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Le 2 août 1788 meurt Thomas Gainsborough
à 61 ans, à Londres, il naît à Sudbury le 14 mai 1727, l'un des plus célèbres portraitistes et paysagistes du XVIIIe siècle britannique. Ses Œuvres réputées les plus réputées sont L'Enfant bleu et Lady Alston
Élève, notamment, du Français Gravelot, influencé par Van Dyck, il fit une carrière mondaine à Ipswich, à Bath en 1759 puis à Londres en 1774, conférant un grand charme à ses portraits, surtout féminins, s'inspirant des Hollandais dans ses paysages, d'une liberté et d'une sensibilité nouvelles. Sa rivalité avec Reynolds lui inspira le Blue Boy du musée de San Marino Californie. Son art élégant, sa technique frémissante jettent un pont entre l'époque rocaille et le romantisme.
En bref
Contemporain et rival de Reynolds, Gainsborough a connu le succès grâce à ses portraits. Son extraordinaire aptitude à saisir la ressemblance, sa virtuosité dans le rendu des étoffes et le traitement de l'arrière-plan, l'élégance formelle de la composition ont été vite appréciées à Bath, puis à Londres, et ont fait sa réputation depuis lors. Pourtant, le genre préféré de l'artiste a toujours été le paysage. Influencé tour à tour par les peintres de pastorales rococo, par les maîtres flamands du XVIIe siècle, enfin par Claude Lorrain, Gainsborough a fini par trouver un style très personnel dans ce domaine, en faisant du paysage imaginaire le champ d'une recherche plastique et poétique libérée des exigences de la représentation topographique. Méfiant à l'égard des artistes plus savants et plus académiques, il a toujours affiché son goût de la spontanéité et du naturel. Mais ce masque de désinvolture dissimule une qualité de facture et d'invention exceptionnelle.
Comme Constable, Gainsborough est originaire du Suffolk, où il naquit en 1727 dans la famille d'un drapier de Sudbury. Il manifesta des dons précoces de dessinateur, et sa famille accepta de l'envoyer à Londres vers 1740, où il devint l'assistant du graveur français Gravelot, qui diffusa en Angleterre le style rococo. Le jeune homme se mit à peindre sans recevoir de véritable formation, et sans avoir la possibilité de se rendre en Italie. Ses premiers portraits furent influencés par le style de Hogarth et de ses amis de l'académie de Saint Martin's Lane. Ne pouvant gagner sa vie dans la capitale, Gainsborough retourna en 1746 dans son pays natal, après avoir épousé Margaret Burr. À Sudbury, puis à Ipswich, il se fit rapidement une clientèle parmi la bourgeoisie et la petite noblesse locales grâce à son talent de portraitiste. Dans le même temps, il peignit de nombreuses vues du Suffolk à la manière de Ruisdael et Wijnants, dont il pouvait étudier les œuvres dans les collections locales. Afin d'élargir sa clientèle, Gainsborough s'installa avec sa famille à Bath en 1759. Dans cette ville d'eaux où affluaient les gens aisés, il devint rapidement le portraitiste à la mode. Il eut également la possibilité d'exposer à Londres dès 1761. Ce succès ne lui laissait guère de répit pour approfondir son art de paysagiste : Si les gens avec leurs fichus visages me laissaient seulement respirer un peu, j'apparaîtrais bientôt sous un jour plus flatteur, écrit-il en 1768. Durant cette période, il découvre Van Dyck et Rubens, et se libère des conventions du rococo. En dehors de la peinture, l'artiste se passionne pour la musique et le théâtre ; il joue de la viole de gambe et se lie à des musiciens et à des acteurs dont il donnera de nombreux portraits. C'est aussi un bon vivant aimant la compagnie et la bonne chère. Les écrivains et la littérature, en revanche, l'attirent peu, ce qui est à rapprocher de son indifférence à l'égard de la peinture d'histoire et de la peinture narrative.
