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Ça plus bleu, plus q bleu que ses yeux, il n'y a rien de mieux ... ..

celle ci

Oui, excellent idée, fais le .
Ces peintures sont très inspirantes.

J'ai bien envi d'écrire une poésie sur l'une de ces magnifiques oeuvres .

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Le 26 janvier 1824 à Paris, à 32 ans, meurt Théodore Géricault,

né le 26 septembre 1791 à Rouen, peintre et sculpteur, dessinateur, lithographe français, formé à l'École des beaux-arts de Paris, par le Vernet, Pierre-Narcisse Guérin, il est influencé par Antoine-Jean Gros et il Influença Eugène Delacroix et Alfred de Dreux
Incarnation de l’artiste romantique, sa vie courte et tourmentée a donné naissance à de nombreux mythes.
Son œuvre la plus célèbre est Le Radeau de La Méduse en 1818.
Considéré comme le premier des romantiques, il fut aussi l'un des précurseurs du réalisme. Diverse et expérimentale, son œuvre témoigne du monde qui disparut avec l'Ancien Régime et de celui qui lui succéda, de l'Empire à la Restauration.
Géricault, autant qu'Ingres, est, en France, aux origines de l'art moderne. Mort jeune à la fin d'une vie passionnée, ce peintre est de ceux qui incarnent le plus purement l' art romantique dans ce pays. Il est vrai qu'il avait un sentiment particulièrement profond de l'art antique, mais cela n'est pas contradictoire comme on l'a prétendu parfois, bien au contraire. Autant prétendre que Byron n'est pas romantique parce qu'il a adopté la prosodie classique d'Alexander Pope. Le romantisme de Géricault consiste moins dans l'exaspération du sentiment, qui est du reste très réelle, que dans la façon dont l'artiste sape les normes et les conventions de la peinture, à la recherche d'un mode d'expression plus personnel et plus immédiat. Il en est résulté une œuvre difficile, disparate dans son effort de synthèse, mais extrêmement attachante.

Sa vie

Géricault est né à Rouen le 26 septembre 1791 d'une famille bourgeoise aisée et même riche originaire de la Manche, à Saint-Cyr-du-Bailleul où un lieu-dit du même nom, l’hôtel Géricault existe toujours. Il y reviendra régulièrement pendant de nombreuses années, notamment chez ses cousins à Saint-Georges-de-Rouelley. Il passa son enfance dans l'atmosphère troublée de la Révolution. Vers 1796, la famille Géricault s’installe à Paris où Théodore fait ses études au Lycée Impérial, comme Eugène Delacroix après lui et Victor Hugo et Claude Monet.Il passa son enfance à Rouen, dans l'atmosphère troublée de la Révolution, et perdit sa mère à l'âge de dix ans. Son père, qui avait fait fortune dans le commerce du tabac, ne contraria point son goût pour la peinture et put lui éviter la conscription. Le père du peintre, Georges, magistrat et riche propriétaire terrien, tient une manufacture de tabac. Sa mère, Louise Caruel, descend d’une vieille et riche famille normande. Le peintre ne connaît pas de problèmes d’argent et n’a pas besoin de vendre ses œuvres pour vivre, excepté à la fin de sa vie, à la suite de mauvais placements. C’est là qu’il découvre le milieu équestre, future source d’inspiration et qu’il y peint sa première œuvre connue : son autoportrait 1808. De nombreux tableaux du peintre sont restés dans cette famille. Mais une majorité d’entre eux ont été détruits lors des bombardements de 1944. Géricault y a fait également le portrait de son oncle bas-normand, le conventionnel Siméon Bonnesœur-Bourginière, Minneapolis Institute of Arts, et de son cousin Félix Bonnesoeur-Bourginière.
L'adolescent, que le lycée n'intéresse guère, est habité par deux passions, l'art et le cheval. L'héritage de sa mère, morte en 1808, lui assure son indépendance matérielle, et il entre cette année-là dans l'atelier de Carle Vernet 1758-1836, en vogue pour ses sujets de chevaux. Géricault se lie d'amitié avec le fils de son maître, Horace. En 1810, il quitte Vernet pour l'atelier de Pierre-Narcisse Guérin, où il recueille les enseignements de l'école néo-classique et se prépare à une carrière de peintre d'histoire. C'est peut-être à cette époque que Géricault commence une liaison avec la jeune femme de son oncle
Géricault eut très vite la passion du cheval, thème majeur de son œuvre ; il monte dans la propriété familiale de Mortain Manche et chez son oncle Caruel, près de Versailles, où se trouvent les écuries impériales. De 1808 à 1812 env., après ses études au lycée Impérial Louis-le-Grand, s'étend une période de formation d'abord dans l'atelier de Carle Vernet, réputé pour ses études de chevaux et où il se lie avec son fils Horace, puis chez Guérin, qui l'initie aux principes, à la technique de David et reconnaît son originalité. Très éclectique, le programme de travail de Géricault à cette époque permet en grande partie de comprendre son évolution : études d'après l'antique, la nature et les maîtres. Il fréquente surtout avec assiduité le Louvre, où la collection Borghèse est entrée en 1808.
Vers 1796, la famille Géricault s’installe à Paris où Théodore fait ses études au Lycée Impérial, comme Eugène Delacroix après lui et Victor Hugo et Claude Monet.

Apprentissage

Théodore étudie dans l’atelier du peintre Carle Vernet, spécialiste de scènes de chasse. Il y fait la connaissance de son fils, Horace Vernet. Il étudie ensuite avec Pierre-Narcisse Guérin avant de s’inscrire, le 5 février 1811, à l’École des Beaux-Arts de Paris. En 1814, Géricault s’éprend d’Alexandrine Caruel, la jeune épouse de Jean-Baptiste Caruel de Saint-Martin, son oncle maternel. De cette liaison, qui dure plusieurs années et qui s’avère désastreuse pour l’artiste, naquit un fils, Hippolyte Georges. Il fut également l'ami intime de Delacroix, de son élève Louis-Alexis Jamar qui a posé nu pour Le Radeau de la Méduse, seul modèle vivant au milieu des cadavres prêtés par l'hôpital Cochin, et de Dedreux-Dorcy, le modèle de la toile Artiste dans son atelier.
Ayant échoué au concours du grand prix de Rome, Géricault décide, en 1816, de partir pour l’Italie à ses propres frais. Il est durablement impressionné par les peintres de la Renaissance italienne, en particulier Michel-Ange, ainsi que par Pierre Paul Rubens, par le mouvement qu’il donne à ses œuvres. Parmi ses contemporains, il porte une admiration particulière pour Antoine-Jean Gros.

Premiers envois au Salon

Sa première œuvre exposée au Salon, est l'Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant 1812 . Deux ans plus tard, Géricault expose sa deuxième œuvre à côté de la première : Cuirassier blessé quittant le feu 1814, musée du Louvre. Formant un contraste avec la première, celle-ci représente un officier sur une pente avec son cheval, s’éloignant de la bataille. Son regard, tourné vers la tuerie qu’il vient de quitter, traduit le désarroi, la défaite. Dramatiques et monumentaux, ces deux portraits équestres, suscitent un certain intérêt lors du Salon de 1814, dans un Paris occupé par les Alliés

Après ces trois années de travail intense et solitaire, les études de chevaux à Versailles et les thèmes militaires, reflets directs des événements, vont principalement occuper l'artiste jusqu'en 1816. L'Officier de chasseurs à cheval chargeant, au Louvre, esquisses au musée de Rouen et au Louvre, exposé au Salon de 1812, est le premier tableau qui signale Géricault à l'attention de ses contemporains. D'un format monumental pour une seule figure, parti exceptionnel en son temps, il doit à Rubens certains effets techniques, à Gros la position même du cheval, mais révèle un sens affirmé du relief plastique et un pinceau inventif dans le maniement de la pâte. Deux ans plus tard, le Cuirassier blessé quittant le champ de bataille, voir au Louvre ; esquisse au Louvre ; plus grande version à New York, Brooklyn Museum n'est pas seulement l'antithèse thématique du tableau de 1812, au moment de la chute de l'Empire ; il montre une exécution fort différente, moins savoureuse, avec de grandes surfaces plates qui rappellent encore Gros, par exemple dans la Bataille d'Eylau.
Entre les deux compositions prennent place de petites études de soldats d'une facture empâtée et vigoureuse, ou des effigies dont le relief et la simplification annoncent déjà Courbet : Portrait d'un officier de carabiniers, musée de Rouen. La Retraite de Russie, gravure frappe l'imagination de l'artiste, et le thème de l'épreuve, de la décomposition et de la mort s'impose dès lors dans son œuvre, Charrette avec des blessés, Cambridge, Fitzwilliam Museum, mais certains tableaux avouent des préoccupations classiques nouvelles, prélude au voyage en Italie, comme les 3 grands paysages exécutés pour la maison d'un ami à Villers-Cotterêts (Metropolitan Museum, Munich, Neue Pin. et Paris, Petit Palais et le Déluge inspiré de Poussin, voir au Louvre.

Séjour italien de 1816-1817

À Florence, puis à Rome, Géricault fut surtout retenu par Michel-Ange — intérêt qui annonce l'admiration que la génération suivante allait éprouver pour le maître florentin —, mais aussi par Raphaël pour la clarté et l'équilibre de sa composition. La production italienne de Géricault comprend elle-même des dessins d'un classicisme très châtié, assimilation intelligente des schémas du XVIIe s., quelques scènes érotiques d'une puissante franchise et les différentes versions de la Course des chevaux barbes, vue à Rome au printemps de 1817, étapes pour une grande composition qui ne vit pas le jour ; la version de Baltimore, W. A. G., peut-être la première, est la plus novatrice avec son rendu synthétique et ses effets de foule contemporaine qui évoquent Goya et annoncent Daumier. Celle du musée de Rouen, Cheval arrêté par des esclaves, abandonne la vérité de l'événement au profit d'un pur rythme plastique ; le tableau du Louvre, peut-être la dernière pensée de l'artiste, associe un solide volume architectural, sur lequel se détachent en relief fort les hommes et les bêtes, à une allusion discrète aux spectateurs, étude très proche, mais inversée, au musée de Lille. Ces ouvrages sont exécutés au moyen d'une palette de plus en plus discrète, le souci de la forme et de la composition étant primordial.

