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Jean Béraud |
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De Montpellier
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Le 12 janvier 1849 à Saint-Pétersbourg dans l' empire Russe naît Jean Béraud
artiste-peintre de genre et portraitiste français, formé à l'école des beaux-arts de Paris, il a pour maître léon Bonnat, il meurt à Paris, à 86 ans, le 4 octobre 1935,
Sa vie
Jean Béraud voit le jour à Saint-Pétersbourg avec sa jumelle Mélanie lorsque Jean son père, sculpteur, travaille probablement au chantier de la cathédrale de Saint-Isaac. Après la mort de son père, en 1853, sa mère Geneviève Eugénie Jacquin rentre à Paris avec ses quatre enfants.
Il suit des études au Lycée Bonaparte, puis après des études de droit, il devient l'élève de Léon Bonnat à l'École des beaux-arts de Paris et débute au Salon de 1872. C'est en 1876 qu'il connaît le succès avec son tableau Le Retour de l'enterrement.
Il devient un des principaux peintres de la vie parisienne.
Il peint avec acuité, et parfois avec ironie, le milieu feutré de la bourgeoisie, les petits métiers, l'ambiance des cafés, les scènes de la vie quotidienne des rues de Paris. Il est l'auteur environ 200 portraits.
En 1885, il fait partie des membres de la Société des pastellistes français où il présente la Rieuse, 1885.
Il est un des fondateurs de la Société nationale des beaux-arts, avec Rodin, Joseph Meissonnier et Puvis de Chavannes, en 1890. Il en devient le vice-président.
De 1890 à 1929, il participe aux Salons de la Société nationale des beaux-arts en tant que fondateur et vice-président. Iconographe — comme le sont G. de Nittis, B. Lemeunier ou L. Béraud — des mœurs bourgeoises sous la IIIe République : le Café, en 1889, Paris, musée Carnavalet, il peint, avec une précision scrupuleuse nuancée d'humour, des anecdotes politiques : la Salle Graffard, en 1884 et des scènes de la vie parisienne : les Coulisses de l'Opéra, en 1889, Paris, musée Carnavalet ; la Partie de billard, en 1909, musée de Tours.
Dans ses compositions religieuses, il transpose les personnages évangéliques en contemporains, suivant en cela l'exemple des maîtres de la Renaissance et cherchant à réaliser une synthèse entre son idéal moral et son goût de la satire sociale : Marie-Madeleine dans la maison du pharisien en 1891, Paris à Orsay ;
La Descente de Croix, en 1892.
Fréquentant les salons mondains parisiens, notamment ceux de la comtesse Potocka et de la comtesse d'Agoult, il obtient un grand nombre de commandes de portraits du Prince d'Orléans ; le Prince Troubetskoï ; Portrait de Monsieur Stewart, v. 1885, Paris, musée des Arts décoratifs.
En 1936, une exposition rétrospective de son œuvre fut organisée à Paris lors du Salon de la S. N. B. A.
Béraud y put exhaler son anglophobie, son antisémitisme et son aversion pour la démocratie, jusqu'à ce que, in extremis, il se brouille avec Carbuccia.
Condamné à mort en 1944, Béraud fut gracié et envoyé au bagne. Mis en liberté conditionnelle en 1950, il mourut en 1958.
En 1887, il est nommé chevalier de la Légion d'honneur, puis il est promu officier de la Légion d'honneur en 1894.
Il est l'un des témoins de Marcel Proust lors de son duel, à Meudon, avec Jean Lorrain, en février 1897 au sujet d'un article jugé injurieux sur Les Plaisirs et les Jours.
Sa sépulture se trouve au cimetière Montmartre à Paris.
Collections publiques
Dessins
Portrait de Jean Baffier , dessin, musée du Berry, Bourges
La sortie du théâtre, dessin, gouache, aquarelle, mine de plomb, musée du Louvre, Paris
Peintures
La soirée, autour du piano,1880, musée Carnavalet, Paris
Le Pont des Arts par grand vent, vers 1880-1881, Metropolitan Museum of Art, New York
Après la faute, vers 1885-1890, National Gallery, Londres
Le Salon de la Comtesse Potocka, 1887, musée Carnavalet, Paris
La salle de rédaction du Journal des Débats , 1889, musée d'Orsay, Paris
Portrait d'homme , 1889, SDbd, musée des beaux-arts de Rouen
La pâtisserie Gioppe, 1889, musée Carnavalet, Paris
Les Coulisses de l'Opéra, 1889, musée d'art moderne de la ville de Paris
Descente de croix, 1892, musée des arts décoratifs, Paris
Méditation, 1894, palais des beaux-arts de Lille
Après l'office à l'église américaine de la Sainte-Trinité, 1900, musée Carnavalet, Paris
La Madeleine repentante, musée des beaux-arts de Troyes
La partie de billard, 1909, musée des beaux-arts de Tours
Le Veuf, 1910, musée des beaux-arts de Rouen
Au Café , musée des beaux-arts de Marseille
Procession dans la campagne, musée des beaux-arts de Bordeaux
Expositions
Exposition universelle de 1889
Galerie Jean-François Heim, ParisQuand ?
Musée Carnavalet, Paris, 1936
Hommage au Salon de la Société nationale des beaux-arts, Paris, 1936
Musée du château de Vitré, « La Vie Parisienne vers 1900 », du 15 avril au 15 mai 1978
« Jean Béraud et le Paris de la Belle Époque », du 29 septembre 1999 au 2 janvier 2000[Où ?]
Salons
1878 : Scène de Bal
1882 : 3e médaille au Salon des artistes français
1883 : 2e médaille au Salon des artistes français
1889 : médaille d'or au Salon des artistes français
Liens
http://youtu.be/OuQ4ae9lOZ4 Ina
http://youtu.be/5-ccoad3_1Y Jean Berault Diaporama
http://youtu.be/tuS-rRivRHU Bérault
http://youtu.be/Au6OrGVUv4w Bérault sur Brahms, michelangeli Ballata
Posté le : 12/01/2014 11:21
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Jean Delannoy cinéaste |
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Le 12 janvier 1908 à Noisy-le-Sec dans le département de la Seine, naît
Jean-François Henri Delannoy,
réalisateur et scénariste français,il meurt le 18 juin 2008 à Guainville dans l' Eure-et-Loir. Ces films les plus Films notables sont : "L'Éternel Retour, La Symphonie pastorale, Notre-Dame de Paris, La Princesse de Clèves,
Les Amitiés particulières
Lors de la première véritable édition du festival de Cannes, en 1946, la victoire du cinéma français fut attribuée à La Symphonie pastorale. Le film célébrait à la fois le retour de Michèle Morgan des États-Unis et le savoir-faire de son réalisateur Jean Delannoy.
Sa vie
Il débute comme acteur, s'oriente ensuite vers la technique et devient monteur. Il réalise plus tard quelques courts métrages (1935), puis son premier grand film, Ne tuez pas Dolly, en 1937. Passionné par la littérature et les grands mythes, il tourne ensuite de nombreuses œuvres, dramatiques pour la plupart, dont certaines deviendront d'immenses succès populaires.
Son oeuvre
Disparu à l'âge de cent ans, ce metteur en scène, né en 1908 à Noisy-le-Sec, aura illustré, durant plusieurs décennies, un certain classicisme, signe distinctif de la production française des années 1940 et 1950, notamment. Passeur de grands classiques, Victor Hugo, Madame de La Fayette, adaptateur de grands contemporains, Gide, Sartre, Simenon ou de littérature populaire, Paul Féval, Pierre Véry, Jean Delannoy, après une brève carrière d'acteur, se révèle au public en 1942, avec Macao, l'enfer du jeu, d'après Maurice Dekobra, avec Mireille Balin.
Il avait déjà dirigé la comédienne dans La Vénus de l'or en 1938, habile étude des milieux financiers ; il la retrouvera dans une adaptation plutôt réussie de Pierre Véry, L'assassin a peur la nuit en 1942. Un montage nerveux, un rythme à l'américaine le prédisposent aux films de genre. Delannoy s'essaie même aux films conçus pour des chanteurs en vogue, tels Fièvres en 1941, où Tino Rossi, malgré les relances amoureuses de Jacqueline Delubac, Madeleine Sologne et Ginette Leclerc, ne renonce pas à la prêtrise ! C'est une des meilleures apparitions de ce chanteur à l'écran.
Jean Delannoy se tourne ensuite vers les films de cape et d'épée, très en vogue à l'époque, avec une adaptation de Paul Féval, Le Bossu en 1944, dans laquelle, bien avant Jean Marais, Pierre Blanchar campe un flamboyant Lagardère.
Ce comédien emphatique mais toujours juste a tourné à plusieurs reprises avec Delannoy – et notamment Pontcarral, colonel d'Empire en 1942, un des grands succès du cinéma pendant l'Occupation. Le film, bien que grandiloquent, ne manque pas d'un certain panache et multiplie les scènes d'anthologie.
Le réalisateur, désormais consacré, donne alors L'Éternel Retour en 1943, où il réactualise le mythe de Tristan et Yseult.
L'impact du film sur son public est surprenant : Jean Marais et Madeleine Sologne deviennent les icones de la jeunesse de l'époque, qui se montre prompte à revêtir le fameux pull jacquard du comédien et à adopter la blondeur de l'actrice. La collaboration de Jean Cocteau au scénario et aux dialogues est un gage de cette qualité, si honnie, quelque vingt ans plus tard, par les tenants de la Nouvelle Vague. L'Éternel Retour garde aujourd'hui un certain charme grâce à la photo noir et blanc et à l'aura des acteurs.
Jean Delannoy accumule succès et récompenses, notamment avec La Symphonie pastorale, d'après André Gide, où Michèle Morgan et Pierre Blanchar forment un couple quelque peu improbable, qui perpétue le mythe de l'éternel retour.
Artisan consciencieux, le metteur en scène restitue parfois la lutte intime des héros gidiens, une jeune aveugle et un pasteur, mais sans véritable regard personnel. Cette distance qui confine à la froideur finira par le desservir dans des productions dites de prestige, comme Dieu a besoin des hommes en 1950, avec Pierre Fresnay et Madeleine Robinson.
Adapté par Jean Aurenche et Pierre Bost d'un roman d'Henri Queffélec, Un recteur de l'île de Sein, le film n'en remporte pas moins le prix de la Biennale de Venise et de l'Office catholique international du cinéma.
Durant ces années, Jean Delannoy tourne Les jeux sont faits en 1947, dont Jean-Paul Sartre signe les dialogues. Le réalisateur crée un royaume des morts à la façon des studios hollywoodiens, mais parvient toutefois à préserver la thèse existentialiste de l'écrivain qui ne désavouera pas la production.
Le réalisateur explore également une veine historique, tentant de percer Le Secret de Mayerling en 1948, avec Jean Marais, qui vient de tourner – toujours avec Delannoy – Aux yeux du souvenir, avec Michèle Morgan.
Puis, dans les années 1950, le réalisateur cède à la vogue des films à sketches, tels Destinées, où Michèle Morgan incarne Jeanne d'Arc, ou encore Secrets d'alcôve, dans lequel Delannoy met en scène Le lit de la Pompadour , avec Martine Carol. Il réalisera encore Marie-Antoinette reine de France en 1956, avec Michèle Morgan – une superproduction en Technicolor qui doit plus à la justesse de la distribution qu'à une vision personnelle de l'Histoire.
À l'instar de Sacha Guitry, mais sans sa fantaisie, Delannoy donne un autre tableau d'histoire avec Notre-Dame de Paris en 1956, une adaptation plutôt kitsch du roman de Victor Hugo, avec de solides comédiens, Robert Hirsch, Alain Cuny et surtout deux vedettes internationales, Gina Lollobrigida et Anthony Quinn, qui succède, dans le rôle de Quasimodo, à Charles Laughton et Lon Chaney.
De cette décennie, il faut plutôt retenir deux bonnes adaptations de Georges Simenon, avec un Jean Gabin très convaincant dans le rôle du Commissaire Maigret. Maigret tend un piège en 1958 demeure un excellent témoignage sur le Paris des années 1950 et donne à Jean Desailly l'occasion d'un formidable rôle à contre-emploi.
Quant à Maigret et l'affaire Saint-Fiacre en 1959, l'atmosphère des intérieurs de Simenon y est restituée avec précision.
Le film suivant – Le Baron de l'écluse en 1960 –, dialogué par Audiard et interprété par Jean Gabin, Jean Desailly et Micheline Presle, fera le bonheur des cinéphiles et des amateurs de réjouissantes répliques. Jean Delannoy reviendra également à l'adaptation de classiques, comme La Princesse de Clèves en 1960, avec Jean Marais et Marina Vlady – un film qui lui vaudra à la fois récompenses et volées de bois vert.
Vigoureusement attaqué pour sa froideur académique – par François Truffaut, notamment –, Jean Delannoy poursuit dans la veine littéraire avec les adaptations des Amitiés particulières en 1964 de Roger Peyrefitte et des Sultans en 1966 de Christine de Rivoyre.
Mais c'est plutôt Le Majordome en 1965 qui se distingue, grâce à la verve d'Henri Jeanson et la causticité de Paul Meurisse.
Dans les années 1970, Jean Delannoy se tourne vers la télévision, où il donne notamment une adaptation de Manon Lescaut en 1978. Dans les années 1980, enfin, le retour à l'écran se fait sous le signe de l'imagerie pieuse, avec Bernadette en 1987, La Passion de Bernadette en 1989, Marie de Nazareth en 1995. En 2004, le réalisateur publie un livre de Mémoires, Aux yeux du souvenir, où il revient sur sa place dans le cinéma français.
Cinéaste d'une grande courtoisie, partagé entre de multiples honneurs qui lui étaient décernés dans les festivals et les virulentes critiques qui lui étaient faites, Jean Delannoy restera peut-être plus pour ses adaptations de Maigret que pour sa vision des œuvres du patrimoine, qu'il s'est efforcé de mettre en images avec un indubitable talent d'artisan à l'ancienne.
Critiqué par les cinéastes de la nouvelle vague, et notamment par François Truffaut qui lui reprochait sa manière académique et figée, Jean Delannoy incarne, au même titre que Julien Duvivier ou Claude Autant-Lara, le cinéma français classique d'après-guerre. Les figures de Jean Marais, Jean Gabin, Gina Lollobrigida et Michèle Morgan, sont indéfectiblement liées à son œuvre.
Filmographie
Réalisateur
1934 : Paris-Deauville
1937 : Ne tuez pas Dolly (moyen-métrage) (+ régisseur)
1937 : La Vénus de l'or
1937 : Tamara la complaisante
1941 : Le Diamant noir (+ scénariste)
1942 : Fièvres
1942 : Macao, l'enfer du jeu
1942 : L'assassin a peur la nuit (+ adaptateur)
1942 : Pontcarral, colonel d'empire
1943 : L'Éternel Retour
1944 : Le Bossu
1945 : La Part de l'ombre (+ scénariste)
1946 : La Symphonie pastorale (+ scénariste)
1947 : Les jeux sont faits (+ scénariste)
1948 : Aux yeux du souvenir (+ scénariste)
1949 : Le Secret de Mayerling (+ scénariste)
1950 : Dieu a besoin des hommes
1951 : Le Garçon sauvage
1952 : La Minute de vérité (+ scénariste)
1953 : La Route Napoléon (+ scénariste)
1954 : Destinées, film à sketches (sketch « Jeanne »)
1954 : Secrets d'alcôve '(Il Letto), film à sketches (sketch « Le Lit de la Pompadour ») (+ scénariste)
1954 : Obsession (+ scénariste)
1955 : Chiens perdus sans collier (+ scénariste)
1956 : Marie-Antoinette reine de France (+ scénariste)
1956 : Notre-Dame de Paris
1958 : Maigret tend un piège (+ scénariste)
1959 : Guinguette
1959 : Maigret et l'Affaire Saint-Fiacre (+ scénariste)
1960 : Le Baron de l'écluse (+ scénariste)
1960 : La Française et l'Amour, film à sketches (sketch « L'Adolescence »)
1961 : La Princesse de Clèves (+ scénariste)
1961 : Le Rendez-vous (+ scénariste)
1963 : Vénus impériale (Venere imperiale) (+ scénariste)
1964 : Les Amitiés particulières
1965 : Le Majordome
1966 : Les Sultans (+ scénariste)
1966 : Le Lit à deux places, film à sketches
1967 : Le Soleil des voyous (+ scénariste)
1970 : La Peau de Torpedo (+ scénariste)
1972 : Pas folle la guêpe
1976 : Le Jeune Homme et le Lion, téléfilm
1978 : Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, feuilleton télévisé de 6 épisodes
1979 : Les Grandes Conjurations : Le Coup d'État du 2 décembre, épisode d'une série télévisée
1980 : L'Été indien, téléfilm
1981 : Frère Martin (La justice de Dieu, La justice du Pape), téléfilm en deux parties
1983 : Le Crime de Pierre Lacaze, téléfilm en deux parties
1987 : L'Énigmatique Monsieur S. ou Tout est dans la fin, téléfilm (+ scénariste)
1987 : Bernadette (+ scénariste)
1989 : La Passion de Bernadette + scénariste suite du film précédent, n'a visiblement été distribué qu'à Lourdes
1990 : Le Gorille, série télévisée épisode Le Gorille compte ses abattis
1995 : Marie de Nazareth + scénariste
Assistant réalisateur
1938 : Le Paradis de Satan de Félix Gandera
Monteur
1935 : Tovaritch de Jacques Deval
1937 : Feu ! de Jacques de Baroncelli
Acteur
1927 : Miss Helyett de Georges Monca et Maurice Kéroul
1928 : La Grande Passion d'André Hugon : un joueur de rugby
1934 : Casanova de Robert Barberis
Témoignage
2005 : Mémoires du cinéma français - Documentaire - d'Hubert Niogret : lui-même
Publication
Aux Yeux du souvenir. Bloc-notes 1944-1996, Les Belles Lettres, 1998 (ISBN 2251441301)
Enfance, mon beau souci, À fleur de peau éditions, 2002 (ISBN 2913973353)
Distinction
1946 : Grand Prix au Festival de Cannes pour La Symphonie pastorale
1986 : César d'honneur pour l'ensemble de sa carrière
Liens
http://youtu.be/cLgT5j9RMrQ Bernadette Soubirous
http://youtu.be/fgjOImFzv8w Ciens perdus sans collier
http://youtu.be/VvGzlg2v0Ss La peau de Torpedo
http://youtu.be/sX5lSMlCWQU Notre Dame de Paris 1
http://youtu.be/Hu7apYXH4c0 Notre Dame de Paris 2
http://youtu.be/oTXIWHbpwZw Notre Dame de Paris 3
http://youtu.be/qSKerCSmNeQ Notre Dame de Paris 4
http://youtu.be/qSKerCSmNeQ Notre dame de Paris 5
http://youtu.be/HRaQbcoDJ_U Notre Dame de Paris 6
http://youtu.be/VSp9fciv3rw Notre Dame de Paris 7
http://youtu.be/xGuWZr2C8Pk Notre Dame de Paris 8
http://youtu.be/_z5luNLC43Q Notre Dame de Paris 9
http://youtu.be/C7uTZhYvZA0 Notre Dame de Paris 10
http://youtu.be/o9vYd6u1aEg Notre Dame de Paris 11
http://youtu.be/2onb4uyIXUM Notre Dame de Paris 12.
Posté le : 12/01/2014 11:03
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Henri-Georges Clouzot |
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Le 12 Janvier 1977 meurt à Paris 17éme Henri-Georges Clouzot scénariste,
dialoguiste, réalisateur et producteur de cinéma français il naît le 20 novembre 1907 à niort
Ses films les plus connus sont :L'assassin habite au 21, Le Corbeau, Quai des Orfèvres, Manon, Le Salaire de la peur, Les Diaboliques, La Vérité, Le Mystère Picasso
La place de Clouzot dans l'histoire du cinéma est malaisée à définir. Si tel de ses films a connu un succès considérable comme Le Salaire de la peur, tel autre fut une expérience de laboratoire comme Le Mystère Picasso. Tantôt il s'enlise dans le commercialisme le plus épais, tantôt il fait œuvre d'avant-garde. Un même ouvrage peut charrier le meilleur et le pire : c'est le cas des Diaboliques.
La reprise obsédante de certains thèmes, l'innocence outragée, le voyeurisme, la délation, son goût du morbide et du crapuleux, la tyrannie qu'il exerce sur ses comédiens, sa situation volontairement marginale dans l'industrie du film en font un auteur à part, presque inquiétant
Clouzot fut, durant les premières années du parlant, scénariste et dialoguiste, non crédité de nombreux films, plus médiocres les uns que les autres. Il travailla pour la radio, l'opérette, le Grand-Guignol.
Il est surtout connu pour son travail dans le genre du thriller, après avoir tourné Le Salaire de la peur et Les Diaboliques, placés par la critique au nombre des plus grands films des années 1950. Il réalise également des documentaires, dont Le Mystère Picasso, déclaré trésor national par le gouvernement français.
Henri-Georges Clouzot est le seul réalisateur, avec Michelangelo Antonioni et Robert Altman, à avoir remporté les trois récompenses suprêmes des principaux festivals européens à savoir le Lion d'or, la Palme d'or et l'Ours d'or, par ailleurs, chose exceptionnelle et impossible de nos jours, ces deux dernières récompenses sont attribuées à un seul et même film, en l'occurrence Le Salaire de la Peur.
Sa vie
Henri-Georges Clouzot est né en 1907, à Niort. Il se passionne très tôt pour les métiers du spectacle, et il se dirigera tout naturellement vers le cinéma. Il circule sur les plateaux, rencontre des personnalités, et devient rapidement un ‘spécialiste’ du scénario. Il signe ainsi de nombreuses œuvres tournées par d’autres, comme Le Duel réalisé par Pierre Fresnay, Les Inconnus dans la maison de Henri Decoin ou encore Le Dernier des six signé Georges Lacombe, un film qui va être déterminant pour les débuts de Clouzot en tant que cinéaste. En effet, Pierre Fresnay joua dans Le Dernier des six le personnage du commissaire Wens, créé par l’auteur de romans policiers S. A. Steeman. Suzy Delair, elle, interprétait la compagne du commissaire, Mila Malou. Ainsi, Clouzot écrivit un second scénario mettant en scène le duo, L’Assassin habite au 21 toujours inspiré d’un roman de Steeman, et cela devint son premier long-métrage, en 1942. De nombreux comédiens, qui reviendront régulièrement dans les films de Clouzot, se bousculent déjà dans cet excellent film policier remarquablement écrit ; Pierre Larquey et Noël Roquevert, par exemple.
Clouzot et Suzy Delair vont vivre ensemble plusieurs années. La comédienne jouera d’ailleurs une seconde fois sous la direction du cinéaste. Mais elle est absente de la prestigieuse distribution du deuxième film de Clouzot, qui sort en 1943 : Le Corbeau. Cette œuvre va causer beaucoup de soucis à son auteur, à tel point qu’il ne pourra plus tourner jusqu’en 1947. En effet, le film est tourné pour la firme allemande ‘Continental’, et l’on va bien vite accuser Clouzot de collaboration, surtout vu la noirceur du traitement imposé au film. Si L’Assassin habite au 21 privilégiait l’intrigue policière, Le Corbeau se focalise plus sur l’étude d’un milieu en l’occurrence un petit village de France et sur la psychologie des personnages. Depuis longtemps, heureusement, le film de Clouzot est perçu comme il doit l’être, à savoir une œuvre majeure du cinéma français des années 40, en même temps qu’une analyse psychologique d’une rare intelligence.
Assez curieusement, les trois premiers films de Clouzot appartiennent à un même genre, alors que le cinéaste se diversifiera par la suite assez fréquemment dans ses choix artistiques. Le film qui clôt donc cette trilogie policière est le magistral Quai des Orfèvres qui sort en 1947. Ce dernier est presque une compilation des deux opus précédents : une intrigue policière très travaillée, doublée d’une étude psychologique de personnages très profonde. Suzy Delair est de retour, dans un rôle proche de celui de Mila Malou. Bernard Blier et Louis Jouvet se partagent les rôles principaux.
Le milieu du spectacle, qui a un temps intéressé Clouzot, sert de toile de fond à l’intrigue, qui est adaptée d’un autre roman de Steeman, intitulé au départ Légitime défense. Comme d’habitude, des dialogues flamboyants servent un film parfaitement maîtrisé, qui obtient le prix de la meilleure mise en scène au festival de Venise en 1947.
