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Michel Folon suite . Histoire du graphisme
Loriane
Posté le : 19/10/2013 16:13
Le graphisme
L'émergence du graphisme coïncide avec la révolution industrielle. Dans le dernier quart du XIXe siècle, sous l'expression « publicité artistique » sont rangées des activités nouvelles : création d'affiches, annonces dans la presse, imprimés promotionnels, etc. Ces activités bouleversent la typographie traditionnelle qui, depuis les débuts de l'imprimerie, régit tous les aspects de la production des imprimés, de la création de caractères jusqu'à la mise en pages des ouvrages. La publicité artistique offre une alternative à la lisibilité convenue des textes et, plus généralement, au rapport entre le texte et l'image. Pour une frange avancée d'artistes, dès la Belle Époque, le rapport entre le texte et l'image représente un terrain d'expérimentation privilégié. La création graphique apparaît comme un excellent moyen d'appréhender et d'agir sur un environnement en complète mutation, alors que se développent de nouveaux modes de perception de la réalité, la photographie et le cinéma. Au début des années 1920, les avant-gardes prônent une lisibilité inédite de la page et un emploi renouvelé de l'image et plus particulièrement de la photographie, postulant que la création artistique doit contribuer au bien public. Concevoir une affiche, recadrer une photographie pour l'accorder à la mise en pages, forger des grilles élémentaires à toute composition de textes et d'images sont à leurs yeux des taches aussi essentielles que bâtir un immeuble. Ces conceptions sont développées et rationalisées dans les années 1950 et 1960, grâce à l'apport, notamment, de l'école suisse. Le graphisme contemporain se constitue alors, en étroite corrélation avec l'architecture et le design, comme partie prenante du cadre de vie. De l'identité des grandes entreprises à celle des musées ou des salles de spectacle, en passant par l'image des groupes musicaux jusqu'aux nouvelles formules de la presse écrite, toutes ses potentialités sont explorées et le graphisme s'ouvre à un intense échange international. Les prodigieuses évolutions technologiques des deux dernières décennies tendent à instaurer un graphisme mondialisé, à travers l'universalisation des outils et des types d'intervention. Les logiciels qui facilitent en apparence l'accès au graphisme en révèlent en réalité la complexité, tandis que ses prérogatives s'étendent à la télévision ou à Internet. L'avènement de l'Art nouveau En Europe, au fil du XIXe siècle, le développement industriel et commercial, encouragé par la libéralisation politique et économique, conduit à un considérable essor de l'affichage, des imprimés administratifs et des travaux de ville – étiquettes, factures, têtes de lettres, etc. À partir des années 1870, grâce à la mise au point de la chromolithographie et des machines à composer, les imprimés illustrés sont produits massivement de manière industrielle, leur qualité diminuant tant sur le plan matériel que du point de vue esthétique. Le mouvement Arts and Crafts, fondé en Angleterre dans les années 1880, selon les théories du philosophe et critique d'art John Ruskin (1819-1900) et de l'architecte William Morris (1834-1896), appelle à réagir contre l'affadissement des créations et l'éclectisme chaotique qui en résulte dans toutes les disciplines. Morris, en compagnie de Walter Crane (1845-1915), s'attache particulièrement à renouveler l'art du livre et la typographie. À leur exemple, le peintre suisse Eugène Grasset (1845-1917), installé à Paris dans les années 1870, se préoccupe de la mise en pages et réalise, dès 1885, des affiches aux compositions structurées, s'inspirant des estampes japonaises, très prisées en Europe depuis l'Exposition universelle de Paris, en 1867. Pierre Bonnard (1867-1947) et Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), à leur tour, s'approprient les procédés de l'estampe japonaise – asymétrie, aplats de couleur, délimitation des surfaces par des cernes épais – et les développent dans des affiches remarquables par leur économie de moyens. Une évolution vers l'épure qui influence les frères John Pry et William Nicholson Beggarstaff, en Grande-Bretagne, ou les collaborateurs de la revue Simplicissimus, en Allemagne. Dans la lignée d'Arts and Crafts, le mouvement de l'Art nouveau entend intervenir dans tous les domaines des arts majeurs et appliqués pour forger le style de son temps. Alfons Mucha (1860-1939) réalise des affiches, des costumes de scène, des bijoux, des vitraux ou des papiers peints, s'affirmant comme un créateur authentiquement pluridisciplinaire, mais qui subordonne sa démarche à son statut de peintre décorateur. Fernand-Louis Gottlob (1873-1935), Jules-Alexandre Grün (1868-1934), Maurice Réalier-Dumas (1860-1928) ou le Belge Henri Privat-Livemont (1861-1936) reprennent sa leçon, tandis que le Jugendstil, en Allemagne, autour d'Otto Eckmann (1865-1902), Josef Sattler (1867-1931) et Ludwig Von Zumbusch (1861-1927), se signale par des créations plus tourmentées où l'expressionnisme se fait jour. À partir de 1897, la Sécession viennoise, avec Gustav Klimt (1862-1918), Koloman Moser (1868-1918), Alfred Roller (1864-1935) et l'architecte Josef Hoffmann (1870-1956), propose une alternative à l'aspect ornemental de l'Art nouveau français. Proche de la Sécession, l'architecte écossais Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), dans ses travaux pour le Glasgow Institute of the Fine Arts et la Scottish Musical Review, en 1896-1898, est le premier à porter en avant le principe de l'harmonisation de l'ensemble des dispositifs d'une intervention, du bâti à l'imprimé. Les prémisses du design Les Wiener Werkstätte, Ateliers viennois, constitués en 1903 par Josef Hoffmann et Koloman Moser, impulsent un style aux contours réguliers, basés sur des formes géométriques simples. Cependant qu'en Allemagne se développe le courant de la Neue Sachlichkeit, nouvelle objectivité, popularisé par les affiches de Lucian Bernhard (1883-1972) ou Ludwig Hohlwein (1874-1949), aux motifs très épurés. En 1907, Hermann Muthesius (1861-1927), Peter Behrens 1868-1940, Henry Van de Velde (1863-1957) et Adolf Loos (1870-1933) fondent le Deutscher Werkbund, association vouée à l'amélioration de la qualité des produits industriels, qui rejette l'ornement comme un crime . Dans cet esprit, Peter Behrens met en œuvre la première intervention relevant du design global pour la firme Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft (A.E.G.). Dès 1907, il conçoit une série d'appareils électriques et construit, en 1909, l'usine de turbines de l'entreprise, en même temps qu'il forge une identité visuelle à partir d'un logotype et d'un caractère exclusif employé sur tous les imprimés. Cette expérience influence la mise en place de l'identité et du système signalétique du métro de Londres, selon les principes typographiques élaborés par Edward Johnston (1872-1944), en 1916. Les recherches créatrices pour fournir une image cohérente, harmonieuse, facilement lisible à des marques ou des institutions voisinent et interagissent avec celles de plasticiens qui questionnent les conditions et les formes de la représentation. Les cubistes intègrent les trouvailles de l'affichage, de la signalétique ou de la mise en pages dans leurs compositions ; Guillaume Apollinaire publie ses premiers calligrammes ; les Futuristes appellent à révolutionner le rapport entre le texte et l'image. Le mouvement dada surgit à Zurich, en 1916, en réaction aux atrocités de la guerre, et diffuse aussitôt à New York, Berlin et Paris, déclenchant l'offensive de tous les procédés plastiques et typographiques contre la tradition. Ilia Zdanevitch dit Iliazd 1894-1975, figure du cubo-futurisme russe, contribue à forger l'image de Dada à Paris. En Allemagne, autour de Raoul Hausmann (1886-1971) et John Heartfield (1891-1968), Dada découvre le collage et le montage photographiques. La leçon dadaïste, consistant à démonter pièce à pièce les rouages du texte et de l'image, préfigurant leur reconstruction, va considérablement influencer les avant-gardes après guerre. 