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Vincent Van Gogh 1
Loriane
Posté le : 29/03/2014 20:26
Le 30 Mars 1853 naît, à Groot Zundert aux Pays-Bas, Vincent Willem Van Gogh,
peintre et dessinateur Néerlandais, Postimpressionnisme, Symbolisme, influencé par Jean-François Millet, Rembrandt, Frans Hals, Anton Mauve, Eugène Delacroix et Utagawa Hiroshige, Il influença le mouvement Expressionnisme, il meurt à Auvers sur Oise en France le 29 Juillet 1890. Incarnant jusqu'à l'outrance le mythe du génie incompris de son vivant, tant ses œuvres furent ignorées en son temps et sont aujourd'hui parmi les plus recherchées au monde, Vincent Van Gogh tenta d'exorciser par la peinture le tumulte intérieur qui le minait. Ses recherches sur la forme et la couleur marquèrent durablement les avant-gardes à venir. Son œuvre pleine de naturalisme, inspirée par l'impressionnisme et le pointillisme, annonce le fauvisme et l'expressionnisme. Au début du XXIe siècle, c'est l'un des peintres les plus connus au monde Bien qu'il ait manifesté dès l'enfance des dispositions pour le dessin, Van Gogh ne s'est engagé dans la peinture qu'à l'âge de vingt-sept ans, après une série d'expériences professionnelles et humaines qui furent pour lui autant d'impasses. Sur les dix années qui lui restaient à vivre, huit environ peuvent être considérées, en dépit de la qualité des œuvres qui en émanent, comme une période d'apprentissage, de découvertes et de maturation où les influences extérieures jouent un rôle déterminant. La véritable personnalité artistique de Van Gogh s'est dessinée subitement à la fin de son séjour parisien, pour s'affirmer au contact de la lumière du Midi, lors de son installation en Arles : en deux ans, et à travers quelque trois cent cinquante tableaux, sur un peu plus de sept cents au total, Vincent allait devenir l'une des figures majeures de l'histoire de la peinture, le précurseur, notamment, des fauves et de l' expressionnisme. Indissociable de son œuvre, la vie de Van Gogh nous est principalement connue grâce à l'admirable correspondance que l'artiste échangea, pendant dix-huit ans et jusqu'au dernier jour, avec son frère Théo dont l'affection et le soutien ne lui furent jamais comptés : elle témoigne du combat intense et désespéré livré par un esprit supérieur à la maladie qui le minait et au monde qui le rejetait. Sa vie Vincent Willem Van Gogh naît le 30 mars 1853 à Groot-Zundert, un village près de Bréda dans l'Ouest du Brabant-Septentrional, dans le Sud des Pays-Bas. Sa mère avait mis au monde un enfant mort-né le 30 mars 1852 : Vincent Willem I, dont il portera le prénom. Il est le fils aîné de Theodorus van Gogh, pasteur de l'Église réformée à Groot-Zundert depuis 1849 et d'Anna Cornelia, née Carbentus, fille d'un relieur de la cour du Duché de Brabant. Ses parents élèveront six enfants : Vincent, Anna Cornelia 1855-1930, Théodore dit Theo, Elisabetha Huberta dite Liss, 1859-1936, Willemina Jacoba dite Wil ou Wilkie, 1862-1941 et Cornelis Vincent dit Cor, 1867-1900. Son père Theodorus compte dix frères et sœurs. Plusieurs oncles paternels joueront un rôle déterminant dans la vie de Vincent. Hendrik Vincent van Gogh, Hein, est marchand d'art à Bruxelles. Johannes van Gogh, Jan, est un amiral néerlandais chez qui Vincent habitera à Amsterdam pendant plus d'un an. Cornelis Marinus van Gogh, « Cor, est également marchand d'art. Son parrain Vincent van Gogh, Cent, s'est associé à la chaîne de galeries de l'éditeur d'art parisien Goupil et Cie. Van Gogh grandit au sein d'une famille de l'ancienne bourgeoisie. La famille Van Gogh, d'ancienne bourgeoisie, est déjà notable aux XVIe et XVIIe siècles. L'état de pasteur est une tradition familiale, de même que le commerce de l'art. Le grand-père de Vincent 1789-1874, par exemple, suivi des cours à la faculté de théologie à l'université de Leyde jusqu'en 1811. Trois de ses fils sont devenus des marchands d'art. La famille de Van Gogh mène une vie simple. L'ambiance laborieuse du foyer parental marque profondément le jeune Vincent qui est un enfant sérieux, silencieux et pensif. En 1860, Van Gogh entre à l'école de Zundert dont l'effectif est de deux cents élèves. À partir de 1861, lui et sa sœur Anna suivent les enseignements d'une institutrice qui donne des cours à la maison jusqu'au 1er octobre 1864, date à laquelle il part pour l'internat de Jan Provily à Zevenbergen, une ville rattachée à la commune de Moerdijk à trente kilomètres de chez lui. Il y apprend le français, l'anglais et l'allemand. Il y réalise aussi ses premiers essais de dessin. Le 15 septembre 1866, il entre au collège Guillaume II à Tilburg. Van Gogh vit difficilement cet éloignement. En mars 1868, il quitte précipitamment l'établissement et retourne chez ses parents à Zundert. Il aspire alors à devenir pasteur, mais il échoue aux examens de théologie. À l'approche de 1880, il se tourne vers la peinture. Pendant ces années, il quitte les Pays-Bas pour la Belgique, puis s'établit en France. Autodidacte, Van Gogh prend néanmoins des cours de peinture. Passionné, il ne cesse d'enrichir sa culture picturale : il analyse le travail des peintres de l'époque, il visite les musées et les galeries d'art, il échange des idées avec ses amis peintres, il étudie les estampes japonaises, les gravures anglaises, etc. Sa peinture reflète ses recherches et l'étendue de ses connaissances artistiques. Toutefois, sa vie est parsemée de crises qui révèlent son instabilité mentale. L'une d'elle provoque son suicide, à l'âge de 37 ans. L'abondante correspondance de Van Gogh permet de mieux comprendre cet artiste. Elle est constituée de plus de huit cents lettres écrites à sa famille et à ses amis, dont six cent cinquante-deux envoyées à son frère Theo, avec qui il entretient une relation soutenue aussi bien sur le plan personnel que professionnel. L'œuvre de Van Gogh est composée de plus de deux mille toiles et dessins datant principalement des années 1880. Elle fait écho au milieu artistique européen de la fin du xixe siècle. Il est influencé par ses amis peintres, notamment Anthon van Rappard, Émile Bernard et Paul Gauguin. Il échange aussi des points de vue avec son frère Theo, un marchand d'art connu. Il admire Jean-François Millet, Rembrandt, Frans Hals, Anton Mauve et Eugène Delacroix, tout en s'inspirant de Hiroshige, Claude Monet, Adolphe Joseph Thomas Monticelli, Paul Cézanne, Edgar Degas et Paul Signac. Peu connu dans les années 1890, Van Gogh n'a été remarqué que par un petit nombre d'auteurs et de peintres en France, aux Pays-Bas, en Belgique et au Danemark. Cependant, dans les années 1930, ses œuvres attirent cent vingt mille personnes à une exposition du Museum of Modern Art à New York. 1869-1878 Le jeune Van Gogh tente d'abord de faire carrière comme marchand d'art chez Goupil et Cie. Cependant, refusant de voir l'art comme une marchandise, il est licencié. Il aspire alors à devenir pasteur, mais il échoue aux examens de théologie. À l'approche de 1880, il se tourne vers la peinture. Le 30 juillet 1869, à l'âge de 16 ans, Van Gogh quitte la maison familiale et devient apprenti chez Goupil et Cie à La Haye, filiale fondée par son oncle Hein. Cette firme internationale vend des tableaux, des dessins et des reproductions. Elle est alors dirigée par Hermanus TersteegJLB 1 pour qui l'artiste avait un grand respect. En 1871, son père est muté à Helvoirt. Vincent y passe ses vacances en 1872, avant de rendre visite à Theo, à Bruxelles. Après sa formation en apprentissage, il est engagé chez Goupil et Cie. En juin 1873, Adolphe Goupil l'envoie dans la succursale de Londres avec l'accord de son oncle Cent. Selon la future femme de Theo, Johanna Bonger dite Jo, c'est la période la plus heureuse de sa vie. Il réussit et, à 20 ans, il gagne plus que son père. Il tombe amoureux d'Eugénie Diff Loyer, la fille de sa logeuse à Brixton, mais lorsqu'il lui révèle ses sentiments, elle lui avoue qu'elle s'est déjà secrètement fiancée avec le locataire précédent. Van Gogh s'isole de plus en plus. À la même époque, il développe un fervent intérêt pour la religion. Son zèle religieux prend des proportions qui inquiètent sa famille. Le 12 novembre 1873, Theo est muté à la succursale de La Haye par son oncle Cent. Son père et son oncle envoient Vincent à Paris à la mi-mai 1875 au siège principal de Goupil et Cie au 9 rue Chaptal. Il est choqué de voir l'art traité comme un produit et une marchandise, et le dénonce à certains clients, ce qui provoque son licenciement le 1er avril 1876. Entre-temps, la famille Van Gogh déménage à Etten, village du Brabant-Septentrional. Van Gogh se sent alors une vocation spirituelle et religieuse. Il retourne en Angleterre où, pendant quelque temps, il travaille bénévolement, d'abord comme professeur suppléant dans un petit internat donnant sur le port de Ramsgate, où il est engagé. Il dessine quelques croquis de la ville. À son frère Theo, il écrit : À Londres, je me suis souvent arrêté pour dessiner sur les rives de la Tamise en revenant de Southampton Street le soir, et cela n'aboutissait à rien ; il aurait fallu que quelqu'un m'explique la perspective. Comme l'école doit par la suite déménager à Isleworth dans le Middlesex, Van Gogh décide de s'y rendre. Mais le déménagement n'a finalement pas lieu. Il reste sur place, devient un fervent animateur méthodiste et veut prêcher l'Évangile partout. À la fin d'octobre 1876, il prononce son premier sermon à la Wesleyan Methodist Church à Richmond. En novembre, il est engagé comme assistant à la Congregational Church de Turnham GreenJLB. À Noël 1876, il retourne chez ses parents. Sa famille l'incite alors à travailler dans une librairie de Dordrecht aux Pays-Bas pendant quelques mois. Toutefois, il n'y est pas heureux. Il passe la majeure partie de son temps dans l'arrière-boutique du magasin à dessiner ou à traduire des passages de la Bible en anglais, en français et en allemand. Ses lettres comportent de plus en plus de textes religieux. Son compagnon de chambre de l'époque, un jeune professeur appelé Görlitz, expliquera plus tard que Van Gogh se nourrit avec parcimonie : Il ne mangeait pas de viande, juste un petit morceau le dimanche, et seulement après que notre propriétaire eut longuement insisté. Quatre pommes de terre avec un soupçon de sauce et une bouchée de légumes constituaient son dîner. Le soutenant dans son désir de devenir pasteur, sa famille l'envoie en mai 1877 à Amsterdam, où il séjourne chez son oncle Jan, qui est amiral. Vincent se prépare pour l'université et étudie la théologie avec son oncle Johannes Stricker, théologien respecté. Il échoue à ses examens. Il quitte alors le domicile de son oncle Jan, en juillet 1878, pour retourner à la maison familiale à Etten. Il suit des cours pendant trois mois à l'école protestante de Laeken, près de Bruxelles, mais il échoue à nouveau et abandonne ses études pour devenir prédicateur laïc. Début décembre 1878, il obtient une mission d'évangéliste en Belgique, auprès des mineurs de charbon du Borinage, dans la région de Mons. Il y devient un prédicateur solidaire des luttes contre le patronat mais il a déjà fait son apprentissage pictural en ayant visité tous les grands musées des villes importantes qu'il a traversé quand il travaillait chez Goupil et Cie Sa traversée du Borinage en Belgique commence à Pâturages aujourd'hui dans la commune de Colfontaine en 1878. Il y est accueilli par un évangéliste qui l'installe chez un cultivateur à Wasmes. Très vite, il juge cette maison trop luxueuse et, en août, il part pour Cuesmes pour loger chez un autre évangéliste. Allant au bout de ses convictions, Van Gogh décide de vivre comme ceux auprès desquels il prêche, partageant leurs difficultés jusqu'à dormir sur la paille dans une petite hutte. Il descend à 700 mètres dans un puits de mine au Charbonnage de Marcasse. Il consacre tout aux mineurs et à leur famille. Il va même jusqu'à descendre dans la mine. Lors d'un coup de grisou, il sauve un mineur. Mais ses activités de pasteur ouvrier ne tardent pas à être désapprouvées, ce qui le choque. Accusé d'être un meneur, il est contraint d'abandonner la mission — suspendue par le comité d'évangélisation — qu'il s'était donnée. Il en garde l'image de la misère humaine qui apparaîtra dans une partie de son œuvre. Après ces évènements, il se rend à Bruxelles puis revient brièvement à Cuesmes, où il s'installe dans une maison. Mais, sous la pression de ses parents, il retourne à Etten. Il y reste désœuvré, jusqu'en mars 1880, ce qui préoccupe de plus en plus sa famille. Vincent et Theo se disputent au sujet de son avenir : ces tensions les privent de communication pendant près d'un an. De plus, un grave conflit éclate entre Vincent et son père, ce dernier allant jusqu'à se renseigner pour faire admettre son fils à l'asile de Geel. Il s'enfuit de nouveau et se réfugie à Cuesmes, où il loge jusqu'en octobre 1880 chez un mineur. Entre-temps, Theo obtient un emploi stable chez Goupil et Cie à Paris. Maturité 1 - Groot-Zundert, Pays-Bas le 30 mars 1853 2 - Bruxelles, Belgique d'octobre 1880 à avril 1881 3 - Etten, Pays-Bas d'avril 1881 à décembre 1881 4 - La Haye, Pays-Bas de décembre 1881 à septembre 1883 5 - Drenthe, Pays-Bas de septembre 1883 à décembre 1883 6 - Nuenen, Pays-Bas de décembre 1883 à novembre 1885 7 - Anvers, Belgique de novembre 1885 à février 1886 8 - Paris de février 1886 à février 1888 9 - Arles, France de février 1888 à mai 1889 10 - Saint-Rémy-de-Provence, France de mai 1889 à mai 1890 11 - Auvers-sur-Oise, France de mai 1890 au 29 juillet 1890 décès Van Gogh atteint sa maturité au moment où il débute sa carrière d'artiste. Il s'intéresse de plus en plus à ses proches et aux scènes quotidiennes qu'il commence à représenter dans des croquis à la mine de plomb, au fusain ou au crayon. En octobre 1880, il part à Bruxelles et, le 15 novembre 1880, il s'inscrit à l'Académie royale des beaux-arts sur les conseils du peintre Willem Roelofs. Il a l'opportunité de travailler à l'atelier du peintre Anthon van Rappard, rue Traversière. Le 1er février 1881, Theo est nommé gérant de la succursale de Goupil et Cie sur le boulevard Montmartre ; il décide alors de subvenir aux besoins de son frèreJLB. Vincent est presque âgé de 28 ans. Fin avril 1881, Van Gogh revient à la maison familiale et y reste jusqu'à Noël. Il consacre principalement son temps à la lecture et aux études des figures. L'été, il tombe amoureux de Kee Vos, la fille de son oncle Stricker. Malgré le refus clair de Kee, veuve toute récente, Vincent insiste, créant une atmosphère de plus en plus tendue dans sa famille. La Haye À la suite d'une violente dispute avec son père, il part pour La Haye, où il s'installe dans un modeste atelier. Il y reçoit des leçons de peinture de son cousin par alliance Anton Mauve, pratique alors essentiellement l’aquarelle et étudie la perspective. En janvier 1881, Van Gogh rencontre une ancienne prostituée, Sien Hoornik, qui commence à poser pour lui. Au printemps 1882, son oncle Cornelis Marinus, propriétaire d'une galerie d'art renommée à Amsterdam, lui commande des dessins de La Haye. Le travail ne s'avère pas à la hauteur des espérances de son oncle, qui lui passe néanmoins une deuxième commande. Bien qu'il lui ait décrit en détail ce qu'il attendait de lui, il est de nouveau déçu. En juin 1882, une hospitalisation liée à une maladie vénérienne lui permet de se réconcilier avec ses parentsJLB. À sa sortie, il s'installe dans un plus grand atelier avec Sien Hoornik et ses deux enfants. C'est au cours de l'été 1882 qu'il commence la peinture à l'huile. Cette période de sa vie lui permet de se consacrer à son art. Il partage ses réflexions sur des peintres qu'il admire comme Daumier ou Jean-François Millet dont il connaît bien les œuvres,Lettre. Il exécute de nombreux tableaux et dessins selon différentes techniques. Il envoie ses œuvres à Theo et écrit à Anthon van Rappard. À partir du printemps 1883, il s'intéresse à des compositions plus élaborées, basées sur le dessin. Très peu de ces dessins ont survécu car, manquant de nervosité et de fraîcheur selon Theo, ils seront détruits par Vincent. Les vingt mois qu'il passe à La Haye, entre 1882 et 1883 semblent décisifs pour l’artiste, qui réalise sa volonté de rompre avec les conventions morales de son milieu social, et son impossibilité à mener une existence normale. De nombreuses lectures, Honoré de Balzac, Victor Hugo, Émile Zola ou encore Charles Dickens, viennent enrichir sa vision du monde, et renforcent ses convictions sociales. En août 1883, il envisage de partir dans la province campagnarde de la Drenthe pour profiter de ses paysages. Sa relation avec Sien Hoornik se termine alors. Drenthe De septembre à décembre 1883, Vincent séjourne en solitaire dans la province de Drenthe, dans le Nord des Pays-Bas, où il s'acharne à sa peinture. C'est l'unique remède qu'il trouve face à un profond sentiment de détresse. Il change assez souvent de logement et la solitude lui pèse. Le temps pluvieux et les difficultés financières de son frère Theo le décident à rejoindre sa famille installée depuis juin 1882 à Nuenen, en Brabant-Septentrional, dans le presbytère paternelJLB . Nuenen Van Gogh profite d'un petit atelier aménagé à son intention dans la maison familiale. Il y réalise des séries de tableaux sur différents thèmes, notamment les tisserands. C'est à Nuenen que son talent se révèle définitivement : de cette époque datent de puissantes études à la pierre noire de paysans au travail, mais aussi quelque deux cents tableaux à la palette sombre et aux coups de brosse expressifs, qui confirment alors son talent de dessinateur et de peintre. Vincent propose à Theo de ne plus lui verser de pension mais plutôt d'échanger ses versements contre ses tableaux. Theo acquiert ainsi des tableaux qu'il espère vendreJLB. Vincent continue à voir Van Rappard avec qui il peint. À cette période, il donne aussi des cours de peinture à des amateurs. Puis, en mai 1884, il loue un atelier plus vaste que ce qu'il avait jusqu'alors. Pour la troisième fois, Van Gogh tombe amoureux. Il entame une relation avec sa voisine Margot Begemann, ce que leurs familles respectives n'apprécient pas. À la mi-septembre, Margot tente de se suicider. Elle passe sa période de convalescence à Utrecht. Le 26 mars 1885, le père Van Gogh meurt d'une crise cardiaque. À cause des relations difficiles qu'il entretient avec son entourage, la sœur de Vincent lui demande de quitter le presbytère. Il habite alors dans son atelier entre avril et mai 1885. Alors qu'il est encore à Nuenen, il travaille sur une série de peintures qui doivent décorer la salle à manger d'un de ses amis vivant à Eindhoven. Van Gogh s'intéresse alors aux artistes renommés de l'école de La Haye, comme Théophile de Bock et Herman Johannes van der Weele. Il s'agit d'un groupe d'artistes qui, entre 1860 et 1890, sont fortement influencés par la peinture réaliste de l'école de Barbizon. Parmi ces artistes, Johan Hendrik Weissenbruch ou Bernard Blommers par exemple, sont cités dans les lettres de Van Gogh lors de ses discussions sur l'art voir ses Lettres. Il n'hésite pas non plus à faire des remarques sur Rembrandt et Frans Hals en discutant de leurs œuvresLettre . À la même époque, Émile Zola est critique d'art. En 1885, au moment où paraît son roman Germinal, Van Gogh peint Les Mangeurs de pommes de terre. Ils exposent tous les deux la vie de la classe populaire. Après son passage à Nuenen, passant de ce réalisme sombre au colorisme, Van Gogh prend un nouvel élan dans sa peinture. Sa palette devient plus claire et plus colorée, alors que ses coups de pinceaux deviennent plus nets. Anvers À Anvers de nouveau, en novembre 1885, il est impressionné par les peintures de Rubens et découvre les estampes japonaises, qu'il commence à collectionner dans cette ville. C'est aussi dans la capitale flamande que l'artiste inaugure sa fameuse série d'autoportraits. Il prend divers cours de dessin et réalise des études de nus. L'idée de repartir à Paris lui est agréable. Il compte déjà étudier dans l'atelier de Fernand Cormon et se loger chez Theo pour des questions d'économieJLB. En février 1886, il débarque donc à Paris. Paris Au début du mois de mars 1886, Vincent rejoint son frère Theo à Montmartre avec l'envie de s'informer sur les nouveautés de la peinture impressionniste. À l'époque, Theo est gérant de la galerie montmartroise Boussod, Valadon et Cie, les successeurs de Goupil et Cie JLB. Vincent y devient également l'amant d'Agostina Segatori, tenancière italienne du cabaret Le Tambourin, boulevard de Clichy. Seule la connaissance du milieu artistique parisien peut véritablement permettre à Van Gogh de renouveler et d'enrichir sa vision. Cette année-là est celle de la dernière exposition impressionniste que Vincent découvre, et en 1887 doit avoir lieu la première rétrospective de l’œuvre de Millet. Paris se prépare alors à accueillir plusieurs expositions : en plus du Salon, où sont exposées les œuvres de Puvis de Chavannes, Van Gogh visite les salles de la cinquième exposition internationale à la galerie Georges Petit, qui présente des toiles d'Auguste Renoir et de Claude Monet. Ces derniers n'avaient pas souhaité participer à la huitième et dernière exposition des impressionnistes qui offrait le spectacle d'un groupe déchiré, entre les défections et les nouvelles arrivées, et ouvrait ses portes à la nouveauté du moment, le néo-impressionnisme, avec la toile de Georges Pierre Seurat, Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte. À Paris dans les années 1886 - 1887, Van Gogh fréquente un moment l’Académie du peintre Cormon, où il fait la connaissance de Henri de Toulouse-Lautrec, de Louis Anquetin, d’Émile Bernard ainsi que de John Peter Russell. Ce dernier réalise son portrait. Il rencontre également, par l’intermédiaire de son frère, presque tous les impressionnistes, en particulier Georges Seurat et Camille Pissarro, ainsi que Paul Gauguin. Dans la boutique du Père Tanguy, il devient l'ami de Paul Signac. Sous l’influence des estampes japonaises, ses compositions acquièrent peu à peu davantage de liberté et d’aisance, tandis qu’il s’essaie à la technique de l’aplat coloré. Pissarro l’initie également aux théories nouvelles sur la lumière et au traitement divisionniste des tons. La palette de l'artiste s’enrichit alors de couleurs vives et sa touche s’anime et se fragmente, ceci grâce également à Signac avec qui il travaille en 1887. Exalté par la ferveur du climat artistique parisien, Van Gogh brûle les étapes de son renouvellement artistique grâce à la fréquentation des peintres les plus anticonformistes du moment : il s'essaye au néo-impressionnisme auprès de Signac et Pissarro, enquête sur les profondeurs psychologiques du portrait avec son ami Toulouse-Lautrec, est précocement informé de la synthèse du cloisonnisme par ses compagnons Louis Anquetin et Émile Bernard, et peut apprécier les toiles exotiques réalisées par Gauguin en Martinique. Régénéré par cette modernité, il est prêt à réaliser son rêve méditerranéen, à la recherche de la lumière aveuglante de la Provence, qui fait resplendir les couleurs pures de la nature, étudiées jusque-là dans sa collection d'estampes japonaises. C'est une période très fertile où son art s'oriente vers l'impressionnisme mais l'absinthe et la fatigue aggravent son état mental. Le 19 février 1888, il quitte Paris. Arles Le 20 février 1888, il s'installe à Arles dans la vieille ville à l'intérieur des remparts à l'hôtel-restaurant Carrel au 30 rue de la Cavalerie, à l'époque quartier des maisons closes, avec comme compagnon le peintre danois Christian Mourier-Petersen. Il loue également une partie de la maison jaune pour en faire son atelier. Quelques jours après, il loge au café de la Gare, 30 place Lamartine et s'installe ensuite, à partir du 17 septembre, dans la Maison Jaune, juste à côté. Bien qu'il arrive dans la cité avec un temps de neige, une nouvelle page de son œuvre s'ouvre avec la découverte de la lumière provençale. Dès le 22 février 1888, il débute sa production arlésienne : il parcourt à pied la région et peint des paysages, des scènes de moissons et des portraits. Il envoie toujours ses tableaux à Theo. Trois de ses premiers tableaux sont présentés à la 4e exposition annuelle de la Société des artistes indépendants. En avril, Vincent rencontre le peintre américain Dodge MacKnight, qui habite Fontvieille, un petit village au nord-est d'Arles. Par MacKnight, il fait la connaissance du peintre Eugene Boch avec lequel une relation plus profonde se développe et dont il fait le portrait. Au début du mois de juin 1888, ayant reçu un billet de 100 francs de son frère Theo, il se rend en diligence aux Saintes-Maries-de-la-Mer pour un séjour de cinq jours. Il y peint la barque Amitié et le village regroupé autour de l'église fortifiée. À Arles, des idées plus anciennes sur l'art et la peinture réapparaissent, comme faire des séries de tableaux. Au printemps 1888, il réalise ainsi une série sur les vergers fleurissants dans des triptyques, ainsi qu'une série de portraits comme ceux de la famille Roulin. La première série des tournesols date aussi de cette époque. Entre-temps, il continue à échanger des lettres et des tableaux avec Emile Bernard et Paul Gauguin. Vincent qui habite la maison jaune, rêve en effet d'une communauté d'artistes unissant fraternellement leurs expériences et leurs recherches : Paul Gauguin vient le rejoindre dans ce but le 23 octobre 1888 et ils commencent à travailler ensemble, par exemple sur la série de tableaux consacrés aux Alyscamps. Mais les deux hommes s'entendent mal : la tension et l’exaltation permanentes qu’implique leur démarche créatrice débouchent sur une crise. Le 23 décembre 1888, à la suite d'une dispute plus violente que les autres avec Gauguin, Van Gogh est retrouvé dans son lit le lobe de l'oreille gauche tranché. Plusieurs théories tentent d'expliquer l'incident. La thèse classique, soutenue par le musée Van Gogh d'Amsterdam d'après le témoignage de Gauguin, explique que Van Gogh menace d'un rasoir Gauguin qui s'enfuit, laissant Van Gogh seul. Dans un accès de délire, celui-ci retourne le rasoir contre lui-même et se coupe l'oreille avant d'aller l'offrir à une prostituée. Différents diagnostics possibles expliquent cet accès de folie. Une théorie concernant la mutilation de l'oreille de Van Gogh a été publiée en 2009. Ses auteurs Hans Kaufmann et Rita Wildegans soutiennent que ce serait Gauguin qui, au cours d'une violente dispute, aurait tranché au sabre l'oreille de Vincent avant de s'enfuir d'Arles. La version de l'automutilation aurait pour but de l'innocenter. Le lendemain de sa crise, Van Gogh est admis à l'hôpital et soigné par le docteur Rey dont il peint le portrait. Theo, inquiet de la santé de son frère, vient le voir et retourne à Paris le jour de Noël accompagné de Gauguin. Cependant, une pétition signée par trente personnes demande l'internement ou l'expulsion de Vincent van Gogh d'Arles : il lui est reproché des troubles à l'ordre public. Le 7 février, le docteur Delon demande son internement pour hallucinations auditives et visuelles. Le 27 février, le commissaire de police d'Ornano conclut dans son rapport que Van Gogh pourrait devenir dangereux pour la sécurité publique. En mars 1889, après une période de répit, il peint entre autres Autoportrait à l'oreille bandée. Cependant, à la suite de nouvelles crises, il est interné d'office sur ordre du maire à l'hôpital d'Arles. À la mi-avril, il loue un appartement au docteur Rey dans un autre quartier d'Arles.Le 18 avril 1889, Theo et Johanna Bonger se marient à Amsterdam. Pendant son séjour à Arles, Vincent maintient le lien avec l'univers artistique parisien grâce à l'abondante correspondance qu'il échange avec son frère Theo. Malgré l'échec de son projet d'établir un atelier à Arles, il ne renonce pas au dialogue avec ses amis Émile Bernard et Gauguin. Ce dernier, après son séjour mouvementé à Arles, accompagne à travers ses lettres la vie de Van Gogh jusqu'à la fin. Saint-Rémy-de-Provence Le 8 mai 1889, il quitte Arles, ayant décidé d'entrer dans l'asile d'aliénés que dirige le médecin Théophile Peyron à Saint-Paul-de-Mausole, près de Saint-Rémy-de-Provence. Il y reste un an, au cours duquel il a trois crises importantes : à la mi-juillet, en décembre et la dernière entre février et mars 1890. Malgré son mauvais état de santé, Van Gogh est très productif. Ce n'est que pendant ses crises de démence qu'il ne peint pas. Dans l'asile, une pièce au rez-de-chaussée lui est laissée en guise d'atelier. Il continue à envoyer ses tableaux à Theo. Deux de ses œuvres font partie de la 5e exposition annuelle de la Société des artistes indépendants de Paris. Un des premiers tableaux de cette époque est l’Iris. Les peintures de cette période sont souvent caractérisées par des remous et des spirales. À diverses périodes de sa vie, Van Gogh a également peint ce qu'il voyait de sa fenêtre, notamment à la fin de sa vie avec une grande série de peintures de champs de blé qu'il pouvait admirer de la chambre qu'il occupait à l'asile de Saint-Rémy-de-Provence. Il quitte l'asile le 19 mai 1890. Theo rencontre le docteur Paul Gachet sur les recommandations de Pissarro. Theo encourage Vincent à sortir de l'asile et à se rendre à Auvers-sur-Oise, où il pourra consulter le médecin et être près de son frère. Van Gogh commence également à devenir connu. En janvier 1890, un article d’Albert Aurier dans le Mercure de France souligne pour la première fois l’importance de ses recherches. Un mois plus tard, le peintre Anna Boch acquiert l’un de ses tableaux, La Vigne rouge pour la somme de 400 francs. Le 31 janvier 1890 naît le petit Vincent, fils de son frère Theo petit. Lorsque le nouveau-né tombe malade sans gravité, Vincent éprouve de la tristesse et du découragement. Auvers-sur-Oise Après avoir rendu visite à Theo à Paris, Van Gogh s'installe à Auvers-sur-Oise, situé à une trentaine de kilomètres au nord-ouest de Paris. Cette commune rurale du Vexin français était déjà connue dans le milieu des peintres, initialement par les paysagistes de l'école de Barbizon puis par les impressionnistes. Il y passe les 70 derniers jours de sa vie, du 20 mai au 29 juillet 1890. Le docteur Paul Gachet a promis de prendre soin de lui à la demande de Theo. Gachet, ami de Paul Cézanne et des peintres impressionnistes et lui-même peintre amateur, veille sur Van Gogh, qui loue une petite chambre dans l’auberge Ravoux. Van Gogh, au sommet de sa maîtrise artistique, va alors décrire dans ses œuvres la vie paysanne et l'architecture de cette commune. Des articles paraissent dans la presse parisienne, bruxelloise et néerlandaise. C'est un signe important de sa reconnaissance dans ce milieu artistique. Grâce aux soins du docteur Gachet, son activité est intense : il peint plus de 70 tableaux. D'autre part, Theo, dont la maladie perdure, lui confie son inquiétude pour son travail et pour le petit Vincent Willem, malade. Theo désire retourner aux Pays-Bas Mort de Vincent van Gogh En mars 1889, après une période de répit, une pétition des habitants d'Arles entraîne son internement à l'Hôtel-Dieu. Deux mois plus tard, hanté par l'idée du suicide, mais pleinement conscient du mal qui le ronge, il prend lui-même la décision de se faire soigner à l'hospice de Saint-Rémy-de-Provence. D'accès de dépression en phases de rémission et d'activité intense, son style connaît de nouveau des modifications sensibles : au flamboiement du coloris arlésien succède, en effet, dans d'admirables dessins à l'encre et au roseau, et dans des toiles convulsives d'une gamme moins sonore, celui du graphisme et de la touche dont les traits discontinus et sinueux impriment aux oliviers, aux champs de blé et à la voûte céleste des Alpilles et des Baux les mouvements mêmes de la folie, La Nuit étoilée, juin 1889 ; Museum of Modern Art, New York. Ce temps est aussi celui où Van Gogh commence à sortir de l'anonymat : en janvier 1890 un article d'Albert Aurier, paru dans le Mercure de France, souligne pour la première fois l'importance de ses recherches, et, un mois plus tard, l'un de ses tableaux, La Vigne rouge, exposé au Salon des XX à Bruxelles, est acquis pour 400 francs par le peintre Anna Boch. Revenu à Paris en mai, pour voir Théo, sa femme et leur fils nouveau-né, Van Gogh est accueilli quelques jours plus tard à Auvers-sur-Oise par le Dr Gachet, ami de Cézanne et des impressionnistes. Le climat paisible des lieux et l'affection qui l'entoure lui permettent de se consacrer une fois encore à ses thèmes de prédilection : portraits et paysages. Si sa touche demeure fébrile et mouvementée, son coloris acquiert, sous la lumière d'Île-de-France, un regain de vivacité et de fraîcheur, L'Escalier d'Auvers, juin 1890 ; Saint Louis City Art Museum. La trève est cependant de courte durée : lorsque Théo lui fait part de son désir de rejoindre la Hollande, Vincent se sent de nouveau abandonné ; sa vision, tout à coup, devient confuse, l'identité même de ses sujets se perd,Le Champ de blé aux corbeaux, juill. 1890 ; Rijksmuseum V. Van Gogh, Amsterdam. L'instabilité mentale de Vincent van Gogh reprend vers la fin juillet 1890. Le 27 juillet 1890, dans un champ derrière le château où il peint peut-être une ultime toile, car il a emmené son matériel de peinture avec lui, il se tire un coup de revolver dans la poitrine pour viser le cœur ou l'abdomen. Revenu boitillant à l'auberge Ravoux, il monte directement dans sa chambre. Ses gémissements attirent l'attention de l'aubergiste Arthur Ravoux qui le découvre blessé : il fait venir le docteur Gachet qui lui fait un bandage sommaire, une opération chirurgicale est impossible vu l'état de la médecine à cette époque et dépêche à Paris Anton Hirschig, artiste néerlandais pensionnaire de son auberge, pour prévenir Théo van Gogh. Vincent van Gogh y meurt deux jours plus tard, à l'âge de 37 ans, son frère Théo étant à son chevet. Théo, atteint de syphilis et de ses complications neurologiques, est hospitalisé en octobre 1890 dans une clinique psychiatrique d'Utrecht où il meurt le 25 janvier 1891 à l'âge de 34 ans. Les deux frères reposent tous deux au cimetière d'Auvers-sur-Oise, depuis que Johanna van Gogh-Bonger a fait transférer le corps de son premier mari auprès de son frère en 1914. En 2011, une nouvelle hypothèse sur la mort de Vincent van Gogh a été avancée par deux auteurs, Steven Naifeh et Gregory White Smith, qui reprennent une anecdote douteuse de Victor Doiteau : Vincent van Gogh aurait été victime par accident d'une balle tirée par les frères Gaston et René Secrétan, deux adolescents qu'il connaissait, ces derniers jouaient aux cowboys avec une arme de mauvaise facture à proximité du champ où Van Gogh se promenait. Avant de succomber deux jours plus tard, le peintre aurait alors décidé d'endosser toute la responsabilité de l'acte en déclarant s'être visé lui-même, dans le but de protéger les garçons et par amour pour son frère Théo pour lequel il pensait être devenu un fardeau trop pesant. Cette thèse repose sur trois arguments fragiles : Vincent van Gogh aurait été le souffre-douleur des frères Secrétan, interview de René Secrétan, devenu banquier, donnée en 1956, l'historien d'art John Rewald a reccueilli dans les années 1930 des rumeurs auversoises dans ce sens, mais ces témoignages sont tardifs et de seconde main; enfin René Secrétan, dont les auteurs américains prétendent que le peintre a réalisé un dessin déguisé en cowboy et qui a assisté au Buffalo Bill Wild West Show à Paris au début de l'année 1890, aurait volé le revolver de l'aubergiste Arthur Ravoux pour tirer sur des oiseaux et petits animaux, revolver à l'origine de l'homicide involontaire ou du tir accidentel sur Vincent van Gogh. Théories sur ses problèmes de santé À plusieurs reprises, Van Gogh avait souffert d'accès psychotiques et d'instabilité mentale, en particulier dans les dernières années de sa vie. Au fil des ans, il a beaucoup été question de l'origine de sa maladie mentale et de ses répercussions sur son travail. Plus de cent cinquante psychiatres ont tenté d'identifier sa maladie et quelque trente diagnostics différents ont été proposés. Parmi les diagnostics avancés se trouvent la schizophrénie, le trouble bipolaire, la syphilis, le saturnisme, l'épilepsie du lobe temporal, la maladie de Menière et la porphyrie aiguë intermittente. Chacune de ces maladies pourrait être responsable de ses troubles et aurait été aggravée par la malnutrition, le surmenage, l'insomnie et un penchant pour l'alcool, en particulier pour l'absinthe. Certaines théories médicales ont même laissé entendre que le goût de Van Gogh pour l'utilisation de la couleur jaune pourrait être lié à son amour de l'absinthe. En effet, cet alcool contient une neurotoxine, la thuyone, qui à forte dose, peut causer la xanthopsie, un trouble de la vision amenant à voir les objets en jaune. Toutefois, une étude réalisée en 1991 a mis en évidence qu'un consommateur d'absinthe sombrerait dans l'inconscience en raison de la teneur en alcool avant d'avoir pu ingérer suffisamment de thuyone. Une autre théorie suggère que le docteur Gachet aurait prescrit de la digitaline à Van Gogh pour traiter l'épilepsie, substance qui pourrait entraîner une vision teintée de jaune et des changements dans la perception de la couleur d'ensemble. Cependant, il n'existe aucune preuve directe que Van Gogh ait pris de la digitaline, même si Van Gogh a peint Portrait du Dr Gachet avec branche de digitale, plante à partir de laquelle est produite la digitaline. En 2006, King Ross un écrivain canadien, a prétendu que Van Gogh souffrait de saturnisme, car il utilisait des peintures à base de plomb et parce que l'un des symptômes de l'intoxication par le plomb est un gonflement de la rétine qui peut conduire à l'apparition d'un effet de halo, qui apparaît d'ailleurs dans plusieurs de ses tableaux. Lettres Les lettres de Vincent van Gogh témoignent de sa vie ainsi que de l'enchaînement de ses idées lorsqu'il produisait une œuvre. Ces textes n'ont pas été écrits en vue d'être publiés : ils représentent les pensées les plus profondes et les sentiments de leur auteur. La vision intime de sa propre vie, sa démarche artistique et l'origine de ses tableaux y sont expliqués dans un style direct et transparent. Ces lettres constituent une référence très riche concernant le contexte artistique et intellectuel dans lequel il se trouvait et les efforts qu'il fournissait pour s'y attacher, les méthodes et les matériaux utilisés à l'époque, les relations intimes qu'il nouait avec ses proches, sa façon de voir les autres artistes, etc. Contexte En général, les lettres de Van Gogh sont adressées à son frère Théo, qui est aussi son plus grand soutien. Au début de cette correspondance, il écrit : … nous n'aurons qu'à nous écrire très souvent. Il a aussi écrit aux autres membres de sa famille et à ses amis, tels que Paul Gauguin et Émile Bernard. La lettre la plus ancienne est adressée à Théo et date du 29 septembre 1872. La dernière, rédigée quelques jours avant sa mort, était également destinée à Théo et il la portait sur lui le jour de son suicide. Environ les deux tiers de ses lettres, jusqu'en 1886, sont rédigées en néerlandais. Après cette date, il écrit en français, langue qu'il maîtrise depuis son apprentissage de la langue dans son enfance et qu'il perfectionne en France. Il a aussi écrit quelques lettres en anglais. En 2011, il existe 902 lettres répertoriées, dont 819 écrites par lui et 83 à son intention. Ces lettres ainsi que des photographies et d'autres documents le concernant sont conservés en 2011 au musée van Gogh à Amsterdam. Histoire de la publication À la mort de Vincent, son frère devient propriétaire de toutes les peintures, sauf une qui a été vendue du vivant de Vincent, ainsi que des lettres. Theo, atteint de la syphilis, perd la raison trois mois après le décès de son frère. D'abord interné à Paris, il est rapidement transféré à Utrecht aux Pays-Bas où il finira ses jours. À la suite de cet évènement, Johanna Bonger-Van Gogh, la femme de Theo, devient l'héritière de cette collection d'art, qui n'a pas à l'époque une grande valeur marchande. Grâce à Johanna, Émile Bernard et d'autres amis, ses lettres apparaissent dans les revues de l'époque, Van Nu en Straks et Mercure de France, par exemple. La première publication des lettres sous forme d'ouvrage date de 1914. Cette édition comporte les lettres de Vincent à Theo et à Johanna. Durant les années 1920, d'autres correspondances de Vincent apparaissent : Émile Bernard, Paul Gauguin, George-Albert Aurier, Paul Signac, John Peter Russell, etc. Après la mort de Johanna en 1925, son fils Vincent Willem van Gogh prend le relais. Après la Seconde Guerre mondiale, il publie une édition en 4 volumes de nature documentaire. Vingt ans plus tard, il publie une autre édition en 2 volumes, cette fois-ci en tâchant de rassembler les dernières lettres de Van Gogh en français. Petit à petit, le nombre d'ouvrages concernant les lettres se multiplie. Sa célébrité ne cessant de croître, la publication de ses lettres et leur analyse deviennent de plus en plus fréquentes, comme les travaux de Jan Hulsker. L'originalité du travail de Hulsker réside dans sa recherche de compréhension et d'explication des œuvres. Il a identifié les œuvres mentionnées dans les lettres, reproduit les croquis et revu les datations des courriers. Pour le centenaire de Van Gogh, le musée Van Gogh publie sa correspondance au complet en néerlandais dans l'ordre chronologique. De nombreux livres reprennent une partie des lettres et les analysent à leur façon. Le dernier grand ouvrage est le fruit du projet Lettres de Van Gogh lancé par le musée Van Gogh en partenariat avec le Huygens Institute en 1994. Publiés en trois langues, néerlandais, français et anglais, ces 6 volumes offrent une analyse approfondie, de nouvelles lettres non publiées et, surtout, des bases solides pour effectuer de nouvelles recherches sur ce peintre. Peinture Van Gogh a beaucoup travaillé pour perfectionner son dessin et sa peinture, notamment en se basant sur des livres ou des manuels. Il a, par exemple, copié toutes les pages du Cours de dessin de Charles Bargue. Sa peinture est le fruit d'un travail long, méticuleux et acharné. Il s'est essayé à plusieurs sortes de matériaux comme la pierre noire, la craie lithographique et la plume de roseau. Il était sensible et attentif à l’environnement artistique de la fin du XIXe siècle. Son style, qui se caractérise surtout par l'utilisation des couleurs et les touches de ses pinceaux, a une influence importante sur l'art du XXe siècle. Les lettres de Van Gogh nous apprennent l'admiration de ce dernier pour Rembrandt, Frans Hals, Eugène Delacroix, Jean-François Millet, mais aussi pour Anton Mauve, Emile Bernard et Paul Gauguin. Il s'est inspiré des maîtres hollandais du XVIIe siècle. Ses peintures témoignent de son expérience de la vie quotidienne et ses tableaux portent la marque de sa personnalité tourmentée et instable. Il a notamment réalisé Les Mangeurs de pommes de terre 1885, La Chambre de Van Gogh à Arles 1888, Les Tournesols 1888-1889, Autoportrait à l'oreille bandée 1889, La Nuit étoilée 1889, Portrait du Dr Gachet avec branche de digitale 1890 et L'Église d'Auvers-sur-Oise 1890. Liste des tableaux de Vincent van Gogh. Au XXIe siècle, il reste de lui des peintures, des œuvres sur papier, des croquis et des lettres. Van Gogh a produit plus de 2 000 œuvres d'art : à peu près 900 peintures et 1 100 dessins et croquis qui s'étendent sur 10 ans de travail. Il avait l'habitude d'échanger ses peintures avec d'autres peintres, comme cela se faisait fréquemment alors, notamment Emile Bernard et Paul Gauguin. Style L'art de Van Gogh a évolué constamment au cours de sa carrière artistique. Par exemple, il s'intéresse aux estampes japonaises et aux gravures anglaises. Il prend plaisir à exécuter des reproductions auxquelles il souhaite apporter une contribution artistique originale. Il réalise plusieurs séries de tableaux, notamment des autoportraits et Les Tournesols. Par ailleurs, il accorde aussi une place importante aux tableaux nocturnes. Il applique les couleurs par touches de pinceaux, sans mélanger sur la palette. Les couleurs se fondent à distance dans l'œil du spectateur. À l'automne 1882, Theo commence à financer Vincent afin que ce dernier puisse développer son art sereinement. Au début de l'année 1883, il commence à travailler sur des compositions multi-figures, surtout des dessins. D'après Theo, ces travaux manquent de vivacité et de fraîcheur. À cause de ces commentaires, Vincent les détruit et se tourne vers la peinture à l'huile. À Nuenen, il réalise de nombreuses peintures de grande taille mais il en détruit également. Parmi les toiles de l'époque, on peut citer Les Mangeurs de pommes de terre, les différentes têtes de paysans et les diverses interprétations de la chaumière. Pensant qu'il manque de connaissance sur les techniques de la peinture, il se rend à Paris pour continuer à apprendre et développer son style. Sa tendance à développer les techniques et les théories des impressionnistes et les néo-impressionnistes dure peu. À Arles, Van Gogh reprend d'anciennes idées. Il recommence par exemple à peindre une série de tableaux sur des sujets similaires. La progression de son style se voit dans ses autoportraits. En 1884, à Nuenen, il avait déjà travaillé sur une série pour décorer la salle à manger d'un de ses amis à Eindhoven. À Arles, il transforme ses Vergers fleurissants en triptyques. Il réalise une autre série sur la famille Roulin et il travaille avec Gauguin sur la décoration de la maison jaune. Les peintures faites pendant la période de Saint-Rémy sont souvent caractérisées par des tourbillons et des spirales. Les motifs de luminosité de ces dernières images ont été montrés conforme au modèle statistique de turbulence de Kolmogorov. L'historien d'art Albert Boime est l'un des premiers à montrer que Van Gogh basait ses travaux sur la réalité. Par exemple, le tableau Maison sous un ciel nocturne montre une maison blanche au crépuscule avec une étoile bien visible, entourée d'une auréole jaune. Les astronomes du Southwest Texas State University à San Marcos ont établi que cette étoile est Vénus, très brillante le soir du 16 juin 1890, date de la création de ce tableau. Van Gogh a peint des autoportraits à plusieurs reprises. Beaucoup de ces toiles sont de petites dimensions : ces essais lui permettent d'expérimenter les techniques artistiques qu'il découvre. Ses autoportraits reflètent ses choix et ses ambitions artistiques qui évoluent en permanence. Les peintures varient en intensité et en couleur et l'artiste se représente avec barbe, sans barbe, avec différents chapeaux, avec son bandage qui représente la période où il s'est coupé l'oreille, etc. La plupart de ses autoportraits sont faits à Paris. Tous ceux réalisés à Saint-Rémy-de-Provence montrent la tête de l'artiste de gauche, c'est-à-dire du côté opposé de l'oreille mutilée. Plusieurs des autoportraits de Van Gogh représentent son visage comme se reflétant dans un miroir, c'est-à-dire son côté gauche à droite et son côté droit à gauche. Il s'est peint 37 fois en tout. Cependant, durant les deux derniers mois de sa vie, à Auvers-sur-Oise, et malgré sa productivité, il ne peint aucun autoportrait. Son Autoportrait au visage glabre, qui date de fin septembre 1889, est une des toiles les plus chères au monde, vendue à 71,5 millions de dollars en 1998 à New York. Japonisme Le japonisme, style qui se développe en France surtout dans la seconde moitié du xixe siècle avec l'ouverture du Japon à l'Occident, attire Van Gogh depuis qu'il est à Nuenen. Les maîtres japonais comme Hokusai et Hiroshige l'inspirent. Il achète ses premières reproductions à Anvers et transmet son goût pour cet art asiatique à son frère Théo. Les deux réunissent plus de 400 œuvres qui sont aujourd'hui au musée Van Gogh d'Amsterdam. À Paris, Van Gogh s'interroge sur l'apport de cet art d'une grande qualité esthétique par rapport à ses propres travaux. Il exécute alors plusieurs copies des crépons japonais. Le Courtisan est la reproduction d'un dessin qu'il a vu sur la couverture de Paris illustré. Il lui ajoute un arrière-plan inspiré des estampes japonaises en employant des couleurs intenses. Le Prunier en fleur est un autre tableau de ce genre : il interprète cette fois-ci une œuvre de Hiroshige. Le fond du portrait du père Tanguy est aussi décoré d'estampes japonaises. Van Gogh a l'habitude de délimiter des plans ou des objets par du noir, une couleur qualifiée de non-couleur par les impressionnistes, qui la bannissent quasiment systématiquement de leurs palettes. Il trouve ainsi une justification à cette pratique dans les estampes japonaises. Par la suite, il s'approprie l'art japonais, et confesse à son frère : Tout mon travail est un peu basée sur la japonaiserie… Copies d'œuvres Non seulement Vincent van Gogh aime contempler les reproductions des œuvres d'art mais il en réalise lui-même. Sa première reproduction date de l'époque Saint-Rémy-de-Provence : il copie une lithographie de la Pietà de Delacroix, cette dernière ayant été abîmée. Il interprète aussi plusieurs tableaux à l'huile dans son propre style. Entre septembre 1889 et mai 1890, il produit de nombreuses d'œuvres d'après Delacroix, Rembrandt et Millet. Ce sont des scènes religieuses et des travailleurs des champs. Durant la période où il est confiné dans un asile psychiatrique à Saint-Rémy-de-Provence, il trouve dans la reproduction d'œuvres un moyen de poursuivre son travail sans modèle ; il n'avait les moyens de n'employer que lui-même comme modèle. Il considère que le sujet d'un tableau n'est qu'un seul point de départ et que l'interprétation de l'artiste est la contribution principale. Il exprime cette idée à son frère par les mots suivantsNote 4,Lettre 14 : « je pose le blanc et noir de Delacroix ou de Millet ou d'après eux devant moi comme motif.