Paris de 1817-1820

Géricault revint en France à l'automne de 1817, au bout d'un an de séjour seulement, qu'il estime lui-même suffisant, fait significatif de la relative désaffection que va connaître jusqu'à la fin du xixe s. le traditionnel voyage en Italie. Il regagne rue des Martyrs l'atelier qu'il occupe depuis 1813, et son activité est fort diverse avant la claustration qu'exigera la réalisation du Radeau de la Méduse.
Dénonçant le romantisme littéraire, " cette sensibilité qu'excitent seulement les vents, les orages et les clairs de lune ", il va chercher de plus en plus son inspiration dans le fait contemporain. Le Domptage de taureaux, Cambridge, Mass., Fogg Art Museum, inspiré par le sacrifice de Mithra, dessin au Louvre et peint sans doute peu de temps après le retour à Paris, est encore imprégné de l'atmosphère romaine. Géricault dessine et peint à l'aquarelle des chats et des chiens ainsi que les animaux observés au Jardin des Plantes, la ménagerie avait été créée en 1794, accompagné parfois par ses cadets Delacroix et Barye ; il fait des portraits d'enfants de ses amis. Surtout, il pratique, un des premiers en France avec Gros, la lithographie, dont le dessin, d'abord timide, rappelle la régularité des tailles d'un cuivre. Outre les sept pierres consacrées à l'armée napoléonienne, initiative hardie en pleine Restauration, les plus intéressantes sont les Chevaux se battant dans une écurie, œuvre riche en gris bien modulés, et le Combat de boxe, révélateur du vif intérêt de Géricault pour le problème noir, l'esclavage ne sera définitivement aboli en France qu'en 1848.
Sans doute inspiré par des gravures anglaises, les " sporting prints ", qu'il a pu voir chez C. Vernet — et l'on boxait dans l'atelier d'Horace, voisin du sien —, Géricault oppose, déjà, un pugiliste noir à un pugiliste blanc. C'est probablement en France le premier document sur ce sport, pratiqué alors à poings nus et qui devait tant retenir l'attention des artistes au début du XXe s. L'assassinat de Fualdès à Rodez et le procès qui s'ensuivit en 1817 ramenèrent Géricault au problème de la grande composition sur un fait divers. Les dessins qu'il a laissés, États-Unis, coll. part. ; un au musée de Lille, où les acteurs du drame sont nus, restitués dans un style tout classique, généralisateur, ne furent pas poussés plus loin par l'artiste dès que l'imagerie populaire exploita cette affaire, jamais élucidée.
Le scandale du naufrage de la Méduse lui offrit au même moment une autre occasion qu'il ne laissa point passer.
Le Radeau de la Méduse, 1819, esquisses à Rouen et au Louvre est dans la carrière de Géricault la dernière œuvre achevée où sa culture classique l'ait finalement emporté, comme dans la Course des chevaux barbes, sur la représentation " moderne " et réaliste de la scène. Géricault termina le Radeau de la Méduse dans un atelier du faubourg du Roule, près de l'hôpital Beaujon, dont la fréquentation lui permit d'exécuter nombre d'études de cadavres et de membres de suppliciés d'un saisissant relief, coll. part. ; Stockholm, Nm. ; musée de Bayonne, destinées à davantage mettre en évidence l'effroyable réalité des conditions de la survie sur le radeau. En dépit de ce souci de réalisme, cette grande toile frappe par sa santé toute classique et la variété des réminiscences qu'on y décèle : la sculpture antique, Michel-Ange, Caravage, les Bolonais.
L'œuvre fut accueillie avec réserve, par l'ambiguïté même de son dessein et de ses effets, et l'on y vit trop facilement une critique de l'opposition libérale contre l'incurie du gouvernement menant la France à la ruine. Après le demi-échec de la présentation du tableau, le gouvernement commanda au peintre un Sacré Cœur de Jésus, mais celui-ci abandonna la commande à Delacroix. Très affecté par l'accueil fait au Radeau, Géricault se retire quelque temps près de Fontainebleau, où il fréquente un milieu différent le sociologue Brunet, le psychiatre Georget, médecin à la Salpêtrière, qui va orienter ses préoccupations à la fin de sa carrière.

Séjour en Angleterre, printemps de 1820 –décembre 1821

Éreinté par la critique, Géricault quitte Paris pour l’Angleterre. D’avril 1820 à novembre 1821, il voyage en Angleterre et découvre à la fois les grands paysagistes anglais, dont Constable et Turner, et les courses de chevaux, ce fut derechef toute une nouvelle série d’œuvres inspirée par la plus grande conquête de l’homme dont, entre autres, le Derby d’Epsom, musée du Louvre puisque le thème du cheval, est un sujet central de son œuvre du début et surtout de la fin de sa vie.
Le voyage en Angleterre, en compagnie de Brunet et du lithographe Charlet, eut pour but l'exposition, couronnée de succès, du Radeau de la Méduse à l'Egyptian Hall de Londres, puis à Dublin. Géricault prend en Angleterre une conscience aiguë de l'évolution du monde contemporain, en même temps que l'objectivité nouvelle devant la nature de peintres anglais comme Constable le frappe. Les dix-huit mois environ de son séjour sont marqués par le retour à la lithographie — sur des scènes de la vie quotidienne prises sur le vif et publiées à Londres même —, au thème du sport, dessins de boxeurs, de trapézistes, et c'est une gravure de Rosenberg en 1816 d'après un tableau de Pollard qui est à l'origine du Derby d'Epsom, en 1821, Louvre, études au Louvre et au musée de Bayonne, œuvre qui annonce Degas. Mais les études de chevaux de labour ou tirant la charrette de charbon, musée de Mannheim, et Philadelphie, Museum of Art constituent une suite plus cohérente, remarquable par la densité de l'atmosphère, le relief des formes, plus picturales que naguère, et la mise en évidence du dernier avatar du cheval, devenu, au terme d'une rapide évolution, strictement utilitaire.

Paris 1821-1824

La visite de Géricault à David, exilé à Bruxelles, avant son retour à Paris, n'est point certaine ; elle confirmerait l'estime en laquelle il tenait le vieux maître pour sa technique et la plasticité de son style. Les dernières œuvres parisiennes se signalent par un resserrement de l'effet de lumière, trop dispersée en Angleterre, pensait Géricault, économie dont témoigne le Four à plâtre, Louvre. Il tente de remédier aussi à ce défaut dans les lithographies éditées à des fins surtout lucratives, le peintre, menant grand train, ayant à peu près entièrement dispersé sa fortune.
À côté des études dessinées sur des thèmes historiques contemporains, projets pour de vastes toiles non exécutées, Ouverture des portes de l'Inquisition, Paris, coll. part. ; la Traite des Noirs, musée de Bayonne, de quelques portraits individuels, Louise Vernet enfant, Louvre et de scènes de tempête, Bruxelles, M. R. B. A., il laisse comme ultime témoignage les 5 portraits d'aliénés, Gand, Winterthur, Springfield, Lyon, Louvre, exécutés à l'instigation de Georget probablement pour faciliter les démonstrations du docteur, tant ses descriptions cliniques s'appliquent aux modèles de Géricault.
Cinq autres tableaux auraient existé, d'après Clément. Le Vendéen du Louvre, parfois assimilé à tort à la série des Fous, témoigne, avec ses empâtements vigoureux, d'une technique très différente. Il est d'une exécution antérieure remontant, sans doute, au début de la Seconde Restauration, quand les survivants des armées vendéennes sont venus à Paris afin de présenter à Louis XVIII leur hommage et, surtout, leurs revendications. Le réalisme scientifique dont fait preuve Géricault est tout à fait exceptionnel, et la génération suivante ne parviendra point à cette rencontre si délicate entre l'objectivité supérieure et la profondeur de l'investigation. Techniquement, ces tableaux diffèrent des précédents et font la liaison entre le métier de David et celui de Manet et de Cézanne, avec leurs fonds largement brossés et les touches claires, peu empâtées mais nettes, colorées mais en demi-teintes qui modèlent la forme, Monomane de l'envie, musée de Lyon. Mal soignée, une chute de cheval survenue à la barrière de Montmartre devait mettre fin aux jours de l'artiste. Mais les complications sont dues sans doute à une maladie vénérienne, fort redoutée à l'époque, et Géricault n'était point toujours difficile sur la qualité de ses conquêtes : " Nous deux, X., nous aimons les grosses fesses." Les années 1823-24 furent une longue agonie.
La vente de l'atelier, peu après sa mort, dispersa bien des œuvres, difficiles à retrouver et à situer dans une carrière qui couvre à peine une douzaine d'années et dont 3 tableaux seulement avaient été exposés. Celle-ci embrasse pourtant la complexité de la fin de l'Ancien Régime et de l'Empire et ouvre sur la peinture comme sur la civilisation du xixe s. les perspectives les plus variées. Le Louvre et le musée de Rouen représentent en France l'artiste de la manière la plus homogène. Dessins et recueils d'esquisses sont conservés nombreux au Louvre, à Bayonne, à Chicago Art Inst., à Zurich, Kunsthaus. Une rétrospective a été consacrée à l'artiste en 1991-1992, Paris, Grand Palais ; New York, Metropolitan Museum.

