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Léon Battista Alberti |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 20 avril 1472 Ã Rome meurt Leon Battista Alberti
écrivain, philosophe, peintre, mathématicien, architecte, théoricien de la peinture et de la sculpture, humaniste italien de la Renaissance. Sa vie est décrite, avec de nombreuses erreurs, dans la Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari. il était né le 18 février 1404 à Gênes
Rares sont les domaines que Leon Battista Alberti n'a pas abordés. Homme de lettres, défenseur de la langue italienne, moraliste, mathématicien, mais surtout théoricien de l'art et architecte, ce parfait humaniste s'est acquis dès la Renaissance une réputation universelle. Ses ouvrages sur les arts figuratifs et l'architecture constituèrent les premiers traités des Temps modernes, ses projets d'édifices créèrent un nouveau langage architectural, synthèse hardie de l'Antiquité et d'une modernité déjà mise en œuvre par Filippo Brunelleschi. Très vite Alberti devint un maître : moins d'un siècle après sa mort, il restait une autorité, et Vasari, dans la première édition des Vies, rendit hommage au Vitruve florentin. L'œuvre d'Alberti, si diverse soit-elle, est sous-tendue par les mêmes valeurs : responsabilité de l'homme devant son destin, pouvoir de la vertu, foi dans le pouvoir créateur de l'esprit humain, ce qui n'exclut pas un certain pessimisme lié aux vicissitudes de sa propre existence et à la fréquentation des cours princières et pontificale.
Humaniste, théoricien et praticien dilettante, Alberti inaugure l'un des principaux types de l'architecte à l'âge classique. Pierre Lescot, Daniele Barbaro, Claude Perrault seront, de ce point de vue, ses héritiers. L'autre grande figure de la Renaissance italienne, Brunelleschi, représente un second type : celui de l'homme de chantier, qui, bien qu'attentif à l'aspect théorique de son art et aux principes de l'Antiquité, est plus attaché aux réalités pratiques et à la tradition locale qu'il hérite de son expérience de constructeur.
Antonio da Sangallo, Philibert Delorme et François Mansart se situent dans cette lignée. L'œuvre d'Alberti et de Brunelleschi traduit cette opposition, si bien exprimée par André Chastel : n n'aura aucune peine à opposer la démarche de Brunelleschi à celle d'Alberti, si l'on songe à ce qui sépare Saint-Laurent du Temple de Malatesta, Santo Spirito de Saint-André de Mantoue : ici, ligne et dessin, là , mur et volumes ; ici, la scansion des vides et un rythme explicite, là , des consonances multiples ; ici, le roman toscan porté à un ordre de rapports d'une pureté parfaite, là le modèle romain obstinément médité L'Architecture cosa mentale, in Filippo Brunelleschi, la naissance de l'architecture moderne, L'Équerre, Paris, 1978.
Peut-être faut-il des génies comme Léonard ou Michel-Ange pour dépasser cette opposition.
Architecte, sculpteur, peintre, scientifique, poète et prosateur, il est l'un des représentants majeurs de l'humanisme. Son goût pour les arts se mêle à la culture classique. Cette synthèse de l'humanisme est exposée dans sa théorie architecturale De re aedificatoria 1455, inspirée de Vitruve, qui complète sa réflexion sur l'art De statua et De pictura, 1435. Son œuvre littéraire, très variée qui comprend entre autres les écrits en prose Intercoenales et le dialogue politico-social Momus, d'abord caractérisée par un éclectisme érudit, s'oriente ensuite vers une réflexion sur la place de l'individu dans la société bourgeoise de son temps. Cette évolution s'accompagne d'un abandon progressif du latin au profit d'un usage concerté, voire polémique, de la langue vulgaire italienne. En témoigne le dialogue De la famille 1434-1441 où il traite successivement de l'éducation des enfants livre I, de l'amour comme ciment de la communauté familiale livre II et de l'administration des biens livre III. Alberti y ajouta un quatrième livre sur l'amitié en 1440-1441.
Sa vie
Alberti est né à Gênes, fils naturel de Lorenzo degli Alberti, descendant d'une célèbre lignée de banquiers et marchands florentins, les Alberti. Sa mère était, selon toute vraisemblance, une servante de la famille et - dans ce contexte - il ne lui est pas possible d'hériter de l'immense fortune paternelle ; laquelle revient à deux de ses cousins. Après la mort de son père, en 1421, il étudie le droit à l'université de Bologne. Contrairement à ce qui s'est longtemps dit, Alberti n'a jamais effectué un tour d'Europe à l'âge de 25 ans ; en revanche, à la différence de nombre de ses contemporains, la formation d'Alberti s'est faite dans plusieurs villes, en Italie du Nord. Selon ses dires, sa famille voulait qu'il se consacre à ce qui avait fait la fortune de la famille, c'est-à -dire le commerce et la banque, les Alberti étaient les banquiers des papes à la fin du XIVe et au début du XVe siècle ; mais c'est vers les lettres que Battista - il ajoutera plus tard le surnom Leon à son prénom - se tourne, en prenant les ordres mineurs et en recevant un premier bénéfice à l'intérieur du territoire florentin ; il devient alors abréviateur apostolique, c'est-à -dire fonctionnaire pontifical. Son statut d'enfant naturel bridera cependant sa carrière romaine autant que son éventuelle implication dans la politique de Florence. C'est d'abord grâce aux lettres qu'il tente de se faire reconnaître, de l'âge de 20 ans à celui de 50 ans environ, en rencontrant, plus que tout dans sa propre patrie, Florence, qu'il visite pour la première fois en 1430, l'hostilité, voire l'ostracisme. Il est vrai que dans ses nombreux écrits satiriques, Alberti n'hésite pas à s'en prendre au milieu humaniste florentin et à la Curie romaine avec un ton mordant et une verve qu'on ne retrouvera pas de sitôt dans la littérature mondiale.
Le premier document qui prouve qu'Alberti est impliqué dans un chantier architectural date de 1454, lettre à Matteo de' Pasti, directeur du chantier du Tempio malatestiano à Rimini. À partir de cette date, Alberti obtient véritablement la reconnaissance, et même la gloire qu'il recherchait depuis l'âge de 20 ans. Il peut alors rentrer à Florence et prendre possession du palais de son grand-père Benedetto ; sa place est alors celle d'une autorité intellectuelle et morale reconnue. Il meurt à Rome, quelques mois après avoir fait visiter les ruines romaines au jeune Laurent le Magnifique.
Ses activités
C'est une des figures les plus importantes de la Renaissance, grand écrivain et philosophe, en latin comme en toscan, théoricien de la perspective mathématique et plus généralement des arts. Fils d'un exilé florentin, il étudia le droit canonique, mais aussi les mathématiques et la philosophie à Venise, Padoue et Bologne. Probablement grâce à l'aide de certains de ses parents, en particulier le prélat Alberto degli Alberti et Francesco d'Altobianco, il devint, à Rome en 1432, un abréviateur apostolique au service des papes Eugène IV et Nicolas V. C'est là que naquit son intérêt pour le classicisme. Il vécut à Florence et dans les villes du centre de l'Italie en suivant les déplacements du pape Eugène IV pendant une dizaine d'années. Pendant cette période, il tente en particulier de promouvoir la littérature en langue vernaculaire, c'est-à -dire le toscan. L'échec de ce combat, en particulier à Florence, le pousse vers d'autres territoires, et particulièrement vers des travaux de génie et vers l'architecture. Revenant à Rome, il écrivit la "Descriptio Urbis Romae", premier plan scientifique d'une ville, probablement dans le but de retrouver le tracé de l'aqueduc de l'Acqua Vergine. À partir de l'art de l'antiquité, il élabora la théorie de la beauté en tant qu'harmonie, exprimable mathématiquement dans ses parties et son tout ; ainsi, la base de la projection architecturale se trouve dans la proportionnalité des édifices romains. Cette vision harmonique est présente dans toutes ses œuvres. En 1434 il arriva à Florence et découvrit, dans l'art de Brunelleschi, Masaccio et Donatello, l'affirmation de ses propres principes. Tout en étant un profond admirateur de la langue latine, Alberti est très tôt persuadé qu'il serait vain de vouloir la ressusciter. C'est ainsi qu'il organise à Florence, en 1441, un concours de poésie en langue vulgaire : "le certame coronario", qui était destiné à renforcer le prestige de l'italien.
