, sans complaisance, ses imperfections et ses rides.
Une des caractéristiques majeures de son œuvre est l'utilisation de la lumière et de l'obscurité technique du clair-obscur, qui attire le regard par le jeu de contrastes appuyés. Les scènes qu'il peint sont intenses et vivantes. Ce n'est pas un peintre de la beauté ou de la richesse, il montre la compassion et l'humanité, qui ressortent dans l'expression de ses personnages, qui sont parfois indigents ou usés par l'âge. Ses thèmes de prédilection sont le portrait et les autoportraits ainsi que les scènes bibliques et historiques. Rembrandt représente aussi des scènes de la vie quotidienne, et des scènes populaires. Sa famille proche — Saskia, sa première femme, son fils Titus et sa deuxième femme Hendrickje Stoffels — apparaissent régulièrement dans ses peintures. Il a exécuté peu de paysages peints cela est moins vrai pour l'œuvre gravée et de thèmes mythologiques.
En bref
Rembrandt Harmenszoon van Rijn naquit à Leyde, le 15 juillet 1606, huitième enfant d'un meunier broyant le malt pour les brasseries de cette ville laborieuse et peuplée, renommée pour son industrie drapière employant alors près de deux mille ouvriers. Après quatre années passées à la petite école et sept à l'École latine, il est immatriculé en 1620 à l'université dont Guillaume d'Orange avait doté la ville, en récompense de sa résistance courageuse aux Espagnols, lors du siège de 1573-1574. Mais, abandonnant rapidement ces études, il entre pour trois ans dans l'atelier de Jacob Isaacz van Swanenburgh et complète cette formation en 1624 chez Pieter Lastman à Amsterdam, tous deux peintres d'histoire catholiques ayant fait de longs séjours en Italie. À partir de 1625, Rembrandt s'installe comme peintre indépendant dans la maison paternelle de la Weddesteeg à Leyde, fréquentant assidûment un jeune peintre virtuose Jan Lievens. Tous deux traitent des thèmes religieux, Rembrandt dans de petits formats, Lievens par des figures grandeur nature cadrées à mi-corps à la manière des caravagesques d'Utrecht. Ils peignent des têtes d'expression, ou tronjes, d'après des modèles de vieillards ridés, et expérimentent la technique de l'eau-forte. Rembrandt forme ses premiers élèves, Gerrit Dou, qui deviendra le spécialiste recherché des scènes de genre miniaturisées, exécutées avec beaucoup de délicatesse et de fini, et Isaac Jouderville, qui produisit têtes et portraits à la manière de son maître. La visite de Constantijn Huygens, secrétaire du stathouder Frédéric Henri d'Orange-Nassau, vaut à Rembrandt et Lievens des éloges pleins de perspicacité et la commande d'œuvres pour la cour de La Haye. Dans l'inventaire du palais à Noordeynde, en 1632, sont cités des tableaux qu'on peut identifier, comme L'Enlèvement de Proserpine et la Minerve dans son étude (tous deux à la Gemäldegalerie, Berlin), la Présentation de Jésus au Temple du Mauritshuis à La Haye, et le portrait de l'épouse du stathouder Amalia van Solms du musée Jacquemart-André à Paris. La commande d'une série de la Vie du Christ suivit, dont Rembrandt livrera sept tableaux de 1633 à 1646, payés 600 florins pièce. Entre 1631 et 1634, Rembrandt se déplace à La Haye, à Rotterdam et Amsterdam pour des commandes de portraits. En 1631, il investit 1 000 florins dans l'affaire de Hendrick Uylenburgh, marchand d'art à Amsterdam, où il se fixe, devenant citoyen de la ville et membre de la guilde de Saint-Luc en 1634 ; la même année, il épouse Saskia Uylenburgh, nièce de son associé. Ce dernier le loge, lui fournit des commandes de tableaux et édite ses gravures.
La décennie suivante est marquée par le succès de Rembrandt, qui déménage plusieurs fois jusqu'à acquérir, en 1639, une riche maison dans Sint Anthonisbreestraat, l'actuel musée Rembrandt, dont il sera chassé en 1658 n'ayant pu régler entièrement les 13 000 florins qu'elle coûtait. Il peint les bourgeois d'Amsterdam, négociants, prédicateurs, médecins ; il achète sans compter aux ventes aux enchères tableaux, dessins, estampes, armes anciennes et exotiques, statues et bustes antiques, instruments de musique, coquillages, étoffes et vêtements orientaux dont il pare certains de ses modèles. Il dirige un atelier, accueillant pour leur donner un complément de formation de nombreux jeunes peintres qui dessinent sous sa conduite et imitent ses portraits de couples, ses figures de bergers ou d'Orientaux, exécutent des peintures d'après ses gravures, comme Le Bon Samaritain de Govaert Flinck (Wallace Collection, Londres), ou d'après des prototypes modifiés, comme le Sacrifice d'Isaac, qui est peut-être de Ferdinand Bol (Alte Pinakothek, Munich, version révisée de celui de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg). Après avoir donné le jour à trois enfants dont seul Titus vivra, Saskia meurt en 1642, à la suite d'une longue maladie, et Rembrandt défend âprement son patrimoine contre les revendications de sa belle-famille ; d'autres procès l'opposèrent à Geertje Dircx, première nourrice de Titus. Rembrandt semble avoir découragé les demandes de portraits, peut-être moins par son style d'exécution énergique et contrasté que par une certaine désinvolture à l'égard de sa clientèle bourgeoise. Le peintre hollandais Arnold Houbraken, élève indirect de Rembrandt, rapporte en 1718 des anecdotes sur les séances de pose trop longues exigées des modèles, les suppléments de rémunération extorqués, les délais de livraison insupportables et le manque de ressemblance ou de soin apporté aux toiles dont certains se plaignirent. Malgré le produit de la vente de ses estampes, dont il multipliait les états, peut-être moins dans un souci esthétique de perfection que pour susciter de nouveaux achats chez les amateurs épris de raretés, et dont il rachetait parfois lui-même les épreuves pour faire monter les prix (selon le témoignage de Filippo Baldinucci en 1686), les spéculations de Rembrandt marchand d'art furent trop hasardeuses. Faisant face à ses dettes par des billets à ordre échangeables contre des œuvres qu'il promettait de peindre ou de graver, il dut cependant se présenter devant la Desolate Boedelskammer, Chambre des débiteurs insolvables, pour procéder à la cessio bonorum. Ces magistrats dressèrent donc en 1656 l'inventaire des biens du peintre, qui révèle un stock important de peintures de Brouwer, Lievens, Pynas, Seghers, Lastman, ainsi que des tableaux italiens, dont un Giorgione et un Palma Vecchio possédés en commun avec un autre marchand. La collection de Rembrandt comportait aussi un ensemble impressionnant de portefeuilles d'estampes des plus grands maîtres italiens, allemands, flamands ou néerlandais des XVIe et XVIIe siècles qui lui servirent fréquemment de sources pour l'iconographie (scènes bibliques de Marteen van Heemskerck) ou la composition (Raphaël, Titien...). Ses biens furent vendus à l'encan en 1657-1658, pour des sommes faibles. S'étant transféré dans le quartier plus artisanal du Jordaan, Rembrandt se déclara l'employé d'un commerce d'art tenu par Hendrickje Stoffels, sa compagne, et par Titus, ce qui lui permit d'échapper aux poursuites des créanciers insatisfaits. Par cet intermédiaire, il reçut encore des commandes de portraits ou de figures historiques ainsi que la visite du grand-duc de Toscane Cosimo III de Médicis, qui lui demanda un autoportrait. On conserve plusieurs noms d'élèves pour les années 1642-1660 : Constantijn van Renesse quelques dessins conservés portent des corrections du maître), Carel Fabritius, Jan Victors, Willem Drost (qui tira d'un dessin du maître conservé au Louvre la Vision de Daniel de la Gemäldegalerie de Berlin), Nicolaes Maes, Samuel van Hoogstraten, tous artistes qui adoptèrent la construction du tableau par la couleur, la matière épaisse, les jeux d'ombre complexes de Rembrandt. Mais on ne peut plus citer pour les années 1660 que celui d'Aert de Gelder qui pratiqua jusque vers 1720 une peinture au coloris riche, étalée au couteau, dédaigneuse des règles de composition. Après la disparition de Hendrickje en 1662, puis celle de Titus, qui était devenu lui aussi peintre, en 1668, quelques mois après son mariage, Rembrandt mourut le 4 octobre 1669 et fut enterré dans une tombe inconnue de la Westerkerk.