Profitant du fait qu’il peut à nouveau tourner en toute liberté, Henri-Georges Clouzot enchaîne l’année suivante avec Manon (adapté du roman de l’abbé Prévost). Le film fait moins de bruit que les précédents, le ton est différent, et ce sont de jeunes acteurs que dirige cette fois le réalisateur dont la réputation ‘tyrannique’ commence déjà à se répandre (ne citons pour exemple que la claque qu’il administra à Bernard Blier pendant le tournage de Quai des Orfèvres). Ainsi, Cécile Aubry et Serge Reggiani se partagent l’affiche du film.
Clouzot avait réalisé un premier et unique court-métrage en 1931, intitulé La Terreur des Batignolles. Il revint une deuxième et dernière fois à ce format de film avec l’œuvre collective Retour à la vie, qui sort en 1949. Clouzot signe le segment Le retour de Jean avec dans le rôle principal Louis Jouvet. C’est presque l’histoire la plus sombre des cinq récits qui composent le film. Depuis ses débuts dans la mise en scène, le réalisateur se distingue par une vision très noire et pessimiste de la nature humaine. Ce court essai ne fait pas exception à la règle. Ce qui en revanche, ne sera pas le cas du long-métrage suivant, qui arrive sur les écrans en 1950, et qui surprend plus d’un amateur du cinéma de Clouzot.
Miquette et sa mère, le cinquième film de Henri-Georges Clouzot est non seulement une sorte de parenthèse artistique dans la carrière du réalisateur, mais il s’agit très certainement de son film le plus impersonnel et le moins intéressant. Bourvil y tient un rôle important, alors qu’il n’est pas encore totalement connu du grand public. Louis Jouvet, pour la dernière fois, tourne sous la direction de Clouzot, aux côtés de Danièle Delorme et Saturnin Fabre. Ce film est une comédie, qui ne sera pas un succès, et qui ne restera pas dans les annales c’est certainement le film le moins connu de Clouzot, ce qui, honnêtement, se comprend.
De nombreux changements vont s’opérer dans la vie et l’œuvre du cinéaste en ce début des années 50 : tout d’abord, il s’est séparé d’avec Suzy Delair, et il se marie en 1950 avec Vera d’origine brésilienne, que tout le monde connaîtra par la suite en tant que comédienne sous le nom de Véra Clouzot. Leur voyage de noce au Brésil sert de prétexte à un nouveau film pour Clouzot, mais il ne pourra mener ce projet à bien. Il écrira en revanche un livre, Le Cheval des Dieux. Les projets avortés ne s’arrêtent pas là : l’adaptation du roman de Vladimir Nabokov, Chambre obscure, a longtemps obsédé Henri-Georges. Mais il ne mènera jamais à bien ce film, comme – hélas – tant d’autres.
L’exotisme brésilien aura probablement marqué Clouzot, car c’est un vrai film d’aventures qu’il réalise finalement en ce début de décennie. Le Salaire de la peur est adapté d’un roman de Georges Arnaud, et l’exposition du film, qui dure près d’une heure - l’action ne démarrant réellement qu’au bout de ce temps de ‘préparation’ – nous montre un autre monde que celui qui était dépeint dans les précédents opus du cinéaste. Un point commun, cependant : la vision pessimiste et désespérée de Clouzot. Les perspectives d’avenir des personnages sont tellement réduites qu’ils vont se lancer dans une mission suicidaire : véhiculer sur des routes chaotiques des centaines de litres de nitroglycérine. Yves Montand et Charles Vanel vont participer à l’aventure.
Le film est un énorme succès et remporte le Grand Prix à Cannes en 1953. La réputation de Clouzot n’est plus à faire : après un ‘passage à vide’, il revient avec une œuvre qui reste aujourd’hui une référence. C’est désormais l’une des valeurs sûres du cinéma français. Et son film suivant ne va faire que consolider ce statut.
Véra Clouzot avait déjà le premier rôle féminin dans Le salaire de la peur : elle obtient carrément le premier rôle dans Les Diaboliques, adapté du roman du tandem Boileau-Narcejac, auteurs ayant inspiré à Hitchcock son film Vertigo. En même temps qu’un retour aux sources, le film policier, Clouzot signe sa dernière œuvre à énigme policière, et transcende le genre en infligeant un traitement fantastique au récit.
Simone Signoret qui a gardé par la suite un souvenir très mitigé de son travail avec Clouzot partage la vedette avec l’épouse du cinéaste. Côté masculin, on retrouve Charles Vanel et l’excellent Paul Meurisse, dans un rôle ignoble où il fait merveille. Michel Serrault fait lui aussi partie de la distribution. Pour l’anecdote, l’un des enfants de l’école n’est autre que le tout jeune Johnny Halliday. Après ce film, Clouzot va réaliser des œuvres qui vont progressivement s’éloigner du classicisme qui était le sien sur la plupart de ses productions. C’est que le souci d’exigence et de perfection du réalisateur va le pousser à rechercher dans la forme-même des longs-métrages des nouvelles méthodes de mise en scène et de narration.
La première étape de cette nouvelle direction prise par Clouzot, c’est Le Mystère Picasso, en 1956. Pour la première fois, ce n’est pas une fiction, mais bel et bien un documentaire, que le cinéaste tourne, en présence de son ami et complice de travail Pablo Picasso. Durant un peu plus d’une heure, Clouzot filme le peintre au travail, devant ses toiles blanches, qui se remplissent au fur et à mesure que le pinceau s’agite. Ce film marque la première incursion du cinéaste dans le domaine de la couleur : certaines séquences restent en noir et blanc, mais d’autres, en couleurs, permettent d’apprécier à sa juste valeur le travail de Picasso. Le film est récompensé à Cannes. Clouzot se distingue dans un nouveau genre.
Le réalisateur poursuit sa quête d’originalité : il s’intéresse un temps au roman de Franz Kafka, Le Procès (Orson Welles n’a pas encore réalisé sa version de l’histoire). Il laissera de côté ce projet, mais l’ombre de l’écrivain tchèque planera sur la nouvelle réalisation de Clouzot, qui sort en 1957 : Les Espions.
Adapté d’un roman, Les Espions est une œuvre qui porte bien son titre, car ce sera en effet la seule incursion du cinéaste dans le genre de l’espionnage. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que son film ne ressemble à aucun autre. Pour commencer, une curieuse distribution – internationale – sert le film : Gérard Séty, Curd Jurgens, Peter Ustinov, Véra Clouzot qui apparaît pour la dernière fois dans un film de son mari, et bien d’autres… toute l’histoire baigne dans une ambiance bizarre, insolite, et comme toujours, les dialogues sont très travaillés. La fin ouverte ce qui, avec Les Diaboliques, est presque devenu une marque de fabrique, que l’on retrouvera une nouvelle fois dans le dernier film du réalisateur renforce le caractère étrange du récit, et, si l’on peut être un moment désorienté par le style de Clouzot, il faut avouer que son film n’en est pas pour autant raté, bien au contraire : c’est l’un de ses titres les plus méconnus que le public et les cinéphiles se doivent de redécouvrir.
Henri-Georges Clouzot s’est fait beaucoup d’amis tout au long de sa carrière, au fil de ses rencontres : ainsi, il garda contact avec Picasso. Du côté des écrivains, il sympathisa avec le créateur de Maigret, Georges Simenon. Ensemble, ils projetèrent de travailler sur un film, mais le projet n’a pas abouti, hélas. Un scénario, signé Simenon, existe cependant, intitulé Strip-tease.
Il faut attendre 1960 pour que Clouzot daigne nous livrer un nouveau film, qui, s’il n’ajoute rien d’essentiel à son œuvre déjà riche, a au moins le mérite d’offrir à Brigitte Bardot son rôle sans doute le plus intéressant au cinéma. Il s’agit de La Vérité.
Certains habitués des films de Clouzot s’y retrouvent : Charles Vanel, Paul Meurisse qui a pourtant de gros problèmes d’entente avec le réalisateur. Le principal rôle masculin est confié au jeune Sami Frey, Jean-Paul Belmondo fit toutefois des essais pour le rôle en question. Le tournage a beau être plus calme que les précédents dirigés par Clouzot, le film n’en sort pas moins accompagné d’une triste série d’événements : Bardot fait une tentative de suicide, et Véra Clouzot, de santé fragile, souvent déprimée, meurt d’une crise cardiaque en décembre 1960.
La Vérité est en compétition aux Oscars pour le titre de meilleur film étranger. Les Américains ont à plusieurs reprises essayé de ‘récupérer’ Clouzot, mais ce dernier s’est toujours refusé à céder : il se juge libre de faire ce qu’il veut en France, il estime qu’il perdrait probablement sa liberté de création artistique outre-Atlantique. Il n’a peut-être pas tort.
La nouvelle décennie qui débute va être assez sombre pour Clouzot, et elle marquera la fin prématurée de sa carrière cinématographique.
Dès 1962, le réalisateur travaille sur un nouveau film, probablement le plus ambitieux de sa carrière : il s’intitule L’Enfer. Des mois de travail acharné sur l’image et le son vont avoir raison de la santé du cinéaste. Il engage Romy Schneider et Serge Reggiani, qui, tombé malade, est remplacé par Jean-Louis Trintignant. Les essais d’éclairage se multiplient sur le visage d’une Romy Schneider étranglée par de mystérieuses mains. Clouzot cherche des idées de raccords visuels complètement révolutionnaires, il pense certainement tenir, avec ce film sur la jalousie qui vire à l’obsession et à la paranoïa, son ‘chef-d’œuvre’, un film totalement nouveau et avant-gardiste. Hélas, Henri-Georges Clouzot est à son tour victime d’une attaque cardiaque. Ne pouvant plus, par la suite, être assuré dans de bonnes conditions, le cinéaste est contraint d’abandonner L’Enfer. Des rushes du tournage avorté subsistent, et Claude Chabrol a finalement tourné une version du scénario de Clouzot en 1993, avec François Cluzet et Emmanuelle Béart. A moins de soixante ans, Clouzot a tourné dix des onze films qu’il nous a laissés, et il se retrouve condamné à l’inactivité.
Finalement, c’est là où on ne l’attend pas que le réalisateur va frapper : il se lance tout d’abord dans la photographie ; il prépare un album de nus, mais, comme bon nombre de projets cinématographiques, ce nouveau travail n’aboutit pas.
En revanche, le démon de la caméra le reprend assez vite, et c’est pour la télévision que Clouzot tourne, en 1966 et 1967, cinq concerts de Karajan interprétant de grandes symphonies classiques. Là encore, le cinéaste et le chef-d’orchestre se connaissent, et c’est dans un climat de complicité que s’effectue ce travail.
Les années 60 sont également dures pour Clouzot dans un autre ordre d’idée : son statut de réalisateur ‘classique’, qui le définit assez mal, quand on y regarde de plus près est sévèrement attaqué, comme d’autres cinéastes, Clouzot n’ayant pas été le seul en cause par la Nouvelle Vague, qui grandit en importance et en impact auprès du public au fil de la décennie. L’image de Henri-Georges Clouzot qui se répand alors est celle d’un cinéaste dépassé, démodé, spécialiste du film de studio, qui n’a plus sa place dans le paysage cinématographique du moment.
Clouzot parvient malgré tout à débuter le tournage de La Prisonnière basé sur un scénario original, tout comme La Vérité et L’Enfer en 1968. Mais des problèmes de santé et un contexte politico-socio-culturel agité vont retarder la sortie du film, qui se fera malheureusement dans l’indifférence générale. Cette dernière œuvre, en partie autobiographique, Laurent Terzieff joue un photographe, est un ‘ersatz’ de ce qu’aurait pu être L’Enfer. C’est le premier et unique film de Henri-Georges Clouzot qui a été intégralement tourné en couleurs.
Le comédien Bernard Fresson tient un rôle important dans ce film, sorte de testament cinématographique qui se révèle au final assez pervers, torturé (à l’image de son auteur), et original dans sa forme comme dans son contenu. Mais on sent aussi une maîtrise moins exigeante de la part de Clouzot. Nous sommes malgré tout bien loin des œuvres magistrales auxquelles il nous avait habitué.
Contrairement à d’autres cinéastes, Henri-Georges Clouzot ne tourna plus aucun film durant les neuf dernières années de sa vie. Ce ne furent pourtant pas les projets qui lui manquèrent, apparemment, mais il ne reprit jamais le chemin d’un plateau de cinéma.
Il mourut en 1977, laissant Inès, la femme qu’il avait épousée peu de temps après le décès de Véra, seule.
L’image très répandue que l’on a de Clouzot aujourd’hui est celle d’un réalisateur qui a toujours été fasciné par le côté obscur de l’âme humaine. Non dépourvus d’humour, ses films n’en furent pas moins presque à chaque fois une vision désespérée et pessimiste de la condition humaine. Le cinéma de Clouzot a pu, par sa justesse, déranger beaucoup de monde ne fut-ce pas le cas du Corbeau, finalement ?, mais de ce fait, il faut lui reconnaître une grande intelligence ainsi qu’une certaine clairvoyance par rapport à ses semblables. Et Clouzot n’était pas seulement intelligent : il fut l’un des plus grands metteurs en scène français du 20ème siècle, mettant à profit toutes les techniques possibles et imaginables du cinéma pour tenter de faire ‘autre chose’. Seule ombre au tableau : le destin en a parfois décidé autrement.
En 1994, avec L'Enfer, Claude Chabrol a repris le scénario d'un film que Clouzot n'avait pu achever trente ans plus tôt.
Divers
En 1933, il écrit les paroles de la chanson Jeu de massacre3, dont Maurice Yvain écrit la musique, et qui sera créée par Marianne Oswald.
Il fonde sa société de production Vera Films, en lui donnant le prénom de son épouse Véra Clouzot, actrice d'origine brésilienne, qui apparaît au générique de plusieurs de ses films.
L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot est un documentaire sur le film inachevé L'Enfer, il est sorti le 11 novembre 2009 au cinéma.
Plusieurs remakes de ses films ont été tournés aux États-Unis : La Treizième Lettre en 1951 d'Otto Preminger, d'après Le Corbeau, Le Convoi de la peur de William Friedkin en 1977, d'après Le Salaire de la peur et Diabolique en 1996 de Jeremiah S. Chechik, d'après Les Diaboliques.
Il fut un pionnier dans la réalisation de concerts filmés dans les années 1970, notamment grâce à son travail avec Herbert Von Karajan qui était avide de progrès technologique pour retransmettre son don musical.
Il réalisa six films ; les cinq premiers furent appréciés par le chef d'orchestre, mais le dernier fut tancé par Karajan qui le trouva nul.
Il est l'auteur des paroles de la chanson La vierge Éponine.
Il fut un important collectionneur d'art contemporain, sa seconde femme, Inès a légué cette collection et les droits sur l'œuvre cinématographique au Secours catholique.
"Chrétienne fidèle et engagée, elle avait fait part, à travers ce legs, de sa volonté de "toucher la précarité partout où elle se manifeste".
Cette association caritative a mis en vente aux enchères la collection chez Christie's. La vente tenue à Paris a réalisé un produit de 4 412 550 euros, un tableau de Jean Dubuffet, Femina Dulce Malum de 1950, faisant à lui-seul 1 521 000 euros.
Filmographie
Réalisateur
1931 : La Terreur des Batignolles (court-métrage)
1942 : L'assassin habite au 21
1943 : Le Corbeau
1947 : Quai des Orfèvres (également dialoguiste)
1949 : Manon
1949 : Retour à la vie (segment Le Retour de Jean)
1950 : Le Voyage en Brésil (inachevé)
1950 : Miquette et sa mère
1953 : Le Salaire de la peur (également dialoguiste et producteur)
1955 : Les Diaboliques (également producteur)
1956 : Le Mystère Picasso (également producteur)
1957 : Les Espions (également producteur)
1960 : La Vérité
1964 : L'Enfer, inachevé
1967 : Grands chefs d'orchestre, Messa da Requiem von Giuseppe Verdi
1968 : La Prisonnière
Superviseur des versions françaises
1933 : Tout pour l'amour de Joe May
1933 : Caprice de princesse de Karl Hartl
1933 : Château de rêve de Géza von Bolváry
Scénariste ou dialoguiste
1931 : Je serai seule après minuit de Jacques de Baroncelli
1931 : Ma cousine de Varsovie de Carmine Gallone
1931 : Un soir de rafle de Carmine Gallone
1931 : Le Chanteur inconnu de Viktor Tourjansky
1932 : Niebla de Benito Perojo
1932 : Le Dernier choc de Jacques de Baroncelli
1932 : Faut-il les marier ? de Pierre Billon et Carl Lamac
1932 : Le Roi des palaces de Carmine Gallone
1932 : La Chanson d'une nuit de Pierre Colombier et Anatole Litvak
1933 : Château de rêve de Géza von Bolváry
1933 : Caprice de princesse
1933 : Tout pour l'amour
1938 : Éducation de prince d'Alexander Esway
1938 : Le Révolté de Léon Mathot
1939 : Le Duel de Pierre Fresnay
1939 : Le Monde tremblera de Richard Pottier
1941 : Le Dernier des six de Georges Lacombe
1942 : Les Inconnus dans la maison de Henri Decoin
1942 : L'assassin habite au 21
1943 : Le Corbeau
1947 : Quai des Orfèvres
1949 : Manon
1950 : Miquette et sa mère
1953 : Le Salaire de la peur
1955 : Les Diaboliques
1956 : Si tous les gars du monde de Christian-Jaque
1957 : Les Espions
1960 : La Vérité
1964 : L'Enfer (inachevé).
1968 : La Prisonnière
1994 : L'Enfer de Claude Chabrol sur son scénario de 1964.
1996 : Diabolique de Jeremiah S. Chechik, remake de Les Diaboliques
Théâtre
1941 : Comédie en trois actes d'Henri-Georges Clouzot, Théâtre de la Michodière
1942 : Comédie en trois actes d'Henri-Georges Clouzot, Théâtre de l'Athénée
Récompenses
Meilleur réalisateur à la Mostra de Venise 1947 pour Quai des Orfèvres.
Lion d'or à la Mostra de Venise 1949 pour Manon.
Prix Méliès pour Manon.
Ours d'or au festival de Berlin pour Le Salaire de la peur.
Grand prix, l'équivalent de la palme d'or à l'époque au Festival de Cannes 1953 pour Le Salaire de la peur.
Prix Méliès pour Le Salaire de la peur.
BAFTA du meilleur film pour Le Salaire de la peur.
Blue Ribbon Awards du meilleur film étranger pour Le Salaire de la peur.
Prix Louis-Delluc pour Les Diaboliques.
Prix Edgar-Allan-Poe du meilleur film étranger pour Les Diaboliques.
Prix du Jury au Festival de Cannes 1956 pour Le Mystère Picasso.
Prix du meilleur scénario du film étranger au Festival de Saint-Sébastien pour Si tous les gars du monde, film de Christian-Jaque.
Meilleur réalisateur au Festival international du film de Mar del Plata pour La Vérité.
Liens
http://youtu.be/8QdHDPw_GHs Le corbeau
http://youtu.be/wX2nX9eDHWA Extrait des espions
http://youtu.be/wAqQ-9BIk1Q La vérité avec B.Bardot
http://youtu.be/9HAlnLqhlpE Les diaboliques extrait
http://youtu.be/4ReLQUGFRfo La prisonnière extrait
Posté le : 11/01/2014 14:01
Edité par Loriane sur 12-01-2014 11:27:38
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Ptiluc Dessinateur |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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A découvrir
Le 29 décembre 1956 est la date de naissance de Ptiluc, de son vrai nom Luc Lefèbvre,
Né à Mons en Belgique ce dessinateur de BD comme il l'explique lui-même dans son autobiographie détaillée, dessine des petits mickeys dans ses cahiers d'écolier, puis dans la marge de ses polycopiés de faculté, et finit par y sacrifier ses études.
1975 : À 19 ans, il survit en travaillant pour des magazines comme Échec à l'échec, Moto News ou Vie privée.
1979 : Publication, enfin, de l'une de ses histoires dans Spatial, le journal des éditions Deligne.
1980 : Il confie à Aïe! les premières planches de Pacush Blues, longue saga temporairement interrompue par le décès de la revue, et reprise trois ans plus tard, en album, par les éditions Vents d'Ouest.
Cette série de fables animalières et misanthropes lui ouvre toutes grande les grilles d'un succès longtemps attendu. Ce qui ne l'empêche pas - au contraire - de dessiner de temps à autres quelques albums isolés, comme Faces de rats, l'étrange Amours volatiles, l'inattendu La Geste de Gilles de Chin et du Dragon de Mons ou l'éthylique la Murge.
1992 : Ptiluc remplace un temps le peuple des rats acariâtres par la planète des singes atrabilaires qui peuplent sa nouvelle série, Ni Dieu ni bête.
1994 : Retour à ses premières amours, avec Rat's, nouvelle série où s'affrontent des rongeurs plus humainement irrécupérables que jamais et des grenouilles à peine moins odieuses. Ptiluc est par ailleurs le champion du monde toutes catégorie de la dédicace iconoclaste.
2000 : Sortie de Tête de Veau et Vinaigrette, le premier volume de Frigo. L'idée de la série est née en 1990 mais n'a pris chair que des années plus tard, quand Joan en a fait part à Ptiluc, dans une station de sport d'hiver où les deux faisaient du ski et des animations. Le scénario a été en partie écrit sur un remonte-pente.
Autobiographie : Notre jeune héros naquit un après-midi frisquet, le 29 décembre 1956, à Mons, […]
Sa bibliothèque
Les tableaux synthéthiques ci-dessous peuvent être faussés par des éditions anniversaires (souvent post-mortem). Ils ne tiennent pas compte des autres pseudonymes sous lequel signe cet auteur.
SCÉNARISTE
Amours volatiles
Scénariste en 1987
Corps obscur
Scénariste en 2012
Enfants du XXIe siècle (Les)
Scénariste en 2008
Faces de rat
Scénariste de 1987 à 1997
Fahrenheit 452
Scénariste en 1994
Foire aux cochons (La)
Scénariste de 2000 à 2008
Frigo
Scénariste de 2000 à 2001
Geste de Gilles de Chin (La)
Scénariste de 1989 à 1990
Mémoires d'un motard (Les)
Scénariste de 1995 à 2005
Ni Dieu, ni Bête
Scénariste de 1992 à 2011
Pacush Blues
Scénariste de 1983 à 2010
Pieds Nickelés vus par… (Les)
Scénariste de 2011 à 2013
Rat's
Scénariste de 1995 à 2013
DESSINATEUR
Amours volatiles
Dessinateur en 1987
Belles histoires d'Onc' Renaud (Les)
Dessinateur en 1986
Corps obscur
Dessinateur en 2012
Enfants du XXIe siècle (Les)
Dessinateur en 2008
Faces de rat
Dessinateur de 1987 Ã 1997
Fahrenheit 452
Dessinateur en 1994
Foire aux cochons (La)
Dessinateur de 2000 Ã 2008
Geste de Gilles de Chin (La)
Dessinateur de 1989 Ã 1990
Humour vache
Dessinateur en 2001
Joyeux Noël, Bonne Année
Dessinateur en 1987
Lanfeust par ses amis
Dessinateur en 2005
Mémoires d'un motard (Les)
Dessinateur de 1995 Ã 2005
Murge (La)
Dessinateur en 1994
Ni Dieu, ni Bête
Dessinateur de 1992 Ã 2011
Pacush Blues
Dessinateur de 1983 Ã 2010
Pire Espèce (La)
Dessinateur en 2010
Rat's
Dessinateur de 1995 Ã 2013
Rouler n'est pas jouer
Dessinateur en 1993
Techno attitude
Dessinateur en 2000
Tutti Frutti (Stakhano)
Dessinateur en 1997
COLORISTE
Accros de ...