Vers la fin de sa vie, Leon Battista Alberti ne quittait plus Rome que pour de rares et courts séjours à Florence et à Mantoue. Une fois les plans et dessins d'un monument donnés, il ne restait pas sur le chantier et confiait à d'autres la surveillance et la conduite des travaux. Christophe Landini raconte, dans, ses Quæstiones camaldulenses, que quelques amis, Laurent et Julien de Médicis, Alemanno Rinuccini, Pietro Acciaioli, etc., retirés pendant les chaleurs de l'été dans une villa près du couvent des Camaldules, apprirent à l'improviste l'arrivée d'Alberti, descendu chez Marsile Ficin. Ils résolurent de ne pas retourner pour quelques jours à Florence, afin de jouir plus complètement de la présence du grand humaniste. Le temps se passa en longues causeries, dans une prairie arrosée d'un ruisseau, à l'ombre d'un platane. Tous ces Platoniciens de la Renaissance, groupés autour d'Alberti, écoutèrent disserter du souverain bien, de la vie contemplative et de la vie active, des allégories de Virgile, tout cela, écrit Landino, "memoriter, lucide ac copiose." Il est certain que Landino connaissait bien Alberti, mais il est tout aussi certain que le portrait qu'il dresse de sa pensée dans les "Disputationes camaldulenses", quelques années après sa mort, n'a pas grand-chose à voir avec ce qu'Alberti a exprimé dans ses œuvres écrites. Pire, cette image romancée a poussé les historiens vers une interprétation platonicienne de la pensée d'Alberti qui est aux antipodes du réalisme presque aristotélicien de cette pensée.
Le mathématicien
Alberti a donné une belle méthode de construction de la décroissance de la profondeur apparente des carreaux lorsque l'on s'éloigne de la ligne de terre en perspective.
Cryptologie
Alberti rédige un essai qui analyse les fréquences de lettres dans les phrases latines et italiennes, et démontre leur impact dans le déchiffrement. Cette étude passe pour le premier vrai ouvrage de cryptanalyse du monde occidental. Il invente le cadran chiffrant. Il s'agit de la réunion de deux disques, le plus grand fixe et le petit mobile, marqués des lettres de l'alphabet et de chiffres, dont on modifie l'alignement. Chaque nouvelle position du disque amène de nouvelles équivalences, ce qui inaugure la méthode de la substitution polyalphabétique. Il améliore sa découverte pour proposer le surchiffrement codique, une révolution qui ne sera comprise qu'au XIXe siècle.
Génie et physique
Grand ingénieur de la Renaissance, il imagina le premier anémomètre en 1450. Il utilise une plaque mobile tournant autour d’un axe horizontal pour estimer la force du vent, l’angle formé entre la palette et la verticale position repos permettant d’évaluer la force du vent
Humanisme et architecture : le théoricien
Alberti s'est employé à restaurer le langage formel de l'architecture classique. Si Brunelleschi construisit, Alberti théorisa : il appliqua son fondement scientifique à l'œuvre d'art, redonna de la noblesse au rang d'artiste, mit la peinture, la sculpture et l'architecture sur le même plan que la littérature et que la philosophie. L'artisan est ainsi devenu un intellectuel.
Alberti a défini en théorie le nouvel idéal artistique de la Renaissance : son De pictura, rédigé en latin et traduit en italien par Alberti lui-même, qui le destinait aux artistes la version italienne est d'ailleurs dédiée à Brunelleschi, exposait la théorie de la perspective qui venait de déclencher une révolution dans la peinture florentine. Dans le De statua, il développa une théorie des proportions fondée sur l'observation des mensurations du corps de l'homme, conforme à la pratique de Ghiberti, Michelozzo et Donatello.
Mais l'architecture était à ses yeux l'art par excellence, celui qui contribue le mieux à l'intérêt public, la forme supérieure du Bien. Dans les années 1440, à la demande de Lionello d'Este, Alberti entreprit un commentaire du De architectura de Vitruve.
Devant l'obscurité et les incohérences du texte, il décida de réécrire lui-même un traité d'architecture, inspiré certes de l'architecte romain, mais adapté aux nécessités et aux mentalités modernes.
Le "De re aedificatoria", divisé en dix livres comme le traité vitruvien, est le premier traité d'architecture de la Renaissance, et son auteur fut cité par des humanistes, tel Rabelais dans Pantagruel, chap. VII, à l'égal non seulement de Vitruve, mais aussi d'Euclide ou d'Archimède. Dans l'Introduction de l'ouvrage, Alberti aborde le rôle de l'architecture dans la vie sociale. Les trois premiers livres techniques sont consacrés respectivement au dessin, aux matériaux, aux principes de structure. Dans les livres IV à X, Alberti traite de l'architecture civile : choix du site, typologie des édifices civils, publics et privés.
Sa cité idéale a un plan rationnel, avec des édifices régulièrement disposés de part et d'autre de rues larges et rectilignes. Cette nouvelle conception de l'urbanisme, en rupture avec les pratiques médiévales, est liée sans doute à l'essor sans précédent de la cité-république.
Alberti reprend la plupart des thèmes abordés par Vitruve. L'architecture repose, pour lui, sur les mêmes principes de firmitas solidité, utilitas : utilité, venustas : beauté. Il accorde une place importante au decorum et développe la définition de la beauté donnée par l'architecte romain : elle est une sorte d'harmonie et d'accord entre toutes les parties qui forment un tout construit selon un nombre fixe, une certaine relation, un certain ordre, ainsi que l'exige le principe de symétrie, qui est la loi la plus élevée et la plus parfaite de la nature livre IX, chap. V.
Le "De re aedificatoria" est aussi le premier texte moderne à parler clairement des ordres d'architecture.
La notion d'ordre n'est pas encore bien précise pour l'humaniste ; certes, il traite successivement des bases, des chapiteaux et des entablements de chaque ordre, mais les formes décrites sont assez proches de celles qui deviendront canoniques aux siècles suivants.
À partir des données vitruviennes souvent confuses, il détaille les éléments des ordres toscan, dorique, ionique et corinthien, ajoutant ou précisant quelques points, tracé du tailloir corinthien, volute ionique, base „corinthienne“ qu'il nomme ionique. Mais la grande nouveauté de sa conception des ordres est la perspective nationaliste : Alberti affirme la primauté de la nation étrusque, et donc des Toscans, en voyant dans l'ordre éponyme l'ordre le plus ancien. En outre, il est le premier à décrire le chapiteau composite qu'il nomme "italique" pour bien souligner qu'il s'agit d'une création italienne, et non grecque. L'influence du traité fut à la fois considérable et limitée. Considérable, car l'ouvrage fit de son auteur l'égal de Vitruve et, à ce titre, une référence obligée. Limitée, car sa publication tardive 1485 et surtout l'absence d'illustrations nuisit à sa diffusion. Du reste, rédigé en latin, il était davantage destiné aux connaisseurs qu'aux bâtisseurs.
De la théorie à la pratique
L'œuvre construite est peu importante en quantité. Alberti, homme de cabinet, ne fut pas présent sur les chantiers, comme le révèle par exemple la lettre dans laquelle il donne des instructions très précises à Matteo de' Pasti, chargé de l'exécution de San Francesco à Rimini. Dans d'autres cas, son intervention n'est pas prouvée. On lui attribue généralement la paternité du palais Rucellai, à Florence. Le palais fut construit en deux étapes par Bernardo Rossellino, 1448-1455, apr. 1457 et av. 1469, mais l'humaniste est vraisemblablement l'inspirateur d'une façade qui présente pour la première fois trois niveaux de pilastres appliqués sur le revêtement à bossage typique des palais florentins.
Cette superposition d'ordres inspirée de modèles antiques Colisée, théâtre de Marcellus, l'utilisation d'une corniche à l'antique et, à la base de l'édifice, d'un opus reticulatum, sont tout à fait dans l'esprit d'Alberti, qui apparaît ainsi comme l'inventeur d'un type de façade sans précédent à Florence. En 1450, Sigismondo Malatesta avait appelé Alberti à Rimini pour moderniser San Francesco et en faire un mausolée dynastique, d'où son nom de tempio Malatestiano. Le Florentin conçut une enveloppe moderne, habillant la façade et les flancs de l'ancien édifice, ainsi qu'une rotonde, dans le prolongement du chœur, couverte d'une immense coupole ; toutefois, ce dernier projet ne put être mené à bien. À Florence, Alberti réalisa à la demande de Giovanni Rucellai le Saint-Sépulcre de l'église San Pancrazio, petit édicule supporté par des pilastres cannelés en 1467, et surtout la façade de Santa Maria Novella en 1457-1458. Quant aux édifices prévus pour Mantoue, ils ne furent pas terminés : San Sebastiano n'a jamais reçu la façade que prévoyait Alberti, et c'est Filippo Juvara qui construisit au XVIIIe siècle la coupole de Sant'Andrea. De même, l'église de Rimini resta inachevée.