Sa vie
Rembrandt Harmenszoon van Rijn est né le 15 juillet 1606 rue Weddesteeg6 à Leyde, aux Provinces-Unies. Il est le huitième enfant sur dix d'un père meunier sur le Rhin (Harmen Gerritszoon van Rijn et d'une mère fille de boulanger Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck. Issu de la bourgeoisie aisée, il passe son enfance et le début de sa vie de peintre dans sa ville natale, après avoir suivi l'école latine institution calviniste donnant un enseignement religieux très poussé et où il prend ses premiers cours de dessin de dix à quatorze ans, puis il effectue un bref passage à l'Université de Leyde, où ses parents l'inscrivent à la faculté de philosophie mais où il n'étudie probablement jamais, préférant se lancer dans la peinture plutôt que d'y passer les sept années qui sont de rigueur à cette époque.
En 1621, il décide de se consacrer entièrement à la peinture et devient apprenti dans le système d'apprentissage normal chez un artiste local, Jacob van Swanenburgh. En 1624, après six mois d'apprentissage à Amsterdam chez le plus important maître de l'époque, Pieter Lastman, il ouvre un atelier à Leyde qu'il partage avec son ami Jan Lievens de Leyde, lui aussi ancien apprenti de Lastman, qui l'initie probablement à l'eau-forte. En 1625, il signe La Lapidation de saint Étienne, première toile qui nous soit parvenue de lui. En 1627, Rembrandt enseigne déjà à des apprentis, dont le premier est Gérard Dou qui entre dans son atelier en 1628, et probablement commence avec la préparation des panneaux et toiles et des peintures, qui étaient tous faits à la main dans les ateliers des peintres.
En 1629, Constantin Huygens, secrétaire du prince d’Orange, lui rend visite dans son atelier, ses commandes lui apportent notoriété et le sortent de ses difficultés financières. En 1631, après avoir acquis une certaine reconnaissance, il se voit proposer de multiples commandes de tableaux de corporations et de portraits les Doelen, son premier portrait de groupe, Leçon d'anatomie du docteur Tulp, étant réalisé en 1632, commandes issues d'Amsterdam quil'obligent à s'installer dans cette ville. Un important marchand d'art lui offre le gîte, Hendrick van Uylenburgh dont il épouse la nièce Saskia van Uylenburgh le 22 juin 1634. Ce dernier l'introduit dans le cénacle de la haute société et favorise sa réputation, ce qui lui vaut plus de 50 commandes de portraits de patriciens dans les années 1631-1634. Rembrandt a aussi réalisé plusieurs portraits de sa femme entre 1633 National Gallery of Art, Washington D.C et 1634 (musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.
En 1639, Rembrandt et Saskia, qui vivent désormais dans une plus grande aisance financière, vont habiter une maison cossue qui deviendra le Musée de Rembrandt de Jodenbreestraat, dans le quartier juif, maison plus spacieuse qui permet au peintre de recevoir et d'exposer, mais il doit prendre une hypothèque et s'endetter lourdement pour l'acquérir, cause principale de ses difficultés financières ultérieures. Trois de leurs enfants meurent peu après la naissance. Le quatrième, Titus, né en 1641 atteindra l'âge adulte. Saskia meurt d'une phtisie en 1642 à l'âge de 30 ans. Le sommet artistique de cette période est La Ronde de nuit De Nachtwacht, Rijksmuseum, Amsterdam, fini en 1641, l'œuvre mesure 440 × 500 cm et sera plus tard diminuée, qui fait le portrait de 18 membres d'une milice civile, d'une façon dynamique, révolutionnaire pour son temps.
La maison de Rembrandt est devenue Musée de la maison de Rembrandt.
Entre 1643 et 1649, Rembrandt partage ensuite sa vie avec sa servante Geertje Dircx, jeune veuve sans enfant, qui prend en charge le bébé Titus. Cette liaison entre un veuf et la nourrice de son fils provoque un scandale au point que Rembrandt décide de la congédier. Geertje entame et gagne un procès contre Rembrandt sur le sujet de promesse de mariage, mais Rembrandt la fait enfermer dans un asile d'aliénés en 1650, la faisant passer pour folle. Il doit alors affronter un certain nombre de difficultés. Sa production de peintures continue, mais sa production d'eaux-fortes monte et connaît un grand succès commercial et international.
En 1645, Hendrickje Stoffels, plus jeune que Geertje, devient une nouvelle servante de la maison, et remplace Geertje comme concubine. En 1654, ils ont une fille, Cornelia, ce qui leur vaut un blâme de l'Église qui leur reproche de vivre dans le péché
Rembrandt vivant au-dessus de ses moyens, achetant des pièces d'art du monde entier collection qui lui sert de modèle dans ses peintures, des costumes dont il se sert souvent dans ses peintures, n'arrive plus à honorer ses dettes en 1656. Il est alors contraint de vendre sa maison aux enchères et de se contenter d'un logis plus modeste loué au 184 du canal Rozengracht nl littéralement Quai des roses. Hendrickje et Titus y installent une boutique d'art pour faire vivre la famille, car là , malgré la renommée de Rembrandt qui continue à croître, les commandes diminuent en nombre, mais pas en importance : par exemple le prince Antonio Ruffo de Sicilie commande trois grandes peintures à partir de 1653-57, mais une grande toile en 1660 La Conjuration de Claudius Civilis, la plus grande de son œuvre pour la nouvelle mairie d'Amsterdam, est refusée et retournée maintenant dans le musée national de Stockholm. Il survit pourtant aux disparitions de Hendrickje décédée en 1663 de la peste et Titus, mort en 1668. Sa fille Cornelia, sa belle-fille Marguerite et sa petite-fille Titia sont à ses côtés quand il meurt le 4 octobre 1669 à Amsterdam. Désargenté, il est inhumé dans une tombe louée dans l'église Westerkerk, où une plaque commémorative est déposée en 1906 sur une colonne septentrionale de la nef mais plus aucune trace de cette tombe ne subsiste aujourd'hui, la famille Rembrandt n'ayant plus assez d'argent pour y faire construire un tombeau personnel.
Trois questions suscitées par l'œuvre de Rembrandt n'ont cessé de hanter les auteurs et ont donné lieu à des réponses très divergentes. La première concerne les rapports entre la personnalité de l'artiste et le contenu affectif de ses œuvres. Elle s'est posée inévitablement à propos d'un peintre qui a su donner une telle impression d'authenticité humaine à ses portraits comme à ses scènes religieuses qu'il intéresse, ainsi que le remarquait Kenneth Clark, même les gens les plus indifférents d'ordinaire à la peinture. Si l'on veut échapper au cercle méthodologique de bien des auteurs qui ont prolongé la vision romantique du XIXe siècle, lisant les œuvres comme des confessions involontaires du peintre, et les regarder sans a priori, force est en effet de constater un hiatus, une disjonction entre la vie et les œuvres. Les plus sereines et équilibrées furent peintes peu après le décès de son épouse Saskia, et c'est après sa faillite, lorsqu'on voudrait y trouver du découragement, que les œuvres les plus fortes et les plus spectaculaires virent le jour, dans les années tardives de sa vie, jusqu'à cet ultime Autoportrait en Démocrite au musée de Cologne, où le vieillard, seul survivant de sa famille, se tourne vers le spectateur en se riant de tout. L'artiste qui inventa des images si fortement chargées d'amour des humbles et des faibles est aussi l'homme qui fit impitoyablement enfermer dans la maison de correction de Gouda son ancienne maîtresse, gouvernante de son fils Titus, Geertje Dircx. Et celui qui a suscité tant d'expositions et de publications sur le thème Rembrandt et la Bible semble avoir été pour le moins indifférent à la croyance calviniste de sa famille et n'a pas daigné comparaître devant le conseil ecclésiastique lui reprochant son concubinage avec Hendrickje Stoffels.