Le cheval

Une notice, même brève, sur Géricault ne peut pas négliger la place que le cheval a occupée dans la vie et dans l'œuvre de l'artiste, précisément parce que cet animal permet d'associer intimement ce qui relève de la vie et ce qui appartient à l'œuvre du peintre. La passion de Géricault pour cet animal le conduit tout jeune à l'atelier de Vernet, mais il apporte d'emblée à ses études une acuité d'observation bien supérieure et une bien plus grande intensité de sentiment. Loin de se désintéresser du sujet au cours des années, il lui consacre à la fin de sa vie, après Le Radeau de la Méduse l'essentiel de son œuvre tant en peinture qu'en lithographie. Le cheval n'est pas pour lui un sujet mondain et décoratif, comme chez Vernet, mais bien le centre d'une mythologie personnelle ; il se fait le porteur de ses méditations sur la passion, le travail, la souffrance, ou la mort.
On comprend que Géricault qui, comme tous les romantiques, avait une immense admiration pour Byron, ait peint une petite toile sur le thème de Mazeppa lié à son coursier, image de la destinée où l'homme et son cheval ne font qu'un.
C'est à la veille du Salon de 1812, auquel Théodore Géricault, alors âgé de 21 ans, désirait participer, qu'il découvrit sa vocation de peintre de chevaux.
Un jour de fête à Saint-Cloud, il avisa un robuste cheval gris, qui suait et écumait en tirant une carriole. Transfiguré par l'inspiration du peintre, et transposé dans la légende napoléonienne, ce cheval serait celui d'un officier de la Garde impériale ! Le tableau qui en résulta stupéfia Louis David, qui s'interrogea : D'où cela sort-il ? Je ne reconnais point cette touche.
Géricault ne fit pas que peindre les fringantes montures des soldats à la guerre. Il exprima aussi la souffrance des chevaux de somme. Lorsqu'il assista à Rome à une course de chevaux barbes, il eut l'idée de ce tableau exécuté lors de son retour à Paris, la Course des chevaux libres, où son génie, plus que jamais, devait réaliser l'alliance du vrai et de l'épique.

Le Radeau de La Méduse

En 1819, un nouveau Salon s’ouvre au Louvre. Géricault veut réaliser une œuvre immense, spectaculaire. Cherchant son inspiration dans les journaux, il y découvre l' affaire de la Méduse, catastrophe maritime peu glorieuse que la monarchie restaurée avait tenté d’étouffer.
Le fait divers que le peintre évoque par sa toile est celui du naufrage d’une frégate, la Méduse, le 2 juillet 1816, au large des côtes du Sénégal. Le moment culminant choisi par Géricault dans cette dérive qui dura treize jours, est celui où une partie des naufragés survivants sur un radeau, voient au loin le navire qui vient les sauver, le brick Argus. Géricault peint cet instant dramatique, où les hommes encore valides se lèvent pour faire signe au navire qui point, à peine visible, à l’horizon.
Le peintre a trouvé son inspiration. Soucieux d’ancrer son œuvre dans la réalité, il prend connaissance du récit de deux survivants : Alexandre Corréard, l’ingénieur géographe de la Méduse, et Henri Savigny, le chirurgien du bord. Il fait construire une maquette grandeur nature du radeau dans son atelier et demande à sept rescapés de la dérive du radeau de venir poser pour lui.
Il va jusqu’à exposer dans son atelier des restes humains. Grâce à l’entremise d’un ami médecin à l’hôpital Beaujon, proche de son atelier, Géricault peut obtenir des bras et pieds amputés, afin de les étudier. De même, il dessine plusieurs fois une tête décapitée, obtenue à Bicêtre, où se trouvait une institution qui était tout à la fois hospice, prison et asile d’aliénés.
Selon Charles Clément, son biographe, une puanteur étouffante régnait parfois dans son atelier de la rue du Faubourg-du-Roule. Géricault travaille avec acharnement, pendant une année entière, à une œuvre de cinq mètres sur sept qui est, selon l’expression de Michel Schneider, une leçon d’architecture autant qu’une leçon d’anatomie.
Le Radeau de La Méduse est présenté au musée du Louvre en 1819. Lors de l’accrochage, le tableau est placé beaucoup trop haut, à côté d’autres œuvres immenses.

L'œuvre publique

Géricault a très peu exposé de son vivant : seulement quatre tableaux aux salons qui se sont tenus de 1812 à 1819. Il est mort jeune, mais Delacroix, à trente ans, avait exposé beaucoup plus d'œuvres (douze au seul salon de 1827-1828). Après le succès de 1812, le Cuirassier blessé de 1814 est un échec. Géricault le présente en compagnie du tableau de 1812, réexposé sous le titre Un hussard chargeant, ce qui en altère rétrospectivement la signification et justifie ainsi l'interprétation de Michelet : « Ce génie, extraordinairement ferme et sévère, du premier coup peignit l'Empire et le jugea ; du moins l'Empire en 1812 : La Guerre, et nulle idée. C'est l'officier des guides, le terrible cavalier que tout le monde a vu, le brillant capitaine, séché, tanné, bronzé. » La juxtaposition des deux œuvres devait d'ailleurs faire ressortir le contraste entre le pinceau brillant du Hussard et l'exécution plus sommaire, âpre, et presque brutale du Cuirassier.

Par les dimensions, par la force du style, le soin de l'exécution, l'intensité de l'expression, Le Radeau de la Méduse s'inscrit dans la lignée des grandes compositions historiques de l'école davidienne. Violemment attaqué par plusieurs critiques mais très remarqué au salon, le tableau obtint tout de suite un succès considérable et entra au Louvre dès 1824 acheté indirectement à la vente après décès. L'ambition de l'artiste y est immense ; sans renoncer à la réforme davidienne, il renoue avec la grande tradition de Rubens et de Michel-Ange. Il ne faut pas sous-estimer son audace, qui fut d'exécuter un grand tableau d'histoire sans héros.
Audace encore plus grande si l'on songe que l'épisode choisi ne pouvait que déplaire au pouvoir. Le désastre de la Méduse, sensationnel en soi, avait causé un scandale considérable, les libéraux ayant accusé le gouvernement de n'avoir pas hésité à nommer, à cause de son loyalisme aux Bourbons, un commandant de vaisseau incompétent. L'intention de Géricault ne laisse pas de doute : avant de trouver son sujet définitif, il avait envisagé de traiter le meurtre de Fualdès, sordide fait-divers monté en scandale politique.

Dans son excellente monographie sur le tableau, Lorenz Eitner a tenté d'en minimiser la signification politique. Il est vrai qu'au cours de l'élaboration le costume moderne s'est en partie effacé en faveur du nu héroïque et que la scène a pris une valeur universelle, comme expression de la souffrance humaine. Pour soutenir l'idée que Géricault a renoncé au geste politique en cours d'exécution, Eitner invoque aussi la lettre où l'artiste déclare à un ami : « Cette année, nos gazetiers sont arrivés au comble du ridicule. Chaque tableau est jugé d'abord selon l'esprit dans lequel il est composé.
Ainsi vous entendez un article libéral vanter dans tel ouvrage une touche nationale. Le même ouvrage jugé par l'ultra ne sera plus qu'une composition révolutionnaire où règne une teinte générale de sédition... » Géricault fait ici le procès de la critique d'art de l'époque qui s'exprime effectivement presque entièrement en termes politiques ou politisés. Libéralisme ou sédition ne sauraient, pour Géricault, caractériser la touche ou la teinte et ne sont pas des critères valables de la valeur artistique. Cela ne signifie pas pour autant qu'il ait renoncé à exprimer ses préoccupations politiques et sociales. Il suffit de rappeler les sujets qu'il envisage de peindre après le Radeau : la traite des Noirs, ou l'ouverture des portes de l'Inquisition.

Joannides s'est demandé tout au contraire, en 1975, comment il se faisait que le tableau ait provoqué relativement peu de scandale et que Louis XVIII ait poliment complimenté l'auteur. Entre le choix du sujet et l'ouverture du salon, les ultras ayant été mis à l'écart et en particulier le ministre de la Marine, le pouvoir pouvait se montrer magnanime. En revanche, lorsqu'en 1822 Forbin essaya d'acheter le tableau pour l'État, il échoua, les ultras étant de nouveau au gouvernement.

Outre ces quelques peintures, Géricault se fit connaître au public par la lithographie, à laquelle il s'essaya dès que la vogue de cette technique se développa en France, en 1817, et il se lia d'amitié avec Charlet dont les planches devaient tant faire, avec celles d'Horace Vernet et de Raffet, pour populariser la légende bonapartiste. Les sujets militaires lithographiés par Géricault avant son départ pour l'Angleterre sont d'une puissance extraordinaire, de même que les célèbres Boxeurs. Une planche comme La Femme paralytique explique que la suite Various Subjects Drawn from Life réalisée à Londres n'ait pas eu le succès qu'escomptait l'artiste. Même les sujets de chevaux y sont traités avec un sérieux qui leur fermait la clientèle habituelle de ce genre. Les petites lithographies publiées après le retour d'Angleterre sont d'une exécution beaucoup plus délicate et exploitent les progrès récents de la technique. Géricault, abandonnant les effets énergiques, s'y préoccupe surtout des nuances de ton et de l'évocation d'une atmosphère.

L'œuvre privée

Ses quelques tableaux d'exposition auraient assuré à Géricault une place originale dans la peinture du XIXe siècle. Pourtant, c'est le reste de l'œuvre qui transgresse le plus profondément le langage pictural de son temps et qui fait de lui un artiste capital de la tradition moderne. Dans le foisonnement des dessins et des esquisses, on découvre une imagination en mouvement, mais la même chose est vraie de Girodet. Le fait essentiel est ailleurs : Géricault a peint nombre de tableaux qui mettent en question la distinction entre œuvre privée et œuvre publique, et qui défient les classifications traditionnelles. Ainsi Le Marché aux bœufs (Fogg Art Museum), peint à Paris à la fin de 1817, résume l'expérience romaine de Géricault. Le sujet aurait pu être celui d'un tableau de genre, mais l'œuvre n'en a pas l'exécution minutieuse, tandis que la qualité du style et l'intensité expressive du coloris élèvent le thème, comme on l'a souvent dit, à la hauteur du mythe. De même, la série des aliénés n'entre dans aucune des catégories de la peinture traditionnelle. Il ne s'agit pas d'une galerie de portraits – ils n'en ont pas la facture et les modèles ne s'y prêtent guère ; il ne peut pas non plus s'agir d'illustrations scientifiques qui auraient été dessinées et non peintes. Le terme d'étude est sans doute celui qui convient le mieux, mais l'artiste donne à la série un caractère monumental qui dépasse largement l'étude traditionnelle. Ces tableaux nous troublent, parce qu'ils mettent en question à la fois les cadres de la peinture et ceux de la santé mentale.