Tous ces édifices sont cependant très importants pour l'histoire de l'architecture, car ils posent, d'entrée de jeu, les deux problèmes cruciaux de l'architecture religieuse de la Renaissance : celui du plan centré ou longitudinal et celui de l'adaptation des formules antiques aux façades des églises modernes. San Sebastiano, construit sur l'emplacement d'un ancien oratoire, a un plan en croix grecque. Sant'Andrea, église destinée à accueillir de nombreux fidèles, comporte pour cette raison une nef sans bas-côtés, mais dotée de chapelles latérales et couverte d'une puissante voûte en berceau reposant sur des piliers disposés entre les chapelles, dans un rythme inspiré de l'arc de triomphe antique. Enfin, le temple des Malatesta devait combiner une nef longitudinale et un sanctuaire en forme de rotonde. Les principales solutions qu'adopta l'architecture religieuse des siècles suivants se trouvent ici définies : le plan central fut celui du Saint-Pierre projeté par Bramante et par Michel-Ange ; le plan longitudinal de Sant'Andrea préfigure celui du Gesù construit à Rome par Vignole ; la combinaison de la nef et de la rotonde, souvenir du Saint-Sépulcre de Jérusalem, se retrouve à la Santissima Annunziata de Florence ; elle fut reprise par Diego de Siloé pour la cathédrale de Grenade.
L'autre grand problème était celui de la façade. Les modèles antiques utilisant les ordres – le portique de temple avec fronton et l'arc de triomphe – s'adaptent difficilement à l'élévation d'une église chrétienne comportant une nef haute et des bas-côtés.
À Santa Maria Novella, Alberti adopta la solution la plus simple : deux niveaux d'ordres superposés, large au rez-de-chaussée et plus étroit à l'étage, avec de part et d'autre de ce niveau supérieur des volutes pour relier les deux étages. Cette formule fut reprise et diffusée par Antonio da Sangallo le Jeune, à Santo Spirito in Sassia, à Rome, et s'imposa définitivement dans la Ville éternelle, avec la façade du Gesù et sa nombreuse descendance.
À Rimini, la proximité de l'arc d'Auguste semble avoir imposé le modèle de l'arc de triomphe, dont on retrouve des éléments : les colonnes cannelées engagées et les tondi ou médaillons des écoinçons. L'arc de triomphe constitue le rez-de-chaussée ; la partie haute de la nef est fermée par un second niveau plus étroit. Dans ce cas, les deux étages sont reliés par des demi-frontons. Palladio se souviendra de ces éléments pour ses façades d'églises vénitiennes.
Sant'Andrea représente une nouvelle étape, plus audacieuse et plus problématique. L'arc de triomphe, monumental, est combiné à un fronton de temple, couvrant apparemment les deux niveaux de l'élévation. En réalité, ce n'est possible que pour le narthex, plus bas que la nef. En retrait de la façade et dissimulé par elle, un petit arc, situé plus haut que le fronton, masque la partie supérieure de la nef. Cette solution, peu satisfaisante, n'eut pas de suite. Alberti a donc posé et tenté de résoudre les problèmes majeurs de l'architecture de la Renaissance. Le style de ses réalisations témoigne lui aussi de sa modernité, car elles ne reprennent pas seulement à l'Antiquité des formules de disposition des ordres, elles en ressuscitent la monumentalité. Même inachevé (Matteo de' Pasti ne put mener à terme l'entreprise en raison de la mort de Sigismondo, en 1468), le temple des Malatesta frappe par la noblesse de sa conception. Dans la majesté de son volume intérieur, Sant'Andrea de Mantoue est comparable aux plus belles réalisations de l'Antiquité.
Cette monumentalité très romaine est cependant combinée à un décor archaïsant, qui lui confère une originalité supplémentaire. La décoration ne renie pas les modèles et le style toscans : la façade de Santa Maria Novella est une savante synthèse d'éléments antiques, attique, pilastres et demi-colonnes placées sur piédestal) et d'un registre décoratif typiquement florentin (incrustations, chapiteaux au décor préclassique, etc., qui en font la transcription moderne de San Miniato al Monte. Curieusement, les formes des ordres décrites dans le traité ne sont pas utilisées dans la réalité. Les chapiteaux de la façade de Rimini, dont la composition est donnée par l'humaniste avec la plus grande précision, diffèrent du corinthien de l'arc antique voisin, et seraient inspirés d'un type ancien de chapiteau italique ; de même, les chapiteaux de Sant'Andrea ne respectent pas les normes canoniques.
Réalisations à Florence
À Florence, le palais Rucellai, dans la via della Vigna, fut commencé en 1455 aujourd'hui siège du Musée Alinari. Sa façade est une structure géométrique pure divisée par des pilastres doriques, ioniques et corinthiens.
Pour le très élégant petit Temple du Saint Sépulcre en 1467, dans la chapelle Rucellai près de San Pancrazio, aujourd'hui siège du Musée Marino Marini, il reprit les proportions du Saint Sépulcre de Jérusalem.
La même année, il fut chargé par Marchese Ludovico Gonzaga de réaliser la tribune de SS. Annunziata.
Il compléta ensuite la façade de la basilique Santa Maria Novella en1470 sur une commande de la famille Rucellai, en recouvrant de marbre la partie supérieure et le portail majeur, mais surtout en couronnant l'ensemble d'un tympan triangulaire classique et en rajoutant deux volutes marquetées aux côtés cachant ainsi les toits inclinés des nefs latérales.
Réalisations hors de Florence
Toutefois, c'est ailleurs qu'il a développé la majeure partie de son activité dans le domaine architectural.
À Rome, il a été employé par le pape Nicolas V dans la restauration du palais papal et dans celle de l'aqueduc romain de Acqua Vergine qui débouchait dans un simple bassin dessiné par Alberti ; lequel sera, plus tard, remplacé par la fontaine de Trevi. Il restaure également les églises de Santo Stefano Rotondo et de Santa Maria Maggiore.
À Rimini, il construit le temple Malatesta (1447-1460), véritable manifeste du classicisme de la Renaissance, dans le pur respect d'une église gothique qui avait préalablement existé.
Enfin, à Mantoue, il laissa la « somme » de sa pensée architecturale dans les églises San Sebastiano (1460) et Sant'Andrea (1470) et anticipe ainsi les plans typiques des églises de la Contre-Réforme.
L'humaniste
Outre les mathématiques et l'architecture, Alberti a contribué à de nombreux domaines :
En art, il est plus connu pour ses traités dont De pictura De la peinture en 1435 qui contenait la première étude scientifique de la perspective. Une traduction italienne de De pictura en Della pittura fut publiée l'année suivant la version latine et était dédiée à Filippo Brunelleschi. Il écrivit aussi des travaux à propos de la sculpture, De Statua.
Il était tellement doué en versification latine qu’une comédie qu’il avait écrite dans sa vingtième année, Philodoxius, a trompé plus tard Alde le Jeune, qui l’édita et la publia comme une œuvre véritable de Lepidus.
Il a été crédité comme auteur de "Hypnerotomachia Poliphili", un étrange roman d’imagination dont les qualités typographiques et les illustrations ont fait un des plus beaux livres jamais édités.
En musique, il était réputé pour être l'un des meilleurs organistes de l'époque.
Alberti était un cryptographe accompli pour son époque, et inventa le chiffrement polyalphabétique. Celui-ci était, au moins sur le principe, même s’il n'a pas vraiment été utilisé avant plusieurs dizaines d'années, l'avancée la plus significative en la matière depuis l'époque de Jules César. L'historien en cryptographie David Kahn le surnomma le Père de la cryptographie occidentale, grâce à trois avancées significatives dans ce domaine qui peuvent être attribuées à Alberti : la plus ancienne théorie occidentale de cryptanalyse, l'invention de la substitution polyalphabétique, et l'invention du code de chiffrement "The Codebreakers" en 1967.
Selon certaines sources, Alberti était capable de se tenir debout pieds joints, et de sauter au-dessus de la tête d'un homme.
Nous sommes en présence d'un homme qui n'entre dans aucune catégorie. Leon Battista Alberti… est né à Venise après un exil florentin... et est tombé amoureux de l'art, de la musique, de la littérature et des cercles philosophiques. Florence répondit en l'acclamant comme un homme quasiment parfait. Il était très beau et fort ; excellait dans tous les exercices physiques ; pouvait, avec les pieds attachés, sauter au-dessus d'un homme debout … s'amusait à apprivoiser des chevaux sauvages et à gravir des montagnes. Il était bon chanteur, éminent organiste, avait une charmante conversation, était un orateur éloquent, un homme d'une intelligence, alerte mais sobre, un gentilhomme de raffinement et de courtoisie... comme Léonard un demi-siècle plus tard, Alberti était un maître, ou au moins un praticien compétent, dans une douzaine de domaines - mathématique, mécanique, architecture, sculpture, peinture, musique, poésie, drame, philosophie, code civil et droit canon…
Il s’intéressait aussi au dessin de cartes et travailla avec l'astronome et cartographe Paolo Toscanelli.