On rencontre un autre ordre de difficultés lorsqu'il s'agit de situer Rembrandt dans son époque et son milieu. Face aux innombrables petits maîtres hollandais spécialisés dans le portrait, la nature morte, le paysage ou la scène de genre, on l'a souvent présenté comme une exception, un homme qui, au détriment de toute logique économique, s'obstinait à vouloir être un peintre universel, un peintre d'histoire. Svetlana Alpers l'exclut d'abord de ses réflexions dans L'Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle 1983, rééd. 1990, comme étranger aux recherches descriptives, menées en toute minutie et rigueur scientifique, qui lui semblent être le fondement de l'art de ses contemporains : Il contestait leur confiance en la visibilité, c'est-à -dire l'idée que le monde et ses textes étaient connus par les yeux [privilège qu'il accorde au sens de l'ouïe. Dans un nombre extraordinaire d'œuvres, il étudie l'interaction entre l'orateur et l'auditeur. Dans sa monographie sur Rembrandt 1988, elle revient sur cette position de marginal pour en faire un entrepreneur mû par l'amour du gain et de la spéculation sur un marché libre, une incarnation de l'aspiration individualiste à la liberté, caractères qu'il partage avec l'élite commerçante d'Amsterdam, métropole cosmopolite et tolérante, ville aux immenses entrepôts abritant les denrées rapportées des pays lointains par la plus grande flotte commerciale d'Europe. Les recherches récentes montrent que Rembrandt ne fut pas un isolé dans sa volonté de traiter divers genres de peinture, et que les tons sombres et les surfaces rugueuses de ses peintures, s'ils parurent de plus en plus archaïques à mesure que le goût évoluait vers une peinture claire, lisse, empreinte d'un décorum classique international, continuèrent toutefois de trouver des admirateurs chez un petit nombre de peintres et de collectionneurs.
Enfin, la question qui ne cesse de tarauder les spécialistes est celle de l'authenticité des centaines de peintures, dessins et gravures qui ont été attribués au maître depuis le XVIIIe siècle. Question d'autant plus délicate que le premier catalogue de l'œuvre peint ne parut qu'en 1836 et que les documents anciens, peu nombreux pour un artiste aussi actif et célèbre de son vivant, ne sont pas sans incertitudes dans bien des cas. À la différence de ce qui arrive pour d'autres peintres dont l'œuvre s'accroît de découvertes, le corpus de Rembrandt ne cesse de se restreindre, et les suspicions des spécialistes empêchent le public de jouir en confiance de la beauté propre des tableaux. Les fausses signatures, l'abondance des copies et pastiches que pratiquèrent des collaborateurs doués et encouragés à cela par le maître, qui vendait lui-même leurs œuvres sous son nom, la persistance de son empreinte sur certains d'entre eux des années même après leur passage dans son atelier compliquent les données. Si les imitations postérieures au XVIIe siècle paraissent avoir été depuis longtemps expurgées des catalogues de Rembrandt les supports des peintures examinées par le Rembrandt Research Project depuis 1968 semblent presque tous contemporains du peintre, les arguments pour départager les œuvres autographes de celles qui ont été produites dans le cercle du maître restent le plus souvent les convictions intimes, difficilement formulables, des connaisseurs.
Motifs, styles et techniques : un expérimentateur infatigable
En 1666, l'abbé-collectionneur Michel de Marolles vend à Louis XIV ses deux cent vingt-quatre eaux-fortes de Rembrandt, qu'il venait de recenser dans un ouvrage, et, en 1751, c'est le marchand parisien Gersaint qui en fournit aux amateurs un catalogue critique. De 1626 à 1660 environ, Rembrandt a produit quelque deux cent quatre-vingt-dix estampes jugées aujourd'hui autographes, pour lesquelles un tiers des cuivres sont conservés, sur les sujets les plus divers et d'une façon autonome et parallèle à son œuvre peint. Après les premiers essais leydois, souvent qualifiés de « griffonis » : autoportraits expressifs jusqu'à la caricature, tronjes, gueux à la manière de Jacques Callot, sujets religieux, les années 1630 voient l'apparition de planches ayant exigé un travail considérable par leur fini, leur rendu des textures et des moindres caprices de la lumière : la Descente de croix de 1633 reproduisant le tableau peint pour le stathouder, l'Annonce aux bergers (1634), l'Ecce Homo de 1636. Les paysages apparaissent dans les années 1640 vues de chaumières et de bouquets d'arbres essentiellement), tandis que les nus féminins réalistes, les portraits (pasteurs, rabbins, commerçants, artistes et magistrats, les sujets bibliques souvent récurrents s'étalent au long de sa carrière. Dans les années 1650, les planches ont le même caractère d' ébauches que ses toiles : fortement charpentées mais parsemées de trous d'ombre oblitérant des motifs préalablement tracés, de violentes stries, de figures sommairement esquissées, sans modelé, où éclate le blanc du papier. Cette liberté suggestive est particulièrement réussie dans le Saint Jérôme dans un paysage italien vers 1654. Rembrandt a utilisé des plaques de cuivre minces, plus faciles à marteler pour opérer des changements, un vernis mou mêlé de cire, opacifié de blanc, pour y dessiner sa composition sans effort, un mordant lent pour mieux contrôler les effets de pleins et de déliés, des encres grises ou noires pour suggérer l'atmosphère, des papiers de types divers, plus ou moins absorbants, pour varier les contrastes de valeur : blanc luisant, gris moucheté, jaunâtre papier japonais, voire du vélin pour des impressions de luxe. Ses eaux-fortes furent assez tôt complétées par un travail au burin et, surtout dans les années 1650, à la pointe sèche, au tracé irrégulier en raison des barbes laissées sur les bords de la taille. Les différences entre les états successifs d'une même composition sont souvent spectaculaires, comme pour Les Trois Croix de 1653 ou Le Christ présenté au peuple de 1655.
En tant que dessinateur, Rembrandt a fait preuve également d'une grande fécondité, même s'il ne fut pas le dessinateur acharné que Bode voyait en lui et qu'on tend à restituer à ses élèves de nombreuses feuilles attribuées autrefois par analogie. Les dessins de Rembrandt ne sont que très rarement des études préparatoires pour ses peintures ou ses gravures ; lorsqu'ils s'en rapprochent, ils se présentent souvent comme des variantes ou des alternatives. Le dessin est pour lui un exercice : d'observation, comme pour ses paysages au lavis d'encre ou une série de Lions, gravés plus tard par Bernard Picart ; de notation rapide, comme pour les cent trente-cinq esquisses de femmes et d'enfants que possédait son ami le peintre mariniste Jan Van de Cappelle, aujourd'hui dispersées ; de copie, comme l'ensemble de dessins reprenant des miniatures mogholes vingt retrouvés ; de mise en scène, comme pour la centaine de scènes de la Passion du Christ esquissées dans les années 1650-1655. Dans son atelier, Rembrandt participa lui-même aux exercices qu'il proposait à ses élèves : dessins d'académies d'hommes ou de femmes, dessins d'invention sur une histoire biblique lue, peut-être mimée par les élèves-acteurs improvisés, s'il faut faire remonter à Rembrandt la pratique que son élève Samuel van Hoogstraten évoque à propos de son propre atelier. En dehors des modèles pour la gravure, exécutés à la sanguine ou à la pierre noire pour la facilité d'en prendre des contre-épreuves sur un papier humidifié, la technique de prédilection de Rembrandt était le dessin à la plume (quelquefois au roseau et à l'encre brune. Pour corriger certains passages, il les recouvrait de gouache blanche. Étant donné que ses élèves ont imité sa technique graphique et ses motifs, les critères pour départager les dessins du maître sont la qualité expressive des figures, concentrée en quelques traits, la brièveté et l'énergie avec laquelle il définit leurs lignes de force, sans décrire détails et superficies, l'intelligence dans la structuration de la composition et sa mise en espace, et la variété des signes graphiques en fonction de la nature des éléments figurés.