Coloriste de 2003 Ã 2005
Clope attitude
Coloriste en 1999
Geste de Gilles de Chin (La)
Coloriste de 1989 Ã 1990
Illustrés de A à Z (Les)
Coloriste en 1995
Mémoires d'un motard (Les)
Coloriste de 1997 Ã 2005
Murge (La)
Coloriste en 1994
Ni Dieu, ni Bête
Coloriste de 1992 Ã 2011
Pacush Blues
Coloriste de 1984 Ã 2010
Pire Espèce (La)
Coloriste en 2010
Rat's
Coloriste en 2013
DOCUMENTS, MONOGRAPHIES, BIOGRAPHIES
(AUT) Ptiluc
en cours en 2012
Accros de ...
en cours de 2003 Ã 2005
Amours volatiles
One shot en 1987
Belles histoires d'Onc' Renaud (Les)
finie en 1986
Clope attitude
One shot en 1999
Corps obscur
One shot en 2012
Enfants du XXIe siècle (Les)
One shot en 2008
Faces de rat
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Fahrenheit 452
One shot en 1994
Foire aux cochons (La)
en cours de 2000 Ã 2008
Frigo
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Geste de Gilles de Chin (La)
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Humour vache
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Tutti Frutti (Stakhano)
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Liens
http://youtu.be/L_eESBC5a4k Ptiluc et la moto
http://youtu.be/fX7vwczqWBY Ptiluc et ses rats
http://youtu.be/I-VURfAWo5E Ptiluc en 2001
http://youtu.be/ilJbTMphoVM Séance de dédicaces
http://youtu.be/XZu0iQmLAGo Ptiluc blog
http://youtu.be/QPtDzwM-jRw Trois questions à Ptiluc
Posté le : 28/12/2013 23:45
Edité par Loriane sur 29-12-2013 15:59:02
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Witold Wojtkiewicz |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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Le 29 Décembre 1879 naît à Varsovie, Witold Wojtkiewicz,
peintre polonais mort le 14 juin 1909 à Varsovie est un représentant de la Jeune Pologne, figure de l'Art nouveau dans ce pays. Mais son œuvre onirique et personnelle le place en réalité à la croisée de plusieurs courants.
Witold Wojtkiewicz est atteint d'une grave faiblesse cardiaque à sa naissance en 1879.
Il grandit dans une famille nombreuse où le père est employé de banque.
Contre l'avis de ce dernier, Il commença ses études en 1897 à Varsovie chez W. Gerson et les continua à l'Académie des beaux-arts de Cracovie à partir de 1903. Invité par André Gide, qui avait vu ses tableaux à Berlin en 1906 (Salon Schultz), il vint à Paris en 1907 et exposa ses œuvres à la galerie druet, catalogue de l'exposition préfacé par Gide. Il est formé dans la classe de dessin de Wojciech Gerson à Varsovie. Il commence par réaliser des portraits d'élèves de son entourage, puis collabore à des revues satiriques, l'hebdomadaire Kolce, plus tard le bimensuel Liberum Veto.
Après un bref passage à Saint-Pétersbourg, le temps de découvrir que l'atmosphère de la ville ne lui convient pas, il s'installe en 1903 à Cracovie où il parvient à trouver sa place au sein de la société artistique polonaise.
Tout en poursuivant ses études aux Beaux-Arts, il y fait notamment la connaissance de Stanislas Parenski, médecin amateur d'art, et de divers intellectuels dont il fait le portrait. Wojtkiewicz parvient à donner une réelle profondeur à ces tableaux bourgeois en laissant transparaître l'âme des personnages qu'il peint.
Peu connu en France, Wojtkiewicz est découvert par André Gide qui tombe sur quelques-unes de ses toiles lors d'un voyage à Berlin en 1907. Enthousiaste, Gide l'invite à exposer à la Galerie Druet : ce sera la seule exposition française de l'artiste, qui meurt deux années plus tard d'une crise cardiaque, à l'âge de trente ans.
En 1908, il devint membre de la Société des artistes polonais Sztuka. Sa peinture, riche d'éléments irréalistes, fantasques et métaphoriques, où la tension dramatique oscille entre le lyrisme et le grotesque, représente dans l'art de la Jeune Pologne un courant dans lequel l'Expressionnisme fait transition entre le Symbolisme et le Surréalisme : Croisade d'enfants (1905, musée de Varsovie) ; Méditations ou Mercredi des Cendres 1908, musée de Cracovie.
Å’uvre
Manifestation de rue, 1905 (Manifestacja Uliczna)
Wojtkiewicz se situe à la croisée du symbolisme et de l'expressionnisme. Son œuvre entretient des liens forts avec ces deux courants dont il est le contemporain, et présente des parallèles avec les préoccupations poétiques et littéraires de son époque. Elle est aussi empreinte de références aux contes et légendes populaires de Pologne.
Les travaux de Wojtkiewicz, qui dissèquent la société de son époque sur le mode du portrait psychologique ou de la caricature, comportent en même temps une dimension étrange, irréelle, voire fantastique nettement assumée, comme dans le Portait de Boleslaw Raczynski musicien de 19051.
Ses cycles de 1908 peuplés de marionnettes, de pierrots, de clowns et d'enfants-vieillards sont connus pour l'univers mélancolique et mystérieux qu'ils mettent en place : à travers des scènes de cirque et des jeux énigmatiques, Wojtkiewicz donne une interprétation fantasmagorique et angoissante de l'existence.
Les toiles de Wojtkiewicz, écrit Gide lorsqu'il les découvre en 1907, « éclairaient cette salle un peu sombre, non par l'éclat des tons ... mais par une entente bizarre des rapports, par la douloureuse fantaisie du dessin, par l'interprétation émue et quasi pathétique de la couleur. »
La peinture réaliste et tourmentée de Wojtkiewicz a été comparée à celle d' Otto Dix et de Francisco Goya.
Liens
http://youtu.be/3FukHDRLVJ0 Peintures en musique
  [img width=600]http://rynekisztuka.pl/wp-content/themes/_opinions/timthumb.php?src=http%3A%2F%2Frynekisztuka.pl%2Fwp-content%2Fuploads%2F2013%2F08%2Fwitold_wojtkiewicz_orszak.jpg&q=90&w=660&zc=1[/img]  
Posté le : 28/12/2013 22:50
Edité par Loriane sur 29-12-2013 16:00:20
Edité par Loriane sur 29-12-2013 17:17:39
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Jacques-Louis David 2 suite |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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Å’uvres
Genres et thèmes dans la peinture de David
David peintre d'histoire
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Sa formation académique et son parcours artistique, ont fait de David un peintre d'histoire, genre considéré depuis le XVIIe siècle, selon la classification de Félibien, comme le le grand genre. Jusqu'à son exil, les œuvres auxquelles il accorde le plus d'importance sont des compositions historiques inspirées par les sujets tirés de la mythologie (Andromaque, Mars désarmé par Vénus) ou l'histoire de l'Antiquité romaine et grecque (Brutus, Les Sabines, Léonidas). À partir de la Révolution, il essaye d'adapter son inspiration antique aux sujets de son temps en peignant aussi des œuvres à sujet contemporain. Les œuvres les plus caractéristiques sont Le Serment du jeu de paume, La Mort de Marat et Le Sacre.
Élie Faure définit ainsi le style du peintre d'histoire : « Dans ses scènes d'histoire …tout ce qui est chose actuelle, accessoire impossible à modifier dans la matière, est peint avec le plus dense et le plus opaque éclat ». Faure compare sa précision, son souci du détail à l'art du conteur « ... par quelque figure fleurie de chantre, par quelque ventre obèse de chanoine, qu'il faut chercher patiemment dans le coin le moins visible de telle toile solennelle, mais que trouverait La Fontaine et que Courbet n'a pas manqué de voir »
David portraitiste
Le portrait est l'autre genre pictural qui fait reconnaître sa peinture. Du début de sa carrière jusqu'à l'exil en Belgique, il portraiture ses proches et relations ainsi que des notables de son entourage ; ses essais dans le portrait officiel concernent ses portraits équestres de Napoléon et en costume du sacre, celui du pape Pie VII, et ses portraits de quelques membres du régime, comme Estève et Français de Nantes. Son style dans ce genre préfigure les portraits d'Ingres. On lui connaît aussi trois autoportraits. La redécouverte de David à la fin du xixe siècle est principalement due à l'exposition de ses portraits.
Les portraits de David se caractérisent par sa manière de montrer la figure dans le choix de poses simples, souvent représentés en buste et assis (Alphonse Leroy, la comtesse Daru, Sieyès), plus rarement en pied, portraits des époux Lavoisier, du général Gérard et de Juliette de Villeneuve. L'économie dans le choix des accessoires, et le traitement du fond souvent résumé à un ton neutre. Une assurance dans le dessin et les lignes. Une recherche du réalisme dans la représentation des costumes, un souci de la ressemblance et des expressions peu marquées voire sèches, sauf pour les portraits féminins plus gracieux.
Élie Faure donne une appréciation de sa technique de portraitiste : « les portraits... avec leurs fonds troubles et gris et leur matière hésitante, avec leur vigueur expressive et leur fidélité au modèle...ils vivent, et pourtant leur vie tient dans des limites précises. Ils sont bâtis comme des monuments et cependant leur surface remue. Ils respirent en même temps la force et la liberté».
Le souci du réalisme qui caractérise ses portraits a amené la plupart des critiques à considérer qu'il y avait une dualité chez David, d'un côté le peintre d'histoire, théoricien du beau idéal entrant en conflit avec le portraitiste, peintre du réalisme intimiste. Ce second aspect de son art étant souvent considéré comme supérieur, résumé par ces mots d'André Chamson : « ce qui classe David au premier rang de nos peintres, c'est avant tout le portrait ». Peintre de la passion rationaliste, il fut l'excellence dans la reproduction fidèle et objective des choses, mais échoua à y insuffler le germe fécond de la vie. « ...une confusion permanente entre la vérité qu'il rencontra et la vie qu'il croyait atteindre. »
Autres genres
Il fait trois peintures à sujet religieux, un Saint Jérôme, le Saint Roch intercédant la vierge, et un Christ en croix. Il ne peint pas de nature morte, et on ne lui attribue qu'un seul paysage peint qu'il a fait de la fenêtre du palais du Luxembourg en 1794 quand il fut emprisonné.
Dessins
État des dessins
Vue de l'église San Saba à Rome, lavis à l'encre sur pierre noire (1785), Paris, musée du Louvre.
L'œuvre graphique de David est très importante par le nombre. On recense un millier de dessins, au moins, regroupés en douze « albums romains », plus quatorze carnets constituant 680 folios et 468 dessins isolés faits à des périodes diverses, dont 130 dessins lors de son exil à Bruxelles. Le Louvre possède une grande collection avec 415 feuillets dont huit carnets et deux albums romains.
Technique
Les techniques employées vont du fusain aux lavis, en passant par la pierre noire qu'il privilégiait, et le dessin à l'encre rehaussé de lavis et plus rarement le pastel et la sanguine. Dans ses grandes compositions, il combine plusieurs techniques. Selon l'état d'avancement des dessins David les désigne selon la classification d'Antoine Joseph Dezallier d'Argenville en « pensées » pour les moins élaborés, viennent ensuite les « dessins arrêtés », les « études » pour le travail sur l'anatomie ou sur une partie d'un corps, les « académies », et les « cartons » pour les dessins constituant l'état final d'une œuvre comme celui à l'encre et au lavis pour Le Serment du jeu de paume seul dessin que David exposa pour le Salon de 1791. Dans la pratique David ne peut se dispenser de modèles pour ses dessins et l'élaboration de ses œuvres.
Types de dessins
L'œuvre graphique de David se divise en plusieurs types, il utilise le dessin pour faire des copies d'après l'Antique. Lors de son séjour à Rome il se constitua ainsi une collection de dessins qui lui sert plus tard comme sources et modèles pour ses œuvres ultérieures. On répertorie un grand nombre de paysages romains, principalement des vues urbaines réalisées entre 1775 et 1785, alors qu'il a très peu traité ce genre en peinture. Des frises d'inspiration antique, des caricatures dont un célèbre dessin représentant Marie-Antoinette conduite à l'échafaud (1793, Louvre) et des projets de médailles ou de costumes.
Style
Delecluze considérait qu'il n'y avait pas chez David un style unique, mais une évolution qui s'observait à travers quatre périodes stylistiques représentées par le Serment des Horaces (1784), la Mort de Marat (1793), les Sabines (1799) et le Sacre de Napoléon (1808).
Première période rococo
David né en 1748 en pleine période du rococo commence par être influencé par ce style, dont le chef de file est François Boucher. La première peinture attribuée au peintre, découverte en 1911 par Saunier, Jupiter et Antiope (avant 1770), montre l'influence qu'a eue sur David la manière de Boucher. Ce style marque encore l'enseignement académique de cette fin du XVIIIe siècle, et imprègne la peinture de David quand il concourt pour le prix de Rome. Ses trois premiers travaux combat de Mars contre Minerve, Diane et Apollon perçant de leurs flèches les enfants de Niobé et la Mort de Sénèque combinent à la fois l'influence de Boucher, et de Doyen. Il est difficile de déduire à partir de ces toiles, l'évolution vers la rigueur antique qui caractérisera David, tant elles sont marquées par l'esthétique rococo, avec une palette vive, voire criarde, et une composition grandiloquente.
L'art français amorce à l'époque un changement esthétique, le rococo tombe en désuétude, l'antique est à la mode. Les Bâtiments du roi conscients de ce changement encouragent les artistes en ce sens. En comparaison à ses condisciples Vincent, Peyron et Suvée, la peinture de David, qui est pourtant élève de Vien, peintre symbolisant ce renouvellement, paraît en retard ; en témoignent ses échecs pour obtenir le Grand prix de Rome. Par contraste ses premiers portraits des membres des familles Buron et Sedaine, montrent une facture plus réaliste et une composition plus simple, malgré d'évidentes maladresses anatomiques.
L'enseignement de Vien va porter ses fruits, et obliger David à discipliner sa peinture avec Érasistrate découvrant la cause de la maladie d’Antiochius, qui lui permet d'obtenir le grand prix. Cette toile marque un changement manifeste par rapport à ses précédents essais, autant dans le choix d'une palette moins vive, que dans une composition plus rectiligne et moins grandiloquente. Ce succès n'empêche pas David alors en partance pour Rome, d'émettre à l'époque des réserves contre le style hérité de l'antique : « L'antique ne me séduira pas ; il manque d'entrain et ne remue pas. ».
Maturation artistique et rejet du style français
Entre son départ pour Rome et la fin de son séjour marqué par son Bélisaire, David va radicalement changer son style pictural, et se convertir sans réserve au néoclassicisme. Mais cette maturation stylistique se fera en plusieurs étapes, avant d'aboutir à la manière qui caractérise les derniers tableaux de la période romaine.
Sur le chemin de Rome, il s'arrête à Parme, Bologne, et Florence, et est frappé par les maîtres de la Renaissance italienne et du baroque, Raphaël Le Corrège Guido Reni entre autres, qui mettent en doute son attachement pour le style français. Il est plus particulièrement attiré par l'école bolonaise dont il remarque la simplicité des compositions et la vigueur du dessin. Il dira plus tard, sur ses révélations : « À peine fus-je à Parme que voyant les ouvrages de Corrège, je me trouvai déjà ébranlé ; à Bologne, je commençai à faire de tristes réflexions, à Florence, je fus convaincu, mais à Rome, je fus honteux de mon ignorance. ». Cette révélation ne se concrétise pas immédiatement dans sa peinture ou ses dessins. À Rome il doit d'abord s'astreindre à faire des copies d'après l'antique, selon les directives de son maître Vien.
C'est de cette époque (1776-1778) que datent deux grandes compositions d'histoire, le dessin Les Combats de Diomède et la peinture Les Funérailles de Patrocle. Par comparaison avec ses précédentes compositions historiques, David montre une approche moins théâtrale, un modelé et des couleurs plus franches, mais reste encore influencé par le style français et baroque que désormais il rejette. On peut y reconnaître l'influence des batailles de Charles Le Brun autant dans le choix d'un format allongé que dans la profusion des personnages, mais on y décèle aussi les marques d'artistes modernes qu'il a vus à Rome, ceux de l'école bolognaise et les compositions de Gavin Hamilton, premier représentant du néoclassicisme dont il fait référence.
L'année 1779 marque un tournant dans l'évolution du style davidien, principalement due à l'influence des caravagesques, Le Caravage, José de Ribera et surtout Valentin de Boulogne dont il copie la Cène. Cette copie, qui a disparu depuis, montrait des coloris sombres, une atmosphère dramatique dans le traitement des ombres, qui tranchait avec ses précédentes productions. Datent aussi de cette période une étude de tête de philosophe et une académie de saint Jérôme dont le réalisme fait référence à Ribera. Pour Schnapper, c'est en 1779 que son style change vraiment et que David devient David. David expliqua plus tard, à Delécluze comment il avait perçu ce style réaliste et comment il en fut imprégné :
« Aussi quand j'arrivai en Italie avec M Vien ... fus-je d'abord frappé, dans les tableaux italiens qui s'offrirent à ma vue, de la vigueur du ton et des ombres. C'était la qualité absolument opposée au défaut de la peinture française, et ce rapport nouveau des clairs aux ombres, cette vivacité imposante de modelé dont je n'avais nulle idée, me frappèrent tellement que, dans les premiers temps de mon séjour en Italie, je crus que tout le secret de l'art consistait à reproduire commel'ont fait quelques coloristes italiens de la fin du XVIe siècle, le modelé franc et décidé qu offre presque toujours la nature. J'avouerai, ... qu'alors mes yeux étaient encore tellement grossiers que, loin de pouvoir les exercer avec fruit en les dirigeant sur des peintures délicates comme celles d Andréa del Sarto, du Titien ou des coloristes les plus habiles, ils ne saisissaient vraiment et ne comprenaient bien, que les ouvrages brutalement exécutés, mais pleins de mérite d'ailleurs des Caravage, des Ribera, et de ce Valentin qui fut leur élève.
De Saint-Roch à Bélisaire, la conversion au néoclassicisme
David connaît à cette période des moments d'exaltations suivis de découragements, qui se manifestent dans son travail artistique. Paradoxalement, c'est dans ces moments de crise et de doutes que va aboutir son style, et qu'il va atteindre la maîtrise. Pourtant, les modèles antiques qu'il a copiés à Rome, ne sont pas encore pour lui des références plastiques et stylistiques, il s'en tient aux modèles picturaux modernes. C'est le séjour de Naples et la découverte des antiquités d'Herculanum qui vont le faire changer d'avis, et lui faire l'effet d'une révélation. Il avoua plus tard avoir été comme opéré de la cataracte. Il est difficile de savoir si cette révélation fut aussi brutale, David ayant probablement amplifié a posteriori l'importance de l'événement. Cependant, à son retour de Naples, il réalise deux œuvres majeures qui témoignent d'une nouvelle orientation.
Saint Roch intercédant la Vierge expose sa manière de restituer le réalisme assimilé à travers les exemples bolonais et caravagesques. Cette œuvre de commande, premier chef-d'œuvre dans sa peinture, marque son originalité par la figure du pestiféré au premier plan, dont le réalisme fait rupture avec la figure désincarnée de la vierge. Dans le traitement abrupt des clairs-obscurs, les ombres franches, l'abandon de coloris décoratifs pour des tons éteints presque gris, ce qui lui fut reproché, à travers ces procédés David concentre le regard sur la composition centrale. Par son sujet la toile n'est pas originale en elle-même, elle fait référence autant à Poussin dans l'ordonnance des figures, qu'au Caravage dans le caractère ascensionnel de la composition et Raphaël pour la figure de la vierge, mais c'est son traitement pictural qui révèle une originalité qui surprit les observateurs et les condisciples de David.
Si le Saint Roch montrait comment David avait compris et restitué les styles réalistes hérités des écoles italiennes modernes, la Frise dans le style antique, un long dessin de plus de deux mètres (depuis coupé en deux morceaux), montre par sa composition avec des figures profilées, l'assimilation des enseignements d'après l'antique que David a reçus depuis 1776, voire l'acculturation à l'antiquité romaine comme le souligne Philippe Bordes. Il fait directement référence aux bas-reliefs ornant les sarcophages romains. En comparaison avec son précédent dessin, Les Combats de Diomède, les différences témoignent du chemin parcouru. La sobriété des gestes et des expressions, la composition en frise au lieu de la ligne pyramidale en vigueur dans la peinture française d'alors, ne laissent plus percevoir aucune référence au style rococo français.
Entre Saint Roch et Bélisaire David peint le seul portrait de sa période romaine celui équestre du comte Potocki, qui tranche dans cette période, par le choix d'une palette plus vive et d'un style plus léger, qui montre par le traitement du drapé et du cheval, une autre influence sur sa peinture, celles des maîtres flamands qu'il voit à Turin et à Rome, et plus particulièrement Antoine van Dyck. L'expressivité et l'éloquence du geste qu'il fait adopter à son modèle deviennent alors la marque de fabrique du style davidien. On y perçoit aussi un élément antique, la base des deux colonnes sur le mur piranésien de pierre, allusion à la personnalité du modèle, amateur d'antiquités et surnommé le Winckelman polonais.
Bélisaire demandant l'aumône, commencé à Rome, et qu'il termine à Paris pour le salon de 1781, marque plus encore que le Saint Roch la forte influence de la peinture de Nicolas Poussin et de la tradition du style classique, influence qui se remarque dans le traitement du paysage romain en arrière-plan du tableau, et la répartition des personnages. Il prend conscience de cette influence par l'intermédiaire de son condisciple et rival, Peyron : « C'est Peyron qui m'a ouvert les yeux ». La composition résolument orthogonale se caractérise par l'espace séparé en deux, délimité par les colonnades. Seul reproche que lui font les observateurs contemporains, le choix de couleurs sourdes et sombres. Mais le tableau marque une date dans l'histoire de la peinture néoclassique, c'est la première fois que le sujet par son caractère moral typique de l'exemplum virtutis, prôné par le directeur des Bâtiments du roi d'Angiviller, s'accorde parfaitement avec la manière picturale de le représenter.
Retour à Paris, période de transition
La période courte du retour à Paris qui va jusqu'au Serment des Horace, tableau qui marque son retour à Rome entre 1781 et 1784, confirme l'attachement de David au style hérité de l'antique et à la manière sombre des caravagesques. Mais elle se caractérise aussi par un sentimentalisme que l'on discerne dans la Douleur d'Andromaque, notamment par le traitement emphatique du personnage féminin et l'ordonnance du décor proche du Septime Sévère et Caracalla de 1769, qui montrent une inspiration empruntée à Jean-Baptiste Greuze. Ce sentimentalisme est tempéré par une composition géométrique d'une rigueur toute poussinienne183. La découverte en 1985 d'une étude de vestale, datée de cette époque confirme cette tendance « greuzienne ». Le style pictural est alors complètement affirmé, dans le traitement des fonds dont les frottis, pas encore aussi apparents que dans le Marat, montrent toutefois une aisance dans la maîtrise du pinceau, ainsi que dans les modelés et le traitement des drapés.
De cette période datent aussi quatre portraits, celui d'Alphonse Leroy, ceux de ses beaux-parents les époux Pécoul, et celui de François Desmaison. Les tons plus clairs, les coloris plus vifs et harmonieux et une attention portée dans les détails naturalistes des accessoires (le rendu de la lampe dans le portrait d'Alphonse Leroy par exemple), résultent de l'influence des maîtres flamands qu'il observe lors d'un court séjour dans les Flandres à la fin de 1781.
Des Horaces à Brutus, la radicalisation néoclassique
Avec le Serment des Horaces David expose son manifeste du néoclassicisme. Le style se radicalise, autant dans le traitement de l'espace géométrique délimité par les colonnes et les arches, que dans le hiératisme des poses. L'œuvre constitue une nouveauté, par son fini, la précision des lignes, le caractère froid des couleurs, la rigueur anatomique. Le tableau est en rupture avec la peinture de son temps et n'est comparable avec aucune des œuvres réalisées à l'époque. Les règles de compositions académiques, basées sur l'unité, sont bousculées par David qui partage l'espace en deux groupes aux expressions différenciés, le groupe masculin construit sur des lignes droites opposé aux lignes courbes du groupe féminin. Cette manière de diviser le tableau sera reprise dans le Brutus et les Sabines. La facture est lisse, alors que la technique picturale du XVIIIe siècle français favorisait la touche en pleine pâte. Les observateurs de l'époque, artistes et critiques contemporains, s'entendent à constater que David s'est amélioré dans le traitement des coloris, en abandonnant les tons noirs du caravagisme qui caractérisait son Andromaque. Mais ils reprochent le caractère uniforme et l'alignement des poses qui rappellent les bas-reliefs. Cette constante stylistique dans la peinture d'histoire davidienne fut souvent incomprise et considérée comme son défaut.
Avec ce tableau, le style davidien devient la norme dans la peinture néoclassique, aussi bien chez David dont les peintures d'histoire suivantes Socrate et Brutus confirment cette orientation, que chez des artistes qui lui sont contemporains, dont la jeune génération représentée principalement par ses élèves. L'œuvre caractéristique qui marque cette influence fut Marius à Minturnes de Jean-Germain Drouais, dont la pose et l'ordonnance sont empruntées aux Horaces de David.