Les œuvres les plus bouleversantes et les moins apprivoisables de Géricault sont les fragments de membres humains surtout celui du musée de Montpellier et les Têtes de Suppliciés Stockholm. On les présente en général comme des études pour Le Radeau de la Méduse, mais ils n'ont aucun rapport direct avec cette toile. Ce sont des œuvres achevées, très appréciées des admirateurs de Géricault à son époque, comme en témoignent plusieurs copies. Le tableau de Montpellier est soigneusement composé ; selon un témoignage recueilli par Clément, seule la tête d'homme dans le tableau de Stockholm était vraiment une tête de supplicié tandis que la femme aurait été exécutée d'après un modèle. Loin de n'être qu'un simple exercice d'observation, il s'agit là d'une véritable mise en scène, d'un théâtre de la cruauté où l'art romantique atteint ses limites.

Dernières années

Le tombeau de Théodore Géricault 1791-1824, est réalisé par Antoine Étex en 1839-1840 – soit quinze ans après la mort du peintre – et financé par son fils naturel, Hippolyte Georges Géricault.
En décembre 1821, le peintre revient à Paris, tombe malade et ne se débarrasse pas de son état. Son ami médecin-chef de la Salpêtrière et pionnier en études psychiatriques, Étienne-Jean Georget, lui propose de peindre les portraits de dix malades mentaux.
Outre ses peintures à l’huile, Géricault réalise également des lithographies, des sculptures, rares mais remarquables, et des centaines de dessins.

Il meurt le 26 janvier 1824, après une longue agonie due officiellement à une chute de cheval ou plus probablement à une maladie vénérienne, ce qui fera dire au philosophe et critique d'art Élie Faure que Géricault est mort d'avoir trop fait l'amour .

Il est enterré au cimetière du Père-Lachaise à Paris. Une statue de bronze ainsi qu’un bas-relief représentant Le Radeau de La Méduse, tous deux signés Antoine Étex, ornent sa sépulture.

La famille de l'artiste s'est peu souciée de sa mémoire, probablement à cause de ses amours incestueuses. Le contenu de son atelier, c'est-à-dire presque toute sa production, fut dispersé en vente publique. En revanche, Géricault était entouré d'une petite chapelle d'amis fervents, anciens camarades tel Dedreux-Dorcy ou tout jeunes peintres Jamar, Colin médusés par sa personnalité exceptionnelle. C'est seulement après 1840 que leurs souvenirs furent recueillis et que la vie de Géricault prit des dimensions mythiques : monument par Antoine Etex 1841, biographie archiromantique par Batissier en 1842, et surtout conférence de Michelet, non prononcée au Collège de France, mais bientôt publiée, qui fait de l'artiste un héros national, mort du dépit de voir la conscience du pays submergée par la réaction. Enfin, Charles Clément écrivit une monographie remarquable 1867, éd. définitive 1879.
Il s'agit non seulement d'un travail documentaire capital (dont la qualité, la méthode et les limites sont bien définies par P. Grunchec, en 1979 mais aussi d'un essai critique encore insurpassé. L'œuvre de Géricault a joui au cours des dernières décennies d'un très grand intérêt, ce qui a fait beaucoup avancer les connaissances. Pourtant les limites de l'œuvre restent imprécises, et un tableau aussi important que le grand portrait d'artiste du Louvre est contesté rejeté par Grunchec, suivi par l'ensemble de la critique. Quant à la chronologie, elle pose encore nombre de problèmes ; en particulier, Clément lui-même ne date pas les rares sculptures de Géricault pourtant si remarquables ; dans le Satyre et Bacchante musée de Rouen, l'artiste a approché avec peut-être plus de pénétration que quiconque l'art de Michel-Ange.

L'exposition Géricault la folie d'un monde.

Depuis la mémorable rétrospective de 1991 au Grand Palais, à Paris, due principalement à Régis Michel, conservateur au Louvre, il n'y avait pas eu en France de grande exposition consacrée à Géricault – hormis, en 1997, la présentation par l'École nationale supérieure des beaux-arts à Paris du très riche fonds de dessins et d'estampes appartenant à cette institution. Or la recherche, l'analyse, l'interprétation de l'œuvre, relancées il y a quinze ans après une longue stagnation, n'ont pas cessé depuis lors.
L'initiative prise par le musée des Beaux-Arts de Lyon d'organiser, du 20 avril au 31 juillet 2006, une manifestation autour du tableau qu'il avait audacieusement acquis en vente publique en 1908, la Monomane de l'envie, soit l'un des six portraits de fous peints vers 1819-1820, était donc particulièrement bienvenue. Menée conjointement par la directrice du musée, Sylvie Ramond, et par un historien de l'art indépendant spécialiste de l'artiste, Bruno Chenique, cette exposition s'affirmait comme proposition de lectures possibles de la vie et de l'œuvre de Géricault, la folie – entendue dans un large sens – leur servant en partie de fil conducteur. En témoignait, par exemple, l'absence d'un autre important Géricault du musée de Lyon, la copie de la Mise au tombeau de Raphaël, resté dans les collections permanentes au côté de celle de la Mise au tombeau de Titien par Delacroix.
L'exposition était majoritairement une présentation d'œuvres graphiques, où la peinture scandait un parcours fluide, sobre, réparti en quatorze sections ; sur de grands panneaux de tissu apparaissaient, en transparence, des détails des œuvres manquantes, comme Le Radeau de la Méduse. Il était certes impossible aux responsables d'obtenir le prêt des grands formats de Géricault, autour desquels il bâtit sa carrière publique – l'Officier de chasseurs à cheval de la garde impérial chargeant, le Cuirassier blessé quittant le feu et, bien sûr, Le Radeau –, tous présents par le biais de travaux préparatoires, d'esquisses peintes ou dessinées. Mais leur présence, ou celle d'autres grands tableaux, aurait aussi rompu l'unité formelle de l'exposition.
Clairement, c'est l'iconographie, les thèmes abordés par Géricault, et la signification qu'on peut aujourd'hui leur trouver qui avaient guidé les commissaires. Aussi le parcours hésitait-il entre une perspective chronologique et une autre, plus strictement thématique. La première était malgré tout conservée, puisque l'on commençait par les débuts de l'artiste au Salon, avec ses tableaux « napoléoniens », pour finir par les réalisations des années 1820, les portraits de fous, les lithographies de chevaux et de la Suite anglaise, ou les projets autour de La Traite des noirs et de La Libération des prisonniers de l'Inquisition.
La carrière de Géricault fut très courte, de ses débuts, en 1810-1812, à sa mort prématurée, en 1824. Il peut être dommage que la chronologie de ses œuvres, parfois difficile à établir avec précision, n'ait pas été plus perceptible. Mais le propos principal en aurait aussi été affaibli.
Le choix était donc délibéré de mettre de côté une approche classique de l'histoire de l'art – le fait était sensible dans le catalogue, constitué presque entièrement d'essais, avec à la fin la liste des œuvres présentées, dont aucune n'était individuellement discutée alors que certaines, récemment retrouvées ou réattribuées, auraient mérité un commentaire propre. Cela avait l'avantage de mettre en avant l'interprétation, ou les suggestions d'interprétation qui, assez paradoxalement, s'appuient sur une problématique traditionnelle liant étroitement la vie et l'œuvre, et s'articulent d'abord sur une lecture politique.
Que les principaux tableaux de Géricault, et d'abord ceux exposés au Salon, expriment les tensions de la fin de l'Empire et de la Restauration ne fait aucun doute, par le choix de leurs sujets et la portée que Géricault leur donne.
Que lui-même ait été engagé politiquement, principalement du côté libéral, est plus discuté, mais le long texte que consacre à cette question Bruno Chenique est très convaincant. C'est d'une certaine façon renverser la perspective : on ne recherche plus dans l'œuvre les traces de telle ou telle opinion, on réorganise la première autour de la seconde. La volonté qu'eut l'artiste de prendre ses modèles dans le peuple, à Rome, Londres ou Paris s'expliquerait ainsi en partie par sa sensibilité aux développements d'une économie moderne, celle de la révolution industrielle. Et ses tableaux d'aliénés ne manifesteraient pas simplement son intérêt pour l'étude, alors en plein renouvellement, de la folie, mais aussi pour l'individu pris dans les bouleversements d'une société en pleine mutation.
Appuyée sur un discours parfois très, voire trop, rhétorique, ainsi lorsqu'il s'agit des portraits d'enfants, dont un magnifique ensemble était présenté à Lyon, l'exposition n'en était pas moins superbe visuellement, et emportait généralement l'adhésion dans ses choix interprétatifs. Mais ceux-ci expliquent-ils tout Géricault ? Il est permis d'en douter, des pans entiers de l'œuvre étant absents on pense en particulier à ses tableaux, dessins et estampes de chevaux, c'est-à-dire à sa part de dandy, qu'on ne peut complètement ignorer, ou méritant une autre approche, dans le cadre plus vaste du mouvement romantique – ainsi ses suites lithographiques. Il n'en restera pas moins cette utile et passionnante base de discussions : Géricault reste une question ouverte.

