MÉTRIQUE

La métrique est l'étude des régularités systématiques qui caractérisent la poésie littéraire versifiée, qu'il s'agisse des formes de vers (mètre), de groupes de vers (strophe) ou de poèmes entiers (forme fixe). Son domaine peut s'étendre à des régularités de type musical qu'on trouve dans le domaine du slogan, du folklore enfantin (comptines) comme de la chanson, car la théorie métrique doit reconnaître ce qui distingue la poésie du chant, et ce qui les apparente.

Un révélateur de la mesure et du sentiment de la régularité métrique est le sentiment inverse du boiteux ou du faux, qui apparaît quand quelqu'un s'écarte tout à coup de la régularité d'un rythme en chantant à contretemps, en ajoutant une syllabe à un vers, etc. La surprise causée par l'écart prouve l'attente de la régularité chez celui qui l'éprouve ; inversement, l'incapacité de repérer un écart subit par rapport à une régularité témoigne du fait que cette régularité n'était pas nettement perçue. Or une caractéristique assez générale des textes métriques traditionnels (chant, poésie) est que leur organisation métrique est sensible sinon à n'importe qui, du moins à un certain public à qui ils sont destinés : par exemple, il est exceptionnel qu'un poète écrive toute une série de vers « en comptant sur ses doigts » (au lieu de se guider par instinct), et en prévoyant que ses lecteurs pourront tout au plus vérifier par calcul la régularité de ses vers, sans la sentir spontanément. Ainsi la métrique étudie des régularités des textes non simplement en elles-mêmes, mais en tant qu'elles sont objet de perception, et par ce côté elle peut relever de la psychologie.

Ayant pour objet des régularités perçues, l'analyse métrique ne peut pas ignorer les conditions culturelles de production et de consommation des textes versifiés. On parle souvent « du » rythme d'un texte en oubliant que, puisqu'un texte peut être appréhendé de multiples façons, il risque d'exister autant de rythmes (virtuels) de ce texte que de façons de le saisir. C'est notamment vrai de la lecture, donc de la littérature écrite ; par exemple la saisie oculaire peut favoriser une certaine liberté dans le découpage du texte. Quand on lit ces paroles : « Léandre le sot, Pierrot qui d'un saut de puce franchit le buisson, Cassandre sous son capuce », on peut lire de la prose, alors que Verlaine, dans Colombine (1869), a fait de ces mêmes mots des vers rimés en sizain, en les publiant comme ceci :

Léandre le sot,
Pierrot qui d'un saut
De puce
Franchit le buisson,
Cassandre sous son
Capuce...
On voit ici le rôle de la typographie spéciale qui, dans la poésie écrite, délimite clairement les vers, et souvent les strophes, imposant ainsi le découpage qui permet au lecteur de percevoir distinctement le rythme de ces unités métriques. Sans cette présentation spécialisée (passage à la ligne, initiales majuscules, jeu de marges), la mesure des vers et leurs rimes, n'étant pas toujours perceptibles, seraient souvent comme si elles n'existaient pas. L'analyse métrique des textes peut donc impliquer l'étude de la manière dont la perception est conditionnée par leur présentation, écrite ou orale suivant le cas.

À plus forte raison l'analyse métrique doit-elle tenir compte de la différence de statut entre ce qui est appréhendé par lecture et ce qui l'est par audition, et, dans ce dernier cas, entre ce qui est chanté, ou dit suivant un rythme déterminé, et ce qui ne l'est pas, etc. C'est une source de confusion dans la théorie métrique que de prendre les paroles imprimées de la Chanson de Roland ou d'une comptine comme Une souris verte pour le chant ou la comptine eux-mêmes, en négligeant le support musical. Une des tâches préalables de la métrique est donc de distinguer les types d'objets analysés, et en particulier de bien marquer la spécificité de la versification.