En 1774, Gainsborough quitte Bath pour s'établir à Londres où sa réputation était déjà grande. Il se trouve confronté à la concurrence de Reynolds, mais réussit toutefois à se faire attribuer de nombreuses commissions par des membres de l'aristocratie et de la famille royale. Il expose parfois à la Royal Academy, mais n'entretient pas de bons rapports avec l'establishment artistique, qui lui reproche son indépendance vis-à -vis de la grande tradition picturale italienne. Toujours à l'affût de nouveaux moyens d'expression, le peintre se passionne pour les effets de lumière et de mouvement obtenus par Loutherbourg dans son Eidophusicon. Il se construit lui-même une boîte d'optique pour laquelle il peint des paysages sur une plaque de verre doublée de soie et illuminée de l'intérieur. Succombant à la mode des voyages pittoresques, Gainsborough se rend en 1783 dans la région des lacs, sans pour autant prendre goût à la représentation topographique. Jusqu'à sa mort survenue à la suite d'un cancer, le peintre, fidèle à lui-même, poursuit sa double carrière de portraitiste et de paysagiste, sans changement de style notable, mais avec une intensité expressive et une économie de moyens toujours plus grandes.
sa vie
Gainsborough est né en 1727 à Sudbury, dans le Suffolk, en Angleterre. Son père était un instituteur en relation avec le commerce de la laine. À 13 ans, il impressionne si bien son père par ses talents de dessinateur, qu’il peut partir à Londres pour étudier l'art en 1740. À Londres, il est d'abord formé par le graveur Hubert-François Gravelot, puis il s'associe avec William Hogarth et son école, la St Martin's Lane Academy. Un autre de ses mentors est Francis Hayman. Au cours de ces années, il participe à la décoration de ce qui est maintenant la Thomas Coram Foundation for Children et des Supper Boxes des Vauxhall Gardens.
En 1746, Gainsborough épouse Margaret Burr dont il a deux filles. Le père illégitime de Margaret, le duc de Beaufort, Henry Scudamore, leur verse une rente de 200 £.
Son œuvre, essentiellement des paysages, ne se vend pas très bien. Il repart à Sudbury en 1748-1749 et concentre son activité sur les portraits. Un homme, dira Gainsborough, peut faire de grandes choses et pourtant mourir méconnu dans un grenier s’il ne maîtrise pas ses inclinations et ne se conforme pas à l’œil du vulgaire en choisissant la spécialité que tout le monde paiera et encouragera.
En 1752, avec sa famille, il déménage à Ipswich. Les commandes de portraits augmentent, mais sa clientèle est surtout constituée de marchands locaux et de propriétaires terriens. Il doit emprunter, gageant la rente de sa femme.
En 1759, Gainsborough se rend à Bath et s'installe au 17 du complexe résidentiel The Circus. Il y étudie des portraits d'Antoine van Dyck et finit par attirer une clientèle de la haute société, plus rémunératrice. En 1761, il commença à envoyer des œuvres à la Society of Arts exhibition de Londres devenue la Royal Society of Arts, dont il est l’un des premiers membres et à partir de 1769 aux expositions annuelles de la Royal Academy. Il choisit des portraits de clients célèbres pour attirer l'attention. Les expositions l’aident à gagner une réputation nationale, et il est invité à devenir un des membres fondateurs de la Royal Academy en 17681. Pourtant, sa relation avec l’Académie n'est pas facile et il cesse d'y exposer ses tableaux à partir de 1773.
Gainsborough et sa famille retournent à Londres en 1774 pour vivre à Schomberg House, Pall Mall. En 1777, il recommence à exposer à la Royal Academy, avec des portraits de célébrités de l'époque, notamment le frère et la belle-sœur du roi, le duc et la duchesse de Cumberland. Ces expositions se poursuivent pendant 10 ans.
En 1780, il réalise les portraits du roi George III et de la reine Charlotte, et reçoit par la suite de nombreuses commandes royales. Cela lui donne de l’influence sur l’Académie pour définir de quelle façon son œuvre doit être exposée. Mais, en 1783, il reprend ses toiles et les ramene à Schomberg House. En 1784, le peintre officiel de la cour, Allan Ramsay, meurt. Le roi doit offrir le titre au rival de Gainsborough, le président de l’Académie, Joshua Reynolds, même si Gainsborough reste le peintre préféré de la famille royale.
À la fin de sa vie, il peint souvent des paysages d’une composition très simple. Avec Richard Wilson, il est l’un des fondateurs de l’école britannique du paysage du XVIIIe siècle et, avec Joshua Reynolds, il est le portraitiste britannique dominant de la seconde moitié du même siècle.