Dans la Mort de Socrate, David, réceptif aux critiques qui avaient reproché la trop grande rigueur de construction et le dépouillement des figures, a adoucit son style, en utilisant des couleurs plus chatoyantes et une ordonnance des figures plus naturelles. Par contre le décor demeure, comme pour les Horaces, construit selon une stricte géométrie.
Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils est le dernier tableau de la série des peintures d'histoire pré-révolutionnaire. Dans cette œuvre David, conscient du reproche qu'on lui a fait de mettre systématiquement ses personnages sur un seul plan à l'imitation des bas-reliefs, décide de répartir les figures sur trois niveaux de profondeur. Au premier plan Brutus dans l'ombre, au second les femmes éplorées, et au troisième la procession des licteurs qui portent les corps des fils du consul. Il tente aussi d'insuffler du mouvement, là où ses précédents tableaux d'histoire péchaient par leur statisme. Dernier tableau du style néoclassique romain de David, il en est aussi l'aboutissement, par la volonté du peintre d'insuffler un caractère d'authenticité archéologique, en reprenant le buste de Brutus du Capitole pour la figure du consul, et en faisant figurer la statue allégorique de Rome sur la gauche du tableau, et le mobilier de style romain.
Dans l'évolution du style de David se détache une œuvre particulière par son traitement et son sujet Les Amours de Pâris et d'Hélène. Peint entre Socrate et Brutus c'est son premier tableau sur le thème du couple mythologique il peindra aussi, Sapho et Phaon, les Adieux de Télémaque et Eucharis et l'Amour et Psyché. Il tente ici le registre galant et pour la première fois s'inspire de l'esthétique grecque, qui culminera avec les Sabines, notamment dans le choix de la nudité comme expression du beau idéal, proche en cela des idées de Winckelmann.
Le portrait d'Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme est le seul portrait important de cette période. David montre ici sa virtuosité à traiter les accessoires, les instruments de chimie constituent une nature morte dans le tableau. Il choisit une gamme réaliste et intimiste dans un format inhabituel plutôt dévolu à la peinture d'histoire ou au portrait de cour. Le portrait des Lavoisier est mis en scène en faisant endosser à Marie-Anne Paulze le rôle de la muse. Avec ce portrait il se rapproche du style du portrait mondain alors en vogue à l'époque, notamment avec les portraits d'Élisabeth Vigée Le Brun.
La Révolution, entre idéalisme et réalisme
Le style de David pendant la Révolution se caractérise par une manière de peindre plus libre, liée en partie à l'abandon pendant un temps, de la peinture d'histoire antique et mythologique. Il peint des sujets contemporains et des portraits intimistes. Sa carrière politique va réduire son activité artistique, il laisse plusieurs tableaux inachevés, mais il réalise à cette époque une de ses œuvres majeures la Mort de Marat.
Le Serment du jeu de paume était un projet d'envergure qui ne fut jamais achevé. Dans ce tableau l'ambition de David était d'adapter son style de peintre d'histoire à un événement qui lui était contemporain. Il s'était inspiré de l'exemple des peintres américains qui représentaient les événements de la guerre d'indépendance des États-Unis, comme John Trumbull qu'il rencontre à cette époque. Mais il ne fut pas satisfait du traitement. Le caractère trivial des costumes de ville, ne lui semblait pas adapté à la peinture d'histoire, dont l'idéal était la représentation de héros nus.
Entre 1789 et 1791, la série des portraits qu'il peint montre un nouveau style. Les personnages sont cadrés sous les genoux, et se détachent devant un fond nu et brossé, de telle manière qu'on perçoit des frottis vibrants. Ses tableaux rompent avec le sentimentalisme affecté des portraits de l'époque. Les portraits de la comtesse de Sorcy-Thélusson et de madame Trudaine, inachevé, sont représentatifs de cette nouvelle manière. Tous ces portraits montrent une exécution plus rapide et plus libre, David laisse délibérément certaines parties, des détails du vêtement, les cheveux, ou le fond, moins achevés que d'autres.
Dans la Mort de Marat David mélange l'idéal et le réalisme, avec une économie de moyens qui confine au dépouillement. Il choisit la simplicité du motif en donnant une image épurée débarrassée de tout accessoire. Il fait une entorse à son réalisme en idéalisant Marat, sans les stigmates de la maladie de peau qui l'affectait en réalité. En s'inspirant de la Mise au tombeau du Caravage, il fait à nouveau référence au caravagisme. L'œuvre emprunte à l'art religieux de la Renaissance italienne. Hormis Caravage, la posture de Marat rappelle la pietà de Baccio Bandinelli que David a pu voir à la basilique Santissima Annunziata de Florence, et aussi à un modèle antique, un bas-relief dit le lit de Polyclète.
Le tableau est redécouvert par Baudelaire en 1846 lors de l'exposition du Bazar Bonne-Nouvelle. En plein essor du mouvement réaliste il écrit :
« Tous ces détails sont historiques et réels comme un roman de Balzac; le drame est là vivant dans toute sa lamentable horreur, et par un tour de force étrange qui fait de cette peinture le chef-d'œuvre de David et une grande curiosité de l'art moderne, elle n'a rien de trivial ni d'ignoble. »
Pour Charles Saunier c'est l'indispensable précurseur de ce courant artistique. Mais Verbraeken pointe l'ambigüité du terme appliqué à ce tableau qui est antérieur à ce mouvement, car pouvant autant signifier le traitement et le rendu pictural, que la représentation de la réalité. En tant que peintre de propagande l'intention de David était d'abord d'exalter un modèle de vertu républicaine, en faisant du Marat un exemplum virtutis moderne. D'où le rôle des inscriptions que l'on perçoit sur la toile, qu'il s'agisse des lettres ou de la dédicace de David sur le billot de bois, pour appuyer le message du tableau. Il fera usage de ce procédé rhétorique dans plusieurs toiles dont Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (disparu ou détruit), qui constituait le pendant du Marat.
Des Sabines à Léonidas: vers le grec pur
Les Sabines inaugure l'orientation esthétique de David vers le « grec pur ». Sous l'influence des illustrations de l'Iliade et l'Odyssée par John Flaxman il trace ses figures de manière plus linéaires, plus idéalisées. Il abandonne le caractère martial et les musculatures apparentes qui caractérisaient son style romain, pour des figures lisses. Il répartit aussi la lumière de manière égale, et opte pour une gamme de couleurs claires, alors que ses précédentes peintures d'histoire étaient marquées par le clair-obscur. Le paradoxe veut que David, qui cherche par ce tableau à retourner aux sources de l'art grec, choisisse un sujet de l'histoire romaine206. Par contre comme dans les Horaces David revient à une composition où les personnages principaux sont sur le même plan.
Mais surtout il peint ses personnages principaux nus. Cette nouvelle façon de représenter ses figures fut expliquée par David dans une notice qui accompagnait l'exposition du tableau : De la nudité de mes héros. Dans sa biographie sur David, Delécluze expose le programme de son maître : « J'ai entrepris de faire une chose toute nouvelle ... je veux ramener l'art aux principes que l'on suivait chez les Grecs. En faisant les Horaces et le Brutus j'étais encore sous l'influence romaine. Mais, messieurs, sans les Grecs, les Romains n'eussent été que des barbares en fait d'art. C'est donc à la source qu il faut remonter, et c'est ce que je tente de faire en ce moment. ». David reprend à son compte les conceptions de Winckelman sur le beau idéal, influencé aussi par certaines œuvres de ses élèves dont le Sommeil d'Endymion de Girodet. Cette nouvelle approche esthétique était déjà sous-jacente dans une de ses dernières œuvres de sa période révolutionnaire la Mort du jeune Bara qui présentait une figure d'éphèbe androgyne inspirée de l'hermaphrodite Borghèse. Ces nus choquèrent le public lors de l'exposition du tableau et firent scandale. En 1808 pour la deuxième exposition de l'œuvre, afin de calmer les pudeurs, David masqua le sexe de Tatius par un repeint, en déplaçant le fourreau de son glaive.
Cette orientation vers le beau idéal et le nu grec, fut critiquée par les élèves les plus radicaux de David. Ceux-ci regroupé en secte des Barbus, reprochèrent au maître de ne pas avoir été assez loin dans l'archaïsme et le primitivisme esthétique. C'est en tenant compte de certaines des objections de ce groupe, que David peignit un tableau dont la facture et le sujet ambitionnaient d'être encore plus grec que les Sabines, Léonidas aux Thermopyles. Mais pour Nanteuil le style pâtit d'une exécution en deux temps, commencé en 1799, il ne fut achevé qu'en 1814, ce qui se ressent dans la composition, l'ordonnance et les mouvements des personnages.
L'influence de l'antiquité grecque se fit sentir aussi sur trois portraits qu'il peint entre 1799 et 1803. Le Portrait de madame de Verninac qui représente le modèle habillé à l'antique dans un décor dépouillé et une pose hiératique, donnant à Henriette de Verninac l'apparence de la déesse Junon. Le style est plus froid, plus précis. Dans sa technique David se fait moins libre, il abandonne les frottis caractéristiques de ses portraits révolutionnaires. Il réitère cette formule dans le portrait de Madame Récamier (qu'il abandonne dans un état inachevé), dont il traduit ce que Nanteuil désigne comme « l'esprit de simplicité qui l'attirait vers l'art grec ». Avec Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard, David adapte le style héroïque de ses peintures d'histoire à un portrait équestre. En dehors des accessoires et des effets du costume, tous véridiques, toute la toile idéalise Napoléon Bonaparte dans la ligne stylistique du « beau idéal », au point d'en sacrifier la ressemblance. Pour Philippe Bordes, l'esthétique sculpturale de David n'a peut-être jamais été plus explicite que dans ce tableau.
Le Sacre et l'apogée du style Empire
Avec Le Sacre de Napoléon conçu comme une grande galerie de portraits, David contribue à la vogue du style Empire. Ce style à l'origine décoratif et architectural, désigne en peinture principalement les œuvres officielles réalisées pour le régime napoléonien, dont David est, avec François Gérard, Antoine-Jean Gros et Robert Lefèvre, un des principaux représentants. La production de David dans le style Empire est représentée par deux grandes toiles de cérémonies Le Sacre, et la Distribution des aigles; et plusieurs portraits d'apparat dont le portrait du pape Pie VII, celui de l'Empereur en costume de Sacre; de dignitaires et épouses, dont les portraits d'Estève, de la comtesse Daru, de Français de Nantes que Klaus Holma considère comme exemplaire de ce style, ainsi que le dernier portrait que David peint de l'empereur, Napoléon dans son cabinet de travail.
Chez David ce style se traduit par une facture sèche, raide dans le dessin, et des tons froids empruntés à Véronèse et Rubens. Le Sacre est d'ailleurs une référence directe au Couronnement de Marie de Médicis du peintre flamand. David s'éloigne de ses peintures néoclassiques et s'inspire des grands tableaux de cour comme ceux de Rubens, mais peut être aussi de Raphaël et son Couronnement de Charlemagne du Vatican. Contrairement à son habitude de distinguer les groupes séparément dans ses peintures d'histoire (les Horaces, le Brutus, les Sabines), l'œuvre est caractérisée par une composition unifiée. Dans le hiératisme des poses qui évitent toute théâtralité, la lumière qui relie les différents groupes tout en concentrant le regard vers les protagonistes principaux, et des couleurs froides et discrètes, David donne à la scène un caractère équilibré et harmonieux.
Le caractère harmonieux qui avait fait le succès du Sacre fait défaut dans la Distribution des aigles de facture plus faible. La composition est déséquilibrée, notamment à cause de la suppression de la victoire ailée, ce qui crée un vide dans la toile, et à l'effacement de la figure de Joséphine de Beauharnais, lié aux circonstances du divorce de Napoléon. Le caractère théâtral et grandiloquent des attitudes des soldats et des maréchaux trahissent des maladresses dans le traitement des attitudes qui sont figées et sans aplomb. David n'arrivait pas à restituer l'animation des mouvements, à la différence de son ancien élève Gros. Tous ces éléments affaiblissent la composition dont l'aspect général paraît confus.
Néoclassicisme de David
En 1780, l'apparition de David sur la scène du néoclassicisme est tardive, alors qu'à la suite de l'ouvrage de Winckelmann Réflexion sur l’imitation des grecs, les peintres avaient déjà amorcé ce retour vers le modèle antique depuis les années 1760. Son maître Vien, comme Pompeo Batoni, est considéré comme un artiste de transition entre le rococo et le néoclassicisme, Mengs et Gavin Hamilton étant les premiers artistes représentatifs de ce style. Selon Michael Levey, la nouveauté de David est d'avoir combiné une inspiration à la fois esthétique et morale dans son néoclassicisme, d’avoir voulu mêler la raison et la passion, plutôt que la nature et l’Antiquité.
Attributions contestées
Malgré plusieurs listes des œuvres de Jacques-Louis David, établies par l'artiste lui-même, qui donnaient un aperçu assez complet de sa production, à la mort du peintre, apparaît un nombre important de nouvelles toiles qui lui sont attribuées par erreur. Ce qui a amené quelques historiens d’art à analyser son style artistique sur la base de fausses attributions. Jean-Jacques Lévêque souligne que le succès de David et sa cote élevée a longtemps permis d'écouler des œuvres mineures en profitant de la confusion du style ou du nom (au xviiie siècle le patronyme David était partagé par plusieurs artistes) ; dans d’autres cas, l’absence de signature, mais la notoriété du modèle, amènent à faire des attributions erronées, comme pour le portrait de Barère à la tribune exposé comme un David à l'exposition Les Portraits du siècle (1883), aujourd’hui restitué à Laneuville (Kunsthalle, Brême) ou celui de Saint-Justn 5 ou celui du flûtiste François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), considéré encore comme un authentique David dans les années trente.
En 1883, Jacques-Louis Jules David, le petit-fils du peintre et auteur d'une importante monographie Le peintre David, souvenirs et documents inédits, remarqua lors de l’exposition Les Portraits du siècle que sur les dix-neuf toiles présentées comme autographes, seules quatre pouvaient être considérées sans conteste de la main de David, et signale qu’aucun des six autoportraits exposés n’est authentique.
Il arrive que l’erreur soit propagée par des experts qui se sont laissé abuser, ce qui fut le cas pour le portrait du conventionnel Milhaud dont l'attribution était soutenue par la présence d'une dédicace Au conventionnel Milhaud, son collègue, David-1793 qui s'est avérée être fausse : en 1945 Gaston Brière révéla à partir d'une réplique en miniature qu’il avait été peint par Jean-François Garneray, un de ses élèves. Dans d’autres cas, la controverse s’est réglée au tribunal : le jugement concernant l’attribution du Marat assassiné du château de Versailles, réplique non signée, que des experts et artistes renommés soutenaient être authentique, fut prononcé en première instance contre la plaignante, veuve de Jacques-Louis Jules David, qui possédait pourtant l’original.
Les expositions rétrospectives ont permis de faire le point sur l’état des collections. Celle de 1948 David, exposition en l'honneur du deuxième centenaire de sa naissance, a exclu des œuvres de David le Conventionnel Gérard et sa famille et le portrait du flûtiste Devienne ; en 1989, lors de l’exposition David 1748-1825, Antoine Schnapper écarte l’attribution pour un portrait de Quatremère de Quincy et pour les Trois dames de Gand (musée du Louvre) dont, comme pour le conventionnel Milhaud, la signature était falsifiée, et émet des doutes concernant le portrait dit le Geôlier du musée de Rouen.
Technique artistique de David
À la dissolution de l'Académie royale de peinture et de sculpture, les enseignements des maîtres anciens sont perdus, selon Eugène Delacroix. David était le dernier détenteur des traditions picturales du passé.
La technique de David est visible à travers les ébauches inachevées qu'il a laissées, qui permettent d'observer sa manière de peindre et d'en connaître les processus de réalisation. Quelques toiles, comme le Portrait inachevé de Bonaparte, laissent apparaître l'enduit préparé à la céruse de ton clair, sur lequel il peint ; il peignait aussi sur des fonds à base de colle. J. P. Thénot, dans son ouvrage Les Règles de la peinture à l'huile (1847), donne les couleurs qui forment la palette du peintre :
« Palette de David, ordre des couleurs à partir du pouce, blanc de plomb, jaune de Naples, ocre jaune, ocre de ru, ocre d'Italie, brun rouge, terre de Sienne brûlée, laque carminée fine, terre de Cassel, noir d'ivoire, noir de pêche ou de vigne. Indistinctement bleu de Prusse, outremer bleu, bleu minéral, puis il plaçait en dessous de ces couleurs le cinabre et le vermillon. Vers la fin de sa carrière il ajouta à sa palette le jaune de chrome et le chrome rouge pour peindre les draperies seulement. »
Dans la composition de ses toiles, il abandonne la structure en pyramide alors en vogue au xviiie siècle, pour préférer des compositions en frise inspirées des bas-reliefs antiques, ce qui lui est reproché par Jean-Baptiste Pierre : « Mais où avez-vous vu qu'on pût faire une composition sans employer la ligne pyramidale ? » Il généralise cette construction à partir du Serment des Horaces en s'appuyant sur des constructions symétriques et parallèles. Charles Bouleau indique que David utilisait un schéma orthogonal basé sur le rabattement des petits côtés du rectangle; Louis Hautecœur, observe que l'armature du Sacre fut divisée en moyenne et extrême raison. Aucun tableau ni croquis de David ne montre de tracé régulateur qui permette de vérifier sa manière de composer. Ce tracé fut déduit par Charles Bouleau à partir d'un dessin de Girodet pour Hippocrate refusant les présents d'Artaxercès, qui montre un rare exemple de cette technique de composition dans une œuvre néoclassique.
Minutieux, voire laborieux dans son travail pictural, David refait plusieurs fois un motif qui ne le satisfait pas. Dans le Serment des Horaces, il repeint vingt fois le pied gauche d'Horace.
Å’uvres principales
Å’uvre de Jacques-Louis David.
Envois aux salons Salon de 1781
Bélisaire demandant l'aumône (1781), huile sur toile, 288 × 312 cm, palais des Beaux-Arts de Lille.
Portrait du comte Stanislas Potocki (1780), Muzeum Narodowe à Varsovie
Saint Roch intercédant la Vierge (achevé en 1780), au Musée des Beaux-Arts de Marseille
Les Funérailles de Patrocle (1778) National Gallery of Ireland, Dublin
Salon de 1783
La Douleur d'Andromaque (1783), musée du Louvre, Paris.
Jacques-François Desmaisons (1782), Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, portrait d'un de ses oncles
Portrait du médecin Alphonse Leroy (1783), musée Fabre, Montpellier
Frise dans le genre antique dessin.
Salon de 1785
Le Serment des Horaces (1784), musée du Louvre, Paris.
Portrait de Charles-Pierre Pécoul (1784), musée du Louvre à Paris
Salon de 1787
La Mort de Socrate (1787), Metropolitan Museum of Art, New York.
Salon de 1789
Les Amours de Pâris et d’Hélène (1788), musée du Louvre, Paris.
Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils (1789), musée du Louvre, Paris.
Salon de 1791
Dessin préparatoire pour Le Serment du jeu de paume (1791) château de Versailles.
Portrait de la comtesse de Sorcy-Thélusson (1790), Neue Pinakothek, Munich.
Salon de 1795
Portrait d'Émilie Sériziat et son fils (1795), musée du Louvre à Paris
Portrait de Pierre Sériziat (1795), musée du Louvre à Paris
Salon de 1808
Le Sacre de Napoléon (1805-1807), musée du Louvre à Paris
Portrait de Napoléon en costume impérial, esquisse (1808), Cassel.
Salon de 1810
La Distribution des Aigles (1810), musée national du Château de Versailles, Versailles
Expositions personnelles
Salle des séances de la Convention 1793
Les Derniers moments de Michel Lepeletier (1793) disparu, probablement détruit. Est connu par une gravure et un dessin.
La Mort de Marat (1793), Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles
Expositions payantes du Louvre 1800-1801
Les Sabines (1799), musée du Louvre, Paris.
Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard (1800-1803), 5 versions Château de Malmaison, musée national du Château de Versailles, Château de Charlottenburg à Berlin, musée du Belvédère à Vienne
Exposition à l'atelier de David 1814
Léonidas aux Thermopyles (1814), musée du Louvre, Paris.
Exposition payante de la rue de Richelieu 1824
Mars désarmé par Vénus et les grâces (1824), Musée royal d'art ancien à Bruxelles.
Principaux portraits
Portrait d'Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme (1788), Metropolitan Museum of Art, New York
Portrait de la marquise d'Orvilliers (1790), musée du Louvre à Paris
Autoportrait (1794), musée du Louvre Paris
Portrait de Jacobus Blauw (1795), National Gallery, Londres
Portrait de madame de Verninac (1799), musée du Louvre à Paris
Portrait du pape Pie VII (1805), musée du Louvre à Paris
Portrait du comte Antoine Français de Nantes (1811). Paris, Musée Jacquemart-André
Napoléon dans son cabinet de travail (1812), 2 versions National Gallery of Art, Washington, musée National du Château de Versailles, Versailles
Portrait de Sieyès (1817), Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts
Charlotte et Zénaide Bonaparte (1821), J. Paul Getty Museum, Los Angeles
Tableaux inachevés
Le Serment du jeu de paume (1791), château de Versailles.
Portrait de Madame Marie-Louise Trudaine (1791-1792) musée du Louvre.
La Mort du jeune Bara (1794), Avignon, musée Calvet.
Portrait inachevé de Bonaparte (1798), Paris musée du Louvre.
Portrait de madame Récamier (1800), musée du Louvre.
Expositions rétrospectives
1883 et 1885 Les portraits du siècle, Paris, École des Beaux-arts
1913 David et ses élèves, Paris, Palais des Beaux-arts
1936 Gros ses amis et ses élèves, Paris, Petit Palais
1948 David, exposition en l'honneur du deuxième centenaire de sa naissance, Orangerie du château de Versailles
1974-1975 De David à Delacroix, Metropolitan Museum of Art, New York ; Grand Palais, Paris
1989 Jacques-Louis David 1748-1825, Musée du Louvre et musée national du château de Versailles
2004 Le sacre de Napoléon peint par David, Musée du Louvre
2005 David, Empire to exile, Art Institute of Chicago
2005 Jacques-Louis David 1748-1825, musée Jacquemart-André, Paris
L'École de David
Liste des élèves de Jacques-Louis David.
L'influence de David s'évalue par le nombre d'élèves qu'il reçut dans son atelier : de 1780 à 1821, sont sortis entre 280 et 470 élèves, voire plus selon Verbraeken, sans préciser le nombre. Il observe que la liste la plus longue publié par J. L. J. David omet des élèves inscrits dans le registre de l'école des beaux-arts, dont l'appartenance à l'école de David est précisée.
L'école est fondée en 1780 à son retour de Rome ; les premiers élèves furent entre autres Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais, Girodet-Trioson. L'expression « École de David » est utilisée au début du xixe siècle et qualifie à la fois son atelier et l'influence sur la peinture de son temps. Qualifié de dogmatique, David favorisa cependant l'expression de talents originaux et éloignés de sa peinture, dont les exemples les plus caractéristiques furent ceux du paysagiste François-Marius Granet et d'Antoine-Jean Gros, dont le style annonce le romantisme de Géricault et de Delacroix, et s'éloigne, par la peinture et les sujets, de la manière classique de son maître. Loin d'être opposé, il lui reste fidèle et reprendra l'atelier de David lors de son exil.
D'autres élèves ont adopté une attitude de dissidence envers l'enseignement de David. En voulant aller plus loin que leur maître, le groupe des Barbus voulait radicaliser le néoclassicisme en l'orientant vers une Antiquité plus primitive, inspiré du style grec le plus archaïque. David s'opposa aussi à Girodet et à Ingres dont il ne comprenait pas les orientations esthétiques ; après avoir vu le tableau de Girodet L'Apothéose des héros français morts pour la patrie, il réagit en ces termes :
« Ah ça ! il est fou, Girodet !... Il est fou, ou je n'entends plus rien à l'art de la peinture. Ce sont des personnages de cristal qu'il nous a fait là ... Quel dommage ! Avec son beau talent, cet homme ne fera jamais que des folies... Il n'a pas le sens commun. »
Concernant Ingres, son Jupiter et Thétis « tient au délire ». Il ajoute : « je ne sais plus peindre .... J'ai été le maître de Ingres, c'est à lui de m'enseigner. ».