1. Métrique syllabique simple : le vers français classique
L'expression Léandre le sot, qui peut, isolée ou placée dans un roman, être de la prose non rimée, est un vers, et rime, dans le sizain cité ci-dessus. Ce vers n'est donc pas plus vers en soi, que sa rime en -ot n'est rime en soi. De même que la qualité de rime de sot n'existe, ici, que par l'équivalence contextuelle des fins de lignes en sot et en saut, de même la qualité de vers de Léandre le sot n'est ici qu'une équivalence en nombre syllabique (nombre 5) avec la ligne suivante. Inséré au milieu de vers ayant tous 6 syllabes, ce même vers deviendrait faux. Ce qui est métrique n'est donc pas un vers, mais des vers, par équivalence mutuelle ; et ce qu'on appelle le mètre d'un vers consiste moins en la conformité de cette expression singulière avec une norme abstraite qu'en l'équivalence mutuelle en nombre syllabique de plusieurs expressions voisines.

Ce que les vers cités ici ont en commun est leur nombre syllabique, à savoir 5 (ou 2, pour les plus petits). Ils peuvent varier librement quant à d'autres aspects de leur rythme : c'est une caractéristique de la poésie littéraire française que le mètre y repose uniquement sur des équivalences en nombre syllabique, sans différence de statut métrique entre les différentes sortes de syllabes internes à la mesure, le découpage rythmique en cellules (parfois abusivement appelées « pieds ») et la disposition interne des accents restant « libres », c'est-à-dire indifférents au mètre. On peut appeler syllabique simple ce système dans lequel, à l'intérieur d'une mesure donnée, toutes les syllabes ont la même valeur métrique, comptant simplement pour 1 (le terme d'isosyllabique est parfois entendu en ce sens).

La différence entre les syllabes post-accentuelles à e « atone », dites féminines, comme la syllabe [tʁə] finale de traître si l'e est prononcé, et toutes les autres syllabes, dites masculines, n'intervient que dans la délimitation de la fin des mesures, en fonction de la loi prosodique suivante : en français, tant en prose qu'en vers, la fin d'une unité rythmique est pour ainsi dire scandée par sa dernière syllabe masculine ; si sa dernière syllabe est féminine, elle ne peut avoir cette valeur conclusive (comme si son moindre « poids » l'en empêchait), et, ce rôle étant tenu par la dernière masculine, la féminine terminale déborde au-delà de l'unité rythmique, comme en supplément (statut non conclusif des syllabes féminines, voire plus généralement post-accentuelles) ; d'où le fait que l' accent terminal ainsi que l'abaissement ou l'élévation mélodique marquant l' intonation d'une expression se portent sur l'avant-dernière syllabe plutôt que sur la dernière si celle-ci est féminine.

Dans la poésie classique, cette loi générale du rythme du français moderne se manifeste par la contrainte métrique suivante : la dernière syllabe d'une mesure ne peut pas être féminine. À la fin du vers, l'effet du statut non conclusif des syllabes post-accentuelles est que, si la dernière syllabe d'un vers est féminine, elle ne s'intègre pas à la mesure, et ne compte donc pas métriquement : un vers de 9 syllabes dont la dernière est féminine peut donc être métriquement équivalent à un vers de 8 syllabes dont la dernière est masculine. Ainsi le premier vers des Mages de Victor Hugo, « Pourquoi donc faites-vous des prêtres », est métriquement équivalent au second, « Quand vous en avez parmi vous », même si on suppose prononcée la syllabe terminale féminine de prê-tres, parce que cette neuvième syllabe reste extérieure à la mesure (mètre huit-syllabique) ; cette syllabe est dite extramétrique (hors mesure) ou surnuméraire parce que comptant en sus du nombre métrique ; l'Art Poëtique de Sebillet (1548) la disait « exundante » (débordante). Cette notion de voyelle (et syllabe) en surnombre ne devrait pas être confondue avec celle de voyelle élidée (supprimée), car c'est une chose différente que de déborder en dehors de la mesure et que de ne pas être du tout. Et l'exemple d'autres langues romanes, comme le provençal ou l'italien, montre qu'une voyelle post-accentuelle qui ne compte pas dans la mesure peut être distinctivement pertinente pour la rime.