– Et puis j'improvise de la couleur là-dessus mais bien entendu pas tout à fait étant moi mais cherchant des souvenirs de leurs tableaux – mais le souvenir, la vague consonance de couleurs qui sont dans le sentiment, sinon justes – ça c'est une interpretation à moi ». Le tableau Le Semeur de Millet est l'un des exemples caractéristiques éclairant les intentions de Van Gogh pour la reproduction. On voit l'apport de l'utilisation de la couleur et les coups de pinceaux très personnels de Van Gogh. Le résultat est plus vif, la personnalité de l'artiste s'affirme par l'intensité des couleurs appliquées Séries Van Gogh a réalisé plusieurs séries de tableaux. Pour affiner son art, il aime peindre plusieurs tableaux sur des sujets similaires concernant la nature : les fleurs, les champs de blé, les vergers fleurissant, etc. Il fait également des séries de portraits, surtout en peignant chaque membre de la famille Roulin ou des séries de semeurs. Van Gogh s'intéresse particulièrement à la peinture des fleurs. Il réalise plusieurs paysages avec différentes fleurs : des lilas, des roses, des lauriers, etc. Sur certains de ses tableaux, comme Iris, on les voit au premier plan. Il a fait deux séries de tournesols : la première alors il est à Paris en 1887, la seconde lorsqu'il habite Arles l'année suivante. La première montre des tournesols fraîchement cueillis posés par terre. Dans la seconde, les tournesols sont dans des vases, parfois en train de faner. Les fleurs sont peintes par d'épais coups de brosse avec des surplus de peinture. L'idée de Van Gogh est de remplir les murs de l'atelier qu'il veut partager avec Paul Gauguin dans le but de créer une communauté d'artistes : Dans l'espoir de vivre dans un atelier à nous avec Gauguin je voudrais faire une decoration pour l'atelier. Rien que des grands Tournesols. Gauguin représente dans un de ses tableaux Van Gogh en train de peindre des tournesols. Van Gogh est assez content du résultat le montrant fatigué et chargé d'électricité.. La série des vergers en fleur de Van Gogh fait partie de ses premiers travaux à Arles. Les peintures de cette série sont joyeuses. Il passe beaucoup de temps à exprimer la gaieté du printemps. Vincent dit à son frère: J'ai maintenant 10 vergers sans compter trois petites etudes et une grande d'un cérisier que j'ai ereintée.Dans la plupart de ces peintures, un arbre fleuri est mis en valeur. Il varie ses coups de pinceau : des touches de pointillisme, des élans impressionnistes plus veloutés, aplatissement des traits à la manière des estampes japonaises. Les tonalités intenses remplissent ses toiles, la couleur plus délicate des fleurs occupe le visuel. Une des séries de tableaux les plus connues que Van Gogh a réalisée est celle des cyprès. Ces arbres, caractéristiques des paysages du Midi de la France, inspirent Van Gogh. Il écrit à son frère : Les cyprès me preoccupent toujours, je voudrais en faire une chose comme les toiles des tournesols parce que cela m'étonne qu'on ne les ait pas encore fait comme je les vois. Pendant l'été 1889, sur la demande de sa sœur Wil, il peint aussi plusieurs petites versions de Champ de blé avec cyprès. Ces travaux sont caractérisés par des tourbillons et par une technique qui lui permet de garder visibles les différentes couches de peintures qu'il superpose. Les autres tableaux de la série partagent les mêmes éléments stylistiques. Son tableau La Nuit étoilée — qu'il peint lorsqu'il est à Saint-Rémy-de-Provence — fait partie de cette série. Tableaux nocturnes La peinture des scènes vespérales et nocturnes est très fréquente chez Van Gogh qui écrit : Souvent, il me semble que la nuit est bien plus vivante et richement colorée que le jour. L'importance qu'il accorde à cette période de la journée peut être constatée lorsqu'on considère le nombre d'œuvres qu'il a peintes pour la représenter. Il évoque le plus souvent la dure vie rurale, les paysans dans leur intimité familiale ou en plein travail, aux champs. Par ailleurs, une de ses peintures les plus connues, Terrasse du café le soir, décrit une ambiance citadine. Pour Van Gogh, les peintres de son siècle ont réussi à représenter l'obscurité par de la couleur. Il réinterprète ce sujet dans ses tableaux en s'inspirant de plusieurs grands peintres. Si en Breton et Millet il voit l'essentiel de la représentation du travail de la terre, il est impressionné par la réussite de Rembrandt à utiliser de la couleur pour peindre la nuit. À travers ses œuvres, Delacroix lui apprend comment les couleurs vives et les contrastes de couleurs peuvent décrire les couchers de soleil, les tombées de nuit, voire les nuits avec leurs étoiles. Comme pour Adolphe Monticelli, la couleur devient pour Van Gogh un moyen de juger la modernité d'un tableau. Il apprécie l'art de l'impressionniste Monet, capable de donner l'impression d'une ambiance vespérale par un coucher de soleil en rouge. Il admire aussi la technique pointilliste de Seurat parvenant à évoquer une atmosphère nocturne, avec des tâches et aplats de couleurs. Van Gogh est donc fasciné par la réalité vespérale et nocturne. La disparition progressive de la lumière, un coucher de soleil intense, le crépuscule avec l'apparition des lumières artificielles des maisons et le scintillement des étoiles et de la Lune dans un ciel sombre, nourrissent son imagination et sa créativité Technique Van Gogh peignait sur des toiles souvent déjà apprêtées, qu'il pouvait réutiliser, soit en grattant l'œuvre précédente, soit en la recouvrant d'une nouvelle couche. Il employait cependant certains pigments instables, entraînant une modification des couleurs sous l'effet de la lumière, dont la laque géranium qui perd sa teinte rouge avec le temps. Les couleurs originelles sont donc perdus, posant des problèmes en termes de restauration : ainsi, les restaurateurs ont décidé, pour la Cambre datant de 1888, de ne pas recoloriser le tableau, se contentant de tenter de stopper les dégradations et de proposer un éclairage avec des filtres colorés pour restituer les teintes d'origine. Mouvements artistiques et Van Gogh Van Gogh a expérimenté plusieurs styles dans sa carrière artistique. Il a fini par créer un style qui lui est propre. Il croit que les peintures peuvent exprimer l'émotion et qu'elles ne sont pas qu'une imitation de la réalité. Van Gogh découvre l'impressionnisme à Paris. Il adopte avec exaltation la peinture claire sans renoncer aux cernes de ses figures. Les trois artistes isolés, Van Gogh, Gauguin et Cézanne, tous influencés un moment par l'impressionnisme, constituent les figures majeures du postimpressionnisme. Van Gogh a également influencé la peinture postérieure et plus moderne, en particulier les mouvements tels que l'expressionnisme et le fauvisme. D'ailleurs, en Provence, il travaille dans un esprit qui annonce l'expressionnisme. Il contribue aussi à l'élaboration du symbolisme à travers sa volonté d'exprimer une émotion grâce à son art Impressionnisme L'impressionnisme est un mouvement pictural français né pendant la deuxième moitié du xixe siècle. Les grandes batailles du passé ou les scènes de la Bible, qui étaient jusque-là les sujets de prédilection des peintres, laissent leur place à des sujets de la vie quotidienne librement interprétés selon une vision personnelle. Les couleurs vives et les jeux de lumière gagnent de l'importance aux yeux des peintres de ce mouvement qui se veulent aussi réalistes. Ils s'intéressent à l'étude du plein air et font de la lumière l'élément essentiel de leurs peintures. L'impressionnisme incarné par Monet, Manet, Renoir, Degas plutôt connu pour ses cadrages et perspectives est un point de départ pour le néo-impressionnisme de Seurat et Signac, maîtres du pointillisme, pour Gauguin et son école de Pont-Aven, pour Bernard et son cloisonnisme, pour Toulouse-Lautrec, Van Gogh ainsi que pour de nombreux postimpressionnistes, en France et à l'étranger. La série des vergers de Van Gogh, par exemple, montre une version variée d'impressionnisme avec toutes ses caractéristiques, c'est-à-dire la recherche de la lumière et de la couleur à travers les motifs de la nature. Ces peintres favorisent le travail à l'extérieur. Ils excluent le plus possible les gris et les noirs. Ils abandonnent le point de vue frontal et l'illusion de la profondeur. L'impressionnisme de Van Gogh se traduit par l'utilisation des effets de la lumière, les reflets qui expriment l'intensité lumineuse du moment. Chez lui, les couleurs sont perçues dans leurs contrastes de complémentaires, par exemple, le vert et le rouge créent une image complète. Quelques peintures de Van Gogh sont placées à l'exposition des indépendants avec celles des autres impressionnistes. L'artiste tient à ce que les tableaux de ces derniers soient connus aussi en Hollande et il est persuadé que leur valeur finira par être reconnue. Postimpressionniste Les jeunes peintres des années 1880 se trouvent face à l'impressionnisme qui marque leur époque. Ils réagissent de différentes façons. Jusqu'à la fin du siècle, différentes tendances novatrices coexistent. Le postimpressionnisme est l'ensemble de ces courants artistiques comme le néo-impressionnisme, le symbolisme, le mouvement nabi, etc. Dans l'histoire de l'art, le postimpressionnisme désigne donc une brève époque. Il regroupe entre autres Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec ou Georges Seurat qui avaient pour ambition de révolutionner la peinture. Le principal point commun de ces peintres est qu'ils refusaient le naturalisme. Van Gogh admire la volonté de dépasser la représentation de la réalité, comme il écrit à son frère à propos de Cézanne : …il faut sentir l'ensemble d'une contrée… Ils cherchaient à transmettre davantage à leur peinture. À travers ses tableaux, Van Gogh rêve d'exprimer plus qu'une image : ses sentiments. À Auvers-sur-Oise, il écrit à son frère Theo et à sa belle-sœur : … et je ne me suis pas gêné pour chercher à exprimer de la tristesse, de la solitude extrême. … je croirais presque que ces toiles vous diront ce que je ne sais dire en paroles, ce que je vois de sain et de fortifiant dans la campagne. Expressionnisme Les prémices de l'expressionnisme apparaissent dans les deux dernières décennies du XIXe siècle, avec pour précurseurs Van Gogh à partir de la fin 1887, ainsi que Edvard Munch notamment Le Cri, et James Ensor. Cependant, la dénomination expressionnisme a été utilisée pour la première fois par le critique d'art Wilhelm Worringer en août 1911. Van Gogh accentue ce mouvement après son arrivée à Arles en 1888, où le choc de la lumière méridionale le pousse à la conquête de la couleur : La Nuit étoilée ou les Oliviers. Par la dramatisation des scènes, la simplification, voire la caricature, qui caractérisent son œuvre des débuts à la fin, il annonce l'expressionnisme, où les peintres exposent sans pudeur la misère physique et morale. Les expressionnistes comme Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel et Oskar Kokoschka s'inspirent de la technique de Van Gogh, le coup de pinceau brutal laisse des traces empâtées et granuleuses. Selon Octave Mirbeau, un des tout premiers admirateurs de Van Gogh, Ces formes se multiplient, s'échevèlent, se tordent, et jusque dans la folie admirable de ces ciels …, jusque dans les surgissements de ces fantastiques fleurs … semblables à des oiseaux déments, Van Gogh garde toujours ses admirables qualités de peintre. Fauvisme Le fauvisme est un mouvement pictural français qui s'affirme notamment entre 1905 et 1907. Les peintres désirent séparer la couleur et l'objet, donnant la priorité à l'expression des couleurs. Van Gogh en est un des précurseurs. Il a une influence sur les peintres fauves en montrant une palette de couleurs remarquable, notamment dans sa période arlésienne. Durant cette période, Van Gogh n'hésite plus à employer des couleurs vives et des juxtapositions de tons non conventionnelles avec, en particulier, l'usage des teintes complémentaires. Par cette utilisation de couleurs flamboyantes, Van Gogh est l'une des sources d'inspiration de plusieurs peintres fauves tels que Vlaminck ou Derain. Ainsi, dans les œuvres fauves, on retrouve les mêmes dispositions de couleurs que chez Van Gogh. Par exemple, dans la Partie de campagne ou La Seine à Chatou de Vlaminck, la proximité du rouge et du vert s'accentue comme dans le tableau Le Café de nuit de Van Gogh. Lire la suite -> http://www.loree-des-reves.com/module ... ost_id=5071#forumpost5071 
#162
Vincent Van Gogh 2 suite
Loriane
Posté le : 29/03/2014 20:24
Symbolisme
Le symbolisme est un mouvement artistique qui s'exprime entre 1886 et 1900 dans plusieurs domaines. Gustave Moreau, Eugène Carrière, Edward Burne-Jones et Martiros Sergueïevitch Sarian sont parmi les peintres influençant ce mouvement. Le symbolisme est une réaction au naturalisme. Il s'agit de vêtir l'idée d'une forme sensible. Les symbolistes ne peignent pas fidèlement l'objet, contrairement aux naturalistes, mais recherchent une impression, une sensation, qui évoque un monde idéal ; ils privilégient l'expression des états d'âmes. Les symboles permettent d'atteindre la réalité supérieure de la sensibilité. Dans une de ses lettres, Van Gogh exprime ce qu'il pense du symbolisme : ...toute réalité est en même temps symbole. Il mentionne également les artistes Millet et Lhermitte en relation avec le symbolisme. Ceci indique son approche positive pour le symbolisme et éclaircit ses propres intentions et inspirations. Il est dévoué à la réalité, pas à une réalité comme dans les photographes, mais à une réalité symbolique. Le symbolisme recherchait dans le pouvoir du verbe l'essence de la poésie c'est-à-dire la poésie pure, celle qui dira comment sont faits l'esprit et le monde en lui révélant la structure idéale de l'univers. ... le Symbolisme invite la poésie à rejoindre la mystique. La quête de Van Gogh est identique, comme il l'écrit à son frère Theo : Et dans un tableau je voudrais dire quelque chose de consolant comme une musique. Je voudrais peindre des hommes ou des femmes avec ce je ne sais quoi d'éternel dont autrefois le nimbe était le symbole et que nous cherchons par le rayonnement même, par la vibration de nos colorations. Van Gogh emprunte et prépare ainsi les sentiers de la peinture moderne, de l'impressionnisme à l'expressionnisme. Dessins On connaît environ un millier de feuilles de l'artiste. Les techniques utilisées sont le crayon, la plume, l'encre, la craie, parfois colorisés à l'aquarelle. À partir de 1888, il emploie préférentiellement la plume de roseau, calame. Plusieurs de ses lettres comportent des croquis, reprenant certains tableaux. Postérité, Reconnaissance La veuve de Théo, Johanna Bonger, détient le rôle principal dans le processus de la valorisation de l'œuvre de Van Gogh. L'héritage de ce dernier lui est confié en 1891, après le décès de son époux. Cependant, il ne faut pas oublier que Van Gogh était connu et apprécié de son vivant. Il est connu que Van Gogh a vendu une toile, mais rien ne prouve qu'il n'en ait pas vendu d'autres. D'ailleurs, il confie cette charge à son frère, marchand d'art reconnu de l'époque et il échange plusieurs tableaux avec ses amis. Théo, qui n'a survécu que peu de temps à Vincent, organise une exposition de ses toiles dans son appartement, annoncée dans le Mercure de France en septembre 1890. Par la suite, Johanna réussit à transformer cette collection d'art méconnue en une collection de grande valeur. Pour surmonter ces moments difficiles, Johanna déménage en Hollande où elle retrouve le soutien de sa famille. Dès février 1891, elle fait venir chez elle une grande partie des tableaux restants de Van Gogh depuis Paris. Elle fait assurer les 200 tableaux et les dessins pour une valeur de 2 600 florins. Elle commence ainsi à montrer et à placer des tableaux aux Pays-Bas, puis à lire et à classer les lettres de Vincent. Elle récupère aussi les lettres qu'Albert Aurier possédait. En effet, Theo lui avait envoyé quelques lettres afin d'en faire publier des extraits. Cette même année, Émile Bernard publie dans le Mercure de France les lettres que Vincent lui a envoyées. En 1914, Johanna parvient à publier les lettres de Van Gogh après avoir rédigé une introduction. D'un autre côté, à Paris, Le père Tanguy vend 13 peintures et un dessin. C'est le début d'un succès commercial qui se prolongera jusqu'à nos jours. À la fin du xixe siècle, afin de faire connaître Van Gogh, Johanna organise des expositions : une à La Haye, une à Rotterdam, trois à Amsterdam et une nouvelle à La Haye. Au début du XXe siècle, une vingtaine d'expositions honorent déjà l'œuvre de Van Gogh aux Pays-Bas. À Paris, le Salon des indépendants de 1901 a également un impact important sur la reconnaissance de Van Gogh grâce aux demandes provenant de nouveaux collectionneurs, comme Ivan Morozov et Sergueï Chtchoukine, et les travaux entrepris par la critique Jacob Baart de la Faille, tel son catalogue raisonné publié en 1928. Les contacts que Johanna tisse avec des personnes influentes de son époque l'aident à s'imposer et à mieux faire connaître son beau-frère. Paul Cassirer est le premier à exposer et à vendre les œuvres de Van Gogh. Il en vend au moins 55, entre 1902 et 1911, d'une valeur totale de 50 000 florins. Ambroise Vollard organise aussi deux expositions dans sa galerie en 1895 et en 1896. Julien Leclercq rassemble 65 tableaux et 6 dessins pour une exposition à la Galerie Bernheim-Jeune. La valeur des œuvres de Van Gogh commence à augmenter considérablement. Johanna Bonger arrive à placer plus de 70 tableaux et une trentaine de dessins au Stedelijk Museum d'Amsterdam. En même temps, elle reçoit les amateurs chez elle pour leur montrer les tableaux qu'elle possède. L'énergie mise pour la reconnaissance de ces œuvres est finalement récompensée par une grande valeur marchande. La reconnaissance du travail effectué par Van Gogh se concrétise par l'acquisition d'une nature morte de tournesols, en 1924, par la National Gallery de Londres, au prix de 15 000 florins. La femme de Theo est la principale ambassadrice de ce phénomène jusqu'à sa mort en 1925. À partir de cette date, la valeur de ses œuvres ne cesse d'augmenter. Par exemple en 1930, l'exposition du Museum of Modern Art de New York reçoit 120 000 personnes. Renommée Les réflexions sur Van Gogh divergent selon le point de vue choisit. Par exemple, Salvador Dalí s'exprime ainsi en 1972 sur ce peintre qu'il n'aime pas : Van Gogh est la honte de la peinture française et de la peinture universelle… . Pour certains, sa vie, digne d’un héros romantique, en fait un mythe, celui du peintre incompris ou de l'artiste maudit. Il est pauvre, dépressif, asocial, au tempérament de feu, etc. Pour d'autres, Van Gogh est un artiste complexe, intelligent et cultivé. Sa peinture est le fruit d'un travail long, méticuleux, acharné et référencé. Quel que soit le point de vue choisi, Van Gogh est un peintre reconnu et admiré. Dans sa dernière lettre, trouvée dans sa poche le jour de son suicide, il écrit : Eh bien vraiment nous ne pouvons faire parler que nos tableaux. Pour les historiens de l’art, Van Gogh est un précurseur qui a ouvert à la peinture de nouvelles voies. Par exemple, Derain et Vlaminck sont directement rattachés à l'art de Van Gogh par l'emploi de couleurs pures en larges touches. Pour les amateurs d'art, il reste un maître à l’égal de Léonard de Vinci ou de Rembrandt avec une production très importante et une trajectoire artistique fulgurante en durée et par ses styles. Pour le grand public, son œuvre est aujourd'hui accessible dans les plus grands musées Vente des tournesols Les Tournesols est le nom attribué à chacun des sept tableaux peints à Arles par Vincent van Gogh en août 1888 pour les quatre premiers tableaux qui composent la série proprement dite et en janvier 1889 pour les trois derniers, appelés les Répétitions. Liminaire Cette série de natures mortes se compose notamment de trois peintures semblables avec quinze tournesols dans un vase et deux peintures similaires avec douze tournesols dans un vase. C'est en août 1888, alors qu'il habitait à Arles en France que Van Gogh a réalisé le premier vase avec douze tournesols, qui est aujourd'hui exposé à la Neue Pinakothek à Munich en Allemagne, ainsi que le premier vase avec quinze tournesols, qui est maintenant à la National Gallery de Londres en Angleterre. Les peintures montrent des tournesols dans toutes les étapes de leur vie, de la pleine floraison jusqu'au flétrissement. Les tableaux étaient innovateurs pour l'époque par l'utilisation d'un large spectre de jaunes rendue possible par l'invention de nouveaux colorants. Au départ, Van Gogh a peint les premiers Tournesols pour décorer la chambre à coucher de son ami Paul Gauguin. En 1891, l'écrivain Octave Mirbeau en achète un au père Tanguy pour 300 francs soit 900 euros. En mars 1987, même les personnes n'ayant aucune affinité pour l'art ont appris l'existence de la série Les Tournesols lorsque le magnat japonais de l'assurance, Yasuo Goto, a acheté l'un des tableaux pour l'équivalent de 40,8 millions d'euros lors d'une vente aux enchères chez Christie's à Londres, prix qui constituait à l'époque un record pour une œuvre de Van Gogh1. Achat qui d'ailleurs a fait écrire au chanteur Jean Ferrat une chanson, Les Tournesols. Il s'insurge contre la somme mirobolante consacrée à cet achat et pense à la misère dans laquelle a vécu Vincent van Gogh. Ferrat écrira aussi la chanson L'Homme à l'oreille coupée en son hommage. Représentation Des têtes échevelées et barbues, un œil, une bouche, des cœurs dans un vase : les Tournesols de van Gogh interpellent le spectateur comme des représentations humaines. Le peintre a composé son bouquet avec des fleurs à tous les stades de leur évolution : en bouton, épanouies, fânées, en graines… Chacun peut y voir une image de la vie qui passe, et c'est sans doute ce qui nous touche dans ces tableaux, et peut-être nous met un peu mal à l'aise. Destruction du Vase avec cinq tournesols Détruit le 6 août 1945 au cours d'un incendie avant la capitulation japonaise, le Vase aux cinq tournesols disparaît dans les flammes pendant un bombardement américain sur le Japon. Le tableau avait été acheté par Koyta Yamato en 1921. En 1922, le tableau est exposé à deux reprises, la seconde fois à Osaka. C'est au cours de cette seconde exposition que le cadre extrêmement lourd du tableau tombe, endommageant le châssis, sans heureusement toucher la peinture elle-même. Yamato refuse donc par la suite que le chef-d'œuvre soit à nouveau exposé. On pense que le lourd châssis a joué un rôle dans la destruction du tableau, au cours du bombardement américain, car il n'a pu être déplacé en raison du poids du cadre. Série de toiles de Vincent Van Gogh 1888-1889 au musée Van Gogh, Amsterdam. Vincent Van Gogh, les Tournesols Van Gogh est parvenu à une époque de sa vie où il s'est convaincu que l'évolution de la peinture devait emprunter les voies de la couleur. Dès l'été 1887, à Paris, il a commencé à peindre des natures mortes représentant des tournesols. En prévision de la venue de Gauguin à Arles, il exécute une nouvelle série de tableaux destinés à décorer les murs de la chambre à coucher de son invité. Traités sans ombre ni modelé dans des jaunes poussés à leur limite extrême, les Tournesols constituent, selon l'aveu même de Gauguin, la marque de fabrique de Van Gogh. Liens http://youtu.be/uOIsIPH4xo0 La chambre de Van Gogh http://youtu.be/HO5vlyks3E0 Sa vie Ina http://youtu.be/vLULndkZ_lk Van Gogh au Borinage film http://youtu.be/CUeIGjcpnHA Les post impressionistes Van Gogh http://youtu.be/MZ_34QZP4p0 Van Gogh (Anglais) Attacher un fichier:  VanGogh-starry_night.jpg (761.95 KB) 10.Van Gogh_Nuit étoilée_0.jpg (61.21 KB) van_gogh_1889.jpg (84.63 KB) VanGogh-Irises_1.jpg (274.47 KB) Vincent_van_Gogh_(1853-1890)_-_Wheat_Field_with_Crows_(1890).jpg (258.67 KB) 1311089-Vincent_Van_Gogh_Portrait_de_lartiste.jpg (65.96 KB) 1311086-Vincent_Van_Gogh_la_Salle_de_danse_à_Arles.jpg (88.22 KB) 1311087-Vincent_Van_Gogh_la_Sieste.jpg (93.02 KB) van_gogh_terrasse_cafe_l.jpg (214.88 KB) v14087.jpg (49.34 KB) SunflowersVanGogh1.jpg (127.68 KB) van-gogh-final.jpg (76.97 KB) le_tournesol_jaune_de_vincent_van_gogh_peignant_18_carte_postale-r9a435375dfd34382b987c2617a8c7945_vgbaq_8byvr_512.jpg (63.10 KB) les tournesols van gogh.jpg (21.86 KB) Still-Life--Vase-with-Twelve-Sunflowers.jpg (143.68 KB) f_0455.jpg (45.18 KB) 1313956-Vincent_Van_Gogh_les_Tournesols.jpg (246.23 KB) 13-IRIS-Van-Gogh1-1024x826.jpg (386.34 KB) 175045CircaArtVincentvanGogh5.jpg (855.71 KB) vincent_van_gogh.jpg (227.22 KB) VAN-GOGH-les-iris-11.JPG (14.20 KB) ville-dans-la-nuit,-chicago,-vincent-van-gogh-la-nuit-etoilee,-parodie-178858.jpg (93.89 KB) 4383114_6_3abb_custy-vincent-van-gogh-1853-1890-portrait_192d3f63a38ed859cce3dcd0d4467ba3.jpg (128.27 KB)
#163
Francisco Goya 1
Loriane
Posté le : 29/03/2014 20:14
Le 30 Mars 1746 à Fuendetodos, près de Saragosse,naît
Francisco de Goya y Lucientes Espagne, dit Francisco de Goya, peintre et graveur espagnol. Son œuvre inclut des peintures de chevalet, des peintures murales, des gravures et des dessins, ses maîtres sont José Luzán et Francisco Bayeu, ses Œuvres les plus réputées sont Tres de Mayo, Dos de Mayo, Saturne dévorant un de ses fils, La Maja vêtue / La Maja nue, et Peintures noires, il meurt , à 82 ans le 16 avril 1828 à Bordeaux, en France. Il introduisit plusieurs ruptures stylistiques qui initièrent le romantisme et annoncèrent le début de la peinture contemporaine. L’art goyesque est considéré comme précurseur des avant-gardes picturales du XXe siècle. Après un lent apprentissage dans sa terre natale, baigné dans le style baroque tardif et les images pieuses, il voyage en Italie en 1770, où il entre en contact avec le néoclassicisme qu’il adopte lorsqu’il s’installe à Madrid au milieu de la décennie, en parallèle avec un style rococo lié à son emploi de dessinateur de tapisserie pour la manufacture royale Santa Barbara. Son enseignement, tant dans ces activités que comme peintre de la Chambre, était assuré par Raphaël Mengs, alors que le peintre espagnol le plus réputé était Francisco Bayeu, beau-frère de Goya. Il contracte une grave maladie en 1793 qui le rapproche de peintures plus créatives et originales, autour de thèmes moins consensuels que les modèles qu’il avait peints pour la décoration des palais royaux. Une série de tableaux en fer-blanc, qu’il nommait « caprice et invention », initient la phase de maturité du peintre et la transition vers l’esthétique romantique. Son œuvre reflète de plus les caprices de l’histoire de son temps, et surtout les bouleversements des guerres napoléoniennes en Espagne. La série d’estampes Les Désastres de la guerre est presque un reportage moderne sur les atrocités commises et met en avant-plan un héroïsme où les victimes sont des individus qui n’appartiennent ni à une classe ni à une condition particulière. La célébrité de son œuvre La Maja nue est en partie liée aux controverses sur l’identité de la belle femme qui lui servit de modèle. Au début du XIXe siècle, il commence également à peindre d’autres portraits et ouvre ainsi la voie à un nouvel art bourgeois. À la fin du conflit franco-espagnol, il peint deux grandes toiles sur le soulèvement du 2 mai 1808 qui établissent un précédent tant esthétique que thématique sur les tableaux historiques, qui non seulement informe sur les événements vécus par le peintre, mais également lance un message d'humanisme universel. Son chef-d’œuvre est la série de peintures à l’huile sur mur sec qui décorent sa maison de campagne, les Peintures noires. Avec elles, Goya anticipe la peinture contemporaine et différents mouvements avant-gardistes du XXe siècle. Goya tient cette gageure de jouir d'une égale popularité à l'étranger et dans sa propre patrie. Qui plus est, cette faveur générale, acquise dès son vivant, ne s'est jamais démentie. Il s'agit d'un phénomène unique dans l'histoire de l'Espagne, qui tient à la situation du peintre, d'une part vis-à-vis de son peuple, mais aussi, d'autre part, par rapport à l'évolution générale du temps. L'Espagne a trouvé en Goya un observateur d'une cruelle lucidité, à un moment décisif de son destin historique, alors que s'opérait le renouvellement politique et social du pays à travers le drame d'une guerre de libération nationale. Le Goya du Tres de Mayo, Prado, Madrid et des Désastres de la guerre se révèle comme le plus espagnol des peintres de l'Espagne. Cependant, sur un plan plus large, Goya est installé à la charnière de deux mondes : le XVIIIe siècle éclairé et le monde moderne dont il découvre autour de lui et en lui-même la tumultueuse gestation. Le Goya visionnaire, sans annihiler complètement l'homme éclairé, déplace vers un univers de ténèbres les frontières de l'humain. Pour transmettre le résultat de ses expériences et de ses découvertes, pour donner forme à ses visions, Goya ne pouvait compter sur le langage de la peinture traditionnelle. Au prix d'un immense labeur – 500 peintures, 280 eaux-fortes et lithographies environ, et près d'un millier de dessins – il créa une nouvelle technique d'expression. Avec lui naît la peinture moderne. À la recherche d'une expression libre la technique de Goya ne se distingue guère de celle de ses émules que par la franchise et l'audace des couleurs, à l'éclat de porcelaine, et parfois par la division de la touche. Jusque-là, la carrière de Goya avait été celle d'un homme grandi à l'ombre de l'académisme. Une série d'événements extérieurs et intimes vont en briser le cours et délivrer l'artiste de l'emprise des règles. La crise est préparée par la mise à l'écart de l'élite éclairée auprès de laquelle Goya avait trouvé amitié et protection : Floridablanca, Jovellanos, Cabarrús, Ceán Bermúdez. Un climat de corruption, entretenu par la reine Marie-Louise et son amant Godoy, va précipiter le déclin de l'Espagne. Active en Espagne jusqu'au début du XIXe siècle, l'Inquisition est vivement critiquée par les tenants de la Ilustración,elle est dénoncée par Goya dans "les Lumières espagnoles". Francisco Goya la dénoncera avec véhémence. No hubo remedio, "Il n'y a pas eu moyen " Cependant, l'artiste dépasse ce stade purement critique en dévoilant ce que l'idéologie réformiste et optimiste des Lumières ne soupçonnait pas : la perversion fondamentale de l'homme. Au fond de l'humain, sa raison mortifiée a perçu un abîme où règne l'absurde. Un monde capricieux de formes hallucinantes et de créatures grotesques, avec des scènes de supplices et des sabbats, envahit soudain l'univers de Goya. Cette découverte change complètement le sens même de sa peinture. De moyen d'ascension sociale, elle se transforme en un exercice libre au service d'une réalité essentielle et obsédante. Une écriture nouvelle naît, en rapport avec ce monde de rêve. Ce sont, en gravure, les contrastes brutaux entre les noirs et les blancs, accompagnés par les grands plans de l'aquatinte. En peinture, une touche plus rapide juxtapose les tons plus qu'elle ne les lie. Cette technique impressionniste apparaît dans une série de tableaux inquiétants : La Procession de flagellants, La Procesión de disciplinantes, La Course de taureaux dans un village, Corrida de toros en pueblo, Scène d'Inquisition, Escena de Inquisición, Maison de fous, La Casa de locos, tous à l'Academia de San Fernando, à Madrid, que la critique a tendance à repousser à la fin des années quatre-vingt-dix. Le retour en grâce, en 1797, de deux de ses amis, Jovellanos et Saavedra, lui vaut de nouvelles commandes officielles. La plus importante de celles-ci est constituée par les fresques de la petite église de San Antonio de la Florida, in situ où apparaissent déjà des formes puissantes et des têtes brusquement abrégées, annonçant les œuvres de la période noire. À la suite d'une terrible maladie, survenue à Cadix en 1792, Goya demeure irrémédiablement sourd. Cette infirmité, qui le coupe de l'extérieur, joue le rôle d'un catalyseur et libère un monde angoissant auquel le peintre avait échappé auparavant en se lançant à corps perdu dans la vie sociale et mondaine. Goya visionnaire, une nouvelle crise, historique celle-là, renforce Goya dans son pessimisme. En 1808, la monarchie espagnole s'effondre. Napoléon impose à la péninsule l'autorité de son frère, mais l'occupation française déclenche la révolte populaire. L'attitude de Goya devant cette tragédie est ambiguë. D'une part, la France demeure pour lui le pays qui a répandu à travers le monde les idées de liberté qui lui sont chères. De l'autre, il voit de ses yeux l'horreur sanglante dans laquelle est emporté son peuple. Tout en peignant le roi intrus et ses amis afrancesados, il compose entre 1810 et 1814 les Désastres de la guerre, ensemble de planches où s'étale la férocité humaine. Il y démythifie la guerre en lui retirant son halo d'héroïsme et de gloire. Son génie, relancé par l'expérience tragique, atteint à une hardiesse de facture étonnante. Les deux tableaux célèbres, Dos de Mayo et Tres de Mayo [1808], exécutés pour les cérémonies commémoratives, en mai 1814, brisent définitivement avec toutes les règles classiques par le sujet – un événement contemporain – et par la composition, puissamment dynamique. Surtout, ils assurent à la foule anonyme son entrée dans l'art, annonçant ainsi Delacroix et la peinture romantique. Sa vie Jeunesse et formation 1746-1777 Francisco de Goya y Lucientes naît en 1746 au sein d’une famille de rang social intermédiaire. De sa condition sociale, Nigel Glendinning dit : Il pouvait se déplacer facilement entre les différentes classes sociales. La famille de son père était à cheval entre peuple et bourgeoisie. Son grand-père paternel était notaire, avec le niveau social que ça impliquait. Cependant, son arrière-grand-père et son père n’eurent pas droit à la marque "don" : il était doreur et maître d’œuvre. En suivant la carrière d’artiste peintre, Goya pouvait lever ses yeux. De plus, du côté de sa mère, les Lucientes avaient des ancêtres hidalgo, et rapidement il se maria avec Josefa Bayeu, fille et sœur de peintre. Il naît l’année où les Goya doivent déménager de Saragosse dans le village de Fuendetodos, à une quarantaine de kilomètre au sud de la ville, pendant les travaux et transformations exécutés sur la demeure familiale. Ses parents sont un maître doreur, artisan d’un certain prestige, dont les relations de travail contribuent à la formation artistique de Francisco. L’année suivante, la famille revient à Saragosse, mais les Goya maintiennent un contact avec le village natal du futur peintre, comme le révèle son frère aîné Thomas qui continue dans la voie de son père et en reprend l’atelier en 1789. Alors que Francisco est âgé d'un peu plus de dix ans et qu’il a déjà commencé ses études primaires, probablement à l’école Escolapios de Saragosse, sa famille fait face à des difficultés économiques qui ont certainement obligé le très jeune Goya à aider au travail de son père. C'est peut-être cela qui explique que son entrée à l’Académie de dessin de Saragosse de José Luzán est retardée à 1759, une fois qu’il a atteint treize ans, un âge un peu tardif selon les habitudes de l’époque. Son apprentissage avec José Luzán se prolonge jusqu’en 1763, mais on en sait peu de choses sur cette période. D’après Bozal, Il ne reste rien des peintures de Goya de cette époque. Cependant, certaines toiles religieuses lui ont été attribuées. Elles sont très marquées par le baroque tardif napolitain de son premier maître, notamment dans La Sainte famille avec Saint Joaquim et Sainte Anne devant l’éternelle gloire, et sont exécutées entre 1760 et 1763, selon José Manuel Arnaiz. Dans tous les cas, Goya est un peintre dont l’apprentissage progresse lentement et son œuvre de maturité est relativement tardive. Il n’est pas étonnant qu’il n’obtienne pas le premier prix au concours de peinture de troisième catégorie convoqué par l’académie royale des beaux-arts de San Fernando en 1763, pour lequel le jury vote pour Gregorio Ferro, sans mentionner Goya. Trois années plus tard, il retente sa chance, cette fois lors d’un concours de première classe pour l’obtention d’une bourse de formation à Rome, sans plus de succès. Cette déception a pu motiver son rapprochement du peintre Francisco Bayeu — parent éloigné des Goya — qui avait été appelé à Madrid en 1763 par Raphaël Mengs pour collaborer à la décoration du palais royal de Madrid. En décembre 1764, un cousin de Bayeu épouse une tante de Goya. Il est très probable que le peintre de Fuendetodos déménage à la capitale à cette époque, afin d’y trouver à la fois un protecteur et un nouveau maître, comme le suggère la présentation de Goya en Italie en 1770 comme disciple de Francisco Bayeu. Voyage en Italie Après ses deux échecs pour obtenir une bourse pour aller étudier les maîtres italiens in situ, Goya, avec ses propres moyens, part à Rome, Venise, Bologne et à d'autres villes italiennes où il fait l’apprentissage des œuvres de Guido Reni, Rubens, Véronèse et Raphaël, entre autres peintres. Il existe un important document au sujet de ce voyage d’étude : un carnet de notes intitulé carnet italien est notamment le premier d’une série de carnet de croquis et d’annotations conservée en majeure partie au musée du Prado. Ces albums se distinguent par une lettre de A à H qui en indiquent l’ordre chronologique. S'y trouve la majeure partie des dessins de Goya, où il s’exprime de façon très libre et rapide. Dans ce domaine cependant, le carnet italien est le plus conventionnel, puisqu’il s’agit d’un cahier de travail et d’exercices plus qu’un corpus d’œuvres originales. À Parme, Goya participe à un concours de peinture dont le thème imposé est les scènes historiques. Bien qu'ici non plus il n'obtient pas la distinction maximale, il reçoit cependant une mention spéciale du jury. Sa toile Hannibal vainqueur contemple pour la première fois l'Italie depuis les Alpes montre combien le peintre aragonais est capable de s'émanciper des conventions des images pieuses apprises avec José Luzán et du chromatisme du baroque tardif, rouge, bleu sombres et intenses, et les gloires orangées comme représentation du surnaturel religieux pour adopter un jeu de couleurs plus risqué, inspiré des modèles classiques, avec une palette aux tons pastels, rosés, bleus doux et gris perle. Goya adopte avec cette œuvre l'esthétique néoclassique, recourant à la mythologie et à des personnages tels que le minotaure qui représente les sources du fleuve Pô ou la Victoire avec ses lauriers descendant du ciel sur l'équipage de la Fortune. En 1771, Goya revient en Espagne ; un retour peut-être précipité par la maladie de son père ou pour avoir reçu de la Junta de Fábrica del Pilar, une commande pour une peinture murale pour la voûte d'une chapelle de la Vierge, commande probablement liée au prestige acquis en Italie. Peinture murale et religieuse à Saragosse L’activité de Goya durant ces années est intense. Entré, à l'instar de son père, au service des chanoines du Pilar, il décore avec une grande fresque terminée en 1772, L'Adoration du nom de Dieu, la voûte du chœur de la basilique du Pilar, œuvre qui satisfait l’organisme en charge de la construction du temple. Immédiatement après, il entreprend la réalisation de peintures murales pour la chapelle du palais des comtes de Sobradiel, avec une peinture religieuse qui est arrachée en 1915 et dispersée en pièces conservées, en majeure partie, au musée de Saragosse. La partie qui couvrait le toit, intitulée L’enterrement du Christ, musée Lazarre Galdiano, est particulièrement notable. Mais ses travaux les plus remarquables demeurent sans doute l’ensemble de peintures pour la Chartreuse d'Aula Dei de Saragosse, un monastère situé à une dizaine de kilomètres hors de la ville. Il est fait de grandes frises peintes à l’huile sur les murs qui relatent la vie de la Vierge depuis ses aïeux Saint Joachim et Sainte Anne jusqu’à la Présentation de Jésus au Temple. L’activité la plus intense date de 1774, et est un exemple des capacités de Goya à réaliser ce type de peintures monumentales qu’il réalise avec des formes arrondies et des coups de pinceaux énergiques. Si les rétributions pour ces œuvres se révèlent inférieures à celles reçues par ses collègues, deux années après seulement, il doit payer 400 réaux d’argent au titre de l’impôt sur l’industrie, montant supérieur à celui de son maître José Luzán. Goya est alors le peintre le plus côté d’Aragon. Entre-temps Goya s’est marié avec la sœur de Francisco Bayeu le 25 juillet 1773 et leur premier fils naît le 29 août 1774. À la fin de cette même année, peut-être grâce à l’influence de son beau-frère, Goya est nommé par Raphaël Mengs à la cour pour y travailler comme peintre de cartons pour des tapisseries. Le 3 janvier 1775, il entreprend le voyage pour Madrid où commence une nouvelle étape qui lui servira d’ascenseur social pour devenir peintre royal, malgré diverses déceptions ponctuelles. Goya à Madrid La confection de tapisseries pour les appartements royaux est développée par les Bourbons et s'ajuste à l'esprit des Lumières, car il s’agit surtout d’installer une entreprise qui produit des biens de qualité. À partir du règne de Carlos III d’Espagne, les sujets représentés sont surtout des motifs hispaniques pittoresques, alors en vigueur au théâtre avec de Ramón de la Cruz par exemple, ou des thèmes populaires, tels que ceux de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla dans la Collection de costumes d’Espagne anciens et modernes 1777-1788, qui avaient eu un immense succès. Pour obtenir une tapisserie, il faut avant tout en réaliser un modèle en carton qui sert de base aux couturiers et qui reproduit une toile d’un peintre d'atelier qui élaborent des croquis et enfin un tableau destiné à cette fin. Parmi eux figurent José Juan Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo et Ramón Bayeu, et, en dernière instance, Raphaël Mengs. Ce dernier devient ultérieurement le chantre du goût néoclassique en Espagne, mais à l’époque où travaille Goya à la Fabrique royale de tapisserie, il ne peut en assurer la direction que de 1775 à 1776, date de son départ à Rome. Goya commence par des travaux mineurs pour un peintre, mais importants pour être introduits dans les cercles aristocratiques, avec la difficulté supplémentaire de mêler harmonieusement le rococo de Giambattista Tiepolo et le néoclassicisme de Mengs pour obtenir un style approprié à la décoration des appartements royaux où doivent primer le bon goût et l’observation des coutumes espagnoles. Bien qu'il ne s'agisse pas encore du plein réalisme – en dépit de quelques huiles sur cartons telles que La Neige 1786 ou Le Maçon blessé 1787 — il devient nécessaire pour Goya de s’éloigner du baroque tardif de la peinture religieuse de province, inadaptée pour obtenir une impression de facture au naturel demandée par le style pittoresque. Il lui est également nécessaire de prendre de la distance avec la rigidité excessive de l'académisme néoclassique, qui ne favorise ni la narration ni la vivacité nécessaires à ces anecdotes et aux coutumes espagnoles, avec des protagonistes populaires ou aristocratiques, déguisées en majos et majas, telles que l'on peut les voir dans La Poule aveugle 1789, par exemple. Le pittoresque nécessite que le spectateur ressente l'ambiance, les types, les paysages dans des scènes contemporaines et quotidiennes auxquelles il aurait pu participer, mais en même temps, le point de vue doit être distrayant et éveiller la curiosité. D'un autre côté, le réalisme capte les motifs de personnes en particulier, tandis que les personnages de la peinture de mœurs sont représentatifs d'un collectif. L'activité de Goya pour la Fabrique royale de tapisserie se prolonge durant douze ans. Après ses premières cinq années, de 1775 à 1780, il s'interrompt et reprend en 1786 jusqu'en 1792, année où une grave maladie le rend sourd et l'éloigne définitivement de cet emploi. Il y réalise quatre séries : Première série : Réalisée en 1775, elle contient neuf tableaux de thème cynégétique réalisés pour la décoration de la salle à manger des Princes des Asturies — les futurs Charles IV et Marie-Louise de Bourbon-Parme — de l'Escurial. À cette série appartiennent La Partie de chasse, encore très influencé par les manières des frères Bayeu, Chiens et outils de chasse et Chasse avec un appeau. Deuxième série: On peut distinguer deux groupes de commandes dont le thème est la représentation de diversions populaires, en général de loisirs champêtres, justifié par l'emplacement du palais du Pardo. Pour cela, la localisation des scènes aux abords de la rivière du Manzanares est privilégiée. Les tableaux exécutés entre 1776 et 1778 sont destinés à la salle à manger des Princes dans le Palais, et ceux réalisés entre 1778 et 1780 le sont à la chambre du Palais. Le premier groupe commence avec Le Goûter au bord du Manzanares, délivré en octobre 1776 et inspiré du sainete homonyme de Ramón de la Cruz. Suivent La Promenade en Andalousie également connue comme, La maja et les masques, Danse sur les rives du Manzanares et ce qui est probablement l'œuvre la mieux réussie de cette série : Le Parasol, un tableau qui obtient un magnifique équilibre entre la composition de souche néoclassique en pyramide et les effets chromatiques propres de la peinture galante. Dans l'antichambre et la chambre princières sont conservés La Novillada, jeunes taureaux, pour lequel une grande partie de la critique a voulu voir un autoportrait de Goya dans le jeune torero