Peintures

La Monomane de l'envie ou La Hyène de la Salpêtrière, 1819-1820, huile sur toile, 72 × 58 cm, musée des beaux-arts de Lyon.
Le monomane du vol ou Le fou aliéné, ou Le cleptomane, 1822, 61.2 × 50,2 cm, musée des beaux-arts de Gand.
La Monomane du jeu, vers 1820, huile sur toile, 71 × 65 cm, Musée du Louvre, Paris.
Le Monomane du commandement militaire, 1822-1823, huile sur toile, 86 × 65 cm, Musée Oskar Reinhart Am Römerholz , Winterthour.
Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant ou Chasseur de la garde, 1812
Cuirassier blessé quittant le feu 1814
Le Derby d'Epsom 1821
Nu masculin, Musée Bonnat Bayonne
Esquisse pour un tableau non réalisé montrant le Carnaval de Rome
Le Four à plâtre, 1821-1822, huile sur toile, 50 × 61 cm, Musée du Louvre, Paris
Cheval arabe gris-blanc
Tête de cheval blanc, 1815

Liens

http://youtu.be/655zLmvXnp8 Le radeau de la méduse
http://youtu.be/z4am52_UMms hommes et chevaux
http://youtu.be/K8KGft79MaU Homme et mort (romantisme)
http://youtu.be/lPhEaJouz30 Théodore Géricault
http://www.ina.fr/video/I09198473/eri ... n-de-la-meduse-video.html Eric Emptaz " La malédiction de la méduse"




[img width=600]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/15/JEAN_LOUIS_TH%C3%89ODORE_G%C3%89RICAULT_-_La_Balsa_de_la_Medusa_(Museo_del_Louvre,_1818-19).jpg[/img]

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Le 19 janvier 1839 à Aix-en-Provence naît Paul Cézanne, peintre français,

membre du mouvement impressionniste, considéré comme le précurseur du cubisme, formé par l'académie de Charles suisse. il meurt le 22 octobre 1906, à 67 ans dans la même ville. Il est l'auteur de nombreux paysages de Provence, et particulièrement de la campagne d'Aix-en-Provence. Il a notamment réalisé plusieurs toiles ayant pour sujet la montagne Sainte-Victoire. Ami d'enfance de l'écrivain Émile Zola qu'il rencontra à Aix-en-Provence, il se brouillera avec lui dans ses dernières années.

La popularité de Cézanne n'a probablement jamais été aussi grande qu'un siècle après la première grande exposition que lui consacra son marchand, Ambroise Vollard, en 1895, et qui le révéla véritablement à ses contemporains. La reconnaissance avait été longue à lui venir : elle fut d'abord le fait de jeunes peintres comme Émile Bernard ou Maurice Denis qui virent en lui un maître autant qu'un précurseur, puis de quelques rares critiques perspicaces, Gustave Geffroy, Thadée Natanson, Roger Marx, Rilke. Le rôle des amateurs est tout aussi essentiel, de son vivant comme après sa mort : Victor Chocquet, Auguste Pellerin, Albert Barnes ont, chacun à sa manière, contribué à donner sa stature définitive à un peintre dont ils possédèrent des ensembles exceptionnels.
Décrié à ses débuts, et encore assez tard dans sa vie, Cézanne est aujourd'hui une figure capitale de l'histoire de l'art. Sa participation au mouvement impressionniste, somme toute relativement mineure, compte moins ici que la place qu'il occupe entre le XIXe et le XXe siècle, entre d'une part le romantisme de Delacroix et le réalisme de Courbet, qui le marquèrent si fortement à ses débuts, et, de l'autre, les mouvements de la peinture contemporaine depuis le cubisme qui, à des degrés divers, se réclamèrent tous plus ou moins de lui.
Il n'est pas sûr que le bruit fait maintenant autour de son œuvre aurait vraiment réjoui le Cézanne des dernières années, qui redoutait par-dessus tout qu'on le récupérât, qu'on lui mît “le grappin dessus”. La peinture fut pour lui avant tout un travail d'ouvrier, un travail solitaire, sauf à de rares moments, presque pénible, pratiqué sans interruption. De même le dessin, dont on oublie trop souvent qu'il s'agit d'un élément essentiel de son processus créatif.
Il plaçait très haut les fins de l'art, voulant produire des tableaux “qui soient un enseignement”.
Aussi ces derniers sont-ils de plus en plus réfléchis au fur et à mesure qu'il vieillit, mûris dans l'introspection d'un artiste qui, cependant, se donnait comme premier maître la nature : “On n'est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature ; mais on est plus ou moins maître de son modèle, et surtout de ses moyens d'expression”, écrivait-il en 1904.
Cette tension entre la réalité objective et sa transposition esthétique est au cœur de sa démarche. Ainsi s'explique pourquoi Cézanne a pu être un modèle pour les générations qui l'ont suivi, alors même qu'elles employaient des chemins divers et contradictoires entre eux.
Quant aux critiques et aux historiens qui n'ont cessé d'interroger son œuvre, ils ont peut-être moins apporté d'explications sur son travail qu'ils n'ont en définitive révélé les préoccupations et les débats de leur propre époque. L
a recherche est loin d'être close, et ce n'est pas là le moindre paradoxe de l'héritage cézannien.
L'existence de Cézanne décourage l'amateur d'anecdotes : entre Aix et Paris, la Provence et l'Île-de-France, l'artiste semble ne s'être consacré qu'à son œuvre. Quelques amitiés, parfois ferventes, mais jamais éternelles, peu de relations, essentiellement d'affaires ou de travail, une vie de famille réduite à l'essentiel : une femme qui lui donne un fils, ses parents, sa sœur et son mari, leurs propres enfants. Cézanne n'a pas recherché le contact de ses contemporains.
Il n'est ni un peintre lancé dans les milieux littéraires et artistiques de son temps comme Manet, ni un homme du monde comme Degas. La notoriété lui est tardivement venue ; et même alors, il redoute les importuns. Aussi ne sait-on de lui que ce qu'il a bien voulu dire, des propos pieusement recueillis, parfois arrangés, qui nous renseignent surtout sur ses idées et ses préférences esthétiques, et ce qui transparaît dans sa correspondance, où il se livre un peu plus. Le témoignage de ses amis et de ses connaissances, qui l'approchèrent à un moment ou à un autre de sa carrière, est également précieux, mais on peut quelquefois soupçonner les uns et les autres d'avoir, après coup, enjolivé la réalité. On pourrait finalement rester quelque peu désorienté devant une apparente absence d'événements marquants.
Mais c'est justement parce que la vie de Cézanne se confond, en grande partie, avec son activité artistique, qu'elle a été guidée par elle qu'il convient d'en retracer les grandes étapes. Il n'y a pas de légende dorée cézanienne, mais quelques faits importants, des étapes qui scandent une évolution continue et qui, sans l'expliquer totalement, constituent son nécessaire soubassement.

sa vie Enfance et origines de la famille Cézanne

Son père, Louis Auguste Cézanne, est originaire de Saint-Zacharie Var, propriétaire à Aix-en-Provence Bouches-du-Rhône. La famille de Paul Cézanne possède une chapellerie sur le cours Mirabeau. La famille est relativement aisée et le père fonde une banque, le 1er juin 1848, à laquelle il donne le nom de Banque Cézanne et Cabassol , de son nom propre et de celui de son associé.

Le milieu d'origine de Cézanne est celui de la bonne bourgeoisie provinciale. Son père, propriétaire à Aix-en-Provence d'une prospère fabrique de chapeaux, vivait cependant quelque peu en marge de la société aixoise : il n'était pas marié avec la mère de son fils, une de ses anciennes ouvrières, lorsque ce dernier naquit, en 1839, et ne légalisa sa situation que cinq ans plus tard une fille étant d'ailleurs née entre-temps, avant de s'établir comme banquier.
Cézanne fit toutes ses études à Aix, acquérant une solide culture classique et se liant d'une profonde amitié avec quelques-uns de ses camarades de collège, au premier rang desquels Émile Zola, alors son confident le plus intime. Son père le destinait au droit, et il s'inscrivit à la faculté d'Aix en 1858.
Paul Cézanne fréquente le collège Bourbon devenu lycée Mignet où il se lie d'amitié avec Émile Zola. Il entreprend sans enthousiasme des études de droit à l'Université d'Aix. Il suit des cours à l'École de dessin d'Aix-en-Provence et aménage un atelier au Jas de Bouffan, résidence que son père a achetée. Il se rend une première fois à Paris en avril 1861, poussé par son ami Émile Zola, mais n'y reste que quelques mois et retourne dans le domaine familial à l'automne, inaugurant ainsi une série d'allers retours entre la ville-lumière et la Provence.
Sa vocation artistique était pourtant déjà assez affirmée il avait suivi les cours de l'école gratuite de dessin depuis 1857 pour qu'il songe à aller étudier la peinture à Paris. Il finit par obtenir de son père, qui l'entretient, l'indispensable autorisation, et fait un premier séjour parisien au printemps et à l'été de 1861. Il revient à Aix travailler dans la banque paternelle, mais repart un an plus tard pour Paris. C'en est désormais fini des faux départs, des hésitations sinon du découragement devant les difficultés du métier : Cézanne, définitivement, a décidé d'être peintre.

Débuts dans la carrière de peintre

En 1862, il abandonne la carrière juridique et s'établit à Paris. Il travaille à l'Académie de Charles Suisse et y rencontre Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Alfred Sisley et un autre Aixois, Achille Emperaire, dont il fera plus tard un portrait, resté célèbre. Il est refusé à l'École des beaux-arts en raison d'un tempérament jugé par trop excessif.