3. Les avant-gardes constructivistes En Allemagne, l'école du Bauhaus est fondée à Weimar, en 1919, avec pour objectif de rationaliser et de démocratiser l'ensemble des productions, de l'architecture à l'objet usuel, en passant par l'imprimé. En U.R.S.S., les artistes constructivistes, autour d'Alexandre Rodtchenko (1891-1956), de l'architecte Lazar El Lissitzky (1890-1941) et du poète Vladimir Maïakovski (1893-1930), prônent également la cohérence formelle et la recherche d'une esthétique industrielle au service de tous. Aux Pays-Bas, le mouvement De Stijl, né sous l'impulsion de Theo Van Doesburg (1883-1931), Piet Mondrian (1872-1944), Vilmos Huszár (1884-1960), en 1917, est une autre source du constructivisme. Piet Zwart (1885-1977) s'inspire de ses préceptes et réalise, au début des années 1920, une ligne graphique globale pour la firme Nederlandsche Kabelfabriek (N.K.F.) en même temps que son compatriote Paul Schuitema (1897-1973) fonde l'identité de la manufacture Berkel. El Lissitzky et Kurt Schwitters (1887-1948), dans leurs Thèses sur la typographie, présentées dans le no 11 de la revue Merz, en 1924, appellent à forger une nouvelle typographie se préoccupant de clarté et de lisibilité, en tenant compte des nouveaux modes de fabrication et des normes industrielles. Schwitters ouvre un atelier de graphisme à Hanovre et met en pratique ses conceptions pour les documents émanant des services publics de la ville, des tickets de transport urbain aux affiches. Le jeune typographe Jan Tschichold (1902-1974) dans son livre Die Neue Typografie (1928) théorise le concept de grille, la composition asymétrique et l'emploi systématique des caractères romains antiques ou linéales. Au sein du Bauhaus, installé à Dessau en 1925, Herbert Bayer (1900-1985) crée l'atelier de typographie et de publicité, où il expérimente le dessin de la lettre et la mise en pages selon ces principes. Jan Tschichold et Kurt Schwitters fondent le Ring neue Werbegestalter (Cercle des nouveaux concepteurs publicitaires) en 1927, qui regroupe Lissitzky, Piet Zwart, Walter Dexel (1890-1973), Karel Teige (1900-1951), parmi d'autres. De nombreux jeunes créateurs s'inspirent de cet exemple à travers l'Europe, notamment les Suisses Max Bill (1908-1994), Théo Ballmer (1902-1964) ou Ernst Keller (1891-1968). 4. France et Angleterre, entre tradition et modernité En France, les premières affiches commerciales portant la marque de la modernité sont signées Charles Loupot (1892-1962), A. M. Cassandre (1901-1968), Paul Colin (1892-1985), Jean Carlu (1900-1997). Dans les années 1925, Carlu, Cassandre et Loupot travaillent respectivement à d'importantes commandes de la part de Monsavon, L'Intransigeant ou les Galeries Barbès, créant à partir de systèmes modulaires, fortement inspirés des conceptions puristes de Le Corbusier, des personnages types stylisés, susceptibles d'être représentés sur les supports les plus divers – affiches, catalogues, annonces dans la presse ou camions de livraison. Alexey Brodovitch (1898-1971) accède en 1928 à la direction artistique des grands magasins Aux Trois Quartiers, dont il procède à une refonte complète de l'image, de l'architecture des façades à la papeterie en passant par les campagnes publicitaires et les catalogues de vente. Cassandre, à partir de 1927, travaille au Bifur, alphabet majuscule dont chaque lettre est réduite « à une forme schématique, à sa plus simple expression », susceptible d'incarner la modernité, à l'instar des caractères issus de la nouvelle typographie en Allemagne, comme le Futura de Paul Renner (1878-1956). La revue Arts et métiers graphiques, lancée en 1927 à Paris, fait également figure de réponse face à la revue Gebrauchsgrafik, fondée en 1925, à Berlin, qui défend les préceptes et les réalisations de la nouvelle typographie. En Grande-Bretagne, le périodique The Fleuron, dirigé par Stanley Morison (1889-1967), à Londres, à partir de 1923, prône le respect de la tradition et son simple renouvellement. Morison prend en charge la nouvelle formule du Times of London, en 1931, dans cet esprit, concevant pour l'occasion le caractère Times New Roman. Edward McKnight Kauffer (1890-1954) et Austin Cooper (1890-1964) empruntent aux avant-gardes dans leurs affiches, mais c'est leur cadet, Ashley Havinden (1903-1973), qui transpose les préceptes de la nouvelle typographie dans ses campagnes pour Chrysler. Graphisme et photographie Dès 1925, László Moholy-Nagy (1895-1946) dans son étude Malerei, Fotografie, Film désigne sous le terme typophoto l'association de la nouvelle typographie et de la photographie. Piet Zwart apparaît comme un de ses expérimentateurs les plus marquants, notamment dans les timbres et dépliants promotionnels qu'il réalise pour les P.T.T. néerlandais, au tournant des années 1930. Rodtchenko et Lissitzky dans leurs mises en pages de la revue L'U.R.S.S. en construction, diffusée mondialement en plusieurs langues, mettent la typophoto au service de la propagande soviétique. Tandis que John Heartfield (1891-1968), en Allemagne, hisse le photomontage au niveau de l'art dans ses illustrations antinazies. En France, Alexandre Libermann s'en inspire pour la formule du magazine Vu. Mehemed Fehmy Agha (1896-1978), émigré russe œuvrant à Paris de 1919 à 1928, est appelé à la direction artistique des magazines Vanity Fair et House and Garde, dont il renouvelle les maquettes en introduisant la typophoto, agrémentée de la couleur. Il est l'un des fondateurs du graphisme moderne aux États-Unis en même temps que Brodovitch qui quitte Paris pour devenir directeur artistique du Harper's Bazaar à partir de 1934, et convoque dans ses pages les meilleurs photographes de son temps. 6. La montée des totalitarismes La victoire du nazisme en Allemagne provoque la fermeture du Bauhaus et une émigration massive des créateurs. La plupart se fixent aux États-Unis, à l'instar de Moholy-Nagy, Joseph Binder (1898-1972) ou Ladislav Sutnar (1897-1976). Le graphisme américain se renforce de cet apport ainsi que des commandes d'État impulsées par le New Deal. La Container Corporation of America (C.C.A.), à Chicago, une des premières entreprises à se doter d'une identité visuelle globale, fait appel pour ses annonces novatrices à Man Ray, Moholy-Nagy, György Kepes (1906-2001) ou Herbert Bayer. Les États-Unis attirent également Cassandre dont le MoMA (Museum of Modern Art) de New York accueille la première exposition en 1936. Il réalise une série de couvertures pour le Harper's Bazaar, des affiches pour Ford, et une série d'annonces pour la C.C.A. Mais son nouveau style, influencé par le surréalisme, désoriente. Après un second séjour aux États-Unis, en 1938, Cassandre délaisse le graphisme au profit de ses travaux de décorateur et costumier de théâtre, et de sa peinture. En Grande-Bretagne, l'alliance de la tradition et de la modernité se poursuit dans l'édition, avec l'apparition de Penguin Books, à Londres, en 1935. Nonobstant, c'est dans le domaine de la signalétique que les avancées du graphisme sont alors remarquables. Le Viennois Otto Neurath (1882-1945) parfait à Londres son International System of Typographic Picture Education Isotype, présentant des données statistiques par le biais de pictogrammes formant un « langage international sans mots ». Hans Schleger (1898-1976), Berlinois installé en Grande-Bretagne, redessine le logotype du London Underground qu'il applique au réseau de bus ; Henry C. Beck, dit Harry Beck (1903-1974), conçoit un plan du métro en forme de diagramme, mis en place à partir de 1931. Lors de l'exposition internationale des arts et techniques à Paris, en 1937, l'affiche apparaît en majesté au « palais de la publicité » et la création française domine, l'Allemagne et l'Union soviétique ayant totalement soumis le graphisme aux impératifs de la propagande. La création italienne connaît cependant une embellie, jusqu'à la radicalisation du régime, en 1938. Le fascisme accorde une relative liberté aux futuristes, parmi lesquels Fortunato Depero (1892-1960) qui se signale par ses campagnes pour Campari, dès 1928. Campo Grafico, revue d'esthétique et de technique graphiques, est fondée en 1935. La même année, le studio Boggieri est fondé à Milan, auquel participe des créateurs inspirés par les avant-gardes comme Albe Steiner (1913-1974). Le créateur graphique et photographe Bruno Munari (1907-1998) travaille pour Pirelli, Olivetti, Cinzano. Léo Lionni (1910-1999) devient directeur artistique de Motta, en 1933, créant des annonces pour les revues Domus et Casabella. Il émigre en 1939 aux États-Unis. La guerre et le style suisse Durant la Seconde Guerre mondiale, l'occupation d'une grande partie de l'Europe par les armées allemandes est accompagnée d'une intense propagande pour convaincre les populations des bienfaits du nazisme. Les mouvements de résistance vont élaborer une contre-information par voie de journaux, papillons et tracts, et engager une guérilla des signes. Les services de l'information britanniques et américains font appel aux meilleurs graphistes, dont beaucoup