qui regarde le spectateur, La Foire de Madrid, une illustration d'un paysage du El rastro por la mañana, le marché au matin, un autre sainete de Ramón de la Cruz, Jeu de balle avec raquette et Le Marchand de vaisselle, où il montre sa maîtrise du langage du carton pour tapisserie : composition variée mais interrelationnée, plusieurs lignes de force et différents centres d'intérêt, réunion de personnages de différentes sphères sociales, qualités tactiles dans la nature morte de la faïence valencienne du première terme, dynamisme du carrosse, estompement du portrait de la dame de l'intérieur du carrosse, et enfin une exploitation totale de tous les moyens que ce genre de peinture peut offrir. Troisième série : Après une période 1780-1786 lors de laquelle Goya commence d'autres travaux, tels que des portraits de mode de la haute société madrilène et les commandes d'un tableau pour la basilique de Saint François le Grand de Madrid et d'une des coupoles de la basilique du Pilar, il reprend son travail comme officier de la Fabrique royale de tapisserie en 1789 avec une série consacrée à l'ornementation de la salle à manger du Palais du Pardo. Le programme décoratif commence avec un groupe de quatre tableaux allégoriques à chacune des saisons — dont La Neige l'hiver, avec des tons grisâtres, le vérisme et le dynamisme de la scène — et continue avec d'autres scènes à portée sociale, telles que Les Pauvres à la fontaine et Le Maçon blessé. En plus des travaux consacrés à la décoration sus-cités, il a réalisé plusieurs esquisses de préparation aux toiles qui allaient décorer la chambre des infantes, dans le même palais. Parmi elles, un chef-d'œuvre : La Prairie de Saint-Isidore qui, comme c'est habituel chez Goya, est plus audace dans les esquisses et plus moderne pour son utilisation d'un coup de pinceau énergique, rapide et lâche que dans les toiles achevées. Du fait de la mort inattendue du roi Charles III en 1788, ce projet est interrompu tandis qu'une autre esquisse donnera lieu à l'un de ses cartons les plus connus : La Poule aveugle. Quatrième série Prévue pour le bureau du nouveau roi Charles IV à l'Escurial, Goya commence la réalisation d'une autre série de cartons entre 1788 et 1792, dont les thèmes acquièrent des nuances satyriques, bien qu'elles continuent représenter les côtés joyeux de la société espagnole d'alors. C'est ainsi qu'apparaissent de nouveaux jeux de plein air, tels que Les Échasses dominés par de jeunes hommes, Las Gigantillas, les petits géants montrant des jeux d'enfants et le Pantin où des femmes prennent leur revanche sur les hommes en lançant en l'air un pantin grotesque au moyen d'un drap. Avec cette série, des commentaires critiques envers la société de son temps commencent à apparaître et se développeront plus tard, en particulier dans son œuvre graphique, dont l'exemple le premier exemple sera la série des Caprichos. Dans ces cartons apparaissent déjà des visages qui annoncent les caricatures de son œuvre postérieure, comme on peut l'observer dans le visage aux traits de singe du fiancé de Le Mariage 1792. Portraitiste et académicien À partir de son arrivée à Madrid pour travailler à la cour, Goya a accès aux collections de peintures royales. Il prend comme référence Vélasquez durant la seconde moitié de la décennie 1770. La peinture du maître avait reçu les éloges de Jovellanos lors d'un discours à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando, où il avait loué le naturalisme du Sévillan face à l’idéalisation excessive du néoclassicisme et aux tenants d’une Beauté Idéale. Dans la peinture de Vélasquez, Jovellanos appréciait l’invention, les techniques picturales — les images composées de tâches de peintures qu’il décrivait comme étant des effets magiques — et la défense d’une tradition propre qui, selon lui, n’avait pas à rougir devant les traditions françaises, flamandes ou italiennes, alors dominantes dans la péninsule ibérique. Goya a pu vouloir se faire l'écho de ce courant de pensée proprement espagnol et, en 1778, il publie une série d’eaux-fortes qui reproduisent des toiles de Vélasquez. La collection, très bien reçue, arrive alors que la société espagnole est demandeuse de reproductions plus accessibles des peintures royales. Ces estampes reçoivent l’éloge d’Antonio Ponz dans le huitième tome de son Viaje de España, publié la même année. Goya respecte à l'identique les ingénieuses touches de lumières de Vélasquez, la perspective aérienne et le dessin naturaliste, comme dans son portrait de Carlos III cazador, Charles III chasseur, vers 1788, dont le visage ridé rappelle celui des hommes mûrs des premiers Vélasquez. Goya gagne ainsi, durant ces années, l’admiration de ses supérieurs, et en particulier celle de Mengs qui était subjugué par la facilité qu’il avait de faire des cartons.Son ascension sociale et professionnelle est rapide et, en 1780, il est nommé académicien du mérite de l’Académie de San Fernando. À cette occasion, il peint un Christ crucifié de facture éclectique, où sa maîtrise de l’anatomie, de la lumière dramatique et des tons intermédiaires, est un hommage tant à Mengs qui peint également un Christ crucifié qu’à Vélasquez, avec son Christ crucifié. Durant les années 1780, il entre en contact avec la haute société madrilène qui demandait à être immortalisée par ses pinceaux, se transformant en portraitiste à la mode. Ses amitiés avec Gaspar Melchor de Jovellanos et Juan Agustín Ceán Bermúdez — historien de l’art — sont décisives pour son introduction au sein de l’élite culturelle espagnole. Grâce à eux, il reçoit de nombreuses commandes, comme celle de la banque de Saint-Charles de Madrid qui venait d’ouvrir ses portes en 1782, et du collège de Calatrava à Salamanque. Une des influences décisives demeure sa relation avec la petite cour que l’infant don Louis Antoine de Bourbon avait créée à Arenas de San Pedro avec le musicien Luigi Boccherini et d’autres personnalités de la culture espagnole. Don Luis avait renoncé à tous ses droits de succession pour se marier avec une Aragonaise, María Teresa de Vallabriga, dont le secrétaire et valet de chambre avait des liens familiaux avec les frères Bayeu : Francisco, Manuel et Ramón. De ce cercle de connaissances, nous sont parvenus plusieurs portraits de l’Infante María Teresa dont une portrait équestre et, surtout La Famille de l'infant Don Louis de Bourbon 1784, une des toiles les plus complexes et achevées de cette époque. En parallèle, José Moñino y Redondo, comte de Floridablanca, est nommé à la tête du gouvernement espagnol. Celui-ci, qui tient la peinture de Goya en haute estime, lui confie plusieurs de ses plus importantes commandes : deux portraits du Premier Ministre — notamment celui de 1783 El Conde de Floridablanca y Goya, Le Comte de Floridablanca et Goya — qui, dans une mise en abyme, représente le peintre montrant au ministre le tableau qu’il est en train de peindre. L’appui le plus décisif de Goya est cependant venu des Duc d’Osuna dont il représenta la famille dans la célèbre toile La Famille du duc d'Osuna, et plus particulièrement la duchesse María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, une femme cultivée et active dans les cercles intellectuels madrilènes inspirés par les Lumières. À cette époque, la famille d'Osuna décore sa suite du Parc du Capricho et commande à Goya une série de tableaux ressemblant aux modèles qu’il réalisait, pour les tapisseries royales, sur des thèmes pittoresques. Ceux-ci, livrés en 1788, soulignent néanmoins de nombreuses différences importantes avec les cartons de la Fabrique. Les dimensions des personnages sont plus réduites, faisant ressortir le côté théâtral et rococo du paysage. La nature acquiert un caractère sublime, comme le demandait l’esthétique d’alors. Mais surtout, on note l’introduction de diverses scènes de violence ou de disgrâce, comme dans La Chute, où une femme vient de tomber d’un arbre sans qu’on sache quoi que ce soit de ses blessures, ou encore dans L'Attaque de la diligence, où un personnage à gauche vient de recevoir un coup de feu à bout portant, alors que les occupants de l’attelage sont dévalisés par les bandits. Sur d’autres tableaux, Goya poursuit son renouvellement des thèmes. C’est le cas de La Conduite d'une charrue, où il représente le travail physique des ouvriers pauvres. Cette préoccupation pour la classe ouvrière annonce autant le préromantisme qu’elle trahit la fréquentation par Goya des cercles des Lumières. Goya gagne rapidement en prestige et son ascension sociale est en conséquence. En 1785, il est nommé Directeur adjoint de Peinture de l’Académie de San Fernando. Le 25 juin 1786, Francisco de Goya est nommé peintre du roi d'Espagne avant de recevoir une nouvelle commande de cartons de tapisseries pour la salle à manger royale et la chambre à coucher des infantes du Prado. Cette tâche, qui l'occupe jusqu'en 1792, lui donne l'occasion d'introduire certains traits de satyre sociale, évidents dans Le Pantin ou Le Mariage qui tranchent déjà fortement avec les scènes galantes ou complaisantes des cartons réalisés dans les années 1770. En 1788, l'arrivée au pouvoir de Charles IV et de son épouse Marie-Louise, pour lesquels le peintre travaillait depuis 1775, renforce la position de Goya à la Cour, le faisant accéder au titre de Peintre de la Chambre du Roi dès l'année suivante, ce qui lui donnait le droit d’exécuter les portraits officiels de la famille royale et des rentes en conséquences. Ainsi Goya se permit un luxe nouveau, entre voitures et sorties champêtres, comme il le relate plusieurs fois à son ami Martín Zapater. Cependant, l'inquiétude royale vis-à-vis de la Révolution française de 1789, dont Goya et ses amis partageaient certaines idées, provoque la disgrâce des Ilustrados en 1790 : François Cabarrus est arrêté, Jovellanos contraint à l'exil, et Goya temporairement tenu éloigné de la Cour. Dès le début 1778, Goya espère recevoir la confirmation d’une commande importante pour la décoration de la coupole de la basilique de Notre Dame du Pilar que l’organisation en charge de la construction de l’édifice voulait commander à Francisco Bayeu, qui à son tour la proposa à Goya et à son frère Ramón Bayeu. La décoration de la coupole Regina Martirum et de ses pendentifs donne à l’artiste l’espoir de devenir un grand peintre, ce que ses travaux pour les tapisseries ne lui assuraient pas. En 1780, année où il est nommé académicien, il entreprend un voyage à Saragosse pour réaliser la fresque sous la direction de son beau-frère, Francisco Bayeu. Cependant, après un an de travail, le résultat ne satisfait pas l’organisme de construction qui propose à Bayeu de corriger les fresques avant de donner son accord pour continuer avec les pendentifs. Goya n’accepte pas les critiques et s’oppose à ce qu’un tiers intervienne sur son œuvre récemment terminée. Finalement, à la mi-1781, le peintre aragonais, très meurtri, revient à la cour, non sans envoyer une lettre à Martín Zapater me rappelant de Saragosse où la peinture me brûla vif... La rancœur dura jusqu’à ce qu’en 1789, par l’intersession de Bayeu, Goya soit nommé Peintre de la Chambre du Roi. Son père meurt à la fin de cette même année. Peu après, Goya, avec les meilleurs peintres du moment, est demandé pour réaliser l’un des tableaux qui doit décorer la basilique de Saint François le Grand. Il saisit cette opportunité pour se mettre en concurrence avec les meilleurs artisans de l'époque. Après quelque tension avec l'aîné des Bayeu, Goya décrit de façon détaillée l’évolution de ce travail dans une correspondance avec Martín Zapater, où il tente de démontrer que son œuvre vaut mieux que celle de son très respecté concurrent à qui on avait commandé la peinture de l'autel principal. Tout particulièrement, une lettre envoyée à Madrid le 11 janvier 1783 retrace cet épisode. Goya y raconte comment il apprit que Charles IV, alors Prince d’Asturies, avait parlé de la toile de son beau-frère dans ces termes : « Ce qui arriva à Bayeu est la chose suivante : après avoir présenté son tableau au palais et avoir dit au Roi Charles III bien, bien, bien comme d'habitude ; par la suite le Prince le futur Charles IV et les Infants le virent et de ce qu’ils dirent, il n’y a rien en faveur dudit Bayeu, sinon en contre, et il est connu que rien n’a plu à ces Seigneurs. Don Juan de Villanueba, son Architecte, vint au palais et demanda au Prince, comment trouves-tu ce tableau ? Il répondit : Bien, monsieur. Tu es un idiot, lui répondit le prince, ce tableau n’a aucun clair-obscur, pas le moindre effet, est très petit et n'a aucun mérite. Dis à Bayeu que c’est un idiot. Ça m’a été raconté par 6 ou 7 professeurs et deux amis de Villanueba à qui il l’a raconté, bien que ce fût fait devant des personnes à qui ça ne pouvait pas être occulté. Goya fait ici allusion à la toile Saint Bernardin de Sienne prêchant devant Alphonse V d'Aragon, terminée en 1783, en même temps qu’il travaille sur le portrait de la famille de l’infant Don Luis, et la même année sur Le Comte de Floridablanca et Goya, œuvres au sommet de l’art pictural de l’époque. Avec ces toiles, Goya n’est plus un simple peintre de cartons ; il domine tous les genres : la peinture religieuse, avec Le Christ crucifié et San Bernardino predicando, et la peinture de cour, avec les portraits de l'aristocratie madrilène et de la famille royale. Jusqu’en 1787, il laisse de côté les thèmes religieux et lorsqu’il le fait, c'est sur commande de Charles III pour le monastère royal de Saint Joachim et Sainte Anne de Valladolid : La muerte de san José, La Mort de saint Joseph, Santa Ludgarda, Sainte Lutgarde et San Bernardo socorriendo a un pobre, Saint Bernard secourant un pauvre . Sur ces toiles, les volumes et la qualité des plis des habits blancs rendent un hommage de sobriété et d’austérité à la peinture de Zurbarán. Sur commande des ducs d’Osuna, ses grands protecteurs et mécènes durant cette décennie aux côtés de Luis-Antoine de Bourbon, il peint l’année suivante des tableaux pour la chapelle de la Cathédrale de Valence, où on peut encore contempler Saint François de Borgia et le moribond impénitent et Despedida de san Francisco de Borja de su familia (« Les Adieux de de saint François de Borge à sa famille. La décennie des années 1790 1793-1799 Le caprice et l'invention En 1792, Goya fait un discours devant l'Académie, où il exprime ses idées sur la création artistique qui s'éloignent des pseudo idéalistes et des préceptes néoclassiques en vigueur à l'époque de Mengs, pour affirmer la nécessité de liberté du peintre, qui ne doit pas être sujet à d'étroites règles. D'après lui, l'oppression, l'obligation servile de faire étudier et de faire suivre à tous le même chemin est un obstacle pour les jeunes qui pratiquent un art si difficile.C'est une véritable déclaration de principes au service de l'originalité, de la volonté de donner libre cours à l'invention, et un plaidoyer d'un caractère particulièrement préromantique. Dans cette étape, et surtout après sa maladie de 1793, Goya fait son possible pour créer des œuvres éloignées des obligations dues à ses responsabilité à la cour. Il peindra de plus en plus de petits formats en toute liberté et s'éloignera le plus possible de ses engagements, alléguant à ces fins des difficultés dues à sa santé délicate. Il ne peindra plus de carton pour tapisserie — une activité qui ne représentait plus pour lui que peu de travail — et démissionnera de ses engagements académiques comme maître de peinture à l'Académie Royale des Beaux Arts en 1797, prétextant des problèmes physiques, tout en étant cependant nommé Académicien d'honneur. Fin 1792, Goya est hébergé à Cadix par l'industriel Sebastián Martínez y Pérez de qui il fait un excellent portrait, pour se remettre d'une maladie : probablement le saturnisme, qui est une intoxication progressive de plomb assez courante chez les peintres. En janvier 1793, Goya est alité dans un état grave : il reste plusieurs mois temporairement et partiellement paralysé. Son état s'améliore en mars, mais laisse comme séquelle une surdité dont il ne se remettra pas. On ne sait rien de lui jusqu'à 1794, quand le peintre envoie à l'Académie de San Fernando une série de tableaux de cabinet: Pour occuper l'imagination mortifiée à l'heure de considérer mes maux, et pour dédommager en partie le grand gaspillage qu'ils ont occasionné, je me suis mis à peindre un jeu de tableaux de cabinet, et je me suis rendu compte qu'en général il n'y a pas, avec les commandes, de place pour le caprice et l'invention — Carta de Goya a Bernardo de Iriarte, vice-protecteur de l'Académie royale des Beaux-arts de San Fernando, le 4 janvier 1794. Les tableaux en question sont un ensemble de 14 œuvres de petit format peints sur fer-blanc ; huit d'entre elles concernent la tauromachie, dont 6 ont lieu dans l'arène, tandis que les 6 autres sont sur des thèmes variés, catégorisées par lui-même comme diversions nationales, Diversiones nacionales. Parmi elles, plusieurs exemples évidents de Lo Sublime Terrible : Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones et Interior de prisión. Ses thèmes sont terrifiants et la technique picturale est esquissée et pleine de contrastes lumineux et de dynamisme. Ces œuvres peut être considérées comme le début de la peinture romantique. Bien que la répercussion de la maladie sur le style de Goya a été importante, il n'en était pas à ses premiers coups d'essai sur ces thèmes, comme ça a été le cas avec L'Attaque de la diligence 1787. Il y a cependant des différences notables : dans ce dernier, le paysage est paisible, lumineux, de style rococo, avec des couleurs pastels bleu et vert ; les personnages sont petits et les corps sont disposés dans le coin inférieur gauche, loin du centre du tableau — au contraire de Asalto de ladrones 1794, où le paysage est aride, de couleur terre ; les cadavres apparaissent au premier plan et les lignes convergentes des fusils dirigent le regard vers un survivant suppliant de l'épargner. À cette série de tableaux appartient, comme précise préalablement, un ensemble de motifs taurins pour lesquels il est donné plus d'importance aux travaux antérieurs à la corrida qu'aux illustrations contemporaines de cette thématique, comme celles d'auteurs tels que Antonio Carnicero Mancio. Dans ses actions, Goya souligne les moments de danger et de courage et met en valeur la représentation du public comme une masse anonyme, caractéristique de la réception des spectacles de loisirs de la société actuelle. La présence de la mort est particulièrement présente dans les œuvres de 1793, comme celles des montures de Suerte de matar et la prise d'un cavalier dans La Mort du picador, qui éloignent définitivement ces thèmes du pittoresque et du rococo. Cet ensemble d'œuvres sur planches en fer-blanc est complétée par Des acteurs comiques ambulants, une représentation d'une compagnie d'acteurs de la commedia dell'arte. En premier plan, au bord de la scène, des figures grotesques tiennent une pancarte avec l'inscription ALEG. MEN.qui associe la scène à l’alegoría menandrea, allégorie de Ménandre, en consonance avec les œuvres naturalistes de la Commedia dell'arte et à la satyre, Menandre étant un dramaturge de la Grèce classique de pièces satyriques et moralistes. L'expression alegoría menandrea est fréquemment utilisée comme sous-titre de l'œuvre voire comme nom alternatif. Au travers de ces personnages ridicules, apparaît la caricature et la représentation du grotesque, dans l'un des plus clairs précédents de ce qui deviendra courant dans ses images satyriques postérieures : des visages déformés, des personnages fantoches et l'exagération des traits physiques. Sur une scène élevée et entourée d'un public anonyme, jouent Arlequin, qui jongle au bord de la scène et un Polichinelle nain en tenue militaire et saoul, afin de traduire l'instabilité du triangle amoureux entre Colombine, Pierrot et Pantalon. Ce dernier porte un bonnet phrygien des révolutionnaires Français aux côtés d'un aristocrate d'opérette habillé à la mode de l'Ancien Régime. Derrière eux, un nez sort d'entre les rideaux de fond. En 1795, Goya obtient de l'Académie des Beaux-arts la place de Directeur de Peinture, devenue vacante avec la mort de son beau-frère Francisco Bayeu cette année-là, ainsi que celle de Ramón, mort peu de temps plus tôt et qui aurait pu prétendre au poste. Par ailleurs, il sollicite à Manuel Godoy le poste de Premier Peintre de la Chambre du Roi avec le salaire de son beau-père, mais il ne lui est accordé qu'en 1799. Portraits de la noblesse espagnole À partir de 1794, Goya reprend ses portraits de la noblesse madrilène et d'autres personnalités remarquables de la société de son époque qui inclue désormais, grâce à son statut de Premier Peintre de la Chambre, des représentations de la famille royale, de laquelle il avait déjà fait les premiers portraits en 1789 : Charles IV en rouge, Carlos IV de cuerpo entero (« Carlos IV en entier ») ou encore María Luisa de Parma con tontillo, Marie-Louise de Parme avec un drôle. Sa technique a évolué, les traits psychologiques du visages sont plus précis et il utilise pour les tissus une technique illusionniste à partir de tâches de peinture qui lui permettent de reproduire à une certaine distance des brodés d'or et d'argent, et des tissus de types divers. De Retrato de Sebastián Martínez, Portrait de Sebastián Martínez, 1793 ressort une délicatesse avec laquelle il gradue les tons des éclats de la veste de soie du haut personnage gaditan. Il travaille en même temps son visage avec soin, captant toute la noblesse du caractère de son protecteur et ami. Il réalise à cette époque de nombreux portraits de très grande qualité : La Marquesa de Solana, La Marquise de Solana, les deux de la Duchesse d'Alba, en blanc 1795 puis en noir 1797, celui de son mari, José Álvarez de Toledo y Gonzaga, 1795, La Comtesse de Chinchón 1800, des effigies de toreros comme Pedro Romero 1795-1798, d'actrices comme La Tirane, 1799, de personnalités politiques comme Francisco de Saavedra y Sangronis et de lettrés, parmi lesquels les portraits de Juan Meléndez Valdés 1797, Gaspar Melchor de Jovellanos 1798 et Leandro Fernández de Moratín 1799 sont particulièrement remarquables. Dans ces œuvres, les influences du portrait anglais sont notables, et il en soulignait d'ailleurs la profondeur psychologique et le naturel de l'attitude. L'importance de montrer des médailles, objets, symboles des attributs de rang ou de pouvoir des sujets, diminue progressivement pour favoriser la représentation de leurs qualités humaines. L'évolution qu'a expérimentée le portrait masculin s'observe en comparant le Retrato del Conde de Floridablanca, Portrait du Comte de Floridablanca, 1783 avec le Retrato de Jovellanos, Portrait de Jovellanos, fin du XVIIIe siècle. Le portrait de Charles III présidant la scène, l'attitude de sujet reconnaissant du peintre qui s'y est fait un autoportrait, les vêtements luxueux et les attributs de pouvoir du ministre et même la taille excessive de sa figure, contrastent avec le geste mélancolique de son collège Jovellanos. Sans perruque, incliné et même affligé par la difficulté de mener à bout les réformes qu'il prévoyait, et situé dans un espace plus confortable et intime : cette dernière toile montre clairement le chemin parcouru toutes ces années. Concernant les portraits féminins, il convient de commenter les relations avec la Duchesse d'Alba. À partir de 1794, il se rend au palais des ducs d'Alba à Madrid pour leur faire le portrait. Il fait également quelques tableaux de cabinet avec des scènes de sa vie quotidienne, tels que La Duchesse d'Alba et la bigote, et, après la mort du duc en 1795, il fera de longs séjours avec la jeune veuve dans sa propriété de Sanlúcar de Barrameda en 1796 et 1797. L'hypothétique relation amoureuse entre eux a généré une abondante littérature basée sur des indices non concluants. Il y a eu de grands débats sur le sens du fragment de l'une des lettres que Goya a envoyé à Martín Zapater le 2 août 1794, et dans laquelle, avec sa graphie particulière, il écrit : Mas te balia benir á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero ...— Francisco de Goya Tu aurais dû venir m'aider à peindre la Duchesse d'Alba, qui est venue hier au studio pour que je lui peigne le visage, et elle l'a obtenu. Lui peindre le visage me plairait plus que le lui peindre sur une toile ; maintenant je vais également devoir lui faire une peinture du corps entier. À cela il faudrait ajouter les dessins de l’Album A, également appelé Cuaderno pequeño de Sanlúcar, dans lesquels apparaît María Teresa Cayetana avec des attitudes privées qui font ressortir sa sensualité, et le portrait de 1797 où la duchesse — qui porte deux bagues avec les inscriptions Goya et Alba, respectivement — montre une inscription au sol qui prône Solo Goya, Seulement Goya. Tout cela amène à penser que le peintre a dû sentir une certaine attraction pour Cayetana, connue pour son indépendance et son comportement capricieux. Quoi qu'il en soit, les portraits de corps entier faits de la duchesse d'Alba sont de grande qualité. Le premier a été réalisé avant qu'elle soit veuve et elle y apparaît complètement vêtue à la mode française, avec un délicat costume blanc qui contraste avec le rouge vif du ruban qu'elle porte à la ceinture. Son geste montre une personnalité extrovertie, en contraste avec son mari, qui est représenté incliné et montrant un caractère renfermé. Ce n'est pas pour rien qu'elle aimait l'opéra et était très mondaine, une petimetra a lo último, une minette absolue, selon la comtesse de Yebes, tandis que lui était pieux et aimait la musique de chambre. Dans le second portrait de la duchesse, elle s'habille en deuil à l'espagnole et pose dans un paysage serein. Los Caprichos Bien que Goya a publié depuis 1771 des gravures — notamment Huida a Egipto, Fuite en Égypte, qu'il signe comme créateur et graveur —, que Vélasquez a publié en 1778 une série d'estampes sur tableau, ainsi que quelques autres œuvres hors série de Goya de 1778-1780 dont il faut mentionner l'impact de l'image et le clair-obscur motivé par le tranchant El Agarrotado, Le garroté, c'est avec les Caprichos, caprices, dont le journal madrilène Diario de Madrid annonce la vente le 6 février 1799, que Goya inaugure la gravure romantique et contemporaine comme une série de caractère satyrique. Il s'agit de la première réalisation d'une série d'estampes de caricatures espagnole, à la manière de ce qui se faisait en Angleterre et en France, mais avec une grande qualité dans l'utilisation des techniques de l'eau-forte et de l'aquatinte — avec des touches de burin, de brunissoir et de pointe sèche — et une thématique originale et innovatrice : les Caprichos ne se laissent pas interpréter d'une seule façon, contrairement à l'estampe satyrique conventionnelle. L'eau-forte était la technique habituelle des peintres-graveurs du XVIIIe siècle, mais la combinaison avec l'aquatinte lui permet de créer des superficies d'ombres nuancées grâce à l'utilisation de résines de différentes textures ; avec celles-ci, on obtient un dégradé dans l'échelle des gris qui permet de créer une illumination dramatique et inquiétante héritée de l'œuvre de Rembrandt. Avec ces sujets capricieux — comme les appelait Leandro Fernández de Moratín, qui a très probablement rédigé la préface de l'édition — pleins d'invention, il y avait la volonté de diffuser l'idéologie de la minorité intellectuelle des Lumières, qui incluait un anticléricalisme plus ou moins explicite. Il faut prendre en compte que les idées picturales de ces estampes se développent à partir de 1796 avec des antécédents présents dans leCuaderno pequeño de Sanlúcar et dans l’Álbum de Sanlúcar-Madrid ou Album. Tandis que Goya crée les Caprichos, les Lumières occupent enfin des postes au pouvoir. Gaspar Melchor de Jovellanos est du 11 novembre 1797 au 16 août 1798 la personne de plus grande autorité en Espagne en acceptant le poste de Ministre de la Grâce et de la Justice. Francisco de Saavedra, ami du ministre et de ses idées avancées, devient secrétaire du Trésor public en 1797 puis secrétaire d'État du 30 mars au 22 octobre 1798. L'époque à laquelle ces images sont produites est propice à la recherche de l'utile dans la critique des vices universels et particuliers de l'Espagne, bien que dès 1799 un mouvement réactionnaire obligera Goya à retirer de la vente les estampes et à les offrir au roi en 1803 Par ailleurs, Glendinning affirme, dans un chapitre intitulé La feliz renovación de las ideas La joyeuse rénovation des idées : Une approche politique serait tout à fait logique pour ces satyres en 1797. À cette époque, les amis du peintre jouissaient de la protection de Godoy et avaient accès au pouvoir. En novembre, Jovellanos est nommé ministre de la Grâce et de la Justice, et un groupe de ses amis, parmi lesquels Simón de Viegas et Vargas Ponce, travaillent sur la réforme de l'enseignement public. Une nouvelle vision législative est au cœur du travail de Jovellanos et de ses amis, et selon Godoy lui-même, il s'agissait d'exécuter peu à peu les réformes essentielles que réclamaient les progrès du siècle. Les nobles et beaux-arts auraient leur rôle dans ce processus, préparant l'arrivée d'une joyeuse rénovation quand les idées et les mœurs seraient mûres.Pour contribuer à l'esprit de réforme et pourra compter sur le soutien moral de plusieurs ministres. Il n'est pas étrange que Goya ait pensé à publié l'œuvre par abonnement et ait attendu que l'une des librairies de la cour se soit chargée de la vente et de la publicité. La gravure la plus emblématique des Caprichos — et probablement de toute l'œuvre graphique de Goya — est ce qui devait originellement être le frontispice de l'œuvre avant de servir, lors de sa publication définitive, de charnière entre la première partie consacrée à la critique des mœurs et une seconde plus orientée vers l'étude de la sorcellerie et la nuit : le Capricho no 43 : Le sommeil de la raison produit des monstres. Depuis sa première esquisse en 1797, intitulée, dans la marge supérieure, Sueño no 1, Rêve no 1, l'auteur est représenté en train de rêver, et surgit du monde onirique une vision de cauchemar, avec son propre visage répété aux côtés de sabots de chevaux, de têtes fantomatiques et de chauves-souris. Dans l'estampe définitive est restée la légende sur la devanture de la table où s'appuie le rêveur qui entre dans le monde des monstres une fois éteint le monde des lumières. Le rêve de la raison Avant la fin du XVIIIe siècle, Goya peint encore trois séries de tableaux de petit format qui insistent dans la thématique du mystère, de la sorcellerie, de la nuit et même de la cruauté, et sont à mettre en relation avec les premiers tableaux de Capricho e invención, peints après sa maladie en 1793. On trouve d'abord deux toiles commandées par les ducs d'Osuna pour leur propriété de la Alameda qui s'inspirent du théâtre de l'époque. Il s'agit de El convidado de piedra — actuellement introuvable ; il est inspiré d'un passage de la version de Don Juan de Antonio de Zamora : No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, Il n'y a pas de délais qui ne se respecte ni de dette qui ne se paie— et une scène de El hechizado por fuerza L'enchanté de force qui recrée un moment du drame homonyme d'Antonio de Zamora où un pusillanime superstitieux essaie d'éviter que s'éteigne sa lampe à huile, convaincu que s'il n'y arrive pas, il meurt. Les deux tableaux sont réalisés entre 1797 et 1798 et représentent des scènes théâtrales caractérisées par la présence de la peur de la mort, laquelle est personnifiée par un être terrifiant et surnaturel. D'autres tableaux dont la thématique et la sorcellerie complètent la décoration de la quinte du Capricho — La cocina de los brujos, La cuisine des sorciers, Vuelo de brujas, Vol de sorcières, El conjuro, Le Sort et surtout Le Sabbat des sorcières, où des femmes vieillies et déformées situées autour d'un grand bouc, l'image du démon, lui offrent comme aliments des enfants vivants ; un ciel mélancolique — c'est-à-dire nocturne et lunaire — illumine la scène. Ce ton est maintenu dans toute la série, qui a probablement été conçue comme une satyre illustrée des superstitions populaires. Ces œuvres n'évitent cependant pas d'exercer une attraction typiquement préromantique par rapport avec les sujets notés par Edmund Burke dans Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau 1756 au sujet du tableau Lo Sublime Terrible. Il est difficile de déterminer si ces toiles sur des thèmes de sorcellerie ont une intention satyrique, comme la ridiculisation de fausse superstitions, dans la lignée de celles déclarées avec Los Caprichos et l'idéologie des Lumières, ou si au contraire elles répondent au but de transmettre des émotions inquiétantes, produits des maléfices, sorts et ambiance lugubre et terrifiante, qui seraient propres aux étapes postérieures. Contrairement aux estampes, il n'y a pas ici de devise qui nous guide, et les tableaux entretiennent une ambiguïté d'interprétation, qui n'est pas exclusive, cependant, de cette thématique. Son approche du monde taurin ne nous donne pas non-plus d'indices suffisants pour se décanter pour une vision critique ou pour celle de l'enthousiaste amateur de la tauromachie qu'il était, selon ses propres témoignages épistolaires. Une autre série de peinture qui relate un fait divers contemporain — qu'il appelle Crimen del Castillo, Crime du Château — propose de plus grands contrastes d'ombre et de lumière. Francisco del Castillo, dont le nom de famille pourrait se traduire par du Château, d'où le nom choisi fut assassiné par son épouse María Vicenta et son amant et cousin Santiago Sanjuán. Plus tard, ils furent arrêtés et jugés dans un procès qui devint célèbre pour l'éloquence de l'accusation du fiscal, à charge de Juan Meléndez Valdés, poète des Lumières de l'entourage de Jovellanos et ami de Goya, avant d'être exécutés le 23 avril 1798 sur la Plaza Mayor de Madrid. L'artiste, à la manière des aleluyas que racontaient les aveugles en s'accompagnant de vignettes, recrée l'homicide dans deux peintures intitulées La visita del fraile, La visite du moine, appelée aussi El Crimen del Castillo I, Le Crime du Château I, et Interior de prisión, Intérieur de prison, appelée aussi El Crimen del Castillo II, Le Crime du Château II, peintes en 1800. Dans cette dernière apparaît le thème de la prison qui, comme celle de l'asile de fou, était un motif constant dans l'art de Goya et lui permettait d'exprimer les aspects les plus sordides et irrationnels de l'être humain, commençant ainsi un chemin qui culminerait avec les Peintures noires. Vers 1807, il revient à cette manière de raconter l'histoire de faits divers au moyen d’aleluyas avec la recréation de l'histoire de Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato Frère Pedro de Zaldivia et le bandit Maragato en six tableaux ou vignettes. Les fresques de San Antonio de la Florida et autres peintures religieuses Vers 1797, Goya travaille dans la décoration murale avec des peintures sur la vie du Christ pour l'Oratoire de la Saint Grotte de Cadix. Au travers de ces peintures, il s'éloigne de l'iconographie habituelle pour présenter des passages tels que La multiplicación de los panes y los peces, La multiplication des pains et des poissons et la Última Cena, La Dernière Cène depuis une perspective plus humaine. Il travaille aussi sur une autre commande, de la part de la Cathédrale Sainte-Marie de Tolède, pour la sacristie de laquelle il peint L'Arrestation du Christ en 1798. Cette œuvre est un hommage à El Expolio d'El Greco dans sa composition, ainsi qu'à l'illumination focalisée de Rembrandt. Les fresques de l'Église San Antonio de la Florida de Madrid représentent le chef-d'œuvre de sa peinture murale. Probablement réalisée par commande de ses amis Jovellanos, Saavedra et Ceán Bermúdez, il a pu se sentir protégé et ainsi libre dans le choix de ses idées et de sa technique : il en profite alors pour introduire plusieurs innovations. D'un point de vue thématique, il situe la représentation de la Gloire dans la semi-coupole de l'abside de cette petite église et réserve la coupole complète pour le Milagro de San Antonio de Padua, Miracle de Saint-Antoine de Padoue, dont les personnages proviennent des couches les plus humbles de la société. C'est donc novateur de situer les figures de la divinités dans un espace plus bas que celui réservé au miracle, d'autant plus que le protagoniste est un moine vêtu humblement et est entouré de mendiants, aveugles, travailleurs et voyous. Rapprocher le monde céleste au regard du peuple est probablement la conséquence des idées révolutionnaires que les Lumières ont vis à vis de la religion. La maîtrise prodigieuse de Goya dans l'application impressionniste de la peinture réside surtout dans sa technique d'exécution ferme et rapide, avec des coups de pinceaux énergiques qui mettent en valeur les lumières et les éclats. Il résout les volumes avec de vigoureux traits propres à l'esquisse, pourtant, depuis la distance à laquelle le spectateur les contemple, ils acquièrent une consistance remarquable. La composition dispose d'une frise de figures étalée sur les arcs doubleaux en trompe-l'œil, tandis que la mise en valeur des groupes et des protagonistes se fait au moyen de zones plus élevées, comme celle du saint lui-même ou du personnage qui, en face, lève les bras au ciel. Il n'y a pas d'étatisme : toutes les figures sont mises en relation de manière dynamique. Un enfant se juche sur l'arc doubleau ; le linceul s'appuie dessus comme un drap qui sèche, tendu au soleil. Le paysage des montagnes madrilènes, proche du costumbrismo peinture des mœurs des cartons, constitue le fond de toute la coupole. Le tournant du XIXe siècle En 1800, Goya reçoit la commande d’un grand tableau de la famille royale : La Famille de Charles IV. Suivant le précédant de Vélasquez, Les Ménines, Goya fait poser la famille dans une salle du palais, le peintre étant à gauche en train de peindre une grande toile dans un espace sombre. Cependant, la profondeur de l’espace vélasquien est tronquée par un mur proche des personnages, où sont exposés deux tableaux aux motifs indéfinis. Le jeu des perspectives disparaît au profit d’une pose simple. Nous ne savons pas quel tableau est en train de peindre l’artiste, et, bien qu’on pensait que la famille posait face à un miroir que Goya contemple, il n’existe aucune preuve de cette hypothèse. Au contraire, la lumière illumine directement le groupe, ce qui implique qu’il devrait y avoir au premier plan une source de lumière, comme une fenêtre ou une claire-voie ; la lumière d'un miroir devrait donc estomper l'image. Ce n’est pas le cas car les reflets que le touché impressionniste de Goya applique sur les vêtements donne une illusion parfaite de la qualité des détails des vêtements, des tissus et des bijoux. Éloigné des représentations officielles — les personnages vêtus de costumes de gala, mais sans symbole de pouvoir —, la priorité est de donner une idée de l’éducation basée sur la tendresse et la participation active des parents, ce qui n’était pas commun dans la haute noblesse. L’infante Isabelle porte son fils très près du sein, ce qui évoque l’allaitement ; Charles de Bourbon embrasse son frère Ferdinand dans un geste de douceur. L'ambiance est détendue, ainsi que son intérieur placide et bourgeois. Il fait également un portrait de Manuel Godoy, l'homme le plus puissant d’Espagne après le roi. En 1794, Goya avait peint un petit croquis équestre de lui alors qu’il était duc d’Alcudia. En 1801, il est représenté au sommet de son pouvoir après sa victoire à la guerre des Oranges — comme l’indique la présence du drapeau portugais — puis comme généralissime de l’armée et prince de paix, titres pompeux obtenus lors de la guerre contre la France napoléonienne. Le Portrait de Manuel Godoy dénote une orientation décisive vers la psychologie. Il est représenté en militaire arrogant qui se repose après une bataille, dans une position décontractée, entouré de chevaux et avec un bâton phallique entre ses jambes. Il ne dégage aucune sympathie ; à cette interprétation s’ajoute le soutient de la part de Goya au Prince des Asturies, qui régna par la suite sous le titre de Ferdinand VII d’Espagne et qui s’opposait alors au favori du roi. On considère généralement que Goya dégradait consciemment les images des représentants du conservatisme politique qu’il peignait. Cependant Glendinning et Bozal relativisent ce point de vue. Sans doute ses meilleurs clients se voient favorisés sur ses tableaux, ce qui vaut au peintre une grande partie de son succès comme portraitiste. Il réussit toujours à rendre vivant ses modèles, chose qui était très appréciée à l’époque, et il le réussit précisément dans les portraits royaux, exercice qui obligeait pourtant à conserver l’apparat et la dignité des personnages. Durant ces années, il produit probablement ses meilleurs portraits. Il ne s’occupe pas que de la haute aristocratie, mais aborde également une variété de personnages issus de la finance et de l’industrie. Ses portraits de femmes sont les plus remarquables. Elles montrent une personnalité décidée et les tableaux sont éloignés des images de corps entiers dans un paysage rococo artificiellement beau typique de cette époque. 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#164
Francisco Goya 2 suite
Loriane
Posté le : 29/03/2014 20:10
Le tournant du XIXe siècle suite