Plusieurs élèves de David furent ses assistants. Drouais aida son maître dans la réalisation du Serment des Horaces, Jean-Baptiste Isabey travailla sur Les Amours de Pâris et d’Hélène, François Gérard sur les Derniers moments de Michel Lepeletier, trois élèves ont collaboré sur les Sabines , Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois et occasionnellement Ingres, qui travaille aussi sur le portrait de Madame Récamier. Georges Rouget est considéré comme l'assistant préféré de David, il travailla sur deux des répliques du Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, où il est représenté aux côtés de son maître, Léonidas aux Thermopyles et la répétition du Sacre.
Historiographie et études
Détail de la tombe de Jacques-Louis David au cimetière de Bruxelles à Evere, sur l'obélisque on y lit l'inscription : « A Jacques-Louis David restaurateur de l'école moderne de peinture de France ».
La première biographie sur le peintre fut rédigée de son vivant par Chaussard dans le Pausanias français. Elle s'arrêtait en 1806, avant l'exposition du Sacre. En 1824, un auteur anonyme fait paraître une notice sur la vie et les ouvrages de David. Mais c'est en 1826, un an après sa mort, que la première biographie complète du peintre paraît : Vie de David, par A. Th., tentait de dédouaner l'artiste de son rôle sous la révolution. L'identité de l'auteur est disputée, publiée anonymement sous les initiales A. Th. ; la police royaliste pensait que c'était Adolphe Thiers qui avait écrit une critique sur le peintre en 1822, mais actuellement cette attribution est généralement écartée. Les anciennes bibliographies l'attribuent à un Thomé, neveu du conventionnel Thibaudeau, prénommé par erreur Antoine, c'est en fait Aimé Thomé qui plus tard ajouta « de Gamond » à son patronyme. Lui-même affirmait en être l'auteur et aurait perçu des droits d'auteur, cependant, selon les historiens modernes comme Antoine Schnapper, l'attribution est contestable du fait du jeune âge de l'auteur à l'époque (né en 1807, il avait dix-huit ans lors de la publication), et qu'il donne des détails précis sur la période révolutionnaire du peintre, ce qui ferait attribuer l'ouvrage à Antoine Claire Thibaudeau, ancien conventionnel régicide et ami de David, et comme lui en exil à Bruxelles. Un exemplaire de l'ouvrage conservé à la bibliothèque de l'Institut porte en marge du titre la mention manuscrite de « Thibaudeau ». D'autres sources l'attribuent à son fils Adolphe Thibaudeau, journaliste et important collectionneur de dessins. Plusieurs biographies qui paraissent à la suite de celle-ci, de A. C. Coupin à Miette de Villars, adoptent le même point de vue.
En 1855, Étienne-Jean Delécluze se veut plus objectif sur le rôle de son ancien maître durant cette période ; il fut élève de David et s'appuya sur ses souvenirs et des témoignages de première main pour rédiger sa biographie Louis David son école et son temps. Malgré son ancienneté et certaines imprécisions, cet ouvrage est encore considéré comme une référence. Lors des expositions rétrospectives, l'intérêt pour l'œuvre du peintre est ravivé ; plusieurs historiens font paraître, dans la Gazette des Beaux-Arts ou la Revue de l'art français ancien et moderne, des études détaillées sur David. Au début du XXe siècle, des essayistes abordent l'œuvre de David selon les courants politiques du temps, comme Agnès Humbert, qui fait paraître en 1936 Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. À partir de 1948, le bicentenaire de la naissance du peintre, et après la grande exposition rétrospective de l'Orangerie, le renouveau des études davidiennes voit émerger des approches plus objectives et moins passionnées. D. Dowd publie une étude approfondie sur le rôle de David sous la révolution Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur écrit en 1954, un siècle après Delécluze, Louis David la première monographie moderne sur le peintre, Alvar Gonzales Pallacios dans son David et la peinture napoléonienne s'intéresse à l'art du peintre sous le Premier Empire. Après la grande biographie d'Antoine Schnapper en 1980 David témoin de son temps, l'exposition de 1989 est l'occasion d'aborder de nouvelles thématiques sur l'art de David dans le cadre du colloque David contre David, où l'artiste est analysé sous plusieurs aspects par plusieurs historiens d'art.
Liens
http://youtu.be/xbRjihfNjbY Le sacre de Napoléon
http://youtu.be/kJJeE_BtqcU Peintures
http://youtu.be/tRFmE_RMllY David et la mort de Marat
http://www.youtube.com/watch?v=SVKsrhyZjTw&list=PLC048FA5B6E979280 JL David
http://youtu.be/PY2EqAKpKzg Sa vie son oeuvre en Anlais ! et oui, rien en français !!
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Posté le : 28/12/2013 21:41
Edité par Loriane sur 29-12-2013 15:57:52
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Jacques-Louis David 1 |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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Le 29 Décembre 1825 à 77 ans, à Bruxelles royaume des pays -bas,
meurt Jacques-Louis David,
né le le 30 août 1748 à Paris royaume de France, peintre français Académicien, Conventionnel, il est formé à l'Académie royale, et appartient au mouvement de la peinture néoclassique, il a pour élèves, Jean-Germain Drouais, Antoine Gros, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Girodet, François Gérard, Johan Stephan Decker, François Topino-Lebrun, il est Influencé par François Boucher, Nicolas Poussin et Valentin de Boulogne, il influencera François Gérard, Georges Rouget il est considéré comme le chef de file de l’École néoclassique, dont il incarne le style pictural et l’option intellectuelle. Il opère une rupture avec le style galant et libertin de la peinture rococo du XVIIIe siècle représentée à l'époque par François Boucher et Carl Van Loo, et revendique l’héritage du classicisme de Nicolas Poussin et des idéaux esthétiques grecs et romains, en cherchant, selon sa propre formule, à régénérer les arts en développant une peinture que les classiques grecs et romains auraient sans hésiter pu prendre pour la leur. Il reçoit pour récompenses, le Second et premier prix de Rome, premier prix décennal du tableau National, second prix décennal du tableau d'Histoire. Chevalier de la Légion d'honneur 1803, officier de la Légion d'honneur en 1808, et sera fait commandeur de la Légion d'honneur en 1815.
Ses Œuvres les plus réputées sont, Le Serment des Horaces, La Mort de Marat, et Le Sacre de Napoléon
Formé à l'Académie royale de peinture et de sculpture, il devient en 1784 un peintre renommé avec le Serment des Horaces. Membre de l'Académie royale, il combat cette institution sous la Révolution et entame en parallèle à sa carrière artistique une activité politique en devenant député à la Convention et ordonnateur des fêtes révolutionnaires. Son engagement l'amène à voter la mort du roi Louis XVI, et son amitié pour Maximilien de Robespierre lui vaudra, à la chute de celui-ci, d'être emprisonné lors de la réaction thermidorienne. Ses activités politiques prennent fin sous le Directoire, il devient membre de l'Institut et se prend d'admiration pour Napoléon Bonaparte. Il se met à son service quand celui-ci accède au pouvoir impérial, et il réalise pour lui sa plus grande composition Le Sacre de Napoléon.
Sous la Restauration, son passé de révolutionnaire régicide et d'artiste impérial lui vaut d'être exilé. Il se réfugie à Bruxelles et continue jusqu'à sa mort en 1825 son activité artistique.
Son œuvre, importante par le nombre, est exposée dans la plupart des musées d'Europe et aux États-Unis, et pour une grande partie au musée du Louvre. Elle est constituée principalement de tableaux d'histoire et de portraits. Il fut un maître pour deux générations d’artistes, venues de toute l’Europe pour se former dans son atelier qui, à son apogée, comptait une quarantaine d’élèves, dont Girodet, Gérard, Gros et Ingres furent les plus réputés.
Il fut l’un des artistes les plus admirés, enviés et honnis de son temps, autant pour ses engagements politiques que pour ses choix esthétiques. Par le passé, rarement un artiste a épousé à ce point les grandes causes de son temps en mêlant intimement art et politique.
Enfance
Jacques-Louis David naît à Paris le 30 août 1748, quai de la Mégisserie, dans une famille de la petite bourgeoisie. Son père, Louis-Maurice David, est marchand-mercier de fers en gros à Paris. Pour s’élever socialement, il acquiert une charge de commis aux aydes, équivalent de receveur fiscal à Beaumont-en-Auge dans la Généralité de Rouen, actuellement dans le département du Calvados. Sa mère, Marie-Geneviève, née Buron, appartient à une famille de maîtres-maçons ; son frère François Buron est architecte des Eaux et Forêts, son beau-frère Jacques-François Desmaisons est architecte et son second beau-frère Marc Desistaux est maître-charpentier. Elle est aussi, du côté maternel, cousine issue de germain du peintre François Boucher.
Jacques-Louis David est baptisé le 30 août 1748, jour de sa naissance, en l'église Saint-Germain-l'Auxerrois en présence de Jacques Prévost, marchand potier d'étain, et de Jeanne-Marguerite Lemesle, épouse de Jacques Buron, maître-maçon, ses parrain et marraine, comme indiqué dans son acte de baptême.
Le jeune David est mis en pension au couvent de Picpus jusqu’au 2 décembre 1757, date à laquelle son père meurt, à l’âge de trente ans. Parmi les premiers biographes de David, Coupin, suivi par Delécluze et Jules David, attribuait la cause du décès à un duel à l’épée. Mais A. Jal constatait que l'acte de décès ne donnait aucune indication sur les circonstances de la mort de Louis-Maurice David. David a alors neuf ans et sa mère fait appel à son frère François Buron pour l’aider à s’occuper de l’éducation de son fils. Après lui avoir fait suivre des cours chez un répétiteur, elle le fait entrer au collège des Quatre-Nations dans la classe de rhétorique. Dès lors, elle se retire à Évreux et laisse l’entière éducation de David à la charge de son frère. Ayant remarqué ses dispositions pour le dessin, sa famille envisage d’abord de lui faire embrasser la carrière d’architecte, comme ses deux oncles.
Formation
En 1764, après avoir appris le dessin à l’Académie de Saint-Luc, David est mis en relation par sa famille avec François Boucher, premier peintre du roi, afin d’être formé au métier de peintre. Boucher étant malade et trop âgé pour enseigne, il meurt en 1770, celui-ci estime qu'il pourrait tirer un meilleur bénéfice de l’apprentissage des nouvelles tendances picturales que peut lui apporter Joseph-Marie Vien, artiste dont le style antiquisant n’est pas encore exempt d’inspirations galantes.
En 1766, entré à l’atelier de Vien, mais encore influencé par l’esthétique de Boucher, David commence à étudier l’art à l’Académie royale, dont l’enseignement devait permettre aux élèves de concourir pour le Prix de Rome. Jean Bardin compte parmi les autres professeurs de l’académie qui lui enseignent les principes de la composition, de l’anatomie et de la perspective, et il a comme condisciples Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent et François-Guillaume Ménageot.
Michel-Jean Sedaine, ami proche de la famille, secrétaire de l’Académie d’architecture et auteur de théâtre, devient son protecteur et s’occupe de parfaire son éducation intellectuelle en le faisant rencontrer quelques-unes des personnalités culturelles de l’époque. C’est peut-être lors de ces années d’apprentissage qu’il développe une tumeur dans la joue gauche, consécutive à un combat à l’épée avec l’un de ses condisciples d’atelier.
En 1769, la troisième médaille qu’il reçoit au Prix de quartier lui ouvre la voie vers le concours du grand Prix de Rome.
En 1771, il obtient le second prix avec son œuvre le Combat de Mars contre Minerve, dans un style hérité du Rococo et d’une composition jugée faible par le jury de l’académie11 ; le lauréat fut Joseph-Benoît Suvée.
En 1772, il manque à nouveau le premier prix avec Diane et Apollon perçant de leurs flèches les enfants de Niobén, le grand prix étant décerné ex-æquo à Pierre-Charles Jombert et Gabriel Lemonnier, à la suite d’un vote arrangé du jury. Après cet échec, qu’il vécut comme une injustice, il résout de se laisser mourir de faim, mais après deux jours, l’un des jurés, Gabriel-François Doyen, le convainc d’abandonner sa tentative de suicide. En 1773, c’est encore un échec avec La Mort de Sénèque, sujet inspiré de Tacite ; le lauréat fut Pierre Peyron, dont le style antique était récompensé pour sa nouveauté, la composition de David étant jugée trop théâtrale. Ne pouvant recevoir deux fois le second prix, en guise de consolation, l’Académie lui décerne le prix de l'Étude des têtes et de l'expression pour son pastel intitulé La Douleur.
Ces échecs successifs ont une incidence sur l’opinion de David contre l’institution académique. En 1793, il s’en sert d'argument lorsqu'il fait adopter le décret pour la suppression des académies.
À la fin de l’année 1773, Marie-Madeleine Guimard, première danseuse de l’Opéra, charge David de reprendre la décoration de son hôtel particulier transformé en théâtre privé, que Fragonard avait laissé inachevé à la suite de mésententes.
Pensionnaire de l’Académie à Rome
En 1774, il gagne finalement le premier prix de Rome, qui lui permet de séjourner pendant quatre ans au palais Mancini, alors résidence de l’Académie de France à Rome L’œuvre présentée, Érasistrate découvrant la cause de la maladie d’Antiochius (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts), est conforme au nouveau canon de la composition dramatique.
Vers le 2 octobre 1775, David accompagne son maître Joseph-Marie Vien, qui vient d’être nommé directeur de l’Académie de France à Rome, et deux autres lauréats, le premier prix de sculpture en 1774, Pierre Labussière, et Jean Bonvoisin, second prix de peinture en 1775. Lors de son périple, il s’enthousiasme pour les peintures de la Renaissance italienne qu’il voit à Parme, Bologne et Florence. La première année de son séjour à Rome, David suit le conseil de son maître en se consacrant essentiellement à la pratique du dessin. Il étudie attentivement les Antiques, réalisant des centaines de croquis de monuments, de statues et de bas-reliefs. L’ensemble de ses études compose cinq volumineux recueils in-folio.
Il réalise en 1776 un grand dessin, Les Combats de Diomède (Vienne Graphische Sammlung Albertina), qui représente un de ses premiers essais dans le genre historique, essai qu’il concrétise deux ans plus tard avec Les Funérailles de Patrocle (Dublin, National Gallery of Ireland), une étude de grandes dimensions peinte à l’huile, destinée à la commission de l’Académie des beaux-arts, qui était chargée d’évaluer les envois des pensionnaires de Rome. Celle-ci encouragea le talent de David, mais souligna des faiblesses dans le rendu de l’espace et déplora l’obscurité générale de la scène, ainsi que le traitement de la perspective. Il peint aussi plusieurs tableaux dans un style emprunté au caravagisme : deux académies d’homme, l’une intitulée Hector 1778 et la seconde dite Patrocle 1780, inspirée du marbre Galate mourant du musée du Capitole, un Saint Jérôme, une Tête de philosophe et une copie de la Cène de Valentin de Boulogne.
De juillet à août 1779, David se rend à Naples en compagnie du sculpteur François Marie Suzanne. Durant ce séjour, il visite les ruines d’Herculanum et de Pompéi. Il attribua à ce voyage l'origine de sa conversion au nouveau style inspiré de l’Antiquité ; il écrit en 1808 : « Il me sembla qu’on venait de me faire l’opération de la cataracte ...je compris que je ne pouvais améliorer ma manière dont le principe était faux, et qu’il fallait divorcer avec tout ce que j’avais cru d’abord être le beau et le vrai . Le biographe Miette de Villars suggère que l’influence de l’amateur d’Antiquité Antoine Quatremère de Quincy, adepte des idées de Winckelmann et Lessing, dont David, selon lui, fait la connaissance à Naples, n’y fut pas étrangère, mais aucune source contemporaine ne confirme une rencontre entre les deux hommes à cette époque.
Après ce voyage, il est sujet à une profonde crise de dépression qui dure deux mois, dont la cause n’est pas clairement définie. Selon la correspondance du peintre à cette époque, elle est due à une relation avec la femme de chambre de madame Vien, associé à une période de doute après la découverte des vestiges de Naples. Pour le sortir de cette crise de mélancolie, son maître lui fait avoir une commande pour un tableau à thème religieux commémorant l’épidémie de peste survenue à Marseille en 1720, Saint Roch intercédant la Vierge pour les malades de la peste, destiné à la chapelle du Lazaret de Marseille (Musée des beaux-arts de Marseille). Même si l’on perçoit quelques résurgences du caravagisme, l’œuvre témoigne d’une nouvelle manière de peindre chez David, et s’inspire directement du style de Nicolas Poussin, en reprenant la composition en diagonale de l'Apparition de la Vierge à saint Jacques le majeur (1629, musée du Louvre). Achevé en 1780, le tableau est présenté dans une salle du palais Mancini et produit une forte impression sur les visiteurs romains. Lors de son exposition à Paris en 1781, le philosophe Diderot est impressionné par l’expression du pestiféré au pied de saint Roch.
Agrément par l’Académie
Pompeo Batoni, doyen des peintres italiens et un des précurseurs du néoclassicisme, tenta sans succès de le convaincre de rester à Rome, mais David quitte la ville éternelle le 17 juillet 1780 en emportant avec lui trois œuvres, le Saint Roch, et deux toiles alors inachevées, Bélisaire demandant l'aumône et le Portrait du comte Stanislas Potocki. Stanislas Potocki est un gentilhomme et esthète polonais qui a traduit Winckelmann ; le peintre l’avait rencontré à Rome et il le représente en s’inspirant des portraits équestres d'Antoon Van Dyck.
Il arrive à Paris à la fin de l’année et termine son Bélisaire (Lille, musée des Beaux-arts), tableau de grandes dimensions destiné à l’agrément de l’artiste par l’Académie royale de peinture et de sculpture, seul moyen pour les artistes de l’époque d’obtenir ensuite le droit d’exposer au Salon de l’Académie, à la suite de la décision du comte d’Angiviller, directeur général des Bâtiments du Roi, de limiter l’accès du Salon aux seuls artistes reconnus par l’Académie et à interdire les autres expositions publiques.
C’est après avoir vu le tableau sur le même sujet peint pour le cardinal de Bernis par Pierre Peyron, ancien concurrent pour le prix de Rome, que David décide de réaliser lui aussi une toile sur le général byzantin déchu. Tous les deux s’inspirent du roman de Marmontel. L’œuvre témoigne de sa nouvelle orientation picturale et de son affirmation du style néoclassique. Reçu à l’unanimité, il peut présenter ses trois peintures ainsi que sa grande étude des Funérailles de Patrocle au Salon de 1781, où elles sont remarquées par la critique, en particulier par Diderot qui, paraphrasant Jean Racine dans Bérénice, avoue sa fascination pour le Bélisaire : Tous les jours je le vois et crois toujours le voir pour la première fois .
Il épouse, en 1782, Marguerite Charlotte Pécoul, de dix-sept ans plus jeune que lui. Son beau-père, Charles-Pierre Pécoul, est entrepreneur des bâtiments du Roi, et dote sa fille d’une rente de 50 000 livres, fournissant à David les moyens financiers pour installer son atelier au Louvre où il dispose aussi d’un logement. Elle lui donnera quatre enfants, dont l’aîné Charles-Louis Jules David qui naîtra l’année suivante.
Il ouvre son atelier, où il reçoit des candidatures de la part de jeunes artistes désirant faire leurs apprentissages sous son enseignement. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret sont parmi les premiers élèves de David.
Après l’agrément, David peint en 1783 son Morceau de réception, La douleur d'Andromaque (musée du Louvre), sujet qu’il choisit d’après un épisode de l'Iliade et dont le motif est inspiré du décor d’un sarcophage antique, La mort de Méléagre, qu’il avait copié sur ses carnets à Rome. Avec cette œuvre, David est reçu comme membre de l’Académie le 23 août 1783, et, après la confirmation, il prête serment entre les mains de Jean-Baptiste Pierre, le 6 septembre.
Chef de file de la nouvelle école de peinture
Depuis 1781, David pensait faire, pour répondre à la commande des Bâtiments du Roi, une grande peinture d'histoire inspirée du thème du combat des Horaces et des Curiaces et indirectement de la pièce de Pierre Corneille, Horace. Mais c’est trois ans plus tard qu’il mène à bien ce projet en choisissant un épisode absent de la pièce, Le Serment des Horaces (1785, musée du Louvre), qu’il reprend peut-être de l’Histoire romaine de Charles Rollin, ou s’inspire d’une toile du peintre britannique Gavin Hamilton Le Serment de Brutus. Grâce à une aide financière de son beau-père, David part pour Rome en octobre 1784, accompagné de son épouse et d’un de ses élèves et assistant Jean-Germain Drouais, qui concourt pour le grand prix de Peinture. Il poursuit dans le Palazzo Costanzi la réalisation de son tableau, qu’il avait commencé à Paris.
David ne s’est pas tenu à la dimension de dix pieds sur dix (3,30 m sur 3,30 m) imposée par les Bâtiments du Roi, mais agrandit le tableau, lui donnant une largeur de treize pieds sur dix (4,25 m sur 3,30 m). Sa désobéissance aux instructions officielles lui vaut une réputation d’artiste rebelle et indépendant. Il prend l’initiative d’exposer sa toile à Rome, avant la présentation officielle au Salon, où elle connaît un grand retentissement dans le milieu des artistes et des archéologues.
Malgré son succès à Rome, et le soutien du marquis de Bièvre, il doit se contenter d’un mauvais emplacement pour sa toile au Salon de 1785, qu’il impute à ses mauvaises relations avec Jean-Baptiste Pierre, premier peintre du roi et directeur de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, mais qui en fait est dû au retard pris pour envoyer l’œuvre à Paris après l’ouverture du Salon41. Cela n’empêche pas Le Serment des Horaces de connaître un grand succès public et critique, et de faire considérer David comme le chef de file de la nouvelle école de peinture, que l’on ne nomme pas encore le néoclassicisme.
Les succès de David comme artiste établi et reconnu par ses pairs, comme portraitiste de la haute société de son temps et comme professeur, l’exposent cependant aux jalousies de l’Académie. Le concours de 1786 pour le Prix de Rome est annulé, car les artistes candidats sont tous des élèves de son atelier, et sa candidature pour le poste de directeur de l’Académie de France à Rome est refusée.
Cette même année, en l’absence de commande officielle du roi, il satisfait à celle de Charles Michel Trudaine de la Sablière, un aristocrate libéral, seigneur du Plessis-Franc et conseiller au parlement de Paris, en peignant La Mort de Socrate (1787, New York, Metropolitan Museum of Art), un tableau de demi-figure (1,29 mètre sur 1,96 mètre). Le geste de la main dirigée vers la coupe fut suggéré au peintre, selon le biographe P. A. Coupin, par son ami le poète André Chénier :
« Dans l’origine, David avait peint Socrate tenant déjà la coupe que lui présentait le bourreau. — Non ! non ! — lui dit André Chénier qui mourut également victime de l’injustice des hommes ; — Socrate, tout entier aux grandes pensées qu’il exprime, doit étendre la main vers la coupe ; mais il ne la saisira que lorsqu’il aura fini de parler. »
Exposée au Salon de 1787, l’œuvre se trouve en concurrence avec la version que Peyron présente de la même scène, et qui était commandée par les Bâtiments du Roi. De fait, en choisissant sciemment le même sujet, David se confronte à nouveau avec son ancien rival du prix de Rome de 1773 et prend sa revanche par le succès qu’il rencontre lors de son exposition.
Il peint en 1788 Les Amours de Pâris et d’Hélène (1788, musée du Louvre) pour le comte d’Artois, futur Charles X, qu’il avait commencé deux ans auparavant. C’est la seule commande émanant directement d’un membre de la famille royale ; celle d’un portrait de Louis XVI montrant la Constitution au Dauphin, que le roi lui demande en 1792, ne sera jamais réalisée49. L’année 1788 fut troublée par la mort précoce de son élève favori Jean-Germain Drouais, des suites de la petite vérole. À l’annonce de cette nouvelle, le peintre écrivit :J’ai perdu mon émulation.
Époque révolutionnaire
En 1788, David fait le Portrait d'Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme. Le chimiste Antoine Lavoisier, qui est aussi fermier général et occupe à l’époque la fonction d’administrateur de la régie des Poudres et salpêtres, a provoqué en août 1789 une émeute à l’arsenal de Paris pour y avoir entreposé de la poudre à canon. À la suite de cet incident, l’Académie Royale de Peinture et de sculpture juge plus prudent de ne pas exposer le tableau au Salon de 1789.