Ses écrits
Della famiglia première rédaction en 1432, mais texte repris jusqu'en 1443, traité ayant pour thème la vie de famille, il se décompose en quatre livres dans lesquels l'auteur aborde les sujets suivants : l'éducation des enfants livre I, l'amour et le mariage livre II, l'administration des richesses et le bon usage de l'âme, du corps et du temps livre III, l'amitié livre IV. La famille y est exaltée comme la plus importante institution naturelle et civile. Alberti revendique la puissance de la liberté humaine contre les obstacles de la fortune ; il théorise un art du savoir-vivre fondé sur la maîtrise de la réalité et la réalisation du bonheur par une vie sereine et équilibrée ;
De re aedificatoria, 1485 Alberti est mort en 1472 !, traité d'architecture publié en français en 1553 sous le titre L’Architecture et Art de bien bastir, Consultation de l'ouvrage; puis traduit pour la deuxième fois en 2004 par Pierre Caye et Françoise Choay, sous le nouveau titre : L'Art d'édifier ;
Le traité Villa sur l'architecture des villas à la campagne ;
De pictura texte en latin et sa traduction italienne Della pittura, 1435, traité sur la peinture traduit en français en 1869 sous le titre De la statue et de la peinture (Consultation de l'ouvrage. Il existe plusieurs éditions récentes en français, de bonne qualité : De Pictura, texte latin et traduction par Jean Louis Schefer, éditions Macula, 1995 ; édition en trois langues de La peinture par T. Golsenne et B. Prévost, avec un glossaire théorique et le texte latin et sa traduction de l'inédit Les éléments de peinture, Éd. du Seuil, 2004 ; édition illustrée et expliquée en 2007, éditions Allia sous le titre original De Pictura traduit du latin et présenté par Danielle Sonnier.
De statua, traité sur la sculpture ;
Philodoxius, comédie ;
Momus vel De principe ca. 1447, fable politique ; première trad. franç. par Claude Laurens, Momus ou Le Prince, préface de Pierre Laurens, Paris, Les Belles Lettres, 1993 ;
Avantages et inconvénients des Lettres, première trad. franç. par Christophe Carraud et Rebecca Lenoir, Préface de Giuseppe Tognon, Grenoble, Jérôme Millon, 2004
En revanche, il importe de dire que l'Hypnerotomachia Poliphili, qui ne lui a été attribué, sur la base d'une argumentation scientifiquement inconsistante, que par une chercheuse isolée, dont les conclusions ne sont reprises par aucun spécialiste de l'humaniste, n'est pas d'Alberti. Il serait vain de citer la liste de tous les ouvrages consacrés à Alberti où la thèse n'est même pas reprise pour être réfutée. Citons simplement Stefano Borsi, dans la revue Albertiana II, 1999, p. 288-294, qui a relevé les très nombreux défauts d'information historique de l'ouvrage ; surtout, on chercherait en vain le nom de l'auteur parmi les participants aux quinze colloques albertiens de l'année 2004 ou parmi les personnes qui se sont occupées des quatre expositions internationales consacrées à Alberti en 2005/2006. On peut se plaindre que sa thèse n'ait pas fait l'objet d'une réfutation argumentée, mais on ne peut pas nier qu'elle ait été accueillie par un silence assourdissant - sort habituellement réservé aux thèses les plus indéfendables.
Ouvrages
L'art d'édifier, présentation, traduction et notes de P. Caye et F. Choay, Paris, Le Seuil, 2004 ;
La statue, suivi de La vie de L.B. Alberti par lui-même, édition d'Oskar Bätschmann et Dan Arbib avec la collaboration d'Aude-Marie Certin, Paris, Éditions Rue d'Ulm, 2011.
De la famille, introduit, traduit et annoté par Maxime Castro avec une préface par Michel Paoli, Paris, Les Belles Lettres, 2013.
Grammatichetta. Grammaire de la langue toscane. Précédé de Ordine delle Laettere / Ordre des lettres, édition critique, introduction et notes de G. Patota, traduction de l'italien par L. Vallance, Les Belles Lettres, Paris, 2003.
Rime / Poèmes Suivis de la Protesta / Protestation, édition critique, introduction et notes par G. Gorn, traduction de l'italien par M. Sabbatini, Les Belles Lettres, 2002.
Liens
http://youtu.be/CEVR242QKC4 Vie en Anglais
http://youtu.be/6P7mSvwfseo Perspective Battista
http://youtu.be/DiSE4S5E-H4 Son histoire en Italien
http://youtu.be/9CtVsFjIKZg BattistaDiaporama musical
http://youtu.be/PUnP3NsjuSo L'homme de la renaissance
Posté le : 20/04/2014 09:51
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Joan Miró 1ère partie |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Le 20 avril 1893,à Barcelone, Catalogne, en Espagne naît Joan Miró
Joan Miró i Ferrà en catalan, peintre Espagnol, sculpteur, graveur et céramiste du mouvement surréalite, dadaiste, cubiste et fauviste Joan Miró se définit comme catalan international Margit Rowell . Il reçoit le prix de l’imprimé à la Biennale de Venise en 1954, le prix de la Fondation Guggenheim en 1959, il est fait Chevalier de la Légion d'honneur en 1962, il obtient le prix Carnegie dr peinture en 1966, il est fait
Docteur honoris causa de l'université Harvard en 1968, Docteur honoris causa à l'Université de Barcelone en 1979, il reçoit la médaille d'or de la generalitat de Catalogne, et la médaille d'or du ministère de la Culture espagnol en 1980. C'est l'un des principaux représentants du mouvement surréaliste. Il meurt à 90 ans, à Palma de Majorque le 25 décembre 1983,
Son œuvre reflète son attrait pour le subconscient, pour l'esprit enfantin , et pour son pays. À ses débuts, il montre de fortes influences fauvistes, cubistes et expressionnistes, avant d'évoluer vers une peinture plane avec un certain côté naïf. Le tableau intitulé La Ferme, peint en 1920, est l'une des toiles les plus connues de cette époque.
À partir de son départ pour Paris, son œuvre devient plus onirique, ce qui correspond aux grandes lignes du mouvement surréaliste auquel il adhère. Dans de nombreux entretiens et écrits des années 1930, Miró manifeste son désir d'abandonner les méthodes conventionnelles de la peinture, pour — selon ses propres mots — « les tuer, les assassiner ou les violer, favorisant ainsi une forme d'expression contemporaine. Il ne veut se plier à aucune exigence, ni à celles de l'esthétique et de ses méthodes, ni à celles du surréalisme5.
En son honneur a été fondée à Barcelone la Fondation Joan-Miró, en 1975. C'est un centre culturel et artistique dévolu à la présentation des nouvelles tendances de l'art contemporain. Elle est initialement alimentée par un important fond offert par le maître. D'autres lieux possèdent d'importantes collections d'œuvres de Miró, comme la Fondation Pilar et Joan Miró de Palma de Majorque, le Musée national d'art moderne de Paris, le musée d'art moderne de Lille et le Museum of Modern Art de New York.
Peintre à la verve éclatante, lié au surréalisme, Joan Miró inventa un langage plastique qui puise largement aux sources de sa Catalogne natale. Passionné aussi par d'autres formes d'art, il s'illustra notamment dans le domaine de la céramique.
De la Catalogne à la France. Quel est donc cet artiste de soixante-dix-sept ans à qui furent confiées en 1970, à l'Exposition universelle d'Osaka, la conception et la réalisation du pavillon du Rire ? Joan Miró, peut-être l'artiste le plus juvénile et le plus grave du XXe siècle. Le plus grave ? Tout le monde ne sait-il pas que Miró, ce sont les oiseaux faits de deux faucilles de couleurs, les femmes réduites à une drôle d'amande velue, tout un univers impondérable et souriant ? Paradoxalement, pourtant, l'œuvre de Miró, qui semble le fruit naturel d'une euphorique facilité, a été conquise pied à pied au prix d'une série de douloureuses décisions. À cela sans doute elle doit son incomparable verdeur...
Rarement on aura vu enfant si peu doué pour le dessin ! D'où un long et pénible apprentissage du faire académique. Mais ce faire si laborieusement acquis, le voici porté, lors de la période détailliste, à se ronger lui-même, rongé par son propre perfectionnisme. Et Miró, sur les ruines de ce qui lui a tant coûté à acquérir, s'enivre des alcools neufs de l'automatisme surréaliste et recommence la peinture de zéro. Tout ce qu'il peint alors respire la joie la plus aérienne. Ce que l'on ignore généralement, c'est qu'il exprime, ce faisant, des hallucinations provoquées par la faim. La vraie faim : celle qu'on ne peut rassasier...