... . Elles montrent une personnalité décidée et les tableaux sont éloignés des images de corps entiers dans un paysage rococo artificiellement beau typique de cette époque. On trouve les exemples de la présence des valeurs bourgeoises dans son Portrait de Tomás Pérez de Estala, un entrepreneur textile, celui de Bartolomé Sureda —industriel de fours à céramique — et de sa femme Teresa, celui de Francisca Sabasa García, de la Marquise de Villafranca ou de la Marquise de Santa Cruz — néoclassique de style empire —, connue pour ses goûts littéraires. Par-dessus tout, on trouve le très beau buste d’Isabelle Porcel qui préfigure les portraits des décennies suivantes, romantiques ou bourgeois. Peints vers 1805, les attributs du pouvoir associés aux personnages sont réduits au minimum, pour favoriser la prestance humaine et proche, d’où se détachent les qualités naturelles des modèles. Les écharpes, insignes et médailles disparaissent même dans les portraits aristocratiques où ils étaient jusqu’alors représentés. Sur le Portrait de la Marquise de Villafranca, la protagoniste est représentée en train de peindre un tableau de son mari. L’attitude dans laquelle Goya la représente est une reconnaissance des capacités intellectuelles et créatives de la femme. Le Portrait d’Isabelle de Porcel impressionne par le geste de caractère fort qui n’avait jamais été représenté sur un portrait de femme — à part peut-être celui de la Duchesse d’Alba. Pourtant ici, la dame n’appartient ni aux grands d’Espagne ni même à la noblesse. Le dynamisme, malgré la difficulté imposée par un portrait de mi-corps, est pleinement obtenu grâce au mouvement du tronc et des épaules, au visage orienté dans le sens contraire du corps, au regard dirigé du côté du tableau, à la position des bras, fermes et en jarre. Le chromatisme est déjà celui des peintures noires. La beauté et l’aplomb avec lequel est représenté ce nouveau modèle de femme relègue au passé les stéréotypes féminins des siècles précédents. Il convient de mentionner d’autres portraits de ces années, comme celui de María de la Soledad Vicenta Solís, comtesse de Fernán Núñez et son mari, tous deux de 1803. Le María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquise de Lazán vers 1804, collection des ducs d’Alba, vêtue à la mode napoléonienne, très sensuel, celui du Portrait du Marquis de San Adrián, intellectuel adepte du théâtre et ami de Leandro Fernández de Moratín à la pose romantique et celui de sa femme l’actrice María de la Soledad, marquise de Santiago. Enfin, il réalise également des portraits d’architectes, dont celui de Juan de Villanueva 1800-1805 où Goya capte avec un grand réalisme un mouvement fugace. Les majas Maja personnage féminin, La Maja desnuda et La Maja vestida. La Maja desnuda la maja nue, œuvre de commande réalisée entre 1790 et 1800, forma avec le temps un couple avec La Maja vestida la maja vêtue, datée d'entre 1802 et 1805, probablement sur commande de Manuel Godoy pour son cabinet privé. L’antériorité de La Maja desnuda prouve qu’il n’y avait pas, à l’origine, l’intention de réaliser un couple. La Maja desnuda 1790-1800. La Maja vestida 1802-1805 . Sur les deux toiles, une belle femme est représentée de corps entier, placidement allongée sur un sofa, regardant directement l’observateur. Il ne s’agit pas d’un nu mythologique, mais d’une vraie femme, contemporaine de Goya, et qui était alors nommée la gitane. Il représente sur le nu un corps probablement inspiré de la Duchesse d’Alba. Le peintre avait déjà peint divers nus féminins dans son Álbum de Sanlúcar et dans celui de Madrid, profitant de l’intimité des séances de poses avec Cayetana pour capter son anatomie. Les traits de cette toile coïncident avec ceux du modèle : la ceinture svelte et les seins séparés. Cependant, le visage est une idéalisation, presque une invention — ajouté presque comme un faux — et qui ne représente le visage d'aucune femme connue de l’époque, bien qu’il ait été suggéré que ce fut celui de l’amante de Godoy, Pepita Tudó. Beaucoup ont spéculé sur le fait que la femme représentée pourrait être la Duchesse d'Alba parce qu'à la mort de Cayetana en 1802, tous ses tableaux devinrent la propriété de Godoy, qui possédait les deux majas. Le général avait d'autres nus, tels que la Vénus à son miroir de Vélasquez. Cependant, il n'y a pas de preuves définitives, ni que ce visage appartienne à la duchesse, ni que La Maja desnuda n'ait pas pu arriver aux mains de Godoy par un autre moyen, comme d'une commande directe à Goya. Une grande partie de la célébrité de ces œuvres est dû à la polémique qu'elles ont toujours suscitées, aussi bien concernant l'auteur de la commande initiale que l'identité de la personne peinte. En 1845, Louis Viardot publie dans Les Musées d'Espagne que la personne représentée est la duchesse, et c'est à partir de cette information que la discussion critique n'a cesser d'évoquer cette possibilité. En 1959, Joaquín Ezquerra del Bayo affirme dans La Duquesa de Alba y Goya, en se basant sur la similitude de posture et les dimensions des deux majas, qu'elles étaient disposées de telle façon que, au moyen d'un ingénieux mécanisme, la maja vêtue couvre la maja nue avec un jouet érotique du cabinet le plus secret de Godoy. On sait que le Duc d'Osuna, au XIXe siècle, utilisa ce procédé dans un tableau qui, au moyen d'un ressort, en laissait voir un autre d'un nu. Le tableau resta caché jusqu'en 1910. Comme il s'agit d'un nu érotique qui n'a aucune justification iconographique, le tableau vaut à Goya un procès de l'Inquisition en 1815, duquel il ressort absous grâce à l'influence d'un puissant ami non-identifié. D'un point de vue purement plastique, la qualité de rendu de la peau et la richesse chromatique des toiles sont les aspects les plus remarquables. La conception compositrice est néoclassique, ce qui n'aide pas beaucoup pour établie une datation précise. Quoi qu'il en soit, les nombreuses énigmes qui concernent ces œuvres les ont transformées en un objet d'attention permanente. Fantaisie, sorcellerie, folie et cruauté En relation avec ces thèmes, on peut situer plusieurs scènes d’extrême violence, que l’exposition du musée du Prado de 1993-1994 nommait Goya, le caprice et l’invention. Elles sont datées de 1798-1800 bien que Glendinning et Bozal préfèrent les situer entre 1800 et 1814, tant pour des raisons stylistiques — technique de pinceau plus flou, réduction de la lumière sur les visages, personnages sous forme de silhouettes — que par leurs thèmes — notamment leur relation avec les Désastres de la guerre. Il s’agit de scènes de viols, d’assassinats de sang-froid ou à bout portant, ou de cannibalisme : Bandits fusillant leurs prisonnières, ou l’Assaut des bandits I, Bandit déshabillant une femme, Assault des bandits II, Bandit assassinant une femme, Assaut des bandits III, Cannibales préparant ses victimes et Cannibales contemplant des restes humains. Dans toutes ces toiles figurent d’horribles crimes perpétrés dans des grottes obscures, qui très souvent contrastent avec la lumière blanche irradiante et aveuglante, ce qui pourrait symboliser l’annihilation d’un espace de liberté. Le paysage est inhospitalier, désert. Les intérieurs sont indéfinis, et on ne sait pas si ce sont des salles d’hospices ou des grottes. Le contexte, peu clair — maladies infectieuses, vols, assassinats, viols de femmes —, ne permet pas de savoir si ce sont les conséquences d’une guerre ou de la nature même des personnages dépeints. Quoi qu'il en soit, ceux-ci vivent en marge de la société, n'ont aucune défense face aux vexations et demeurent frustrés, comme c’était l’usage dans les romans et gravures de l’époque. Les désastres de la guerre 1808–1814 La période s'étendant entre 1808 et 1814 est dominée par les turbulence de l'histoire. Suite au soulèvement d'Aranjuez, Charles IV est obligé d'abdiquer et Godoy d'abandonner le pouvoir. Le soulèvement du deux mai marque le début de la guerre d'indépendance espagnole contre l'occupant français. Goya ne perd jamais son titre de peintre de la Chambre, mais ne cesse pour autant pas d'être préoccupé à cause de ses relations avec les afrancesados des Lumières. Cependant, son engagement politique n'a pu être déterminé avec les informations dont on dispose aujourd'hui. Il semble qu'il n'ait jamais affiché ses idées, au moins publiquement. Alors que d'un côté nombre de ses amis prennent ouvertement parti pour le monarque français, d'un autre côté, il continue à peindre de nombreux portraits royaux de Ferdinand VII lors de son retour sur le trône. Son apport le plus décisif sur le terrain des idées, est sa dénonciation des Désastres de la guerre, série dans laquelle il peint les terribles conséquences sociales de tout affrontement armé et des horreurs causées par les guerres, en tous lieux et à toutes époques par les populations civiles, indépendamment des résultats politiques et des belligérants. Cette époque vit également l'apparition de la première Constitution espagnole, et par conséquent, du premier gouvernement libéral, qui signa la fin de l'Inquisition et des structures de l'Ancien Régime. On sait peu de la vie personnelle de Goya durant ces années. Son épouse Josefa meurt en 1812. Après son veuvage, Goya maintient une relation avec Leocadia Weiss, séparée de son mari — Isidoro Weiss — en 1811, avec qui il vit jusqu'à sa mort. De cette relation, il aura peut-être une fille, Rosario Weiss, mais sa paternité est discutée. L'autre élément certain concernant Goya à cette époque est son voyage à Saragosse en octobre 1808, après le premier siège de Saragosse, à la demande de José de Palafox y Melzi, général du contingent qui résiste au siège napoléonien. La déroute des troupes espagnoles lors de la Bataille de Tudela fin novembre 1808 oblige Goya à partir à Fuendetodos puis à Renales, Guadalajara, pour passer la fin de l'année et le début de 1809 à Piedrahíta Ávila. C'est probablement là-bas qu'il peint le portrait de Juan Martín Díez, qui se trouve à Alcántara Cáceres. En mai, Goya rentre à Madrid, suite au décret de Joseph Bonaparte pour que les fonctionnaires de la cour reviennent à leur poste sous peine d'en être destitué. José Camón Aznar signale que l'architecture et les paysages de certaines estampes des Désastres de la guerre évoquent des scènes vues à Saragosse et en Aragon durant ce voyage. La situation de Goya lors de la restauration est délicate : il a en effet peint des portraits de généraux et hommes politiques français révolutionnaires, incluant même le roi Joseph Bonaparte. Bien qu'il peut prétexter que Bonaparte avait ordonné que tous les fonctionnaires royaux se mettent à sa disposition, Goya commence à peindre en 1814 des tableaux que l'on doit considérer patriotiques afin de s'attirer la sympathie du régime de Ferdinand. Un bon exemple est Retrato ecuestre del general Palafox, Portrait équestre du général Palafox , 1814, Madrid, Musée du Prado, dont les notes ont probablement été prises lors de son voyage en capitale aragonaise, ou encore des portraits de Ferdinand VII lui-même. Bien que cette période ne soit pas aussi prolifique que la précédente, sa production reste abondante, tant en peintures, qu’en dessins ou estampes, dont la série principale est Les Désastres de la guerre publiée bien plus tard. Cette année 1814 voit également l’exécution de ses huiles sur toiles les plus ambitieuses autour de la guerre : Dos de Mayo et Tres de Mayo. Scènes de la vie quotidienne et allégorie Le programme de Godoy pour la première décennie du XIXe siècle conserva ses aspects réformateurs inspirés des Lumières, comme le montrent les toiles qu’il commanda à Goya où figurent des allégories au progrès, Allégorie à l'Industrie, à l’Agriculture, au Commerce et à la Science – ce dernier ayant disparu – 1804 - 1806 et qui décoraient des salles d’attentes de la résidence du premier ministre. La première de ces toiles est un exemple du retard qu’avait l’Espagne dans la conception industrielle. Plus qu' à la classe ouvrière, c’est une référence vélasquienne aux Fileuses qui montre un modèle productif proche de l’artisanat. Pour ce palais, deux autres toiles allégoriques furent produite : la Poésie, et la Vérité, le Temps et l’Histoire, qui illustrent les conceptions des lumières des valeurs de la culture écrite comme source de progrès. L’Allégorie à la ville de Madrid, 1810 est un bon exemple des transformations que subirent ce genre de toiles au fur et à mesures des rapides évolutions politiques de cette période. Dans l’ovale à droite du portrait figurait au début Joseph Bonaparte, et la composition féminine qui symbolise la ville de Madrid ne semblait pas subordonnée au Roi qui est un peu plus en retrait. Ce dernier reflétait l’ordre constitutionnel, où la ville jure fidélité au monarque – symbolisé par le chien à ses pieds – sans y être subordonné. En 1812, avec la première fuite des français de Madrid devant l’avancée de l’armée anglaise, l’ovale fut masqué par le mot constitution, allusion à la constitution de 1812, mais le retour de Joseph Bonaparte en novembre obligea à y remettre son portrait. Son départ définitif eut pour conséquence le retour du mot constitution, et, en 1823, avec la fin du triennat libéral, Vicente Lopez peignit le portrait du roi Ferdinand VII. En 1843, enfin, la figure royale fut substituée par le texte le Livre de la Constitution et postérieurement par Dos de mayo, deux mai, texte qui y figure encore . Deux scènes de genre sont conservées au musée des beaux-arts de Budapest. Ils représentent le peuple au travail. Ce sont la porteuse d’eau et le Rémouleur, datées entre 1808 et 1812. Elles furent dans un premier temps considérées comme faisant partie des estampes et travaux pour les tapisseries, et donc datées des années 1790. Par la suite, elles furent liées aux activités de la guerre où des patriotes anonymes affilaient des couteaux et offraient un appui logistique. Sans arriver à cette dernière interprétation extrême – rien dans ces toiles ne suggère la guerre, et elles furent cataloguées hors de la série des horreurs de la guerre dans l’inventaire de Josefa Bayeu – on note la noblesse avec laquelle est représentée la classe ouvrière. La porteuse d’eau est vue en contre-plongée ce qui contribue à rehausser sa figure, telle un monument de l’iconographie classique. La Forge, collection Frick, New York, 1812 - 1816, est peinte en grande partie à la spatule et avec de rapides coups de pinceaux. L’éclairage crée un clair-obscur et le mouvement est d’un grand dynamisme. Les trois hommes pourraient représenter les trois âges de la vie, travaillant ensemble à la défense de la nation durant la guerre d’indépendance. La toile semble avoir été produite de la propre initiative du peintre. Goya peignit également une série de tableaux sur des thèmes littéraires tel que le Lazarillo de Tormes; des scènes mœurs et de scènes de genre Maja et Célestine au balcon , Majas au balcon et des satires : Les vieilles —une allégorie sur l’hypocrisie de la vieillesse — Les jeunes, également connue comme Lecture d’une lettre). Sur ces toiles la technique de Goya est aboutie : les touches de couleurs espacées et le tracé ferme. Il représente des thèmes variés, depuis des marginaux jusqu’à la satire sociale. Dans ces deux derniers tableaux apparaît le goût – alors nouveau – pour un rendu naturaliste en ligne avec Murillo, qui s’éloigne définitivement des prescriptions idéalistes de Mengs. Lors d’un voyage des rois en Andalousie en 1796, ils acquirent pour les collections royales une huile du sévillan Le pouilleux, où un mendiant s’épouille. Les vieilles est une allégorie du Temps, personnage symbolisé par le vieillard sur le point de donner un coup de balais sur une vieille femme qui se regarde dans un miroir qui lui renvoie un reflet cadavérique. Sur l’envers du miroir le texte Que tal ? Comment ça va ? fonctionne comme la bulle d’une bande dessinée contemporaine. Pour la toile Les jeunes, vendue comme pendent au précédent, le peintre exagère les inégalités sociales ; non seulement entre la protagoniste et sa servante qui la protège d’une ombrelle, mais également avec les lavandière en fond agenouillées et exposées au soleil. Certaines planches de l’ album E nous éclairent sur ces observations des mœurs, et les idées de réformes sociales propres à cette époque. C’est le cas des planches Travaux utiles où apparaissent les lavandières, et Cette pauvre profite du temps où une femme pauvre enferme dans la grange le temps qui passe. Vers 1807, il peint, comme il le dit, une série de six tableaux de mœurs qui narrent une histoire à la façon des bandes dessinées : : Frère Pedro de Zaldivia et le bandit Maragato. Le Colosse 1808-1812 Le Colosse, tableau attribué à Goya jusqu’en 2008 mais attribuée depuis par le Musée du Prado à son élève Asensio Juliá —si bien concluyó determinando, en enero de 2009, que su autoría pertenece a un discípulo de Goya indeterminado, sin poder dilucidar que se tratase de Juliá—, un géant marche derrière les montagne dans une allégorie clairement romantique tandis que la foule fuit en désordre dans la vallée. Il existe une multitude d’interprétations. Nigel Glendinning affirme que la toile est basée sur un poème patriotique de Juan Bautista Arriaza Prophétie des Pyrénées. L’Espagne est représentée comme un géant surgit des Pyrénées pour s’opposer à l’invasion napoléonienne, thème classique de la poésie patriotique de la Guerre d’indépendance. Sa volonté de lutter sans armes, avec les bras, comme le signale le propre Arriaza dans son poème Souvenirs du Deux mai qui si jeune qui sans arme, fier / qui entre les files se lance audacieux Il insiste sur le caractère populaire de la résistance en contraste avec la terreur du reste de la population qui fuie dans toutes les direction, générant une composition organique typique du romantisme, où prévalent les mouvements et directions propres aux figures qui composent la toile plutôt que l’organisation et la mécanique d’ensemble propre au néoclassicisme, où des droites et des volumes organisent rationnellement l’idée du peintre. Ici, les lignes de force se désagrègent, l’unité disparait au profit de multiples chemins vers les bords du tableau. La traitement de la lumière met en valeur les nuages qui entourent la ceinture du colosse, comme le décrit ce même poème d’Arriaza Encerclant sa ceinture / des nuées d’occident rougies Cette lumière est interrompue par les reliefs montagneux ce qui augmente le déséquilibre et le désordre Natures mortes Dans l’inventaire réalisé en 1812 à la mort de sa femme Josefa Baye, se trouvaient douze natures mortes. On y trouve notamment la Nature morte avec des côtes et une tête d’agneau (Paris, musée du Louvre, la Nature morte à la dinde morte, Madrid, musée du Prado et Dinde plumée et poêle (Munich, Alte Pinakothek. Elles sont postérieures à 1808, ce que reflète leur style. À cause du manque de commandes durant la guerre, Goya explora les genres sur lesquels il n’avait pas pu travailler. Ces natures mortes ne sont pas liées à la tradition espagnole de Juan Sánchez Cotán et Juan van der Hammen y León, et dont le principal représentant au XVIIIe siècle fut Luis Meléndez. Tous avaient exploité des natures mortes transcendantes qui montraient l’essence des objets épargnés par le temps, tels qu’ils seraient idéalement. Goya se focalise en revanche sur le temps qui passe, la dégradation et la mort. Ses dindes sont inertes, les yeux de l’agneau sont vitreux, la chair n’est pas fraîche. Ce qui intéresse Goya est de représenter le passage du temps sur la nature au lieu d’isoler les objets de les représenter leur immanence. Il fait apprécier les accidents et les aléas du temps, d’un point de vue éloigné à la fois du mysticisme que de la symbolique des vanités d’Antonio de Pereda et de Juan de Valdés Leal. Portraits officiels, politiques et bourgeois Prenant pour prétexte le mariage de son fils unique, Javier Goya, avec Gumersinda Goicoechea y Galarza en 1805, Goya peignit six portraits en miniature des membres de sa belle-famille. Un an plus tard, Mariano Goya naquit de cette union. L’image bourgeoise qu’offrent ces portraits de famille montre les changements de la société espagnole entre les premières œuvres de jeunesse et la première décennie du XIXe siècle. Un portrait au crayon de doña Josefa Bayeu est également conservé et date de cette même année. Elle est dessinée de profil, les traits sont très précis et définissent sa personnalité. Le réalisme est mis en avant, anticipant les caractéristiques des albums postérieurs de Bordeaux. Durant la guerre, l’activité de Goya diminua, mais il continua à peindre des portraits de la noblesse, d’amis, de militaires et d’intellectuels notables. Le voyage à Saragosse de 1808 fut probablement à la source des portraits de Juan Martín, le Têtu 1809, du portrait équestre de José de Rebolledo Palafox y Melci qu’il termina en 1814 ainsi que des gravures des Désastres de la guerre. Il peignit également des portraits de militaires français — portrait du général Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Musée des beaux-arts de Virginie - anglais —Buste d’ Arthur Wellesley, ler duc de Wellington, National Gallery de Londres - et espagnols - le Têtu, très digne dans un uniforme de capitaine de cavalerie. Il s’occupa également d’amis intellectuels , Juan Antonio Llorente, vers 1810 - 1812, Sao Paulo, Musée d’art, qui publia une histoire critique de l’inquisition espagnole à Paris en 1818 sur commande de Joseph Bonaparte qui le décora de l’ordre royal d'Espagne – ordre nouvellement créé par le monarque – et dont il est décoré sur son portrait à l’huile de Goya. Il réalisa également celui de Manuel Silvela, auteur d’une Bibliothèque sélective de Littérature espagnole et un Compendium d’Histoire Ancienne jusqu’aux temps Augustes. C'était un afrancesado, ami de Goya et de Moratín exilé en France à partir de 1813. Sur ce portrait réalisé entre 1809 et 1812, il est peint avec une grande austérité, un vêtement sobre sur un fond noir. La lumière éclaire son habit et l’attitude du personnage nous montre sa confiance, sa sécurité et ses dons personnels, sans qu’il soit nécessaire de faire appel à des ornements symboliques, caractéristiques du portrait moderne. Après la restauration de 1814, Goya peignit divers portraits du désirés Ferdinand VII – Goya était toujours le premier peintre de la Chambre – tel que le Portrait équestre de Ferdinand VII exposé à l’Académie de San Fernando et divers portraits de corps entier, tel que celui peint pour la mairie de Santander. Sur ce dernier, le Roi est représenté sous une figure qui symbolise l’Espagne, hiérarchiquement positionnée au-dessus du roi. Au fond, un lion brise des chaînes, ce par quoi Goya semble dire que la souveraineté appartient à la nation. Images de la guérilla La Fabrication de poudre et Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta toutes deux datées entre 1810 et 1814, Madrid, Palais Royal sont des allusions, comme l’indiquent des inscriptions au dos, à l’activité du cordonnier José Mallén de Almudévar, qui entre 1810 et 1813 organisa une guérilla qui opérait à une cinquantaine de kilomètres au nord de Saragosse. Les peintures de petit format essaient de représenter une des activités les plus importantes dans la guerre. La résistance civile à l’envahisseur fut un effort collectif et ce protagoniste, à l’instar de tout le peuple, se détache de la composition. Femmes et hommes s’affairent, embusqués entre les branches des arbres où filtre le bleu du ciel, pour fabriquer des munitions. Le paysage est déjà plus romantique que rococo. Les Désastres de la guerre Ravages de la guerre 1810-1815 Les Désastres de la guerre. Les Désastres de la guerre est une série de 82 gravures réalisée entre 1810 et 1815 qui illustre les horreurs liées à la guerre d’indépendance espagnole. Entre octobre 1808 et 1810, Goya dessina des croquis préparatoires conservés au musée du Prado qu’il utilisa pour graver les planches, sans modification majeures, entre 1810, année où les premières apparurent et 1815. Durant le vivant du peintre, deux jeux complets de gravures furent imprimés, l’un d’eux offert à son ami et critique d’art Ceán Bermúdez, mais ils restèrent inédits. La première édition arriva en 1863, publiée à l’initiative de l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando. La technique utilisée est l’eau-forte complétée par des pointes sèches et humides. Goya utilisa à peine l’eau-forte, qui est la technique la plus utilisée dans les Caprichos, probablement à cause de la précarité des moyens dont il disposait, la totalité de la série des désastres ayant été exécutée en temps de guerre. Un exemple de la composition et de la forme de cette série, est la gravure numéro 30, que Goya a intitulé Ravages de la guerre et qui est considéré comme un précédent à la toile Guernica par le chao qui résulte de la composition, la mutilation des corps, la fragmentation des objets et des êtres éparpillés sur la gravure, la main coupée d’un des cadavres le démembrement des corps et la figure de l’enfant mort à la tête renversée qui rappelle celui soutenu par sa mère dans la toile de Picasso. La gravure évoque le bombardement d’une population civile urbaine, probablement dans leur maison, à cause des obus que l’artillerie française utilisait contre la résistance espagnole du siège de Saragosse. D’après José Camón Aznar: Goya parcourt la terre aragonaise débordantes de sang et de visions de morts. Et son crayon ne fit pas plus que de transcrire les spectacles macabres qu’il avait à sa vue et les suggestions directes qu’il recueilli durant ce voyage. Il n’y eut qu’à Saragosse qu’il put contempler les effets des obus qui en tombant détruisaient les étages des maisons, précipitant ses habitants, comme sur la planche, ravages de la guerre — José Camón Aznar Les deux et trois mai 1808 À la fin de la guerre, Goya aborda en 1814 l’exécution de deux grands tableaux historiques dont les origines sont à situer dans les succès espagnols des deux et trois mai 1808 à Madrid. Il expliqua son intention dans une missive au gouvernement où il signale sa volonté de perpétuer par les pinceaux les plus importantes et héroïques actions ou scènes de notre glorieuse insurrection contre le tyran d’Europe Dos de Mayo 1814. Les tableaux – Deux mai 1808 et Trois mai 1808 – sont de grands formats très différents des toiles habituelles de ce genre. Il renonça à faire du protagoniste un héros alors qu’il pouvait prendre comme sujet l’un des meneurs de l’insurrection madrilène tel que Daoíz et Velarde dans un parallèle avec les toiles néoclassiques de David Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard 1801. Chez Goya le protagoniste est un collectif anonyme de gens arrivant à une violence et une brutalité extrêmes. Dans ce sens, ses tableaux sont une vision originales. Il se distingue de ses contemporains qui illustraient le soulèvement du deux mai, telles que celles de Tomás López Enguídanos, publiées en 1813, et rééditées par José Ribelles et Alejandro Blanco l’année suivante. Ce genre de représentations, très populaires, avaient gagné l’imaginaire collectif lorsque Goya proposa ses tableaux. Là ou d’autres représentations permettent clairement de reconnaître le lieu des combats - la Puerta del Sol - dans La charge des mamelouks, Goya atténue les références aux dates et aux lieux, réduits à de vagues références urbaines. Il gagne l’universalité et se concentre sur la violence du propos : un affrontement sanglant et informe, sans distinction de camps ni de drapeau. En parallèle, l’échelle des personnages augmente au fur et à mesure des gravures afin de se concentrer sur l’absurde de la violence, de diminuer la distance avec le spectateur qui est pris dans le combat tel un passant surpris par la bataille. Tres de Mayo 1814. La toile est un exemple typique de composition organique propre au romantisme, où les lignes de forces sont données par le mouvement des personnages, guidées par les nécessités du thème et non par une géométrie externe imposée a priori par la perspective. Dans ce cas, le mouvement va de gauche à droite, des hommes et des chevaux sont coupés par les bords du cadre de chaque côté, telle une photographie prise sur le vif. Tant le chromatisme que le dynamisme et la composition anticipent les caractéristiques de la peinture romantique française ; un parallèle esthétique peut être fait entre le Deux Mai de Goya et La Mort de Sardanapale de Delacroix. Les Fusillés du 3 mai opposent le groupe de détenu sur le point d’être exécutés avec celui des soldats. Dans le premier, les visages sont reconnaissables et illuminés par un grand feu, un personnage principal se détache en ouvrant les bras en croix, vêtu de blanc et de jaune irradiant, rappelant l’iconographie du Christ – on voit les stigmates sur ses mains. Le peloton d’exécution, anonyme, est transformé en une machine de guerre déshumanisée où les individus n’existent plus. La nuit, le dramatisme sans fard, la réalité du massacre, sont représenté dans une dimension grandiose. De plus, le mort en raccourci au premier plan prolonge les bras en croix du protagoniste, et dessine une ligne directrice qui va vers l’extérieur du cadre, vers le spectateur qui se sent impliqué dans la scène. La nuit noire, héritage de l’esthétique du Sublime Terrible, donne une tonalité lugubre aux événements, où il n’y a pas de héros, seulement des victimes : celles de la répression et celles du peloton. Dans les fusillés du 3 mai, il n’y a aucune prise de distance, aucune emphase sur des valeurs militaires telles que l’honneur, ni même une quelconque interprétation historique qui éloignerait le spectateur de la scène : l’injustice brutale de la mort d’hommes des mains d’autres hommes. Il s’agit d’une des toiles les plus importantes et marquantes de l’ensemble de l’œuvre de Goya, elle reflète, plus qu’aucune autre, son point de vue moderne sur la compréhension d’un affrontement armé. La Restauration 1815 - 1819 Le retour d'exil de Ferdinand VII allait cependant sonner le glas des projets de monarchie constitutionnelle et libérale auxquels Goya adhérait. S'il conserve sa place de Premier peintre de la Chambre, Goya s'alarme de la réaction absolutiste qui s'amplifie encore après l'écrasement des libéraux par le corps expéditionnaire français en 1823. La période de la Restauration absolutiste de Ferdinand VII entraina la persécution de libéraux et des afrancesados, chez qui Goya avait ses principales amitiés. Juan Meléndez Valdés et Leandro Fernández de Moratín se virent obligés de s’exiler en France devant la répression. Goya se trouva dans une situation difficile, pour avoir servi Joseph Ier, pour son appartenance au cercle des Lumières et à cause du procès initié à son encontre en mars 1815 par l’Inquisition pour sa maja desnuda, qu’elle considérait obscène, mais le peintre fut finalement absout. Ce panorama politique obligea Goya à réduire ses commandes officielles aux peintures patriotiques du type soulèvement du deux mai et aux portraits de Ferdinand VII. Deux d’entre eux Ferdinand VII avec un manteau royal et en campagne, tous deux de 1814 sont conservés au musée du Prado. Il est probable qu’à la restauration du régime absolutiste Goya eut dépensé une grande partie de ses avoirs pour faire face aux pénuries de la guerre. C’est ainsi qu’il l’exprime dans des échanges épistolaires de cette époque. Cependant, après la réalisation de ces portraits royaux et d’autres commandes payées par l’Église à cette époque – notamment Saintes Juste et Rufine 1817 pour la Cathédrale de Séville — en 1819, il avait suffisamment d’argent pour acheter sa nouvelle propriété de la maison du sourd, de la faire restaurer, de lui ajouter une noria, des vignes et une palissade. L’autre grand tableau officiel – plus de quatre mètres de large – est La Junte des Philippines Musée Goya, Castres, commandé en 1815 par José Luis Munárriz, directeur de cette institution et que Goya peignit à la même époque. Cependant, en privé, il ne réduisit pas son activité de peintre et de graveur. Il continua à cette époque à réaliser des tableaux de petit format, de caprices, autour de ses obsessions habituelles. Les tableaux s’éloignent toujours plus des conventions picturales antérieures, par exemple avec : la Corrida de toros, la Procession des pénitents, Tribunal de l'Inquisition, La Maison de fous. On note L'Enterrement de la sardine qui traite du Carnaval. Ces huiles sur bois sont de dimensions similaires, de 45 à 46 cm x 62 à 73, sauf L'Enterrement de la sardine, 82,5 x 62 et sont conservées au musée de l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando. La série provient de la collection acquise par le régisseur de la ville de Madrid à l’époque du gouvernement de Joseph Bonaparte, le libéral Manuel García de la Prada, dont le portrait par Goya est daté 1805 et 1810. Dans son testament de 1836 il légua ses œuvres à l’académie des beaux-arts qui les conserve encore. Elles sont en grande partie responsables de la légende noire, romantique, créée à partir des peintures de Goya. Elles furent imitées et répandues, d’abord en France puis en Espagne par des artistes comme Eugenio Lucas et Francisco Lameyer. En tout cas, son activité resta frénétique, puisque durant ces années il termina les Désastres de la guerre, et commença une autre série de gravure, La Tauromaquia —mise en vente dès octobre 1816—, avec quoi il pensait obtenir de plus grands revenus et un accueil populaire meilleur qu’avec les précédentes. Cette dernière série est conçue comme une histoire du toréro qui recrée ses mythes fondateurs et où prédomine le pittoresque malgré de nombreuses idées originales, comme celles de l’estampe numéro 21 Disgrâces survenues aux arènes de Madrid et mort du maire de Torrejon où la zone gauche de l’estampe est vide de personnages, dans un déséquilibre impensables à peine quelques années avant. Dès 1815 —bien qu’elles ne furent publiées qu’en 1864— il travailla aux gravures disparates. C’est une série de vingt-deux estampes, probablement incomplètes, dont l’interprétation est la plus complexe. Les visions sont oniriques pleines de violence et de sexe, les institutions de l’ancien régime sont ridiculisée et sont en général, très critiques envers le pouvoir. Mais plus que ces connotations, ces gravures offrent un monde imaginaire riche en relation avec le monde de la nuit, le carnaval et le grotesque. Finalement, deux tableaux religieux émouvant, peut être les seuls de réelle dévotion, achèvent cette période. Ce sont La dernière communion de saint Joseph de Calasanz et le Christ au jardin des oliviers, tous deux de 1819, exposés au Musée Calasancio de l’école pieuse de San Antón de Madrid. Le recueillement réel que montrent ces toiles, la liberté de trait, la signature de sa main, transmettent une émotion transcendante. Saturne dévorant un de ses fils 1819-1823. Peintures noires. Contexte et doutes sur l'intégrité des œuvres C'est du nom de Peintures noires qu'on connaît la série de quatorze œuvres murales que peint Goya entre 1819 et 1823 avec la technique d'huile al secco sur la superficie de ravalement du mur de la Quinta del Sordo. Ces tableaux représentent probablement le plus grand chef-d'œuvre de Goya, aussi bien pour leur modernité que pour la force de leur expression. Une peinture telle que Le Chien se rapproche même de l'abstraction ; plusieurs œuvres sont précurseuses de l'expressionnisme et autres avant-gardes du XXe siècle. Les peintures murales sont transposées sur toile à partie de 1874 et sont actuellement exposées au Musée du Prado. La série, aux œuvres de laquelle Goya ne donne pas de titre, est cataloguée pour la première fois en 1828 par Antonio de Brugada, qui leur donne alors un titre pour la première fois à l'occasion de l'inventaire réalisé à la mort du peintre ; les propositions de titres ont été nombreuses. La Quinta del Sordo devient la propriété de son petit-fils Mariano Goya en 1823, après que Goya la lui a cédé, a priori pour la protéger à la suite de la restauration de la Monarchie absolue et des répressions libérales de Ferdinand VII. C'est ainsi que jusqu'à la fin du XIXe siècle, l'existence des Peintures noires est très peu connue, et seuls quelques critiques, comme Charles Yriarte, ont pu les décrire. Entre 1874 et 1878, les œuvres sont transposées du mur vers la toile par Salvador Martínez Cubells sur la requête du baron Émile d'Erlanger56 ; ce processus cause de graves dommages sur les œuvres, qui perdent grandement en qualité. Ce banquier français a l'intention de les montrer pour les vendre lors de l'exposition universelle de 1878 à Paris. Cependant, ne trouvant pas preneur, il finit par les donner en 1811 à l'État espagnol, qui les assigne à ce qui s'appelait à l'époque le Museo Nacional de Pintura y Escultura Musée National de Peinture et Sculpture, c'est-à-dire le Prado. Goya acquiert cette propriété située sur la rive droite du Manzanares, près du pont de Segovia et du chemin vers le parc de San Isidro, en février 1819 ; probablement pour y vivre avec Leocadia Weiss hors de portée des rumeurs, celle-ci étant mariée avec Isidoro Weiss. C'est la femme avec qui il aurait vécu et eu une fille, Rosario Weiss. En novembre de cette année, Goya souffre d'une grave maladie dont Goya et son médecin en est un terrible témoin. Quoi qu'il en soit, les Peintures noires sont peintes sur des images champêtres de petites figures, dont il profite parfois des paysages, comme dans Duel au gourdin. Si ces peintures de ton allègre sont bien de Goya, on peut penser que la crise de la maladie unie peut-être aux événements agités du Triennat libéral l'amène à les repeindre58. Bozal estime que les tableaux originaux sont effectivement de Goya du fait que ce serait la seule raison pour laquelle il les réutilise ; cependant, Gledinning pense lui que les peintures décoraient déjà les murs de la Quinta del Sordo quand il l'acheta Quoi qu'il en soit, les peintures ont pu être commencées en 1820 ; elles n'ont pas pu être terminées au-delà de 1823, puisque cette année-là Goya part à Bordeaux et cède sa propriété à son neveu. En 1830, Mariano de Goya, transmet la propriété à son père, Javier de Goya. Les critiques s'accordent à proposer certaines causes psychologiques et sociales à la réalisation des Peintures noires. Il y aurait d'abord la conscience de la décadence physique du propre peintre, accentuée par la présence d'une femme beaucoup plus jeune dans sa vie, Leocadia Weiss, et surtout les conséquences de sa grave maladie de 1819, qui laissa Goya prostré dans un état de faiblesse et de proximité de la mort, ce qui est reflété par le chromatisme et le thème de ces œuvres. D'un point de vue sociologique, tout porte à croire que Goya a peint ses tableaux à partir de 1820 — bien qu'il n'y ait pas de preuve documentée définitive — après s'être remis de ses problèmes physiques. La satire de la religion — pèlerinages, processions, Inquisition — et les affrontements civils — le Duel au gourdin, les réunions et conspirations reflétées dans Hommes lisant, l'interprétation politique qui peut être faite de Saturne dévorant un de ses fils, l'État dévorant ses sujets ou citoyens — coïncident avec la situation d'instabilité qu'il s'est produit en Espagne pendant le Triennat libéral 1820-1823 suite à la levée constitutionnelle de Rafael del Riego. Les thèmes et le ton utilisés ont bénéficié, lors de ce Triennat, de l'absence de la censure politique stricte qui aura lieu lors des restaurations des monarchies absolues. Par ailleurs, beaucoup des personnages des Peintures noires duellistes, moines, familiers de l'Inquisition représentent un monde caduque, antérieur aux idéaux de la Révolution française. L'inventaire d'Antonio de Brugada mentionne sept œuvres au rez-de-chaussée et huit à l'étage. Cependant, le Musée du Prado n'arrive qu'à un total de quatorze. Charles Yriarte décrit en 1867 une peinture de plus que celles qui sont connues actuellement et précise qu'elle avait déjà été arrachée du mur quand il visita la propriété : elle avait été transférée au palais de Vista Alegre, qui appartenait au marquis de Salamanca. Plusieurs critiques considèrent que pour les mesures et les thèmes abordés, cette peinture serait Têtes dans un paysage, conservé à New York dans la collection Stanley Moss. L'autre problème de localisation concerne Deux vieillards mangeant de la soupe, dont on ne sait pas si c'était un rideau du rez-de-chaussée ou de l'étage ; Glendinning la localise dans l'une des salles inférieures. La Quinta del Sordo La distribution originale de la Quinta del Sordo était comme suit : Localisation originale des Peintures noires dans la Quinta del Sordo. Rez-de-chaussée C'est un espace rectangulaire. Sur les murs en longueur, il y a deux fenêtres proches des murs en largeur. Entre elles apparaissent deux tableaux de grand format particulièrement oblongs : La Procession à l'ermitage Saint-Isidore à droite et Le Sabbat des sorcières de 1823 à gauche. Au fond, sur le mur de la largeur face à celui de l'entrée, il y a une fenêtre au centre qui est entourée par Judith et Holopherne à droite et Saturne dévorant un de ses fils à gauche. En face, de chaque côté de la porte se situent Léocadie face au Saturne et Deux vieux, face à la Judith. Premier étage Il possède les mêmes dimensions que le rez-de-chaussée, mais les murs en longueur ne possèdent qu'une fenêtre centrale : elle est entourée de deux huiles. Sur le mur de droite, quand on regarde depuis la porte, on trouve d'abord Vision fantastique puis plus loin Pélerinage à la source Saint-Isidore. Sur le mur de gauche, on voit Les Moires puis Duel au gourdin. Sur le mur en largeur, en face, on voit Femmes riant à droite et Hommes lisant à gauche. À droite de l'entrée, on se trouvent Le Chien et à gauche Têtes dans un paysage. Cette disposition et l'état original des œuvres peuvent nous parvenir, en plus des témoignages écrits, du catalogue photographique que Jean Laurent met au point in situ vers 1874 à la suite d'une commande, en prévision de l'effondrement de la maison. Nous savons grâce à lui que les peintures étaient encadrés avec des papiers peints classicistes de plinthe, de même que les portes, les fenêtres et la frise au raz du ciel. Les murs sont recouverts, comme c'était habituel dans les résidences bourgeoises ou de cour, d'une matière qui provient probablement de la Fabrique royale de papier peint promue par Ferdinand VII. Les murs du rez-de-chaussée sont couverts de motifs de fruits et de feuilles et ceux de l'étage le sont de dessins géométriques organisés en lignes diagonales. Les photographies documentent également l'état des œuvres avant leur transfert. Il n'a pas été possible, malgré les différentes tentatives, de faire interprétation organique pour toute la série décorative dans sa localisation originale. D'abord parce que la disposition exacte n'est pas encore tout à fait définie, mais surtout parce que l'ambiguïté et la difficulté de trouver un sens exact à la plupart des tableaux en particulier font que le sens global de ces œuvres reste encore une énigme. Il y a cependant quelques pistes que l'on peut considérer. La Procession à l'ermitage Saint-Isidore 1819-1823 reflète le style caractéristique des Peintures noires. Glendinning fait remarquer que Goya décore sa maison en s'en tenant au décors habituel de la peinture murale des palais de la noblesse et de la haute bourgeoisie. Selon ces normes, et en considérant que le rez-de-chaussée servait de salle à manger, les tableaux devraient avoir une thématique en accord avec leur environnement : il devrait y avoir des scènes champêtres — la villa se situait au bord du Manzanares et face à la prairie de Saint-Isidore —, des natures mortes et des représentations de banquets allusifs à la fonction de la salle. Bien que l'aragonais ne traite pas de ces genres de façon explicite, Saturne dévorant un de ses fils et Deux vieillards mangeant de la soupe évoquent, bien que de façon ironique et avec de l'humour noir, l'acte de manger, comme le fait indirectement Judith qui tue Holofernes après l'avoir invité à un banquet. D'autres tableaux sont à mettre en relation avec la thématique bucolique habituelle et avec la proche ermite du saint patron des madrilènes, bien qu'avec un traitement lugubre : Le pèlerinage de Saint Isidore, Le pèlerinage à Saint Isidore et même Léocadie, dont la sépulture peut être lié au cimetière annexe à l'ermite. La peinture murale Le Chien 1819-1823 à la Quinta del Sordo. Institut du patrimoine culturel d'Espagne. Depuis un autre point de vue, quand le rez-de-chaussée a une faible lumière, on se rend compte que les tableaux sont particulièrement obscurs, à l'exception de Léocadie, même si sa tenue est celle du deuil et qu'une tombe — peut-être celle de Goya lui-même — y apparaît. Dans cette pièce la présence de la mort et la vieillesse sont prédominantes. Une interprétation psychanalytique y voit également la décadence sexuelle, avec des jeunes femmes qui survivent à l'homme voire le castrent, comme le font Léocadie et Judith respectivement. Les vieillards qui mangent de la soupe, deux autres vieux et le vieux Saturne représentent la figure masculine. Saturne est, en plus, le dieu du temps et l'incarnation du caractère mélancolique, en relation avec la bile noire, ce qu'aujourd'hui nous appellerions la dépression. Ainsi, le rez-de-chaussée réunit thématiquement la sénilité qui mène à la mort et la femme forte, castratrice de son compagnon. À l'étage, Glendinning évalue différents contrastes. L'un qui oppose le rire et les pleurs ou la satire et la tragédie, et l'autre qui oppose les éléments de la terre et de l'air. Pour la première dichotomie, Hommes lisant, avec son ambiance de sérénité, s'opposerait à Dos mujeres y un hombre, Deux femmes et un homme ; ce sont les deux seuls tableaux obscurs de la salle et ils donneraient le ton des oppositions entres les autres. Le spectateur les contemple au fond de la salle quand il entre. De la même manière, dans les scènes mythologiques de Vision fantastique et Les Moires, on peut percevoir la tragédie, tandis que dans d'autres, comme le Pèlerinage du Saint Office, on aperçoit plutôt une scène satyrique. Un autre contraste serait basé sur des tableaux aux figures suspendues en l'air dans les tableaux de thème tragique déjà cités, et d'autres où elles apparaissent enfoncées ou installées sur la terre, comme dans le Duel au gourdin et dans celui du Saint Office. Mais aucune des ces hypothèses résout de façon satisfaisante la recherche d'une unité dans l'ensemble des thèmes de l'œuvre analysée Analyse technique Têtes dans un paysage 1819-1823. La seule unité que l'on peut constater est celle du style. Par exemple, la composition de ces tableaux est novatrice. Les figures apparaissent en général décentrées, dont un cas extrême est Têtes dans un paysage, où cinq têtes s'agglutinent au coin inférieur droit du tableau, apparaissant ainsi comme coupées ou sur le point de sortir du cadre. Un tel déséquilibre est un exemple de la plus grande modernité compositrice. Les masses de figures sont également déplacées dans Le pèlerinage de Saint Isidore — où le groupe principal apparaît à gauche —, Le pèlerinage du Saint Office — ici à droite —, et même dans Les Moires, Vision fantastique et Le Sabbat des sorcières, bien que pour ce dernier cas, le déséquilibre a été perdu après la restauration des frères Martínez Cubells. Les tableaux partagent aussi un chromatisme très sombre. Beaucoup des scènes des Peintures noires sont nocturnes, montrent l'absence de lumière, le jour qui se meurt. C'est le cas dans Le pèlerinage de Saint Isidore, Le Sabbat des sorcières ou Le pèlerinage du Saint Office, où point avec le coucher du soleil la soirée et une sensation de pessimisme, de vision terrible, d'énigme et d'espace irréel. La palette de couleurs se réduit à l'ocre, au doré, à la terre, aux gris et aux noirs ; avec seulement quelque blanc sur les vêtements pour créer du contraste, du bleu dans le ciel et quelque coup de pinceau lâche sur le paysage, où apparaît un peu de vert, mais toujours de façon très limitée. Si l'on porte son attention sur l'anecdote narrative, on observe que les traits des personnages présentent des attitudes réflexives et extatiques. À cet état second répondent les figures aux yeux très ouverts, avec la pupille entourée de blanc, et le gosier ouvert pour donner des visages caricaturés, animaux, grotesques. On contemple un moment digestif, quelque chose de répudié par les normes académiques. On montre ce qui n'est pas beau, ce qui est terrible ; la beauté n'est plus l'objet de l'art, mais le pathos et une certaine conscience de montrer tous les aspects de la vie humaine sans rejeter les moins agréables. Ce n'est pas pour rien que Bozal parle d'une chapelle sixtine laïque où le salut et la beauté ont été substitués par la lucidité et la conscience de la solitude, de la vieillesse et de la mort . Goya à Bordeaux 1824-1828 Exil de Goya en France En mai 1823, la troupe du duc d'Angoulême, les Cien Mil Hijos de San Luis les Cent Mille Fils de Saint Louis ainsi que les appèlent alors les Espagnols, prennent Madrid dans le but de restaurer la monarchie absolue de Ferdinand VII. Une répression des libéraux qui avaient soutenu la constitution de 1812, en vigueur pendant le Triennat libéral, a alors immédiatement lieu. Goya — de même que sa compagne Leocadia Weiss — a peur des conséquences de cette persécution et part se réfugier chez un ami chanoine, José Duaso y Latre. L'années suivante, il demande au roi la permission d'aller en convalescence au balnéaire de Plombières-les-Bains, permission qui lui sera accordée. Goya arrive en été 1824 à Bordeaux et continue vers Paris. Il revient en septembre à Bordeaux, où il résidera jusqu'à sa mort. Son séjour en France n'a été interrompu qu'en 1826 : il voyage à Madrid pour finaliser les papiers administratifs de sa retraite, qu'il obtient avec une rente de 50 000 réaux sans que Ferdinand VII n'oppose quelque empêchement que ce soit. Les dessins de ces années, rassemblés dans l’Álbum G et l’Álbum H, rappellent soit Los Disparates et les Pinturas negras, soit possèdent un caractère costumbriste et réunit les estampes de la vie quotidienne de la ville de Bordeaux qu'il récupère lors de ses ballades habituelles, comme c'est le cas dans le tableau la Laitière de Bordeaux entre 1825 et 1827. Plusieurs de ces œuvres sont dessinées avec un crayon lithographique, en consonance avec la technique de gravure qu'il pratique ces années-là, et qu'il utilise dans la série de quatre estampes des Taureaux de Bordeaux 1824-1825. Les classes humbles et les marginaux ont une place prépondérante dans les dessins de cette période. Des vieillards qui se montrent avec une attitude joueuse ou faisant des exercices de cirque, comme le Viejo columpiándose conservé à l’Hispanic Society, ou dramatiques, comme celui du double de Goya : un vieux barbu qui marche avec l'aide de bâtons intitulé Aún aprendo. Il continue à peindre à l'huile. Leandro Fernández de Moratín, dans son épistolaire, source principale d'informations sur la vie de Goya pendant son séjour en France, écrit à Juan Antonio Melón qu'il peint à l'arrache, sans vouloir jamais corriger ce qu'il peint. Les portraits de ces amis sont les plus remarquables, comme celui qu'il fait de Moratín à son arrivée à Bordeaux conservé au Musée des beaux-arts de Bilbao ou celui de Juan Bautista Muguiro e Iribarren en mai 1827. Le tableau le plus remarquable reste La lechera de Burdeos La Laitière de Bordeaux, une toile qui a été vue comme un précurseur direct de l'impressionnisme. Le chromatisme s'éloigne de l'obscure palette caractéristique de ses Peintures noires ; elle présente des nuances de bleus et des touches de rose. Le motif, une jeune femme, semble révéler la nostalgie de Goya pour la vie juvénile et pleine. Ce chant du cygne fait penser à un compatriote ultérieur, Antonio Machado, qui, lui aussi exilé d'une autre répression, conservait dans ses poches les derniers vers où il écrit Ces jours bleus et ce soleil de l'enfance. De la même manière, à la fin de sa vie, Goya se remémore la couleur de ses tableaux pour tapisserie et accuse la nostalgie de sa jeunesse perdue. Enfin, à signaler la série de miniatures sur ivoire qu'il peint à cette période en utilisant la technique du sgraffite sur noir. Il invente sur ces petits bouts d'ivoire des figures capricieuses et grotesques. La capacité d'innover dans les textures et les techniques d'un Goya à l'âge déjà très avancé, ne s'est pas épuisée. Mort de Goya et devenir de ses restes Le 28 mars 1828, sa belle-fille et son petit-fils Mariano lui rendent visite à Bordeaux, mais son fils Javier n'arrive pas à temps. L'état de santé de Goya est très délicat, non seulement pour la tumeur qui lui avait été pronostiquée quelque temps auparavant, mais aussi à cause d'une récente chute dans les escaliers qui l'oblige à rester au lit, duquel il ne se relèvera pas. Après une aggravation au début du mois, Goya meurt à deux heures du matin du 16 avril 1828, accompagné à ce moment-là par sa famille et ses amis Antonio de Brugada et José Pío de Molina. Le jour suivant, il est enterré au cimetière bordelais de la Chartreuse, dans le mausolée de la famille Muguiro de Iribarren aux côtés de son bon ami et père de sa bru, Martín Miguel de Goicoechea, mort trois ans plus tôt. Après un oubli prolongé, le consul d'Espagne Joaquín Pereyra, découvre par hasard la tombe de Goya dans un piteux état et commence en 1880 une série de démarches administratives pour transférer son corps à Saragosse ou à Madrid — ce qui est légalement possible, moins de 50 ans après le décès. En 1888 soixante ans plus tard, une première exhumation a lieu lors de laquelle on trouve les dépouilles des deux corps éparpillés au sol, mais ne se conclut pas par un transfert, au grand dam de l'Espagne69. En 1899, les deux corps sont de nouveau exhumés et finalement transférés à Madrid. Déposés provisoirement dans la crypte de la Église_collégiale_Saint-Isidore_de_Madrid, les corps sont transférés en 1900 à une tombe collective d hommes illustres dans la Sacramental de San Isidro, avant de l'être définitivement en 1919 à l'église San Antonio de la Florida de Madrid, au pied de la coupole que Goya avait peinte un siècle auparavant Principales œuvres La porteuse d'eau vers 1808-1812. La porteuse d'eau témoigne de l'amour de Goya pour les gens du peuple. L'Ombrelle, 1777, Madrid, Musée du Prado, tapisserie, peintures. La Gloire, 1771, Église de la chartreuse de l'Aula Dei. La Novillada 1779-1780, Madrid, Musée du Prado. Don Manuel Osorio de Zuniga, 1788, New York, Metropolitan Museum of Art. La Marquise de la Solana, 1793, Paris, Musée du Louvre. José Moñino, comte de Floridablanca, 1793, Banque d'Espagne. Autoportrait, 1794, Castres, Musée Goya. La Mort du picador, 1793, collection privée. La Duchesse d'Albe avec la petite fille noire qu'elle avait adoptée, dessin, 1796-1797, Madrid,Musée du Prado. Ferdinand Guillemardet, 1798, Paris, Musée du Louvre. Le Miracle du Saint, 1798, fresque de la coupole de l'église de San Antonio de la Florida. Allégorie de l'Amour, vers 1798-1805, Musée national d'art de Catalogne, Barcelone. Maja Vestida, 1797-1799, Madrid, Musée du Prado. Maja Desnuda, 1800, Madrid, Musée du Prado. La Comtesse de Chinchon, 1800. Autoportrait aux lunettes, 1800, huile sur toile, 61,5 × 47,8 cm, Agen, musée des Beaux-Arts. Le Courageux Rendon piquant un taureau, série Tauromachie, Boston, Museum of Fine Arts. La Famille de Charles IV, 1801, Madrid, Musée du Prado. La Femme à l'éventail, 1805-1810, Paris, Musée du Louvre. Dona Isabel Cobos de Porcel, 1806, Londres, National Gallery. La Señora Sabasa y García, 1808, Washington, National Gallery of Art. Les Majas au Balcon, 1810, New York, Metropolitan Museum of Art. Le Temps ou Les Vieilles, vers 1808-1812, huile sur toile, 181 × 125 cm, Lille, Palais des beaux-arts. Dos de Mayo, ou Le 2 mai 1808, à Madrid, 1814, Madrid, Musée du Prado. Tres de Mayo, ou Le 3 mai 1808, à Madrid, 1814, Madrid, Musée du Prado. La Lettre ou Les Jeunes, vers 1814-1819, huile sur toile, 181 × 122 cm, Lille, Palais des beaux-arts. L'Assemblée de la Compagnie Royale des Philippines dite La Junte des Philippines, 1815, huile sur toile, 320,5 × 433,5 cm, Castres, musée Goya. Vision Fantastique peinture noire, 1819, Madrid, Musée du Prado. Saturne dévorant un de ses fils, vers 1819-1823, peinture murale transférée sur toile, 146 × 83 cm, Madrid, Musée du Prado. Le Sabbat des sorcières peinture noire, 1820, Madrid, Musée du Prado. La Laitière de Bordeaux, 1827, Madrid, Musée du Prado. Peintures attribuées Femme se déshabillant ou La Mariée, œuvre attribuée à Goya, huile sur carton, au dos du carton F. Goya, 21,2 × 15,5 cm, Musée d'Évreux. Tapisseries 43 tapisseries fabriquées à la Fabrique royale de tapisserie de Santa Barbara 1775 à 1792, Madrid, Musée du Prado. Gravures et dessins Moins connue que ses tableaux, son œuvre gravée est pourtant importante, beaucoup plus personnelle et révélatrice de sa personnalité et de sa philosophie. Ses premières gravures à l'eau-forte datent des années 1770. Dès 1778, il édite, avec cette technique, une série de gravures sur des œuvres de Diego Vélasquez. Il s'initie alors à l'aquatinte qu'il emploie dans ses Caprices, série de quatre-vingts planches éditées en 1799 sur des thèmes sarcastiques sur ses contemporains. Entre 1810 et 1820, il grave une autre série de quatre-vingt-deux planches sur la période troublée suivant l'invasion de l'Espagne par les troupes napoléoniennes. Le recueil, appelé Les Désastres de la guerre, comporte des gravures témoignant de l'atrocité du conflit scènes d'exécution, de famines.... Goya y joint une autre série de gravures, les Caprices emphatiques, satiriques sur le pouvoir en place mais ne peut éditer l'ensemble. Ses plaques ne seront découvertes qu'après la mort du fils de l'artiste en 1854 et finalement éditées en 1863. En 1815, il commence une nouvelle série sur la tauromachie qu'il édite un an plus tard sous le titre : La Tauromaquía. L'œuvre se compose de trente trois gravures, eaux fortes, aquatintes. Il débute une nouvelle série cette même année, Les Disparates Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas, gravures également sur le thème de la tauromachie. Cette série sera également seulement redécouverte à la mort de son fils. En 1819, il fait ses premiers essais en lithographie et édite ses Taureaux de Bordeaux à la fin de sa vie. Autres œuvres dessinées ou gravées Una reina del circo, 1815-1824, Nemours au Château-Musée Le Colosse, 1815, Paris Bibliothèque Nationale. L'Escarpolette, 1798, dessin, collection Montellano, Madrid, Musée du Prado76. Influence et postérité size=x-large]Autoportrait 1815.