La liaison cachée avec Hortense

Les années suivantes, où il alterne les séjours parisiens, les retours à Aix et les voyages en Provence, le voient suivre le chemin d'un étudiant indépendant, mais aussi respectueux, sur bien des aspects, de l'apprentissage traditionnel. Il travaille sur le modèle à l'Académie suisse, fréquente le Louvre où il remplit de nombreux carnets de croquis d'après les maîtres et copie plusieurs tableaux. Il continue à fréquenter Zola, qui le soutient dans ses efforts, intellectuellement, moralement et financièrement, fait aussi la connaissance de Pissarro et Guillaumin, puis de Bazille, Renoir, Monet, Sisley, Manet. Cézanne, à partir de 1863, propose régulièrement des peintures au jury du Salon : elles y seront toujours refusées, à une exception près, un portrait, exception d'ailleurs tardive, malgré ses efforts et les appuis dont il pouvait disposer. Il protestera même plusieurs fois officiellement, réclamant, sans suite, le rétablissement du Salon des refusés. Le jeune peintre n'a toutefois pas les mêmes problèmes d'argent que certains de ses amis, grâce à la pension paternelle. Celle-ci aurait pu être remise en cause après sa rencontre, en 1869, avec celle qui va devenir sa compagne, Hortense Fiquet. Son père désapprouverait sans doute cette liaison : Cézanne la lui cache donc, de même que plus tard la naissance d'un fils, Paul, en 1872, dont l'existence ne sera découverte, fortuitement, qu'en 1878. Cette situation bancale durera en fait jusqu'au mariage, en présence des parents, en 1886.
Le 28 avril, il épouse Hortense. La même année, son père meurt, lui laissant un héritage confortable qui le met à l'abri financièrement. Sa première exposition personnelle, organisée par le marchand de tableau Ambroise Vollard en 1895 en l'absence du peintre, se heurte encore à l'incompréhension du public, mais lui vaut l'estime des artistes. Sa renommée devient internationale et il remporte à Bruxelles un grand succès lors des expositions des Indépendants.

Auvers-sur-Oise

En 1872, il s'installe à Auvers-sur-Oise, où il peint avec Pissarro, et travaille dans la maison du docteur Gachet. En 1874, les impressionnistes organisent leur première exposition collective dans l'atelier du photographe Nadar et le public réserve un accueil peu encourageant, voire scandalisé, aux toiles de Cézanne qui en présente trois Une moderne Olympia, La Maison du pendu et Étude, paysage d'Auvers.
Il ne présente aucun tableau au cours de la seconde exposition impressionniste, mais montre 16 œuvres en 1877 à la troisième manifestation. Les critiques sont très mitigées et il se détache du groupe impressionniste et rejoint la Provence à partir de 1882, d'abord à L'Estaque, puis à Gardanne en 1885, petit village près d'Aix. Là, il commence son cycle de peintures sur la montagne Sainte-Victoire, qu'il représente dans près de 80 œuvres pour moitié à l'aquarelle.
Sa situation financière reste précaire, d'autant que son père diminue son soutien.

Le couple Cézanne passe la guerre de 1870-1871 en Provence, puis revient s'établir à Paris. Chargé de famille, Cézanne, sur les instances de Pissarro, s'installe alors à Pontoise, puis à Auvers-sur-Oise, il y habite chez le docteur Gachet, où tous deux travaillent en commun. Il y exécute quelques estampes, mais se consacre surtout au paysage sur le motif, fortement marqué par l'exemple de Pissarro. C'est encore celui-ci qui obtient sa participation à la première exposition impressionniste, en 1874 : ses œuvres y sont très mal reçues, et il refuse donc d'envoyer des toiles à la deuxième exposition, en 1876. Il ne s'y résout que pour la troisième, en 1877, où elles obtiennent encore un accueil très mitigé. Cézanne, dégoûté et meurtri, cesse alors toute participation.
S'il reste très en marge du groupe impressionniste, il continue de travailler à Paris et dans les environs, tout en revenant régulièrement dans le Midi. Le milieu des années 1880 marque par ailleurs un tournant dans sa vie, il travaille maintenant de plus en plus souvent et longuement en Provence.

Il avait fini par faire accepter un portrait au Salon, en 1882. Il s'agit cependant d'une exception, qui ne se renouvellera pas, et ses peintures ne seront que rarement montrées au public, en 1889 à l'Exposition universelle, en 1887 et 1890 avec le groupe des XX, à Bruxelles, avant l'événement que constitue la rétrospective chez Vollard en 1895. Cézanne est alors découvert : par ses anciens amis, qui ignoraient en fait beaucoup de son évolution récente, par quelques critiques qui le placent tout de suite au cœur du mouvement moderne en peinture, mais aussi par de jeunes artistes pour qui il est un point d'ancrage, une référence immédiate. Sa réputation ne cesse plus de grandir et de s'affirmer, Maurice Denis peint en 1900 L'Hommage à Cézanne aujourd'hui au musée d'Orsay, une position renforcée par de nouvelles expositions, chez Vollard en 1898, au Salon des indépendants puis au Salon d'automne de 1899, 1904, 1905, 1906.

Brouille avec Émile Zola

En 1886, il avait rompu tout contact avec Émile Zola, qu'il connaissait depuis son enfance et ses années d'études au lycée d'Aix-en-Provence . La cause de la brouille est le roman L'Œuvre racontant l'histoire d'un peintre maudit et pourchassé par le destin incapable d'achever sa grande œuvre, que le peintre a inspiré.
"Paul peut avoir le génie d'un grand peintre, il n'aura jamais le génie de le devenir". Ainsi Émile Zola annonce-t-il le drame de Paul Cézanne, toujours insatisfait de son travail. L'écrivain va plus loin : Claude Lantier, le personnage central de l'Œuvre, roman paru en 1886, est proche de Cézanne par la physionomie et le caractère. Zola en fait un peintre raté, pourtant chef de la nouvelle école de Plein air ; Claude finit par se suicider.
D'une certaine façon, le roman peut se lire comme une revanche de la littérature sur la peinture et la description du groupe d'artistes tourne à la caricature. Manet, qui fit scandale au Salon des Refusés en 1863, a pu servir aussi de modèle au romancier. Pourtant, Cézanne a cru se reconnaître dans ce peintre : blessé, il a répondu à Zola une lettre d'une froide politesse qui a mis un terme à leur amitié. Les derniers contacts entre les deux artistes remontent à 1885, après la publication de "L'Œuvre".
Cézanne quitte Médan où il avait été reçu par le couple Zola. Ils ne se reverront plus malgré quelques occasions de rencontres à Aix-en-Provence où le peintre s'est retiré. Cézanne n'est plus à l'aise dans le nouveau monde de l'écrivain qui, à partir de 1888, verra son existence compliquée par sa liaison avec Jeanne Rozerot. En 1891, la découverte de cette liaison par sa femme, Alexandrine Zola, et des deux enfants qui en sont nés va tendre l'atmosphère dans le couple qui traversera des périodes difficiles jusqu'en 1896. Zola s'engagera dès lors dans l'Affaire Dreyfus jusqu'à sa mort en 1902. Ces années, très perturbées, ne faciliteront pas le rapprochement des deux amis d'enfance. Il semble que Paul Cézanne en ait souffert si l'on tient compte du chagrin dont il fera preuve à l'annonce de la mort d'Emile Zola et lors de l'inauguration d'une statue à l'image de l'écrivain au début de 1906.

Les dernières années de Cézanne

Cézanne se fait construire en 1901-1902 un atelier dans la périphérie d'Aix : l'atelier des Lauves
Dès novembre 1895, Cézanne loue ce cabanon aux Carrières de Bibémus afin d'y entreposer son matériel de peinture et ses toiles et où il passe une bonne partie de son temps, voire de ses nuits, jusqu'en 1904.

Lorsqu'il meurt, après avoir été surpris par un orage alors qu'il travaillait dans la campagne d'Aix, Cézanne est déjà devenu, pour quelques-uns des peintres de sa génération comme pour la relève qui s'annonce, une figure emblématique de la modernité.
En octobre 1906, alors qu'il peint sur le motif, dans le massif de la Sainte-Victoire, un violent orage s'abat. Cézanne a un malaise. Il est recueilli par des charretiers et déposé dans sa maison de la rue Boulegon, à Aix, où il mourra, le 22, emporté par une pneumonie. Sa tombe se trouve au cimetière Saint-Pierre d'Aix-en-Provence.

Peinture
Parcours et formes

La classification traditionnelle de l'œuvre du peintre repose avant tout sur la chronologie de son évolution stylistique, qui elle-même recoupe les grandes étapes de sa biographie. Aux années de jeunesse et de formation parisienne correspond ainsi une période “romantique”. Lui succède, de 1872 à 1877, la période “impressionniste”, puis, après qu'il s'est détaché du groupe, la période “constructive” jusque vers 1886-1887.
Vient enfin la période “synthétique”, où Cézanne rassemble ses recherches pour arriver à cette “terre promise” qu'il dit entrevoir, dans une lettre à Vollard de 1903. L'analyse formelle joue un rôle déterminant dans cette répartition, le style de Cézanne s'épurant constamment pour aboutir aux œuvres ultimes qui constituent la quintessence de son travail. La place du peintre, entre le romantisme et le réalisme, d'une part, et le cubisme de l'autre, héritier des avant-gardes de son siècle, précurseur de tout le modernisme pictural, en ressort d'autant mieux, et par voie de conséquence la portée de son œuvre.
Cette vision, qui n'est pas sans susciter aujourd'hui quelques réticences par son aspect téléologique, a toujours, consciemment ou non, pratiquement dicté l'analyse. Elle a ainsi été reprise à peu près telle quelle dans la rétrospective du Grand Palais à Paris, en 1995, qui distinguait successivement les années 1860, 1870, 1880, 1890 et enfin 1900-1906. Mais les responsables de l'exposition, en refusant de retenir des dates plus précises, ont mis l'accent sur un point crucial : la connaissance factuelle de l'œuvre de Cézanne est finalement très limitée.
Il ne datait jamais ses tableaux : les différents spécialistes ne sont pas encore arrivés à se mettre d'accord sur une chronologie nette et détaillée. Il en va de même pour le lieu d'exécution de nombreuses toiles à l'exception, notable, des paysages, ce qui n'est pas sans importance quand on connaît le mouvement perpétuel de Cézanne entre ses ateliers et ses divers lieux de résidence. Les expositions auxquelles il a participé et qui pourraient fournir des repères utiles sont, on l'a vu, très rares, d'autant qu'il y a envoyé des œuvres qui n'étaient pas forcément récentes.
L'état actuel de la recherche ne permet donc pas d'établir une datation serrée : on en est réduit à définir l'évolution stylistique du peintre non comme une suite de périodes clairement délimitées, mais comme un glissement progressif, où se font sentir de loin en loin des inflexions plus ou moins fortement marquées, sans qu'une œuvre capitale vienne inaugurer ou clore tel ou tel épisode. Ce faisant, on n'est pas forcément très éloigné de la façon dont Cézanne lui-même envisageait son art : un labeur sans cesse recommencé.