Lutte incessante contre l'adversité ou contre soi-même, contre la difficulté ou contre la facilité de la peinture, contre la misère ou contre le succès. Il suffira sans doute à Miró de s'entendre proclamer le plus grand coloriste depuis Matisse pour faire retraite dans de vastes toiles monochromes ou blanches comme de voir louer ses vertus picturales pour s'adonner exclusivement, des années durant, avec son ami Artigas, à la céramique ou aux objets, aux sculptures. Tel est ce petit homme rond, jovial et secret auquel, selon André Breton, le surréalisme doit la plus belle plume de son chapeau et l'art de notre temps, à n'en pas douter, sa plus fraîche lumière.
Le plus surréaliste »de nous tous. Miró s'est tout à coup rendu compte comme naguère Picasso que Barcelone n'était qu'une province de l'art. Après un premier voyage à Paris en 1919, il s'y installe l'année suivante et il a pour voisin André Masson. Il rencontre les poètes Pierre Reverdy, Tristan Tzara, Max Jacob et assiste aux manifestations dada, qui le troublent sans doute plus qu'il n'y paraît. Il ne lui échappe pas en tout cas qu'un bouleversement est en train de s'opérer dans le domaine artistique, que poètes et peintres tentent désespérément, et souvent dans la confusion, de rendre à l'attitude créatrice une nécessité et une pureté depuis longtemps perdues. Aussi se trouvera-t-il naturellement associé au surréalisme lorsque celui-ci entreprend de ruiner la « vieillerie poétique » et artistique. Avant même la publication du Manifeste du surréalisme, on voit la peinture de Miró se métamorphoser à vue d'œil sous l'effet de ce prodigieux ferment dont la formule va être donnée par Breton : l' automatisme.
La peinture assassinée et ressuscitée Dès 1929, Miró déclare la guerre à sa propre facilité, se refuse aux sonneries de trompettes de la couleur, renonce à l'élégance de l'arabesque. Sa haire et sa discipline, au cours de cette crise d'ascétisme, ce seront les matériaux ingrats ou déconsidérés, le papier de verre, la corde ou les formes géométriques. En 1935-1936 surgissent les peintures sauvages, les plus dramatiques de l'œuvre de Miró, où des personnages pathétiques gesticulent dans des paysages désolés. Miró ne peut manquer d'être affecté par les événements contemporains, d'autant que c'est en Espagne, en premier lieu, que sonne le glas. Mais c'est en poète et non en propagandiste qu'il réagit, et les poètes ont essentiellement pour mission de louer et de préserver les forces vives. Aussi, au plus noir de la nuit nazie sur l'Europe, Miró célébrera-t-il avec plus de conviction que jamais la femme, l'oiseau, la nuit étoilée, l'aube et toutes les promesses de renouveau : c'est la série des Constellations Varengeville, 21 janvier 1940 – Palma de Majorque, 12 septembre 1941, vingt-deux gouaches de petit format mais l'un des grands moments de l'art du XXe siècle. La peinture y retrouve en effet pleinement sa raison d'être.
Sa vie
Joan Miró, ou Joan Miró Ferrà est né le 20 avril 1893 dans un passage proche de la plaça Reial de Barcelone. Son père, Miquel Miró i Adzeries, fils d'un forgeron de Cornudella, est orfèvre et possède une bijouterie-horlogerie. Il fait la rencontre de Dolorès Ferrà i OromÃ, la fille d'un ébéniste de Majorque avec laquelle il se marie. Le couple s'établit dans la rue du crédit à Barcelone, où naissent par la suite leurs deux enfants, Joan et Dolorès Malet . Joan commence à dessiner dès l'âge de huit ans.
Miró respecte le vœu de son père et commence par étudier le commerce à partir de 1907 pour avoir une bonne formation et réussir à être quelqu'un dans la vie. Cependant, il abandonne ces études pour s'inscrire, la même année, à l'École des beaux-arts de La Llotja. Joan y suit des cours du soir, notamment ceux de Modest Urgell et de Josep Pascó. Les dessins de 1907 conservés à la Fondation Joan-Miró sont empreints de l'influence du premier. D'autres dessins du maître exécutés peu avant sa mort portent la mention en souvenir de Modest Urgell et résument la profonde affection de Miró envers son professeur. Il reste également des dessins de l'époque où Miró reçoit les cours de Josep Pascó, professeur d'arts décoratifs de l'époque moderniste. On y trouve par exemple les dessins d'un paon et d'un serpent. Miró apprend de ce professeur la simplicité de l'expression et les tendances artistiques à la mode .
À dix-sept ans, Miró travaille durant deux ans comme commis dans un magasin de denrées coloniales, jusqu'à ce qu'en 1911 il contracte le typhus et soit obligé de se retirer dans une ferme de famille, à Mont-roig del Camp, dans les environs de Tarragone. Il y prend conscience de son attachement à la terre catalane.
Il rentre ensuite, en 1911, à l'École d'Art tenue par l'architecte baroque Francisco Galli, à Barcelone, avec la ferme résolution d'être peintre. Malgré des réticences, son père appuie sa vocation. Il y demeure trois ans durant puis fréquente l'Académie libre du Cercle Saint-Luc, y dessinant d'après modèles nus jusqu'en 1918.
En 1912, il intègre donc l'académie d'art dirigée par Francesc d'AssÃs Galà i Fabra, et y découvre les dernières tendances artistiques européennes. Il assiste à ses cours jusqu'à la fermeture du centre en 1915. En parallèle, Miró suit les enseignements du Cercle artistique de Saint-Luc où il apprend le dessin d'après nature. Il y rencontre Josep Francesc Rà fols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart et Josep Llorens i Artigas avec qui il constitue le groupe artistique intitulé Groupe Courbet, qui se fait connaître le 28 février 1918 en apparaissant dans un encart du journal la publicité.
Miró découvre la peinture moderne à la galerie Dalmau de Barcelone, qui expose depuis 1912 des peintures impressionnistes, fauvistes et cubistes. En 1915, il décide de s'installer dans un atelier, qu'il partage avec son ami Ricart. Il fait la rencontre de Picabia deux ans plus tard.
Premières expositions puis notoriété
Premières œuvres
Les galeries Dalmau de Barcelone accueillent la première exposition individuelle de Joan Miró du 16 février au 3 mars 1918. Le peintre catalan est exposé parmi d'autres artistes d'influences diverses6. L'exposition regroupe soixante-quatorze œuvres, paysages, natures mortes et portraits.
Ses premières peintures dénotent une influence claire de la tendance postimpressionniste française, du fauvisme et du cubisme. Les toiles de 1917 Ciurana, le village et Ciurana, l'église montrent une proximité avec les couleurs de Van Gogh et les paysages de Cézanne, le tout renforcé par une palette sombre.
L'une des toiles de cette époque qui attire le plus l'attention est Nord-Sud, du nom d'une revue française de 1917 dans laquelle Pierre Reverdy écrit à propos du cubisme. Dans cette œuvre, Miró mêle des traits de Cézanne avec des symboles peints à la façon des cubistes Juan Gris et Pablo Picasso. La toile Portrait de V. Nubiola annonce la fusion du cubisme avec d'agressives couleurs fauves. Durant ce même printemps 1917, Miró expose au Cercle artistique de Saint-Luc avec les membres du « Groupe Courbet.
Miró continue pendant des années à passer ses étés à Mont-roig, comme il en avait l'habitude. Il abandonne là -bas les couleurs et les formes dures utilisées jusqu'alors pour les remplacer par d'autres plus subtiles. Il explique cette démarche dans une lettre du 16 juillet 1918 à son ami Ricart :
"Pas de simplifications ni d’abstractions. En ce moment je ne m’intéresse qu’à la calligraphie d’un arbre ou d’un toit, feuille par feuille, branche par branche, herbe par herbe, tuile par tuile. Ceci ne veut pas dire que ces paysages deviendront cubistes ou rageusement synthétiques. Après, on verra. Ce que je me propose de faire est de travailler longtemps sur les toiles et de les achever autant que possible. À la fin de la saison et après avoir tant travaillé, peu importe si j'ai peu de toiles. L'hiver prochain, messieurs les critiques continueront à dire que je persiste dans ma désorientation."
Dans les paysages peints à cette époque Miró use d'un vocabulaire nouveau fait d'iconographie et de symboles méticuleusement sélectionnés et organisés.
Par exemple, dans les Vignes et oliviers de Mont-roig, les racines qui sont dessinées sous la terre et qui sont complètement individualisées représentent une connexion physique avec la terre.