[/size] Le style raffiné ainsi que les sujets grinçants propres aux tableaux de Goya firent des émules dès la période romantique, donc peu de temps après la mort du maître. Parmi ces satellites de Goya, il faut notamment citer les peintres espagnols Leonardo Alenza 1807-1845 et Eugenio Lucas 1817-1870. Du vivant même de Goya, son assistant Asensio Julià 1760-1832, qui l'aida à réaliser les fresques de San Antonio de la Florida, avait peint Le Colosse du Prado, longtemps attribué à Goya lui-même. Les Romantiques français vont eux aussi rapidement se tourner vers le maître espagnol, notamment mis en lumière par la galerie espagnole créée par Louis-Philippe, au Palais du Louvre. Delacroix sera l'un des grands admirateurs de l'artiste. Quelques décennies plus tard, Édouard Manet sera lui aussi très largement inspiré par Goya. Le cinéma espagnol est récompensé par le Prix Goya, une statuette à l'effigie du peintre. Un film racontant la vie romancée de Goya et sa relation avec une de ses modèles est sorti en 2007 : Les Fantômes de Goya de Milos Forman, avec Javier Bardem, Natalie Portman et Stellan Skarsgård. En France, le musée Goya est situé à Castres Tarn. Y sont conservés : L'Autoportrait aux lunettes, Portrait de Francisco Del Mayo, et la Junte des Philippines, ainsi que les grandes séries gravées : Les Caprices, Les Disparates, et La Tauromachie. Hommages Goya, cauchemar plein de choses inconnues, De fœtus qu'on fait cuire au milieu des sabbats, De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues Pour tenter les Démons78 ajustant bien leurs bas. — Charles Baudelaire, Les Phares, in Les Fleurs du mal. Œuvres majeures Peintures de la coupole de la chapelle royale de San Antonio de la Florida août à novembre 1798 Les Caprices Los Caprichos, février 1799 Dos de Mayo et Tres de Mayo Deux mai et Trois mai, en souvenir de la révolte antifrançaise du 2 mai et de la répression qui a suivi le 3 mai 1808, peints en 1814 Peintures noires, 1820-23, dont Saturne dévorant un de ses fils Niños del carretón œuvre volée en novembre 2006 et retrouvée début 2007 Liens http://youtu.be/yKA45gYMd_4 Goya peintre de l'ombre et de la lumière http://youtu.be/Lp38Jo5_cjk Goya diaporama http://youtu.be/Q231L_5Viik Goya (Anglais) http://youtu.be/zLhqd1tXmao Goya Anglais http://youtu.be/0Y4S0OKKfGo Diaporama musical Attacher un fichier: 2_1706b.jpg (129.15 KB) 1312285-Francisco_de_Goya_El_tres_de_mayo_de_1808.jpg (58.66 KB) goya.colossus.jpg (117.33 KB) 1313945-Francisco_de_Goya_La_maja_desnuda.jpg (117.28 KB) Photo_Goya-Francisco_002.jpg (420.90 KB) francisco-goya-le-sabbat-des-sorcieres.jpg (292.67 KB) goya-14.jpg (90.32 KB) Lavendimia_Goya_lou.jpg (483.55 KB) francisco-goya-famille-charles-IV.jpg (481.07 KB) goya_les_vieilles_1808.jpg (297.93 KB) francisco-goya-2-mai-1808.jpg (188.89 KB) destastres.jpg (348.70 KB) exposition-romantisme-noir-goya-ernst-musee-orsayok.jpg (50.24 KB) Goya_ThePilgrimagetoSanIsidroDetail_Clr_WordWEB.jpg (614.74 KB) goya duel.jpg (56.01 KB) Goya_Forge.jpg (127.55 KB) Goya_War4.jpg (152.31 KB) 19243_I_Goya_War2.jpg (151.79 KB) dg15.jpg (137.73 KB) dg2.jpg (20.36 KB) dg10 (1).jpg (25.21 KB) dg18.jpg (35.65 KB) dg14 (1).jpg (12.95 KB) dg61.jpg (74.67 KB) dg11.jpg (51.85 KB) dg17.jpg (26.16 KB)
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Raoul Dufy
Loriane
Posté le : 22/03/2014 22:44
Le 23 mars 1953 à Forcalquie, à 75 ans meurt Raoul Dufy, peintre, dessinateur,
graveur, illustrateur de livres, créateur de tissus, céramiste, créateur de tapisseries et de mobilier, décorateur d'intérieur, décorateur d'espaces publics et décorateur de théâtre français.Il est formé à lÉcole municipale des Beaux-Arts du Havre, il a pour Maître Charles Lhuillie, du mouvement Impressionnisme, fauvisme et cubisme cézannien, il est influencé par Marc Chagall Compagnon d'étude de Friesz et de Braque au Havre, ami de Marquet, admirateur de Matisse, il passe par l'impressionnisme, le fauvisme et subit certaines influences cubistes. Il s'intéresse aux arts décoratifs tissus, tentures, céramiques, décors dès les années 1910 et atteint dans la décennie suivante son style pictural propre, tout en vivacité et concision, caractérisé par un graphisme libre et souple, des plages de couleurs claires autonomes par rapport aux contours, cela appliqué à des sujets gais et vivants, bords de mer, courses, villes, orchestres, etc.. Aquarelliste et dessinateur étonnamment suggestif, il est aussi l'auteur d'une gigantesque décoration pour l'Exposition universelle de 1937 la Fée électricité, musée d'Art moderne de la Ville de Paris; " Parce que Fragonard riait, on a eu vite fait de dire que c'était un petit peintre." Le mot de Renoir pourrait s'appliquer aussi à Raoul Dufy dont l'œuvre, toujours sereine et souvent spirituelle, cache si bien les tourments de l'artiste. Mais Dufy a cherché sans cesse. Son matre avait reçu les leçons de Dominique Ingres, il découvre ensuite les impressionnistes à Paris. En 1905, la toile de Matisse Luxe, calme et volupté le révèle à lui-même : Le réalisme impressionniste perdit pour moi son charme à la contemplation du miracle de l'imagination introduite dans le dessin et dans la couleur. D'où le rôle nouveau pour lui de ces tons exaltés d'abord, puis contenus, sous l'influence de Braque, un instant séduit lui aussi par la liberté de palette des fauves. Tous deux vont se tourner alors, chacun selon son tempérament mais dans le même souci d'une composition plus rigoureuse du tableau, vers Cézanne. C'est alors aussi que Dufy, pour vivre, s'initie à la gravure sur bois — il illustrera Le Bestiaire d'Apollinaire — et étudie le métier de dessinateur pour tissus, il collaborera pendant près de vingt ans avec les soyeux Bianchini et Férier. Est-elle venue de la planche à graver, du patron d'imprimerie où le dessin et la couleur ne concordent pas toujours, comme dans l'imagerie populaire, cette séparation du contour et de la couleur. Toujours est-il qu'elle formera l'une des caractéristiques de sa vision. Mais parfois c'est en quelque sorte le contraire : le dessin réapparaît dans la couleur par le mouvement de la touche. La touche est elle-même dessin dans ce mouvement rapide, léger qui évoque l'impatience d'un manuscrit de musique. Dufy dessine en peignant, comme il peint en dessinant, laissant aux blancs une valeur de lumière. Sur le bleu transparent, viennent jouer le rouge et le blanc ; sur le vert, voici l'ocre, les terres et le jaune pur. Quelque chose éclate comme les couleurs d'un tournoi ou d'un carrousel ; ou c'est la joie d'un beau dimanche à la campagne. Tels sont les sujets : les champs de courses et les terrains de concours hippiques ; les plages de Deauville et de Cannes, ces endroits où l'on peut suivre la mode. Mais aussi les travaux de la moisson, le dépiquage du blé, les paysages et les ateliers lumineux du Midi, et ces intérieurs dorés où rayonne, sur une console, un violon. À la fin, toujours préoccupé d'accords nouveaux, Raoul Dufy utilise souvent le noir. Et c'est l'ensemble de son œuvre qui prend ainsi une tonalité nouvelle, comme si l'artiste avait voulu dire lui-même qu'il peut y avoir une profondeur là même où il n'a voulu montrer que l'allégresse. Sa vie Il naît le 3 Juin 1877 au Havre sous les prénoms Raoul Ernest Joseph, il est le fils de Léon Auguste Dufy et de Marie Eugénie Lemonnier. Il passe ses premières années au havre. À partir de 1893, Raoul Dufy suit les cours du soir de Charles Lhuillier à l'École municipale des Beaux-Arts du Havre. Il rencontre Raimond Lecourt et Othon Friesz avec lequel il partagera ensuite un atelier à Montmartre et qui restera un de ses plus fidèles amis. Il peint des paysages normands à l'aquarelle. En 1900, il entre à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, où il retrouve Othon Friesz. Il dessine beaucoup. Sa première exposition au Salon des Artistes français a lieu en 1901. Puis il expose en 1903 au Salon des indépendants. Le peintre Maurice Denis lui achète une toile. Il peint beaucoup aux environs du Havre, et notamment sur la plage de Sainte-Adresse rendue célèbre par Eugène Boudin et Claude Monet. En 1904, avec son ami Albert Marquet, il travaille, toujours sur le motif, à Fécamp. En 1903-1904 et 1906-1907, Dufy séjourne à Martigues en Provence. Il peint une série de paysages représentant la ville et ses canaux. Influencé par le fauvisme et en particulier par l’œuvre de Matisse, il travaille avec Friesz, Lecourt et Marquet sur des tableaux de rues pavoisées de drapeaux, de fêtes de village, de plages. En 1908, prenant conscience de l'importance capitale de Cézanne au cours de la grande rétrospective de 1907, il abandonne le fauvisme. Il exécute des études d'arbres, de chevaux, de modèles en atelier, des natures mortes. Cette même année, il se rend à l'Estaque1, près de Marseille avec Georges Braque. Ils peignent, souvent côte à côte, les mêmes motifs que Cézanne. Il séjourne dans la Villa Médicis libre qui accueille des jeunes peintres dépourvus de ressources à Orgeville avec André Lhote et Jean Marchand. En leur compagnie, il s’oriente vers des constructions influencées par les débuts du cubisme de Braque et de Picasso. Il réalise en 1910 les bois gravés pour le Bestiaire d’Apollinaire. Il en fera d’autres pour les Poèmes légendaires de France et de Brabant d’Émile Verhaeren. En 1911, il épouse une Niçoise, Eugénie-Émilienne Brisson. Appelé par le grand couturier Paul Poiret qui a été impressionné par les gravures du Bestiaire, il se lance dans la création de motifs pour les tissus de mode et de décoration. En effet, l'impression des tissus est alors réalisée à l'aide de bois gravés. Avec Paul Poiret, il monte une petite entreprise de décoration et d'impression de tissus, La Petite Usine. Il y imprime ses premières tentures et étoffes qui feront la célébrité de Paul Poiret. Un an plus tard, il est engagé par la maison de soieries lyonnaise Bianchini-Ferrier pour laquelle il créera d'innombrables motifs d'après ses thèmes favoris (naïades, animaux, oiseaux, fleurs, papillons..., qui seront mis en carte pour le tissage sur les métiers Jacquard. Cette collaboration se prolongera jusqu'en 1930. Toujours influencé par Cézanne, son dessin devient cependant plus souple au cours de son séjour de 1913 à Hyères. En 1915, il s’engage dans le service automobile de l’armée. Au cours de son premier séjour à Vence en 1919, les couleurs de ses tableaux deviennent plus vives et son dessin plus baroque. Il se lance dans la lithographie avec les Madrigaux de Mallarmé en 1920.Par la suite, il en réalisera pour Le Poète assassiné de Guillaume Apollinaire. Cette même année le Bœuf sur le Toit de Jean Cocteau est représenté avec des décors et des costumes de Dufy. Sous l'impulsion de Paul Poiret et désireux de se rendre compte de l’effet de ses tissus sur les femmes, il commence à fréquenter les champs de courses en 1922 ; il y prend esthétiquement goût au spectacle des foule, des chevaux, et des mouvements. Il fait de plus en plus d’aquarelles, et travaille la céramique à partir de 1923 avec le grand céramiste catalan Artigas. Dufy voyage beaucoup. Il découvre l’Italie, Venise, Florence, Rome, Naples, la Sicile puis le Maroc et l’Espagne. Il admire les tableaux de Titien au Musée du Prado. Il voyage également en Belgique et en Angleterre.Il séjourne à Nice de 1925 à 1929 avec son épouse niçoise. En 1926, en regardant une petite fille qui court sur le quai de Honfleur, il comprend que l’esprit enregistre plus vite la couleur que le contour. Il va alors dissocier les couleurs et le dessin. Il ajoute son dessin à de larges bandes de couleurs, généralement trois. Son tableau Le Paddock entre au Musée du Luxembourg en 1932. En 1936-1937, aidé par son frère Jean Dufy, il réalise pour le pavillon de l'Électricité de l’Exposition internationale, la plus grande peinture existante au monde : La Fée Électricité 624 m2, aujourd'hui visible au musée d'art moderne de la ville de Paris. Raoul Dufy commence à ressentir, en 1937, les premières atteintes d’une maladie douloureuse et invalidante : la polyarthrite rhumatoïde. Il est nommé membre du jury du prix Carnegie à Pittsburgh. Les aquarelles des châteaux de la Loire et de Venise nombreuses vues de la ville et de la lagune voient le jour en 1938. Il travaille également à de très grands panneaux pour le palais de Chaillot : La Seine de Paris à la Mer. Othon Friesz réalise ceux de La Seine de la source à Paris. Réfugié dans le sud de la France au début des années 1940, il peint les cartons pour les grandes tapisseries Collioure et Le Bel Été. Dufy excelle aussi dans la composition de décors et costumes de théâtre pour la Comédie-Française. Dans ses tableaux, il abandonne progressivement les larges bandes de couleurs pour une teinte d’ensemble dominante. Jean Cocteau publie en 1948 un livre sur Raoul Dufy dans la collection Les maîtres du dessin aux Éditions Flammarion. Dufy illustre les Nourritures terrestres d’André Gide en 1949, puis L’Herbier de Colette en 1950. Il est promu au grade de commandeur de la Légion d'honneur. Au musée d’Art et d’Histoire de Genève, 261 œuvres, ainsi que des céramiques, tapisseries, livres sont rassemblées en 1952. Par ailleurs 41 œuvres sont envoyées par la France à la Biennale de Venise. Il remporte le prix de peinture et en offre le montant à un peintre italien et à Charles Lapicque pour qu’ils puissent séjourner l’un en France et l’autre à Venise. Le peintre Alfred Manessier sera le dernier Français à obtenir ce prix. Dufy s’installe à Forcalquier en Haute-Provence. C’est là qu’il meurt le 23 mars 1953 d'une crise cardiaque. Ses derniers mots ont été pour demander à son secrétaire d’ouvrir les volets de sa chambre pour voir la montagne. Après une inhumation provisoire, la ville de Nice offre un emplacement au cimetière de Cimiez en 1956. Raoul Dufy et L’impressionnisme Raoul Dufy subit d’abord l’influence d’Eugène Boudin et de l’impressionnisme, mais il n’en retient pas la touche en virgule : la sienne devient par contre de plus en plus large et vigoureuse, comme on peut le voir dans La Plage de Sainte-Adresse en 1904 et Après le déjeuner 1905-1906. Il faut souligner une maîtrise précoce de l’aquarelle, et déjà des indices de son style propre futur dans une œuvre comme le 14- juillet 1998 au Havre où les teintes sont complétées à l’encre de Chine. Le fauvisme Raoul Dufy découvre Matisse et Signac. Dans La Place du village en 1906, les roses et les verts sont pris dans des traits assez épais soulignant les architectures. Les ombres sont franches. Un petit drapeau français dans un ciel encore impressionniste annonce les couleurs vives des rues pavoisées du Havre, qu’il peindra en compagnie de Marquet. Dans Le Port du Havre en1906, les fumées des bateaux sont parcourues de frémissements et d’ondulations qui s’accentueront par la suite dans le style propre de Dufy. Les taches blanches des hangars et des bateaux viennent, avec quelques drapeaux français, éclairer un ensemble encore un peu trop terne pour être véritablement fauve. Par contre, le Nu rose au fauteuil vert Claudine de dos en 1906 est de facture très nettement fauviste. La palette est proche de celle du Matisse des Intérieurs de Collioure ou de La Raie verte, Portrait de Madame Matisse de 1905. Il faut remarquer les plans secondaires traités par touches larges et parallèles, qui font penser à Cézanne, bien que Dufy n’ait pas encore une bonne connaissance de l’œuvre de ce peintre. « Dans le Nu rose au fauteuil vert ou Claudine de dos de 1906, au musée de l'Annonciade à Saint-Tropez, Dufy, dont c’est probablement le seul nu de cette période, échafaude des plans simplifiés d’ombre et de lumière sur le corps contorsionné du modèle qu’il soumet à son imagination de la forme. À cette large tache de lumière qui couvre son dos, et au jeu ambigu des jambes plaquées d’ocre rouge répond l’arabesque claire du bras. Ce nu est une prouesse; ce que le dessin perd en sensualité, il le gagne en force expressive colorée. Dans les arrière-plans de La balançoire, 1905-1906, la touche en bâtonnets fait penser à certains Vincent van Gogh de Provence. Le cubisme cézannien En 1907, Dufy peut admirer les tableaux de Cézanne lors de la rétrospective au Salon d’Automne. Afin de comprendre Cézanne sur les motifs mêmes qu’il a peints, il part pour l’Estaque avec Georges Braque, autre Havrais d’adoption, qui a fréquenté la même école municipale des Beaux-Arts que Friesz et Dufy. Dans L’Estaque en 1908, les formes, tout juste suggérées par des lignes bleues dans les lointains, rappellent la Montagne Sainte-Victoire du Cézanne de la maturité. Les maisons du Village au bord de la mer en 1908 sont réduites à une géométrie simple. Les touches sont cézanniennes obliques et posées à la brosse plate, les tons sont peu contrastés. L'Arbre à l’Estaque en 1908 de Dufy aurait pu être signé par le Georges Braque des Maisons à l’Estaque en 1908. Équarries comme des morceaux de roche, les maisons de Braque et de Dufy, ne sont guère plus minérales que le ciel, la mer ou les arbres. Comme pour Cézanne, le vrai sujet de leurs tableaux est le volume et la profondeur. Toutefois Dufy s'évadera assez vite vers d’autres recherches, alors Que Braque chercha à développer et épuiser les ressources de la géométrisation des motifs. « Arbres à l’Estaque, qui est au musée Cantini à Marseille, appartient à une série de recherches de volumes décomposés en plans géométriques superposés encadrés par des troncs parallèles, parfois infléchis en ogives qui équilibrent leur agencement. L’harmonie d’ocres et de verts, les fûts et les rameaux gris des arbres, est volontairement sobre. Braque, qui exécute à ses côtés une série semblable, se maintient également dans ce géométrisme simple et cette austérité. C’est la structure interne des choses que tous deux poursuivent, Mais Dufy ne se laissera pas enfermer dans le schéma cézannien que va explorer Braque. Raoul Dufy ne frôlera pas même la presque abstraction du cubisme synthétique. Il reste attaché à la lisibilité de ses toiles. Ses couleurs gagnent en éclat et en diversité. Il est possible que Dufy ait influencé Picasso qui souvent reprenait à son compte les idées d’autres peintres. La Cage d’oiseaux en 1923 du peintre espagnol présente bien des parentés avec La cage d’oiseau, 1913-1914, jusqu’au titre de l’œuvre qui ne diffère que par un pluriel. Mais alors que chez Picasso la couleur est solidaire du trait, les aplats de Dufy s’imposent sans relation nécessaire avec un dessin allusif, rudimentaire, de simples abréviations graphiques, écrit Pierre Cabanne. Raoul Dufy tel qu’en lui-même Environ 3 000 toiles, 6 000 grandes aquarelles, 6 000 dessins, des bois gravés, des lithographies, des tapisseries, des tissus... Et combien d’œuvres détruites par lui ! Dufy n’avait pas tendance à tout conserver, comme Picasso. 1913 est l’année charnière et La grande baigneuse aux formes massives est un adieu au cubisme. À l’arrière-plan de son corps massif, traité comme une articulation de parties cylindriques, s'étage un paysage réduit aux volumes mais dont les nombreuses maisons constituent une préfiguration des vues de Vence. Dans Le Jardin abandonné en 1913, le style propre de Raoul Dufy est presque mis en place : couleurs vives déterminant des zones relativement arbitraires auxquelles se surajoutent les dessins des divers éléments. Dufy se rend compte que, pour l’œil, les couleurs n’appartiennent pas indéfectiblement à une chose : ce ne sont pas des qualités qui n’auraient pas d’existence hors une substance. Elles ont leur vie propre, débordent les objets, et cela surtout dans l’expérience de la perception du mouvement. D’où l’usage de ce que Pierre Cabanne appelle les flaques de couleurs juxtaposées. La dissociation entre la couleur et le dessin est parfois très poussée, et Dufy installe souvent les objets réduits à un contour sur trois ou quatre larges plages colorées. L’aquarelle, la gouache, qui prennent de plus en plus d’importance après 1930, lui offrent davantage de possibilités pour poursuivre cette expérience. Les flaques du fond sont étendues sur un papier préalablement mouillé et tendu sur une planche à dessin. Quand elles sont sèches, il dessine au pinceau fin les divers objets du motif. Le Bel Été en 1940 en est un remarquable exemple. Cette technique demande une très grande assurance, acquise par l’incessante pratique du dessin. Les aquarelles de Raoul Dufy sont la vie même, exaltées sous le regard d’un créateur de génie et réalisées avec une économie de moyens. Elles sont fluides mais jamais floues. Elles sont prestes mais non hâtives. Souvent exécutées en vingt minutes, elles sont grosses de nombreux essais préliminaires écartés par le Maître au bénéfice de la dernière d’entre elles .... Elles sont profuses mais non chargées. Elles sont transparentes et non pas mièvres, à cause de la fermeté de l’attaque ... Ses dessins témoignent de plus que de l’habileté. Et même si, comme le rapporte Fanny Guillon-Laffaille, il lui arrivait de dessiner des deux mains en même temps, l’art de Dufy ne tient pas dans une simple virtuosité contenant en soi seul son intérêt. C’est l’aboutissement d’un travail incessant couronné par le génie que n’explique jamais la facilité. La main obéit à un regard scrutateur et rapide. À première vue, ses dessins semblent fouillés, voire surchargés, mais un peu d’attention révèle que Dufy est allé droit à l’essentiel. Nous croyons d’abord avoir affaire à une œuvre baroque, et nous voyons vite que la plus grande simplicité, l'économie de moyens peut donner le sentiment de la richesse et presque de l’exhaustivité. Champs de blé, portraits, grilles de parcs, nus, bouquets d’anémones, feuillages : quelques traits rendent présente l'âme des choses. Dans Le Grand Orchestre, encre de Chine de 1936, contrebasses et violoncelles, grosse caisse et tambours font l’objet d’un dessin précis. Est-ce un hasard ? Dufy vient d’une famille où la musique tenait une très grande importance. Or ces sons graves, ces voix paternelles soutiennent de leur force et de leur profondeur la voltige des accords émanant des autres instruments. Ceux-ci sont suggérés, stylisés par des traits rapides. Les tracés successifs sont laissés en place : ce ne sont pas des maladresses corrigées, c’est l’objet qui dépasse son inertie et devient une frémissante existence sous la main de Dufy. Les violons, les cuivres profitent de l’exactitude du rendu des contrebasses : Dufy comprend que sous trop de détails, la vie serait étouffée. Les musiciens sont réduits à l’ovale de leurs têtes : on ne va pas au concert pour regarder une galerie de portraits. La joie de vivre et de dévoiler la vie soutient chaque tableau, chaque gouache, chaque dessin. Dufy promène un regard émerveillé sur le monde et nous invite à une fête qui n’a rien de superficiel et de mondain. Si je pouvais exprimer toute la joie qui est en moi ! disait-il. Il y est largement parvenu, et peu d’œuvres sont une telle invitation à cheminer vers un horizon de bonheur. Marché de l'Art Les peintures de Dufy Raoul sont appréciées par les collectionneurs du monde entier. Par exemple, le 5 février 2007, l'huile sur toile La Foire aux oignons 88 cm × 115 cm est vendue chez Sotheby's à Londres pour 4 052 000 £ 6 049 636 €5, le 5 mai 2004, l'huile sur toile Fête à Sainte-Adresse de 1906 63,5 cm × 79,4 cm est vendue chez Sotheby's à New York pour 3 144 000 $ 2 618 323 €5 ou encore le 20 avril 2009, l'huile sur toile Scène de pesage 140 cm × 161 cm lors de la Collection Gérard Oury chez Artcurial à Paris pour la somme de 570 570 € avec les frais. Quelques œuvres 1937, La Fée Électricité 1911, La Grande Baigneuse 1914, Baigneuse 1925, Baccara 1926, La Jetée et la promenade de Nice, huile sur toile, 38×46,5 cm, MAM, Paris, France 1928, Intérieur aux fenêtres ouvertes, huile sur toile, 66×82 cm 1928, Ceres à la mer, aquarelle, 52×65,5 cm 1928, Le Bassin à Deauville ou Cargo blanc, huile sur toile, 38,5x46 cm. 1930, Régates aux mouettes, huile sur toile, 73×92 cm, MAM, Paris, France 1930, Régates à Henley-on-Thames, huile sur toile, 54×65 cm 1930, La plage et l'estacade du Havre, Musée des Beaux-Arts André Malraux au Havre. 1931, 30 ans ou la vie en rose ,Huile sur toile, MAM à Montmartre,France 1933, Courses à Deauville, aquarelle, 50,5×66 cm 1934, Régates à Cowes, huile sur toile, 27,7×70,6 cm 1943, Notre maison à Montsaunès, aquarelle, 50×65 cm 1949, Scène de pesage, huile sur toile, 140x161 cm, commande du Prince Ali Khan. 1951 La fanfare, huile sur toile Entrée du port du Havre, Cahors, Musée Henri-Martin. Baigneuse, Cahors, Musée Henri-Martin. Cargo noir à Saint-Adresse, Cahors, Musée Henri-Martin. Fête maritime et visite officielle au Havre Le Casino Marie-Christine Le Yacht pavoisé au Havre Liens http://youtu.be/mgRgurR-k10 Diaporama musical http://youtu.be/x94XyzH6NCA Dufy sur la musique de Bach http://youtu.be/7v-M9XmMGfo Dufy en musique http://youtu.be/6Hn3byLxxjk Diporama en musique http://youtu.be/yObJX3pcMYA La fée électricité Attacher un fichier: chateau-and-horses-1930.jpg (245.33 KB) Dufy St Paul de Vence.jpg (140.75 KB) dufy (1).jpg (8.97 KB) enchan14_2.jpg (80.90 KB) FeeElectriciteDufy.jpg (159.19 KB) DufyRaoul2.jpg (343.55 KB) raoul_dufy02_800.jpg (277.23 KB) opera_gallery__paris_nu_assis_12363566476113.jpg (29.93 KB) opera_gallery__paris_la_mer_au_havre_12382635122129.jpg (60.12 KB) raoul dufy fleurs.jpg (171.27 KB) raoul_dufy_le_havre_3_juin_1877__forcalquier-276-1.jpg (884.85 KB) orchestre-rd1.jpg (193.16 KB) a17a3390-9c86-11dd-a654-4196577aa312.jpg (47.35 KB) open-window-1928.jpg (88.22 KB) 4426785967-Raoul-Dufy-(1877-1953).-La-place-d-Hyeres.-Hyeres-Var.-p.jpg (87.13 KB) raoul_dufy_anemones.jpg (66.25 KB) interior-with-indian-woman-1930.jpg (911.38 KB) dufy.jpg (154.51 KB) Raoul-Dufy.jpg (501.18 KB) raoul_dufy Tour Eiffel.jpg (174.51 KB) DufyRaoul_RegattaAtCowes.jpg (151.67 KB)
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Plantu
Loriane
Posté le : 22/03/2014 21:53
Le 23 mars 1951 à Paris naît Jean Plantureux, dit Plantu dessinateur de presse et
caricaturiste français. Plantu est un être étrange. Il ne peut ouvrir un livre sans que les images lui sautent à la tête. "C'est vrai, le mot porte, le mot est lui-même un dessin. Les images m'obsèdent." Et d'illustrer séance tenante en trois coups de crayon un long passage de La recherche sur un rai de lumière passant sous la porte d'une chambre d'hôtel. Au bout du raisonnement, il y a ces curieux hiéroglyphes, nouveau langage stylisé, qu'il s'amuse à imaginer pour raconter aux générations futures la politique d'aujourd'hui. Dans l'immédiat, Plantu, éternel metteur en scène, se fait son propre théâtre où les jeux de mots - chers à son père - sont indissociables des jeux de signes. Tout son génie est là: la malice du croisement des évènements, la figuration en un coup d'oeil de la complexité. Dessinées au jour le jour, ses images finissent par raconter une histoire. Chaque année, un album vient nous le rappeler. Sélection des meilleurs dessins du Monde et de L'Express, le cru 1995, Magic Chirac, est un merveilleux antidote à la mémoire courte: chronique d'une campagne présidentielle à rebondissements, il est - notamment - le témoin gênant de toutes les compromissions d'une nation et de ses dirigeants. Plantu n'a rien d'un antiparlementariste primaire. Tout au contraire, il avoue admirer le métier d'homme politique. Mais plus que tout, ce mélomane averti aurait aimé être un compositeur. A défaut, il plaque quelques accords sur sa guitare. Un adolescent, vous dis-je. Jeunesse Jean Plantureux a suivi sa scolarité au Lycée Henri-IV et a obtenu son baccalauréat en 1969. Alors qu’il souhaite étudier le théâtre ou la bande dessinée, ses parents l'inscrivent dans une école de médecine. Deux ans plus tard, en 1971, il se rend à Bruxelles pour suivre les cours de dessin de l'école Saint-Luc. Débuts dans le dessin de presse De retour à Paris, Plantu propose ses dessins à plusieurs quotidiens avant d'être engagé au journal Le Monde. Le 1er octobre 1972, Bernard Lauzanne, rédacteur en chef du quotidien, publie le premier dessin de Plantu, consacré à la guerre du Viêt Nam. En 1974, Claude Julien, directeur du Monde diplomatique, sollicite Plantu pour publier ses dessins sur des sujets du Tiers-Monde dans son journal. Plantu entame en 1980 une collaboration avec le journal Phosphore, pour lequel il dessinera jusqu'en 1986. En 1982, André Laurens, directeur du Monde, et Claude Lamotte, rédacteur en chef, demandent à Plantu un dessin chaque samedi, publié en Une du quotidien. Plantu participe jusqu'en septembre 1987 à l'émission de Michel Polac, Droit de réponse, diffusée sur TF1. En 1985, le directeur de la publication du Monde, André Fontaine, impose la quotidienneté des dessins de Plantu en Une pour, selon lui, rendre sa place à la tradition française des dessins politiques . Reconnaissance internationale Plantu obtient en 1988 le prix Mumm pour son dessin Gordji chez le juge, et le prix de l'humour noir en 1989. Il collabore depuis 1991 à l'hebdomadaire L'Express qui lui consacre chaque semaine l'intégralité de sa troisième page. Plantu fait la rencontre de Yasser Arafat en 1990 lors d'une exposition de ses dessins à Tunis, et le fait réagir à ses dessins. Ce dernier dessine lui même l'étoile de David du drapeau israélien sur un dessin de Plantu, le colorie et le signe. Plantu reçoit peu après le prix du document rare au festival du scoop d'Angers. En 1992, Plantu se rend à Jérusalem et fait la rencontre du ministre des affaires étrangères israélien, Shimon Pérès. Ce dernier signe un de ses dessins auparavant signé par le numéro un de l'OLP. Pour la première fois, les signatures des deux parties en conflit sont apposées sur un même document, un an avant l'entérinement des Accords d'Oslo. À Amman, Plantu fait réagir le Président de la République française François Mitterrand et le roi Hussein de Jordanie lors d'une conférence de presse sur un de ses dessins sur le Proche-Orient. Depuis 2006, avec l’aide du Prix Nobel de la Paix et ancien Secrétaire général de l’ONU Kofi Annan, Cartooning for peace présidée par Plantu, rassemble des dessinateurs de presse internationaux afin de défendre la liberté d’expression dans le monde entier. En décembre 2010, Cartooning for Peace reçoit pour son action, le prix Doha Capitale Culturelle Arabe d'une valeur de 10 000 euros décerné par l’ambassadeur du Qatar, Mohamed Al Kuwari. Dans son discours de remerciement, Plantu déclare : "Aujourd’hui, il est de plus en plus difficile d’exprimer une opinion personnelle et Doha a montré à quel point les relations entre le monde occidental et le monde musulman sont riches de rencontres. Plus nous aurons l’occasion d’organiser ces rencontres avec des dessinateurs de presse, plus nous apprendrons sur la culture des autres." En 2010, Plantu obtient le 1er prix du 10e Concours international du dessin éditorial du Comité canadien de la liberté de la presse avec son dessin de Mahomet " Je ne dois pas dessiner " et en février 2011, il remporte le 2e prix du XIIIe Porto Cartoon World Festival pour son dessin sur l’expulsion des Roms. En avril 2013, Plantu reçoit le prix Markiezenaward pour l’ensemble de sa carrière, décerné par la FECO Hollande et le Dutch Cartoon Festival. En septembre 2013, Plantu reçoit le diplôme Honoris Causa de l'Université de Liège en Belgique. Plantu, le trait et la politique Son dessin est plus redoutable que bien des analyses. Tous les jours il fait la une du Monde sans que sa modestie en souffre. Tout est dans le ton. Un ton qui respire la modestie. Plantu n'a pas la grosse tête et tient, semble-t-il, à le faire savoir en en rajoutant un peu dans le registre "Je n'ai aucune formation, je suis un autodidacte, mes dessins ne sont pas une fin en soi mais un point de passage vers le texte, je suis au service du journal...". Exprimées avec une telle humilité, les activités extraordinaires de cet homme être à la une du Monde tous les jours, faire trembler les politiciens les plus aguerris prennent un caractère des plus banal. Aussi précise-t-il qu'il fait l'objet de thèses à la Sorbonne comme d'autres s'enorgueillissent d'être allés parler à l'école primaire de leur quartier. Seule entorse à ce "nivellement", la rencontre avec Arafat. Là, même lui, l'effacé, le tranquille Plantu, n'en revient pas: "C'était en 1990, je faisais une exposition à Tunis. Le soir à mon hôtel, coup de téléphone, Arafat souhaitait me voir, j'ai d'abord cru à une blague. Puis on m'a fait traverser la ville avec quelques hommes baraqués bardés de kalachnikovs, tous feux éteints. C'était incroyable, j'ai discuté la nuit entière avec le chef de l'OLP. Il me parlait de mes dessins tout en me faisant des tartines de miel." Trois mois plus tard, Plantu revient avec une équipe de télévision et se produit alors l'inimaginable: Arafat, qui n'a jamais jusque-là reconnu l'Etat d'Israël, dessine tout: le drapeau israélien, les deux territoires, la reconnaissance du peuple d'Israël. Crayon en main, le maître de la langue de bois perd sa carapace. Comme si le dessin ne supportait pas le mensonge. Le moment est d'autant plus fort aux yeux du dessinateur français que les événements du tiers monde l'ont toujours passionné. Clin d'oeil au passé? C'est justement une autre déchirure internationale, le conflit vietnamien, qui, en 1972, lors de la conférence de Paris, lui fait vendre son premier dessin au Monde: une colombe de la paix. Voilà alors deux ans que le jeune Jean Plantureux tire les sonnettes de toutes les rédactions, au risque - bien connu des débutants - de l'humiliation: "Lorsque j'ai présenté mes dessins à Pilote, le rédacteur en chef s'est retourné vers un grand casier où étaient entassés Lucky Luke, Goscinny, et m'a dit: ''Vous voyez ce que l'on fait, vous voyez ce que vous faites! " C'était traumatisant, ma fiancée m'a ramassé à la petite cuillère." Intéressé par la BD, après deux années de médecine infructueuses, ce grand admirateur de Sempé, de Reiser et de Charlie-Hebdo avait fait le voyage à Bruxelles. Mais il ne supporte pas de voir sa femme subvenir seule à leurs besoins. Retour à Paris, direction... les Galeries Lafayette. Vendeur le jour, dessinateur la nuit, il place de plus en plus de dessins auprès de Bonne Soirée, Pariscope, Vingt Ans, Poster Magazine, 30 Jours d'Europe, Génération, l'ancêtre de L'Etudiant ... Le Canard enchaîné fait alors autorité; il y collabore un an, mais n'apprécie guère l'atmosphère de bizutage permanent qui y règne: "Ils avaient un côté anar conventionnel, le scandale était impératif où qu'on soit, à la radio, lors d'une expo. Sans le savoir, je rêvais déjà d'un dessinateur de presse qui serait plus journaliste qu'artiste." C'est définitivement chose faite en 1985, après treize ans de bonnes et loyales piges: André Fontaine, le nouveau directeur du Monde, l'a décidé, il ne quittera plus la une. Paradoxalement, c'est à ce moment qu'il ne dessine plus au journal même. "A la faveur" d'une grave maladie, il envoie ses dessins de l'hôpital puis de chez lui où il jouit d'une grande tranquillité. Installé dans un studio à Belleville dûment appareillé en Fax et autres photocopieuses, à deux pas de son appartement familial, il entame chaque matin une véritable course contre la montre émaillée de longs coups de fil avec la rédaction en chef: "A 8h30, on me dit C'est la Bosnie, à 9 heures, le plan Juppé, et à 9 h15 la baisse du franc. Alors que je dois envoyer mon brouillon à 10 heures! La baisse du franc, c'est une catastrophe. Entendons-nous, dessiner sur ce thème. Bon, il ne me reste plus que trois quarts d'heure pour peaufiner mon dessin. J'aimerais avoir un peu plus de recul, certains matins je prends dix ans." Gageons qu'il les reperd l'après-midi tant, à 44 ans, il a gardé un physique d'éternel adolescent. C'est d'ailleurs avec des airs de gamin satisfait qu'il nous montre ses derniers jouets: un toboggan de bois chevauché par Chirac, Jospin et Balladur, des figurines de Mitterrand et Chirac, un hommage aux 50 ans du Monde en carton, Placoplâtre et argile ... "Oui, contrairement à ce qu'on pense, moi je serais plus le manuel, l'intellectuelle, c'est ma femme. Elle dévore tous les livres, j'avoue avoir du mal à l'imiter." On croirait entendre l'inspecteur Colombo. Sur Plantu Rémi Pézerat, La signification politique des dessins de Plantu (1972-2000). Thèse de doctorat de l'Université de Nancy (2002), http://cyberdoc.univ-nancy2.fr/htdocs ... t/doc145/2002NAN20011.pdf Ventes aux enchères C'est du jamais vu. Un dessin de presse de Plantu a été cédé à 13 000 euros lors d'une vente aux enchères, mercredi, à Paris. "13 000 euros, c'est un record mondial pour un dessin de Plantu", s'enthousiasme la représentante de la maison d'enchères Piasa qui organisait la vente à laquelle "beaucoup de collectionneurs internationaux, notamment américains" ont participé. Le dessin représente François Hollande en 2CV, arborant une banderole "Just President" et traînant des casseroles bruyantes sous l'oeil jaloux de Nicolas Sarkozy. Les bénéfices de la vente ont été reversés à l'association Cartooning for Peace/Dessins pour la Paix. Plus de 150 dessins originaux de Plantu autour de 40 ans de présidentielles, de 1974 à 2012, étaient ainsi mis en vente au profit de l'association, créée en 2006 par Plantu et le secrétaire général de l'ONU Kofi Annan, au lendemain de la polémique déclenchée par la publication de caricatures de Mahomet par un journal danois. Plantu a croqué avec humour et insolence pendant ces 40 ans les principaux acteurs du monde politique, de Mitterrand à Hollande, en passant par Sarkozy, VGE, Chirac, Balladur, Jospin, Ségolène Royal, Le Pen ou DSK. Et, également mis en vente huit sculptures caricaturales de Plantu représentant entre autres François Mitterrand, Nicolas Sarkozy, Jean-Pierre Raffarin ou la petite souris née sous sa plume en 1995 pour protester contre le licenciement de dessinateurs du Monde. Le montant de l'ensemble de la vente tourne "autour de 160 000" euros. Il est devenu une institution. Ses dessins à la Une du Monde et en ouverture de L'Express, célèbres par leur ironie, leur mordant et leur justesse, sont désormais des rendez-vous à ne pas manquer. En quelques coups de crayon, ils expriment l'essentiel de l'actualité du jour ou de la semaine. Ce dessinateur-journaliste, à qui rien n'échappe, vient notamment de publier au Seuil Le Nouveau Petit Chirac illustré. A lire de toute urgence à la veille de ce second tour. Reconnaissance en France En 1995, la nouvelle maquette du Monde empêche désormais d'avoir le choix du sujet de ses dessins. Il se soumet au choix du directeur de la rédaction, Edwy Plenel, en fonction de la Une. Il fait exposer à la Cour de cassation de Paris ses originaux et sculptures sur la justice en 1996, et reçoit la même année le prix international Gat Perich de la caricature. Une mise aux enchères de ses œuvres est organisée peu de temps après à l'Hôtel Drouot à Paris. En 1998, La Poste émet un timbre illustré par Plantu en hommage à l'ONG Médecins sans frontières, tiré à 8 millions d'exemplaires et vendu trois francs. L'UNESCO publie la même année plusieurs dizaines de portfolios de dessins de Plantu en langues étrangères, en l'honneur du cinquantenaire de la Déclaration universelle des droits de l'homme. En 2005, La Poste fait à nouveau appel au dessinateur pour l'émission hors programme sur le 60e anniversaire de la libération des camps de concentration, émis le 24 avril 2005, jour du souvenir des déportés en France. Une polémique éclate en septembre 2000 au sujet de l'un de ses dessins avec le président de la République française et Marianne, à l'occasion de la soirée du référendum sur France 2. Le dessin met en scène une Marianne assoupie, prise en levrette par le président Jacques Chirac s'interrogeant C'est pas vrai qu'elle dort ???, dans un contexte judiciaire tendu : la Cour de cassation vient de statuer sur l'immunité d'un président en exercice, en référence à l'affaire des malversations et emplois fictifs du RPR des années 1990. Depuis 1991, il collabore avec l'hebdomadaire L'Express et publie un dessin par semaine. Plantu fête en 2002 ses 54 800 dessins publiés et les 30 ans de sa collaboration avec Le Monde. Son œuvre fait l'objet de nombreuses expositions, en 2008 elle est présentée au musée Yves Brayer5 avec l'exposition Daumier Plantu aux Baux-de-Provence. En 2009, une autre polémique éclate à propos d'un dessin de Plantu dans lequel le Christ distribue des préservatifs à une mer d'africains. En octobre 2012, Le Monde publie un numéro spécial entièrement illustré par Plantu en hommage à ses 40 ans de collaboration et ses 19 000 dessins publiés. Depuis décembre 2012, Plantu et Cartooning for Peace coordonnent chaque semaine dans Le Monde une page de dessins de presse illustrée par des dessinateurs du monde entier sur un sujet d'actualité. Éditeur, 1979 Bibliographie Recueils de dessins de Plantu Plantu, Sarko, sors de ce corps !!, Éditions du Seuil, 2013 ISBN 978-2-02-113488-9 Plantu, La Pépère-mobile, Éditions du Seuil, 2012 ISBN 978-2-02-109200-4 Plantu, On a marché sur les urnes - Présidentielle 2012, Éditions du Seuil, 2012 ISBN 978-2-02-107378-2 Plantu, Les conseils de tonton DSK, Éditions du Seuil, 2011 ISBN 978-2-02-106170-3 Plantu, Les figures de style illustrées par des dessins Plantu, Éditions Hatier, 2011 ISBN 978-2-218-94960-9 Plantu, Drôle de peuple - Komisches Volk! Dessins sur l'Allemagne - Politische Karikaturen zu Deutschland. Édité et commenté par Walther Fekl, Schaltzeit Verlag, Berlin 2011, ISBN 978-3-941362-11-6 Plantu, Tête de Gondole, Éditions du Seuil, 2010 ISBN 978-2-02-103477-6 Plantu, Bas les masques ! Éditions du Seuil, 2009 ISBN 978-2-02-100411-3 Plantu, Le Best of Sarko, Éditions Points, 2009 ISBN 978-2-7578-1093-4 Plantu, Un boulevard pour Sarko, Éditions du Seuil, 2008 ISBN 978-2-02-098445-4 Petite histoire de la chute du communisme illustrée par Plantu, Éditions du rocher, 2008 ISBN 978-2-268-06682-0 Plantu, Racaille Le Rouge, Éditions du Seuil, 2007 ISBN 978-2-02-096599-6 La présidentielle 2007 vue par Plantu, Éditions du Seuil, 2007 ISBN 978-2-02-094347-5 Plantu, Je ne dois pas dessiner..., Éditions du Seuil, 2006 ISBN 2-02-090284-3 Plantu, A quoi ça rime ? Éditions du Seuil, 2005 ISBN 2-02-084751-5 Plantu, Ils pourraient dire merci, Éditions du Seuil, 2004 ISBN 2-02-062846-5 Plantu sculpture et dessin, Éditions des musées de la Ville de Paris, 2003 ISBN 2-87900-556-6 Plantu, La France à la baguette, Éditions du Seuil, 2002 ISBN 2-02-056775-X Plantu, Le petit écologiste illustré, Éditions du Seuil, 2002 ISBN 2-02-052409-0 Plantu, Le troisième homme illustré, Éditions du Seuil, 2002 ISBN 2-02-052410-4 Plantu, Le petit Jospin illustré, Éditions du Seuil, 2002 ISBN 2-02-052408-2 Plantu, Le nouveau petit Chirac illustré, Éditions du Seuil, 2002 ISBN 2-02-052407-4 Plantu, Wanted, Éditions du Seuil, 2001 ISBN 2-02-051907- Plantu, Cassettes mensonges et vidéo, Éditions du Seuil, 2000 ISBN 2-02-047444-1 Plantu, L'année 1999, Éditions du Seuil, 1999 ISBN 2-02-038696-8 Plantu, Le petit juge illustré, Éditions du Seuil, 1999 ISBN 2-02-037604-0 Plantu, Pas de photos ! Le Monde Éditions, 1997 ISBN 2-87899-157-5 Plantu, Les années vaches folles, Le Monde Éditions, 1996 ISBN 2-87899-136-2 Plantu, Magic Chirac, Le Monde Éditions, 1996 ISBN 2-87899-112-5 Plantu, Le petit raciste illustré, Éditions du Seuil, 1995 ISBN 2-02-023162-X Plantu, Le petit Chirac et Le petit Balladur illustré, Éditions du Seuil, 1995 ISBN 2-02-023160-3 Plantu, Le petit Mitterrand illustré, Éditions du Seuil, 1995 ISBN 2-02-023159-X Plantu, Le petit communiste illustré, Éditions du Seuil, 1995 ISBN 2-02-023163-8 Plantu, Le pire est derrière nous, Le Monde Éditions, 1995 ISBN 2-87899-097-8 Plantu, Cohabitation à l'eau de rose, Le Monde Éditions, 1993 ISBN 2-87899-076-5 Impressions japonaises, Éditions Denoël, 1993 (ISBN 2-207-24154-8 Plantu, Le douanier se fait la malle, Le Monde Éditions, 1992 ISBN 2-87899-044-7 Plantu, Le président hip-hop ! Le Monde Éditions, 1991 ISBN 2-87899-034-X Plantu, Reproche-Orient, Le Monde Éditions, 1991ISBN 2-87899-021-8 Plantu, Ici Maastricht ! les européens parlent aux européens ! Le Monde, 1991 Plantu, Un vague souvenir, Le Monde Éditions, 1990 ISBN 2-87899-009-9 Plantu, C'est la lutte finale, Éditions La Découverte / Le Monde, 1990 ISBN 2-7071-1946-6 Plantu, Des fourmis dans les jambes, Le Monde, 1989 Plantu, Ouverture en bémol, Éditions La Découverte / Le Monde, 1988 ISBN 2-7071-1794-3 Plantu, Wolfgang, tu feras informatique ! Éditions La Découverte / Le Monde, 1988 ISBN 2-7071-1750-1 Plantu, A la soupe ! Éditions La Découverte / Le Monde, 1987 ISBN 2-7071-1728-5 Plantu, Ça manque de femmes ! Éditions La Découverte / Le Monde, 1986 ISBN 2-7071-1653-X Plantu, Bonne année pour tous ! Éditions La Découverte / Le Monde, 1985 ISBN 2-7071-1569-X Plantu, Les cours du caoutchouc sont trop élastiques ! Éditions La Découverte, 1984 ISBN 2-7071-1322-0 Plantu, Pas nette la planète ! Éditions La Découverte / Le Monde, 1984 ISBN 2-7071-1495-2 Plantu, C'est le goulag ! Éditions La Découverte / Le Monde, 1984 ISBN 2-7071-1435-9 Plantu, Politik look, Éditions Le Centurion / Phosphore, 1984 ISBN 2-227-00210- Plantu, Pauvres chéris, Éditions Le Centurion, 1984 ISBN 2-227-00202-6 Plantu, La démocratie ? Parlons-en ! Alain Moreau Éditeur, 1979 Plantu Le royaume d'Économia, textes de Grymfort, Éditions S.A., 1978 Liens http://youtu.be/YODdfx7nHBk Plantu face à Finkielraut http://youtu.be/J_9VL_FTEGE La liberté des journalistes http://youtu.be/jRmZBwbyX6k Plantu par Plantu http://youtu.be/lW6ICYieLGM Dessins de Plantu http://youtu.be/NUa91ON55n0 Plantu Mes dessins pour la liberté. Attacher un fichier: P.14-plantu-470x557.jpg (56.48 KB) P.14-plantu.jpg (994.86 KB) plantu (1).jpg (37.65 KB) Plantu.jpg (32.30 KB) pigeon1.jpg (124.20 KB) plantu-burqa.jpg (47.07 KB) 955366_6_0564_horreur-du-vide-le-chef-de-l-etat-a-horreur-du.jpg (65.65 KB) plantu_0.jpg (232.42 KB) 906009_6_2126_plantu.jpg (118.64 KB) plantu (2).JPG (126.48 KB) Trappes-plantu.jpg (74.22 KB) 00-plantu-jean-plantureux-vive-lindependance-europc3a9enne-20121.jpg (343.56 KB) Plantu-Schtroumpf.jpg (55.17 KB) 620_2778_file_crise_plantu_lait.jpg (142.61 KB) i69039_Plantu9.jpg (58.47 KB) moussa-plantu432.jpg (60.54 KB) plantu.jpg (106.72 KB) 1313898_6_f278_plantu.jpg (100.80 KB) 643899_sans-titre.jpg (179.21 KB) plantu_neuilly.jpg (501.44 KB) plantu-rwanda.jpg (61.22 KB) 17757098.jpg (70.43 KB) Plantu_1.jpg (19.86 KB) images.jpg (14.91 KB) Plantu-Sarko-Char.jpg (63.76 KB)