Et j'ai remarqué que, dans ses débuts, il a employé beaucoup plus de patience pour exécuter ses œuvres que plus tard, écrit Houbraken en 1718, opposant la manière fine, les glacis lisses et les tons fondus de nombreux tableaux de 1628 jusque vers 1645 aux taches de couleurs juxtaposées, aux épais empâtements raboteux et au rendu approximatif des contours et des plans qui se multiplient dans ses peintures après cette date. Durant la période leydoise, Rembrandt utilise des panneaux de bois de chêne pour ses œuvres qui sont de petit format ; à Amsterdam, il emploiera de plus en plus fréquemment la toile de lin pour support. Les compositions sont exécutées sans report de carton, sous forme d'une ébauche monochrome au pinceau qui lui sert de guide pour mettre en couleur les diverses zones les unes après les autres, en commençant souvent par les fonds, plus minces et moins opaques. Les examens aux rayons X, généralisés ces dernières années, révèlent de nombreux repentirs, de beaux passages obscurcis pour donner plus de relief à d'autres, témoignage d'une liberté créative revendiquée tout au long de la genèse picturale ; on comprend dans ces conditions pourquoi on ne trouve pas de tableaux à plusieurs mains, où il déléguerait à un élève tout ou partie de l'exécution comme le pratiquait Rubens. Après deux années 1625-1627 au cours desquelles Rembrandt produit des œuvres à la palette aussi variée que les textures des objets traduites mimétiquement Allégorie musicale, Rijksmuseum, Amsterdam, il évolue vers une peinture quasi monochrome, subtile harmonie de bruns et de gris dont les nuances lumineuses servent à suggérer l'espace et à immerger les figures dans cette atmosphère saturée de reflets et de pénombres mouvantes (Saint Paul en méditation, 1629, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg. Il y a peu de lumière dans ses œuvres, sauf à l'endroit où il voulait concentrer l'intérêt ; ailleurs, il regroupait avec grand art lumières et ombres avec des reflets bien mesurés et des passages de la lumière à l'ombre d'une grande habileté ; son coloris était ardent, et tout révélait un jugement profond », écrit Joachim von Sandrart en 1675. Cette suprême intelligence du clair-obscur », pour reprendre l'expression de Roger de Piles à son propos 1699, exploité tour à tour pour ses possibilités dramatiques, psychologiques, spatiales ou plastiques se révèle magistralement dans les scènes de la Vie du Christ pour le stathouder (Alte Pinakothek, Munich), où la lumière intense semble rayonner de son corps pathétiquement environné de ténèbres.
Une des particularités de la technique picturale de Rembrandt est précisément sa versatilité, son absence d'habitudes et de règles, les contrastes internes à une même œuvre. Houbraken relevait cette disparité entre des détails exécutés avec le plus grand soin tandis que le reste semble peint avec un pinceau de peintre en bâtiment, sans le moindre égard pour le dessin. Mais il ne pouvait s'empêcher de procéder ainsi, et il se justifiait en disant qu'un tableau est terminé lorsque le peintre y a réalisé son intention. Mais les œuvres des décennies 1650 et 1660 n'ont pas nécessairement été réalisées plus rapidement, avec moins de réflexion ; c'est la transposition des formes du réel, plus visionnaire, radicale et apparemment arbitraire qui rend le travail plus difficile à juger. Dans une peinture qui se refuse à toute confrontation avec le modèle de la nature et affirme sa réalité concrète par son épaisseur même et ses enchaînements quasi autonomes de teintes flamboyantes et terreuses, le dernier mot revient à l'artiste ; le portrait de famille du musée de Brunswick en est un exemple frappant.
La fable et la Bible : un narrateur non conformiste
Ce qui fait la grandeur de Rembrandt peintre d'histoire n'est ni l'originalité de ses thèmes bibliques ou de leurs particularités iconographiques qui sont tous empruntés à des devanciers nordiques, peintres ou graveurs, parmi lesquels son maître Lastman, ni même l'abondance de ses peintures religieuses Lastman en a peint davantage, mais leur force de conviction et leur capacité à émouvoir. Dans l'une des sept lettres de lui que nous avons conservées, adressées à Constantijn Huygens, Rembrandt indique qu'il a recherché longuement, en élaborant les tableaux pour le stathouder, l'émotion la plus grande et la plus naturelle possible. Rembrandt n'a peut-être jamais lu la Bible entière, mais est revenu fréquemment sur les mêmes scènes et sur des personnages favoris David, Salomon, Samson, Tobie, proposant de nouvelles mises en scène. Il place, à ses débuts, des personnages de petite échelle dans un espace solennel, comme les édifices caverneux de la Résurrection de Lazare (vers 1630, Los Angeles County Museum ou du Prophète Jérémie 1630, Rijksmuseum, Amsterdam, aux multiples figurines fuyant à l'arrière-plan. Plus tard, il supprimera ces références spatiales, réduisant le tableau à l'affleurement de personnages monumentaux : Moïse brandissant les tables de la Loi 1659, Gemäldegalerie, Berlin, Saint Matthieu et l'ange 1661, Louvre. Les histoires peintes par Rembrandt semblent solliciter l'œil et l'esprit, qui cherchent à déchiffrer – comme les personnages dans le Festin de Balthasar, les caractères mystérieux apparus sur la paroi vers 1635, National Gallery, Londres – des visages dissimulant la haine : David jouant de la harpe devant Saül vers 1629, Städelsches Kunstinstitut, Francfort. Mais aussi l'ouïe : Saint Pierre et saint Paul en conversation 1628, National Gallery of Victoria, Melbourne ou le toucher : la main d'Aristote contemplant le buste d'Homère, peint pour Antonio Ruffo, gentilhomme de Messine en 1653 Metropolitan Museum, New York, Jacob bénissant les fils de Joseph 1656, Gemäldegalerie, Kassel. Ces figures bibliques sont peut-être à interpréter, à la lumière des recherches sur l'imaginaire des contemporains de Rembrandt qu'expose Simon Schama dans L'Embarras de richesses. La culture hollandaise au siècle d'or Gallimard, 1990, moins pour leur sens religieux premier que comme des références analogiques prestigieuses à des personnages et à des événements de l'histoire récente des Pays-Bas du Nord. Dans les tableaux de Rembrandt qui traitent de l'histoire d'Esther, il faudrait voir, comme dans quatre tragédies néerlandaises écrites entre 1618 et 1659 portant sur ce thème, en Aman le duc d'Albe, incarnation de la méchanceté calculée d'un conseiller assoiffé de sang, et en Mardochée Guillaume d'Orange, l'innocent patriote et héros. Les sujets dans lesquels Rembrandt se montre le plus nettement hostile aux conventions rhétoriques de l'art italien ou du baroque rubénien sont assurément les thèmes mythologiques. Le choix de sujets violents ou scabreux, le refus des transpositions antiquisantes le chantier naval à l'arrière-plan de L'Enlèvement d'Europe, vers 1633, coll. part., de l'ennoblissement allégorique des fables L'Enlèvement de Ganymède, bébé pleurant et pissant d'effroi, 1635, Gemäldegalerie, Dresde, de l'idéalisation des corps Diane au bain, au ventre flasque, eau-forte, vers 1631, ou d'une gestuelle esthétique mais sans vraisemblance L'Enlèvement de Proserpine, qui griffe sauvagement le visage de Pluton, 1631, Gemäldegalerie, Berlin font la saveur incongrue de ses essais dans ce domaine. Mais la question la plus délicate pour interpréter le sens de mainte œuvre de Rembrandt est l'imprécision volontaire, la suppression des indices permettant de déterminer le sujet et le genre exact de l'œuvre. La Fiancée juive Rijksmuseum, Amsterdam peut illustrer ce phénomène fréquent. Elle a été lue comme un portrait déguisé interprétation particularisante et affective qui a prévalu au XIXe siècle, Isaac et Rébecca épiés par Abimélech interprétation historicisante qui prévaut aujourd'hui ou une allégorie de l'amour conjugal (interprétation universalisante, souvent peu vraisemblable.