Paris puis La Ferme
Miró entreprend en 1919 son premier voyage à Paris. Ce n'est alors qu'un simple voyage mais le peintre se fixe durablement dans la capitale française au début des années 1920. Après avoir logé quelque temps à l'hôtel Namur, rue Delambre, puis dans un meublé de la rue Berthollet, le sculpteur Pablo Gargallo, l'aide à trouver un atelier au 45, rue Blomet, où il peut déposer ses tableaux. En 1922, Jean Dubuffet lui laisse son appartement rue Gay-Lussac. Au 45 rue Blomet, Miró rencontre des peintres et des écrivains qui deviennent ses amis : André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. L'atelier devient un creuset effervescent où s'élaborent un nouveau langage et une nouvelle sensibilité. Miró y retrouve Michel Leiris et Armand Salacrou. L'atelier est situé à quelques centaines de mètres de la rue du Château où habitent Yves Tanguy, Marcel Duhamel et Jacques Prévert. Les deux groupes se rencontrent souvent et nouent des amitiés chaleureuses. La plupart d'entre eux rejoindront le surréalisme. La rue Blomet, c'est un lieu, un moment décisif pour moi. J'y ai découvert tout ce que je suis, tout ce que je deviendrai. C'était le trait d'union entre le Montmartre des surréalistes, et les attardés de la rive gauche.
Miró ne retourne en Espagne que durant les périodes estivales. Il rencontre des membres du mouvement Dada et retrouve Picasso qu'il avait connu à Barcelone. Il se lie d'amitié avec les poètes Pierre Reverdy, Max Jacob et Tristan Tzara. En 1921 a lieu sa première exposition parisienne à la galerie La Licorne, préfacée par Maurice Raynal. Avec cette exposition s'achève sa période dite réaliste.
De 1921 à 1922, Miró travaille sur La Ferme qui est l'œuvre principale de cette époque dite détailliste. Commencée à Mont-roig, achevée à Paris, ce tableau contient en germe toutes les possibilités que le peintre reprend par la suite en les infléchissant vers le fantastique. C'est une œuvre de base, une œuvre clé, synthèse de toute une période. La relation mythique maintenue par le maître avec la terre est résumée par cette toile qui représente la ferme de sa famille de Mont-roig.
Il sépare le graphisme au caractère ingénu et réaliste des objets, les animaux domestiques, les plantes avec lesquelles l'être humain travaille, et les objets quotidiens de l'homme. Tout est étudié dans le moindre détail dans ce qu'on appelle la calligraphie miróniène et qui est le point de départ du surréalisme de Miró dans les années suivantes. Les dernières œuvres de sa période réaliste sont terminée dès 1923 : La Fermière, Fleurs et papillon, La Lampe à Carbure, l'Épi de blé, Grill et lampe à carbure.
Une fois La Ferme achevée, l'auteur décide de la vendre pour des motifs économiques. Léonce Rosenberg, qui s'occupe des toiles de Pablo Picasso, accepte de la prendre en dépôt. Après quelque temps, et devant l'insistance de Miró, le galeriste propose au peintre de partager l'œuvre en toiles plus petites pour faciliter sa commercialisation. Miró furieux récupère la peinture à son atelier avant de la confier à Jacques Viot de la galerie Pierre. Celui-ci la vend à l'écrivain américain Ernest Hemingway pour 5 000 francs.
Le Surréalisme Rencontres à Paris
À Paris, en 1924, l'artiste rencontre des poètes surréalistes, dont Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Philippe Soupault, animateurs de la revue Littérature, et créateurs, en 1924, du surréalisme. Miró est cordialement introduit dans le groupe. Breton définit le surréalisme par rapport à la peinture comme une vacance totale, une crise absolue du modèle. Le modèle ancien, pris dans le monde extérieur n'est plus et ne peut plus être. Celui qui va lui succéder, pris dans le monde intérieur, n'est pas encore découvert.
À cette époque Miró vit une crise personnelle. La réalité extérieure ne l'inspire plus. Il doit maintenant lutter contre le réalisme, la tradition, la convention, l'académisme et le cubisme et se frayer un chemin personnel au-delà de Duchamp et de Picabia pour inventer un langage nouveau. La présence d'amis sûrs et engagés dans la même aventure que lui hâte la rupture décisive qu'il est en train de provoquer. Miró signe à leurs côtés le manifeste du surréalisme. André Breton affirme ainsi que Miró est le plus surréaliste d'entre nous.
Durant cette période, le maître abandonne son style détailliste. Il travaille à la synthèse des éléments magiques déjà présents dans ses travaux antérieurs. Pendant l'été 1924, il affine sa schématisation des formes, avec notamment le Paysage catalan, également titré : le Chasseur où sa peinture devient de plus en plus géométrique. On y retrouve des formes simples : le disque, le cône, l'équerre et le triangle. Il réduit l'objet à une ligne qui peut être droite, courbe ou pointillée. Son lyrisme spontané de la ligne vivante, avec une progressive intrusion dans le merveilleux, aboutit ainsi à l'idéogramme dans un espace irréaliste et à ces tableaux à déchiffrer à partir desquels Miró aborde la série que par commodité nous appellerons les fonds gris, et dont la Pastorale, la Lampe espagnole, Portrait de Mademoiselle K , la Famille, et la Danseuse espagnole, font partie.
Pour André Breton, Miró constitue une recrue de choix pour le mouvement surréaliste.
"L'entrée tumultueuse de Miró en 1924 marque une date importante de l'art surréaliste. Miró … franchit d'un bond les derniers barrages qui pouvaient encore faire obstacle à la totale spontanéité de l'expression. À partir de là , sa production atteste d'une liberté qui n'a pas été dépassée. On peut avancer que son influence sur Picasso, qui rallie le surréalisme deux ans plus tard, a été en grande partie déterminante."
Miró trouve dans l'inconscient et dans l'onirisme — matériaux offerts par les techniques surréalistes — l'inspiration de ses futures œuvres. Ces tendances apparaissent dans Le Champ de Llaurat notamment. C'est une allusion à La Ferme dans laquelle sont ajoutés des éléments surréalistes tels qu'un œil et une oreille à côté d'un arbre. À la même époque, on note le synthétisme de la description du personnage de la toile Tête fumante.
Du 12 au 27 juin 1925 a lieu une exposition à la galerie Pierre où Miró présente 16 peintures et 15 dessins. Tous les représentants du groupe surréaliste signent une invitation à l'exposition. Benjamin Péret préface son exposition personnelle, à la galerie Pierre Loeb de Paris.
D'autres peintres surréalistes y exposent parmi lesquels Paul Klee, dont les toiles impressionnent Miró. Fait rare à cette époque, l'inauguration a lieu à minuit, pendant qu'à l'extérieur, un orchestre invité par Picasso joue une sardane. Des files d'attente se forment à l'entrée. Les ventes et les critiques sont très favorables à Miró.
En 1926, Joan Miró collabore avec Max Ernst pour la pièce Roméo et Juliette de Serge de Diaghilev par les Ballets russes. La première a lieu le 4 mai 1926 à Monte-Carlo et est jouée le 18 mai au théâtre Sarah Bernhardt de Paris. La rumeur court que la pièce altère les pensées des surréalistes et des communistes. Un mouvement se développe pour le boycott du bourgeois Diaghilev et des traîtres Ernst et Mir. La première représentation se fait sous les sifflets et sous une pluie de feuilles rouges ; Louis Aragon et André Breton signent un texte de protestation contre la pièce. Cependant, les faits s'arrêtent là , et peu après la revue La Révolution Surréaliste éditée par Breton continue à publier les œuvres des artistes. Dès cette année, Miró fait partie des artistes montrés en permanence à la Galerie Surréaliste6.
L'œuvre surréaliste Carnaval d'Arlequin 1925
Une des plus intéressantes peintures de cette période est sans doute le Carnaval d'Arlequin 1925. C'est une toile totalement surréaliste qui obtient un grand succès à l'exposition collective Peinture surréaliste de la galerie Pierre Paris. Elle est exposée à côté d'œuvres de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso et Max Ernst.
Cette peinture est considérée comme étant l'apogée de la période surréaliste de Joan Miró. Réalisée de 1924 à 1925, le maître l'exécute à une époque de sa vie économiquement difficile où il souffre, entre autres, de pénurie alimentaire et à laquelle le thème de l'œuvre est lié :
"J'ai essayé de traduire les hallucinations que la faim produisait. Je ne peignais pas ce que je voyais en rêve, comme diraient aujourd'hui Breton et les siens, mais ce que la faim produisait : une forme de transe ressemblant à ce que ressentent les orientaux "
Les personnages principaux de la composition picturale sont un automate qui joue de la guitare et un arlequin avec de grandes moustaches. On note également de nombreux détails d'imagination répartis sur toute la toile : un oiseau aux ailes bleues sorties d'un œuf, un couple de chats jouant avec une pelote de laine, un poisson volant, un insecte qui sort d'un dé, une échelle avec une grande oreille, et, sur la partie supérieure droite, on voit au travers d'une fenêtre une forme conique supposée représenter la tour Eiffel.
En 1938, Miró écrit un petit texte poétique sur cette toile : "Les écheveaux de fils défaits par les chats vêtus en arlequin s'enroulent et en poignardant mes entrailles… ". La toile se trouve actuellement dans la collection Albright-Knox Art Gallery à Buffalo, New York, États-Unis.