#167
Elisabeth Taylor
Loriane
Posté le : 22/03/2014 20:47
Le 23 mars 2011 à Los Angeles meurt Dame Elizabeth Rosemond Taylor,
communément appelée Liz Taylor, actrice britannico-américaine d'origine arménienne , née le 27 février 1932 à Londres, dans le quartier d'Hampstead. La carrière d’Elizabeth Taylor s’avère l’une des plus éclatantes et des plus complètes de l’histoire d’Hollywood. En quatre décennies, l’actrice aux yeux violets est devenue une légende du cinéma, l’ultime produit de l’âge d’or des grands studios, la dernière star selon le titre d’une de ses nombreuses biographies. Des nombreux enfants prodiges qu'Hollywood a élevés au rang de star, Elizabeth Taylor est celle qui aura connu la carrière la plus longue, s'étendant sur plus de quarante ans – et également la plus brillante. Enfant-star débutant entre autres dans la série des Lassie, elle passe aisément le cap difficile de l'adolescence Pur produit du star-system, Elizabeth Taylor a mené, dès le plus jeune âge, une vie de cinéma, en technicolor, avec ses drames et ses passions. Des yeux violets ? Cette légende des prunelles mauve ou améthyste tient, certes à un bleu particulier, irisé de reflets dorés, mais surtout à une particularité génétique : une double rangée de cils accentue son regard. 8 mariages, 7 maris. Célèbre pour ses mariages à répétition, Elizabeth Taylor a épousé deux fois le même homme, Richard Burton. Dès qu'elle commence sa carrière à l’âge de dix ans elle rencontre le succès en tournant dans des films tels que Fidèle Lassie, le mélodrame Le Grand National, qui lui vaut son premier triomphe personnel réalisé par le directeur favori de Greta Garbo, Clarence Brown, Les Quatre Filles du docteur March mis en scène par Mervyn LeRoy, qui révéla Lana Turner, la comédie Le Père de la mariée de Vincente Minnelli et sa suite… Une place au soleil et Géant, les deux de George Stevens avec respectivement Montgomery Clift, James Dean et Rock Hudson, lui ouvrent, en 1956, les portes de l’immortalité. Étoile d’Hollywood dans les années 1950 et 1960, elle reçoit deux Oscars pour ses rôles dans La Vénus au vison et Qui a peur de Virginia Woolf ?. Ses autres grands succès incluent La Chatte sur un toit brûlant, Soudain l’été dernier ainsi que Cléopâtre et La Mégère apprivoisée. Plus rare sur grand écran à partir des années 1970 en raison de sa santé précaire et de l’insuccès de ses films dès la fin des années 1960, Elizabeth Taylor se consacre à la lutte contre le SIDA avant même le décès en 1985 de son ami, l'acteur Rock Hudson . En 1999, l’American Film Institute distingue Elizabeth Taylor de la septième plus grande actrice de tous les temps dans le classement AFI’s 100 Years… 100 Stars. Sa vie Elizabeth Taylor naît le 27 février 1932 à Hampstead, situé en Angleterre dans la banlieue cossue de Londres, avec la nationalité britannique, de parents tous deux américains d'origine armenienne et originaires de Kansas City, Missouri. Elle est la seconde enfant de l'actrice Sara Viola Warmbrodt, de son nom de scène Sara Sothern, 1895–1994 et de Francis Taylor 1897–1968, propriétaire d'une galerie d'art. Elle grandit au 8 Wildwood Road d'Hampstead Garden Suburb auprès de ses parents et de son frère aîné Howard Taylor né en 1929. Ses deux prénoms, Elizabeth et Rosemond lui ont été donnés en l'honneur de sa grand-mère paternelle Elizabeth Mary Rosemond. Le colonel Victor Cazalet, un des meilleurs amis de la famille, a beaucoup d'influence sur cette dernière. Riche et bien introduit, membre du Parlement et proche de Winston Churchill, il est un passionné d'art et de théâtre. Il persuade les Taylor de s'établir définitivement au Royaume-Uni. Adepte de Science chrétienne, ses liens avec la famille sont également d'ordre religieux. Il devient le parrain d'Elizabeth et entraîne la famille sur le chemin de sa propre obédience. Le biographe Alexander Walker suggère qu'il est probable que la conversion d'Elizabeth à la religion juive, et son long engagement à la cause d'Israël, a pour origine la vision sympathique qu'elle en a eu chez elle au cours de ces années formatrices. Walter note que Cazalet était un propagandiste actif pour un État hébreu et sa mère a milité activement au sein de groupements caritatifs avec des collecteurs de fonds en faveur du sionisme. Elle se souvient de l'influence de Cazalet sur sa fille en ces termes: Victor s'assit sur le lit et prit Elizabeth dans ses bras tout en lui parlant de Dieu. Ses grands yeux sombres scrutaient son visage, s'imprégnant de chaque parole, croyant et comprenant, ce qu'il lui disait. Peu avant le début de la Deuxième Guerre mondiale, fuyant les hostilités, les parents d'Elizabeth décident de rentrer aux États-Unis. Sara part la première avec les enfants. Elle débarque à New York au mois d'avril 1939. Le père, resté momentanément à Londres pour emballer les œuvres d'art de son magasin, arrive à son tour au mois de novembre. La famille choisit de s'établir à Los Angeles, en Californie, ville dont Sara est originaire et où elle possède de la famille. Francis Taylor y ouvre une galerie où il expose les peintures qu'il a rapportées du Royaume-Uni. Son magasin attire rapidement de nombreuses célébrités du tout-Hollywood. D'après Walter, la galerie ouvre grand les portes aux Taylor, leur donnant accès à la société argentée et prestigieuse du cinéma hollywoodien. Elizabeth découvre le milieu du cinéma lorsque sa mère la présente aux studios de Hollywood. Elizabeth bénéficie de la double nationalité. Américaine par ses parents, elle est aussi citoyenne britannique par le fait d'être née sur le sol du Royaume-Uni. Elizabeth Taylor et la religion Lors de sa venue à Hollywood, la jeune femme n’était pas croyante. Néanmoins, lorsqu’elle commence à fréquenter Conrad Hilton, son premier mari, elle se convertit au catholicisme. Début 1959, elle se convertit au Temple Israël à Hollywood, au grand désespoir de ses parents, et reçoit le nom hébreu de Elisheba Rachel. Dans son autobiographie Elizabeth Takes Off, elle déclare que ça n’a absolument rien à voir avec mon passé. Mes deux maris Mike Todd et Eddie Fisher étaient tous les deux juifs, mais j’avais voulu le devenir avant. Cependant la passion qu’elle a pour cette religion diminue rapidement, et elle n’est allée qu’une fois à la synagogue, sans jamais renoncer pour autant à porter sa croix. Des années plus tard, elle commence à s’intéresser à la spiritualité, à Dieu et à la prière. En 1998, elle participe à une session de 200 dollars US à 300 dollars US du Centre de la Kabbale. Ce mouvement spirituel repose principalement sur la lecture du Zohar, dont une version originale reliée en vingt-trois volumes est vendue par le centre. Cette pratique est fortement contestée par de nombreux rabbins qui y voient non seulement une appropriation mercantile de leur patrimoine culturel mais également une dérive sectaire. Comme Elizabeth Taylor, de nombreuses stars ont affirmé leur appartenance à ce mouvement comme Madonna, Tippi Hedren ou Demi Moore. Mariages Mise à part sa longue amitié amoureuse avec l’acteur Montgomery Clift, mais sans lendemain en raison de l’homosexualité de l’acteur, Elizabeth Taylor est mariée huit fois avec sept hommes différents : du 6 mai 1950 au 29 juin 1951, avec Conrad Nicholson Hilton Jr. 1926-1969 dit Nicky Hilton, héritier de la chaîne des hôtels Hilton et directeur de la TWA. Leur union n'est pas heureuse et se solde par un divorce au bout de treize mois et demi. du 21 février 1952 au 26 janvier 1957, avec l’acteur Michael Wilding 1912-1979 qui est son aîné de 20 ans. du 2 février 1957 au 22 mars 1958, avec le producteur Michael Todd 1909-1958 dit Mike Todd. Seule de ses unions à ne pas s’être conclue par un divorce leur idylle prend fin avec la mort du producteur. du 12 mai 1959 au 6 mars 1964, avec le chanteur Eddie Fisher29 meilleur ami de Todd et consolateur de la veuve éplorée. Leur idylle alors que Fisher est encore marié à Debbie Reynolds crée un scandale. Elizabeth le quitte lorsqu'elle entame une liaison avec Richard Burton6. du 15 mars 1964 au 26 juin 1974, avec Richard Burton premier mariage. Richard Burton joue au théâtre à Toronto. Elizabeth et lui viennent d’obtenir leur divorce respectif du Mexique, un papier que ne voudront pas reconnaître les autorités à Toronto, qui refusent donc au célèbre couple le droit de se marier sur leur territoire. Un avocat appelle alors le Ritz Carlton, à Montréal, où Elizabeth Taylor et Richard Burton ont décidé de venir se marier puisqu’au Québec, les lois sont moins sévères. En toute discrétion, ils se disent oui une première fois, dans le salon royal de l’hôtel Ritz Carlton, à Montréal. Minée par le fait qu'elle n'obtient aucun rôle, elle devient boulimique et prend du poids. Elle divorce au bout de dix ans de mariage. du 10 octobre 1975 au 29 juillet 1976, avec Richard Burton second mariage. Seize mois après avoir divorcé, ils se remarient en privé à Kasane, Botswana mais se séparent rapidement et divorcent à nouveau en 1976. Burton est opposé à l'image qu'on se fait de sa beauté. Il admet volontiers qu'elle a des yeux magnifiques mais que l'appellation de plus belle femme au monde est un non-sens. Elle a... un double menton, une poitrine volumineuse, est plutôt courte sur pattes. En 1976 il déclare que, lors de leur première rencontre, elle était incontestablement splendide. Je n'ai pas d'autre mot pour décrire cette combinaison de plénitude, de frugalité, d'abondance, de minceur. Elle était somptueuse. Elle était d'une grande générosité. En bref, elle était super. du 4 décembre 1976 au 7 novembre 1982, avec le sénateur John Warner né en 1927. Comme pour Burton, l'actrice s'imaginait qu'être la femme d'un sénateur républicain la ferait connaître. Peine perdue. Elle est admise pour une dépression à la Betty Ford Clinic. du 6 octobre 1991 au 31 octobre 1996, avec l’ouvrier en bâtiment Larry Fortensky qu'elle a rencontré à l'occasion d'une deuxième cure de désintoxication à la Betty Ford Clinic. Ils se marient au Ranch de Neverland, la résidence de Michael Jackson. En 2010, un neuvième mariage avait été évoqué avec l'agent et compagnon de la comédienne depuis quelques années, Jason Winters, de presque trente ans son cadet. Elle déclare à la journaliste Liz Smith Jason Winters est l'un des hommes les plus merveilleux que j'aie jamais connus et c'est la raison pour laquelle je l'aime. Il nous a acheté la plus belle maison d'Hawaï et nous nous y rendons le plus souvent possible. Taylor et Winters ont été aperçus fêtant l'Independence Day sur un yacht à Santa Monica, Californie. Lorsqu'on lui demande pourquoi elle a épousé tant d'hommes, elle répond : Je ne sais pas, chéri. Cela chasse sûrement le démon qui est en moi. Mais en fait, la réalité est toute autre : Elizabeth Taylor n'a jamais été heureuse. Amants C. David Heymann, dans son livre Liz : La biographie non autorisée d’Elizabeth Taylor, dresse la liste des amants de la belle actrice, grande séductrice de l’écran dotée d’une vitalité extraordinaire en témoigne sa résistance à ses problèmes de santé et à ses abus divers. Outre ses amitiés amoureuses avec les plus célèbres homosexuels d’Hollywood Montgomery Clift, Rock Hudson… et ses liaisons déjà citées avec les réalisateurs Stanley Donen et Richard Brooks et avec l’acteur George Hamilton, le biographe détaille de façon parfois choquante les passades de Taylor, avec les acteurs Peter Lawford, Victor Mature, et le chanteur et acteur Frank Sinatra parmi les plus connus de ses amants. Enfants De ses différentes unions, Elizabeth Taylor a eu plusieurs enfants : avec Michael Wilding : Michael Howard Wilding né le 6 janvier 1953, Christopher Edward Wilding né le 27 février 1955 ; avec Michael Todd : Elizabeth Frances Todd, surnommée Liza née le 6 août 1957 ; avec Richard Burton: Une fille adoptive, Maria Burton née le 1er août 1961, adoptée en 1964. Les démarches d'adoption ont été faites à l'époque où Elizabeth Taylor était mariée à Eddie Fisher mais ont abouti lorsque l'actrice eut épousé Burton. Elizabeth Taylor est grand-mère pour la première fois en 1971, à l'âge de 39 ans. À la fin de sa vie, elle est la grand-mère de dix-petits enfants et arrière-grand-mère de quatre. Tous étaient présents lors de son décès en 2011 . Une amitié indéfectible Taylor et Michael Jackson ont développé au fil du temps une amitié indéfectible. Depuis le début des années 1980, elle réside à Bel Air en Californie où habite Michael Jackson. En 2005, elle le défend et le soutient lors des deux accusations d’abus sur mineurs dont il est victime et pour lesquelles il a été respectivement relaxé et acquitté. Elle est la marraine de ses deux enfants Paris Jackson et Prince Michael Jackson. Le 6 octobre 1991, Elizabeth choisit le Ranch de Neverland pour la fête qu'elle donne à l'occasion de son mariage avec Larry Fortensky. En 1997, Jackson interprète la chanson Elizabeth, I Love You qu'il a composée pour elle à l'occasion de son 65e anniversaire. Elizabeth est très bouleversée lorsqu'elle appris la mort de Michael Jackson avec qui elle était proche. Péchés mignons Sa passion pour la joaillerie, les fourrures et la haute couture est proverbiale. Dans la vie, il n’y a pas que l’argent. Il y a aussi les fourrures et les bijoux a-t-elle coutume de dire. Elle est une cliente du bijoutier Shlomo Moussaieff. Au fil des ans, elle acquiert plusieurs bijoux de haute lignée comme le Krupp Diamond de 33,19 carats 6,64 grammes, ou encore le Taylor-Burton Diamond de 69 carats en forme de poire qu'elle porte lors de la fête d'anniversaire de Grace Kelly et que lui a offert son mari Richard Burton pour son 40e anniversaire. Après leur divorce, il est vendu aux enchères en 1978 pour la somme de 5 000 000 $, qui sont utilisés pour construire un hôpital au Botswana. Burton lui a également acheté, à l’occasion de la Saint Valentin en 1969, la Peregrina Pearl. Cette perle de 50 carats avait appartenu autrefois à Marie Ire d’Angleterre, dont Burton avait acquis le portrait où elle portait ce même bijou. Au moment de son acquisition, le couple découvre que le National Portrait Gallery de Londres ne possède pas de peinture originale de Marie et décide donc de l’offrir à la galerie. Sa collection de bijoux a été répertoriée et photographiée par John Bigelow Taylor dans son livre My Love Affair with Jewelry sorti en 2002. Première personne célèbre à mettre sur le marché des bijoux conçus par elle, Elizabeth Taylor a également lancé trois parfums, Passion, White Diamonds qui fait partie des dix meilleures ventes de parfums de la décennie 1990 et Black Pearls dont les ventes lui rapportent près de 200 000 000 dollars US annuels. Du 10 décembre 2010 au 12 janvier 2011, dans le cadre de l’exposition Bulgari, l’actrice dévoile pour la première fois en France des pièces exceptionnelles issues de sa collection privée. Taylor est également une importante cliente des maisons de haute couture tout au long de sa carrière cinématographique. Conjointement à ses propres achats, Edith Head et Helen Rose, habilleurs à la MGM, conseillent l'actrice pour choisir des vêtements qui la mettent en valeur. Ce faisant, elle contribue à populariser les modèles de Valentino et d'Halston. En 1980, les laboratoires Schering-Plough commercialisent des lentilles de contact dont la couleur est inspirée par celle des yeux de l'actrice Elle a fait de la salle de ventes aux enchères Christie's, la première place mondiale pour la vente de ses bijoux, fourrures, vêtements et souvenirs. Santé Elizabeth Taylor s'est battue contre la maladie sa vie durant et a fait preuve d'une grande vitalité. Les journaux ont plusieurs fois laissé prévoir, à tort, son décès imminent. Elle est victime de cinq chutes de cheval sur le plateau de tournage du film Le Grand National. Un tassement vertébral sur une colonne vertébrale déjà éprouvée par une scoliose congénitale la handicapera toute sa vie durant par des dorso-lombalgies pour lesquelles elle a subi plusieurs interventions sur une période de 25 ans. En 2010, elle renonce à une ènième opération. Ayant subi la pose d'une prothèse de hanche bilatérale, souffrant également d'ostéoporose, elle est condamnée au fauteuil roulant vers la fin de sa vie. L'actrice se remet mal de son divorce d'avec Burton. Elle devient boulimique et enchaîne les régimes. Elle sombre dans l'alcoolisme et la drogue et se soumet à deux cures de désintoxication au Betty Ford Center en 1983 puis à l'automne 198860. Taylor a été victime de deux pneumonies dont la première, survenue en 1961, a nécessité une trachéotomie. Ayant beaucoup fumé vers l'âge de 55 ans, Elizabeth Taylor, en 1975, craint avoir un cancer du poumon à la suite d'une radiographie montrant des taches suspectes mais les examens ne confirment pas ce diagnostic. Elle a encore été opérée pour une tumeur bénigne au cerveau63 et pour un cancer de la peau. Elle souffre en outre de diabète. Le diagnostic d'insuffisance cardiaque est porté pour la première fois en 2004; probablement en rapport avec la mutation génétique FOXC2, la même qui est à l'origine de sa rangée de double cils ou distichiasis dont elle est atteinte. Le 6 avril 2008, elle est conduite d’urgence au Cedars-Sinai Medical Center de Los Angeles où Taylor est prise en charge immédiatement avant de rentrer chez elle plus tard dans la journée. Son attaché de presse Dick Guttman déclare à la presse : "Mme Taylor va bien. Les rumeurs qui ont démarré en Angleterre sont spectaculaires, alarmistes et fausses. Sa visite à l’hôpital s’effectue par précaution." En octobre 2009, l'actrice subit une intervention sur son cœur. Elle est à nouveau hospitalisée au début de l'année 2011 au Cedars-Sinai Medical Center pour des problèmes cardiaques. Ce sera son ultime combat contre la maladie. La fin d'une époque Elizabeth Taylor meurt d’une insuffisance cardiaque aiguë le 23 mars 2011, à l'âge de 79 ans, au centre médical Cedars-Sinaï de Los Angeles où elle a été admise au début du mois de février 2011. Elle est inhumée dès le lendemain de son décès au cours d'une cérémonie privée présidée par le rabbin Rabbi Jerry Cutler selon le rite religieux hébraïque au Grand Mausolée du Forest Lawn Memorial Parks & Mortuaries de Glendale, Californie, dans une section interdite au public. Toujours en retard à ses rendez-vous, elle avait souhaité que la cérémonie commence en retard. Cette dernière débute quinze minutes après qu'elle a été programmée. Carrière, une enfance volée " On m'a volé mon enfance " s'exclame Elizabeth dans ses mémoires. Sara Taylor joue un rôle déterminant dans la carrière de sa fille. Dès l’âge de trois ans, celle-ci prend ses premières leçons de danse, de chant et d'équitation. Tout en complétant l’instruction d’Elizabeth, sa mère la présente avec sa famille aux personnalités du milieu cinématographique. Elle attire ainsi l’attention d’un dirigeant de Universal Pictures, J. Cheever Cowdin qui offre un contrat de six mois à Elizabeth. Elle obtient son premier rôle en 1941 dans le film There’s One Born Every Minute mais les studios Universal ne sont pas convaincus par cet enfant au regard d’adulte et ne renouvellent pas son contrat. Sara, déterminée, repart à l’assaut des maisons de production et obtient un casting pour un film de la Metro-Goldwyn-Mayer. Grâce aux conseils de sa mère et à son accent anglais impeccable, Elizabeth obtient le petit rôle de Priscilla dans Fidèle Lassie, Lassie Come Home, 1943. Le film, qui est un succès, lui permet de rencontrer Roddy McDowall, un des enfants stars de la MGM, avec qui elle reste amie sa vie durant. Ses parents signent ensuite un contrat d’un an avec la Metro-Goldwyn-Mayer. Après deux apparitions non-créditées dans les films Jane Eyre et Les Blanches Falaises de Douvres de Brown déjà, côtoyant des stars de première grandeur, Orson Welles, Joan Fontaine, Irene Dunne, elle obtient son premier grand rôle avec Le Grand National aux côtés de Mickey Rooney, le plus illustre des enfants stars de l’époque, qui avait déjà vingt-quatre ans alors. Elle y interprète une jeune fille qui entraîne un cheval pour remporter une célèbre compétition hippique. Le film étant un succès plus de 4 000 000 dollars de recettes, elle est engagée pour un contrat longue-durée avec la MGM. Elle poursuit alors ses études avec d’autres enfants-star à la Little Red School, où elle reçoit son diplôme d’études en 1950. Dès lors elle ne cesse d’enchaîner les tournages. Elle retrouve la mascotte de la MGM, la chienne Lassie, dans Le Courage de Lassie, 1946 pour le premier rôle et devient l’une des Quatre Filles du docteur March où elle fait preuve d’humour en incarnant la petite peste Amy. Elle y a pour partenaire Janet Leigh, autre espoir du studio. L’adolescente interprète la fille de William Powell et Irene Dunne dans Mon père et nous du vétéran Michael Curtiz, et croise des monuments de Hollywood tels que Mary Astor, Wallace Beery ou Greer Garson, travaillant avec Jack Conway et Richard Thorpe, le plus souvent dans des comédies familiales. Cependant la beauté de la jeune fille s’épanouit précocement et elle passe rapidement à des rôles adultes. Mère possessive mais meilleur agent de publicité pour sa fille, Sara Taylor est attentive et exigeante durant toute cette période, ce qui n’empêche pas Liz d’avoir des idylles. Elle s'affiche au bras d'Howard Hughes à l'âge de 17 ans et épouse son premier mari Conrad Nicky Hilton Jr, héritier de la chaîne d’hôtels Hilton, en 1950, . Cependant, le mariage est un échec et s’achève au bout de neuf mois. La belle aux yeux couleur d'améthyste La jeune femme, dont les yeux à la forme amandée ont la particularité d’être couleur d'améthyste aux reflets dorés avec une anomalie génétique, une double rangée de cils ou distichiasis ourlant ses paupières lui fournit un regard naturellement soutenu semblable à celui d'une adulte maquillée avec du mascara, est désormais mûre pour les premiers rôles. À seize ans, elle est l’épouse de Robert Taylor dans le suspense Guet-apens, puis elle joue les jeunes mariées dans deux productions de Vincente Minnelli Le Père de la mariée et sa suite Allons donc, papa !, deux comédies, satire de la classe moyenne américaine, qui lui donnent pour parents Spencer Tracy et Joan Bennett. C’est au cours de la première de L’Héritière qu’elle rencontre un autre acteur avec qui elle a une relation amicale privilégiée, Montgomery Clift. Elle tourne avec lui en 1951 Une place au soleil, un classique de George Stevens, pour la Paramount Pictures. Ce film est l’adaptation du roman An American tragedy de Theodore Dreiser dont Josef von Sternberg a réalisé une première version en 1931. La Dernière Fois que j’ai vu Paris en 1954. Interprète de Rebecca, séquestrée et menacée de viol par Bois-Guilbert George Sanders, elle est la véritable héroïne d’Ivanhoé, film d’aventures médiévales réalisé par Richard Thorpe et tourné aux studios de Boreham Wood en Angleterre. Sa présence éclipse le couple vedette formé par Robert Taylor et Joan Fontaine. C’est à cette époque qu’elle côtoie l’acteur Michael Wilding à Londres ; elle l’épouse en 1952 et aura avec lui deux enfants : Michael Howard Wilding né en 1953 et Christopher Edward Wilding né en 1955. Elle tourne ensuite sous la direction de Stanley Donen Une vedette disparaît/Love Is Better Than Ever, avec qui elle a une aventure81, Charles Vidor Rhapsodie face à Vittorio Gassman, William Dieterle, La Piste des éléphants pour lequel elle remplace au pied levé Vivien Leigh, son modèle81), Curtis Bernhardt Le Beau Brummel aux côtés des Britanniques Stewart Granger et Peter Ustinov et Richard Brooks, La Dernière Fois que j’ai vu Paris en 1954) avec qui elle a aussi une brève liaison. Une sensualité révélée Géant 1956. Elle participe ensuite à deux superproductions. Pour commencer Géant, autre classique de George Stevens mais plus controversé, vaste fresque d’une famille au Texas avec pour partenaires James Dean et Rock Hudson, dont elle deviendra également très proche. La production coûte un peu plus de cinq millions de dollars et est un des plus grands succès de la Warner. L’autre budget impressionnant de 6 millions de dollars fut pour L’Arbre de vie, grande fresque avec pour toile de fond la guerre de Sécession. La MGM veut en faire un second Autant en emporte le vent, sans y parvenir malgré les moyens et les scénaristes qui s’attellent au scénario pendant six ans. Le tournage est interrompu pendant deux mois à la suite d’un terrible accident de voiture survenu à son ami Montgomery Clift15 après une réception qu’elle a donnée. Il se brise la mâchoire et la moitié du visage et malgré la chirurgie plastique l’accident lui laisse de profondes séquelles définitives. Ayant été alertée par Kevin McCarthy, elle a sauvé la vie de Clift en lui retirant les dents qui l’étouffaient. Elle rencontre par la suite Mike Todd, inventeur du procédé Todd-AO et producteur de cinéma notamment du Le Tour du monde en quatre-vingts jours, alors que son couple est au plus mal. C’est le coup de foudre et après avoir divorcé de Michael Wilding elle se remarie avec Mike Todd en 1957. De cette union naît une petite fille, Liza, une naissance très douloureuse qui faillit emporter Elizabeth. Sept mois plus tard, Mike Todd se tue dans un accident d’avion. Elizabeth n’a pas terminé le tournage de La Chatte sur un toit brûlant qui va consacrer son talent. Inconsolable, elle termine le film tant bien que mal avec l’aide du réalisateur Richard Brooks et de son partenaire Paul Newman. Ce film et le suivant Soudain l’été dernier de Joseph L. Mankiewicz, aux côtés de Montgomery Clift et de Katharine Hepburn sont tirés de pièces à succès du dramaturge Tennessee Williams. Elle y exprime une sensualité animale rarement aussi bien exploitée. Les deux films remportent un énorme succès au box-office et obtiennent en tout neuf nominations aux Oscars dont, dans les deux cas, celui de meilleure interprète féminine pour Elizabeth Taylor. Joseph L. Mankiewicz déclara à propos d’elle Elizabeth Taylor, à l’époque de Soudain l’été dernier, avait ce que vous appelez en peinture un talent de primitif, que je trouvais extraordinaire. Je pense que Tennessee Williams, l’auteur de la pièce, écrit ce que j’appelle des arias, comme à l’Opéra, pour des actrices ; par exemple, le dernier aria d’Elizabeth Taylor dans Soudain l’été dernier. Pendant cette période, elle se rapproche du chanteur Eddie Fisher, le meilleur ami de Mike Todd. Mais Fisher est marié avec Debbie Reynolds et après avoir attendri l’Amérique en veuve inconsolable, elle apparaît en briseuse de ménages. La presse se déchaîne ce qui n’empêche pas Liz Taylor d’épouser Eddie Fischer en 1959. L’année suivante, elle joue une prostituée dans La Vénus au vison. Malgré une hospitalisation pour une pneumonie à Londres qui a nécessité une trachéotomie en urgence, elle est présente pour recevoir son premier Oscar de la meilleure actrice en 1961. Elle avait pourtant émis des critiques publiques contre le film. Ce trophée la récompense après trois échecs consécutifs pour de grands films. La Vénus au vison est un film mineur dans sa carrière mais sans doute les votants ont-ils voulu l’encourager dans sa convalescence et faire office de rattrapage pour les statuettes qu’elle avait ratées pour des rôles largement plus marquants. Ce film achève d’ailleurs le contrat qui lie Elizabeth Taylor avec la MGM. Elle défraie de nouveau la chronique lors de sa liaison avec Richard Burton, quelques années plus tard. Cléopâtre et Marc Antoine 1963. En 1963, elle devient l’actrice la mieux payée du cinéma, ayant obtenu un cachet d’un million de dollars et 10 % des bénéfices93 pour jouer le rôle-titre dans Cléopâtre pour la 20th Century Fox, sous la direction de Rouben Mamoulian puis de Joseph Leo Mankiewicz. C’est la première fois qu’elle travaille avec son futur mari, Richard Burton. Le tournage commence à Londres dans les studios de Pinewood en septembre 1960. Mamoulian est à la réalisation, Stephen Boyd interprète Marc Antoine et Peter Finch Jules César. Mais très vite la production vire à la catastrophe. Des décors faramineux sont acheminés en Angleterre, la pluie, le froid et le brouillard perturbent le tournage et Liz Taylor tombe malade pendant les six premiers mois de tournage en raison de la trachéotomie qu’elle doit subir. Pour réduire les coûts astronomiques le plateau est déplacé à Rome à Cinecittà au climat plus propice et la distribution est remaniée. On remplace le réalisateur et les acteurs principaux par Mankiewicz, Richard Burton et Rex Harrison et le film reprend en septembre 1961 sous de meilleurs auspices. C’était sans compter sur la rencontre Taylor-Burton qui se transforme aussitôt en passion. Le scandale éclate et leur liaison fait tant de bruit que le film manque d’être de nouveau interrompu. Le couple est harcelé par les paparazzi, les studios expriment leur mécontentement et même le Pape s’en mêle en se déclarant choqué. Mais tout rentre dans l’ordre devant l’enthousiasme du public et la détermination de ce couple explosif à afficher leur relation. Le film se termine, après avoir mis au bord de la faillite selon la légende les studios de la 20th Century Fox, avec un record de coût de 44 millions de dollars, le film en rapporte 57. Malgré ce déchaînement médiatique chacun réussit à divorcer et ils se marient enfin en 1964. Pour Cléopâtre, le contrat d’Elizabeth Taylor stipule que son salaire sera versé comme suit : 125 000 dollars US pour les 16 semaines de travail et 50 000 dollars US en plus par semaine97. Quand le film est retourné à Rome en 1961, elle a gagné plus de 2 millions de dollars. Elle gagne le procès intenté par la 20th Century Fox contre elle et Burton et remporte finalement 7 000 000 de dollars. La dernière icône d'Hollywood. Liz Taylor avec Cléopâtre atteint son apogée. Sa passion pour Burton se reflète à l’écran, sur ses huit films suivants, sept se tournent avec lui. Le couple s’illustre dans des projets prestigieux associés aux auteurs Terence Rattigan, Dalton Trumbo ou Graham Greene, sous la direction d’Anthony Asquith ou de Vincente Minnelli, avec pour covedettes Orson Welles, Alec Guiness ou Lillian Gish… Surtout, il triomphe avec Qui a peur de Virginia Woolf ? du jeune Mike Nichols, pour lequel Taylor prend quinze kilos et se vieillit de vingt ans. Le rôle de Martha dans ce film est souvent considéré comme le meilleur qu’elle interpréta. Elle remporte son deuxième Oscar tandis que Burton est snobé par la profession. Ils produisent eux-mêmes leur film suivant, dont un million de dollars qu’ils payent par leur propres moyens, La Mégère apprivoisée, comédie de Shakespeare adaptée par Franco Zeffirelli. Le film est un succès et rapporte 8 000 000 dollars. L’actrice apparaît également en Hélène de Troie dans un film coréalisé par son mari. Elle enchaîne avec Reflets dans un œil d’or de John Huston avec Marlon Brando et deux films de Joseph Losey Boom encore Tennessee Williams et Cérémonie secrète - ce dernier sans Burton mais avec Robert Mitchum et Mia Farrow. Les trois films sont aujourd’hui des classiques mais cette fois le public ne suit pas. Son rôle dans Les Noces de cendre, où l’actrice est partagée entre Henry Fonda et Helmut Berger et pour lequel elle est nommée au Golden Globe de la meilleure actrice est jugé publiquement vulgaire et sans intérêt par Burton et leur vie privée finit par occulter sa carrière. La critique trouve ses films sans intérêt. Aux côtés de Richard Burton, elle est encore l’héroïne au cinéma de Hammersmith Is Out de Peter Ustinov inspiré par la légende de Faust et Ours d’argent à Berlin et de Under Milk Wood d’après Dylan Thomas avec également Peter O'Toole, et à la télévision de Divorce en 1973. Sur grand écran surtout, la star collectionne les échecs publics et critiques car ni Las Vegas, un couple de Stevens ni Une belle tigresse David de la meilleure actrice étrangère, après Ali McGraw et avant Liza Minnelli, face à Warren Beatty et Michael Caine, ne suscitent l’enthousiasme, malgré des critiques aujourd’hui plus tendres. Puis Taylor interprète une femme perturbée dans Identikit en 1974 de Giuseppe Patroni Griffi où elle croise Andy Warhol. D’ailleurs la tonalité de ces films tardifs est souvent sombre, glauque même, Night Watch, film d’horreur où elle retrouve son partenaire de La Vénus au vison, Laurence Harvey, exception faite pour la comédie musicale A Little Night Music, autre argument négatif de la critique, qui se déchaîne aussi sur la voix de Taylor, jugé criarde ou grêle si elle chante, et regrette la beauté exquise des années 1950. En 1976, c’est avec d’autres grands noms du cinéma, Kirk Douglas, Richard Dreyfuss, Anthony Hopkins, Burt Lancaster et la jeune Linda Blair qu’elle joue dans Victoire à Entebbé. Puis, quatre ans après, elle est dirigée par Guy Hamilton dans une adaptation d'Agatha Christie, une aventure de la célèbre Miss Marple, jouée par Angela Lansbury, Le miroir se brisa où elle donne la réplique à Rock Hudson, Kim Novak et Tony Curtis. Dans le coûteux L'Oiseau bleu, adaptation de la pièce de Maeterlinck tournée en Russie par le prestigieux George Cukor, mais échec cuisant, elle incarne l'amour maternel et Ava Gardner le vice. Les médias, et surtout les humoristes, la caricaturent à outrance et se moquent cruellement de son embonpoint, critiquent sa personnalité et ses goûts jugés vulgaires : le monstre sacré évince la comédienne. Une retraite progressive. Malgré ses nombreux problèmes de santé, Elizabeth Taylor demeure plutôt active, elle n’a que 50 ans et paraît immortelle, surtout à la télévision dans les années 1980. Elle participe ainsi à des séries télévisées comme Hôpital central, elle se propose en tant que fan, La Force du destin et même Les Simpson où elle prête sa voix à Maggie Simpson mais également à sa propre personne. En 1985, Taylor interprète, toujours pour la télévision, Louella Parsons, qu’elle a bien sûr connue durant l’âge d’or d’Hollywood, et surtout revient, bronzée et amincie, dans la saga Nord et Sud. Son retour fait sensation et elle collectionne les couvertures de presse : c’est alors qu’Elizabeth Taylor devient la rivale de Joan Collins110, tardivement promue superstar grâce à la télévision, et que sa venue au festival de Cannes crée l’événement. C’est ainsi qu’elle paraît, une des beautés les plus exceptionnelles de l’écran américain dans ses derniers flamboiements, dans des téléfilms de prestige en compagnie d’autres vétérans, Robert Wagner, Tom Skerritt, George Hamilton avec qui elle connaît une aventure ou face à Mark Harmon dans une adaptation de Tennessee Williams, et qu’elle effectue un retour fugace au cinéma, dans un court rôle de cantatrice, jouant Aïda sous la direction de son cher Zeffirelli, mais de nouveau des problèmes de santé l’éloignent des écrans. En 1991, elle épouse son huitième et dernier mari Larry Fortensky rencontré à la clinique Betty Ford de Los Angeles trois ans plus tôt. Ils divorceront après cinq ans de mariage. La Famille Pierrafeu en 1994, produit par Steven Spielberg, dans lequel John Goodman, à son grand désarroi, la traite de vieux fossile, est son dernier film. Pour sa prestation, la superstar tant de fois enterrée et ressuscitée est nommée au Razzie Award de la Pire Actrice dans un Second Rôle. En 2001, le téléfilm Drôles de retrouvailles associe Taylor à Joan Collins, Shirley MacLaine et Debbie Reynolds, trois autres survivantes du Hollywood des années 1950 : l’événement rencontre peu d’écho, et en 2003, après avoir tourné dans un épisode de la série Dieu, le diable et Bob elle annonce mettre un terme définitif à sa carrière. Elizabeth Taylor 1987. Travail pour l'amfAR Elizabeth Taylor a consacré beaucoup de temps et d’énergie à la collecte de fonds pour la lutte contre le SIDA. "Je regardais toutes les actualités sur cette nouvelle maladie et je me demandais pourquoi personne ne faisait rien. Et ensuite je me suis rendue compte que j’étais comme eux. Je ne faisais rien pour aider " se souvient l’actrice qui a également aidé au lancement de l’American Foundation for AIDS Research amfAR, aux côtés du Dr Mathilde Krim et de médecins et scientifiques, après la mort de son ami et partenaire au cinéma Rock Hudson en 1985. Aimée du public, elle a réussi à attirer l’attention des médias et toucher des millions de personnes. En 1986, elle est apparue dans quelques spots télévisés dont Men, Women, Sex et AIDS dans le but de sensibiliser sur son action. En 1991, les photos de son huitième mariage avec Larry Fortensky ont été vendues 1 million de dollars, somme reversée ensuite à l’association. Depuis sa retraite progressive du cinéma, elle touche 115 millions d'euros par an de royalties grâce à de nombreux produits dérivés, notamment sa gamme de parfums. En 1991, elle a fondé sa propre organisation The Elizabeth Taylor AIDS Foundation qui a pour but de recueillir des fonds pour lutter contre la maladie dans le monde entier. Elle a également apporté son soutien à plusieurs événements majeurs, dont la Journée mondiale de lutte contre le SIDA ainsi que les soirées organisées au Festival de Cannes chaque année. Depuis 2004, c’est Sharon Stone qui préside le gala. On estime qu’en 1999, elle avait contribué à la collecte d’au moins 50 millions de dollars pour financer la recherche contre le SIDA. Elle a été honorée de plusieurs récompenses pour ses activités caritatives. Ses cachets Année Film Cachet47$ 1942 There’s One Born Every Minute 200 $ par semaine 1943 Fidèle Lassie 100 $ par semaine 1944 National Velvet 1946 Le Courage de Lassie 750 $ par semaine 1951 Une place au soleil 1 500 $ par semaine 1952 Ivanhoé 5 500 $ par semaine 1956 Géant 175 000 $ 1958 La Chatte sur un toit brûlant 4 750 $ par semaine 1959 Soudain l’été dernier 500 000 $ 1960 La Vénus au vison 150 000 $ 1963 Cléopâtre 1 000 000 $ + 10 % des bénéfices 1965 Le Chevalier des sables 1 000 000 $ 1966 Qui a peur de Virginia Woolf ? 1 000 000 $ + 10 % des bénéfices Elizabeth Taylor in London 250 000 £ 1967 La Mégère apprivoisée 50 % des bénéfices Les Comédiens (film, 1967) 500 000 $ 1968 Boom 1 250 000 $ Cérémonie secrète 1 000 000 $ 1970 Las Vegas, un couple 1 250 000 $ 1979 Winter Kills 100 000 $ 1980 Le miroir se brisa 250 000 $ 1987 Poker Alice 500 000 $ 1994 La Famille Pierrafeu 2 500 000 $ Popularité Aujourd’hui, Elizabeth Taylor reste une actrice parmi les plus connues et il existe de nombreuses références à l’actrice ou aux rôles qu’elle incarna dans la culture populaire. Depuis 1975, onze documentaires ont été réalisés sur elle. En 1995, un téléfilm, Liz: The Elizabeth Taylor Story, a aussi retracé sa vie avec Sherilyn Fenn dans le rôle titre. Elle a également fait la couverture de 227 magazines. De la même manière que Saint-Tropez grâce à ou à cause de Brigitte Bardot, Puerto Vallarta, petit village de pêcheurs, est devenu un lieu de villégiature pour classes aisées après qu'Elizabeth Taylor et Richard Burton s’y furent installés. Mark David Chapman, l’assassin de John Lennon, a confié lors d’une vidéo conférence tenue depuis la prison Attica à New York le 7 septembre 2010, qu’il avait envisagé d’assassiner d’autres célébrités, dont Johnny Carson et Elizabeth Taylor, et qu’il avait arrêté son choix sur Lennon parce qu’il lui semblait une cible plus aisée à atteindre - dramatique effet de la popularité. Deux ans auparavant, Matt Groening le créateur des Simpson lui rend hommage dans l’épisode Krusty, le retour. Elle double son propre personnage pendant deux scènes où elle astique ses Oscars et ses diamants. Elizabeth Taylor apparaît également dans le premier tome des Chroniques de San Francisco d’Armistead Maupin. Dans ce roman, le personnage de DeDe Halcyon-Day rencontre l’actrice lors d’un séjour dans un centre d’amaigrissement. En 1990, le parolier et interprète Jacques Duvall publie sur son album Je déçois… la chanson Elizabeth Taylor : Elizabeth Taylor/Retire lentement/Son peignoir lamé or/Ses bas et ses diamants/En sifflant du Gershwin/Et du Jack Daniels/Elle dénude sa poitrine/La plus belle c’est bien elle . Michael Jackson a déclaré, lors d’une interview avec Oprah Winfrey : "C’est Elizabeth Taylor qui a commencé à m’appeler le Roi de la Pop à la remise d’un des trophées que j’ai reçus. Depuis, tout le monde m’appelle ainsi" . Jackson a écrit pour Elizabeth la chanson Elizabeth, I love you : You're every star that shines in the world to me … et en 1987, dans le clip de Leave Me Alone, l’actrice apparaît à l’époque de La Chatte sur un toit brûlant. La robe qu’elle portait pour présenter l’Oscar du meilleur film en 1969, a été vendue aux enchères pour un montant de 167 500 dollars US à Londres en 1995112. Les bénéfices ont été reversés à l’amfAR. En 2000, au Royal Albert Hall de Londres, fut donné Dame Elizabeth Taylor, A Musical Celebration avec les participations de Tony Bennett, Andrea Bocelli, Ute Lemper, John Barry compositeur, Joan Collins, Stephen Fry et de l’intéressée, édité en DVD le 14 mars 2001 en France. La même année, Mattel sort quatre poupées Barbie à l’effigie d’Elizabeth Taylor dans Le Père de la mariée, Cléopâtre. Un portrait d’Elizabeth Taylor intitulé Silver Liz réalisé par Andy Warhol en 1963 a été adjugé aux enchères chez Christie’s à Londres pour la somme record de 10 millions de dollars. Dans le Vanity Fair de janvier 2011, Johnny Depp, interrogé par Patti Smith, confie après le tournage de The Tourist : J’ai eu l’honneur et le plaisir de connaître Elizabeth Taylor pendant un certain nombre d’années. Vous savez vous vous asseyez avec elle, elle se jette dans le fauteuil, jure comme un marin, elle est hilarante. Avec Angelina Jolie, c’était la même chose, la même approche. Filmographie Année Titre du Film Réalisateur Rôle Détails 1942 There’s One Born Every Minute Harold Young Gloria Twine 1943 Fidèle Lassie Lassie Come Home Fred M. Wilcox Priscilla 1944 Jane Eyre Jane Eyre Robert StevensonHelen Burns non créditée70 Les Blanches Falaises de Douvres The White Cliffs of DoverClarence Brown Betsy Kenney à 10 ans non créditée71 Le Grand National National VelvetClarence Brown Velvet Brown 1946 Le Courage de Lassie (Courage of Lassie ou Blue Sierra)Fred M. Wilcox Kathie Merrick 1947 Mon père et nous (Life with Father Michael Curtiz Mary Skinner Cynthia (Cynthia: The Rich, Full Life ou The Rich Full Life Robert Z. Leonard Cynthia Bishop 1948 Ainsi sont les femmes A Day with Judy Richard Thorpe Carol Pringle La Belle imprudente (Julia Misbehaves) Jack ConwaySusan Packett 1949 Les Quatre Filles du docteur March (Little Women) Mervyn LeRoy Amy Guet-apens (Conspirator) Victor Saville Melinda Greyton 1950 Le Chevalier de Bacchus (The Big Hangover)Norman Krasna Mary Belney Le Père de la mariée (Father of the Bride)Vincente Minnelli Kay Banks 1951 Allons donc, papa ! (Father’s Little Dividend) Vincente Minnelli Kay Dunstan Une place au soleil (A Place in the Sun)George Stevens Angela Vickers Quo Vadis (Quo Vadis) Mervyn LeRoy Une prisonnière chrétienne dans l’arène non créditée128 1952 Une vedette disparait (en) (Love Is Better Than Ever ou The Light Fantastic Stanley Donen Anastacia (Stacie) Macaboy Ivanhoé (Ivanhoe ou Sir Walter Scott’s Ivanhoe) Richard Thorpe Rebecca d'York 1953 La fille qui avait tout (The Girl Who Had Everything)Richard Thorpe Jean Latimer 1954 Rhapsodie (Rhapsody) Charles Vidor Louise Durant La Piste des éléphants (Elephant Walk) William DieterleRuth Wiley Le Beau Brummel (Beau Brummell) Curtis BernhardtLady Patricia Belham La Dernière Fois que j’ai vu Paris (The Last Time I Saw Paris) Richard Brooks Helen Ellswirth/Wills 1956 Géant (Giant) George Stevens Leslie Benedict 1957 L’Arbre de vie (Raintree County) Edward Dmytryk Suzanna Drake 1958 La Chatte sur un toit brûlant (Cat on a Hot Tin Roof) Richard Brooks Maggie 1959 Soudain l’été dernier (Suddenly, Last Summer) Joseph L. Mankiewicz Catherine Holly Golden Globe Award 1960 Scent of Mystery ou Holiday in Spain La Vraie Sally Kennedy (non créditée) La Vénus au vison (BUtterfield 8) Daniel Mann Gloria Wandrous Oscar de la meilleure actrice 1963 Cléopâtre (Cleopatra) Joseph L. Mankiewicz Cléopâtre Hôtel International (The V.I.P.s ou International Hotel)Anthony Asquith France Andros 1965 Le Chevalier des sables (The Sandpiper) Vincente MinnelliLaura Reynolds 1966 Qui a peur de Virginia Woolf ? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?)Mike NicholsMarthaOscar de la meilleure actrice, BAFTA 1967 la Mégère apprivoisée (The Taming of the Shrew) Franco Zeffirelli Katharina Doctor Faustus (Doctor Faustus) Richard Burton et Neville Coghill Helen de Troie Reflets dans un œil d’or (Reflections in a Golden Eye) John HustonLeonora Penderton Les Comédiens (The Comedians) Peter Glenville Martha Pineda 1968 Boom (Boom!) Joseph Losey Flora ‘Sissi’ Goforth Cérémonie secrète (Secret Ceremony) Joseph Losey Leonora 1969 Anne des mille jours (Anne of the Thousand Days ou Anne of a Thousand Days)Charles JarrottCourtesan (non créditée) 1970 Las Vegas, un couple (The Only Game in Town) George Stevens Fran Walker 1972 Une belle tigresse (en) (Zee and Co.) Brian G. Hutton Zee Blakeley Under Milk Wood Andrew Sinclair Rozie Probert Hammersmith Is Out Peter Ustinov Jimmie Jean Jackson 1973 Divorce (en) (Divorce His, Divorce Hers) Waris HusseinJane Reynolds Téléfilm Terreur dans la nuit (Night Watch) Brian G. Hutton Ellen Wheeler Les Noces de cendre (Ash Wednesday) Larry PeerceBarbara Sawyer 1974 Identikit (The Driver’s Seat ou Psychotic)Giuseppe Patroni Griffi Lise Il était une fois Hollywood (That Entertainment)Jack Haley Jr 1976 L’Oiseau bleu (The Blue Bird) George CukorQueen of Light/Mother/Witch/Maternal Love Victoire à Entebbé (Victory at Entebbe) Marvin Chomsky Edra Vilnofsky Téléfilm 1977 A Little Night Music Harold Prince Desiree Armfeldt 1978 Return Engagement Harold PrinceDr Emily Loomis Téléfilm 1979 Winter Kills William Richert Lola Comantenon créditée 1980 Le miroir se brisa (The Mirror Crack’d) Guy Hamilton Marina Rudd 1981 Hôpital central (General Hospital)Helena Cassadine (3 épisodes) Série télévisée 1983 Between Friends ou Nobody Makes Me Cry Deborah Shapiro Téléfilm 1984 La Force du destin (All My Children) Série télévisée Hôtel (Hotel) Katherine Cole (Épisode Intimate Strangers) Série télévisée 1985 Malice in Wonderland ou The Rumor Mill Louella Parsons Téléfilm Nord et Sud (North and South) Madam Conti (6 épisodes) Feuilleton Télévisé 1986 Une vie de star There Must Be a Pony Marguerite Sydney Téléfilm 1987 Poker Alice Alice Moffit Téléfil 1988 Toscanini(Il giovane Toscanini Franco ZeffirelliNadina Bulichoff 1989 Sweet Bird of Youth Alexandra Del Lago Téléfilm 1992 Captain Planet and the Planeteers Mère de Todd Épisode A Formula for Hate Série télévisée Les Simpson (The Simpsons) Maggie Simpson épisode 10 : Le Premier Mot de Lisa et Elizabeth Taylor (épisode 22 : Krusty, le retour) Série télévisée 1994 La Famille Pierrafeu ou The Flinstones – La famille Pierrafeu (The Flinstones Brian Levant Pearl Slaghoople 1996 Une nounou d'enfer ou The Nanny – Une nounou d'enfer (The Nanny)Fran DrescherElle-même (Épisode 21 : Les perles d'Elizabeth Taylor)Série télévisée 2001 Drôles de retrouvailles (These Old Broads)Beryl Mason 2003 Dieu, le diable et Bob (God, the Devil and Bob)Sarah (Épisode God’s Girlfriend Série télévisée Distinctions En 1985, le ministre de la culture français de l’époque, Jack Lang, lui remet les insignes de Commandeur des Arts et des Lettres. Elle est faite Commandeur de l’Ordre de l’Empire britannique par la reine Élisabeth II en 1999, ce qui lui donne droit à l’appellation protocolaire Dame Elizabeth Taylor utilisée par exemple sur la chaîne ITV. La même année, l’American Film Institute, qui lui avait déjà rendu hommage en 1993, l’a classée septième des plus grandes actrices de tous les temps dans le classement AFI’s 100 Years… 100 Stars. À l’âge de 70 ans, le journal britannique The Sunday Express la sacre Plus belle femme du monde devant Grace Kelly, Audrey Hepburn, Sophia Loren, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot ou encore Catherine Zeta-Jones. Ses empreintes de main et de pied ont été immortalisées dans la cour d’honneur du Grauman’s Chinese Theatre le 26 septembre 1956, tandis qu’à Hollywood, sur la promenade des célébrités Walk of Fame, une des 2 000 étoiles porte son nom, à hauteur du 6336 Hollywood Boulevard. Récompense Année Cérémonie Récompense Film 1957 Golden Globes Special Award 1958 Laurel Award Meilleure Actrice dans un film dramatique L’Arbre de vie 1960 Golden Globes Meilleure Actrice dans un film dramatique Soudain l’été dernier Laurel Award 2e Star Féminine Meilleure Performance dans un film dramatique Soudain l’été dernier 1961 Oscar du cinéma Meilleure actrice La Vénus au vison Laurel Award 2e Meilleure Performance dans un film dramatique 2e Star Féminine 1963 Laurel Award 2e Star Féminine 1964 Laurel Award 2e Star Féminine 1965 Laurel Award Star Féminine 1966 Laurel Award Star Féminine 3e Meilleure Performance dans un film dramatique Le Chevalier des sables 1967 Oscar du cinéma Meilleure actrice Qui a peur de Virginia Woolf ? BAFTA Awards BAFTA Film Award Kansas City Film Critics Circle Awards Meilleure actrice National Board of Review Meilleure actrice 1968 Prix Bambi 1972 Ours d'argent de la meilleure actrice Meilleure actrice Hammersmith Is Out 1974 Golden Globes Henrietta Award 1977 Hasty Pudding Theatricals Woman of the Year 1993 Oscar du cinéma Jean Hersholt Humanitarian Award American Film Institute Award pour l’ensemble de sa carrière 1996 Golden Globes Cecil B. DeMille Award 1998 Screen Actors Guild Award Life Achievement Award 1999 BAFTA Awards Academy Fellowship 2001 Taos Talking Picture Festival Maverick Award Nominations Année Cérémonie Nomination Film 1958 Oscar du cinéma Meilleure actrice L’Arbre de vie Laurel Award 4e Star Féminine 1959 Oscar du cinéma Meilleure actrice La Chatte sur un toit brûlant BAFTA Awards Meilleure actrice 1960 Oscar du cinéma Meilleure actrice Soudain l’été dernier 1961 Golden Globes Meilleure Actrice dans un film dramatique La Vénus au vison 1962 Laurel Award 7e Star Féminine 1966 Golden Globes Henrietta Award 1967 Golden Globes Meilleure Actrice dans un film dramatique Qui a peur de Virginia Woolf ? 1968 BAFTA Awards Meilleure actrice Soudain l’été dernier Laurel Award 7e Star Féminine 1969 Golden Globes Henrietta Award 1971 Laurel Award 7e Star Féminine 1974 Golden Globes Meilleure Actrice dans un film dramatique Les Noces de cendre 1994 Razzie Awards Pire Actrice dans un Second Rôle La Famille Pierrafeu Iconographie 1962 : Andy Warhol, Silver Liz as Cleopatra, collection privée. Doublage français Paule Emanuele dans : Qui a peur de Virginia Woolf ? Cérémonie secrète Boom Divorce (téléfilm) Terreur dans la nuit L'Oiseau bleu Victoire à Entebbé Le miroir se brisa Malice in Wonderland (téléfilm) Nord et Sud (mini-série) La Famille Pierrafeu Nelly Benedetti dans : La Dernière Fois que j'ai vu Paris La Piste des éléphants Géant Hôtel international Le Chevalier des sables Les Comédiens Claude Winter dans : Soudain l'été dernier Cléopâtre Reflets dans un œil d'or La Mégère apprivoisée Nicole Riche dans : Les Quatre Filles du docteur March Rhapsodie Le Beau Brummel Micheline Cevennes dans : Une place au soleil Ivanhoé Jacqueline Porel dans La Chatte sur un toit brûlant Martine Sarcey dans Une belle tigresse Liens http://youtu.be/3OHMNuMKO9g Les yeux améthystes http://youtu.be/PfF7TeYAiJM Les yeux améthystes 2 http://youtu.be/rX6YCLmnYcs Les yeux améthystes 3 http://youtu.be/tivbmZJZelA Les yeux améthystes 4 http://youtu.be/ZEinIGf8bb4 Les yeux améthystes 5 http://youtu.be/nzjznYXdX8A Les yeux améthystes 6 http://youtu.be/BzmDHvjhosE The last tile I saw Paris (entier) http://youtu.be/GGgNm7w9T-Q Cléopatra 1963 (entier) Attacher un fichier: Elizabeth-Taylor-37991-4-402.jpg (141.51 KB) 016-LIZ-TAYLOR.jpg (134.37 KB) 007-LIZ-TAYLOR.jpg (248.18 KB) 015-LIZ-TAYLOR.jpg (43.52 KB) 012-LIZ-TAYLOR.jpg (33.30 KB) 005-LIZ-TAYLOR.jpg (19.80 KB) 010-LIZ-TAYLOR.jpg (25.88 KB) 105344277.jpg (32.75 KB) YOUNG-LIZ-TAYLOR-02.jpg (118.71 KB) 105587054.jpg (58.37 KB) 105375263.jpg (44.05 KB) 105344378.jpg (43.00 KB) 91539423.jpg (37.34 KB) 82148625.jpg (47.00 KB) Liz-Young.jpg (124.14 KB) 2665481.jpg (30.79 KB) Liz-Young.jpg (124.14 KB) 78596985.jpg (32.02 KB) 81158604.jpg (35.30 KB) 79057108.jpg (37.48 KB) dans-le-role-de-cleopatre-elizabeth-taylor-image-446554-article-ajust_930.jpg (100.59 KB) LIZ-TAYLOR-DRESS.jpg (116.76 KB) LIZ-TAYLOR-BLUE-DRESS.jpg (139.34 KB) 3243727.jpg (41.60 KB) 71494801.jpg (55.98 KB) Elizabeth_Taylor_portrait.jpg (128.10 KB) 584144-elizabeth-taylor-dans-certains-de-ses-637x0-3.jpg (69.09 KB) Elizabeth_Taylor-1945.JPG (282.12 KB) 290px-Taylor,_Elizabeth_posed.jpg (22.49 KB) elizabeth_taylor_dies.jpg (221.52 KB) c3d6b657.jpg (149.57 KB)
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Nicolas de Staël
Loriane
Posté le : 16/03/2014 00:21
Le 16 mars 1955 à Antibes, à 41 ans meurt Nicolas de Staël
baron Nicolaï baron Vladimirovitch Staël von Holstein, en russe Николай Владимирович Шталь фон Гольштейн, naît le 5 janvier 1914 à Saint-Pétersbourg, mort le 16 mars 1955 à Antibes, peintre dessinateur, lithographe, graveur, collage, écriture français originaire de Russie, issu d'une branche cadette de la famille de Staël-Holstein, il étudie à l'académie royale des beaux-arts de Bruxelles, académie Fernand Léger, Paris Ses Œuvres les plus réputées sont : Hommage à Piranese, Les Footballeurs Le Parc des Princes, L'Orchestre, Les Musiciens, souvenir de Sidney Bechet, La carrière de Nicolas de Staël s'étale sur quinze ans — de 1940 à 1955 —, à travers plus d'un millier d'œuvres, influencées par Cézanne, Matisse, van Gogh, Braque, Soutine et les fauves, mais aussi par les maîtres néerlandais Rembrandt, Vermeer et Hercules Seghers. Sa peinture est en constante évolution. Des couleurs sombres de ses débuts, Porte sans porte, 1946 ou Ressentiment, 1947, elle aboutit à l'exaltation de la couleur comme dans le Grand Nu orange en 1953. Ses toiles se caractérisent par d'épaisses couches de peinture superposées et un important jeu de matières, passant des empâtements au couteau, Compositions, 1945-1949 à une peinture plus fluide, Agrigente, 1954, Chemin de fer au bord de la mer, soleil couchant, 1955. Refusant les étiquettes et les courants, tout comme Georges Braque qu'il admire, il travaille avec acharnement, détruisant autant d’œuvres qu'il en réalise. Dans sa frénésie de peindre il côtoie sans cesse l'abîme, trouvant des accords que nul autre avant lui n'avait osé tenter. Peinture tendue, nerveuse, toujours sur le fil du rasoir, à l'image des dernières toiles de Vincent van Gogh qu'il rejoint dans le suicide. Nicolas de Staël meurt à 41 ans en se jetant par la fenêtre de son atelier d'Antibes. Il est enterré dans le cimetière de Montrouge. L'artiste Nicolas de Staël est considéré comme l'un des maîtres de l'art abstrait en France après la Seconde Guerre mondiale. Ses origines russes et sa mort précoce ont entretenu autour de lui la légende de l'artiste maudit. En réalité, sa peinture, d'apparence abstraite mais toujours fondée sur la perception du monde réel – peinture en quête d'harmonie colorée et de sensualité de la pâte –, a connu le succès dès le vivant de l'artiste et a marqué durablement ce qu'on appelle alors l'École de Paris. À partir de 1949, il reçoit l'appui de Bernard Dorival, conservateur en chef du Musée national d'art moderne de Paris. La consécration a lieu, en 1950, avec un article de Georges Duthuit dans la revue Cahiers d'art. Sa réputation s'étend jusqu'aux États-Unis, notamment grâce au marchand de tableaux Theodore Shempp, ainsi qu'à l'exposition « Young Painters from US and France en 1950 à la galerie Sidney Janis. Sa rencontre avec le poète René Char, en 1951, infléchit radicalement son travail en lui faisant redécouvrir le Midi. En 1953, le succès retentissant d'une exposition personnelle à la galerie Knoedler à New York est suivi par un contrat avec le grand marchand Paul Rosenberg. À la fin de cette même année, Staël acquiert en Provence un petit château situé à Ménerbes, Le Castellet, puis, à la fin de 1954, s'installe à Antibes. Malgré une production intense, le doute que ressent l'artiste vis-à-vis de lui-même est toujours plus violent. Il met fin à ses jours le 16 mars 1955. Une abstraction singulière À Nice, où il a trouvé refuge pendant la guerre, Nicolas de Staël fréquente la communauté artistique constituée notamment de Sonia Delaunay, Sophie Tauber, Jean Arp et Alberto Magnelli. L'abstraction à laquelle il s'initie est donc celle qui s'est développée dans l'entre-deux-guerres, une abstraction souvent géométrique et selon laquelle l'œuvre se construit hors de toute référence au monde réel. Très marquée, au départ, par le travail aux formes aiguës de Magnelli, la peinture de Staël évolue rapidement, notamment au contact d'André Lanskoy, autre exilé russe qu'il fréquente à Paris à partir de 1944. Les figures se complexifient, deviennent plus denses et la pâte plus épaisse. À une période où le gouvernement de Vichy soumet toute création artistique à son contrôle, la conquête de l'abstraction est aussi celle de la liberté. Un autre groupe de jeunes artistes, dans lequel se retrouvent Jean Bazaine, Alfred Manessier, Gustave Singier et Jean Le Moal, poursuit le même combat. Staël, à leur différence, ne fait pas appel à la grille de tradition cubiste pour structurer ses compositions, mais la met d'emblée à mal : dès 1946, ses peintures, comme Casse-Lumière sont composées à l'aide de bâtonnets qui s'accumulent, se repoussent, se coupent entre eux tel un échafaudage effondré. Staël refuse cependant que son travail soit catalogué comme abstrait. Il est plus juste, selon la terminologie de l'époque, de parler de non-figuration, c'est-à-dire d'une peinture qui n'utilise pas de figures identifiables mais se nourrit en permanence du monde extérieur. À ce titre, il est intéressant de suivre l'évolution formelle du travail de Staël, jusqu'à la réintroduction progressive d'éléments du réel. Aux bâtonnets réalisés à la brosse dans la première période, succède, dès 1949, une série d'œuvres où les grilles chaotiques laissent place à des aplats plus larges en forme d'éclats et aux couleurs chatoyantes, tels des vitraux ainsi dans une toile comme Rue Gauguet, 1949, Museum of Fine Arts, Boston. Dès 1950, les éclats deviennent de larges pavés, avec notamment la très grande Composition : la peinture, plus statique, appliquée à la truelle, se fait alors mur, pavement, composition très architecturée. Très tenue, en quête de stabilité et d'harmonie, même dans les compositions d'apparence chaotique, l'abstraction de Nicolas de Staël diffère de la liberté gestuelle comme de l'affranchissement du cadre qu'on rencontre au même moment aux États-Unis. Le travail de la matière S'il est une caractéristique essentielle du travail de Nicolas de Staël, du moins jusqu'en 1953, c'est la puissance de la matière picturale. Dans les années 1950, la forte matérialité des œuvres est un trait récurrent chez nombre d'artistes : Karel Appel, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Antonì Tàpies en sont les exemples les plus frappants, même si leurs travaux ne répondent pas aux mêmes préoccupations que ceux de Staël. Celui-ci a longuement fréquenté l'atelier de Georges Braque qui, à l'époque, réalise des natures mortes dans lesquelles du sable mélangé à l'huile en accroît la qualité charnelle de l'œuvre. L'épaisseur de la pâte, souvent à la limite de ce qu'un châssis peut supporter, s'explique chez Staël par sa façon de travailler. Les strates de peinture sont le résultat d'un combat, réalisé au prix de retours incessants sur l'œuvre, de triturations, de grattages, d'empâtements qui visent à atteindre le point ultime d'équilibre et la plénitude spatiale de l'œuvre. C'est en effet par ce travail de maçonnerie, au sein duquel les couleurs et les formes doivent trouver leur juste place, que se construit l'espace. Celui-ci fait l'objet d'une véritable inquiétude de la part de l'artiste dont la correspondance aborde souvent le sujet. Il recherche en effet un espace qui combine la planéité du tableau au sentiment d'ouverture et d'expansion provoqué par la densité de la matière, les accords chromatiques et l'agencement des figures. Plusieurs œuvres sont souvent entreprises simultanément : elles mûrissent lentement, soumises à un travail de correction incessant, le peintre allant même jusqu'à revenir sur des toiles déjà acquises par les collectionneurs. À partir de 1953-1954, la pâte se fluidifie. Le phénomène s'accentue en 1955, dans les derniers mois de travail, lorsque le peintre en vient à étaler la peinture à l'aide de coton et de gaze. Cette évolution a été sensible lorsque le peintre à commencé à s'emparer de plus en plus distinctement du monde extérieur. Figures et lumière Le retour à la figuration – qu'il avait pratiquée au tout début de sa carrière – se manifeste d'abord discrètement par l'introduction de la ligne d'horizon dans Les Toits de 1952, Musée national d'art moderne – Centre Georges-Pompidou, Paris, dans lesquels les larges pavés de naguère se rapprochent des tesselles de mosaïque. La même année, Staël réalise sur le motif, vers Mantes et Chevreuse, de petits paysages sur carton qui se caractérisent par un horizon bas et des aplats de couleurs mouillées et subtiles qui ne sont pas sans évoquer la peinture impressionniste quand celle-ci saisit l'atmosphère propre au nord. Les paysages conduisent aux natures mortes, les pavés et les aplats aux pommes et aux bouteilles, selon une évolution où la forme abstraite se voit de plus en plus indexée sur un élément du réel. Le Parc des Princes, large de sept mètres carrés, est le point d'orgue de ce cheminement qui conduit l'abstraction à s'animer de silhouettes vivantes. Le spectacle, et notamment le spectacle musical, par exemple à travers le jazz, Rameau, mais aussi le Domaine musical, devient une source d'inspiration féconde pour Staël qui, dans de vastes toiles, cherche à en recréer le mouvement, les masses et les accords. La redécouverte du Midi, en 1951-1952, est aussi celle de la fulgurance de la lumière dont le peintre perçoit la puissance de destruction des formes. C'est alors que la peinture de Staël devient clairement figurative – notamment avec les paysages d'Agrigente nés d'un voyage en Sicile en 1953 –, comme s'il s'agissait de résister au risque de l'anéantissement. C'est avec et contre la lumière que le peintre, désormais, mène son combat. Sa palette délaisse alors les tons sourds pour des accords plus vifs. Sa rencontre en 1953 avec Jeanne Mathieu, qui devient son modèle, accentue chez lui ce désir de prendre possession du monde visible. Paradoxalement, sa peinture devient de plus en plus fine, comme si, à mesure que le peintre retraçait le contour des choses, les dernières œuvres sont des vues de l'atelier et des marines, celles-ci gagnaient en fragilité. Une telle évolution, extrêmement singulière à cette époque, est alors mal perçue par le public. Lorsque Nicolas de Staël met fin à ses jours en mars 1955, ce sont avant tout les compositions abstraites des années 1949-1950 qui connaissent, parmi les artistes, une immédiate postérité. Sa vie Issu d’un milieu militaire, son grand-père, Carl Gustav, dirige la deuxième division de cavalerie du tsar et termine sa carrière comme général de corps d’armée en 1861. Son père, Vladimir Ivanovitch de Staël von Holstein, sert dans les rangs des cosaques et des Uhlans de la garde impériale. Il devient général major, vice-commandant de la forteresse Pierre-et-Paul de Saint-Pétersbourg en 1908, jusqu'en 1917, c'est un homme pieux et austère. Sa mère, Ludmilla von Lubov Berednikova, est plus jeune que son mari de vingt-deux ans. Elle est issue d'un milieu très fortuné où l'on s'intéresse à l'art. Par sa mère, elle est apparentée à la famille du compositeur Alexandre Glazounov. Selon le calendrier julien, Nicolas de Staël naît le 23 décembre 1913 à Saint-Pétersbourg, qui vient alors d'être rebaptisée Petrograd, Петроград. À la suite de la révolution de 1917, la famille est contrainte à l’exil en Pologne en 1919. Les parents de Nicolas de Staël y meurent. Orphelin, il est confié par sa marraine en 1922 à une famille de Bruxelles, les Fricero, avec ses deux sœurs, Marina et Olga. Les Fricero sont une famille d'origine sarde qui a hérité de la nationalité russe au xixe siècle lorsque le père d'Emmanuel Fricero était attaché naval à l'ambassade de Russie à Londres. Sa femme Charlotte est présidente de la Croix-Rouge. Ils ont déjà recueilli le descendant d'une grande famille russe, Alexandre Bereznikov. Formation Les Fricero l'inscrivent au collège Cardinal Mercier de Braine-l'Alleud en septembre 1931. Nicolas se passionne pour la littérature française et les tragédies grecques. Mais en même temps il s'intéresse à la peinture, il découvre dans les musées et les galeries Rubens et les peintres belges contemporains James Ensor, Permeke. Sa vocation de peintre inquiète les Fricero qui lui font faire des études d'ingénieur. Mais dès ses études terminées, Nicolas commence sa formation de peintre. Après avoir visité les Pays-Bas en juin, et découvert la peinture flamande, il entre en octobre 1933 aux Beaux-arts de Bruxelles où il suit les cours de dessin antique avec Henri van Haelen. Il se lie d'amitié avec Madeleine Haupert qui a fréquenté les Beaux arts de Paris et qui lui fait découvrir la peinture abstraite. Il s'inscrit aussi à l'Académie des beaux-arts de Saint-Gilles où il suit les cours d'architecture de Charles Malcause. Dans cette même académie, il suit dès 1934-35 les cours de décoration en compagnie de Georges de Vlamynck qu'il assiste par la suite pour la réalisation de peintures murales du pavillon de l'agriculture de l'Exposition universelle de Bruxelles de 1935. Il voyage ensuite dans toute l'Europe. Dans le midi de la France et à Paris où il découvre Paul Cézanne, Pierre Matisse, Chaïm Soutine, Georges Braque, puis il va jusqu'en Espagne où il est séduit par le beauté des paysages. Le voyage en Espagne, qu'il parcourt en bicyclette avec son ami Benoît Gibsoul, est un voyage d'étude au cours duquel il prend force notes et croquis. À partir de Madrid, c'est avec Emmanuel d'Hooghvorst qu'il poursuit sa route jusqu'en Andalousie. Il envoie une abondante correspondance à Geo de Vlamynck, produit quelques aquarelles qu'il vend à Barcelone, et aux Fricero il exprime son indignation devant la misère du peuple espagnol. Il exposera d'autres aquarelles d'Espagne à la galerie Dietrich avec Alain Haustrate et Rostislas Loukine. Le Maroc, l'Italie, Paris À Marrakech, en 1937, Nicolas de Staël rencontre Jeannine Guillou, dont il fera le portrait en 1941 et 1942. Jeannine Guillou est elle-même peintre, plus âgée de cinq ans que Nicolas. Elle s'appelle de son véritable nom Jeannine Teslar ; Bretonne d'origine, d'une famille de Concarneau, elle est mariée depuis six ans à un Polonais, Olek Teslar, qu'elle a rencontré aux Arts décoratifs de Nice et dont elle a un fils, Antek Antoine. Les Teslar habitent le sud marocain dans une sorte de phalanstère où ils offrent des médicaments à la population. L'administration leur a fait signer des documents déchargeant la France de toute responsabilité en cas de malheur. Sorte de hippies avant la lettre , les Teslar se séparent élégamment lorsque Jeannine part avec Nicolas. Jeannine qui a étudié aux Arts décoratifs de Nice est déjà un peintre affirmé. À Fès, en 1935, un critique d'art a couvert d'éloges son travail et son talent viril et nerveux . Nicolas, lui, cherche encore son style. Staël est fasciné par l'Italie. En 1938, il entreprend avec Jeannine un voyage qui les conduit de Naples à Frascati, Pompéi, Paestum, Sorrente, Capri. À ses amis Fricero, il écrit : Après avoir essayé de peindre un an dans ce merveilleux Maroc, et n'en étant pas sorti couvert de lauriers, je puis approcher, voir, copier Titien, Le Greco, les beaux Primitifs, le dernier des Giovanni Bellini, Andrea Mantegna, Antonello de Messine, tous, et si parfois ces toiles ne sont pas aussi près de mon cœur que les vieux Flamands, les Hollandais, Vermeer, Rembrandt, j'y apprends toujours énormément et n'espère qu'une seule chose, c'est de pouvoir les étudier aussi longtemps que possible. Cette année-là, les relations avec les Fricero se détériorent. La famille d'accueil s'inquiète pour la carrière de Nicolas qui rompt tout lien avec la Belgique et décide de s'installer à Paris avec Jeannine. Il loge d'abord dans un hôtel au 147 ter rue d'Alésia, puis au 124 rue du Cherche-Midi. Il suit pendant une courte période les cours de l'académie Fernand Léger et il essaie d'obtenir un permis de séjour tout en copiant les œuvres du Louvre. Il fait la connaissance de l'historien d'art suisse Pierre Courthion qui aura un rôle important par la suite. Pendant cette année, Nicolas peint énormément et détruit beaucoup de ses œuvres. Il ne reste de cette période qu'une vue des quais de la Seine. Pour gagner un peu d'argent, il retourne en Belgique, à Liège, où il travaille sur les fresques du pavillon d'exposition de la France pour l'Exposition internationale de la technique de l'eau. En septembre 1939, le peintre s'engage dans la Légion étrangère. Mais pendant les deux mois qui précèdent son incorporation, il rencontre la galeriste Jeanne Bucher qui trouve pour lui et pour Jeannine des logements provisoires dans les ateliers d'artistes inoccupés. Jeannine est déjà tombée gravement malade pendant l'été à Concarneau. C'est à partir de cette époque, et jusqu'en 1942, que Nicolas a peint le plus grand nombre de portraits de sa compagne dans le style figuratif : Portrait de Jeannine, dont Arno Mansar dit que c'est à la fois un Picasso de la période bleue et aussi un souvenir des allongements du Greco, qu'il a admiré en Espagne. Plus tard, Staël dira : Quand j'étais jeune, j'ai peint le portrait de Jeannine. Un portrait, un vrai portrait, c'est quand même le sommet de l'art. L'évolution du peintre, Le nouvel atelier Le 19 janvier 1940, il est mobilisé et il rejoint le dépôt des régiments étrangers où il est affecté au service des cartes d'État-major à Sidi Bel Abbès, en Algérie. Il est ensuite envoyé le 29 février au 1er régiment étranger de cavalerie 1er REC à Sousse, en Tunisie. Là il travaille au service géographique de l’armée en mettant à jour les cartes d’état-major du protectorat. Il est démobilisé le 19 septembre 19404. Nicolas de Staël rejoint Jeannine qui vit alors à Nice. Là il rencontre Alberto Magnelli, Maria Elena Vieira da Silva, Jean Arp, Christine Boumeester, Sonia Delaunay et Robert Delaunay. Les artistes se retrouvent à la librairie Matarasso, avec Jacques Prévert et Francis Carco. C'est surtout grâce à son ami, le peintre Félix Aublet, qu'il sera introduit dans ces cercles artistiques et qu'il va orienter sa peinture vers un style plus abstrait. Il reste de cette période quelques traces de ses essais mélangeant cubisme et fauvisme avec le tableau Paysage du Broc, Maison du Broc 1941, huile sur toile de 55×46 cm, collection particulière. Aublet lui vient encore en aide lorsque le jeune peintre ne peut gagner sa vie avec sa peinture, lui fournissant de petits travaux de décoration. De son côté, Jeannine s'est remise à la peinture. Le marchand de tableau Mockers, de la rue Masséna à Nice, lui a fait signer un contrat d'exclusivité. Ce qui permet au couple de vivre alors que les restrictions alimentaires commencent à peser terriblement. L'arrière-pays niçois, assez peu agricole, a le plus grand mal à nourrir sa population.. Jeannine a aussi retrouvé son fils, Antek, qu'elle avait confié à un pensionnat. Antek se débrouille au marché noir. Nicolas troque des bibelots contre de la nourriture. Ces difficultés n'arrêtent pourtant pas Jeannine qui donne naissance le 22 février 1942 à leur fille Anne. Staël est fasciné par l'enfant qu'il décrit comme un petit colosse aux yeux clairs. Il voudrait épouser sa compagne mais les complications juridiques du divorce avec Olek Teslar, injoignable, le découragent. La naissance de sa fille induit chez Staël une nouvelle réflexion sur la peinture. Abandonnant le paysage, il se tourne vers le portrait, avec Jeannine pour principal modèle Les trois années passées à Nice peuvent être considérées comme le premier « atelier » du peintre. Staël commence à appeler ses tableaux compositions, il dessine et peint fiévreusement et continue de détruire autant qu'il crée. Mais il commence à rencontrer ses premiers amateurs : Boris Wulfert lui achète une Nature morte à la pipe 1940-1941, une huile sur papier de 63,5 × 79,5 cm, et Jan Heyligers, son premier tableau abstrait peint à partir d'un coquillage. Dès 1942, il peint ses premières toiles abstraites. Sur fond uni, gris, s'animent des ellipses, des formes de lasso, des grilles. Le dessin est posé sur la peinture. Staël compartimente sa peinture, certaines formes sont des lames, indépendantes du fond, dans un jeu de géométrie. Selon Anne de Staël, on ne sait pas si la composition est dans son aplat, ou bien dans le trait qui limite, ou bien si composer revient à exprimer une chose unique. Nicolas et Jeannine sont très proches de Suzie et Alberto Magnelli installés dans une ancienne magnanerie à Plan de Grasse. Magnelli va être un grand soutien pour Le Prince. Retour à Paris, les premiers soutiens, le deuil En 1943, sous l'occupation nazie, il retourne à Paris avec Jeannine. Les années de guerre sont très difficiles. Jeanne Bucher achète des dessins à Nicolas et elle prête un logement au couple dans un hôtel particulier momentanément inhabité, celui de Pierre Chareau alors en Amérique. Pendant cette période, le peintre dessine beaucoup de grands formats. Magnelli présente à Staël un ami de Piet Mondrian : César Domela, qui insiste auprès de Jeanne Bucher pour que Nicolas de Staël participe à l'exposition qui réunit lui-même, et Vassily Kandinsky. L'exposition a lieu le 15 février 1944, mais personne n'achète les tableaux du "Prince". Des personnalités comme Pablo Picasso, Georges Braque, André Lanskoy, Jean Bazaine, sont présents lors du vernissage. Mais la critique, sans doute influencée par le préjugé selon lequel l'art abstrait est un art dégénéré, fait preuve d'indifférence, voire de mépris. Ce qui n'empêche pas Jeanne Bucher d'organiser, avec Noëlle Laucoutour et Maurice Panier, une deuxième exposition à la galerie l’Esquisse où sont réunis Kandinsky, Magnelli, Domela et Staël, avec pour titre Peintures abstraites. Compositions de matières. Mais pendant l'exposition, la galerie reçoit la visite de la Gestapo qui soupçonne Panier d'être un résistant. Malgré cela, la galerie l’Esquisse organise le 12 mai de la même année une exposition personnelle Staël. Quelques dessins y sont vendus. Georges Braque manifeste sa sincère admiration pour le jeune peintre. Staël va devenir un proche du maître avec lequel il noue des liens d'amitié très étroits. Aux yeux des amateurs, le style de Staël est reconnu comme une expression nouvelle, une syntaxe du dessin dénouée en compositions serrées en même temps qu'éclatées. C'est surtout au début de l'année 1945 que ces amateurs se manifesteront lors d'une autre exposition chez Jeanne Bucher du 5 au 28 avril 1945. Parmi eux, l'industriel Jean Bauret. Mais le peintre se débat dans de terribles difficultés financières, malgré l'aide de Félix Aublet. La situation familiale est désastreuse : Il n'y avait pas de repas. Un sac de farine nous donnait des crêpes à l'eau. La queue longuement tirée avec des tickets d'alimentation ramenait un peu de lait, un peu de beurre. Jeannine est en mauvaise santé et elle le cache aussi bien à sa fille Anne, qu'à son mari dont elle soutient l'élan dans le travail. Nicolas voyait grandir ses tableaux sans soupçonner que l'état de Jeannine s'amenuisait. Elle était moralement très forte et physiquement fragile. Dans la conscience des tensions de la création, les tensions de la vie ont lâché.… Jeannine mourut sur le quai d'un immense tableau : Composition bleue. Jeannine meurt le 27 février 1946. Quelques mois plus tard, le critique d'art Charles Estienne amateur de surréalisme fait une critique élogieuse de la peinture de Staël : Un extraordinaire "épos" rythme ici les caravanes des formes et les fulgurantes zébrures verticales jaillies souvent des hasards de la matière. À la fin de l'année, Staël, qui ne vit que grâce à l'aide d'amis, cherche un marchand pour défendre son œuvre. Il croit l'avoir trouvé en la personne de Jean Dubourg qui lui achète un tableau : Casse-lumière. Mais c'est finalement la galerie Louis Carré qui signe un contrat avec le peintre le 9 octobre 1946. Quelques mois après la mort de Jeannine, Nicolas épouse Françoise Chapouton 1925-2012 que le couple avait engagée à l'âge de dix-neuf ans pour s'occuper des deux enfants, Anne et Antek. Staël aura encore deux enfants, Laurence et Jérôme, de sa nouvelle femme. Et par la suite, un troisième, Gustave. Les années 1945-1950 couvrent une période sombre de la peinture de Staël, où l'abstraction est mise à nu. En particulier dans Composition en noir 1946, huile sur toile (200 × 150,5 cm, Kunsthaus de Zurich. Et plus encore dans Orage.Ce que montrent en un sens les toiles des années quarante, c'est qu'il faut naître plusieurs fois pour gagner un tableau. Qu'il faut multiplier les angles vifs, les zones mortes, les obstacles invisibles. Les étapes de création De l'abstraction à l'involution 1943-1945 Malgré ses difficultés matérielles, Staël refuse de participer à la première exposition du Salon des réalités nouvelles fondé par Sonia Delaunay, Jean Dewasne, Jean Arp et Fredo Sidès parce que la progression de sa peinture le conduit à s'écarter de l'abstraction la plus stricte38. Ce sera un sujet d'étonnement pour le jeune amateur Claude Mauriac qui déclare dans son journal : Il semble surprenant que ni Staël, ni Lanskoy - novateurs peu contestés de l'art abstrait- ne soient exposés au salon des réalités nouvelles. À moins qu'ayant l'un et l'autre dépassé les formules périmées dont usent encore la plupart des participants de ce salon, leur place eût été inexplicable dans ce qu'il faut bien appeler déjà une rétrospective (…) mais cela me fait plaisir d'apprendre que Nicolas de Staël se trouve maintenant dans le peloton de tête. Staël a horreur de s'aligner sur un courant quelconque, tout comme Braque auquel il rend visite régulièrement, ce qui l'amène à s'éloigner de Domela et Dewasne. De 1945 à 1949, la peinture de Staël se présente comme un faisceau, un lacis de formes impulsives dont les éléments formateurs, nés d'une décision rapide, loin de se perdre instantanément en elle, font valoir leur énergie propre. Une énergie ramassée qu'il puisait sur l'instant selon Anne de Staël qui décrit ainsi l'attitude de son père après la mort de Jeannine, et après son mariage avec Françoise Chapouton : Ils se marient en mai 1946 sans attendre qu'une couleur sèche pour en poser une autre. Il posa à côté d'une douleur profonde le ton de la joie la plus haute. Et on peut dire que de la contradiction de pareils sentiments, il puisait une énergie ramassée sur l'instant, qui permettait d'avancer en vue d'un aiguisement acéré. André Chastel, au sujet de la peinture de Staël parle d'involution. Selon Daniel Dobbels, ce terme est d'une grande force. En quelques années, Staël donne un corps à sa peinture, d'une ampleur sans égale et pour ainsi dire, sans précédent. Involution est un terme mathématique qui définit les tableaux de l'immédiat après-guerre : La Vie dure octobre 1946, De la danse, fin 1916-début 1947, Ressentiment et Tierce noir, comme une évolution en sens inverse. Staël s'écarte de l'abstraction pour former des figures identifiables : deux traits donnent à l'intervention du peintre une signification élevée. Les Staël déménagent dès le mois de janvier 1947 pour s'installer 7 rue Gauguet, non loin du parc Montsouris. Non loin aussi de l'atelier de Georges Braque. L'atelier est vaste, haut de plafond, il rappelle les ateliers des maîtres d'autrefois. Sa luminosité contribue à éclaircir la palette du peintre dont Pierre Lecuire dit dans le Journal des années Staël : Très étonnant personnage, ce Staël, d'une culture rare chez un peintre, sans préjugé de modernisme et pourtant, un des plus naturellement avancé. Dès 1949 Pierre Lecuire va travailler à un livre, Voir Nicolas de Staël, dont le peintre annote les feuillets et précise sa pensée, livre-poème qui paraîtra en 1953 avec deux gravures sur cuivre de Staël. Dans cet immeuble, Staël va rencontrer un marchand de tableaux américain : Theodore Schempp qui fait circuler son œuvre aux États-Unis, au grand soulagement du peintre qui n'apprécie guère les méthodes de la galerie Louis Carré, qu'il abandonnera pour la galerie Jacques Dubourg au 126 boulevard Haussmann. L'année suivante, grâce au père Laval, le peintre est exposé dans le couvent des dominicains du Saulchoir, à Étiolles, en compagnie de Braque, Henry Laurens et Lanskoy. Jacques Laval est un dominicain passionné de peinture. Il avait déjà tenté en 1944 d'exposer des toiles abstraites de Staël, mais il avait été obligé de les décrocher sur ordre de ses supérieurs scandalisés. Cette fois l'exposition est acceptée et le père Laval achète un tableau de Staël pour le réfectoire du couvent Saint-Jacques, rue de la Glacière, à Paris. Staël commence à vendre ses œuvres et la critique voit en lui le peintre représentatif d'un renouveau artistique. Léon Degand l'invite à montrer ses œuvres à l'exposition inaugurale du Museu de Arte Moderna de São Paulo. Mais Staël est très pointilleux sur la façon dont on interprète sa peinture. Il écrit à Degand : … les tendances non figuratives n'existent pas, tu le sais bien et je me demande bien comment on peut y trouver de la peinture …. En ce mois d'avril 1948, Nicolas de Staël est naturalisé français, et le 13 du même mois naît son fils Jérôme. Anne de Staël voit un lien étroit entre les naissances et la peinture de son père.La vie sous la coiffe de sa peinture donnait dans l'éphémère un sentiment de très longue durée … La vie était faite de la naissance de sa fille Laurence, le 6 avril 1947, de son fils Jérôme, le 13 avril 1948. La joie de Staël au moment d'une naissance était une note très haut placée d'émotion … C'était le rappel de la naissance, rappel du moment où la lumière vous est versée … Vivre était une couleur et l'énergie devait en exalter la flamme. Entre 1947 et 1949, la palette du peintre s'éclaircit. Déjà avec Ressentiment, enchevêtrement de structures encore sombres, on voit apparaître des gris et des bleus dans un empâtement de matière qui s'allège peu à peu, avec le noir qui s'efface graduellement comme on le voit l'année suivante dans des œuvres comme Hommage à Piranese 1948, tableau dans les tons pastellisés de gris argenté, puis dans une large toile paysagée, Calme, 1949, collection Carroll Janis, New York. Staël se livre à une recherche acharnée sur la couleur, qui aboutit en 1949 à un nouveau système plastique avec Jour de fête où l'enduit se fait toujours plus dense et gras et la couleur plus délicate. L'équilibre par la couleur 1949-1951 L'artiste commence plusieurs toiles à la fois mais son travail mûrit plus lentement. Il est animé d'une volonté de perfection dont Pierre Lecuire dit que c'est une formidable volonté de faire toujours plus fort, plus aigu, plus raffiné, avec au bout l'idée du chef-d'œuvre suprême. Staël abandonne les compositions en bâtonnets et leur surcharge pour des formes plus vastes, plus aérées, avec de larges plages de couleur. Le peintre accumule les couches de pâte jusqu'à parvenir à l'équilibre désiré. Si de nombreux tableaux portent encore le titre Compositions, beaucoup ressemblent à des paysages comme l'huile sur toile intitulée Composition en gris et bleu de 1949,115x195 cm, collection particulière, dont Arno Mansar dit que c'est là une halte indispensable entre l’expressionnisme des empâtements de la matière de naguère et le prochain éclatement des champs de couleur. 1949 est une année importante pour Staël qui participe à plusieurs expositions collectives au Musée des beaux-arts de Lyon, à Paris, à São Paulo. À Toronto il expose pour la première fois Casse-lumière, et tandis que Schempp travaille à le faire connaître aux États-Unis, le peintre cherche à entrer en contact avec Christian Zervos qui dirige la revue Cahiers d'art. L'historien Georges Duthuit sert d'intermédiaire et devient l'ami du peintre. Staël continue à voir régulièrement Braque à Paris et à Varengeville-sur-Mer, mais bientôt ses visites seront plus espacées car le jeune peintre a besoin de retrouver les couleurs du Midi. Braque restera néanmoins un de ses principaux inspirateurs et une référence importante. Staël utilise toutes les techniques, tous les matériaux : gouache, encre de chine, huile, toile, papier. Et il refuse toujours d'être classé dans une catégorie quelconque. Lorsqu'en mars 1950, le Musée national d'art moderne de Paris lui achète Composition, les pinceaux, il exige d'être accroché en haut de l'escalier pour être écarté du groupe des abstraits et il remercie le directeur du musée avec un jeu de mots répété dans toutes les biographies : Merci de m’avoir écarté du gang de l’abstraction avant, écrit-il à Bernard Dorival, conservateur au Musée national d’art moderne de Paris. Il faisait ainsi allusion aux faits divers sanglants du gang des Tractions Avant. New York, ville où Staël devient un peintre internationalement reconnu. Dès 1950, Staël est déjà un peintre qui compte, on parle de lui dans la revue new yorkaise Art and theatre. En France, Christian Zervos lui consacre un très grand article où il compare l'artiste aux grandes figures de l'histoire de l'art. L'exposition personnelle qui lui est consacrée chez Dubourg du 1er au 15 juin obtient un succès d'estime et le fait connaître des personnalités du monde des arts. En octobre, lorsque Jean Leymarie tente d'acheter la toile Rue Gauguet pour le musée de Grenoble, il se trouve face à la Tate Gallery qui la lui dispute. Le tableau sera finalement acquis par le musée des beaux-arts de Boston. Staël devient un artiste d'autant plus important que ses tableaux commencent à entrer dans les collections américaines. Le critique Thomas B. Hess écrit dans la revue Art News : Staël jouit d'une réputation un peu underground en Amérique, où il vend une quantité étonnante de peintures, mais il reste relativement peu connu. Le travail de promotion de Schempp commence pourtant à porter ses fruits. L'atelier de l'artiste se vide de ses peintures. En 1951, Staël entre au Museum of Modern Art de New York avec une toile de la période sombre. Une exposition de ses dessins chez Dubourg, en mai 1951, révèle aussi une autre facette du talent de l'artiste que René Char admire, et avec lequel il entame un nouveau projet : un livre de poèmes illustré de gravures. Le livre intitulé Poèmes, illustré de gravures sur bois, obtient un succès relatif lors de l'exposition à la galerie Dubourg le 12 décembre, mais cela n'entame pas l'enthousiasme du peintre qui poursuit un travail commencé à l'automne : des petits formats. Ces tableaux sont essentiellement des natures mortes, des pommes : Trois pommes en gris, Une pomme 24 X35 cm et une série de trois toiles de Petites bouteilles, cette dizaine de toiles témoigne de la nouvelle maturité du peintre qui, après avoir étudié un livre sur van Gogh s'écrie : Moi aussi, je ferai des fleurs ! Des Fleurs aux couleurs éclatantes qui jaillissent sur un grand format 140 × 97 cm dès l'année suivante, après avoir vu une exposition où figurent les Roses blanches de van Gogh au musée de l'Orangerie. La figuration-abstraction 1952-1955 Les années explosives : 1952-1953 Ce sont les années où Staël a effectué le plus grand renouvellement continu selon l'expression de Dobbels. L'année 1952 est riche en création, elle voit naître plus de 240 tableaux de l'artiste, grands et petits formats dont Mantes-la-Jolie, actuellement conservé au Musée des beaux-arts de Dijon. Staël passe de la nature morte aux paysages de l'Île-de-France, aux scènes de football et aux paysages du Midi de la France. Pourtant cette année foisonnante commence par une déception avec une exposition à Londres à la Matthiesen Gallery. Cette ville enthousiasmait l'artiste en 1950. Mais à son retour, en 1952, il dit à sa fille Anne : Londres, c'est les égouts de Paris en plein ciel avec la majeure partie des maisons construites en poussière marine, pierres à coquillages, noires près de la terre et blanches là où le vent de la mer les lave suffisamment. En février-mars, 26 tableaux sont présentés. Le vernissage est mondain mais n'a aucun succès. La critique ne comprend pas Staël à l'exception du critique d'art John Russell qui voit dans le peintre un novateur irremplaçable et de Dennis Sutton qui écrit dans la préface du catalogue : Staël a établi sa foi dans une œuvre intangible, nourrie par la lumière … Ce sont des peintures qui élèvent l'esprit. Staël est un peu ébranlé, il se lance dans des paysages sur carton de petits formats dans les tons gris bleu et vert Mantes, Chevreuse, Fontenay-aux-Roses qu'il distribue à ses amis, notamment à René Char. Il fait don des Toits, tableau d'abord intitulé Le ciel de Dieppe au Musée d'art moderne de Paris. Londres l'a fait douter. Mais bientôt un évènement va faire exploser son enthousiasme. Le 26 mars 1952 a lieu au Parc des Princes le match de football France-Suède auquel Staël assiste avec sa femme. Le peintre ressort du Parc transformé, habité par les couleurs qu'il veut immédiatement porter sur la toile. Il y passe la nuit, commençant une série de petites ébauches qui vont devenir Les Footballeurs, sujet qu'il traite avec de très vives couleurs dans plus d'une dizaine de tableaux qui vont du petit au grand format, des huiles sur toile ou huiles sur carton dont un exemplaire se trouve à la Fondation Gianadda, un plus grand nombre au Musée des beaux-arts de Dijon, un exemplaire au Musée d'art contemporain de Los Angeles et beaucoup dans des collections privées. Staël se livre tout entier à sa passion des couleurs et du mouvement. Le clou de ce travail, sur lequel il passe la nuit entière pour les ébauches des footballeurs, apparaît au bout d'une semaine : Le Parc des Princes, une toile tendue sur châssis de 200 × 350 cm, 7 m2. Il utilise des spatules très larges pour étaler la peinture et un morceau de tôle de 50 cm qui lui sert à maçonner les couleurs. Lorsqu'il expose son Parc des Princes au Salon de mai de la même année, le tableau est ressenti comme une insulte tant par ses confrères que par la critique. Le Parc apparaît comme un manifeste du figuratif qui a contre lui tous les partisans de l'abstraction. Comme Jean Arp ou Jean Hélion, Staël est déclaré coupable d'avoir abandonné ses recherches abstraites, il est traité de contrevenant politique selon l'expression d'André Lhote. À tout ce bouillonnement autour de deux mots, Staël répond dans un questionnaire que Julien Alvard, Léon Degand, et Roger van Gindertael ont donné à plusieurs peintres : Je n'oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Une peinture devrait être à la fois abstraite et figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d'un espace. André Breton déclare que le novateur authentique, à qui marchands et critiques défendent aujourd'hui, pour des raisons de vogue, toute autre voie que celle du non-figuratif n'a pas grande chance de s'imposer. Ce en quoi il se trompe. Le galeriste new yorkais Paul Rosenberg, très attiré par cette toile, va imposer Staël aux États-Unis dès l'année suivante et lui proposer un contrat d'exclusivité après avoir vu l'exposition du 10 au 28 mars 1953 à New York chez Knoedler, où Staël a connu un succès retentissant. Paul Rosenberg est un galeriste de référence auxquels les amateurs font confiance. Il vend les grands maîtres : Théodore Géricault, Henri Matisse, Eugène Delacroix, Georges Braque. Nicolas de Staël est heureux de se retrouver en si bonne compagnie. Mais la vie à New York lui paraît difficile. Le 13 mars, il revient à Paris, au moment où paraît le livre de Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, avec une