La confusion, fréquente même dans les traités, des notions de voyelle élidée et de voyelle (ou syllabe) hors mesure et les variations de terminologie métrique d'une langue à l'autre masquent à ce sujet la parenté de la poésie française avec divers autres systèmes. Ainsi l'appellation de endecasillabo, c'est-à-dire « onze-syllabe », pour le grand vers italien, qui a généralement onze syllabes, avec deux accents fixes sur la 4e et sur la 10e syllabe, masque sa parenté avec le décasyllabe ou dix-syllabe français à césure sur la 4e syllabe. Car le « onze-syllabe » italien a 10, 11 ou 12 syllabes, selon qu'il se termine par une expression accentuée sur la dernière syllabe, l'avant-dernière ou l'avant-avant-dernière. Et il ne doit son nom, purement statistique, qu'au fait que la plupart des mots, donc des vers, italiens s'accentuent sur l'avant-dernière syllabe. L'hendécasyllabe italien n'est donc pas moins décasyllabique que notre décasyllabe, tous deux ayant le même nombre de syllabes métriques, et ne s'opposant à cet égard que par le nombre possible des post-accentuelles terminales, qui sont hors mesure en italien comme en français : car, dans une langue comme dans l'autre, la forme rythmique se conclut par sa dernière syllabe accentuée. Cette loi du rythme a des conséquences analogues dans la métrique musicale du chant.

Dans la poésie écrite traditionnelle de langue française, lorsque des vers en série ont pour nombre syllabique commun un nombre supérieur à 8 ou 9, ils ont alors une autre propriété en commun, qui correspond à ce qu'on appelle une césure (coupe métrique intérieure au vers) ; par exemple, s'il s'agit d'une série de dix-syllabes, généralement, ou bien tous ont une coupe après la 4e syllabe, et sont ainsi analysables en deux sous-vers dits hémistiches de 4 et 6 syllabes (mètre 4-6), ou bien tous ces vers ont une coupe après la 5e syllabe et sont analysables en deux hémistiches de 5 syllabes (mètre 5-5) ; le caractère métrique de la césure consiste en la fixité de sa position pour une série de vers donnée. Ces vers composés, formés pour ainsi dire par la réunion de deux vers (hémistiches), s'opposent aux vers simples de 8 syllabes ou moins. On a rarement tenté d'écrire des vers simples (sans césure) de plus de 8 ou 9 syllabes : leur équivalence exacte en nombre syllabique n'y est pas instinctivement perceptible, et un vers faux ne s'y distingue pas clairement des autres, le nombre syllabique en français étant inaccessible à la perception au-delà de 8 (loi des 8 syllabes). Sans cette limite de notre capacité de perception du nombre syllabique, l'exemple même de la prose, « Nicole, apportez-moi mes pantoufles, et me donnez mon bonnet de nuit », mis par Molière dans la bouche de Monsieur Jourdain eût été un piètre exemple, puisqu'on aurait risqué d'y percevoir la succession de deux vers de 9 syllabes alternativement féminin et masculin comme dans un distique classique.