Ce qu'il appelait sa peinture “couillarde”, autrement dit les œuvres de sa jeunesse, faites autant pour affirmer son métier naissant que sa forte et contradictoire personnalité, pour choquer et pour étonner tout à la fois, est nettement influencée par les peintres qu'il admirait : les Vénitiens, Titien et Giorgione, les Flamands, surtout Rubens, les Espagnols aussi, les Français enfin, essentiellement Delacroix et Courbet, mais aussi Daumier et, un peu plus tardivement, Manet.
Il emprunte à chacun des éléments formels au service d'un style très personnel, caractérisé par la violence de la touche, large, souvent empâtée, retravaillée au couteau : la matière picturale s'étale sur la toile. L'expressivité est renforcée par les effets chromatiques, les contrastes et les stridences que Cézanne expérimente avec emportement. Il en va ainsi dans certaines des peintures décoratives qu'il exécuta entre 1864 et 1868 pour la résidence que son père avait acquise aux environs d'Aix, le jas de Bouffan, comme la Madeleine pénitente et le Baigneur au rocher, ou dans la série de portraits de son oncle Dominique Aubert. Mais ces effets se retrouvent, à des degrés divers, dans toute la production de cette période où Cézanne ne semble pas tâtonner, mais bien expérimenter, tenter sans rien s'interdire, même pas l'humour de la parodie, avec le Portrait d'Achille Emperaire. On aurait tort, cependant, de penser que le changement qui intervient ensuite n'est dû qu'au travail avec Pissarro. On sent déjà autour de 1870, dans certaines vues de l'Estaque, dans des natures mortes comme La Pendule noire, le désir d'une discipline plus rigoureuse. Les formes se régularisent, la touche se fragmente et s'assagit, le coloris s'harmonise : les paysages de Pontoise et d'Auvers synthétisent cette nouvelle étape.

L'évolution de Cézanne dans les années suivantes n'est pas seulement formelle : elle révèle une attitude différente vis-à-vis du métier de peintre, où la restitution mentale des sensations visuelles prime désormais sur leur expression immédiate. La rapidité fait place à la lenteur d'un travail réfléchi, médité, pensé, qui sera désormais sa marque “Je ne suis pas mécontent du devant de la chemise”, aurait-il dit à Vollard en 1899 après cent quinze séances de pose, laissant finalement son portrait inachevé. De La Maison du pendu de 1873 au Pont de Maincy ou au Château de Médan de 1879-1880, la transformation progressive de son style est patente.
Mais, si on ne manque pas d'exemples pour l'illustrer, il faut cependant souligner la persistance, tout au long des années 1870-1880, de tableaux, d'aquarelles et de pages de carnets qui perpétuent la peinture “couillarde” de la décennie précédente, ainsi de L'Après-midi à Naples, de La Tentation de saint Antoine ou de L'Éternel Féminin, qui sont tous exécutés entre 1875 et 1877.
L'aquarelle qu'il fit au début des années 1880 d'après la Médée de Delacroix ne doit pas seulement s'analyser comme un adieu aux admirations de sa jeunesse : elle marque aussi une certaine continuité, sinon directement de style, du moins, peut-être, de perception.
Les premiers tableaux de baigneurs et de baigneuses, qui rétrospectivement annoncent pour nous les sommets de l'œuvre à venir, s'ancrent de même tout aussi bien dans ses travaux antérieurs. La continuité prévaut ici sur une logique de rupture.

Cézanne, dans la première série qu'il consacre, entre 1882 et 1887, à la montagne Sainte-Victoire, qui reste aujourd'hui comme son sujet de prédilection, en est arrivé à un style imprégné de classicisme. La construction formelle du motif est désormais déterminante, comme dans La Montagne Sainte-Victoire au grand pin, où les branches de l'arbre, au premier plan, accompagnent sur toute la longueur du tableau la courbure de la montagne, avec une intention évidemment décorative, teintée de japonisme. La touche, compacte et resserrée, disposée en vibrantes diagonales parallèles, acquiert une certaine autonomie par rapport aux objets représentés. Le coloris, plus éclatant et plus tranché, s'affranchit lui aussi du strict rendu réaliste : l'effet proprement plastique semble désormais primer.
C'est au même moment qu'apparaissent, dans les natures mortes, les distorsions de l'espace qui ne peuvent, comme on le pensait à l'époque, relever, à ce stade du développement stylistique cézannien, de simples maladresses. Incomprises en leur temps, elles sont ensuite devenues comme l'un des traits caractéristiques de son génie, génie d'un peintre annonciateur ou initiateur du cubisme. Ce côté prophétique semble bien loin, en tout cas, des préoccupations de l'artiste qui, dans les quinze dernières années de sa vie, rassemble tout son travail antérieur, en particulier dans la seconde série des Montagne Sainte-Victoire, dans les diverses versions des Joueurs de cartes et, surtout, dans les trois Grandes Baigneuses. Il travailla plus de dix ans à ces dernières, de 1894 à 1905 la chronologie des différents tableaux et leur identification aux toiles connues par des témoignages contemporains est encore sujette à discussion.
Mais une monumentalité, une force et une maîtrise équivalentes se manifestent dans les paysages et les portraits de la même période. Nous pouvons voir dans ces œuvres la plénitude d'un achèvement. Cézanne, qui disait, dans ces dernières années, progresser chaque jour un peu plus, écrivait pourtant en 1906 à son fils : “Enfin je te dirai que je deviens, comme peintre, plus lucide devant la nature, mais que, chez moi, la réalisation de mes sensations est toujours très pénible. Je ne puis arriver à l'intensité qui se développe à mes sens, je n'ai pas cette magnifique richesse de coloration qui anime la nature.

Thèmes et interprétations

L'œuvre de Cézanne se développe dans quelques grands genres hérités de la tradition classique : le paysage, le portrait, la nature morte. Les sujets proprement dits sont souvent identiques quelle que soit la période envisagée : ainsi pour les portraits, qui nécessitaient, au dire des souvenirs de certains modèles, d'interminables, lassantes et multiples séances de pose, où le peintre requérait l'immobilité complète et qui, pour la plupart, sont donc principalement des autoportraits de Cézanne lui-même ou des portraits de sa femme, probablement plus soumise ou plus arrangeante. Les premières natures mortes, comme les figures nues dans un paysage, dont les Grandes Baigneuses sont l'aboutissement, remontent aux années de jeunesse.
Aussi est-il facile de minorer, dans l'analyse, la part propre du sujet. Et tel a été le cas dans les trente ans qui suivirent la mort de Cézanne, où critiques et historiens d'art privilégièrent les critères formalistes, dans la perspective moderniste qui faisait de lui le précurseur du fauvisme, du cubisme et des débuts de l'abstraction. Au temps du retour à l'ordre, il est plutôt l'héritier de Poussin qui perpétue la tradition du paysage classique.
Les surréalistes insisteront, eux, sur les œuvres du début, aux sujets mystérieux et sombres. Les années 1950-1970 sont celles d'un retour à l'analyse formelle, avant qu'un nouveau coup de balancier ne relance les interprétations fondées sur les intentions de Cézanne exprimées au travers du sujet même de ses tableaux une idée qui n'avait jamais, il est vrai, totalement disparu.
Les grandes expositions des années 1980-1990 sont comme un résumé de ces diverses positions.
Le Cézanne des années de jeunesse est, le plus souvent, au centre des débats : le sujet y est, il est vrai, beaucoup plus apparent, par exemple dans Une moderne Olympia, sans compter les nombreuses scènes aux allusions sexuelles plus ou moins transparentes, où il est facile de reconnaître les pulsions tourmentées de l'artiste. Mais on a pu aussi de façon convaincante retrouver ces mêmes allusions dans des tableaux aussi innocents a priori que la Nature morte aux oignons ou Pommes et oranges. D'un autre point de vue, il faudrait sans doute reconsidérer son rapport au classicisme, le rapprochement avec Poussin se justifiant moins dans l'ordre formel que dans celui de la signification même du sujet. Les crânes de la fin ne sont-ils pas une reprise du thème ancien de la Vanité ? Il convient aussi, dans cette perspective, de réévaluer l'importance de ses lectures (voire de ses goûts musicaux, en particulier pour Wagner : on sait combien celle de Flaubert fut pour lui essentielle, mais ses connaissances remontaient aux auteurs grecs et latins qui eurent également leur part d'influence. On tend maintenant à prendre en compte ces différents aspects, sans être encore en mesure de proposer une interprétation synthétique de l'œuvre.
Celle-ci est-elle vraiment possible ? Est-elle même nécessaire ? Le champ reste en fait très ouvert, compte tenu de la clarification opérée entre les différents courants historiographiques et les enjeux qu'ils ont soulevés. Il y a sans aucun doute beaucoup à méditer dans ces propos du peintre : “Dans ma pensée, on ne substitue pas au passé, on y ajoute seulement un nouveau chaînon.”