d'étrangers chassés d'Europe. L'Autrichien Joseph Binder, l'Italien Léo Lionni, le Français Jean Carlu travaillent pour l'U.S. Office of War Information, dont Bradbury Thompson (1911-1995) est le directeur artistique. En Grande-Bretagne, Abram Games (1914-1996) réalise, à partir de 1942, une importante série d'affiches pour le War Office. Les créations de F.H.K. Henrion (1914-1990) sont diffusées mondialement par les Nations unies. Les écoles suisses se sont renforcées grâce à l'apport des réfugiés allemands à partir du milieu des années 1930. À Zurich, avec Johannes Itten (1888-1967), à Bâle, autour d'Emil Ruder (1914-1970), se perpétue la leçon du Bauhaus. Ce dernier met au point une méthodologie fondée sur le gabarit modulaire et l'emploi des caractères linéales qui donne naissance au style typographique international ou style suisse. Celui-ci se déploie dans des compositions fonctionnelles, aux graphismes simples, clairs et directs. Josef Müller-Brockmann (1914-1996) et Armin Hofmann (né en 1920) en sont les plus célèbres représentants. De jeunes typographes – Edouard Hoffman et Max Miedinger (1910-1980), Adrian Frutiger (né en 1928) – publient des caractères directement inspirés des théories de Ruder, respectivement l'Helvetica (1954) et l'Univers (1957). L'école supérieure de design d'Ulm (R.F.A.), créée en 1953 par Max Bill, contribue à l'épanouissement mondial du style suisse, de même que la revue Graphisme actuel, éditée de 1958 à 1965 par Richard-Paul Lohse (1902-1988), Josef Müller-Brockmann, Hans Neuberg et Carlo Vivarelli (1919-1986). La leçon du Bauhaus est également perpétuée aux États-Unis par le New Bauhaus de Chicago (1938-1943), auquel contribue Moholy-Nagy ou le Hongrois György Kepes. Ce dernier, de 1946 à 1974, enseigne au M.I.T., y créant en 1967 le Centre for Advanced Visual Studies. Alexey Brodovitch (1898-1971) enseigne quant à lui à la New School for Social Research ; Herbert Bayer à l'Aspen Institute, Colorado. De jeunes graphistes formés par ces maîtres arrivent sur le devant de la scène, tels Gene Federico (1918-2003), Louis Danzinger (né en 1923) ou Paul Rand (1914-1996). Ce dernier, responsable de la ligne graphique d'I.B.M. à partir de 1956, réalise un immense travail d'identité, décliné internationalement. Alvin Lustig (1915-1955) s'affirme comme un tenant du modernisme dans le domaine de l'édition, ainsi que dans la presse magazine, de même que Bradbury Thompson, qui réalise les formules de nombreux périodiques, dont Smithsonian. Henry Wolf (1925-2005), Autrichien, émigré aux États-Unis en 1941, directeur artistique d'Esquire à partir de 1952, succède à Brodovitch au Harper's Bazaar, en 1958. Autre particularité du graphisme américain, son avancée dans le domaine audiovisuel. William Golden (1911-1959) réalise l'identité graphique de C.B.S., dès 1946, créant l'œil logotype symbolisant cette chaîne, en 1951, assisté puis relayé par Lou Dorfsman (né en 1918). Le travail de Saul Bass (1920-1996) pour les génériques et bandes-annonces cinématographiques s'inscrit dans la mémoire collective, dont ceux de L'Homme au bras d'or (1955), d'Autopsie d'un meurtre (1959) d'Otto Preminger, de Psychose d'Alfred Hitchcock (1960). En Italie, la leçon suisse est directement importée par Max Huber (1919-1992) qui travaille à partir de 1946 pour La Rinascente et le circuit automobile de Monza. Giovanni Pintori (1912-1999) dirige le service design graphique d'Olivetti de 1950 à 1967, s'entourant d'une pléiade de graphistes Marcello Nizzoli 1887-1969, Egidio Bonfante né en 1922, Franco Bassi, Léo Lionni qui mettent en place une des identités d'entreprise les plus notables de l'après-guerre, selon un langage visuel issu du mouvement moderne et le renouvelant. En France, l'apport suisse est notable dès les années d'après guerre. L'atelier de Charles Loupot accueille Werner Häcshler et Rolf Ibach (né en 1928) pour développer l'identité de la marque d'apéritif Saint-Raphaël dont les déclinaisons font l'objet de jeux de formes et de couleurs tendant vers l'abstraction. Gérard Ifert (né en 1929) assure la scénographie et la communication des expositions du Centre culturel américain de Paris. Peter Knapp (né en 1931) devient directeur artistique des Galeries Lafayette, en 1955. Albert Hollenstein (1930-1974) fonde un studio de graphisme sous son nom en 1957, qui en peu d'années réunit une centaine de collaborateurs. Adrian Frutiger monte son propre atelier à Paris, en 1960, avec la collaboration de Bruno Pfäffli (né en 1935), étayant la plupart de ses recherches sur des propositions à partir du caractère Univers. Exceptions françaises et polonaises Face à l'essor du style suisse, Marcel Jacno (1904-1989) et Roger Excoffon (1910-1983), dessinateurs de caractères et graphistes, s'emploient à renouveler la typographie latine. Le premier se distingue par la diversité de ses travaux : du paquet de Gauloises au caractère qui porte son nom, en passant par l'identité visuelle du Théâtre national populaire et du festival d'Avignon, en 1952. Excoffon crée plusieurs alphabets de titrage (Banco, 1951 ; Mistral, 1952) qu'il expérimente dans de nombreuses campagnes pour la marque Bally et la compagnie Air France. Il est alors considéré comme le graphiste et le typographe du geste et du mouvement, à l'image de l'œuvre du peintre Georges Mathieu (1921-2012) qu'il admir Pierre Faucheux (1924-1999), appelé à la direction artistique du Club français du livre en 1946, base son intervention sur la méthode des tracés régulateurs, qu'il découvre auprès de Le Corbusier. Il suit de près la conception du Modulor, présenté en 1949, un nouveau système de mesure universel destiné à s'appliquer dans tous les champs de l'architecture et par extension dans l'art typographique des journaux, des revues et des livres. Sa démarche s'apparente au style suisse par sa rigueur, mais s'en singularise par un usage plus classique des caractères. Faucheux devient une référence pour une génération de graphistes dans l'édition, Massin (né en 1925), Jacques Darche (1920-1965), Jeannine Fricker (1925-2004). Raymond Savignac (1907-2002) est remarqué au début des années 1950 avec ses affiches pour Monsavon, Campari ou Life. Poussant l'optimisme jusqu'à l'absurde selon ses propres termes, il fait preuve d'une grande économie de moyens au service de véritables gags visuels, et s'installe au premier rang de l'art de l'affiche peinte, dont il est l'un des derniers représentants en France. En Pologne, une forme d'exception culturelle conduit à une floraison d'affiches de théâtre d'une remarquable qualité, dues à des peintres, qui sont souvent également décorateurs. Lesquels se reconnaissent un jeune maître, Henryk Tomaszewski (1914-2005), qui inaugure un enseignement de l'affiche à l'école des beaux-arts de Varsovie, en 1952, son atelier devenant un lieu de préservation du patrimoine et d'expérimentation face au réalisme socialiste et à la publicité commerciale occidentale. Design et graphisme Au début des années 1960, le développement du design global étend les prérogatives de l'intervention graphique. La Compagnie d'esthétique industrielle, créée à Paris par Raymond Loewy (1893-1986) en 1955, rénove l'image de la marque de biscuits LU, mais son expansion est essentiellement liée aux commandes européennes de la British Petroleum (B.P.) puis de la Shell, à partir de 1957. Aux États-Unis, Ivan Chermayeff (né en 1932) et Thomas Geismar (né en 1931) fondent une des plus importantes agences de design graphique, Chermayeff & Geismar Associates, en 1957, qui assure les identités de la Chase Manhattan Bank (1959), Mobil Oil (1964-1965), Xerox (1965). Le Néerlandais Bob Noorda (né en 1927), d'abord installé à Milan où il est directeur artistique de Pirelli et concepteur de l'identité et la signalétique du nouveau métro, fonde Unimark International Design and Marketing Corporation, en 1965, aux États-Unis, avec Massimo Vignelli (né en 1931), qui réalise dans ce cadre la ligne graphique de Knoll (1966). De grands projets à caractère public sont menés durant cette décennie. Noorda et Vignelli mettent en place les signalétiques et les plans des métros de New York (1966-1970), de Washington (1968) et de São Paulo. Anton Stankowski (1906-1998) se voit confier l'identité de la ville de Berlin. Le graphiste néerlandais Wim Crouwel (né en 1928), à l'origine du studio pluridisciplinaire Total Design, fondé en 1963, réalise la signalétique de l'aéroport de Schipol à Amsterdam. Les graphistes japonais, derrière Masaru Katsumi (1909-1983), promoteur du design graphique au Japon, commencent à faire voir leur singularité dans les