lithographie en couverture et deux gravures de Staël. Quelques mois plus tard, Staël trouve une nouvelle source d'inspiration dans la musique. Alors qu'il est invité le 5 mai à un concert chez Suzanne Tézenas, à la fois héritière et mondaine, le peintre découvre les "couleurs des sons" : après avoir entendu Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Isaac Albéniz, il s'intéresse à la musique contemporaine et au jazz. En particulier à Sidney Bechet auquel il rend hommage avec deux toiles : Les Musiciens, souvenir de Sidney Bechet dont une version se trouve au Centre Pompidou, à Paris, l'autre version, intitulée Les Musiciens, Street Musicians, à la Phillips Collection de Washington. De cette période d'inspiration musicale naîtront également L'Orchestre. Il envisage même un ballet avec René Char : L'Abominable des neiges, ainsi qu'une toile inspirée par la reprise à l'Opéra de Paris de l'opéra-ballet de Jean-Philippe Rameau Les Indes galantes que le peintre intitulera aussi Les Indes galantes. Mais il lui manque toujours les couleurs du Midi. Il loue pendant un mois une magnanerie près d'Avignon, à Lagnes, où les couleurs de sa palette vont devenir éclatantes. Puis il met toute sa famille dans sa camionnette et il l'emmène en Italie puis en Sicile où il admire la Toscane, Agrigente, sujet de ses plus célèbres toiles. Peu après, Staël achète une maison dans le Luberon, à Ménerbes, le Castelet. Il y peint entre autres plusieurs toiles intitulées Ménerbes dont une version d'un format de 60 × 81 cm se trouve au musée Fabre de Montpellier. Il continue à fournir inlassablement Rosenberg qui explique dans un journal américain qu'il considère Staël comme une des valeurs les plus sûres de son époque, le marchand d'art prépare une exposition : Recent Paintings by Nicolas de Staël qui aura lieu dans sa galerie en 1954. L'exposition du 8 février 1954 chez Paul Rosenberg va se révéler un très grand succès commercial. Les couleurs du Midi : 1954 - 1955 Exilé aux États-Unis depuis la Guerre, Rosenberg, qui avait une galerie au 26 rue La Boétie à Paris, et une succursale à Londres, a déjà vendu les plus grands peintres dans les années trente : Picasso, Braque, Léger, Matisse. Plus qu'un marchand, c'est un "seigneur" qui dit par provocation : Pour moi, un tableau est beau quand il se vend.Et précisément, il vend énormément de Staël. La majorité des œuvres de la période 1953-1955 ont été vendues à New York, principalement par Rosenberg, ainsi que par Schempp, comme on peut le vérifier dans le catalogue raisonné établi par Françoise de Staël et la liste des œuvres actuellement visibles dans les musées américains. Pour l'exposition du 8 février 1954, le peintre lui fournit tous les tableaux qu'il a peints à Ménerbes, en souvenir de son voyage en Sicile, en Italie. Il propose toutes les couleurs du Midi, des fleurs, des natures mortes, des paysages. À Lagnes, Staël a travaillé avec une telle énergie et a produit tant de toiles que Rosenberg est obligé de le freiner en lui expliquant que les clients risquent d'être effrayés par une trop grande rapidité de production. Agacé, Staël répond qu'il fait ce qu'il veut, et que peindre est pour lui une nécessité, exposition ou pas. Il demande même que le marchand lui renvoie une Nature morte aux bouteilles 1952 que Rosenberg trouve trop lourder, et dont une version de 64 7 × 81 cm se trouve au musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam. À New York, les tableaux de Staël reçoivent un accueil favorable de la part des collectionneurs américains qui achètent très rapidement, certains d'entre eux en feront don à des musées, ce qui explique l'énorme proportion de tableaux de Staël actuellement visibles aux États-Unis. Lors du vernissage, il y a, dans l'assemblée, un jeune diplomate français qui est bouleversé par cette peinture. C'est Romain Gary. Il écrit à Staël, rue Gauguet : Vous êtes le seul peintre moderne qui donne du génie au spectateur. Le 3 avril, Françoise donne naissance à un fils, Gustave, dont le peintre dit que c'est son portrait en miniature, un objet très vivant. Au mois de juin, chez Jacques Dubourg, une nouvelle exposition de Staël montre une douzaine de peintures parmi lesquels Marseille, vue de Marseille, huile sur toile de 64 7 × 81 cm actuellement visible au Los Angeles County Museum of Art, L'Étang de Berre, La Route d'Uzès, tableaux qui font sensation. Mais certains critiques s'en prennent au nouveau style du peintre. Notamment Léon Degand qui écrit que ces belles couleurs et ce brio s'avèrent insuffisants au bout de cinq minutes, pour qui cherche un peu plus que des qualités purement extérieures.Staël a aussi des défenseurs qui soulignent le talent du peintre dans le concret et dans la couleur, notamment Alain Berne-Jouffroy dans La Nouvelle Revue française. À Paris, pendant l'été, Staël peint une série de natures mortes, de paysages et de bouquets de fleurs : La Seine, achetée par Joseph H. Hirshhorn qui en a fait don à Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington. Le peintre fait plusieurs séjours dans la Manche ou près de la mer du Nord d'où il ramène le sujet de toiles aux tonalités douces : Cap Gris-Nez, Cap Blanc-Nez. Les toiles de cette période ont rapidement trouvé acquéreur et elles sont pour la plupart dans des collections privées. Mais Nicolas de Staël a changé. Littéralement envoûté par Suzanne Tézenas, dont le salon parisien rivalise avec ceux de Louise de Vilmorin ou de Florence Gould, il est pris d'une passion fiévreuse pour celle qui est la mécène de Pierre Boulez après avoir été l'amie très chère de Pierre Drieu La Rochelle. En 1954, Staël s'entiche d'une autre femme : Jeanne Mathieu. Pour être près de celle qu'il aime, et qui réside près de Nice, le peintre loue un appartement à Antibes où il vit seul, sans sa famille et où il installe son atelier.Pour la première fois de sa vie, Staël aime plus qu'il n'est aimé. Sa passion pour Jeanne le submerge.C'est elle qu'il campe de mémoire dans : Jeanne nu debout, 1953, tableau postdaté et intitulé en 1954 Nu Jeanne, une silhouette vaporeuse, émergeant d'une brume de couleurs tendres. C'est également Jeanne Mathieu qui a servi de modèle au Nu couché, tableau qui a été vendu en décembre 2011 pour la somme de 7.03 millions d'euros. Travaillant de nouveau comme un fou, il n'utilise plus la même technique. Maintenant, au lieu de peindre en pâtes épaisses, il dilue les couleurs. Les marines deviennent son thème privilégié. Le fils de Paul Rosenberg lui écrit : Il y a des gens pour regretter vos empâtements, trouvant la matière lisse du dernier lot moins frappante.Le peintre use maintenant de matériaux différents, il abandonne le couteau et les spatules pour du coton ou des tampons de gaze avec lesquels il étale la couleur. Les grands formats l'intimident désormais, mais il continue à en réaliser. Un voyage en Espagne et la visite des salles Vélasquez au musée du Prado lui font un temps oublier Jeanne. Mais bien vite, il retourne à Antibes car la passion le dévore. À l'automne, il se sépare définitivement de Françoise. À la fin de l'année, il se retrouve seul et abattu. Mais il a plusieurs projets d'expositions dont une au musée Grimaldi, et la frénésie le reprend. Il travaille sur plusieurs toiles à la fois : dans le dernier mois de sa vie, il réalise plus de 350 peintures. Mais il a besoin d'avis. Il en demande d'abord à Douglas Cooper, un collectionneur d'art, qui se montre très sceptique sur le style décoratif de ces dernières œuvres. D'après John Richardson, Cooper était d'une humeur grincheuse. Cooper est insensible aux Mouettes. Fin janvier, Staël écrit à Cooper pour expliquer son évolution et défendre son point de vue, mais il est très atteint par la réserve de Cooper bien qu'il fasse mine de la rejeter. Il rejette également les remarques de Pierre Lecuire, mais les critiques le blessent. Mais, bien que très inquiet sur la qualité de son travail, il continue d'expédier des toiles à New York et à Paris. Il écrit à Suzanne Tézenas : Je suis inquiet pour la différence de lumière, lumière d'Antibes à Paris. Il se pourrait que les tableaux n'aient pas à Paris la résonance qu'ils ont dans mon atelier d'Antibes. C'est une angoisse. Le 5 mars, il se rend à Paris où il retrouve finalement l'inspiration. Il assiste à deux concerts au Théâtre Marigny, il suit une conférence de Pierre Boulez, il rencontre des amis avec lesquels il forme des projets et, de retour à Antibes, il peint ses impressions musicales. Sur un châssis de 6 mètres de haut il entreprend Le Concert et il trouve chez des amis violonistes des matériaux pour exécuter des esquisses. La peinture provoque chez lui une extrême tension. Le malaise de Nicolas est d'autant plus grand que Jeanne Mathieu se montre très distante, et ne vient pas à leur dernier rendez-vous. Le 16 mars, Staël se jette par la fenêtre de son atelier, après avoir tenté la veille d'ingurgiter des barbituriques. Selon Jean-Louis Prat, commissaire de l'exposition Nicolas de Staël en 1995 à la Fondation Gianadda : Entre une abstraction qui n'a pour elle que le nom et une figuration qui n'illustre qu'imparfaitement le réel, Nicolas de Staël a exploré jusqu'à l'épuisement le vrai domaine de la peinture dans son essence et son esprit. C'est aux États-Unis que les amateurs de Staël ont été les plus nombreux. Dans l'année qui a suivi sa mort, les tableaux du peintre n'ont été exposés que dans des musées américains. Les œuvres de Staël sont revenues en Europe l'année suivante. Expositions personnelles en 1955-1956 Museum of Fine Arts, Houston, Texas Kalamazoo Institute of Arts, Kalamazoo, Michigan DeCordova Museum and Sculpture Park, Lincoln, Massachusetts The Phillips Collection, Washington Fort Worth Art Center, Fort Worth, Texas Rockefeller Center, New York Cornell University, Ithaca Memorial Art Gallery of the university of Rochester, Rochester New York catalogue préfacé par Theodore Schempp La dernière rétrospective de l'œuvre de Nicolas de Staël a eu lieu à la Fondation Gianadda de Martigny, en Suisse, du 18 juin au 21 novembre 2010 : Nicolas de Staël, 1945-1955. Le lien Braque-Staël En 1944, Braque assiste à l' exposition qui regroupe les peintures de Vassily Kandinsky, César Domela et Nicolas de Staël à la galerie Jeanne Bucher. Il fait part à Staël de son admiration et lui prodigue des encouragements.L'amitié et, si l'on peut dire, la liaison avec Braque, qui travaillait sur les Ateliers, date de ces années-là 1944-1947. C'est une indication qu'on ne peut négliger, encore que les échanges aient pu être plus réciproques qu'on ne l'a dit.Si Staël est influencé par l'impeccable et suave harmonie de Braque qui se retrouve dans les toiles du jeune peintre réalisées à la veille de sa mort telle l'envol des Mouettes qui est aussi un hommage au Champ de blé aux corbeaux de Vincent van Gogh, à son tour Braque rend hommage à van Gogh vers 1957 avec Oiseaux dans les blés, dans un style qui se rapproche de celui de Saël. C'est en sortant de la visite chez le collectionneur et historien d'art Douglas Cooper, en 1953 , que Staël manifeste son enthousiasme pour la peinture de Georges Braque. La collection comprend des œuvres de Picasso, Léger , Juan Gris, et de Braque. Staël déclare : Là où l'histoire devient passionnante c'est au moment où l'on saisit les Braque dans la lumière où ils ont été peints... Ces Braque-là font une grande peinture comme Ucello fait grande peinture... et ils acquièrent un mystère, une simplicité, une force sans précédent avec tout la parenté de Camille Corot à Paul Cézanne si naturellement libre ... Parmi les dernières œuvres de Staël, outre les titres qui font référence à Braque sans que la toile ait un quelconque rapport comme Le Pain, collection privée, Paris, Le peintre réalise des natures mortes Nature morte au broc, Nature morte à la salade, Nature morte à l'artichaut, Nature morte aux fruits qui marquent une sorte de compagnonnage avec Braque. Mais on ne peut exclure que la multiplication des Marines et des paysages du nord réalisées par Staël au cours de ces années 1954-1955 Cap Gris nez, Cap Blanc nez n'aient induit chez Braque un intérêt renouvelé pour ce type de sujet qu'il a traité lui même : 1955-1956, La Plaine. Les deux artistes seront représentés aux États-Unis par le même marchand : Paul Rosenberg grâce à Ted Schempp qui s'est fait le colporteur de Nicolas de Staël. Ted Schempp le fait plus ou moins parrainer par Braque à partir d'une simple photo prise par Mariette Lachaud à Varengeville où Nicolas passe l'été. La photo présente Nicolas, Georges avec son éternelle casquette, et sa femme Marcelle Braque. Lorsque Nicolas de Staël enfin reconnu et acheté massivement aux États-Unis se rtrouve très riche, Georges Braque et Marcelle lui font du bien en le traitant comme si de rien n'était, avec leur simplicité coutumière. Faites attention, le prévient Marcelle, vous avez résisté à la pauvreté, soyez assez fort pour résister à la richesse. Sélection d'œuvres Liste des œuvres de Nicolas de Staël. Portrait de Jeannine, 1941- 1942, 81×60 cm, collection particulière La Vie dure, 1946, 142×161 cm Centre Pompidou. De la danse, 1946, huile sur toile, 195,4 × 114,5 cm, musée national d'Art moderne, Paris Peinture 1947 huile sur toile 195,6 × 97 5 cm, Museum of Modern Art. Hommage à Piranese, 1948, huile sur toile, 100×73 cm, Henie Onstad Art Center, Oslo Composition les pinceaux, 1949, huile sur toile 162 5 × 114 cm, musée national d'Art moderne, Paris. Jour de fête, 1949, huile sur toile 100×73 cm, Galerie Jeanne Bucher Composition en gris et bleu, ou gris vert et bleu, 1950, huile sur toile Huile sur toile 115×195 cm, collection particulière. Mantes-la-Jolie, 1951, musée des beaux-arts de Dijon Série Les Footballeurs, 1952, musée des beaux-arts de Dijon. La Ville blanche140, 1951, musée des beaux-arts de Dijon Les Toits, 1952, huile sur isorel, 200×150 cm, musée national d'Art moderne, Paris Fleurs, 1952, huile sur toile, 140×97 cm, collection Daniel Varenne, Genève Le Lavandou, 1952, 195×97 cm Centre Pompidou, don de Jacques Dubourg 1959. Le Parc de Sceaux, 1952, huile sur toile, 161,9 × 1 113,9 cm, The Phillips Collection, Washington. Figures au bord de la mer, 1952, huile sur toile, 161,5 × 128,5 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf Le Parc des Princes, 1952, huile sur toile, 200×350 cm, collection particulière. L'Orchestre, 1953, huile sur toile, 200×350 cm Centre Pompidou pour les photos voir Ameline et al p. 152-153 Les Musiciens, souvenir de Sidney Bechet, 1953, huile sur toile, 162×114 cm, musée national d'Art moderne, Paris Agrigente, 1953, huile sur toile, 73×100 cm, Kunsthaus, Zürich Vereinigung Zürcher Kunstfreunde. Agrigente, 1953, huile sur toile, 89×130 cm, Musée d'art contemporain de Los Angeles. Portrait d'Anne, 1953, 89×130 cm musée Unterlinden, Colmar La Tour Eiffel, 1954, musée d'art moderne de Troyes Agrigente, 1954, huile sur toile 60×81 cm collection particulière. Coin d'atelier à Antibes 1954, huile sur toile, 140×89 cm, Kunstmuseum Berne Suisse. Sicile, 1954, huile sur toile, 114×146 cm, musée de Grenoble La Cathédrale, 1955, huile sur toile, 195×130 cm, musée des beaux-arts de Lyon Le Concert (Le Grand Concert), 1955, musée Picasso, Antibes Nature morte au poêlon, 1955, collection particulière Coin d'atelier fond bleu, 1955, huile sur toile, 195×114 cm, collection particulière. Atelier à Antibes, 1955, huile sur toile, 195×114 cm, collection particulière. Chemin de fer au bord de la mer, soleil couchant, huile sur toile, 73×100 cm, galerie Daniel Malingue Le Fort carré d'Antibes, 1955, 195×114 cm Musée Picasso d'Antibes Nature morte au chandelier sur fond bleu, 1955, huile sur toile, 89×130 cm, musée Picasso, Antibes, donation Françoise de Staël Entre les tableaux, les collages et les dessins, ce sont au total plus de mille pièces, compositions abstraites, nus, natures mortes qui sont dans les musées et dans les collections particulières. Cote Nature morte au poêlon, 1955, huile sur toile, 65×81 cm, adjugée 625 232 euros en octobre 2007. Nu couché, 1954, 97 × 146 cm, adjugée 7,03 millions d'euros en décembre 2011 à Paris. Liens http://youtu.be/xSyW8u642M8 Les couteaux de la lumière http://youtu.be/JfXwj3AQylQ Nicolas de staël http://youtu.be/c2es6lTizRo Un portrait de Nicolas de staël http://youtu.be/Ss13rVh3jUE Peintres de Nicolas de Staël ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.bp.blogspot.com/-oCsrUUxd-Sk/Uii0xAlPEmI/AAAAAAAALs0/7-tMF0QeS90/s1600/Collection-planque-nicolas-de-stael-marine.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://p1.storage.canalblog.com/11/01/308970/58567420.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://image.mabulle.com/b/bl/blog.cavesa.ch/aaajuillet/astaelnu.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://elisabeth.blog.lemonde.fr/files/2012/07/GianaddaStaelL700.jpg");) Attacher un fichier: stael1.jpg (24.90 KB) stael16.jpg (42.98 KB) colomb__de_stael.jpg (26.23 KB) stael01-11d67cb.jpg (9.68 KB) 2120762429.jpg (19.61 KB) 1073909333.jpg (24.13 KB) Nicolas-de-Stael-1954.jpg (179.24 KB) DeStaelAnne.jpg (80.35 KB) Nicolas de Stael, chemin de fer au bord de emr, soleil couchant - 1955.jpg (14.47 KB) tumblr_mo9yntJj2l1rjm64lo1_1280.jpg (82.56 KB) Nicolas de stael 3.jpg (17.88 KB) de-stael.jpg (420.52 KB) Nicolas de Stael-573277.jpg (82.56 KB) de-stael_parc_de_sceaux.jpg (33.15 KB) Nicolas_de_Stael_b_teaux.jpg (32.49 KB) dyn005_original_528_377_pjpeg_58519_5ab0025badcb6919b28886401c126f38.jpg (40.93 KB) Nicolas_de_Staël.jpg (272.18 KB)
#169
Rosa Bonheur
Loriane
Posté le : 15/03/2014 23:18
Le 16 mars 1822 à Bordeaux en Gironde naît Marie-Rosalie Bonheur dite Rosa Bonheur
artiste-peintre et sculptrice française, du mouvement réaliste spécialisée dans les représentations animalières. Comme George Sand et Sarah Bernhardt, Rosa Bonheur est une personnalité associée aux débuts du féminisme elle meurt à 77 ans le 25 mai 1899 à Thomery en Seine-et-Marne, en 1865 elle reçoit la médaille de la Legion d'Honneur L'oeuvre Peintre et sculpteur animalier, élève de son père puis de Léon Cogniet, Rosa Bonheur se révèle au Salon de 1841 par une facture indépendante et personnelle. Dès 1848, l'État lui commande le Labourage nivernais pour le musée de Lyon (auj. au musée d'Orsay), où, à l'exemple des grands réalistes (Courbet et Millet), elle allie un sens aigu de l'observation à un traitement romantique de la lumière. Sa passion pour la vie animale (le Repos du cerf, 1863, Detroit, Institute of Arts ; la Fenaison, 1855, musée de Fontainebleau) la mène à une réputation internationale lorsque, en 1858, on expose en Angleterre et aux États-Unis le Marché aux chevaux (1853, New York, Metropolitan Museum). Ses œuvres se trouvent dans les musées d'Amsterdam, de Saint-Pétersbourg, de Hambourg, de Londres, et aux musées de Blois, de Bordeaux, de Lille et de Bourg-en-Bresse, et au château de Fontainebleau La Bordelaise Rosa Bonheur a sans doute été, plus que Troyon par exemple, le peintre animalier le mieux aimé et le plus célèbre de la seconde moitié du XIXe siècle. L'impératrice Eugénie, puis le président Carnot ne se déplacèrent-ils pas pour lui conférer la croix, puis la rosette de la Légion d'honneur ! La vente aux États-Unis du Marché aux chevaux, exposé au Salon de 1853 et acquis plus tard grâce à Vanderbilt par le Metropolitan Museum a été suivie avec passion ; ne reprochait-on pas du reste à l'artiste de trop vendre aux amateurs anglo-saxons, au risque de diminuer le patrimoine français; Sans avoir reçu d'enseignement académique, Rosa Bonheur expose régulièrement depuis 1841 des scènes d'animaux et assure définitivement sa célébrité avec son Labourage nivernais. Dans le genre animalier, elle apparaît comme le meilleur représentant des tendances naturalistes des années 1850-1860. Alors que Barye, par son exotisme et son sens de l'énergie animale, est évidemment un romantique, alors que Troyon dépasse le réalisme par son lyrisme de la couleur et de la pâte, tandis que Brascassat fait assez péniblement entrer ses animaux dans des scènes héroïques à la James Ward, Rosa Bonheur s'intéresse surtout à la traduction anatomique et au rendu des robes et des pelages. À partir de nombreuses et remarquables esquisses sculptées, elle exprime avec une exactitude scrupuleuse les caractères propres aux différentes races. Ses animaux préférés, plus encore que les trop célèbres moutons, sont les bovidés, dont elle sait à merveille rendre la force placide. Certes, sa couleur est souvent faible, comme le lui reprochait Thoré-Bürger ; certes, ses grandes compositions, malgré leur ambition Le Marché aux chevaux évoque trop les Chevaux barbes de Géricault, se résolvent presque toujours en simples juxtapositions. Mais Rosa Bonheur a un sens évident de la respiration et de la vie animales. Mieux que ses tableaux achevés, ses études témoignent de son métier et de son goût de peindre et elle mérite finalement la comparaison souvent proposée, et que son art appelait, avec Paul Potter. Dans la tradition du genre animalier, Rosa Bonheur illustre parfaitement le réalisme français des années 1860, où respirent la sympathie et l'émotion devant le motif. Sa vie Marie-Rosalie Bonheur naît au 29, rue Saint-Jean-Saint-Seurin, devenue depuis le 55 rue Duranteau. Sa mère Sophie Marquis, 1797-1828, née de parents inconnus, est adoptée par un riche commerçant bordelais, Jean-Baptiste Dublan de Lahet. Rosa Bonheur se plaira à imaginer que le mystère de ses origines maternelles cache quelque secret d'État et qu'elle est de sang royal, quand elle apprendra que Dublan de Lahet était bien son véritable grand-père. Sophie Marquis épouse son professeur de dessin, le peintre Raymond Bonheur, 1796-1849, qui encouragera ses enfants dans cette voie artistique : outre Rosa, Auguste et Juliette, celle-ci née en 1830, épousera le fondeur d'art François Auguste Hippolyte Peyrol, Auguste et juliette deviendront peintres tandis qu'Isidore sera sculpteur. Influencé par le saint-simonisme, Raymond Bonheur monte à Paris en 1829, où il est rejoint l'année suivante par sa femme et ses enfants. En 1833, la mère de Rosa Bonheur meurt ; son père se remariera quelques années plus tard et aura un dernier enfant, Germain La famille vit à Paris dans la gêne. Après la mort de sa mère, Rosa Bonheur reçoit une instruction à l'école élémentaire, puis est mise en apprentissage comme couturière, puis en pension ; son père finit par la prendre dans son atelier, où se révèlent ses aptitudes. À l'âge de dix-sept ans, elle commence à étudier les animaux, qui deviendront sa spécialité. Élève de son père, elle expose pour la première fois à dix-neuf ans au salon de 1841. Elle obtient une médaille de 3e classe, bronze au salon de 1845 et une médaille de 1re classe, or au salon de 1848 pour Bœufs et Taureaux, race du Cantal. Elle reçoit également une commande de l'État pour réaliser un tableau agraire, pour une somme de 3 000 francs. Reconnaissance En 1849, ce tableau commandité, intitulé Le Labourage nivernais, obtient un réel succès. La même année, Rosa Bonheur est nommée directrice de l'École gratuite de dessin pour les jeunes filles, en remplacement de son père qui avait obtenu ce poste l'année précédente mais venait de mourir. Avec son Marché aux chevaux, remarqué au salon de 1853, Rosa Bonheur atteint la notoriété. À une époque où des polémiques opposent sans cesse romantiques et classiques, son tableau a le rare et singulier privilège de ne soulever que des éloges dans tous les camps. ... C'est vraiment une peinture d'homme, nerveuse, solide, pleine de franchise. Le tableau n'obtient aucune récompense, mais le jury des Récompenses publie que Par décision spéciale, Mlle Rosa Bonheur et M Herbelin, ayant obtenu toutes les médailles qu'on peut accorder aux artistes, jouiront, à l'avenir, des prérogatives auxquelles leur talent éminent leur donne droit. Leurs ouvrages seront exposés sans être soumis à l'examen du jury . Son agent et ami Ernest Gambart en achète le tableau pour 40 000 francs. Elle connaît après ce succès une reconnaissance internationale qui lui vaut d'effectuer des tournées en Belgique et en Angleterre, organisées par Gambart, au cours desquelles elle est présentée à des personnalités telles que la reine Victoria. Le tableau part ensuite aux États-Unis où il est finalement acquis par un Américain pour l'énorme somme de 268 500 francs-or, avant d'être offert au Metropolitan Museum of Art de New-York. Après 1855, elle s'abstient de paraître au Salon, toute sa production étant vendue d'avance. Nous avons toujours professé une sincère estime pour le talent de mademoiselle Rosa Bonheur, écrit Théophile Gautier cette année-là, avec elle, il n'y a pas besoin de galanterie ; elle fait de l'art sérieusement, et on peut la traiter en homme. La peinture n'est pas pour elle une variété de broderie au petit point. Installation à By En 1860, Rosa Bonheur s'installe à By, coteau viticole près du village de Thomery en Seine-et-Marne, où elle fait construire un très grand atelier et aménage des espaces pour ses animaux. En juin 1864, l'impératrice Eugénie vient lui rendre visite. Cette visite a donné lieu à une gravure sur bois d'après un dessin d'Auguste Victor Deroy 1825-1906, conservée au château de Fontainebleau. L'impératrice revient à By l'année suivante, le 10 juin 1865, pour lui remettre elle-même les insignes de chevalier dans l'ordre de la Légion d'honneur — faisant ainsi d'elle la première femme artiste à recevoir cette distinction. Elle est aussi la première femme promue officier dans cet ordre, en avril 1894 — soit, selon les termes également en usage dans la presse de l'époque, la première officière de la Légion d'honneur. En 1880, Rosa Bonheur s'installe à Nice dans la demeure d'Ernest Gambart, la villa L'Africaine , et y peint de nombreuses toiles. À l'occasion de l'Exposition universelle de 1889, elle invite Buffalo Bill dans son domaine où ce dernier lui offre une panoplie de Sioux. Ayant contracté une congestion pulmonaire suite à une promenade en forêt, elle meurt le 25 mai 1899 au château de By sans avoir achevé son dernier tableau de grand format, La Foulaison. Elle est inhumée au cimetière du Père-Lachaise 74e division dans la concession que la famille Micas lui avait léguée. Rosa Bonheur ayant fait de sa dernière compagne, Anna Klumpke, son héritière et de fait, déshérité sa famille, un accord permit à Anna Klumpke, après quelques démêlés, de garder sa demeure à By tandis que l'énorme collection d'études accumulées en soixante années de travail fut vendue pour plus d'un million-or ; du 30 mai au 8 juin 1900, 2 100 œuvres tableaux, aquarelles, bronzes et gravures de son atelier et sa collection particulière furent vendus à la galerie Georges Petit à Paris. Peu avant la Seconde Guerre mondiale, Anna Klumpke regagna les États-Unis et y mourut en février 1942. En 1948, ses cendres furent rapatriées et déposées dans la tombe de Rosa Bonheur. De nos jours, l'atelier de Rosa Bonheur est ouvert au public dans le musée-château de By, à Thomery, près de la forêt de Fontainebleau. Orientation sexuelle Au cours de ses années de jeunesse à la campagne, au château Grimont à Quinsac3, Rosa Bonheur a la réputation d'être un garçon manqué, réputation qui la suivra toute sa vie et qu'elle ne cherchera pas à faire mentir, portant les cheveux courts et fumant des havanes. Considérée comme homosexuelle— ce que Rosa Bonheur a toujours réfuté —, elle a vécu avec deux femmes. L'une, Nathalie Micas, rencontrée en 1837 Rosa avait quatorze ans et Nathalie douze, qui deviendra peintre comme elle et dont elle ne sera séparée qu'à la mort de cette dernière en 1889 ; l'autre, après le décès de Nathalie Micas, en la personne de l'Américaine Anna Klumpke, également artiste-peintre qui réalise en 1898 son portrait, boiteuse, de visage ingrat, lui témoignant une admiration totale qui ne demandait qu'à se muer en affection, qu'elle connut à l'automne 1889, qu'elle reverra à plusieurs reprises. Elle vint vivre avec elle à By en juin 1898 pour faire son portrait et écrire ses mémoires. À la demande de Rosa Bonheur, elle y restera et deviendra sa légataire universelle. La vie excentrique que menait Rosa Bonheur n'a pas fait scandale, à une époque pourtant très soucieuse des conventions. Comme toutes les femmes de son temps, depuis une ordonnance datant de novembre 1800, Rosa Bonheur devait demander une permission de travestissement, renouvelable tous les six mois auprès de la préfecture de Paris, pour pouvoir porter des pantalons dans le but de fréquenter les foires aux bestiaux. Œuvres Peintures Labourage nivernais (1849), musée d'Orsay, Paris Sultan et Rosette, les chiens des Famille Czartoryski (1853), musée national de Varsovie Marché aux chevaux de Paris (1853), Metropolitan Museum of Art, New York Les Pyrénées, musée d'Évreux. Le Roi de la forêt (1878), collection d'Ernest Gambart Veaux (1879), Metropolitan Museum of Art, New York Relais de chasse (1887), Musée d'art de Saint-Louis, St-Louis (Missouri) Portrait de Sultan et Saïda (vers 1888), deux des lions du dompteur François Bidel26. Le Colonel William F. Cody (Buffalo Bill), Buffalo Bill Historical Center (en), Cody La Foulaison (1899), musée des beaux-arts de Bordeaux. Labourage nivernais (1849), musée d'Orsay. Marché aux chevaux (1853), Metropolitan Museum of Art. Veaux (1879), Metropolitan Museum of Art. Sultan and Rosette, les chiens des Famille Czartoryski (1852), musée national de Varsovie. Relais de chasse (1887), Musée d'art de Saint-Louis. Le Colonel William F. Cody Buffalo Bill 1889), en: Buffalo Bill Historical Center, Cody. Prix et distinctions 1845 : Médaille de 3e classe section Paysage et Animaux ; 1848 : Médaille de 1re classe ; 1853 : Ses tableaux sont exemptés de jury d'admission au Salon ; 1863 : Membre honoraire de l'Académie des beaux-arts de Pennsylvanie et de la Société des artistes belges ; 1865 : Chevalier de la Légion d'honneur : décret en conseil des ministres du 8 juin, signé par l'impératrice-régente ; Croix de San Carlos du Mexique, octroyée par l'empereur Maximilien et l'impératrice Carlotta ; 1868 : Membre de l'Académie des beaux-arts d'Anvers ; 1880 : Commandeur de l'Ordre royal d'Isabelle par Alphonse XII d'Espagne et croix de Léopold de Belgique ; 1885 : Membre honoraire de la Royal Academy of Watercolorists de Londres et Mérite des beaux-arts de Saxe-Coburg-Gotha ; 1894 : Officier de la Légion d'honneur première femme dans ce grade. Hommages La rue Rosa-Bonheur située dans le 15e arrondissement de Paris a été nommée en son honneur dès 1900, ainsi qu'une rue de Bordeaux ancienne rue Cousse avant 1901, tout comme le collège Rosa-Bonheur du Châtelet-en-Brie et de Bray-et-Lû, l’école primaire de Magny-les-Hameaux, et des écoles maternelles à Montceau-les-Mines et à Amiens. Il existe également des rues à son nom à Thomery, Melun, Fontainebleau, Nice, La Rochelle, Belfort, Roubaix et Vesoul. Une sculpture de Rosa Bonheur par Gaston Veuvenot Leroux est installée dans le jardin public de Bordeaux sa ville natale. À l'intérieur du parc des Buttes-Chaumont à Paris, le bar-guinguette le Rosa Bonheur propriété de la société cinématographique Why Not Productions s'est ouvert en août 2008 dans l'ancien Pavillon Weber, classé patrimoine historique. Un monument à Rosa Bonheur, surmonté d'un taureau en bronze, a été offert en 1901 par Ernest Gambart, et érigé sur la place Dénecourt, devenue place Napoléon, à Fontainebleau. Le taureau a été fondu en 1942 comme nombres de sculptures en France, cette année-là). Les trois bas-reliefs latéraux qui ornaient ce monument représentant trois œuvres majeures de Rosa Bonheur ont pu cependant être sauvés et se trouvent actuellement au Dahesh Museum of Art, à New-York. Iconographie La pertinence de cette section est remise en cause, considérez son contenu avec précaution. En discuter ? Portrait de Rosa Bonheur au berceau (1823) par Raymond Bonheur (Musée des beaux-arts de Bordeaux) Portrait de Rosa et Auguste Bonheur enfants (1836) par Raymond Bonheur (Musée des beaux-arts de Bordeaux) Portrait de Rosa Bonheur (1844) peint par Auguste Bonheur (Musée des beaux-arts de Bordeaux) Profil droit de Rosa Bonheur (1854), médaille par David d'Angers (Musée des beaux-arts de Bordeaux) Portrait de Rosa Bonheur (1857) par Édouard Louis Dubufe (Musée du château de Versailles) Rosa Bonheur dans son atelier en compagnie de l'Impératrice Eugénie (1863) par Auguste Victor Deroy, d'après Frédéric Théodore Lix. Rosa Bonheur à mi-corps (après 1865), lithographie de Louis Soulange-Teissier, d'après une photographie de Louis Auguste Bisson (Musée national du Château de Compiègne) Rosa Bonheur dans son atelier (1893), par George Achille-Fould (Musée des beaux-arts de Bordeaux) Trois portraits de Rosa Bonheur (de 1898 à 1899) par Anna Klumpke (New-York, Château de Fontainebleau et Château de By) Statue de Rosa Bonheur (1910), par Gaston Leroux-Veuvenot (Jardin Public de Bordeaux) ; la même en plâtre (1902) fut détruite accidentellement en Italie. Portrait de Rosa Bonheur (s.d.) gravure de Charles Michel Geoffroy, d'après un dessin d'Auguste Bonheur (Musée national du Château de Compiègne) Liens http://youtu.be/IP1fBFHXdHo musée de Thomery http://youtu.be/kOnzZHJYzb4 Rosa Bonheur (Anglais) http://youtu.be/xFIJfHWrUbE Rosa Bonheur par Gonzague St Brice http://youtu.be/4qm28ScsZmk Ses peintures ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://systhome.free.fr/images/rosa_bonheur_labourage_Nivernais.png");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.rehsgalleries.com/images/rosa_bonheur_a2935_couching_lion_small.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.art-animalier.fr/images/rosaB.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://aeschne.files.wordpress.com/2012/06/rosa_bonheur_sheep_by_the_sea_print.jpg");) Attacher un fichier: Rosa_bonheur_horse_fair_1835_55.jpg (182.15 KB) Rosa_Bonheur_with_Bull_,_by_E_L_Dubufe.jpg (104.56 KB) portrait_rosa_bonheur_TN.jpg (6.45 KB) bonheur_rosa_002.JPG (43.63 KB) rosabonheur_buffalobill.jpg (42.52 KB) Bonheur_Rosa_Head_Of_A_Donkey_1881_Oil_On_Panel-large.jpg (147.77 KB) kuspit4-14-7.jpg (53.53 KB) Oxen Pulling a Cart Rosa Bonheur.jpg (571.37 KB) bonheur01a.jpg (31.32 KB) size1.jpg (53.79 KB) 634x3752003074-Bonheur-Rosa-Chamoi_611.jpg (99.23 KB)
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Antoine-Jean Gros
Loriane
Posté le : 15/03/2014 23:08
Le 16 mars 1771 à paris naît Antoine-Jean Gros, baron Gros,
mort le 25 juin 1835 à Meudon, peintre français néoclassique et préromantique, il a pour Maîtres Jacques-Louis David, et pour élèves François Debon, Jacques-Émile Lafon, Jean-Hilaire Belloc et Pierre-Jules Jollivet, il est Influencé par Pierre Paul Rubens et il Influença Théodore Géricault, Eugène Delacroix, il meurt le 25 juin 1835 à Meudon Son style très graphique et foisonnant est influencé par Rubens. De son maître David, il retient surtout le goût du grand genre et le sens de la composition. Toute son œuvre jusqu'à la fin de l'Empire ouvrait en fait la voie au romantisme par la modernité des sujets ou la vigueur du traitement et du coloris, non seulement dans ses tableaux d'histoire, mais aussi dans ses portraits, qui comptent parmi les plus remarquables de cette époque : Christine Boyer (1800, Louvre), Le Fils du Général Legrand (1810, County Museum of Art, Los Angeles), Le Général Fournier-Sarlovèze (1812, Louvre), Chaptal (1823, Museum of Art, Cleveland). Il forma ainsi dans son atelier une bonne partie de la nouvelle école : Paul Delaroche, Richard Parkes Bonington, Eugène Lami, Camille Roqueplan ou Nicolas Toussaint Charlet ; Delacroix, qui l'admirait, lui demanda comme une faveur, après l'exposition de La Barque de Dante que Gros avait remarquée, de lui laisser étudier ses tableaux impériaux alors décrochés des cimaises et invisibles pour le public. L'action de Gros est en somme majeure dans la transition du néoclassicisme au romantisme, et son influence est capitale dans l'évolution de la peinture française de la première moitié du XIXe siècle. Sa vie Sa mère Pierrette Durant est pastelliste. Son père Jean Antoine Gros est peintre en miniatures et un collectionneur avisé de tableaux. Il apprend à son fils à dessiner à l’âge de six ans, et se montre dès le début un maître exigeant. Vers la fin de 1785, Gros entre, de son propre gré, à l’atelier de David, qu’il fréquente assidûment tout en continuant de suivre les classes du collège Mazarin. David devait beaucoup plus tard, lors de son départ en exil, lui en confier la responsabilité. Après avoir concouru sans succès pour le grand prix de peinture en 1792, . Départ en Italie La mort de son père, que la Révolution avait atteint dans ses biens, oblige Gros à vivre de ses propres ressources. Dès lors il se dévoue entièrement à sa profession et participe en 1792 au grand prix, mais sans succès. C’est toutefois à cette époque que, sur recommandation de l’École des beaux-arts, il reçoit la commande des portraits des membres de la Convention. Lorsqu’il est interrompu par le développement de la Révolution, en 1793, Gros quitte la France pour l’Italie. Il vit à Gênes de sa production de miniatures et de portraits. Il visite Florence. En retournant à Gênes, il rencontre Joséphine de Beauharnais, et la suit à Milan où il est bien reçu par son mar.La future impératrice Joséphine le mit en relation avec son mari et relança sa carrière tout en lui procurant, pour assurer sa subsistance, un emploi dans les armées ; c'est ainsi qu'il se familiarisa avec la vie militaire. Rencontre avec Bonaparte Le 15 novembre 1796, Gros est présent avec l’armée près d’Arcole, où Bonaparte plante le drapeau de l'armée d'Italie sur le pont. Bonaparte lui commande à Milan un tableau pour immortaliser cet évènement. Satisfait par l'œuvre, Bonaparte lui confie le poste d’inspecteur aux revues, ce qui lui permet de suivre l’armée. En 1797, sur la recommandation de Joséphine de Beauharnais, il le nomme à la tête de la commission chargée de sélectionner les œuvres d'art volées destinées à enrichir les collections du musée du Louvre. Gros peint Sappho à Leucate pour le général Desolles. Retour en France En 1799, s’étant échappé de Gênes assiégée, Gros se rend à Paris et installe son atelier aux Capucins en 1801. Gros revint en France, après un long séjour italien qui diffère sensiblement de celui, plus traditionnel, de ses contemporains. Il a en effet peu vécu à Rome, a surtout voyagé dans l'Italie du Nord, et a plus été marqué par les peintres modernes que par la découverte de l'Antiquité. Ses premières œuvres importantes reflètent cette particularité, que ce soit le vibrant portrait de Bonaparte au pont d'Arcole de 1797, actuellement Musée national du château de Versailles ; esquisse au Louvre ou l'audacieuse Sapho à Leucate en 1801, musée Baron-Gérard, Bayeux, très proche dans son esprit de Girodet et des peintres préromantiques allemands et britanniques. Mais Gros se spécialisa très vite dans la représentation des épisodes militaires les plus marquants de l'épopée impériale. Après avoir remporté le concours ouvert en 1800 pour Le Combat de Nazareth, esquisse au musée des Beaux-Arts de Nantes, finalement abandonné, il obtint en compensation Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, qui triompha au Salon de 1804 au Louvre, Paris. Cet épisode savamment composé, dans le respect des principes traditionnels – unité d'action et expression des passions –, héroïse Bonaparte habilement assimilé par son geste aux rois de France. Son esquisse pour la Bataille de Nazareth gagne le prix offert en 1802 par les consuls, mais ne lui est pas remis, en raison d'une jalousie supposée de Napoléon envers Junot. Toutefois Napoléon indemnise Gros en lui commandant de peindre sa visite à la maison de la peste de Jaffa, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa suivi en 1806 par la Bataille d’Aboukir, voir au Château de Versailles, et en 1808 par la bataille d'Eylau musée du Louvre L'Empereur y est montré compatissant aux malheurs de la guerre, prenant en pitié les Russes vaincus, ordonnant qu'ils soient secourus et soignés ; le paysage de neige dans lequel se déploient son état-major et sa suite ajoute au côté lugubre et dramatique de la scène, décrite dans une gamme colorée assourdie et avec un grand réalisme, des cadavres et des mourants aux chevaux et aux uniformes. Gros a donné là l'exemple d'une peinture d'histoire véritablement moderne, innovant surtout dans les effets de lumière et de coloris, servi en cela par la rutilance des costumes des militaires, des Turcs et des Arabes. Bien qu'il ne se soit rendu ni en Égypte ni en Palestine, il est avec Girodet un des promoteurs de l'orientalisme en France. Delacroix tira plus tard la leçon de cette œuvre capitale, notant dans l'article nécrologique qu'il consacra à Gros : L'école française, accoutumée à la discipline de David et aux sujets puisés dans l'antique, s'étonnait de l'intérêt que cette action contemporaine empruntait à la seule fidélité de la représentation. La Bataille d'Aboukir 1806, Musée national du château de Versailles, exploite la même veine, tout comme La Bataille des Pyramides en 1810. La Capitulation de Madrid 1810, ibid. ou La Rencontre de Napoléon et de l'Empereur d'Autriche François II en 1812. Décoration Gros est décoré par Napoléon à l'occasion du Salon de 1808 où il expose la Bataille d’Eylau. En 1810, ses Madrid et Napoléon aux pyramides château de Versailles montrent un déclin de sa peinture. Placé second aux Prix décennaux de 1810, derrière Le Sacre de David, Gros pouvait à bon droit rivaliser avec lui. On lui confia en 1811 la décoration de la coupole du Panthéon, dont il devait modifier le programme iconographique en 1814-1815, au moment du retour des Bourbons, et qu'il acheva seulement en 1824. Il aurait pu revivifier ainsi la grande peinture décorative, abandonnée en France depuis près d'un siècle, mais l'œuvre déçut et n'eut pas de réelle postérité. Il n'en va pas de même de François Ier et Charles Quint à Saint-Denis en 1812, Louvre, qui préfigure le développement du genre historique, et connait un succès considérable,si important sous la Restauration et la monarchie de Juillet et qui lui vaudra le titre de baron par Charles X, est une des œuvres des dernières années de Gros qui renoue avec la vigueur de ses débuts.. Mais cette tentative reste isolée dans son œuvre. Gros continua à peindre l'histoire contemporaine, sans élan sinon sans poésie, avec Louis XVIII quittant les Tuileries dans la nuit du 20 mars en 1815, Musée national du château de Versailles et La Duchesse d'Angoulême s'embarquant à Pauillac en 1819, musée des Beaux-Arts, Bordeaux. Il sera l'un des plus grands formateurs d'élèves de la première moitié de ce siècle. Sous la Restauration, il devient membre de l’Institut, et le 5 novembre 1816 il est nommé professeur à l’École des beaux-arts de Paris, succédant à François-Guillaume Ménageot et précédant Horace Vernet. Il est nommé chevalier de l’ordre de Saint-Michel, et baron en 1824. En 1815, David quitte Paris pour Bruxelles et l'exil. C'est alors Gros qui malgré quelques réticences reprend l'atelier de David en 1816. Déclin et suicide Le changement de régime en 1815 voit l'avènement de la peinture romantique, qui connaît un succès grandissant à partir des années 1820. Partagé entre ses aspirations picturales annonçant le romantisme et l'enseignement classique de son maître David, le baron Gros connut une seconde partie de carrière emprunte de doutes. Alors que David lui reproche de ne pas avoir encore exécuté de chef d'œuvre mythologique, à l'instar de ses confrères Girodet et Gérard, Gros lui obéit et expose à partir de 1825 diverses œuvres mythologiques. Leur accueil par la critique est glacial, le genre étant tombé peu à peu en désuétude. La jeunesse romantique, fascinée par ses peintures napoléoniennes, s'indigne de ce revirement chez un maître qu'elle affectionne particulièrement. Le Départ de Louis XVIII aux Tuileries en 1817 et l’Embarquement de la duchesse d’Angoulême en 1819, ainsi que le plafond de la salle égyptienne du Louvre et, finalement, son Hercule et Diomède, exposé en 1835, témoignent d'un retour de Gros vers un néoclassicisme plus orthodoxe, dus à l'influence de David. Il se tourna ensuite délibérément vers des sujets classiques ou mythologiques, refusant ainsi de peindre la prise du Trocadéro, sous l'influence de David et en réaction contre les nouvelles tendances romantiques, qu'il jugeait désastreuses. Cette crispation pathétique devant une évolution qu'il avait lui-même contribué à provoquer contrariait son sentiment et son instinct, et elle aboutit à des échecs de plus en plus affirmés, Bacchus et Ariane au Salon de 1822, ou encore Hercule et Diomède à celui de 1835, musée des Augustins, Toulouse, tableau dont l'insuccès le conduisit au suicide. En effet, en 1835, Gros envoie au Salon son Hercule écrasant Diomède, mis à mal par la critique. Il s'agira de son dernier envoi au Salon, mais aussi de son dernier tableau. Se sentant délaissé de ses élèves et en proie à des difficultés personnelles, Gros décide de se suicider. Le 25 juin 1835, il est retrouvé noyé sur les rives de la Seine près de Meudon. Dans un dernier message qu’il laisse dans son chapeau, il écrit que las de la vie, et trahi par les dernières facultés qui la lui rendaient supportable, il avait résolu de s’en défaire. Œuvres dans les collections publiques Peintures Autoportrait (1795), château de Versailles Bonaparte au pont d’Arcole (1796), une version au Musée du Louvre, une autre au musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg Sapho se précipitant du rocher de Leucade (1801), musée Baron Gérard, Bayeux Bataille de Nazareth (1801), musée des beaux-arts de Nantes Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa (1804), musée du Louvre La Bataille d'Aboukir (1806), château de Versailles Bataille d'Eylau (1808), musée du Louvre Napoléon aux pyramides (1810), château de Versailles François Ier et Charles Quint visitent les tombeaux de Saint-Denis, (1812) musée du Louvre Le Départ de Louis XVIII aux Tuileries, (1817) château de Versailles L'Apothéose de sainte Geneviève, coupole au Panthéon de Paris Eléazar préfère la mort au crime de violer la Loi en mangeant des viandes défendues, musée des beaux-arts de Saint-Lô Bacchus et Ariane, (1821) galerie nationale du Canada, Ottawa Élèves (liste chronologique, non exhaustive) Jean-Hilaire Belloc (1787-1866) Jean-Baptiste Parelle (1790- vers 1837) Pierre-Jules Jollivet (1794-1871) Edme-Jean Pigal (1794-1872), élève en 1816 Paul Delaroche (1797-1856), élève vers 1820 Gilles-François Closson (1796-1842) Henry Monnier (1799-1877) élève vers 1816-1819 Adolphe Roger (1800-1880) Louis-Félix Amiel (1802-1864) Ferdinand Wachsmuth (1802-1869) Richard Parkes Bonington (1802-1828), élève d'avril 1819 à septembre 1821 Auguste-Hyacinthe Debay (1804-1865) Alexis-Joseph Perignon (1806-1882) Alphonse-Léon Noël (1807 - 1884), Eloy Chapsal (1811-1882), élève de 1833 à 1835 Félix Louis Leullier (1811-1882) Thomas Couture (1815-1879) Charles Müller (1815-1892) François Debon (1816-1872) Jacques-Émile Lafon Liens http://youtu.be/tEs0711fXYU Peintures http://youtu.be/pFgN07CwDxg Ses peintures http://youtu.be/OAeIXAxf_Ug portrait du comte Honoré de la Riboisière(anglais) http://youtu.be/ukl8d3g6TaI peintures (portraits) Attacher un fichier: capture blogfoh8_gros_001f.jpg (198.85 KB) 1008947-Antoine_Gros_la_République.jpg (24.23 KB) gran25.jpg (40.67 KB) 4_8swcv.jpg (64.92 KB) eylau.jpg (42.44 KB) 1009019-Géraud_Christophe_Michel_Duroc.jpg (27.39 KB) capture blog2209387703_1_23.jpg (58.36 KB) Photo_Gros-Antoine_001.jpg (526.65 KB) romantisme.jpg (26.20 KB) f011623783.jpg (167.79 KB) gran24.jpg (43.96 KB)
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