La série des Intérieurs hollandais
Miró réalise pour la première fois en 1927 une illustration pour le livre Gertrudis, du poète Josep Vicenç Foix. Il déménage dans un studio plus grand, rue Tourlaque où il retrouve certains de ses amis, tels Max Ernst et Paul Éluard, et rencontre Pierre Bonnard, René Magritte et Jean Arp. Il s'initie au jeu du cadavre exquis surréaliste. En 1928, Miró se rend en Belgique et aux Pays-Bas où il visite les principaux musées de ces pays.
Il est impressionné par Vermeer et les peintres du xviiie siècle. L'artiste achète des cartes postales colorées de ces toiles. Lors de son retour à Paris, Miró travaille sur une série connue sous le nom d’Intérieurs hollandais.
Il réalise de nombreux dessins et ébauches avant de peindre son Intérieur hollandais, inspirée du Joueur de luth d'Hendrick Martensz Sorgh, puis Intérieur hollandais II d'après Jan Havicksz Steen. Dans cette série Miró abandonne la peinture de ses rêves surréalistes. Il utilise des espaces vides aux graphismes soignés et renoue avec la perspective et les formes analysées.
La série des Portraits imaginaires peinte entre 1928 et 1929 est très similaire aux Intérieurs hollandais. L'artiste prend également pour point de départ des peintures déjà existantes. Ses toiles Portrait de madame Mills en 1750, Portrait de femme en 1820, La Fornarina sont clairement inspirées des toiles homonymes de George Engleheart, John Constable et Raphaël respectivement.
La quatrième toile de la série provient d'une publicité pour un moteur Diesel. Miró réalise une métamorphose de la réclame qu'il termine en figure féminine nommée La Reine Louise de Prusse. Il se sert dans ce cas de la toile non pour réinterpréter une œuvre existante, mais comme point de départ d'une analyse des formes pures qui s'achève avec les personnages miróniens. L'évolution du procédé au fil des peintures peut être développée par une analyse des ébauches conservées à la Fondation Miró et au Museum of Modern Art.
Peu après, en 1929, 1929 Miró présente le jeune Salvador Dalà au groupe des surréalistes.
Miró épouse Pilar Juncosa à Palma de Majorque le 12 octobre 1929 et s'installe à Paris dans un local suffisamment grand pour accueillir l'appartement du couple et l'atelier du peintre. Leur fille naît en 1930. Commence alors pour lui une période de réflexion et de remise en cause. Il tente de dépasser ce qui a fait le prestige de ses toiles : la couleur vive et le dessin géométrique.
Rupture avec le surréalisme
De 1928 à 1930, les dissensions dans le groupe des surréalistes se font chaque fois plus évidentes, non seulement du point de vue artistique, mais également du point de vue politique. Miró prend peu à peu ses distances avec le mouvement. Bien qu'il en accepte les principes esthétiques, il s'éloigne des manifestations et événements. À ce titre, une réunion du groupe surréaliste au Bar du château le 11 mars 1929 est particulièrement notable.
Alors qu'à cette date Breton est déjà adhérent au parti communiste, la discussion s'ouvre autour du destin de Léon Trotsky mais évolue rapidement et oblige chacun des participants à clarifier ses positions. Certains s'opposent à une action commune fondée sur un programme de Breton. Parmi eux on compte Miró, Michel Leiris, Georges Bataille et André Masson. Entre la position de Karl Marx d'un côté, qui propose de transformer le monde par la politique, et d'un autre côté celle de Rimbaud qui est de changer de vie par la poésie, Miró choisit la seconde. Il veut lutter avec la peinture.
En réponse aux critiques d'André Breton assurant qu'après la Fornarina et Portrait d'une dame en 1820, le peintre est ce voyageur tellement pressé qu'il ne sait pas où il va, Miró déclare vouloir assassiner la peinture. La formule est publiée sous la signature de Tériade qui l'a recueillie au cours d'un entretien avec Miró pour le journal L'Intransigeant du 7 avril 1930, dans une chronique violemment hostile au surréalisme.
Georges Hugnet explique que Miró ne peut se défendre qu'avec sa propre arme, la peinture : Oui, Miró a voulu assassiner la peinture, il l'a assassinée avec des moyens plastiques, par un art plastique qui est l'un des plus expressifs de notre temps. Il l'a assassinée, peut-être, parce qu'il ne voulait pas s'astreindre à ses exigences, à ses esthétiques, à un programme trop étroit pour donner vie a ses aspirations.
Après une exposition personnelle aux États-Unis, il dévoile ses premiers collages préfacés par Aragon, à la galerie Pierre de Paris. Il s'initie aussi à la lithographie.
La période des collages
Dès lors, Miró dessine et travaille intensément sur une nouvelle technique, le collage. Il ne la travaille pas comme l'ont fait les cubistes en coupant le papier délicatement et en le fixant à un support. Les formes de Miró sont sans précision, il laisse déborder les morceaux du support et les unit entre eux par des graphismes. Cette recherche n'est pas inutile et lui ouvre les portes des sculptures sur lesquelles il travaille à partir de 1930.
Cette année-là , il expose à la galerie Pierre des sculptures-objets et réalise bientôt sa première exposition individuelle à New York, avec des peintures des années 1926-1929. Il travaille à ses premières lithographies pour le livre L'Arbre des voyageurs de Tristan Tzara. Pendant l'été 1930 il commence une série nommée Constructions, suite logique de celle des Collages. Les compositions sont faites à partir de formes élémentaires, cercles et carrés de bois posés sur un support — généralement de bois —, ainsi que de collage de clefs qui renforcent les lignes du cadre. Ces pièces sont d'abord exposées à Paris.
Après avoir vu cette série, la chorégraphe Leonide Massine demande à Miró de réaliser la décoration, les vêtements et divers objets pour son ballet Jeux d'enfants. Le peintre accepte et part à Monte-Carlo au début de l'année 1932, peu après la naissance de sa fille unique Dolorès le 17 juillet 1931. Les décors sont faits à partir de volumes et de divers objets dotés de mouvement. La première a lieu le 14 avril 1932 et rencontre un grand succès. La pièce est ensuite jouée à Paris, à New York, à Londres et à Barcelone. Cette année 1931, il dévoile, toujours à la galerie Pierre, ses premières Sculptures-objets.
En 1932, avec le groupe surréaliste, il participe au Salon des Surindépendants. Il réalise également une exposition à New York, à la galerie Pierre Matisse, avec laquelle il reste très lié. À la fin du contrat avec son marchand d'art Pierre Loeb, en janvier 1932, Miró retourne avec sa famille à Barcelone, tout en continuant de faire des voyages fréquents à Paris et de fréquents séjours à Majorque et à Mont-roig del Camp. Il prend part à l'Associació d'amics de l'Art Nou, Association d'amis de l'Art Nouveau avec des personnes telles que Joan Prats, Joaquim Gomis et l'architecte Josep LluÃs Sert. L'association a pour objectif de faire connaître les nouvelles tendances artistiques internationales et de promouvoir l'avant-gardisme catalan. Elle réalise de nombreuses expositions à Barcelone, Paris, Londres, New York et Berlin, dont profite naturellement le maître. En 1933, des peintures d'après collages sont l'objet d'une importante exposition à Paris.
Miró continue ses recherches et crée les Dix-huit peintures selon un collage à partir d'images extraites de publicités de revues. Il en fait plus tard le commentaire suivant :
" J'étais habitué à couper dans des journaux des formes irrégulières et à les coller sur des feuilles de papier. Jour après jour j'ai accumulé ces formes. Une fois fait, les collages me servent comme point de départ pour des peintures. Je ne copiais pas les collages. Simplement je les laissais me suggérer des formes"
L'artiste crée de nouveaux personnages qui portent une expression dramatique dans une parfaite symbiose entre les signes et les visages.
Les fonds sont généralement sombres, peints sur papier épais, comme on peut le voir sur la toile Homme et femme face à une montagne d'excréments en 1935, Femme et chien face à la lune en 1936. Ces toiles reflètent probablement les sentiments de l'artiste peu avant la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale.
En 1936, le peintre se trouve à Mont-roig del Camp lorsque éclate la guerre civile. Il se rend à Paris en novembre pour une exposition. Les événements en Espagne le dissuadent de rentrer pendant toute la période 1936-1940. Sa femme et sa fille le rejoignent ensuite dans la capitale française. Il soutient l'Espagne républicaine sans aucune réserve.
Bref retour au réalisme
Au mois de novembre 1936, Miró se rend à Paris pour une exposition qui y est programmée. Avec le drame de la guerre d'Espagne, il ressent la nécessité de peindre de nouveau d'après nature. Dans sa toile Nature morte au vieux soulier il y a mise en relation entre la chaussure et le reste d'un repas sur une table, le verre, la fourchette et un morceau de pain. Le traitement des couleurs participe à un effet de la plus grande agressivité avec des tons acides et violents. Sur cette toile, la peinture n'est pas plane comme sur des œuvres antérieures, mais en relief. Elle donne une profondeur aux formes des objets. Cette toile est considérée comme une pièce clef de cette période réaliste. Miró indique avoir réalisé cette composition en pensant aux Chaussures de paysan de Van Gogh, peintre qu'il admire.