Observation et animation : Rembrandt portraitiste
Aucun portrait de commande n'étant connu pour la période leydoise, les premiers portraits réalisés à Amsterdam paraissent d'autant plus surprenants par leur maîtrise et leur nouveauté. Nicolaes Ruts, négociant en fourrures avec la Russie, dresse son imposante silhouette vêtue d'une riche pelisse derrière le dossier d'une chaise 1631, Frick Collection, New York ; Marten Looten, autre marchand, tient une lettre reconnaissante de Rembrandt, et sa main droite ramenée contre sa poitrine semble protester de la réciprocité de cette amitié 1632, Los Angeles County Museum. Même geste dans le portrait du Révérend Johannes Wtenbogaert, prédicateur remontrant, commandé par le marchand Abraham Recht, protecteur des remontrants 1633, coll. part., Angleterre ou dans ceux du prédicateur anglican Johannes Elison et de son épouse 1634, Museum of Fine Arts, Boston, peints à la demande de leur fils. Des modèles non identifiés écrivent, taillent leur plume, se lèvent de leur chaise, froissent leurs gants, serrent un éventail. Selon la somme convenue, le cadrage : tête placée dans un ovale pour Haesje van Cleyburgh 1634, Rijksmuseum, Amsterdam, les bustes sertis dans des encadrements de fenêtres pour Nicolaes van Bambeeck et Agatha Bas 1641, séparés entre les musées royaux de Bruxelles et Buckingham Palace, à mi-corps pour le poète Jan Krul 1633, Gemäldegalerie, Kassel, en pied pour l'Homme devant une porte, négligemment accoudé 1639, Schloss Wilhelmshöhe, Kassel. Les doubles portraits sont l'occasion de mises en scène vivantes, saisissant en une attitude caractéristique la profession des modèles : Le Constructeur de navires Jan Rijcksen se détourne du plan qu'il trace, son épouse se penche pour lui remettre une lettre 1633, Buckingham Palace ; Le Prédicateur mennonite Cornelis Anslo commente de la voix et de la main l'Écriture à son épouse qui l'écoute docilement 1641, Gemäldegalerie, Berlin. Dans les portraits tardifs, les poses se font plus statiques, mais c'est la touche qui s'émancipe et leur confère la palpitation de la vie : Jan Six, impatient et mécontent, joue nerveusement avec ses gants, le manteau sur l'épaule 1654, Fondation Six, Amsterdam, le Porte-drapeau 1654, Metropolitan Museum, New York semble las malgré la fierté de la pose et l'éclat de son écharpe brodée et de son panache de plume, Jacob Trip et Margaretha de Geer, riches marchands de canons, sont traités comme des vieillards nobles de tragédie, dignement assis, dans des vêtements passéistes 1661, National Gallery, Londres.
Les œuvres les plus célèbres de Rembrandt sont ses portraits de groupe. La Leçon d'anatomie du Dr Nicolaes Tulp (1632, Mauristhuis, La Haye) réunit autour du praelector anatomiae de la guilde des chirurgiens d'Amsterdam sept de ses confrères qui semblent assister avec une vive curiosité à une démonstration portant sur les muscles du bras. De La Leçon d'anatomie du Dr Joan Deyman 1656, Rijksmuseum, Amsterdam, on ne conserve plus qu'un fragment montrant le cadavre évidé et scalpé en raccourci, avec une brutalité horrible que la précédente évitait élégamment. La sortie de la compagnie de tireurs du capitaine Frans Banning Cocq et du lieutenant Willem van Ruytenburgh, plus connue sous le nom de Ronde de nuit 1642, Rijksmuseum, Amsterdam est aussi un portrait collectif pour lequel chaque modèle paya 100 florins ; mais l'ajout de personnages de fantaisie, le mouvement d'irruption en avant de la compagnie, contrarié par le désordre des attitudes individuelles, joints à l'importance d'un clair-obscur théâtral et instable et à l'irrégularité de la matière picturale en font une œuvre déconcertante qui rompt avec la tradition des images de milices civiques de Frans Hals ou d'autres devanciers moins doués de Rembrandt. Les Syndics des drapiers 1662, Rijksmuseum, Amsterdam donne aussi l'illusion d'un dialogue animé, entre les contrôleurs de la qualité des étoffes, et les contrastes des teintes et des valeurs lumineuses suggèrent également avec efficacité l'espace où ils se tiennent.
Rembrandt a fréquemment représenté ses proches. S'il faut revenir sur l'idée que les vieilles femmes lisant la Bible celle qui est dite en prophétesse Anne au Rijksmuseum d'Amsterdam, 1631, par exemple et les têtes de vieillards pensifs ont eu ses parents pour modèles, un certain nombre de tableaux peuvent être identifiés avec son épouse Saskia, sa compagne Hendrickje ou son fils Titus, les comparaisons entre des visages peints sous des jours, des angles et des costumes divers, à différentes époques, restant toujours délicates. Comme pour ses autoportraits, Rembrandt n'a pas hésité à en vendre, ainsi le portrait de Saskia de profil, en riche costume Schloss Wilhelmshöhe, Kassel de 1633, retouché ensuite sans doute pour être vendu à Jan Six, délicat exercice à la Holbein. Saskia a posé pour son époux un voile sur les cheveux 1633, Rijksmuseum, Amsterdam, riant 1633, Gemäldegalerie, Kassel, en Flore, son visage et sa gorge, les broderies de sa robe, la couronne et la gerbe de fleurs et le bâton pastoral entortillé de plantes brillant délicatement contre un paysage nocturne 1634, Ermitage, SaintPétersbourg, et 1635, National Gallery, Londres. Hendrickje fut peut-être le modèle de la Bethsabée au bain du Louvre 1654, de la Jeune Femme se baignant dans un ruisseau 1654, National Gallery, Londres, de la Flore du Metropolitan Museum de New York 1655 ou de la Femme à la fenêtre 1656, Gemäldegalerie, Berlin ; toutes ces femmes ont en commun la douceur des yeux sombres, la grâce nonchalante des poses, la plénitude de la chair d'une femme mûre et sont traitées dans une chaude lumière, un tonalisme dérivé de Titien, une pâte nourrie largement étalée. Titus est montré en écolier rêvant à son pupitre 1655, musée Boymans, Rotterdam, en page de la Renaissance vers 1657, Wallace Collection, Londres, en moinillon 1660, Rijksmuseum, Amsterdam. Même si l'on tient compte des récentes désattributions, Rembrandt a peint la série d'autoportraits la plus étendue de l'histoire de la peinture occidentale, soit une soixantaine de peintures et de gravures, les deux séries entretenant des relations étroites. Dès 1628, il se peint à contre-jour, les mèches blondes ébouriffées grattées avec le manche du pinceau Rijksmuseum, Amsterdam. Déguisé en patriote dans l'Autoportrait au hausse-col 1629, Mauritshuis, La Haye, en bourgeois dans l'Autoportrait au chapeau mou 1632, Art Gallery, Glasgow, en gentilhomme de la Renaissance dans les deux Autoportrait à la chaîne d'or, en ovale, du Louvre 1633 et 1634 ou celui de la National Gallery de Londres, inspiré du portrait dit de l'Arioste par Titien 1640, en apôtre Paul 1661, Rijksmuseum, Amsterdam. Il se cadre souvent au plus près, surtout dans les images de la maturité et de la vieillesse, et regarde sans complaisance son visage alourdi et son gros nez. Mais il ne s'est montré que quatre fois, tardivement, avec les instruments du peintre, palette et appuie-main : Frick Collection, New York 1658, Louvre 1660, Kenwood House, Londres 1665 et Wallraf-Richartz Museum, Cologne 1669.