Gainsborough peignait plus selon ses observations de la nature qu’en appliquant des règles formelles. Il travaillait rapidement, fusionnant souvent ses portraits avec la scène en arrière-plan, recourant à une palette restreinte et à de légers coups de pinceaux.
L'originalité du portraitiste
Les portraits de Gainsborough sont généralement mieux connus, et ont été longtemps plus admirés que ses paysages. Cette prééminence pourrait bien être remise en question, à la lumière d'expositions et des travaux exhaustifs publiés par John Hayes, qui ont révélé l'extrême richesse de son œuvre de paysagiste. Cependant, on ne peut manquer de reconnaître la qualité constante de ses portraits, quelle que soit la période considérée. Les critiques du XXe siècle ont révisé le jugement de naïveté qui avait été porté sur les œuvres datant de la décennie 1745-1755 : il est vrai qu'une toile comme Mr. & Mrs Andrews (1749, National Gallery, Londres) a de quoi séduire par son réalisme psychologique, l'originalité de sa composition et la qualité de son arrière-plan. Mais il faut bien admettre que le peintre maîtrise encore mal l'éclairage des modèles, qui reste cru et artificiel, et éprouve des difficultés à les relier au paysage environnant. Il n'en surpasse pas moins aisément Mercier et Hayman, qui avaient pratiqué avant lui le portrait de groupe dans un décor de plein air réaliste.
C'est à Bath que Gainsborough acquiert la virtuosité qu'on lui reconnaît dans l'art du portrait : qu'il représente de belles dames de l'aristocratie aux atours somptueux, d'élégants gentilshommes, ses propres amis acteurs et musiciens, ou encore ses propres filles Margaret et Mary, il manifeste, au dire de ses contemporains, une habileté exceptionnelle à saisir la ressemblance. Il renonce aux poses rigides jadis choisies par Kneller et Lely, et montre la même attirance que Hogarth pour les lignes serpentines et les légères torsions du rococo. C'est que Gainsborough ne s'intéresse pas seulement au visage mais à l'ensemble du corps du modèle en tant qu'élément d'un espace pictural. Dans ses meilleurs tableaux, il parvient à intégrer le personnage et l'arrière-plan dans une structure formelle complexe. Ainsi dans le portrait de Mrs. Philip Thicknesse 1760, Art Museum, Cincinnati, le galbe de la viole de gambe, les courbes de la guitare et les amples volumes de la robe bouffante du modèle ébauchent un fascinant contrepoint.
Cette attention portée à l'ensemble de la toile comme espace pictural homogène est une nouveauté en Angleterre. Elle se traduit chez Gainsborough par des exigences particulières lors des séances de pose. Celles-ci commencent dans la pénombre, afin que le peintre, sans être distrait par les détails, puisse esquisser les grandes lignes du tableau. Mary Woodall a pu ainsi écrire qu'il regardait ses modèles de la même manière qu'il regardait un paysage. Pour ce qui touche à la physionomie des clients, le peintre se refusait à toute idéalisation, contrairement à Reynolds, répétant avec un solide bon sens que la ressemblance est la beauté et l'intérêt principal d'un portrait. Dans le même souci d'authenticité, il préférait faire poser ses modèles dans des vêtements contemporains. Seuls quelques personnages furent peints dans des costumes à la Van Dyck, L'Enfant bleu, 1770, Huntington Art Gallery, San Marino, et cela à la demande de clients qui possédaient déjà des œuvres du XVIIe siècle. Quel que soit le costume choisi, il était toujours exécuté par le peintre lui-même, qui se plaisait à détailler soieries et mousselines, écharpes de gaze et coiffures sophistiquées. Non sans quelque ironie probablement, il apportait le même soin à peindre la fourrure immaculée des petits chiens blancs que ses riches clientes voulaient également immortaliser sur la toile, La Promenade nationale, 1785, National Gallery, Londres. Pour ces morceaux de bravoure, il avait mis au point une technique très personnelle à base de hachures rapidement posées au moyen de très longs pinceaux, afin d'être à égale distance de la toile et du modèle. Reynolds, qui était assez critique à l'égard de son rival, dut reconnaître l'efficacité de ces griffures et marques bizarres, à condition qu'on les observe de loin : Ce chaos, cet aspect brut et confus, par un tour de magie, prennent forme s'ils sont vus d'une certaine distance, écrit-il dans une conférence publiée après la disparition du peintre.