C’est aussi ce qui faillit arriver pour le tableau Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils. D’Angiviller, craignant une comparaison entre l’intransigeance du consul Lucius Junius Brutus sacrifiant ses fils qui conspiraient contre la République romaine et la faiblesse de Louis XVI face aux agissements du comte d’Artois contre le tiers état, ordonna de ne pas l’exposer, alors qu’il s’agissait d’une commande des Bâtiments du roi. Les journaux de l’époque se saisirent de l’affaire, y voyant une censure des autorités. Peu après cette campagne de presse, le tableau est exposé au Salon, mais le peintre consent à enlever les têtes tranchées des fils de Brutus plantées sur des piques, qui figuraient initialement sur la toile. Le Brutus connaît une grande popularité auprès du public, allant jusqu’à influencer la mode et le mobilier. On adopte des coiffures à la Brutus, les femmes abandonnent les perruques poudrées, et l’ébéniste Jacob réalise des meubles romains dessinés par David.
David fréquente depuis 1786 le milieu des aristocrates libéraux. Par l’intermédiaire des frères Trudaine, il fait la connaissance entre autres de Chénier, Bailly et Condorcet ; au salon de Madame de Genlis, il rencontre Barère, Barnave et Alexandre de Lameth, futurs protagonistes de la Révolution. Deux anciens condisciples nantais rencontrés à Rome, l’architecte Mathurin Crucy et le sculpteur Jacques Lamarie, lui proposent de faire une allégorie pour célébrer les événements pré-révolutionnaires qui se sont déroulés à Nantes à la fin de l’année 1788 : le projet n’aboutit pas, mais affirme la sympathie de David pour la cause révolutionnaire. En septembre 1789, prenant la tête, avec Jean-Bernard Restout, des « Académiciens dissidents », un groupe fondé pour réformer l’institution des Beaux-arts, il demande la fin des privilèges de l’Académie, et notamment le droit pour les artistes non agréés de pouvoir exposer au Salon.
En 1790, il entreprend de commémorer le Serment du jeu de paume. Ce projet inspiré à David par Dubois-Crancé et Barère, est la plus ambitieuse réalisation du peintre. L’œuvre qui, une fois terminée, devait être le plus grand tableau de David (dix mètres de large sur sept mètres de haut, soit un peu plus grand que le Sacre), représente les 630 députés présents lors de l’événement. Le projet est d’abord proposé, par son premier secrétaire Dubois-Crancé, à la Société des amis de la Constitution, premier nom du Club des Jacobins, à laquelle David vient d’adhérer. Une souscription pour la vente d’une gravure d’après le tableau pour le financement du projet est lancée, mais celle-ci ne permet pas de réunir les fonds nécessaires pour l’achèvement de la peinture.
En 1791, Barère proposa à l’Assemblée constituante de prendre la suite du financement du Serment, mais, malgré le succès de l’exposition du dessin au Salon de 1791, le tableau ne fut jamais achevé, David abandonnant définitivement le projet en 1801. Selon les biographes, les causes sont multiples, d’abord financières : la souscription est un échec, une somme de 6 624 livres est réunie au lieu des 72 000 livres prévues ; ensuite pour des raisons politiques : l’évolution des événements fait que parmi les personnages du groupe principal, Barnave, Bailly et Mirabeau mort en avril 1791 sont discrédités par les patriotes pour leurs modérantismes et leurs rapprochements avec Louis XVI; et pour des raisons esthétiques, David n’étant pas satisfait de la représentation de costumes modernes dans un style antique.
Tout en poursuivant son activité artistique, il entre en politique, en prenant la tête en 1790 de la Commune des arts, issue du mouvement des académiciens dissidents. Il obtient en 1790 la fin du contrôle du Salon par l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture et participe comme commissaire adjoint au premier Salon de la liberté , qui ouvre le 21 août 1791. En septembre 1790, il milite auprès de l’Assemblée pour la suppression de toutes les Académies. La décision n’est entérinée, par un décret soutenu par le peintre et l’abbé Grégoire, que le 8 août 1793 ; entre-temps, il fait aussi supprimer le poste de directeur de l’Académie de France à Rome.
Le 11 juillet 1791, a lieu le transfert des cendres de Voltaire au Panthéon ; des doutes subsistent quant au rôle de David dans son organisation. Il semble en fait n’avoir été qu’un conseiller et ne pas avoir pris une part active à la cérémonie.
Peintre et conventionnel
Dès août 1790, Charlotte David, en désaccord avec les opinions de son mari, engage leur séparation et se retire un temps dans un couvent. Le 17 juillet 1791, David fait partie des signataires de la pétition demandant la déchéance de Louis XVI, réunis au Champ de Mars juste avant la fusillade ; il fait à cette occasion la connaissance du futur ministre de l'Intérieur, Roland. En septembre de la même année, il tente sans succès de se faire élire comme député à l'Assemblée législative. Son activité artistique se fait moins présente : s'il trouve le temps de faire son deuxième autoportrait dit Autoportrait aux trois collets, 1791, Florence, Galerie des Offices, il laisse inachevés plusieurs portraits, dont ceux de Madame Pastoret et de Madame Trudaine.
En 1792, ses positions politiques se radicalisent : le 15 avril, il organise sa première fête révolutionnaire en l'honneur du régiment suisse de Chateauvieux, qui s’étaient mutinés dans leur garnison de Nancy. Son soutien à cette cause provoque la rupture définitive avec ses anciennes relations libérales, notamment André Chénier et Madame de Genlis.
Le 17 septembre 1792, il est élu 20e député de Paris à la Convention nationale, avec 450 voix aux élections du second degré, et le soutien de Jean-Paul Marat qui le classe parmi les excellents patriotes. Représentant du peuple à la section du muséum, il siège avec le parti de la Montagne.
Peu après le 13 octobre, il est nommé au Comité d'instruction publique et, à ce titre, est chargé de l'organisation des fêtes civiques et révolutionnaires, ainsi que de la propagande. Au Comité, de 1792 à 1794, il s'occupe de l'administration des arts, qui s'ajoute à son combat contre l'Académie. Également membre de la Commission des monuments, il propose l'établissement d'un inventaire de tous les trésors nationaux et joue un rôle actif dans la réorganisation du Muséum des Arts. Il conçoit au début de l'année 1794 un programme d'embellissement de Paris et fait installer les chevaux de Marly de Guillaume Coustou à l'entrée des Champs-Élysées.
Du 16 au 19 janvier 1793, 27 au 30 nivôse an I, il vote pour la mort du roi Louis XVI, ce qui provoque la procédure de divorce intentée par son épouse. Le 20 janvier, le conventionnel Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau est assassiné pour avoir, lui aussi, voté la mort du roi. David est chargé par Barère de la cérémonie funéraire et fait exposer le corps place des Piques. Il représente ensuite le député sur son lit de mort dans un tableau Les Derniers moments de Michel Lepeletier, exposé à la Convention. Cette œuvre, qui est ensuite récupérée par le peintre en 1795, a probablement été détruite en 1826 par Suzanne Lepeletier de Mortefontaine la fille du conventionnel assassiné. Elle reste connue par un dessin de son élève Anatole Devosge, et une gravure de Pierre Alexandre Tardieu.
À l'annonce de l'assassinat de Marat le 13 juillet 1793, la Convention, par la voix de l'orateur François Élie Guirault, porte-parole de la Section du Contrat-Social, commande à David de faire pour Marat ce qu'il avait fait pour Lepeletier. Proche relation du conventionnel, David avait fait partie des derniers députés à l'avoir vu vivant, la veille de l'assassinat. Il peint, avec Marat assassiné (1793), un de ses tableaux les plus célèbres et emblématiques de sa période révolutionnaire, exposant l'assassinat dans sa crudité. Il s'occupe aussi des funérailles en organisant le 16 juillet une cérémonie quasi religieuse dans l'église des Cordeliers, précédée par un cortège funèbre. En octobre 1793, David annonce l'achèvement de sa toile. De novembre 1793 jusqu'à février 1795, les tableaux de Lepeletier et Marat vont siéger dans la salle des séances de la Convention.
Avec La Mort du jeune Bara David fait son troisième et dernier tableau sur le thème du martyr révolutionnaire, en prenant cette fois comme exemple le cas d'un jeune tambour de treize ans, Joseph Bara, tué lors de la guerre de Vendée pour avoir, selon la légende, refusé de crier Vive le Roi. Il était aussi chargé d'une célébration révolutionnaire pour sa panthéonisation et celle de Viala, mais les événements du 9 thermidor, date de la chute de Robespierre, font abandonner le projet.
David avait aussi envisagé de célébrer le général marquis de Dampierre, dont il a fait quelques croquis préparatoires à une toile qui ne sera pas réalisée ; le projet fut peut-être interrompu à l'annonce de l'assassinat de Marat;
À partir de la seconde moitié de l'année 1793, David occupe plusieurs postes à responsabilité politique. En juin, il est nommé président du club des Jacobins ; le mois suivant, il est secrétaire de la Convention. Il prend une part active dans la politique de la Terreur en devenant le 14 septembre 1793 membre du Comité de sûreté générale et président de la section des interrogatoires. À ce titre, il contresigne environ trois cents mandats d'arrestation, et une cinquantaine d'arrêtés traduisant les suspects devant le tribunal révolutionnaire. Il présida le comité lors de la mise en accusation de Fabre d'Églantine, et cosigna l'arrestation du général Alexandre de Beauharnais, et dans le cadre du procès de Marie-Antoinette, il participe comme témoin à l'interrogatoire du Dauphin, et fait peu après un célèbre dessin de la reine déchue alors qu'elle est conduite vers l'échafaud. Il n'empêche pas l'exécution d'anciens amis ou commanditaires comme les frères Trudaine, Lavoisier, la duchesse de Noailles, pour qui il avait peint un Christ en Croix, ou André Chénier. Carle Vernet lui imputa la responsabilité de l'exécution de sa sœur Marguerite Émilie Vernet qui avait épousé l'architecte Chalgrin. Cependant, il protège Dominique Vivant Denon en le faisant rayer de la liste des émigrés et en lui procurant un poste de graveur, appuie la nomination de Jean-Honoré Fragonard au conservatoire du Muséum des Arts, et aide son élève Antoine Jean Gros, dont les opinions royalistes pouvaient en faire un suspect, en lui donnant les moyens de partir en Italie. En 1794, David est nommé président de la Convention, fonction qu'il occupe du 5 au 21 janvier 16 nivôse au 2 pluviôse an II.
Comme ordonnateur des fêtes et cérémonies révolutionnaires, il conçoit avec l'aide de l'architecte Hubert, du menuisier Duplay qui est aussi le logeur de Robespierre, du poète Marie-Joseph Chénier, frère d'André Chénier, et du compositeur Méhul, la fête de la réunion du 10 août, la translation des cendres de Marat au Panthéon qui ne sera organisée qu'après la chute de Robespierre, la fête de la reprise de Toulon, et, l'année suivante, le 8 juin, il organise la cérémonie de l'Être suprême dont il dessine les chars du cortège et les éléments de la cérémonie. Il fait aussi des caricatures de propagande pour le Comité de salut public, et dessine les projets de costumes pour les représentants du peuple, les juges… et même pour les simples citoyens un temps invités par les autorités révolutionnaires à arborer un habit républicain. Une tradition lui attribue aussi d'avoir en 1794, dessiné le pavillon national de la marine qui deviendra ensuite le drapeau tricolore français et d'avoir choisi l'ordre des couleurs bleu à la hampe, blanc et rouge flottant au vent.
Pendant le Directoire
Le 8 thermidor an II 26 juillet 1794, Robespierre est mis en difficulté par les députés de la Convention pour avoir refusé de nommer les membres des comités qu'il accuse de conspiration. Lors de cette séance, David déclare publiquement son soutien à l'incorruptible quand celui-ci prononce comme défense la phrase « s'il faut succomber, eh bien ! mes amis, vous me verrez boire la ciguë avec calme », en lui répondant je la boirai avec toi. Le 9 thermidor, jour de la chute de Robespierre, David est absent de la convention pour des raisons de santé selon ses propres dires ; étant malade, il avait pris un émétique. Mais Barère, dans ses mémoires, affirme l'avoir prévenu de ne pas se rendre à l'assemblée : « ne viens pas, tu n'es pas un homme politique ». Par son absence, il échappe ainsi à la première vague d'arrestations qui entraîne les partisans de Robespierre dans sa chute.
Le 13 thermidor, à la Convention, David est sommé par André Dumont, Goupilleau et Lecointre, d'expliquer son soutien à Robespierre ainsi que son absence à la séance du 9 thermidor. Celui-ci tente maladroitement, selon le témoignage de Delécluze de se défendre et de renier son passé robespierriste. Lors de cette séance, il est exclu du Comité de sûreté générale, ce qui marque la fin de ses activités politiques. Décrété d'accusation le 15 du même mois en même temps que Joseph Le Bon, son arrestation déclenche la réaction contre les terroristes. David est emprisonné à l'ancien hôtel des Fermes générales, puis, le 10 fructidor, il est transféré au Luxembourg, mais on lui permet de disposer de son matériel de peinture durant son incarcération. Le 29 frimaire 30 novembre 1794 ses élèves se mobilisent, et, avec le soutien de Boissy d'Anglas, font une pétition pour demander sa libération. Entre-temps, Charlotte Pécoul, pourtant divorcée, apprenant son arrestation, revient auprès de son ancien époux ; le remariage sera prononcé le 12 novembre 1796. Le 10 décembre, après l'examen par les trois comités salut public, sûreté générale et instruction publique des pièces d'accusation de Lecointre contre David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier et Collot d'Herbois constatant l'insuffisance de charges, le non-lieu et la mise en liberté du peintre sont décrétés.
David se retire en banlieue parisienne, à la ferme Saint-Ouen Favières, Seine-et-Marne, dans la maison de son beau-frère Charles Sériziat. Mais à la suite des émeutes de prairial, et d'une nouvelle mise en accusation émanant de la Section du Muséum, il est de nouveau arrêté, et emprisonné, le 11 prairial 29 mai 1795, au Collège des Quatre-Nations son ancienne école, devenue alors maison d'arrêt. À la demande de Charlotte David, il est transféré et mis sous surveillance à Saint-Ouen, avant de bénéficier le 4 brumaire an IV 26 octobre 1795 de l'amnistie politique des faits relatifs à la Révolution, qui marque la séparation de la Convention.
Durant son emprisonnement, David peint l'Autoportrait du Louvre 1794, et revient à la peinture d’histoire classique en concevant le projet d’un Homère récitant ses vers aux Grecs, qui n’aboutira pas et n'est connu seulement que par un dessin au crayon et lavis 1794, Paris, musée du Louvre, cabinet des dessins; il fait aussi une première esquisse inspirée par le thème des Sabines, et peint de la fenêtre de sa cellule du Luxembourg un paysage, dont les historiens d'art pensent avec réserves qu’il s’agit de celui exposé au Louvre. Durant son second emprisonnement, il fait les portraits de conventionnels qui sont, comme lui, emprisonnés, notamment celui de Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, The Art Institute of Chicago). Peu après son amnistie, il accepte d'être membre de l'Institut, nouvellement créé par le Directoire, dans la section peinture de la Classe de Littérature et Beaux-arts. En octobre 1795, il revient au Salon, où il n’avait pas exposé depuis 1791, avec deux portraits des membres de la famille Sériziat, réalisés lors de ses séjours à Saint-Ouen dans la résidence familiale. Il peint cette même année les portraits de Gaspar Mayer et Jacobus Blauw, les deux diplomates chargés de faire reconnaître par la France la jeune République batave.
Mais son activité sous le Directoire sera principalement accaparée par la réalisation des Sabines, qu'il peint de 1795 à 1798, et dans lequel sont symbolisées les vertus de la concorde. En revendiquant le retour vers le « grec pur », David fait évoluer son style par le choix considéré à l'époque comme audacieux de représenter les héros principaux nus, ce qu'il justifie par une notice qui accompagne l'exposition de l'œuvre Notes sur la nudité de mes héros. Cet exemple est suivi et radicalisé par une faction de ses élèves qui se constituent autour de Pierre-Maurice Quays sous le nom des « Barbus », ou « groupe des primitifs », qui prônent un retour encore plus extrême au modèle grec, au point d’entrer en dissidence et de s’opposer à leur maître, lui reprochant le caractère insuffisamment archaïque du tableau. David finit par renvoyer les meneurs du groupe, Pierre-Maurice Quays et Jean-Pierre Franque, son assistant pour Les Sabines, qu’il remplace par Jérôme-Martin Langlois. Un autre élève collabore à sa réalisation, Jean-Auguste Dominique Ingres, nouvellement entré à l’atelier en 1797.
La présentation des Sabines est pour David l'occasion d’innover. Refusant de participer au Salon de peinture, et s'inspirant de l’exemple des peintres américains Benjamin West et John Singleton Copley, il organise une exposition payante de l’œuvre dans l’ancienne salle de l’Académie d'architecture, prêtée par l’administration du Louvre. Il installe en face du tableau un miroir où par un effet d'illusion, les visiteurs peuvent se croire intégrés dans l’œuvre. À cause du retentissement dû à la nudité des personnages et à la rumeur que les sœurs de Bellegarde, célèbres dans la société du Directoire, ont posé comme modèles, et à la controverse liée à son caractère payant, l’exposition, qui se déroule jusqu’en 1805, connaît un grand succès, attirant près de 50 000 visiteurs et rapportant 66 627 francs, ce qui permet à David de s’acheter en 1801 un ancien prieuré devenu une propriété de 140 hectares, la ferme des Marcoussis, à Ozouer-le-Voulgis en Seine-et-Marne.
David peintre de Bonaparte.
L’admiration de David pour Bonaparte prend son origine à l’annonce de la victoire de Lodi le 10 mai 1796 L’artiste projetant de faire un tableau sur la prise du pont de Lodi, envoie une lettre au général pour lui demander un dessin du site. Un an plus tard, lors du coup d'État du 18 fructidor an V, prévenu des attaques dont David fait l’objet de la part du parti royaliste, Bonaparte envoie son aide de camp pour proposer au peintre de venir se mettre sous sa protection dans son camp de Milan, mais David décline l’invitation, devant se consacrer à son tableau des Sabines. C’est à la fin de l’année 1797, au retour triomphal de Bonaparte après la signature du traité de Campo-Formio, que les deux hommes se rencontrent lors d’une réception donnée par le Directoire ; à cette occasion, David propose à Bonaparte de faire son portrait, qui demeure inachevé 1798, Louvre. À la suite de l'unique séance de pose que Bonaparte ait acceptée, David manifeste auprès de ses élèves son enthousiasme pour celui qu'il nomme son héros .
Après le coup d’État de brumaire, qu’il accueille avec fatalité : J’avais toujours bien pensé que nous n’étions pas assez vertueux pour être républicains , David entreprend un nouveau projet de grande peinture d’histoire, avec comme sujet la résistance des spartiates de Léonidas au passage des Thermopyles, qu’il commence en 1800, mais qu’il n’achèvera que quatorze ans plus tard ; de même, à la suite d’insatisfactions et peut-être de l’impatience du modèle, il ne termine pas le portrait de Madame Récamier.
En août 1800, le roi d'Espagne Charles IV, dans le contexte d’une consolidation des relations diplomatiques et de coopération avec le nouveau pouvoir lié aux récentes victoires de Napoléon Bonaparte, commande, par l’intermédiaire de l’ambassadeur Charles-Jean-Marie Alquier, à l'ancien régicide David un portrait du Premier Consul pour son palais royal. Il peint Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard, qui est suivi de trois répliques exécutées à la demande du modèle, faisant de cette œuvre le premier portrait officiel du Premier Consul, qui sera largement diffusé par la gravure, ce qui contribue à en faire l’un des portraits les plus célèbres de Napoléon. David décide de présenter les deux premières versions du portrait équestre dans le cadre de l’exposition payante des Sabines, ce qui provoque un tollé dans la presse qui critique le peintre de ne pas les avoir exposés au Salon dont l'accès est libre, alors que les deux toiles ont été payées par leurs commanditaires. Cela vaut à David une réputation de cupidité, aggravée par l’affaire de la gravure du Serment du jeu de paume, dont des souscripteurs, encouragés par Lecointre, réclament le remboursement. David fera paraître une lettre de justifications dans plusieurs journaux.
Sous le Consulat, David est sollicité par le pouvoir comme conseiller artistique ; il conçoit un costume pour les membres du gouvernement, qui n’est pas retenu, participe à la décoration des Tuileries, et il est chargé de réfléchir sur le projet de colonnes nationales et départementales. Il prépare aussi un projet de réforme des institutions artistiques, dont il envisage de devenir administrateur des arts, qui est refusé par le ministre de l’Intérieur Lucien Bonaparte. Ce dernier lui propose à la place de devenir Peintre du gouvernement, mais l’artiste refuse, selon Delécluze, par dépit de n’avoir pu accéder à de plus hautes fonds. Il refuse aussi de devenir membre de la Société libre des arts du dessin, créée par le ministre Chaptal.
Indirectement impliqué dans la conspiration des poignards, une tentative d’assassinat contre Bonaparte qui devait avoir lieu en octobre 1800 à l’Opéra de la rue de Richelieu, notamment pour avoir laissé distribuer dans son atelier des billets de la représentation des Horaces pièce lyrique de Bernardo Porta inspiré par son tableau Le Serment des Horaces, à des membres de la conspiration, David doit expliquer lors du procès ses relations avec deux des conjurés, son ancien élève François Topino-Lebrun, ancien partisan babouviste et le sculpteur romain Giuseppe Ceracchi. Son témoignage à décharge n’empêche pas leur exécution en janvier 1801 peu de temps après l’Attentat de la rue Saint-Nicaise, et réveille le passé jacobin du peintre qui voit son atelier mis sous surveillance par la police de Fouché.
Plusieurs voyageurs britanniques profitent de la Paix d'Amiens pour voyager en France, visiter entre autres le Louvre, et rencontrer David considéré par John Carr, l’un de ces voyageurs, comme le plus grand artiste français vivant. C’est dans ces circonstances que l’entrepreneur et quaker irlandais, Cooper Penrose, demanda au peintre son portrait. La commande fut acceptée pour une somme de 200 louis d’or 1802, San Diego, Californie, Timken Museum of Art.
Le Premier peintre de l'empereur
Le 18 décembre 1803, David est nommé chevalier de la Légion d’honneur et est décoré le 16 juillet de l’année suivante. En octobre 1804, David reçoit de Bonaparte devenu empereur sous le nom de Napoléon Ier, la commande de quatre tableaux de cérémonie : Le Couronnement, La Distribution des Aigles, L’Intronisation et l’Arrivée à l’hôtel de ville. Peu après la cérémonie il l'investit dans la fonction de Premier peintre, mais sans disposer des mêmes attributions liées à ce titre que Charles Le Brun auprès de louis XIV. En fait, depuis 1802, l’administration des arts était confiée à la seule charge de Dominique Vivant Denon.
Il dispose d'une loge à Notre-Dame d'où il peut suivre les épisodes et les détails de la cérémonie du sacre. Il y prend des croquis, et réalise Le Sacre de Napoléon en trois ans. Il a relaté lui-même comment il opéra :
« J'y dessinai l'ensemble d'après nature, et je fis séparément tous les groupes principaux. Je fis des notes pour ce que je n'eus pas le temps de dessiner, ainsi on peut croire, en voyant le tableau, avoir assisté à la cérémonie. Chacun occupe la place qui lui convient, il est revêtu des habillements de sa dignité. On s'empressa de venir se faire peindre dans ce tableau, qui contient plus de deux cents figures... »
David, qui, comme les autres artistes résidents, venait d’être expulsé du Louvre où il possédait deux ateliers, disposa de l’ancienne église de Cluny pour les besoins de la réalisation du tableau, dont les dimensions importantes (9,80 mètres sur 6,21 mètres) nécessitaient un grand local.
Détail du Sacre, deuxième à partir de la gauche, David dessinant le couronnement, à ses côtés son élève Rouget.
Si David a conçu seul la composition de l’œuvre, qui à l’origine devait montrer l’empereur se couronnant lui-même, mais qui fut remplacé par le couronnement de Joséphine de Beauharnais sur la suggestion de son ancien élève François Gérard, Napoléon lui fait subir d’autres modifications, dont la plus remarquée est d’ajouter la mère de l'empereur Letizia Bonaparte, qui, en réalité, n’avait pas assisté à la cérémonie. Il fait aussi attribuer au pape Pie VII un geste de bénédiction, alors que David lui avait fait prendre une attitude passive : Je ne l'ai pas fait venir de si loin, pour qu'il ne fasse rien . David profite de la venue du souverain pontife pour faire aussi son portrait en 1805, Paris, musée du Louvre, ce qui mécontente Napoléon. De même, celui-ci refuse un portrait impérial destiné à la ville de Gênes qu'il juge : « ... si mauvais, tellement rempli de défauts, que je ne l'accepte point et ne veux l'envoyer dans aucune ville surtout en Italie où ce serait donner une bien mauvaise idée de notre école.