Rembrandt au miroir changeant des siècles
Vers la fin du XVIIe et au XVIIIe siècle, les critiques émettent de sérieuses réserves sur Rembrandt. Sur la toile de fond de la théorie classique de l'art, attachée à la hiérarchie des genres, au décorum et à la recherche d'un beau idéal, obtenu par un dessin parfait, à l'école des antiques, il ne pouvait faire figure que d'ignorant, de maladroit, de fourvoyé ou d'obstiné, et son talent de coloriste apparaît comme gâché au service de sujets vils et de personnages laids : telle est la position de Houbraken ou de Gersaint. André Félibien Entretiens, 1679 et Gersaint opposent à la manière « léchée » de ses contemporains la « singularité » de ses « grands coups de pinceau, de ses couleurs fort épaisses, remarquant que ses portraits font un fort effet, de relief et de vérité, lorsqu'on les regarde d'une distance proportionnée. Ses gravures piquantes, source inépuisable d'intelligence du clair-obscur, partie dans laquelle il est si difficile de réussir, connaissent le même succès que ses portraits et têtes de caractère, et circulent sur le marché de l'art européen. Cette dispersion, sans documents ni descriptions précises, a pesé lourd sur la connaissance ultérieure de l'œuvre de Rembrandt. Au XIXe siècle, si un Ruskin n'a pas assez de mépris : « la vulgarité, la bassesse ou l'impiété s'exprimeront toujours dans l'art par le moyen du brun et du gris comme chez Rembrandt », le romantisme avec son enthousiasme pour les individualités hors des normes a entraîné une réhabilitation de la vision singulière du maître. Le marchand d'art anglais John Smith édite en 1836 le premier catalogue d'ensemble de son œuvre peint, comportant environ six cent quarante numéros. Ce corpus s'enflera jusqu'à un millier de peintures, à la fin du siècle. Rembrandt fut tour à tour enrôlé comme champion du protestantisme, de la liberté républicaine, du christianisme populaire, du patriotisme hollandais. W. Martin écrit en 1936 : « Rembrandt reflète essentiellement ce que notre peuple a de meilleur : de profondes convictions religieuses, une conscience et un esprit de liberté, un besoin d'agir insatiable et indomptable. » Le XXe siècle a opéré un patient travail de discrimination raisonnée des œuvres, accompagné d'une exploration et publication systématique des documents d'archives concernant le peintre, sa famille et sa clientèle. Parallèlement, la méthode iconologique examinait les thèmes et leur sens précis dans le milieu où vécut Rembrandt, tandis que les études sur ses élèves offraient des alternatives d'attribution aux œuvres rejetées. L'examen scientifique des œuvres et leur minutieuse description matérielle par le Rembrandt Research Project (« Nous nous méfions profondément de l'évocation poétique des qualités rembranesques »), leur confrontation systématique des points de vue de divers experts ont pour but d'établir collégialement un corpus (en cours de publication) reflétant un large consensus étayé par des informations objectives et des comparaisons techniques et stylistiques. Martine Vasselin
Élèves
Rembrandt a eu plusieurs élèves qui ont connu le succès :
Isaac de Jouderville 1612-1646
Ferdinand Bol 1616-1680
Gérard Dou 1613-1675
Willem Drost 1630-1680
Govaert Flinck 1615-1660
Carel Fabritius 1622-1654, considéré comme le plus doué
Samuel van Hoogstraten 1627-1678
Nicolas Maes 1643-1693
Gerbrand van den Eeckhout 1621-1674
Beaucoup d'œuvres habituellement attribuées à Rembrandt ont une paternité aujourd'hui contestée par les experts, notamment celles du Rembrandt Research Project, une coopération de six professeurs universitaires néerlandais.
Périodes
David présentant à Saül la tête de Goliath 1627, huile sur toile, 27,2 × 39,6 cm, Bâle, Kunstmuseum. Cette œuvre est typique, par son format comme par la richesse des détails, de la période de Leyde du jeune Rembrandt.
Pendant la période de Leyde 1625-1631, l'influence de Lastman est la plus marquante. Les peintures sont de taille modeste mais très détaillées costumes, bijoux. Les thèmes traités sont essentiellement religieux et allégoriques.
À son arrivée à Amsterdam 1634-1636, Rembrandt utilise de larges toiles, des tons puissants et peint des scènes plus spectaculaires, ainsi que de nombreux portraits.
Vers la fin des années 1630, il réalise beaucoup de paysages, aussi bien que des gravures inspirées par les thèmes de la nature, qui est vue souvent de façon agressive arbres arrachés par les tempêtes, nuées menaçantes…
À partir de 1640, son travail gagne en sobriété et reflète les tragédies familiales qu'il traverse. L'exubérance est remplacée par une intériorisation des sentiments qui le tourmentent. Les scènes bibliques sont plutôt inspirées du Nouveau Testament que de l'Ancien Testament, ce qui était le cas dans ses œuvres précédentes. La taille des toiles diminue également, à l'exception notable de la Ronde de nuit. Les forces sombres de la nature laissent place à de paisibles scènes hollandaises rurales.
Dans les années 1650, le style de Rembrandt change à nouveau. Il se remet à peindre de grandes toiles et utilise des couleurs plus riches, les coups de pinceaux regagnent en force. On imagine qu'il prend de la distance par rapport à son œuvre précédente et qu'il s'éloigne aussi de la mode du moment, qui favorise le détail et la finesse de réalisation. Il continue à s'inspirer de thèmes bibliques, mais dans un style plus intimiste, préférant les personnages solitaires aux scènes de groupe.
À la fin de sa vie, il réalise de nombreux autoportraits, sur lesquels on voit son visage empreint de souffrance et marqué par les épreuves qu'il a traversées.
Å’uvres marquantes
1625 : La Lapidation de saint Étienne Musée des beaux-arts de Lyon
1626 : L'Ânesse de Balaam Musée Cognacq-Jay
1626 : La Partie de musique Rijksmuseum, Amsterdam
1627 : Saint Paul en prison Alte Staatsgalerie, Stuttgart
1629 : L'Artiste dans son atelier Museum of Fine Arts, Boston
1630 : La Résurrection de Lazare Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles
1630 : Jérémie pleurant Rijksmuseum, Amsterdam
1630-1635 : Un Turc National Gallery of Art, Washington, DC
1631 : Andromède enchaînée aux rochers Mauritshuis, La Haye
1631 : Portrait de Nicolaes Ruts Frick Collection, New York
1631 : Le Christ en Croix Collégiale Saint-Vincent, Le Mas-d'Agenais, France
1632 : La Leçon d'anatomie du docteur Tulp Mauritshuis, La Haye
1632 : Philosophe en méditation Musée du Louvre, Paris
Portrait d'un vieil homme 1645, Musée Calouste-Gulbenkian.