années 1950. Katsumi lance la revue Graphic Design, en 1959, favorable au style international. Il prend en charge la communication et le programme graphique des jeux Olympiques de Tōkyō, en 1964, pour lesquels Yusaku Kamekura (1915-1997) réalise de célèbres pictogrammes. L'extension de la circulation mondiale du graphisme à un pays comme le Japon produit une attention nouvelle aux spécificités culturelles que le style international a tendance à gommer derrière une doctrine à vocation universelle. Kazumasa Nagai (né en 1929) ou Ikko Tanaka (1930-2002), s'ils se réclament du modernisme, confèrent à leurs réalisations une « couleur locale » évidente. Le premier joue un rôle essentiel dans le développement du Nippon Design Centre à Tōkyō, à partir de 1960. Vers un nouveau lyrisme Face au dogme qu'impose le style international, un nouveau lyrisme se fait jour, dont le graphiste américain Herb Lubalin (1918-1981) et le Push Pin Studio à New York (Seymour Chwast, né en 1931, Milton Glaser né en 1929, Edward Sorel né en 1929 sont les principales figures. Le premier explore l'éclectisme typographique dans les mises en pages du Saturday Evening Post, Eros, Fact et Avant Garde. Le Push Pin puise à l'art populaire américain, jusqu'aux enseignes commerciales ou à la bande dessinée, pour ses affiches, pochettes de disques, illustrations de presse, couvertures de livres, etc., présentés en exemple dans la revue Push Pin Graphic, de 1957 à 1980. Nouveau lyrisme qui émerge également aux Pays-Bas, avec des créateurs comme Jan Van Toorn (né en 1932), célèbre pour ses calendriers-critiques réalisés pour l'imprimeur Spruyt à Amsterdam, illustrant des comportements ou des événements contemporains. Appelé par la poste néerlandaise à concevoir affiches, timbres et rapports annuels, il réussit à y insuffler son originalité et une certaine irrévérence. À Paris, l'agence Delpire réalise plaquettes promotionnelles et annonces dans la presse des divers modèles de la marque Citroën, dans la plus totale indépendance et multipliant les références à l'op art, optical art apparu aux États-Unis dans les années 1950, au pop art ou à la bande dessinée. Dans les années 1960, Peter Knapp, nommé directeur artistique de Elle, s'assure le concours de jeunes graphistes et illustrateurs, dont le Polonais Roman Cieslewicz (1930-1996), et contribue à concilier le style suisse avec les nouvelles tendances, plaçant le magazine féminin à la tête des ventes dans le monde. Jean Widmer (né en 1929), directeur artistique du Jardin des modes à partir de 1961, fait également appel à de jeunes illustrateurs comme Roland Topor (1938-1997), Tomi Ungerer (né en 1931) ou Jean-Michel Folon (1934-2005). En Allemagne, le magazine Twen, de 1959 à 1975, dirigé par Willy Fleckhaus (1925-1983), auquel collabore Derek Birdsall (né en 1934), traduit l'effervescence créatrice des années 1960. Alan Aldridge, né en 1943, directeur artistique des ouvrages de fiction chez Penguin Books, à Londres, introduit l'humour et la fantaisie pop dans les couvertures des livres de poche. Il crée également plusieurs couvertures mémorables pour le supplément en couleurs du Sunday Times. La contestation Au milieu des années 1960, des mouvements de contestation sociaux et culturels, comme le Flower Power, en Californie, ou le mouvement Provo, aux Pays-Bas, trouvent leur traduction en dehors des courants graphiques institués. Par ailleurs, l'apparition d'un art de l'affiche à Cuba, fortement inspiré du pop art et des arts caraïbes et sud-américains, détonne avec le réalisme socialiste. La révolte de Mai-68 conduit les étudiants des beaux-arts de Paris, rejoints par de nombreux artistes, à lancer une production d'affiches militantes, instaurant un mode de création collectif inédit. L'efficacité des inscriptions murales, largement inspirées par les situationnistes, et la force des affiches mettent en cause les règles admises de la communication. Face à l'évolution de la publicité commerciale, des graphistes qui veulent maintenir une maîtrise sur leurs œuvres et s'affirmer en tant qu'auteurs se tournent vers le champ culturel, en constante expansion à partir des années 1960. Jean Widmer conçoit l'identité visuelle et la communication des expositions du Centre de création industrielle (C.C.I.), à partir de 1969, démontrant la capacité de l'école suisse à générer un art du signe éloigné de la rhétorique publicitaire. Plusieurs expositions du C.C.I. montrent des graphistes : André François, The Push Pin Studio (1970), Roman Cieslewicz (1972). Ce dernier, après avoir assuré la direction artistique de l'agence Mafia, se consacre à la création sociale et culturelle, dont les grandes expositions interdisciplinaires du Centre Georges-Pompidou. Il transpose ses expérimentations personnelles sur le collage et le montage photographiques dans ses réalisations pour la nouvelle revue de photographie Zoom ou des affiches de théâtre et de cinéma. François Miehe (né en 1942), Pierre Bernard (né en 1942), Gérard Paris-Clavel (né en 1943), qui ont contribué à l'atelier d'affiches des Arts Décos en Mai-68, fondent le collectif Grapus, en 1970, pour concevoir les campagnes et le matériel des manifestations du Parti communiste français, ou rénover l'identité de la C.G.T. Le style Grapus, très pictural, faisant un large emploi de l'écriture manuscrite, confère aux compositions un aspect narratif, à l'opposé des règles de la communication publicitaire. Dans les années 1970, le théâtre connaît un succès grandissant et offre aux graphistes un précieux espace de liberté. Grapus collabore avec le théâtre de la Salamandre, Anthon Beeke (né en 1940) avec le théâtre du Globe à Eindhoven, Gunter Rambow (né en 1938) avec le Schauspiel Frankfurt – trois expériences concomitantes qui se perpétuent jusqu'au milieu des années 1980. Au Japon, Tadanori Yokoo (né en 1936) approfondit ses recherches, débutées dans les années 1960, confrontant les stéréotypes graphiques de la culture nippone à ceux de l'Occident, démarche consacrée par une exposition au MoMA, à New York, en 1972. Comme une réplique de la contestation des années 1960, le mouvement Punk, apparu en Grande-Bretagne autour du groupe musical des Sex Pistols, dont la communication est confiée à Jamie Reid (né en 1947), se répand dans le monde au milieu des années 1970. Le collectif graphique Bazooka en France s'en réclame. Récusant le fonctionnement des sociétés industrielles, les Punks en recyclent les codes, récupérant les photos de presse en particulier, qu'ils manipulent selon toutes les techniques possibles. Au début des années 1980, la Movida, en Espagne, fait revenir la création ibérique, longtemps étouffée sous la dictature franquiste, sur la scène internationale. Le graphisme et l'illustration s'y confondent dans une explosion libératrice de couleurs et de formes, à laquelle contribuent notamment Javier Mariscal (né en 1950) et Peret, né en 1945. Le graphisme d'information En 1973, l'American Institute of Graphic Arts (A.I.G.A.) met en place une commission consultative sur la signalétique des transports qui charge l'agence Cook and Shanosky Associated de la conception des pictogrammes pour une signalétique globale aux États-Unis. En Europe, Josef Müller-Brockmann réalise la signalétique de l'aéroport de Zurich et l'identité visuelle des chemins de fer suisses. Otl Aicher 1922-1991 développe celle de la ville allemande d'Isny, et dirige le programme des jeux Olympiques de Munich, en 1972 ; Kazumasa Nagai réalisant la signalétique et les pictogrammes des jeux Olympiques d'hiver à Saporo, en 1972. L'atelier Jean Widmer pour la société A.S.F, Autoroutes du sud de la France créée, à partir de 1972, une signalétique touristique, dont s'inspire la plupart des sociétés autoroutières en Europe. L'édification du Centre Georges-Pompidou lui donne l'occasion de développer ses conceptions graphiques et signalétiques dans le domaine culturel. Adrian Frutiger se voit confier la signalétique de l'aéroport Roissy-Charles-de-Gaulle, en 1977, tandis que Roger Tallon, né en 1929 œuvre à l'interconnexion des réseaux R.A.T.P. et S.N.C.F., faisant appel à Massimo Vignelli pour en diriger le standard graphique, en 1977. Ce dernier, par ailleurs, met en place le programme Unigrid pour les publications des parcs nationaux américains, en 1976. Ces recherches, couplées à un approfondissement de la notion d'identité globale, conduisent à une réflexion critique sur le rôle du graphisme d'information. Muriel Cooper 1926-1994, responsable des éditions du Massachusetts Institute of Technology, M.I.T. et directrice de son département architecture, inaugure