Le statut non conclusif des syllabes féminines, qui empêche une syllabe féminine d'être métrique à la fin d'un vers, l'empêche par le même principe d'être métrique à la fin d'un vers composant ou hémistiche (à la césure). La suite (« variation » à partir d'un vers de Racine) Je viens dans son temple pour prier l'Éternel, avec sa sixième syllabe féminine, ne peut donc pas former un vers classique à mètre 6-6 (alexandrin), puisque cette mesure impliquerait que la fin du premier hémistiche est scandée par la syllabe féminine -ple de temple, comme si on disait templeu. (Dans la poésie médiévale, il semble que les syllabes féminines ou ce qui leur correspond pouvaient avoir parfois un rôle rythmiquement conclusif, et compter en fin d'hémistiche ; ainsi « Par Fortune, comme Dieu l'a permis » apparaît en contexte de mesure 4-6 chez Villon ; on parle alors de césure lyrique.) On ne peut pas non plus faire un alexandrin classique avec les 13 syllabes de Oui, je viens dans son temple pour prier l'Éternel, avec septième syllabe féminine (en supposant l'e non élidé), parce que pour que la mesure soit 6-6 il faudrait que la septième syllabe, -ple, soit considérée comme hors mesure (1er hémistiche de 7 syllabes, mais avec dernière en surnombre) ; dans la poésie médiévale, où la soudure des vers composants en un vers composé était moins étroite, cette solution était praticable et a reçu le nom de césure épique (c'est une confusion fréquente que de parler de césure « épique » dans des poésies du XXe siècle où l'e peut être supposé élidé, donc inexistant et non pas en surnombre, à la césure). Enfin, la suite de 12 syllabes « Oui, je viens dans son temple prier l'Éternel », qui donnerait à beaucoup de nos contemporains l'impression d'un banal alexandrin classique, est en fait d'un type totalement absent de la poésie littéraire classique, avec sa coupe tem-ple prier (7e syllabe féminine), sans doute parce que le second hémistiche supposé par cette coupe, à savoir -ple prier l'Éternel, ne présente pas une autonomie suffisante pour pouvoir être ressenti comme un vers composant, même si le rythme 6-6 peut alors rester sensible par rattachement de la syllabe féminine (post-accentuelle) à l'unité rythmique suivante. Ce phénomène de récupération postérieure de syllabe post-accentuelle peut s'observer dans la métrique d'autres langues, notamment en espagnol. Le terme de coupe enjambante, que lui appliquent les métriciens français, est quelque peu trompeur, car la récupération postérieure de syllabe féminine ne suffit pas à donner l'impression de ce qu'on appelle un enjambement, et qui implique une discordance sensible entre le rythme naturel de l'énoncé et sa structure métrique – Racine avait écrit : « Oui, je viens dans son temple adorer l'Éternel », où le problème de la syllabe féminine à la césure est tout simplement éliminé par l'« élision » de l'« e muet » de temple devant adorer.

Les types de vers composés qu'on peut théoriquement concevoir ne sont pas tous couramment exploités. Ils sont d'abord restreints par le fait que le nombre des hémistiches est limité à deux, dont chacun est borné par la loi des 8 syllabes. De plus, les associations du type 5-6, 6-7 ou 7-8 sont évitées, la distinction des nombres syllabiques voisins n'étant pas claire quand leur différence est de un seulement (condition de discrimination). En fait, dans la poésie classique, les mètres composés sont rarement autres que 4-6, 5-5, et surtout 6-6. L'appellation traditionnelle d'alexandrin pour le 6-6 est meilleure que celle de « dodécasyllabe », puisque le nombre total douze n'est pas perceptible, et que les nombres syllabiques perçus et métriques sont ceux des hémistiches ; « le » mètre décasyllabique, fréquemment cité dans des traités, n'existe pas puisque le total de 10 syllabes n'est pas perceptible, et recouvre au moins deux mètres différents, le 4-6, et le 5-5.

Fondamentalement, un vers est tel par équivalence en nombre syllabique avec des vers voisins. Cependant, du fait de la relative rareté des types de vers composés, et par exemple du fait que, pendant plusieurs siècles, l'immense majorité des vers de plus de 8 syllabes se mesuraient en 6-6 ou sinon en 4-6, et parfois 5-5, les formes composées prépondérantes peuvent s'inscrire, pour ainsi dire, dans la mémoire des habitués de poésie, et fonctionner comme des modèles culturels ou stéréotypes. Alors une expression bien délimitée, et nettement décomposable par exemple en deux segments de 6 syllabes, peut être reconnue, même sans équivalent voisin, comme une réalisation du type alexandrin. De plus, comme le huit-syllabe est de loin le vers simple le plus employé, et que le mélange des alexandrins et des huit-syllabes est particulièrement fréquent dans la poésie classique, spécialement dans l'ordre 6-6 / 8, la combinaison 6-6 / 8 peut elle-même s'inscrire dans certaines mémoires comme un stéréotype, et se reconnaître hors d'un contexte poétique. Ainsi, dans le métro de Paris, un familier de poésie classique lisant l'avertissement : « Le train ne peut partir que les portes fermées. Ne pas gêner leur fermeture » peut « sentir la mesure », c'est-à-dire reconnaître la forme 6-6, et son mélange avec 8. Cette fonction de stéréotype suppose évidemment un esprit conditionné par l'accoutumance à la poésie classique.