1632 : Jacob de Gheyn III Dulwich Picture Gallery, Londres
1632 : Portrait d'un noble oriental Metropolitan Museum of Art, New York
1633 : Saskia portrait de sa femme réalisé pour leurs fiançailles, National Gallery, Londres
1634 : Artémis Musée du Prado, Madrid
1635 : Le Sacrifice d'Isaac Musée de l'Ermitage, Saint Petersbourg
1635 : Le Festin de Balthazar National Gallery, Londres
1636 : L'Aveuglement de Samson Städel, Francfort-sur-le-Main
1636 : Danaé (Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
1637 : L'Archange Raphaël quittant la famille de Tobie Musée du Louvre, Paris
1637 : Portrait du pasteur Eleazer Swalmius Musée royal des Beaux-Arts, Anvers
1642 : La Compagnie de milice de Frans Banning Cocq, plus connue sous le nom de Ronde de Nuit Rijksmuseum, Amsterdam
1643 : Le Bœuf écorché Kelvingrove Art Gallery and Museum ; Musée du Louvre, version de 1655
1644 : Le Christ et la femme adultère National Gallery, Londres
1648 : Les Pèlerins d'Emmaüs Musée du Louvre, Paris
1650 : Le Moulin National Gallery of Art, Washington, DC
1653 : Aristote contemplant le buste d’Homère Metropolitan Museum of Art, New York
1654 : Bethsabée au bain tenant la lettre de David Musée du Louvre, Paris
1655 : Titus Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam
1659 : Autoportrait avec béret et col droit Metropolitan Museum of Art, New York
1661 : Mater Dolorosa Musée départemental d'art ancien et contemporain, Épinal
1662 : La Conspiration de Claudius Civilis Nationalmuseum, Stockholm
1662 : Le Syndic de la guilde des drapiers Rijksmuseum, Amsterdam
1663 : Autoportrait en Zeuxis Wallraf-Richartz Museum, Cologne
1664 : La Fiancée juive Rijksmuseum, Amsterdam
1665-1669 : Autoportrait aux deux cercles Kenwood House, Londres
1666 : Lucrèce Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis
1668 : Homme à la loupe (Metropolitan Museum of Art, New York
1669 : Le Retour du fils prodigue Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Rembrandt et le dessin
Près de 300 feuilles sont attribuées actuellement au peintre contre plus de 1300 dans les années 1950. Il s'agit essentiellement d'exercices de style, la plupart n'ayant pas de rapport direct avec un tableau existant. Les plus riches collections sont conservées à Londres, Amsterdam, Berlin et au Musée du Louvre.
Le peintre a utilisé de nombreuses techniques dont la sanguine, l'encre, la pierre noire. Les thèmes en sont divers mais différents de ceux de ses tableaux : peu de portraits et beaucoup de paysages.
Rembrandt et l'eau-forte
Les trois croix 1653.
Le peintre reste l'un des grands aquafortiste du XVIIe siècle et a laissé près de 290 planches qui pour la plupart ne correspondent pas aux originaux car Rembrandt aimait les retravailler. Il a probablement appris la technique auprès de Jan Lievens qui partageait sans doute son atelier à Leyde.
Ses premières eaux-fortes datent de 1626 :Repos en Égypte B 59 et La circoncision s 398. Rembrandt n'a pas coutume de signer et dater les eaux-fortes. Une seule échappe à cette règle : Jeune homme au buste : autoportrait B 338. Il s'est spécialisé dans la technique de l'eau-forte, utilisant une plaque de cuivre recouverte d'un vernis, ce qui permet de travailler sur cette dernière avec le même geste que le dessinateur. De l'acide attaquait ensuite les zones découvertes par le vernis, la morsure, formant un relief en creux qui pouvait retenir l'encre. Rembrandt utilisait plusieurs techniques complémentaires : la double morsure où il reprenait la plaque en la recouvrant une deuxième fois d'un vernis transparent, l'emploi complémentaire d'un burin pour accentuer certains traits, ou d'un mordant directement sur la plaque afin d'obtenir des effets de brume. Il a laissé également des irrégularités d'encrage permettant la constitution de voiles plus ou moins opaques.
L'année 1630 est extrêmement prolifique : Rembrandt faisant la moue B 10, Rembrandt à la bouche ouverte B 13, Rembrandt au bonnet fourré et habit blanc B 24, Présentation au temple, avec l'ange B51, Jésus-christ au milieu des docteurs de la loi B66, Gueux et gueuse B 164, Gueux assis sur une motte de terre ; ressemblant à Rembrandt B 174, Tête d'homme chauve B 292, Tête d'homme chauve, tourné à droite B 294, Tête d'homme de face B 304, Vieillard à grande barbe B 309, Tête de face riante : autoportrait B 316, Tête d'homme au bonnet coupé ; Rembrandt aux yeux hagards B 320, Homme à moustaches relevées et assis B 325. Ce sont de petits formats.
Entre 1650 et 1655, Rembrandt a fait quelques rares planches directement en taille-douce.
Quelques tableaux
La peinture de Rembrandt procède par la superposition de couches de glacis tons de terres, procédé du clair-obscur, cette matière ou manière brute s'opposant à la manière lisse de la génération suivante de peintres hollandais.
La Ronde de nuit
Rembrandt a peint La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch, entre 1640 et 1642. Au XVIIIe siècle, ce tableau paraissait si sombre et si détérioré qu’on a cru qu’il s’agissait d’une scène nocturne. Il fut donc rebaptisé ou surnommé La Ronde de nuit. Un nettoyage opéré en 1947 permit de restituer sa lumière et surtout ses couleurs à l’œuvre, qui représente un groupe d'arquebusiers, quittant l'ombre d'une cour et s'avançant dans la lumière du jour.
Le tableau a été commandé pour orner le nouveau hall du Kloveniersdoelen, la compagnie des arquebusiers, une des milices de gardes civils chargées de défendre la ville en cas de conflit. Rembrandt, s'éloignant des conventions du genre, choisit de montrer la troupe alors qu'elle se met en mouvement. On ne sait d'ailleurs pas à quelle occasion. S'agit-il d'une simple patrouille ou d'un événement particulier ? Une parade, à l'occasion de la visite de Marie de Médicis à Amsterdam, en 1638, ou celle d'Henriette Marie d'Angleterre, en 1642, ont été suggérées. Quoi qu'il en soit, cette approche artistique contraria les commanditaires et certains membres de la milice furent agacés de se voir relégués à l'arrière-plan, presque invisibles. À 1600 florins, le paiement était un record dans l'œuvre de Rembrandt, dans une société où un ouvrier gagnait de 200 à 250 florins par an.
En 1725, pour qu'elle pût trouver sa place sur un mur d'une salle de l'Hôtel de ville, des morceaux de la toile, alors d'environ 500 × 387 cm, furent découpés. Ses dimensions actuelles 438 × 359 cm sont encore impressionnantes : elle occupe tout un côté d'une des plus grandes salles du Rijksmuseum, dont elle est considérée comme l'œuvre majeure.
Le Syndic des drapiers
Le Syndic de la guilde des drapiers.
Cette toile représente six personnages en costume noir, portant chapeaux et fraises, qui vérifient les comptes de la corporation des drapiers. Elle illustre bien le talent de Rembrandt pour la disposition de ses personnages. Son exécution est sobre et efficace. Un article publié en 2004, par Margaret S. Livingstone, professeur de neurobiologie à l'Université de Harvard Medical School, suggère que Rembrandt, dont les yeux n'étaient pas alignés correctement, souffrait de cécité stéréo. Cette conclusion a été faite après l'étude de trente-six autoportraits du peintre. Parce qu'il ne pouvait pas former une vision binoculaire normale, son cerveau se reportait automatiquement sur un seul œil pour de nombreuses tâches visuelles. Cette incapacité pourrait l'avoir aidé à aplatir les images qu'il voyait pour les restituer ensuite sur la toile en deux dimensions.