L’exposition du Sacre est l’événement du Salon de 1808 ; Napoléon, voyant l’œuvre terminée, témoigne de sa satisfaction et promeut l'artiste, qui est fait officier de la Légion d’honneur.
Dans le tableau La Distribution des Aigles, David doit, sur ordre de l'empereur, réaliser deux modifications importantes : il vide le ciel de la Victoire qui fait pleuvoir sur la tête des Drapeaux une pluie de laurier et, après 1809, il fait disparaître de la scène Joséphine répudiée, la première modification rendant sans objet le mouvement de tête des maréchaux qui regardent désormais le vide à l'emplacement où se trouvait l'allégorie.
À partir de 1810, les relations entre David et le pouvoir se distancient, principalement à cause des difficultés de paiements des tableaux du Sacre et de La Distribution des Aigles, qui fut son dernier travail pour Napoléon. Le pouvoir, par l'intermédiaire de l'administration des arts, conteste les prétentions financières du peintre, jugées exorbitantes. Par ailleurs, il est exclu de la commission pour la réorganisation de l'école des Beaux-arts. Le dernier portrait qu'il peint de l'empereur, Napoléon dans son cabinet de travail, est une commande privée émanant d'un politicien et collectionneur écossais, Alexander, marquis de Douglas et Clydesdale futur dixième duc de Hamiltonn.
La même année, l'Institut organise le concours des Prix décennaux, qui distinguait les œuvres considérées comme marquantes pour la décennie 1800-1810. Le Sacre est récompensé du prix du meilleur tableau national, mais David considéra comme un affront de voir les Sabines classé deuxième derrière la Scène de déluge de Girodet, primé meilleur tableau d'histoire de la décennie.
Vers la fin de l'Empire, David reprend les commandes privées, dont une scène mythologique, Sapho, Phaon et l'Amour, destinée au prince et collectionneur Nicolas Youssoupov, où le peintre renoue avec une antiquité galante déjà traitée avec Les Amours de Pâris et d'Hélène. Il achève en mai 1814 Léonidas aux Thermopyles, commencé quatorze ans auparavant, inspiré de l'antiquité grecque, et dont il renforce l'esthétique du retour au grec pur qu'il avait prôné quinze ans plus tôt avec les Sabines, et qui en constitue le pendant. Conçu dès 1800, le sujet du tableau prend une signification particulière en 1814, année de la première abdication de Napoléon après la campagne de France.
Durant les Cent-Jours, David est réintégré dans son rang de Premier peintre, dont il avait été déchu sous la première Restauration, et est élevé à la dignité de commandeur de la Légion d'honneur. En mai 1815, David reste fidèle au régime impérial en signant les Actes additionnels aux constitutions de l'Empire, d'inspiration libérale.
Exil à Bruxelles
Si ses anciens élèves Antoine-Jean Gros, François Gérard et Girodet, se rallient à la monarchie, David, pressentant des représailles dues à son passé révolutionnaire et son soutien à Napoléon, décide, après Waterloo, de mettre en sûreté ses tableaux des Sabines, du Sacre, de la Distribution des Aigles et Léonidas, et de se réfugier en Suisse ; il revient en France en août 1815. Malgré la proposition du ministre de la police Élie Decazes de le soustraire à la loi du 12 janvier 1816 qui exclut de l'amnistie et qui proscrit du royaume les régicides ayant signé l'Acte additionnel, le peintre décide de s'y soumettre, et après avoir confié la gestion de son atelier à Antoine Gros, il quitte définitivement la France. Deux mois après, son nom est rayé du registre de l'Académie des beaux-arts.
Dans un premier temps, il sollicite l'asile auprès de Rome, qui le lui refuse. Il choisit alors la Belgique, qui l'accueille le 27 janvier 1816, et il retrouve à Bruxelles d'autres anciens conventionnels régicides : Barère, qui avait suggéré le projet du Serment du Jeu de paume, Alquier, qui avait été à l'origine de la commande du portrait équestre de Bonaparte, et Sieyès, dont il fait le portrait. Il retrouve aussi plusieurs anciens élèves belges, Navez, Odevaere, Paelinck et Stapleaux, qui l'assiste dans la réalisation de plusieurs tableaux.
Refusant les nombreuses interventions de Gros et de ses élèves, qui ont fait une pétition pour obtenir son retour en France, et les offres de pardon du roi Louis XVIII, ainsi que la proposition du roi de Prusse Frédéric-Guillaume III qui désire faire de David son ministre des arts, il choisit de rester en Belgique.
Il devient un spectateur privilégié du théâtre de la Monnaie et s'enthousiasme pour les œuvres des maîtres hollandais et flamands, qu'il voit à Bruxelles, et qui font évoluer sa manière en ravivant sa palette. Il peint à cette époque un nombre important de portraits d'exilés et de notables belges, et plusieurs tableaux inspirés de la mythologie. Il fait les portraits des filles de Joseph Bonaparte de passage avec leur mère à Bruxelles, et pour qui il donne aussi à l'une des filles, Charlotte Bonaparte, des cours de dessin. Il peint deux tableaux inspirés de l’Iliade et l’Odyssée, La Colère d'Achille (1819) et Les Adieux de Télémaque et d'Eucharis (1822), qui tire son origine du texte de Fénelon Les Aventures de Télémaque, ainsi que L'Amour et Psyché (1817, Cleveland Museum of Art) pour le comte Sommariva, qui, lors de son exposition à Bruxelles, choque les visiteurs par le traitement réaliste de Cupidon directement peint d'après modèle et loin de l'idéalisme antique dont le peintre est coutumier. En 1822, assisté de Georges Rouget, il peint pour des commanditaires américains une copie du Sacre (1822, musée national du château de Versailles et de Trianon).
Mort
À 75 ans, il exécute Mars désarmé par Vénus et les grâces (1824, Musées royaux des beaux-arts de Belgique), tableau de plus de trois mètres de haut qui est sa dernière grande peinture d'histoire. Il organise l'exposition du tableau à Paris, qui attire neuf mille cinq cent visiteurs.
À l'occasion de cette exposition, paraît la deuxième biographie du peintre, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, dont l'auteur est anonyme.
À partir de 1820, David connaît plusieurs problèmes de santé qui s'aggravent quand, en 1824, revenant du théâtre de la Monnaie, il est renversé par une calèche, ce qui provoque un œdème. En novembre 1825, il est paralysé des mains à la suite d'une congestion cérébrale et ne peut plus peindre. À son retour du théâtre, il prend froid. Peu avant de mourir, il a le temps de donner à Stapleaux des indications pour la gravure d'après Léonidas. Il expire dans son lit le 29 décembre 1825, au numéro 7 de la rue Léopold, située à l'arrière du théâtre de la Monnaie.
Son corps gît dans l'église Sainte-Gudule, dans l'attente d'une réponse du gouvernement français à la demande de sa famille de faire revenir sa dépouille en France. Le 11 octobre 1826, après que le gouvernement français eut refusé son rapatriement, il est d'abord enterré au cimetière du Quartier Léopold à Saint-Josse-ten-Noode; seul le cœur du peintre repose à Paris au cimetière du Père-Lachaise, auprès de son épouse Charlotte David, morte peu après lui, le 26 mai 1826. En 1882 les restes de David furent transférés au cimetière de Bruxelles à Everen.
Personnalité
La tumeur de David
David est souvent identifié par ses contemporains par la tumeur à la joue gauche qui lui déformait le visage, et qui enfla avec le temps. Ce qui lui valut le surnom de Grosse-Joue ou la grosse joue par la presse royaliste pendant le Directoire126. Dans ses autoportraits il dissimulait ce défaut physique par une ombre, mais d’autres artistes comme Jérôme-Martin Langlois dans le dernier portrait du peintre fait de son vivant et François Rude montrent sans complaisance la déformation causée par le kyste.
Selon les biographies l'origine de cette tumeur est consécutive d'une blessure dans la bouche due à un combat à l'épée ou un exercice d'escrime qui se serait déroulé dans l'atelier de son maître Vien. Hormis la déformation de la joue cette tumeur eut aussi des conséquences sur son élocution, l'empêchant de s'exprimer normalement, difficulté ajoutée à un grasseyement dans la prononciation qui lui rendait difficile la lecture des discours en public. J. Wilhelm attribue cette déformation à une exostose de la parotide, ou d'après Hautecœur à une tumeur mixte de la parotide à évolution lente.
Un article du Journal of the Royal Society of Medicine, Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology, précise que la profonde blessure sur le pourtour gauche de la lèvre supérieure provoqua une asymétrie du visage et une paralysie partielle rendant difficiles et éprouvants les mouvements de mastication et la parole. Il remarque aussi dans l'autoportrait de 1794 une cicatrice traversant la joue sous l'orbite gauche qui peut justifier la présence d'un granulome ou d'un neurome résultant d'un traumatisme du nerf facial.
Revenus et patrimoine
David doit en partie le lancement de sa carrière à l'importante dot que son beau-père procura à sa fille Charlotte pour son mariage. Ce qui lui permit d'installer son atelier au Louvre, et d'organiser l'exposition des Horaces à Rome. Il vendait ses peintures à des prix élevés pour l'époque, le Serment des Horaces lui rapporta 6 000 livres, le Bonaparte au Grand-Saint-Bernard lui fut payé 25 000 livres tournoi par la Couronne d'Espagne. Comme autre source de revenus, ses élèves lui payaient douze livres mensuelles pour recevoir son enseignement, ce qui lui faisait selon les calculs d'Antoine Schnapper de 4 à 5 000 livres par an. Il initia en France la pratique des expositions payantes pour ses Sabines, dont la présentation durant cinq années dans une salle du Louvre lui permit de se constituer une fortune de 66 627 francs. L'autre exposition payante qu'il organisa pour Mars désarmé par Vénus en 1824 attira 9 538 personnes qui payèrent deux francs la visite131. Sous l'Empire il bénéficiait d'un traitement de Premier peintre de 12 000 francs annuels. Une autre source de revenus importante lui était procurée par le droit de gravure que lui rapportait la reproduction de ses tableaux. Pierre Rosenberg indique que les David étaient quasiment millionnaires .
Appartenance à la franc-maçonnerie
Le thème du serment que l’on retrouve dans plusieurs œuvres comme Le Serment du jeu de paume, La Distribution des aigles, Léonidas aux Thermopyles, fut peut-être inspiré à David par les rituels de la franc-maçonnerie. À la suite de l'historien d'art Jacques Brengues, Luc de Nanteuil et Philippe Bordes (avec des réserves, reprochant à Brengues l’absence de preuves), ont avancé que le peintre avait été franc-maçon. En 1989 lors du colloque David contre David Albert Boime a pu attester sur la base d'un document daté de 1787 de l’appartenance du peintre à la loge maçonnique de la Modération comme membre affilié.
Mariage et descendance
Jacques-Louis David se marie en 1782 avec Marguerite Charlotte Pecoul, et postérité :
-Charles, baron David 1783-1854, diplomate, archéologue, philologue. Il reconnaît pour fils Jérôme David 1823-1882, en réalité fils naturel de Jérôme Bonaparte et de son épouse, Marie Capinaki (décédée en 1879), d'où postérité (éteinte) ;
-Eugène, baron David (1784-1830), dont deux fils : Eugène et Jacques Louis Jules, sans postérité ;
-Laure David (1786-1863), qui épouse le général Claude Marie Meunier, dont postérité : Jules, 2e baron Meunier (1813-1867), notaire et ancien maire de Lille, Alfred et Émilie ;
-Pauline David (1786-), qui épouse le général baron Jean-Baptiste Jeanin (1771-1830), dont postérité : Louis-Charles, 2e baron Jeanin (1812-1902), préfet de Côte d'Or, et nombreuse descendance, notamment dans les familles Bianchi, Fleury, de Hauteclocque et Ustinov.
Titre
Chevalier David et de l'Empire à la suite du décret du 26 frimaire an XII le nommant membre de la Légion d'honneur, lettres patentes du 10 septembre 1808 signées à Saint-Cloud ;
Distinctions
Légion d'honneur :
Légionnaire (décret du 26 frimaire an XII : 18 décembre 1803), puis,
Officier (décret du 22 octobre 1808), puis,
Commandant de la Légion d'honneur (décret du 6 avril 1815),
Rayé des registres matricules par décision royale du 2 mars 1816,
Réintégré par décision du 22 novembre 1830 « en conformité de la loi du 2 septembre précédent ».
Armoiries
Figure Blasonnement et livrée
Armes de chevalier de l'Empire
Le Serment des Horaces, détail du groupe principal, David, 1784-1785, Musée du Louvre.
D'or à la palette de peintre de sable chargée de deux bras de carnation mouvant à dextre d'un manteau de gueules, la main dextre apaumée, la sénestre tenant trois sabres de fer poli ; le tout soutenu d'une champagne de gueules au signe des chevaliers.
Ornements extérieurs : « Toque de velours noir, retroussée de sinople, avec porte-aigrette d'argent, et aigrette de même métal».
Livrée : bleu, jaune, rouge, blanc et noir.
Armes parlantes (Ces armes reprennent le motif du tableau Le Serment des Horaces.).
Lire la suite -> http://www.loree-des-reves.com/module ... ost_id=4256#forumpost4256
Posté le : 28/12/2013 21:39
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Re: Richard Fleischer |
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Oui, "Soleil vert" fout sacrément la pétrouille et pourtant !!?
C'est vrai que c'est un film à voir absolument
Merci de ton passage Emma
Posté le : 28/12/2013 12:13
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Darryl Zanuck |
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Le 22 décembre 1979 à Palm Springs en Californie meurt Darryl F. Zanuck
ou Darryl Francis Zanuck producteur de cinéma, réalisateur et scénariste américain. Né le 5 septembre 1902 à Wahoo dans le Nebraska.
Né à Wahoo, dans le Nebraska, Darryl Francis Zanuck fut un de ces nababs qui régnèrent sur l'industrie cinématographique américaine et firent de l'âge d'or hollywoodien une période d'une richesse artistique exceptionnelle. Comme Louis B. Mayer, Jack Warner, William Fox, Irving Thalberg et David Selznick, Darryl Zanuck est à l'origine de dizaines de chefs-d'œuvre dont les titres jalonnent l'histoire du cinéma.
C'est l'un des monuments du Septième Art. Avec plus de 200 films produits durant cinquante ans, du cinéma muet des années 1920 jusqu'au début des années 1970, on lui doit plusieurs chefs-d'œuvre et la révélation d'une multitude de talentueux réalisateurs et stars.
Il fut marié pendant plus de trente ans à Virginia Fox, l'une des actrices fétiches de Buster Keaton.
Leur fils, Richard D. Zanuck, est également producteur de cinéma.
Son père était un employé d'hôtel d'origine suisse et sa mère, de souche anglaise. Malgré son jeune âge, il participe à la Première Guerre mondiale sur le front français dans la 37e division de l'Ohio. Démobilisé, il tente de trouver du travail comme acteur, mais cette recherche se solde par un échec. Riveur de gratte-ciel, démarcheur, boxeur, publiciste, Zanuck écrit enfin des sujets pour le cinéma et des pièces de théâtre. Il devient gagman de Charlie Chaplin, puis scénariste. En 1924, il écrit notamment des scénarios pour le chien vedette Rin Tin Tin. Sous contrat à la Warner Bros., il devient l'un des collaborateurs préférés de Jack Warner qui dira de lui : « Il pouvait écrire dix fois plus vite que n'importe quel autre homme » et utilise trois pseudonymes : Melville Crossman, Gregory Rogers et Mark Canfield. En 1929, Jack Warner le place à la tête de la production de la compagnie. Le jeune Zanuck – il n'a que vingt-sept ans – témoigne aussitôt d'un sens artistique fulgurant et il développe notamment le style qui allait devenir le plus célèbre de la Warner Bros., celui de films réalistes et souvent policiers profondément ancrés dans la réalité américaine de l'époque.
Le chômage, la crise économique, le gangstérisme, la prohibition et les injustices sociales forment la toile de fond de ces chefs-d'œuvre que seront Little Caesar 1931 et Je suis un évadé 1932 de Mervyn LeRoy et L'Ennemi public 1931 de William Wellman. C'est à lui que l'on doit également Quarante-Deuxième Rue de Lloyd Bacon et Busby Berkeley 1933, qui apporte un sang nouveau au film musical.
En 1933, Zanuck quitte la Warner et fonde avec Joseph Schenck la Twentieth Century Picture Company. Il y fait travailler Raoul Walsh (The Bowery, avec Wallace Beery), William Wellman, Gregory La Cava. La nouvelle compagnie de Zanuck produit The House of Rothschild et Cardinal Richelieu, avec George Arliss, Clive of India, avec Ronald Colman, Les Misérables de Richard Boleslawski, avec Fredric March et Charles Laughton, L'Appel de la forêt, avec Clark Gable.
Deux ans plus tard, en 1935, la Twentieth Century fusionne avec la Fox Film Corporation pour former la Twentieth Century-Fox ; Zanuck va assurer pendant vingt et un ans la direction de sa production. Il fait tourner tout à la fois certains des plus fameux cinéastes de Hollywood (Henry King, Allan Dwan, John Ford, Tay Garnett, Howard Hawks, Clarence Brown, Henry Hathaway) et s'attache, après la guerre à laquelle il participe comme lieutenant-colonel dans le Signal Corps, à promouvoir de nouveaux metteurs en scène, notamment Elia Kazan, Joseph L. Mankiewicz et Samuel Fuller. Tout en produisant de vastes fresques spectaculaires (Suez d'Allan Dwan, L'Incendie de Chicago de Henry King, La Mousson de Clarence Brown), Zanuck ne néglige pratiquement aucun genre, du western (Jesse James, avec Tyrone Power et Henry Fonda, My Darling Clementine de John Ford) au film d'aventures (Le Signe de Zorro de Rouben Mamoulian, avec Tyrone Power). Shirley Temple est l'héroïne de plusieurs comédies et l'une des reines du box-office, alors que Betty Grable devient l'idéal féminin de tous les soldats américains qui combattent pendant la Seconde Guerre mondiale loin de chez eux.
À nouveau, Zanuck se passionne pour les grands thèmes. The Ox-Bow Incident de William Wellman dénonce, en 1943, le lynchage, Gentleman's Agreement (1947) d'Elia Kazan, l'antisémitisme, No Way out, le racisme, Les Raisins de la colère, le drame des « pauvres Blancs », Boomerang, les risques d'erreur judiciaire.
C'est à la Fox de Zanuck que l'on doit ces films inoubliables que sont Laura, Eve, Chaînes conjugales, L'Aventure de Mme Muir, ces trois derniers étant de Joseph Mankiewicz, Viva Zapata, L'Affaire Cicéron, Le Carrefour de la mort, un remarquable film noir de Henry Hathaway, Young Mister Lincoln de John Ford, La Ville abandonnée de William Wellman, L'Homme aux abois de Henry King, Niagara, avec Marilyn Monroe...
En 1953, pour rivaliser avec la télévision, Zanuck lance le Cinémascope et décide que la totalité de la production de la compagnie se fera avec ce nouveau procédé. Trois ans plus tard, il démissionne de son poste et forme sa propre société. On lui doit alors Le soleil se lève aussi, Les Racines du ciel et surtout, en 1962, Le Jour le plus long, qui nécessite dix mois de tournage et deux mille trois cents hommes. Ce pari est un nouveau triomphe pour Zanuck, qui contribuera également à l'achèvement de Cléopâtre, dont le tournage catastrophique risquait de ruiner la Fox. En juin 1971, après avoir produit quelques autres succès comme La Mélodie du bonheur, il prend sa retraite.
Producteur
1931 : Le Petit César Little Caesar
1932 : Une allumette pour trois Three on a Match de Mervyn LeRoy
1932 : L'Homme qui jouait à être Dieu The Man who played God de John G. Adolfi
1932 : Ombres vers le sud Cabin in the cotton de Michael Curtiz
1932 : Vingt mille ans sous les verrous 20 000 Years in Sing Sing
1933 : Le Parachutiste Parachute Jumper d'Alfred E. Green
1933 : Le Roi de la chaussure The Working Man de John G. Adolfi
1933 : Les Faubourgs de New York The Bowery de Raoul Walsh
1934 : La Maison des Rothschild The House of Rothschild d'Alfred Werker
1934 : Le Retour de Bulldog Drummond Bulldog Drummond Strikes Back de Roy Del Ruth
1935 : L'Appel de la forêt The Call of the wind
1935 : Metropolitan de Richard Boleslawski
1936 : Message à Garcia A Message to Garcia de George Marshall
1936 : Sous deux drapeaux Under two flags
1936 : Ramona d'Henry King
1936 : Ching-Ching Stowaway, de William A. Seiter
1936 : Capitaine Janvier Captain January de David Butler
1936 : Pauvre petite fille riche Poor Little Rich Girl de Irving Cummings
1936 : Les Chemins de la gloire The Road to Glory de Howard Hawks
1937 : L'Incendie de Chicago In Old Chicago de Henry King
1937 : Sa dernière chance This Is My Affair de William A. Seiter
1937 : La Mascotte du régiment Wee Willie Winkie de John Ford
1937 : Heidi d'Allan Dwan
1938 : Suez d'Allan Dwan
1938 : Patrouille en mer
1938 : Mam'zelle vedette Rebecca of Sunnybrook Farm d'Allan Dwan
1939 : Le Brigand bien-aimé Jesse James de Henry King
1939 : Le Chien des Baskerville The Hound of the Baskerville de Sidney Lanfield
1939 : Et la parole fut The Story of Alexander Graham Bell de Irving Cummings
1939 : La Mousson The Rains Came de Clarence Brown
1939 : Stanley et Livingstone Stanley and Livingstone d'Henry King
1940 : L'Oiseau bleu The Blue Bird de Walter Lang
1940 : Les Raisins de la colère The Grapes of Wrath de John Ford
1940 : Star Dust de Walter Lang
1940 : Le Retour de Frank James The Return of Frank James de Fritz Lang
1940 : L'Odyssée des Mormons Brigham Young de Henry Hathaway
1940 : Sous le ciel d'Argentine Down Argentine Way
1940 : The Man I Married
1940 : La Roulotte rouge ou La Belle Écuyère Chad Hanna
1941 : Soirs de Miami Moon over Miami
1941 : Une nuit à Rio That Night in Rio de Irving Cummings
1941 : Un Yankee dans la RAF
1941 : Week-end à la Havane Week-end in Havana
1942 : Le Chevalier de la vengeance Son of Fury ou The Story of Benjamin Blake)
1942 : Les Rivages de Tripoli China Girl d'Henry Hathaway
1944 : Prisonniers de Satan
1945 : Péché mortel Leave Her to Heaven de John M. Stahl
1947 : Ambre de Otto Preminger
1947 : L'Extravagante Miss Pilgrim The Shocking Miss Pilgrim, de George Seaton
1947 : 13 rue Madeleine
1950 : La porte s'ouvre de Joseph L. Mankiewicz
1950 : Ève de Joseph L. Mankiewicz
1950 : Un homme de fer
1951 : David et Bethsabée David and Bathsheba de Henry King
1951 : On murmure dans la ville People will talk, de Joseph L. Mankiewicz
1952 : Les Neiges du Kilimandjaro The Snows of Kilimanjaro d'Henry King
1954 : L'Égyptien The Egyptian
1956 : Le Roi et Moi The King and I de Walter Lang
1957 : Le soleil se lève aussi The Sun Also Rises d'Henry King
1958 : Les Racines du ciel The Roots of Heaven de John Huston
1960 : Drame dans un miroir Crack in the Mirror de Richard Fleischer
1961 : Le Grand Risque The Big Gamble de Richard Fleischer
1962 : Le Jour le plus long The Longest Day de Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki et Darryl F. Zanuck
1962 : Les Liaisons coupables The Chapman Report de George Cukor
1963 : Cléopâtre Cleopatra de Joseph L. Mankiewicz et Darryl F. Zanuck
1964 : La Rancune the Visit de Bernhard Wicki
1970 : Tora ! Tora ! Tora !