le Visible Language Workshop, en 1975, laboratoire de recherche qui confronte très tôt les problématiques du graphisme d'information à celles du numérique. Tandis que, aux Pays-Bas, d'importants programmes pour des institutions publiques, des billets de banque, en 1971, par R. D. E. Oxenaar, dit Ootje Oxenaar, né en 1929, aux nouvelles identités des chemins de fer et des P.T.T. par Gert Dumbar (né en 1940), en collaboration avec Total Design, amènent les professionnels à s'interroger sur les moyens d'une nette distinction du graphisme d'avec la communication publicitaire. En France, l'atelier Visuel Design-Jean Widmer réalise la signalétique et l'identité visuelle du musée d'Orsay, avec Bruno Monguzzi, né en 1941, à partir de 1983, de l'Institut du monde arabe (1987), et de la Galerie nationale du Jeu de paume, en 1990. En 1984, Grapus, introduit distance et humour pour l'identité visuelle du parc de La Villette. Ces grands travaux conduisent leurs auteurs à questionner aussi la nature et le statut de l'intervention graphique dans l'espace public face à une publicité de plus en plus envahissante. Issu de Grapus, l'Atelier de création graphique, sous la direction de Pierre Bernard, prolonge dans les années 1990 cette réflexion appliquée à l'identité et à la signalétique des parcs nationaux. Nouveaux visages de la presse et de la télévision Dans les années 1970-1980, des graphistes de talent sont appelés à concevoir ou renouveler de nombreuses formules de presse. Milton Glaser, directeur artistique du Village Voice de 1975 à 1977, prend en charge la formule d'Esquire et, en France, à partir de 1979, de Paris-Match, du Jardin des modes, de L'Express, puis du magazine Lire. David Hillman, né en 1943, directeur artistique du Sunday Times Magazine, de 1966 à 1968, puis du magazine Nova, rejoint Pentagram, en 1978, où il crée les formules du Guardian et du Matin de Paris. Quant à Willy Fleckhaus, 1925-1983, il assure la direction artistique du Frankfurter Allgemeine Magazin, à partir de 1980. En mai 1981, le quotidien Libération paraît dans une maquette totalement revue par Claude Maggiori né en 1951, caractérisée par l'aération des pages, l'amélioration de la hiérarchisation des textes, la place plus grande accordée à la photographie. Dans les années 1980, la télévision devient un vecteur spécifique de l'intervention graphique. Les clips s'imposent comme le support à partir duquel tous les autres visuels des campagnes sont conçus ou purement et simplement déclinés. Par ailleurs, les chaînes font de plus en plus appel à des graphistes pour coordonner l'ensemble de leur présentation. Martin Lambie-Nairn, après avoir dessiné le logotype animé de Channel 4 (1982), construit les identités de la Télévision écossaise 1985, de T.F. 1 1989 et des chaînes B.B.C. 1 et B.B.C. 2 1991. En 1984, Étienne Robial (né en 1945) établit l'identité globale de Canal Plus, de l'écran à la papeterie jusqu'à la signalétique, popularisant en France la notion d'habillage télévisuel. La New Wave Une nouvelle vague, New Wave graphique s'épanouit à la fin des années 1970, en Suisse et aux États-Unis tout particulièrement, influencée par Wolfgang Weingart (né en 1941), dont l'enseignement à Bâle met en cause le style international. Odermatt & Tissi, à Zurich, Inge Druckrey, en Allemagne et aux États-Unis, propagent ses concepts. April Greiman (née en 1948), à Los Angeles, directrice du programme de communication visuelle du California Institute of the Arts, à partir de 1982, met en pages la revue Design Quaterly, qui constitue un manifeste pour une Imagerie hybride, titre de l'ouvrage qu'elle publie en 1990, prônant la fusion des nouvelles technologies et du graphisme. En Grande-Bretagne, Terry Jones, né en 1945 lance le magazine i-D, reflet des tendances des années 1980. Éclectique, voire résolument chaotique, i-D sert le parti d'un design instantané, qui s'épanouit bientôt grâce aux logiciels informatiques. Au sein du collectif Pentagram, créé à Londres en 1972, essaimant à New York et San Francisco, Peter Saville, né en 1955, Paula Scher, née en 1948 ou Michael Bierut (né en 1957) popularisent le graphisme new wave auprès d'entreprises comme Reuters, Olivetti ou Shiseido. Le magazine The Face, lancé en 1981, révèle les créations de Neville Brody (né en 1957), mélangeant les effets visuels obtenus par ordinateur et de nouveaux alphabets géométriques conçus également sur écran. En 1989, Brody s'associe avec le typographe Erik Spikermann (né en 1947) pour fonder la société FontShop à Berlin, promouvant des polices de caractères PostScript. Par ailleurs, la revue californienne Emigre, créée en 1984 par Zuzana Licko (née en 1961) et Rudy VanderLans (né en 1955), diffuse également de nouveaux alphabets nés de l'expérimentation des premiers logiciels, et revendique une nouvelle conception de la page liée aux technologies numériques et à l'emploi de l'écran. Dans cet esprit, David Carson (né en 1957) s'illustre à la direction artistique du magazine Ray Gun, au début des années 1990, pratiquant un graphisme foisonnant, à la limite de la lisibilité, qui constitue une référence pour toute une génération. La scène musicale favorise les expérimentations de Peter Saville, Oliver Vaughan (né en 1957), Malcolm Garrett (né en 1956) et Kasper de Graaf, à Londres, qui perfectionnent l'art de l'hybridation des langages et des supports, tout comme Tibor Kalman (1949-1999), à New York, pour David Byrne du groupe Talking Heads, en particulier, tout en assurant la direction artistique du magazine Colors, édité par Benneton, à partir de 1991. Makoto Saito (né en 1950), directeur artistique de Virgin Japon, pratique un graphisme d'auteur décomplexé vis-à-vis de la commande et des technologies, offrant un nouveau visage au photomontage. À l'opposé des codes et des impératifs du numérique, certains graphistes comme Ralph Schraivogel (né en 1960) s'emploient à revisiter le territoire de l'imprimé, la sérigraphie pour ce qui le concerne : sa ligne d'affiches pour le festival du film africain de Zurich apparaissant comme une œuvre à part entière.Le graphisme contemporain Dans les années 1990, une alliance se noue entre créateurs de mode et graphistes pour inscrire leurs disciplines respectives dans un nouveau rapport avec l'art. Les M/M Michaël Amzalag né en 1968 et Mathias Augustyniak né en 1967 depuis 1992 y contribuent avec leurs travaux pour Yohji Yamamoto, Martine Sitbon, Balenciaga, Louis Vuitton, Calvin Klein. Les commandes en provenance des labels musicaux jouent également un rôle important dans l'émergence d'un nouveau graphisme d'auteur. On peut citer, à cet égard, les réalisations de Stefan Sagmeister (né en 1962), Autrichien installé à New York, pour David Byrne et The Rolling Stones, ceux de Laurent Fétis (né en 1972) pour Beck ou des M/M pour l'image globale de deux albums de Björk, des pochettes aux clips musicaux. De plus en plus de graphistes explorent les ressources nouvelles de l'image en mouvement, au sein de l'univers audiovisuel en général, des jeux vidéos et des génériques de films en particulier : depuis le studio de design The Designers Republic et leur jeu vidéo Wipeout (1995), et Kyle W. J. Cooper (né en 1963), convoquant la typographie animée pour son générique du film Se7en (1995) de David Fincher, jusqu'aux recherches du collectif londonien Tomato. Mélangant les notations les plus diverses, une large part du graphisme contemporain s'installe dans un éclectisme censé exprimer le mixage culturel à l'œuvre au sein des sociétés développées, et qui constituerait leur horizon. Sous couvert de favoriser cet avènement, cette tendance lourde du graphisme contemporain ne parvient pas à éviter les dérives maniéristes, et se trouve battue en brèche, ces dernières années, par un retour vers la simplicité des formes. Malgré la familiarité qu'ils entretiennent avec l'univers numérique, de plus en plus de jeunes graphistes sont attirés par l'édition ; le livre représentant toujours l'objet graphique par excellence, comme en témoignent les travaux du groupe Cyan (fondé en 1992), à Berlin. Enfin, le renouveau et/ou l'apparition du graphisme en Amérique du Sud, en Russie et en Chine, est notable. Dans ce dernier pays, les graphistes de Hong Kong font encore figure de personnalités phares, à l'exemple de Tommy Li, mais de nouvelles générations arrivent sur le devant de la scène, portées par d'excellentes formations. Ces jeunes créateurs font souvent référence à l'imagerie traditionnelle de leurs cultures respectives, tout en se revendiquant à la pointe de la modernité, perpétuant en cela la leçon des avant-gardes. 