Les portraits d'enfants de Gainsborough méritent une mention particulière parce qu'ils sont caractéristiques d'un nouveau regard porté sur cet âge à la fin du XVIIIe siècle. Le peintre prit tour à tour comme modèles ses propres filles, les enfants de ses amis, de jeunes clients aristocratiques mais aussi des enfants pauvres rencontrés au hasard de ses promenades. Il ne les représenta jamais comme des adultes en miniature, à l'instar de ses prédécesseurs du XVIIe siècle, pas plus qu'il ne s'intéressa à leurs moments de joyeuse exubérance, comme l'avait fait Hogarth. Il donna à ses jeunes modèles des expressions graves et pensives Les Enfants Marsham, 1787, coll. privée, Paris. Vers la fin de sa vie, influencée par Murillo, le peintre représenta souvent des enfants de la campagne, en haillons, portant cruche ou fagot Villageoise, avec chien et cruche, 1785, coll. privée, Londres. On a rapproché ces œuvres du courant sentimental alors à la mode en littérature, et suggéré qu'elles visaient à susciter la compassion, à une époque où la charité et la philanthropie étaient de mise dans les couches supérieures de la société britannique. Mais on peut aussi se demander si le halo de mélancolie voilant ces portraits ne traduit pas une vision calviniste de l'innocence édénique perdue, dont l'enfance offrirait un reflet expressif.
Paysage et imagination
Gainsborough a souvent répété que le paysage était son genre pictural de prédilection, la réalisation de portraits étant seulement son gagne-pain. Cela ne saurait être mis en doute, si l'on en juge par les centaines de dessins et aquarelles qu'il produisit tout au long de sa carrière, pour son propre délassement, et par les quelque trois cents paysages à l'huile qu'il réalisa sans vraiment chercher à les vendre. Très sensible aux influences, Gainsborough a mis longtemps à trouver son style propre dans ce domaine. C'est par l'intermédiaire de Wijnants et de Ruisdael, dont il copia un certain nombre de toiles, qu'il aborda ce genre ; mais ses paysages de la période d'Ipswich sont aussi fondés sur une observation attentive de la campagne du Suffolk, qu'il appréciait d'une façon moins sentimentale que Constable, mais tout aussi précise. Pourtant, Gainsborough ne s'intéressait pas à la représentation exacte d'un lieu, comme son contemporain Paul Sandby ; à ses yeux, un paysage peint devait être avant tout une composition plastique. À lord Hardwicke, qui lui avait demandé une vue topographique en 1764, il répondit poliment que pour ce qui était des vues exactes d'après nature dans ce pays, il n'avait jamais connu de lieu qui offre un sujet aussi intéressant que les plus faibles imitations de Gaspard ou de Claude ». Malgré son titre très localisé, le Bois de Cornard, 1748, National Gallery, Londres est une composition imaginaire, très inspirée de Ruisdael. Les paysages de la période de Bath marquent, sous l'influence de Rubens, un tournant décisif dans sa manière. La véhémence de la touche et les contrastes dramatiques d'ombre et de lumière sont ses caractéristiques nouvelles, perceptibles dans le Paysage boisé de montagne 1763, Art Museum, Worcester, Massachusetts. Mais les œuvres de Claude Lorrain, si appréciées des connaisseurs britanniques à cette époque, ont aussi inspiré le peintre, bien qu'il les ait jugées « banales et insipides. Enfin, l'art si typiquement britannique des jardins paysagers, alors illustré par Lancelot Brown, a laissé sa marque dans ses toiles de la période londonienne finale : on le voit au soin nouveau qu'il met à étager les plans et à ménager une ouverture sur le lointain, tout en jouant sur les couleurs contrastées de la végétation. Dans l'étonnant Paysage rocheux de montagne, 1783, National Gallery of Scotland, Édimbourg, on voit clairement ce qui fait l'apport individuel de Gainsborough à l'école anglaise de paysage : sa maîtrise du rythme plastique à des fins d'expressivité psychologique, sensible dans la variété des textures et des valeurs. Afin de stimuler son imagination plastique, le peintre inventait des paysages en chambre, à l'aide de fragments de mousse, de plantes et de cailloux ; il pouvait ainsi jouer librement mais concrètement avec les volumes et les surfaces, sans référence à une quelconque topographie. Comme dans ses meilleurs portraits, il rend complètement expressif tout l'espace pictural, sans hiérarchisation des parties. Reynolds ne s'y est pas trompé, lorsqu'il a loué « sa façon d'élaborer ensemble tous les éléments du tableau – le tout simultanément, de la même manière que la nature lorsqu'elle crée.