2. Métrique quantitative, accentuelle ou de ton
La métrique syllabique simple à l'état pur, illustrée notamment par la poésie littéraire française et japonaise, ou par la poésie populaire hongroise, est d'un type minoritaire. Dans les langues où existe une opposition tranchée, et phonologiquement déterminée, entre plusieurs catégories de syllabes, par exemple longues et brèves, ou accentuées et inaccentuées, l'équivalence entre les vers repose généralement, non pas simplement sur le nombre de leurs syllabes indistinctement longues ou brèves, accentuées ou atones, mais plus précisément sur leur agencement selon de telles catégories, de sorte qu'on pourrait souvent parler de métrique syllabique complexe, par opposition à une métrique syllabique simple où toutes les syllabes ont la même valeur.

La métrique dite quantitative de la littérature latine ou grecque ancienne distingue les syllabes selon leur « quantité » : « longues » ou « brèves ». Ainsi les « hexamètres dactyliques » (censément vers de 6 pieds dactyles) d'Homère ou de Virgile sont (en gros) métriquement équivalents par le fait qu'ils présentent un nombre égal, à savoir 6, de syllabes principales, longues (souvent considérées comme des temps forts), séparées par des intervalles réguliers de deux brèves (ou une longue), etc. On appelle en ce cas pied la suite formée par une syllabe principale et la ou les syllabes intermédiaires (ou finale de vers) qui la suivent (ou la précèdent) et paraissent s'y rattacher. Les mètres quantitatifs se distinguent entre eux par le nombre de leurs syllabes principales, par la forme de la suite syllabique intermédiaire – une seule brève dans l'« ïambe » (brève-longue) ou le « trochée » (longue-brève) – et selon que les syllabes non principales paraissent se rattacher à la principale précédente comme dans le « trochée » et le « dactyle » (longue-brève-brève), ou à la suivante comme dans l'« ïambe » (brève-longue). La métrique accentuelle peut ressembler à la quantitative, les temps forts étant marqués par des syllabes lexicalement accentuées (au lieu des longues) ; ainsi les cinq syllabes principales des « pentamètres ïambiques » de la littérature anglaise sont, dans la forme la plus typique, des syllabes lexicalement accentuées.

D'une manière différente, la poésie classique chinoise exploite métriquement l'opposition phonologique dans cette langue entre les syllabes à « ton uni » (ni montant, ni descendant) et les autres syllabes (métrique de tons phonologiques). On note cependant que la langue chinoise distingue quatre sortes de tons, et que la métrique ne retient ici qu'une opposition binaire entre les tons unis et les trois autres sortes de tons (non unis). Cette restriction illustre, selon Lotz, une tendance assez générale des métriques internes de vers à ne se fonder que sur des oppositions binaires.

Qu'elles soient syllabiques simples comme en français, ou complexes, les métriques évoquées jusqu'ici ont en commun de fonder l'équivalence entre vers sur la structure syllabique des expressions, principalement déterminée par la forme phonologique : ainsi l'aspect de la parole qui est mesuré par comparaison est largement indépendant de l'immense diversité des manières dont une même expression, dans une langue, peut être prononcée. Cette restriction de l'objet de la métrique à la forme grammaticale s'explique en partie par le statut graphique de la poésie littéraire : l'écriture commune ne note pas le tempo, l'intonation, l'accentuation expressive des énoncés ; dans la communication écrite ordinaire, ces aspects éventuels de l'expression ne peuvent, au mieux, que se deviner avec une grande marge de liberté liée à la liberté même de l'interprétation opérée par le lecteur. En cela, les métriques de structure syllabique s'opposent aux métriques de durée, normalement conditionnées et véhiculées par l'oralité, ou alors nécessitant l'intervention d'un code spécialisé de transmission (écriture musicale).

3. Métriques de durée : slogan, comptine, chant
La métrique de slogans tels que « Un - tel président, un - tel - président... » ou « Algérie - fran - çaise... » et de diverses expressions rythmiquement scandées que nous accueillerons ici sous le même nom de « slogans », comme « Ma - chin, - un' chanson », peut s'exprimer en termes d'équivalences de durée, ou « isochronies » (métrique de durée, ou d'isochronies). Une approche traditionnelle en termes de notation musicale consisterait à noter par exemple le rythme du slogan « Untel président » par