#232
Henryk Berlewi
Loriane
Posté le : 19/10/2013 15:40
Le 20 Octobre 1894 à Varsovie naît Henryk Berlewi peintre et graphiste polonais.
Son œuvre se compose de peintures, dessins, graphiques et sculptures. Berlewi était un peintre associé au mouvement constructiviste, entre autres choses, il a traité avec des dessins d'art, imprimerie et la presse commerciale. Il a étudié à l'École des Beaux-Arts de Varsovie de 1904 à 1909 et à Anvers de 1909 à 1910, à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris de 1911 à 1912 et Berlin de 1922 à 1923. Encouragé par sa mère, Henryk Berlewi révèle tôt sa vocation artistique. A 12 ans, il fréquente l'École des Beaux-Arts de Varsovie. En 1909, il intègre les Beaux-Arts d’ Anvers qu'il quitte pour les Beaux-Arts de Paris en 1911. En 1913, il regagne Varsovie et collabore avec les futuristes polonais. À Berlin, il se lie avec le Novembergruppe, fondé par Max Pechstein en novembre 1918, participe au congrès International d’Art Progressif et entre en contact avec El Lissitzky, il a rencontré El Lissitzky, Theo van Doesburg, Viking Eggeling et Hans Richter savoir. En 1924, il expose ses peintures abstraites à la galerie Der Sturm et le magazine de Walden dans le manifeste publié mécano-cation. Berlewi 1926 est revenue à la peinture figurative. Mais ses œuvres abstraites, avec qui il crée des illusions d'optique, font de lui un père de l'Op Art des années 1960 dans l'âge moderne. Il a participé à la partie pertinente de l'exposition Op Art, The Responsive Eye, Museum of Modern Art, New York en 1965. Malevitch. Dans les années 1960 il était l'invité de l'Académie des Arts. Henryk Berlewi a été en contact étroit avec Eckhard Neumann, Heinz Ohff, Peter Eberhard et Lufft Steneberg. En 1924, insistant sur les liens qui unissent l’art et la machine, Berlewi organise la première exposition, “Mecanofacture”dans le salon d’automobile Austro-Daimler. Bien que controversée par les milieux officiels, l’expérience sera suivie, 24 heures après, par les partisans du groupe “Blok”. Mais ses œuvres abstraites, avec qui il crée des illusions d'optique, font de lui un père de l'Op Art des années 1960 dans l'âge moderne. Il a participé à la partie pertinente de l'exposition Op Art, The Responsive Eye, Museum of Modern Art, New York en 1965. Henryk Berlewi respectées, y compris Kazimir Malevitch. Dans les années 1960 il était l'invité de l'Académie des Arts. Henryk Berlewi a été en contact étroit avec Eckhard Neumann, Heinz Ohff, Peter Eberhard et Lufft Steneberg. Au cours de l’été 1924, il est invité par Herwarth Walden, fondateur de la revue Der Sturm et de la galerie du même nom, à exposer ses expériences sur la Mecanofacture. La traduction allemande de son manifeste parait en même temps dans la revue Der Sturm. En 1926, Berlewi interrompt ses recherches ; il revient à l’art figuratif et travaille pour des décors théâtre. En 1927, il s’installe définitivement à Paris. Entre 1928 et 1938, il séjourne en Belgique et exécute quelques portraits du monde politique et littéraire. À cette époque, apprenant qu’il est gravement malade, Berlewi cesse toute activité artistique. En 1942, il quitte Paris, se réfugie à Nice et entre dans la Résistance de 1943 à 1944. Ce n’est qu’en 1947, qu’il reprend gout à la peinture. Souhaitant “réintroduire l’objet”, il exécute des natures mortes inspirées des maitres français du XVII. En 1957, l’exposition sur les précurseurs de l'art abstrait en Pologne à la galerie Denise René l’incite à reprendre ses recherches sur la Mecanofacture. Celle-ci apparaît aujourd’hui comme l’une des sources de l’art optique. Nadine Nieszawer, Marie Boyé, Paul Fogel "Peintres Juifs à Paris 1905-1939 Ecole de Paris" [size=x-largeIl décède le 2 août 1967 à Paris[/size] Attacher un fichier:  1006_01BerlewiHenryk.jpg (44.79 KB) berlewi2-770x1024.jpg (173.88 KB) original_265 53807 Berlewi martwa natura.jpg (186.79 KB) 9806berlewi (1).jpg (38.91 KB) H1118-L16160577.jpg (62.45 KB) 10883377_1.jpg (36.42 KB) bild.jpg (15.03 KB) berlewi-henryk-1894-1967-polan-composition-2618659.jpg (18.68 KB) 1.jpg (26.16 KB) berlewi-mechanofaktura.jpg (138.67 KB) 947_Berlewi-3-4bed9.jpg (31.22 KB) henryk-berlewi_web.jpg (13.75 KB) 7.jpg (901.54 KB)
#233
Antonio Canova
Loriane
Posté le : 12/10/2013 20:38
Le 13 Octobre 1822 à Venise meurt Antonio Canova sculpteur, peintre de l'école Santa Marina de Venise.
Antonio Canova, Sculpteur et peintre italien Fils d'un artisan, tailleur de pierre dès son enfance, Devenu le sculpteur attitré de la papauté et de l'Empire napoléonien, il fut chargé de commandes officielles bustes, tombeaux d'une simplicité monumentale, tandis qu'il multipliait les mythologies aimables pour une riche clientèle privée, Amour et Psyché, marbre, Louvre. Le contraste est grand entre ses fougueuses et vivantes esquisses dessinées et la froide perfection des marbres finals. Canova exerça son activité de peintre, qui fut beaucoup moins importante que son activité de sculpteur, entre son premier séjour à Venise et 1800, Complainte du Christ, 1799, Passagno, Tempio et Venise, musée Correr. Dans ses tableaux à sujets mythologiques, il interprète d'une manière " moderne ", adoptant le langage de Batoni et de Mengs, le Classicisme du cinquecento. Certains de ses premiers thèmes picturaux, Vénus et Satyre, 1785-1790, Possagno, Gipsoteca Canoviana se retrouveront plus tard développés en sculpture, Vénus victorieuse. Ses portraits l'Antiquaire Amedeo Svaier, vers 1777-1779 à Venise au musée Correr ; Autoportrait, 1792, Offices ; Portrait de la Giuli, 1798-99, Possagno, Gipsoteca Canoviana, dans lesquels l'influence de la culture vénitienne prévaut sur le goût romain, présentent un plus grand intérêt. Le musée Correr à Venise et celui de Bassano conservent un ensemble de dessins de l'artiste. Une importante rétrospective a été consacrée à Canova, Venise, Musée Correr et Possagno, Gipsoteca Canovian Après avoir été célébré comme le dernier classique, Antonio Canova fut ravalé au rang des pasticheurs de l'antique et estimé le représentant le plus typique d'une période néfaste de l'art occidental. Les travaux d'E. Bassi lui ont rendu justice, en révélant esquisses, dessins et peintures qui découvrent une personnalité curieuse. Il ne convient cependant pas de séparer ses recherches de ses œuvres achevées. Avec toutefois infiniment plus de talent, il évolua comme la plupart de ses contemporains. Abandonnant la tradition baroque, il se rallia au néo-classicisme archéologique de la pureté grecque, mais il sentit toujours le danger d'une trop grande soumission aux impératifs d'une doctrine discutable. Contrairement aux souhaits de ses conseillers, trop absolus, Canova poursuivit sa démarche propre ; partant d'observations aiguës, de croquis et d'ébauches, il fixa des attitudes maniérées qui correspondent à son attirance profonde pour un monde utopique où la beauté plastique s'allie au bizarre. Il coula ensuite, autant qu'il le put, ses rêves dans le moule antique et parvint ainsi à créer des formes neuves, avant tout féminines, où se mêlent froideur et volupté, grâce et langueur. Les premiers romantiques, Byron, Stendhal, Chateaubriand admiraient, à l'égal des derniers défenseurs du classicisme, son art apparemment détaché des contingences. Le prestige de cet homme généreux, délicat, secret, décidé à préserver son indépendance, s'imposa partout durant le premier quart du XIXe siècle. Si la plupart des maquettes, tableaux, dessins de Canova sont connus, comme ses marbres et leurs principales répliques, nous ne possédons pas le catalogue complet de sa production, que son abondante correspondance inédite, en partie conservée à Bassano, permettrait de dresser avec méthode. Les sources précises de ses œuvres offrent toujours un vaste champ d'étude. Sa vie Né dans une famille de sculpteur depuis des générations, le 1er novembre 1757 à