Cézanne s’engagera toujours plus loin dans cette voie qui s'achèvera en 1906 sur le motif, ne cessant de se recommander de la nature : L’étude réelle et précieuse à entreprendre c’est la diversité du tableau de la nature ; j’en reviens toujours à ceci : le peintre doit se consacrer entièrement à l’étude de la nature, et tâcher de produire des tableaux qui soient un enseignement.
Mais il avait conscience du défi qu’il s’imposait à lui-même et le doute l’étreignait souvent : On n’est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature; mais on est plus ou moins maître de son modèle et surtout de ses moyens d’expression. De fait, il se plaint que les sensations colorées qui donnent la lumière sont chez lui cause d’abstractions qui ne lui permettent pas de couvrir sa toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quand les points de contacts sont ténus, délicats .
Par discipline, Cézanne ne fondait jamais : d’où l’aspect d’incomplétude que présentent certaines études de la montagne Sainte-Victoire, ou le caractère abrupt, rébarbatif pour le profane de ses personnages, voire informe des Baigneurs ou des Baigneuses pour lesquels s'ajoute le manque de modèles dans l'endroit voulu. « D’un autre côté, les plans tombent les uns sur les autres, avoue-t-il. C’est que la formule cézannienne est d’une ambition démesurée.
Pratiquement, dit Léon Gard, c’est presque une chimère que de vouloir appliquer à la lettre cette formule, car on se heurte toujours à l’imperfection et à la limite du matériau, avec lequel il faut toujours ruser. Néanmoins, s’il est scabreux de suivre cette grandiose théorie lorsqu’on n’a pas des dons exceptionnels, il est évident qu'un Cézanne, dont l’œil était capable de peser les tons, les valeurs comme au milligramme, peut créer des chefs-d’œuvre, et même aboutir à des échecs qui restent supérieurs aux réussites de la plupart des autres peintres.

Dans une interview donnée à Denise Glaser, Salvador Dalí dit de Cézanne : Le peintre le plus mauvais de la France s'appelle Paul Cézanne, c'est le plus maladroit, le plus catastrophique, celui qui a plongé l'art moderne dans la m... qui est en train de nous engloutir..

Nature morte

Nature-morte aux pommes et aux oranges
Pour Cézanne, la nature morte est un motif comme un autre, équivalent à un corps humain ou à une montagne, mais qui se prête particulièrement bien à des recherches sur l'espace, la géométrie des volumes, le rapport entre couleurs et formes : « quand la couleur, est à sa puissance, la forme est à sa plénitude » disait-il.
Incomprises en leur temps, elles sont ensuite devenues l'un des traits caractéristiques de son génie.
À la mort de Cézanne, certains peintres voulant créer de nouveaux mouvements se réclamèrent de lui. Le cas le plus notoire est celui des Cubistes. Malgré tout ce qu’on a pu dire et écrire, il reste douteux que Cézanne eût reconnu cette paternité. Il n’est plus là pour répondre, mais sa correspondance conserve quelques phrases que l’on peut méditer ; par exemple, celle-ci : Il faut se méfier de l’esprit littérateur qui fait si souvent le peintre s’écarter de sa vraie voie — l’étude concrète de la nature — pour se perdre trop longtemps dans des spéculations intangibles.

Quelques-unes de ses œuvres

Copie par Cézanne au musée du Louvre du repas chez Simon de Véronèse 1860-1870
Achille Emperaire, peintre (vers 1868), huile sur toile, 200 × 210 cm, Musée d'Orsay, Paris
Nature morte à la bouilloire, (vers 1869), huile sur toile, 64,5 × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris
Jeune Fille au piano (vers 1869), huile sur toile, 57 × 92 cm, Musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg
La Pendule noire, (1869-70), 54 × 73 cm, Collection particulière
Pastorale ou l'Idylle, (1870), huile sur toile, 65 × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris
La Maison du pendu, (1873)
Autoportrait, (1873-1874), huile sur toile, 64 × 53 cm, Musée d'Orsay, Paris
Le Jas de Bouffan (vers 1876), huile sur toile 46,1 × 56,3 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Autoportrait (vers 1880-81), huile sur toile marouflée sur bois, 55.5 x 45,5 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Madame Cézanne dans un fauteuil rouge, vers 1877, huile sur toile, 72,4 Jas de bouffan.jpg 55,9 cm, Musée des beaux-arts de Boston
Pont de Maincy, (1879-1880), huile sur toile, 58,5 Jas de bouffan.jpg 72,5 cm, Musée d'Orsay, Paris
Cour de ferme à Auvers, (1879-80), 65 × 54 cm, Musée d'Orsay, Paris
Pommes et biscuits, (1879-1882), huile sur toile, 46 × 55 cm, Musée de l'Orangerie, Paris
Plateau de la montagne Sainte-Victoire, (1882-1885), huile sur toile, 60 × 73 cm, Musée Pouchkine, Moscou
L'Estaque, vue du golfe de Marseille, (1882-1885), huile sur toile, 56 × 47 cm, Collection particulière
Vase de fleurs et pommes, (1883-1887), huile sur toile, 65 × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris
Les Collines de Meyreuil, Vue du Ribas, (1885), Huile sur toile, 60 × 73 cm Collection particulière
Gardanne le soir, Vue de la colline des frères, (1886), huile sur toile, 92 × 73cm, Brooklin Museum New York
Gardanne, vue de Saint André, (1885), aquarelle, 20,6 × 31,1 cm, Collection particulière
Les Rideaux, 1885, aquarelle sur papier, 49,5 × 30,5 cm, musée du Louvre, Paris
Paysan et la Sainte-Victoire. Environs de Gardanne, 1885 - 1886. Huile sur toile, 63 × 91,5 cm. Courtesy of the White House Historical Association (toile se trouvant à la Maison-Blanche dans le bureau ovale)
L'Aqueduc (1885-1887), huile sur toile, 92 × 73 cm, Musée Pouchkine, Moscou
Marronniers et ferme du Jas de Bouffon, (1885-1887), huile sur toile, 65 × 81 cm, Musée Pouchkine, Moscou
Pont sur la Marne à Créteil, (1888), huile sur toile, 71 × 90 cm, Musée Pouchkine, Moscou
La Table de cuisine (Nature morte au panier), (vers 1888), huile sur toile, 65 × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris
Mardi-gras, (1888), huile sur toile, 100 × 81 cm, Musée Pouchkine, Moscou
Madame Cézanne sur une chaise jaune (1888-1890), Fondation Beyeler à Riehen en Suisse
Les Bords de Marne (1888-1890), huile sur toile, 65 × 82 cm, musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg
Nature morte aux pommes, (1890), huile sur toile, 65,2 × 46,2 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Les Baigneurs (1890-1891), huile sur toile, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Les Joueurs de cartes (1890-1892), huile sur toile, 47,5 × 57 cm Musée d'Orsay, Paris
Les Baigneurs (1890-1892), huile sur toile, 60 × 82 cm, Musée d'Orsay, Paris
Les Baigneurs (1890-1892), huile sur toile, Art Museum, Saint-Louis
Les Baigneurs (1890), huile sur toile, 33 × 22 cm, Musée des Beaux-Arts, Lyon
Femme à la cafetière, (1890-1894), huile sur toile, 130,5 × 96,5 cm, Musée d'Orsay, Paris
Le Garçon au gilet rouge, (1888-1890), huile sur toile, 79,5 × 64 cm, Fondation et Collection Emil G. Bührle
Les Grandes Baigneuses (1894-1905), huile sur toile, 210,5 × 250,8, Philadelphia Museum of Art
Oignons et bouteille (Nature morte aux oignons), (1895-1900), huile sur toile, 58,5 × 72,5 cm, Musée d'Orsay, Paris
Joachim Gasquet, (1896-1897), huile sur toile, 65 × 54 cm, Narodni Galerie, Prague
Paysan à la blouse bleue, (1895-1900), huile sur toile, 81 × 65 cm, Christie's, Londres
Pommes et oranges, (1895-1900), huile sur toile, 74 × 93 cm, Musée d'Orsay, Paris
Nature morte au × oignons, (1895-1900), huile sur toile, 63 × 80 cm, Musée d'Orsay, Paris
Fumeur accoudé, (1895-1900), huile sur toile, 92 × 73 cm, Musée Pouchkine, Moscou
Oignons et bouteille (Nature morte au × oignons), (1895-1900), huile sur toile, 58,5 × 72,5 cm, Musée d'Orsay, Paris
Le fumeur, (1895-1900), huile sur toile, 92 × 73 cm, Musée Pouchkine, Moscou
Le rocher rouge, (1900), huile sur toile, 92 × 68 cm, Musée de l'Orangerie, Paris
Le château noir, (1904-1906), huile sur toile, 73 × 92 cm, Musée d'Orsay, Paris
Montagne Sainte Victoire, (1906), huile sur toile, 81 × 65 cm, Collection particulière
Rocher de Bibemus, (1900-1904), huile sur toile, 65 × 64 cm, Musée d'Orsay, Paris
Vieille Femme au rosaire, (1896), National Gallery, Londres
La Montagne Sainte-Victoire et le Château Noir, (1904-1906) Musée Faure d'Aix-les-Bains, (Savoie) France
Portrait de dame en bleu, (1904), musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
La Maison du pendu

Sa cote

Rideau, cruchon et compotier a été vendu en 1999 pour la somme de 56,41 millions d'euros, ce qui constitua la quatrième enchère la plus forte, jamais atteinte pour un tableau.
Bouilloire et fruits a été vendu en décembre 1999 pour la somme de 44,67 millions d'euros.
Nature morte au melon vert aquarelle vendue 25,5M$ en 2007.
Début 2012, la fille de l'émir du Qatar a déboursé 190 millions d'euros pour l'une des cinq versions (1890-1895) de Les Joueurs de cartes désormais le tableau le plus cher au monde. Cette œuvre appartenait à la famille de l'armateur grec Embiricos.


Le dernier billet de 100 francs (1997-2001) lui a rendu hommage.
un timbre postal, d'une valeur de 0,85 franc représentant Les joueurs de cartes, a été émis le 10 novembre 1961.

Depuis 2005, l'université Aix-Marseille 3 est dénommée Université Paul Cézanne Aix Marseille

Liens

http://youtu.be/jNcjkNQF0F0 Sa vie (en anglais I'm sorry)
http://youtu.be/mQ-tWz1k7iU encore en Anglais
http://youtu.be/MzI1f1QIv0A
http://youtu.be/79nyj7rIAmY Cézanne peint
http://youtu.be/KnaoHNLZyRY encore anglais les français sont des crétins !! Marre ce qui n'est pas en anglais est en allemand, russe, espagnol, italien ... ! Mais comment on se défend ?




[img width=00]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3d/Paul_C%C3%A9zanne,_Les_joueurs_de_carte_(1892-95).jpg[/img]

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