Scénariste
1922 : The Storm de Reginald Barker
1928 : L'Arche de Noé de Michael Curtiz
1931 : Le Petit César Little Caesar
1960 : Drame dans un miroir Crack in the Mirror
Liens
http://youtu.be/L5vDr3LW4o8 Zanuck joue à qui suis-je ? à la télé.
http://youtu.be/IqwCvi5Jm5Q tournage du film de Zanuck "le jour le plus long"
http://youtu.be/koswMO5m7c0 chanson du film le jour le plus long
http://youtu.be/wDGwAoLhJE4 The razor's Edge
http://youtu.be/lMcTKNDB2TM Producteur Darryl Zanuck
http://youtu.be/i2re3oDtG7g The hound of Baskerville
http://youtu.be/sAc5p68U6oI Viva Zapata
   
Posté le : 21/12/2013 21:58
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Théodore Rousseau |
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De Montpellier
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HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57826
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Le 22 Décembre 1867 à Barbizon meurt Étienne Pierre Théodore Rousseau
dit Théodore Rousseau, né le 15 avril 1812 à Paris, artiste-peintre paysagiste français, cofondateur de l'école de Barbizon. Il se revéla comme un observateur attentif de la nature à toutes les époques de l'année.
Avec Corot, Théodore Rousseau domine la peinture de paysage française du milieu du XIXe siècle. Figure symbolique de l' école de Barbizon tout comme Millet, son ami intime, il incarne la lutte de la génération de 1830 contre les conventions et les règles académiques. Malgré des appuis importants, sa carrière fut marquée, des années durant, par les attaques de la critique et par son exclusion du Salon. Sa détermination à préserver son indépendance artistique et sa résistance face à une opposition sévère ont fait de la légende du "grand refusé" l'un des mythes les plus vivants de l'avant-guerre.
Souvent rapproché de Delacroix et opposé à Corot, Rousseau savait empreindre ses paysages de sentiments profonds et parfois d'émotions violentes. Son dessein était de s'identifier à la nature et de la servir en lui prêtant sa voix. Ennemi des formules néo-classiques comme du pittoresque, Rousseau est passé du romantisme au naturalisme en anticipant bien des découvertes de l'impressionnisme.
Formation. Premières œuvres
Fils d'un tailleur parisien, Rousseau comptait plusieurs artistes dans sa famille, notamment un cousin de sa mère, le paysagiste Pau de Saint-Martin. Dès son plus jeune âge, il s'intéressa au paysage, copiant les tableaux de son parent et dessinant des vues de Paris et des environs. Un carnet de croquis de 1825 nous transmet le souvenir d'un voyage en Franche-Comté. La technique et la composition de ces dessins laissent penser que Rousseau avait étudié d'après un cours de paysage lithographié, l'un de ces recueils de dessins répandus à l'époque qui fournissaient aux novices une série de modèles à recopier.
Bien qu'on le destinât initialement à la carrière d'ingénieur, la décision de Rousseau de devenir un artiste ne fut pas contestée par ses parents. Il commença ses études de la manière la plus traditionnelle. En 1827, il entra dans l'atelier du peintre de paysages Charles Rémond, l'un des principaux représentants du paysage néo-classique – et l'auteur de plusieurs cours de paysage –, dont il devait plus tard renier l'influence (néanmoins, ses premières études à l'huile évoquent fortement, par la fluidité de leur technique, les peintures de son maître à cette époque).
La théorie néo-classique enseignée par Rémond reconnaissait le bien-fondé d'une stricte hiérarchie des genres dans laquelle la peinture d'histoire précédait en importance le paysage. Dans cette dernière catégorie elle-même, le paysage historique classique, purement imaginaire, mettant en scène un sujet tiré de l'histoire ou de la mythologie, tenait une place éminente. Les modèles du paysage historique, dit aussi paysage composé, étaient Poussin et Claude. Ensuite venaient le paysage rustique, inspiré de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, et la vue, c'est-à -dire la description d'un site précis. La théorie du paysage néo-classique privilégiait, comme méthode pédagogique, la pratique de l'étude à l'huile exécutée directement d'après nature, sans reconnaître pour autant une valeur esthétique à ce type de production.
L'enseignement de Rémond visait d'une part à préparer les étudiants au concours du prix de Rome de paysage historique (qu'il avait lui-même obtenu en 1821), d'autre part à la production de paysages pittoresques, moins ambitieux mais plus faciles à vendre que les paysages historiques. Il n'est pas impossible que Rousseau ait ambitionné le prix de Rome, car en 1828 il entra dans l'atelier du peintre d'histoire Guillen-Lethière pour y étudier la figure et la perspective. Toutefois, bien qu'il ait continué à travailler avec Rémond jusqu'en 1830, il est évident qu'il renonça très vite à faire des efforts en vue d'obtenir cette distinction, et, du même coup, à peindre des paysages historiques. De toute évidence, il fut influencé dans cette décision par l'art de Constable et par le paysage hollandais, deux alternatives possibles à l'époque au paysage académique. En 1830, Rousseau travailla en Auvergne. Bien que de tels voyages ne fussent pas contraires aux préceptes néo-classiques, les peintures et les dessins que l'artiste produisit alors étaient des plus romantiques : il s'agissait de montagnes, de ruines et de chutes d'eau, interprétées d'une manière vigoureuse et souvent libre jusqu'à la turbulence. Fermement condamnées par Rémond, ces œuvres furent à l'origine de la rupture de l'élève et du maître. En 1831, Rousseau exposait sa première peinture au Salon : Paysage, site d'Auvergne. Dans l'ambiance d'une manifestation que dominait la controverse suscitée par la Liberté guidant le peuple de Delacroix, son œuvre fut condamnée par les partisans du néo-classicisme et saluée avec éloges par les romantiques. C'est en 1831 également que Rousseau fit la connaissance de Charles de La Berge, un jeune peintre de paysage qui durant sa courte vie devait exercer sur son art une influence décisive. Au contact de La Berge, en effet, le style de Rousseau commença à passer d'un maniement large et libre du pinceau à une étude attentive et exacte des détails. Cette nouvelle manière était tout aussi contraire aux conventions néo-classiques que les coups de brosse impétueux de la période antérieure. En décrivant avec la même exactitude tous les éléments de la composition, Rousseau niait toute valeur à l'ordre hiérarchique interne, cet élément central de la théorie du paysage néo-classique.
Le "grand refusé"
Avec trois œuvres au Salon de 1833 et une à celui de 1834, Rousseau semblait appelé à une carrière pleine de succès, quoique déjà controversée. Ses peintures étaient citées par la critique comme exemplaires du renouveau de l'école française de paysage, et, en 1834, le rejet de deux de ses tableaux par le jury du Salon fut accueilli avec ironie et mépris. À cette époque, l'artiste continuait à voyager, et c'est au cours d'un périple dans les Alpes que furent exécutées la magnifique Vue de la chaîne du Mont-Blanc pendant une tempête (1834) de même que la Descente des vaches dans les montagnes du Haut-Jura, œuvre décisive achevée en 1835 et refusée au Salon de 1836.
En raison d'un emploi abusif du bitume, la Descente des vaches est aujourd'hui presque entièrement détruite. Néanmoins, quelques dessins préparatoires et ébauches ont survécu, dont une esquisse grandeur nature (musée de Picardie, Amiens). Projet le plus ambitieux de l'artiste à cette date, la Descente des vaches était aussi un défi direct aux théories et aux conventions académiques. Rousseau avait donné à ce paysage l'échelle, la signification et l'importance d'un tableau d'histoire. Aussi le rejet de cette œuvre et de la Vue du château de Broglie par le jury du Salon de 1836 souleva-t-il une tempête de protestations. Rousseau fut présenté comme un martyr du romantisme, victime de la réaction et de la jalousie. C'est là l'un des moments clefs de la bataille romantique, où se cristallise l'image d'une nouvelle école française militante.
Pour Rousseau, le rejet de la Descente des vaches marqua le début d'un ostracisme prolongé. Il ne se présenta pas au Salon en 1837, et, en 1838, 1839, 1840 et 1841, toutes ses œuvres furent refusées. Après cette date, il décida de ne plus soumettre ses travaux au jury, et il ne réapparut pas au Salon avant 1849. Cette exclusion l'obligea à trouver d'autres moyens de faire connaître son œuvre. Des expositions furent organisées dans l'atelier d'Ary Scheffer et dans celui de Jules Dupré qui parlèrent de Rousseau à des mécènes importants comme Paul Casimir-Périer, le duc de Broglie et le duc d'Orléans. Des amis critiques, surtout Théophile Thoré, se chargèrent de révéler au public à la fois l'œuvre de l'artiste et sa situation. Rousseau, de son côté, prit part à des protestations contre le jury du Salon et s'associa à des tentatives, non couronnées de succès, pour organiser d'autres expositions collectives. Il comptait aussi de plus en plus sur les marchands de tableaux, comme Durand-Ruel, pour exposer et vendre son œuvre. Alors que ces efforts lui valaient une certaine notoriété, sa peinture demeurait inconnue du grand public et durant ces années sa situation matérielle était loin d'être confortable.
En 1837, il se rendit à Nantes pour participer à une exposition de groupe. Il devait y rester plusieurs mois et y commencer deux de ses œuvres les plus célèbres : La Vallée de Tiffauges (Cincinnati Art Museum), que ses contemporains appelaient par dérision La Soupe aux herbes, et L'Allée des châtaigniers (musée du Louvre). Ensuite, il passa une grande partie des années 1838, 1839 et 1840 à Barbizon – où il était venu pour la première fois en 1836 –, à l'auberge Ganne, qui allait devenir le centre d'une colonie artistique.
En 1841, Rousseau passa l'été avec Jules Dupré, devenu son meilleur ami. Les deux amis avaient projeté de voyager ensemble dans le Berry mais finalement Théodore Rousseau s'y rendit seul en 1842. Ce séjour devait avoir des répercussions profondes sur l'art de Rousseau. Auparavant, il peignait surtout des paysages de montagnes ou de collines, des sous-bois ou des affleurements de rochers. Dans le Berry, il se trouva confronté à un pays plat, en grande partie dénué d'aspects dramatiques ou pittoresques. L'isolement que connut l'artiste durant ces mois, combiné aux effets de six années d'exclusion officielle et à l'influence d'une terre inhospitalière, déclenchèrent en lui une crise, à la fois artistique et personnelle, qui apparaît clairement dans ses lettres à Dupré. Le résultat de ce bouleversement fut la maîtrise d'un nouveau type de composition caractérisé par des lignes d'horizon basses et une division du plan de l'image en bandes horizontales.
Ce nouveau style se perfectionna durant un voyage effectué avec Dupré dans les Landes en 1844. Alors qu'auparavant Rousseau avait tendance à laisser une bande imprécise au premier plan de façon à entraîner rapidement l'œil du spectateur vers le milieu et le fond du tableau, il était dorénavant capable de créer un effet de profondeur convaincant tout en traitant chacune des parties de l'image avec un même luxe de détail. Techniquement, la méthode de Rousseau consistait à préparer son tableau en dessinant d'abord directement au crayon sur la toile, puis en esquissant largement les éléments de base de la composition avec une légère grisaille à l'huile. L'image était ensuite élaborée par l'application, sur toute la surface du tableau, de multiples couches de peinture constituées de petits coups de pinceau réguliers et d'accents plus larges. Mais l'essentiel est que le paysage plat des Landes donna à Rousseau l'occasion de se concentrer sur les effets de lumière et d'atmosphère. Le ciel devint alors un élément crucial de ses peintures. À cette époque, l'artiste entama plusieurs tableaux importants : La Ferme dans les Landes, Le Four communal et Le Marais dans les Landes (musée du Louvre, Paris). Son mécène le plus fidèle, Frédéric Hartmann, était prêt à le commissionner pour qu'il achève ses œuvres.
L'année 1844 vit aussi la publication, dans la revue L'Artiste, d'une lettre ouverte de Thoré à Rousseau. Ce texte est le point de départ du mythe Rousseau, qui devait culminer en 1872 avec la parution de la biographie de l'artiste écrite par Alfred Sensier. Thoré présentait Rousseau comme un individu solitaire et isolé, dont l'art reposait sur une complète identification à la nature. En même temps, les paysages de l'artiste se voyaient attribuer une dimension morale et politique, et semblaient annoncer une nouvelle ère d'égalité et de justice sociale.
1848. Le Salon retrouvé
La révolution de 1848 marqua la fin de la période d'exclusion officielle de Rousseau. Bon nombre des amis avec lesquels il avait mené campagne pour réformer le jury du Salon ou pour la création d'un Salon indépendant se voyaient maintenant nantis de fonctions officielles. Lui-même fut élu membre du comité de la section peinture en 1848 et membre du jury en 1850. Toutefois, le Salon de 1849 fut pour Rousseau la cause d'une profonde déception. Selon lui, ses peintures étaient mal placées et elles n'obtinrent une médaille qu'avec difficulté. Plus grave encore, il ne fut pas décoré de la Légion d'honneur, qui fut remise à Dupré. Bien qu'il n'y ait pas eu entre eux de rupture définitive, l'étroite amitié qui unissait les deux artistes prit fin alors.
Son admission au Salon se révéla pour Rousseau une bénédiction mitigée. Dorénavant accessible au grand public, sa démarche artistique était souvent perçue comme trop radicale et subissait les attaques des critiques conservateurs. Malgré cela, ses tableaux commençaient à bien se vendre chez les marchands, et les sept années suivantes devaient être celles de sa plus grande faveur. Le point culminant de ce succès fut le Salon de 1855 où une salle entière était réservée à ses œuvres et à celles de Decamps. Si mécontent fût-il de l'accrochage de ses tableaux, l'artiste fut présenté alors comme le chef de file de la nouvelle école française de paysage.
La reconnaissance officielle et critique combinée avec le soutien d'un réseau commercial l'aidèrent à vendre ses œuvres à des prix de plus en plus élevés. Lorsqu'un tableau était vendu aux enchères, les marchands de Rousseau, surtout Durand-Ruel, faisaient des offres pour faire monter les prix. La demande des amateurs dépassait d'ailleurs la capacité de l'artiste à produire.
De la reconnaissance publique et du succès découla une certaine influence dont Rousseau usa pour soutenir sa cause la plus chère : la conservation de la forêt de Fontainebleau. Son art reposait sur une vision anthropomorphique de la nature. Rousseau percevait les éléments du paysage, les arbres en particulier, comme des êtres sensibles. De ce fait, il considérait leur abattage comme une sorte de massacre qu'il dénonçait dans sa correspondance et à l'occasion de rencontres avec de hauts personnages comme Napoléon III. La destinée des arbres devint aussi un sujet important dans sa peinture, ainsi avec L'Abattage d'arbres dans l'île de Croissy (musée Mesdag, La Haye), tableau commencé en 1847 et demeuré inachevé dans l'atelier du peintre jusqu'en 1866.
Dorénavant, Rousseau passait la plus grande partie de l'année à Barbizon, avec sa compagne, Elisa Gros, qu'il avait rencontrée en 1846. Le couple habitait tout près de Millet, qui était devenu leur meilleur ami. Les marchands et les collectionneurs leur rendaient souvent visite, et Rousseau organisait de nombreux dîners pour les artistes et les critiques. Lui-même achetait des tableaux, en particulier des paysages hollandais du XVIIIe siècle, et collectionnait des gravures et des dessins également hollandais ainsi que des médailles antiques.
Déclin et ultime changement
Le succès de ces années précéda et pour ainsi dire engendra une phase de déclin. Rousseau contracta alors un certain nombre de dettes et surestima ses capacités en acceptant trop de commandes. Depuis l'époque de la lettre ouverte de Thoré, il avait la réputation de ne pas achever ses tableaux, et, désormais, cette réputation ne faisait que se confirmer et s'aggraver. En outre, son style tendait à évoluer, ce qui déroutait le public, auquel il avait fallu du temps pour prendre goût à sa première manière, et qui trouvait en outre de nombreuses imitations des tableaux de Rousseau. L'évolution de son art laissait donc de nouveau Rousseau isolé. Pendant les dix dernières années de sa vie, il fut confronté à de graves problèmes. Cette fois, cependant, les difficultés ne venaient pas d'une exclusion officielle (Rousseau exposait toujours au Salon), mais plutôt de la désapprobation des critiques, de l'érosion du marché et de certains troubles physiques et psychiques endurés par Elisa Gros. De 1831 à 1849 environ, Rousseau s'était maintenu pour une bonne part grâce au soutien de la critique. À présent qu'il était un personnage bien en place, au talent largement reconnu, même ses amis critiques ne sentaient plus la nécessité de le protéger, d'autant plus qu'ils ne comprenaient pas sa production récente. Les marchands continuaient à le soutenir, surtout Durand-Ruel et Brame, mais, comme le prix de ses tableaux chutait, l'artiste ne parvenait pas à couvrir ses dettes. Les deux ventes aux enchères qu'il organisa en 1861 et 1863 se révélèrent décevantes.
À la fin des années 1850 et au début de la décennie suivante, la technique de Rousseau se caractérisait par une attention extrême au rendu des détails et par un minutieux travail de finition au pinceau. Bien que nombreux fussent ceux qui jugeaient cette manière par trop fouillée, voire monotone, un changement radical de style fut encore moins apprécié. Durant les dernières années de sa vie, les paysages de Rousseau se firent plus romantiques. À bien des égards, ils préfiguraient les découvertes impressionnistes. Rousseau peignait alors surtout en forêt de Fontainebleau, encore qu'il se rendît plusieurs fois en Franche-Comté. Sa facture devint plus libre et plus franche, ses couleurs plus fortes et plus contrastées. Ses sujets aussi se firent plus dramatiques : couchers de soleil, orages, sous-bois et arbres aux formes noueuses, baignant dans une lumière et une atmosphère où se condensait souvent toute la charge émotionnelle du tableau. L'artiste retravailla alors, dans ce nouveau style, nombre des anciennes peintures qu'il avait conservées dans son atelier : Le Vieux Dormoir du Bas-Bréau, commencé en 1836, achevé en 1867 (musée du Louvre, Paris), La Forêt en hiver au coucher de soleil, tableau commencé en 1846, achevé ( ?) en 1867 (Metropolitan Museum, New York). Il travailla également, dans un style différent, quatre toiles commandées par Frédéric Hartmann, au grand désespoir de ce dernier : les trois tableaux entrepris dans les Landes et Le Village de Becquigny, commencé en 1857 (Frick Collection, New York). Le pas le plus radical qu'effectua Rousseau, pas qui fut presque universellement désapprouvé et sur lequel il revint finalement, se situe en 1863. Cette année-là , il essaya en effet d'appliquer les couleurs vives et les motifs plats des estampes japonaises à la peinture de paysage. L'un des premiers artistes français à avoir collectionné ces gravures, Rousseau fut le premier à les imiter. Le Soleil couchant sur la lande d'Arbonne (vers 1863 ; Metropolitan Museum, New York) manifeste clairement cette influence. Le Village de Becquigny de Hartmann est passé lui aussi par une phase japonaise dont la plupart des traces furent par la suite effacées.
Ironie du destin, la chance devait une fois encore sourire à Rousseau mais seulement en 1866, à la fin de sa vie. Bien que toujours critiqué dans la presse, il reçut cette année-là des honneurs officiels importants. En 1866, il fut élu « membre supplémentaire » du jury du Salon, puis « président » en 1867. La même année, il fut aussi nommé officier de la Légion d'honneur, récompense qu'il espérait et attendait depuis 1849. En 1866 toujours, l'achat par Brame et Durand-Ruel de soixante-dix peintures de son atelier mit un terme à ses difficultés financières. L'exposition rétrospective de son œuvre, organisée par les deux marchands en 1867, reçut un accueil enthousiaste de la critique, et il en fut de même des treize tableaux présentés à l'Exposition universelle. Malgré la sécurité et le succès retrouvés, la santé commençait à faire défaut à l'artiste. Victime d'une attaque en août 1867, Rousseau mourut à la fin du mois de décembre.
L'apport de Théodore Rousseau
Théodore Rousseau occupe à plus d'un titre une place importante dans l'histoire de l'art du XIXe siècle : sa personnalité artistique, sa carrière et le mythe qui s'est forgé autour de lui. Il jeta un défi aux idées académiques sur le paysage et donna à ce genre pictural une nouvelle orientation. Grâce à lui, le paysage fut enfin reconnu comme égal de la peinture d'histoire puis remplaça partiellement celle-ci comme genre dominant de l'art français. S'il lui ouvrit la voie qui menait du romantisme au naturalisme, son naturalisme à lui demeure d'inspiration romantique : il avait pour base une identification émotionnelle et quasi mystique de l'artiste avec la nature. Paradoxalement, ce naturalisme empathique entraîna l'artiste vers un degré d'abstraction sans précédent, alors qu'il était en quête de moyens plus directs et expressifs pour traduire les sentiments de la nature. La touche systématiquement divisée, les couleurs renforcées et les compositions aplaties de sa dernière période sont autant de procédés repris par les impressionnistes, encore que ceux-ci les aient utilisés à des fins complètement différentes. Contraint d'opérer hors du système officiel du mécénat et des prix dont le Salon était la clef de voûte, Rousseau dut chercher d'autres moyens de faire connaître son œuvre au public. Le marchand d'art se révéla pour lui la seule alternative valable au Salon. Le fait qu'un artiste de sa stature ait construit sa carrière sur les galeries d'art – à certains moments de sa carrière, les galeries étaient d'ailleurs les seuls lieux où l'on pouvait voir ses tableaux – a servi à légitimer à la fois le rôle du marchand d'art et la poursuite d'une carrière artistique hors des circuits officiels. Vers le milieu du siècle, les critiques considéraient cette substitution des galeries d'art au Salon comme le phénomène majeur de la vie artistique contemporaine.
Le mythe du grand refusé qui avait pris naissance avec la lettre ouverte de Thoré en 1844 s'amplifia encore après la mort de l'artiste. Le revirement de la critique en sa faveur, qui avait commencé de son vivant, se confirma et fut même suivi d'une hausse de la valeur de ses tableaux. Peu après la mort de l'artiste, l'un de ses amis, Alfred Sensier, entama la publication de ses Souvenirs sur Théodore Rousseau dans La Revue de l'art et de la curiosité. En 1872, les Souvenirs reparurent sous la forme d'un livre qui fixa l'image de l'artiste pour le siècle à venir. Rousseau devenait l'archétype de l'artiste isolé, méprisé par la société mais déterminé à poursuivre jusqu'au bout son parcours indépendant. Son art était perçu comme une protestation solitaire contre la destruction de la nature et la séparation de l'homme d'avec celle-ci sous la poussée de deux forces inexorables : l'urbanisation et l'industrialisation. Représentation non point fausse, mais incomplète. Il convient de rappeler que l'artiste comptait parmi ses mécènes quelques-uns des plus grands industriels de son temps, amateurs fervents de sa peinture de paysage.
Tout comme Rousseau a aidé l'art à s'adapter aux nouveaux mécanismes commerciaux du XIXe siècle, il a donné de la nature une image qui, même dans son opposition au nouvel ordre urbain, était acceptable pour cet ordre et, d'une certaine façon, contribuait à le servir. Dès lors, le mythe de Rousseau assumait une portée historique. Symbole de l'opposition à l'art académique, l'artiste fut pour l'avant-garde naissante une figure exemplaire.
Å’uvres
Les chênes d'Apremont
Peintures
Vue du bassin de Paris et du cours de la Seine (1833)
Foret de Compiègne (1833)
la Lisière d'un bois coupé (1834)
Descente de vaches dans le Haut-Jura (1835)
Sous les hetres ou le Curé (1842)
l'Allée de châtaigniers (1849), musée du Louvre, Paris
Une avenue, forêt de l'Isle-Adam (1849)
Terrains d'automne (1849)
l'Entrée du Bas-Bréau (1850)
le Village de Barbizon (1850)
le Paysage après la pluie (1852)
les Gorges d'Apremont
le Carrefour de l'Épine (1857)
le Bornage de Barbizon (1859)
le Chêne de roche (1861)
Clairière dans la haute futaie (1863)
Coucher de soleil sur la forêt (1866)
Le soleil couchant près d'Arbonne (1868)
Crépuscule en Sologne, Fermes normandes, Paysage, musée Condé, Chantilly
Élèves
Émile Hirsch
Liens
http://youtu.be/sDCYI6nJTOw l'école de Barbizon
http://youtu.be/_OMT0NPTORE Barbizon
http://youtu.be/-KIKVWSK3-I Théodore Rousseau sur le concerto de Joseph Haydn
http://youtu.be/fbsQ8hj1lGM Théodore Rousseau
 [img width=600]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/18/Th%C3%A9odore_Rousseau-Etude_de_troncs_d'arbres.jpg/640px-Th%C3%A9odore_Rousseau-Etude_de_troncs_d'arbres.jpg[/img]  
Posté le : 21/12/2013 14:49
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