Possagno dans la province de Trévise dans l'État vénitien, il apprit dès son plus jeune âge l'art de la taille du marbre. Canova perdit tout jeune son père. Son grand-père, Pasino, praticien habile à dégrossir statues et groupes de pierre, le prépara à son métier et obtint pour lui la protection du sénateur vénitien Giovanni Falier. Entré dans l'atelier de Giuseppe II Bernardi-Torretto, 1694-1774, qui prolongeait en milieu provincial les formules baroques du XVIIIe siècle, Canova suivit son maître à Venise en 1769. En 1768, sur la recommandation du sénateur Giovanni Falieri, il est placé comme apprenti chez le sculpteur Giuseppe Bernardi Torretti, à Pagnano d'Asolo, province de Trévise, puis il intègrera plus tard l'école Santa Marina à Venise.il devint à Rome la figure majeure du néoclassicisme. Retour à l'antique Après avoir remporté plusieurs prix à l'Académie des beaux-arts de Venise, il y donna successivement plusieurs ouvrages qui le mirent bientôt au premier rang des sculpteurs modernes, et dans lesquels il sut allier l'imitation de la nature avec les beautés idéales de l'antique. Il étudia l'art antique et sculpta, tout au long de sa vie, diverses statues inspirées des mythologies grecque et romaine, ainsi que des cénotaphes, des bustes et des statues en pied de divers personnages célèbres de l'époque. Il est renommé pour la délicatesse de ses sculptures sur marbre. Son œuvre est considérée comme l'archétype de la sculpture néoclassique et a fait l'objet de plusieurs études de Mario Praz. Il consacra une bonne partie de sa fortune que lui valait son art à des activités de bienfaisance ou de soutien à de jeunes artistes ou d'artistes dans le besoin. Dès 1776, il expose les statues d'Eurydice et d'Orphée, où le rococo s'associe maladroitement à un réalisme assez trivial. Le groupe de Dédale et Icare affirme son goût du mouvement, des attitudes complexes, d'une vérité familière. Des bustes modelés ou des portraits peints témoignent de l'attachement du jeune artiste à la tradition vénitienne. Admis à l'Académie, Canova se rend à Rome dès l'automne de 1779. Les antiques le laissent d'abord indifférent, alors que son journal révèle une admiration passionnée pour l'art baroque. L'influence de ses amis, Gavin Hamilton, peintre et antiquaire, Volpato, graveur, partisans de l'esthétique néo-classique, s'exerce peu à peu sur lui. Désormais, sa carrière va se dérouler à Rome, et elle sera éclatante. Un Apollon se couronnant, le groupe de Thésée vainqueur du Minotaure indiquent une évolution très nette vers l'imitation des modèles gréco-romains. En 1783, Canova se lie avec Quatremère de Quincy, théoricien du retour à l'antique le plus sévère, qui restera son intime conseiller. Pour atteindre la pureté grecque, il discipline son tempérament primesautier, toujours sensible dans ses bustes, ses esquisses et ses dessins. Les grands monuments funéraires des papes Clément XIV 1783-1787 et Clément XIII, 1787-1792 offrent encore un compromis entre la tradition, respectée dans la composition générale, et la nouveauté des figures accessoires, comme le Génie de la mort, imprégnées d'esprit hellénistique. Ses créations profanes sont, par contre, toutes inspirées par la sculpture antique, qu'il interprétera avec une grande liberté. Le groupe de Psyché ranimée par le baiser de l'Amour, d'un maniérisme certain dans l'exécution mais d'une conception lyrique, en demeure l'exemple le plus séduisant. Une aimable Psyché debout, jouant avec le papillon, image de l'âme, se retrouve un peu plus tard associée avec l'Amour et devient le pendant du premier groupe, comme symbole de l'Innocence face à la Volupté. Hébé, dans une course animée qui n'altère pas la sérénité de ses traits, surgit d'un nuage pour verser le nectar. Variantes et suaves répliques se multiplient au gré des collectionneurs européens. Une Sainte Madeleine émeut par son expression douloureuse, sans que Canova se soit résigné à marquer ce corps des stigmates de la pénitence. La beauté des formes jeunes, polies à l'extrême, demeure l'objectif essentiel du sculpteur. Psyché ranimée par le baiser de l'Amour fut commandé à Antonio Canova, en 1787, par un Anglais, le colonel John Campbell, qui visitait l'Italie, alors que l'artiste se reposait à Naples après avoir achevé le monument funéraire du pape Clément XIV. Le groupe de Psyché appartient à une autre galerie… Sculpteur de Napoléon Cependant, pour lui-même, il dessine des scènes de la rue, peint des portraits intimes, des compositions naïves ou brutales, modèle de fins reliefs où il s'éloigne sciemment des stucs pompéiens ou romains, pris comme exemples. Il développe toute une esthétique de la stèle funéraire dans l'esprit noble et mélancolique des tombeaux attiques. Soucieux de se renouveler, Canova s'attaque en 1795 à un Hercule jetant Lycas à la mer, groupe colossal achevé vers 1810. Les pugilateurs Creugas et Damoxène manifestent le même désir d'aborder un art viril, assez éloigné de sa vraie nature. Dès lors, Canova occupe le premier rang en Italie et sans doute en Europe. Il ne résistera pas à Napoléon dont il deviendra le sculpteur préféré. Persée, Hector, Ajax, Pâris ne sont que variations sur des modèles antiques. Thésée luttant contre le Centaure a plus de réelle puissance dans le mouvement et la musculature. Les Trois Danseuses, Terpsychore, la Vénus italique, les Trois Grâces, dans leurs poses apprêtées, reflètent mieux le rêve de féminité gracieuse que son extraordinaire habileté lui permettait d'incarner dans le marbre. Parallèlement, Canova compose d'importants monuments funéraires, dont celui de l'archiduchesse Marie-Christine, 1798-1805, Vienne est le plus émouvant par l'invention d'un cortège recueilli en marche vers la porte du tombeau. De Napoléon, le sculpteur a laissé le buste idéalisé le plus évocateur et une colossale statue où il transforme abusivement son héros en Mars pacificateur nu 1803-1808, Londres. Madame Letizia devient une très noble Agrippine assise, 1804-1806, tandis que Pauline Borghèse, en Vénus victorieuse, expose complaisamment un corps superbe, qui contraste avec la froide perfection d'un visage divinisé. Marie-Louise, banale image officielle de la Concorde, trône, mais c'est surtout le buste préparatoire modelé sur nature en 1810 qui retient l'attention par l'acuité sans complaisance de l'observation, tout comme la retient celui de Murat parmi tant d'autres aussi bien venus. Prince de l'académie de Saint-Luc, directeur des Musées romains, Canova, sans avoir d'élèves, jouit d'un prestige extraordinaire que la chute de l'Empire n'amoindrit pas. Un voyage à Londres en 1815 lui révèle les marbres du Parthénon, qui l'enthousiasment, mais il est trop tard pour que son style en soit profondément modifié. Ces bas-reliefs l'incitent à moduler avec plus de réalisme ses dernières statues, Madeleine étendue, Nymphe couchée, Endymion dormant. Toutefois, ses têtes idéales s'éloignent des modèles qui les inspirent, Madame Récamier. Pour l'église qu'il fit bâtir à Possagno d'après le Panthéon romain, il conçut des métopes d'une grande simplicité et une Descente de croix, fondue en bronze après sa mort, dont les sources se trouvent dans l'art florentin des XVe et XVIe siècles. Le 13 octobre 1822, Canova s'éteignit à Venise. Son œuvre fut rassemblée dans une galerie construite auprès de sa maison natale. La diffusion de l'art canovien, de saveur tout italienne, imprégné de sensualisme lyrique, trop fin pour exercer une influence déterminante, se trouva contrariée à Rome même par son rival le Danois Thorvaldsen, apôtre d'un néo-classicisme sans nuance, tendant à l'archaïsme. Portraits sculptés et nus féminins Il fit de nombreux portraits sculptés, soit en buste, Domenico Cimarosa, 1808 ou le pape Pie VII entre 1804 et 1807, mais également en pied où il combine le visage, modelé sur nature, à un corps idéalisé, parfois