Expertises
La distinction entre l'œuvre originale du peintre et celle faite par son atelier est difficile et les attributions ont été variables dans le temps, Rembrandt n'hésitait pas en effet à signer de son nom des tableaux qui étaient l'œuvre de collaborateurs parfois éloignés, le peintre entretenant sciemment cette confusion même pour des autoportraits. De plus, certaines de ses œuvres qui lui furent attribuées étaient réalisées par de ses élèves ou des imitateurs qui prenaient parfois la liberté de signer du nom de Rembrandt.
En 1836 est publié le premier recensement de son œuvre peinte, fait par John Smith, qui compte près de 600 tableaux. Près de 400 peintures supplémentaires lui sont attribuées par la suite. Un inventaire de 1915 ramène ce nombre à 740 et Abraham Bredius à 600 dans un catalogue publié en 1935.
En 1968, le Rembrandt Research Project RRP a été créé sous l'égide de l'Organisation néerlandaise pour l'avancement de la recherche scientifique Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek. Des historiens d'art et des experts de plusieurs disciplines se sont associés pour valider l'authenticité des travaux attribués à Rembrandt et établir une liste complète de ses peintures au sein d'un catalogue raisonné. Certaines œuvres ont été retirées de la liste après expertise, dont Le Cavalier polonais, conservé par la Frick Collection de New York. La plupart des experts, parmi lesquels le Dr Josua Bruyn du RRP, attribuent maintenant ce tableau à l'un des plus talentueux élèves de Rembrandt, Willem Drost. En 2003, le comité poursuit ses travaux d'investigation. Les enjeux de ces désattributions sont de taille : un Rembrandt peut actuellement se vendre plus de 28 millions de dollars américains ; la Wallace Collection, qui avait 11 tableaux de Rembrandt, ne se retrouve plus qu'avec un authentifié. L'expertise de L'homme au casque d'or, exposé à la Gemäldegalerie de Berlin, a également abouti à la conclusion que son attribution à Rembrandt est à présent pratiquement exclue.
À la suite des désattributions effectuées par les experts notamment Ernst van de Wetering, directeur du Rembrandt Research Project, il n'en reste actuellement que 300 estimés authentiques.
Signatures
Signatures de Rembrandt.
« Rembrandt » est une modification de l'orthographe du prénom de l'artiste qu'il a présentée en 1633. En gros, ses premières signatures vers 1625 se composaient d'un premier « R », ou le monogramme « RH » pour Rembrant Harmenszoon, c'est-à -dire « fils de Harmen », et à partir de 1629, « RHL » (« L » était, vraisemblablement, pour Leiden. En 1632, il a utilisé ce monogramme au début de l'année, puis a ajouté à son patronyme, « RHL-van Rijn », mais a remplacé cette forme dans la même année et a commencé à utiliser son prénom seul avec son orthographe d'origine, « Rembrant ». En 1633, il a ajouté un « d », et a toujours maintenu cette forme à partir de là , ce qui prouve que cette petite modification avait un sens pour lui. Ce changement est purement visuel, il ne change pas la façon dont son nom est prononcé. Curieusement, malgré le grand nombre de peintures et de gravures signées avec ce changement de prénom, la plupart de ses documents qui sont mentionnés au cours de sa vie ont conservé l'orthographe originelle « Rembrant ». Note : la chronologie approximative de la signature des formes ci-dessus s'applique aux peintures et, dans une moindre mesure, à la gravure, de 1632, vraisemblablement, il n'y a qu'une seule gravure signée « RHL-v. Rijn », le grand format La résurrection de Lazare B 73. Sa pratique de signer son travail de son prénom, suivie plus tard par Vincent van Gogh, a probablement été inspirée par Raphaël, Léonard de Vinci et Michel-Ange, qui, hier comme aujourd'hui, ont été appelés par leur prénom seul.
Amsterdam. Rembrandtplein.
Collections
Aux Pays-Bas, la collection la plus importante de tableaux de Rembrandt se trouve au Rijksmuseum, y compris La Ronde de nuit et La Fiancée juive.
Beaucoup de ses autoportraits sont conservés à la Mauritshuis de La Haye.
Le musée de la Maison de Rembrandt à Amsterdam contient surtout ses gravures.
Les autres collections principales se trouvent à la Gemäldegalerie de Berlin, au Metropolitan Museum of Art de New York, à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, à la National Gallery of Art de Washington, au Louvre à Paris et à la National Gallery de Londres.
Expositions récentes
Rembrandt - Caravaggio, Musée Van Gogh d'Amsterdam, du 28 février 2006 au 18 juin 2006
Rembrandt : La lumière de l’ombre, Bibliothèque nationale de France, du 11 octobre 2006 au 7 janvier 2007
Portraits hollandais au siècle de Rembrandt et Frans Hals, Musée Mauritshuis Korte Vijverberg 8 - La Haye, du 13 octobre 2007 au 13 janvier 2007.
Rembrandt et la figure du christ, Musée du Louvre, du 21 avril 2011 au 18 juillet 2011.
Œuvre volée en 1999, puis retrouvée en 2014
Le tableau L’enfant à la bulle de savon, volé au musée de Draguignan le 13 juillet 1999, dont la valeur était estimée à plus de 20 millions de francs en 1999 4 millions d'euros, a été retrouvé le 19 mars 2014, l'auteur du vol s'étant rendu volontairement à la gendarmerie de Marmande. Cependant, depuis que la toile non signée a été retrouvée, plusieurs experts ont fait part de leurs doutes quant à son authenticité, y voyant la main d’un élève ou d’un imitateur. La conservatrice du musée rappelle que la toile est considérée comme un Rembrandt depuis son acquisition : propriété du comte de Tourves, la toile a fait l’objet d’une saisie révolutionnaire en 1794, pour intégrer le musée de Draguignan. Le tableau a retrouvé les collections du musée le 24 juin 2014 .
Fictions
Autoportrait avec fourrure, chaîne en or et boucles d'oreille ca 1656-57
La couleur bleue de Jörg Kastner, un thriller historique mettant en scène Rembrandt.
Dans Leçons de ténèbres (Éditions de La Différence, 2002, traduit de l'italien, Lezioni di tenebre 2000, Patrizia Runfola imagine un témoignage de son dernier élève, Aert de Gelder, dans la nouvelle Dans l'effroi.
Filmographie
Plusieurs fictions, au cinéma ou à la télévision, ont retracé la vie de Rembrandt :
Rembrandt 1936, film britannique réalisé par Alexander Korda, avec Charles Laughton dans le rôle de Rembrandt.
Rembrandt 1942, film allemand réalisé par Hans Steinhoff, avec Ewald Balser dans le rôle de Rembrandt.
Rembrandt fecit 1669 1977, film néerlandais réalisé par Jos Stelling, avec Frans Stelling dans le rôle de Rembrandt jeune et Ton de Koff dans le rôle de Rembrandt vieux.
La Ronde de nuit 1978, téléfilm français réalisé par Gabriel Axel, avec Michel Bouquet dans le rôle de Rembrandt.
Rembrandt 1999, film français réalisé par Charles Matton, avec Klaus Maria Brandauer dans le rôle de Rembrandt.
La Ronde de nuit 2007, film britannique réalisé par Peter Greenaway, avec Martin Freeman dans le rôle de Rembrandt.
Âge d'or de la peinture néerlandaise
Les Å“uvres de Rembrandt aux Offices de Florence
Expositions
Exposition virtuelle Rembrandt Bibliothèque nationale de France
           
Posté le : 03/10/2015 21:54
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