La distinction traditionnelle entre le portrait et le paysage doit par conséquent être nuancée, dans la mesure où le peintre conçoit dans tous les cas ses toiles en termes purement plastiques. En outre, elle s'efface tout à fait dans les scènes de genre rustiques qu'affectionna toute sa vie Gainsborough, et que les Anglais désignent sous le nom de fancy-pictures. Il s'agit de paysages avec figures, qui sont au début dans la lignée des pastorales rococo (Paysans allant au marché de bon matin, vers 1773, Royal Holloway College, Londres. Les personnages féminins y sont d'une élégance invraisemblable, et la vie rurale y est présentée comme une longue et gracieuse somnolence. Plus tard, dans la dernière période londonienne, le thème du Seuil de la chaumière 1778, Huntington Art Gallery, San Marino revient souvent sous son pinceau : dans un décor de feuillages assez oppressant, on découvre un groupe d'enfants et d'adolescentes assis avec leur mère devant une chaumière, observant le retour d'un paysan portant des fagots. Uvedale Price avait noté, lors de ses promenades avec le peintre, sa fascination pour ce genre de spectacle : Quand nous approchions de chaumières et de villages où des groupes d'enfants et des scènes de la vie rurale attiraient son attention, j'ai observé que son visage respirait la douceur et la satisfaction. Les représentations qu'en donne Gainsborough dans la dernière décennie de sa vie sont pourtant loin d'être idylliques, et même si les personnages féminins ont toujours l'air de ladies, on sent percer l'angoisse de beaucoup de ses contemporains devant la montée de la pauvreté dans les campagnes. La nostalgie des citadins pour la vie rurale est désormais d'autant plus grande que, avec la révolution industrielle, le retour en arrière vers la bonne vieille Angleterre est de plus en plus mythique. D'autre part, cette nostalgie se double d'une peur de la surpopulation dont Malthus se fera le porte-parole en 1798, dix ans seulement après la mort du peintre. Rien d'étonnant, à vrai dire, qu'un artiste aussi influençable évoque mélancoliquement les aspirations et les inquiétudes de ses contemporains, même si le registre qu'il choisit reste constamment poétique.
C'est donc une œuvre tout à fait caractéristique des goûts et des préoccupations de la société anglaise de son temps qu'a laissée Gainsborough. Son culte du naturel et son côté autodidacte ont plu à la bourgeoisie urbaine et à la petite noblesse, qui constituaient la majeure partie de sa clientèle et qui se méfiaient de l'engouement des connaisseurs aristocratiques pour la tradition italienne. Il a su tirer profit des influences successives des artistes rococo, puis des peintres flamands et hollandais, pour se forger un langage personnel, brillant et désinvolte, mais toujours efficace et parfaitement maîtrisé. À cause de la variété des genres qu'il a pratiqués, il a souvent dérouté la critique ; mais, s'il est vrai que l'occultation de ses paysages au profit de son art du portrait a déformé, pour un temps, le jugement porté sur Gainsborough, on peut aujourd'hui reconnaître l'unité plastique de son œuvre et rendre justice à l'originalité de sa recherche expressive. Jacques Carré
Ses meilleures Å“uvres, comme
Portrait de Mrs Graham ;
Les filles du peintre ;
William Hallett et son épouse Elizabeth, née Stephen, connue sous le nom de Promenade matinale 1785 ;
et Petite paysanne au chien et à la cruche 1785,
montrent le caractère unique l'individualité de ses sujets. Son seul assistant fut son neveu Gainsborough Dupont.
Gainsborough meurt d'un cancer le 2 août 1788 dans sa 62e année, à sa maison, Schomberg House en Pall Mall, Londres. Il est enterré à l'église de Kew à Londres.
             
Posté le : 01/08/2015 19:50
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