dénudé et inspiré de l'Antiquité. Son portrait de Napoléon en Mars désarmé et pacificateur, achevé en 1806 où l'empereur figure nu, rappelle effectivement un marbre antique. Il n'a jamais été accepté par son récipiendaire, malgré un entretien qu'eut Canova avec ce dernier en 1810 où il tenta d'expliquer sa démarche esthétique. L'artiste fit cependant plusieurs autres sculptures des proches de Napoléon, dont celui de sa mère, Madame Mère, 1807, dans une posture assise proche de celle de l'Agrippine assise du musée du Capitole. L'une de ses œuvres les plus célèbres reste son Pauline Borghèse en Vénus Victrix, 1804-1808 où cette dernière est représentée allongée sur un sofa, recouverte juste d'un voile léger ne masquant rien du relief de son torse. La Galatea, pour laquelle aurait aussi posé Pauline, est une statue qui se trouve dans le musée Demidoff à San Martino et une copie dans le jardin des Mulini, Ile d'Elbe. L'intérêt pour le nu féminin aux poses abandonnées est d'ailleurs une constante de son art. Préoccupé par le rendu des chairs et de la carnation, il n'hésitait pas à enduire le marbre d'une fine couche de cire rosée. Il sculptait le corps féminin avec un modelé fin et un souci de délicatesse qui se retrouve dans le drapé, aussi bien de face que de dos. Les peintures Se considérant comme un peintre amateur peignant pour son seul plaisir, il s'adonne à cette activité principalement entre 1780 et 1799. Selon l'un de ses biographes, Giuseppe Pavanello, ses peintures de nus féminins lui servaient à mettre au point ses propres canons de la beauté féminine. L'une d'elle, la Vénus au miroir peinte dans le style du Quattrocento vénitien fut vendue par Canova comme une œuvre authentique de la Renaissance. Une série de vingt-deux toiles monochromes, traitant le thème d'Hercule lançant des flèches sur ses propres enfants, se trouve rassemblée dans sa maison natale à Possagno. Une autre toile traitant le même sujet et conservée au Muséo civico de Bassano fait preuve d'une facture fougueuse et d'un puissant sens dramatique pour traiter le thème de la mort qui tranche avec sa production habituelle, élégiaque et mélancolique. Influence et postérité Si Canova refusait d'avoir des élèves, il fut souvent imité de son vivant et après sa mort. Cependant, en tant qu'artiste officiel, il a connu une certaine désaffection liée à l'entreprise de glorification des Napoléonides. Ainsi, contrairement au jugement de Quatremère de Quincy, David d'Angers qui subit son influence dans sa jeunesse, critique la mollesse de ses œuvres et refuse de voir en lui le continuateur des Grecs3. David d'Angers, Rude, Barye ou Daumier n'ont pas suivi Canova, ils en ont pris le contre-pied. Œuvres Œuvres dont les dates restent à préciser : Hercule et Lichas, sculpture sur marbre. Gipsoteca Canoviana, Possagno. Thésée vainqueur du Minotaure, groupe sculpté sur marbre, 145,5 x 158,7 cm. 1781-1783. Victoria and Albert Museum, Londres. Buste de Napoléon. Château de Fontainebleau. Buste du cardinal Fesch. Musée Napoléonien de l'Hôtel de Ville, Ajaccio. la Paix, sculpture sur marbre. Conservée jusqu'en 1953 à Saint-Pétersbourg. Désormais installée au Musée d'art occidental et oriental à Kiev. Danseuse avec le doigt sur son menton, (1809/1823), statue de marbre, 177 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. Naiade, (1815/1823), marbre, 80 x 190 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. Persée tenant la tête de Méduse, 1804-1806, musée Pio-Clementino, Vatican Œuvres datées : 1773-1776 : Orphée et Eurydice. Museo Correr, Venise. 1778 : Dédale et Icare. Museo Correr, Venise. 1781 : Apollon se couronnant lui-même, J. Paul Getty Museum, Los Angeles : voir la statue sur le site du musée (getty.edu/art). 787 : Monument du pape Clément XIV, Basilique des Saints-Apôtres, Rome. 1787-1793 : Psyché ranimée par le baiser de l'Amour. Musée du Louvre, Paris. 1793- : Psyché. Kunsthalle, Brême. 1793- : Cupidon et Psyché. Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 1795 : Vénus et Adonis. Musée d'art et d'histoire, dépôt de la Ville de Genève, Genève. 1795 : Monument Angelo Emo. Museo Storico Navale, Venise. 1798-1800 : Monument de l'archiduchesse Marie-Christine. Église des Augustins, Vienne. 1800 : Persée triomphant. Musei Vaticani, Rome. 1800 : Kreugantes. Musei Vaticani, Rome. 1800-1806 : Damoxène. Musei Vaticani, Rome. 1802-1806- : Napoléon en Mars désarmé et pacificateur. Aspley House (London), une copie à l'Accademia di Brera, Milan. 1803-1806 : Victoire ailée, bronze, National Gallery of Art, Washington D.C. 1804 : Portrait de Pie VII. Musée d'Histoire, Versailles. 1804-1806 : Persée tenant la tête de Méduse, musée Pio-Clementino, Vatican 1804-1810 : Monument de Vittorio Alfieri. Basilica di Santa Croce, Florence. 1804-1812 : Vénus Italique. Galleria Palatina, Florence. 1806- : Monument du sénateur Giovanni Falier. Église San Stefano, Venise. 1806- : Monument du comte Alessandro de Souza Holstein. Église Sant'Antonio dei Portoghesi, Rome. 1806- : Danseuse, sculpture sur marbre (hauteur : 176 cm). Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 1807 : Monument Giovanni Volpato. Psyché ranimée par le baiser de l'Amour 1793 1808 : Vénus Victrix Pauline Borghèse. Villa Borghèse, Rome. Basilique des saints apôtres, Rome. -1808 : Portrait de Domenico Cimarosa. Protomoteca Capitolina, Rome. -1808 : Portrait de Letizia Ramolino Bonaparte. Devonshire Collection, Chatsworth. 1808-1812 : Terpsichore. Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Parma. 1812 : Autoportrait, sculpture sur marbre. Temple, Possagno. 1812 : Tête d'Hélène. Palazzo Albrizzi, Venise. 1812 : Polymnia. Kunsthistorisches Museum, Vienne. 1813 : Juliette Récamier en Béatrice. musée des beaux-arts, Lyon. 1815 : Hercule et Lycas. Galerie nationale d'art moderne, Rome. 1815-1822 : Mars et Venus. Palais de Buckingham, Londres. 1816 : Hébé. Pinacoteca Comunale, Forlì. 1817-1822 : les Grâces. Victoria and Albert Museum, Londres. 1819 : Cénoptaphe des Stuart. Basilique Saint-Pierre, Rome. 1821 : George Washington. Raleigh Caroline du Nord. 1822 : Ferdinand IV en Minerve. Museo Nazionale, Naples. CertainsQui ? attribuent également à Antonio Canova une peinture, huile sur toile intitulée l'Enlèvement d'Europe, d'après Véronèse, conservée au Musée régional de Rimouski Québec, sur la base d'une signature restant à authentifier. Canova joue un rôle dans le roman de Frédéric Vitoux Sérénissime, 1990 Liens http://youtu.be/Uvm-8VQfKwM Sculpture http://youtu.be/JLbQ52s95eg Le retour à l'antique (Italien) . Attacher un fichier: 66042323_Antonio_Canova_Selfportrait_1792.jpg (61.77 KB) images_larger_02817.jpg (62.15 KB) 22. Canova, Antonio - Amor And Psyche 2.jpg (32.99 KB) canovapauline.jpg (13.90 KB) canova-paint-of-three-graces-and-venus-dance-before-mars-tempera-1798.jpg (44.89 KB) images.jpg (5.97 KB) Canova-Wien.jpg (65.53 KB) Antonio Canova-633238.jpg (104.94 KB) canova.jpg (171.77 KB) amore e psiche.jpg (21.52 KB) canova-e.jpg (39.93 KB) A_canova_Letizia_Ramolino_Bonaparte_1807.jpg (191.00 KB) 892px-Antonio_canova,_teseo_e_il_minotauro,_1782.JPG (192.94 KB) graces.jpg (34.45 KB) TheseusAlbertoCanoca12.jpg (323.01 KB) fond01_01.jpg (38.13 KB)
#235
Re: Plaisir des yeux
Loriane
Posté le : 11/10/2013 13:21
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#236
Re: Plaisir des yeux
Loriane
Posté le : 11/10/2013 13:18
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#237
Re: Plaisir des yeux
Loriane
Posté le : 11/10/2013 10:50
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#238
Re: Plaisir des yeux
Loriane
Posté le : 11/10/2013 10:46
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Loriane
Posté le : 11/10/2013 10:41
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#240
Plaisir des yeux
Loriane
Posté le : 11/10/2013 10:34
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