Le Pavillon de Paris en 1937
Après avoir réalisé l'affiche Aidez l'Espagne pour l'édition d'un timbre postal destiné à aider le gouvernement républicain espagnol, Miró se charge de peindre des œuvres de grandes dimensions pour le pavillon de la Seconde République espagnole à l'exposition internationale de Paris de 1937 qui est inaugurée au mois de juillet. Le pavillon accueille également des pièces d'autres artistes : Guernica de Pablo Picasso, la Fontaine de mercure d'Alexander Calder, la sculpture La Montserrat de Julio González, la sculpture Le peuple espagnol a un chemin qui conduit à une étoile d'Alberto Sánchez et d'autres encore.
Miró quant à lui sculpte El Segador, un paysan catalan représenté avec une faux au poing, symbole d'un peuple en lutte clairement inspiré du chant national catalan Els segadors. L’œuvre disparaît à la fin de l'exposition lorsque le pavillon est démonté. Il n'en reste que des photographies en noir et blanc. À cette époque, Balthus peint un portrait de Miró accompagné de sa fille Dolorès.
De 1939 à 1940, il séjourne à Varengeville où il retrouve Raymond Queneau, Georges Braque et Calder. Miró et Braque : "... entretiennent une relation d'amitié et de confiance, encore qu'on puisse avancer sans risques que le voisinage d'alors et l'amitié de toujours n'ait pas fait dévier d'un millimètre le chemin de l'un et de l'autre. "
Braque a simplement invité son ami catalan à utiliser le procédé du papier à report une technique d'impression pour la lithographie. Un procédé que Braque utilise lui-même et qui consiste à dessiner au crayon lithographique sur un papier préparé qui permet le transfert par décalque, sur la pierre ou la feuille de zinc.
Lorsque l'Allemagne nazie envahit la France, il rallie l'Espagne, et s'y installe, d'abord à Mont-roig, puis à Palma de Majorque et enfin à Barcelone de 1942 à 1944. En 1941 sa première exposition rétrospective lui est consacrée à New York, au musée d'art moderne.
Majorque et l'évolution décisive
C'est à Majorque, à partir de 1942, que Miró construit son style définitif par évolutions successives. Sa nouvelle prise de contact avec l'Espagne, et particulièrement avec Majorque est sans doute décisive. Là , il renoue avec une culture dont il admire les siurells, petites sculptures naïves de Majorque et est étonné par les audaces gothiques de Gaudà qui a restauré la cathédrale fortifiée en 1902. Il vit avec plaisir dans une profonde solitude, allant souvent se recueillir à la cathédrale pour écouter de la musique. Il s'isole, lit beaucoup, méditeMargit Rowell .
En 1943, il regagne Barcelone avec sa famille ; sa production abondante se limite alors à des travaux sur papier, à des recherches sans idées préconçues, utilisant toutes les techniques. C'est un véritable laboratoire dans lequel l'artiste se livre avec frénésie à des recherches autour d'un unique thème : "La Femme Oiseau Étoile " qui est le titre d'un grand nombre de ses œuvres. À cette époque, il crée des figures, des signes et des associations utilisant pastel, crayon, encre de Chine et aquarelle pour réaliser des figures humaines ou animales dont il trouve très vite les formes simplifiées.
Fin 1943, le galeriste Joan Prats lui passe commande d'une série de cinquante lithographies réunies sous le titre Barcelona. La lithographie en noir et blanc lui apporte l'exutoire dont il avait besoin pour exprimer des émotions violentes .... La série Barcelona révèle une rage analogue à celle provoquée par la détérioration de la situation internationale explique Penrose. Cette libération l'incite à reprendre la peinture sur toile, après une interruption de quatre ans. Les toiles sont déroutantes par leur simplicité, leur spontanéité et leur désinvolture. Dans ce même esprit, Miró peint sur des morceaux de toiles irréguliers comme si l'absence de chevalet le délivrait d'une contrainte. Il invente ainsi une langue nouvelle qui débouche en 1945 sur la série des grandes toiles parmi les plus connues et les plus souvent reproduites, presque toutes sur fond clair femme dans la nuit, Au lever du soleil à l'exception de deux fonds noirs : Femme écoutant la musique et Danseuse écoutant jouer de l'orgue dans une cathédrale gothique 1945. L'artiste est alors à la recherche d'un mouvement immobile:
"Ces formes sont à la fois immobiles et mobiles ... ce que je cherche, c'est le mouvement immobile, quelque chose qui soit l'équivalence de l'éloquence du silence"
Le souci de représentation et de signification logique est étranger à Miró. C'est ainsi qu'il explique La Course de taureau : la corrida n'y est qu'un prétexte à la peinture, et le tableau est plus illustratif que véritablement révélateur. Le taureau, très librement interprété, occupe toute la toile, ce que Michel Leiris lui reprochera amicalement. C'est en 1946 que Jean Cassou, conservateur du Musée National d'Art moderne de Paris, lui achète cette toile au moment où aucun musée français ne possède encore d'œuvre majeure de l'artiste.
La gravure, la céramique et la sculpture
À partir de 1945, un an après la mort de sa mère, Miró développe trois nouvelles approches de son art : la gravure, la céramique et le modelage et la sculpture. Il commence cette année-là une collaboration avec son ami d'adolescence Josep Llorens i Artigas pour la production de céramiques. Il mène des recherches sur la composition des pâtes, des terres, des émaux et des couleurs. Les formes des céramiques populaires sont pour lui une source d'inspiration. Il y a peu de différence entre ces premières céramiques et les peintures et lithographies de la même époque.
En 1946, il travaille sur des sculptures destinées à être coulées dans du bronze. Certaines doivent être peintes de couleurs vives. Dans ce domaine, Miró est intéressé par la recherche des volumes et des espaces. Il cherche également à incorporer des objets du quotidien, ou simplement des objets trouvés : pierres, racines, couverts, tricornes, clefs. Il fond sur ces compositions de la cire perdue de telle manière que le sens des objets identifiables se perde par l'association avec les autres éléments.
En 1947, l'artiste se rend durant huit mois à New York où il travaille un certain temps à l’atelier 17, dirigé par Hayter. Durant ces quelques mois à New York, travaille les techniques de gravures et de lithographies. Il s'initie également à la chalcographie et produit les planches pour Le Désespéranto, l'un des trois volumes de l'ouvrage L'antitête de Tristan Tzara. L'année suivante, il collabore à un nouveau livre du même auteur, Parler seul, et réalise 72 lithographies de couleur.
À partir de ces travaux, Miró participe avec certains de ses amis poètes à plusieurs publications. C'est notamment le cas pour les ouvrages de Breton Anthologie de l'humour noir 1950 et La clé des champs 1953 ; pour René Char Fête des arbres et du chasseur et À la santé du serpent ; pour Michel Leiris a Bagatelles végétales 1956 ; et pour Paul Éluard, À toute épreuve qui contient quatre-vingts gravures sur bois de buis. La réalisation de ces gravures dure de 1947 à 1958.
La série Constellations
Peu avant le début de la Seconde Guerre mondiale, l'ambiance parisienne est tendue. Miró fait un séjour à Varengeville-sur-Mer sur la côte normande, dans une villa offerte par son ami l'architecte Paul Nelson. Le village proche de la nature lui rappelle les paysages de Majorque et de Mont-roig. Il décide de s'y installer et y achète une maison.
De 1939 à 1941, Miró demeure à Varengeville-sur-Mer. Le ciel du village l'inspire, et il commence à peindre une série de 23 petites toiles dont le titre générique est Constellations. Elles sont réalisées sur un support de papier de 38 × 46 cm que l'artiste imbibe d'essence et frotte jusqu'à obtenir une texture rugueuse. Il ajoute alors la couleur en conservant une certaine transparence pour obtenir l'aspect final désiré. Sur cette couleur de fond, Miró dessine avec des couleurs très pures pour créer le contraste. L'iconographie des Constellations veut représenter l'ordre cosmique : les étoiles font référence au monde céleste, les personnages symbolisent la terre et les oiseaux sont l'union des deux. Ces peintures intègrent parfaitement les motifs et le fond.
Le couple rentre à Barcelone en 1942, peu avant le décès de la mère du peintre en 1944. À cette date, le couple s'installe à Majorque, lieu où, selon Miró, il était seulement le mari de Pilar. En 1947 il se rend aux États-Unis pour la première fois. Il y exécute une première peinture murale, qui sera suivi d'autres tout au long de sa carrière. La même année la galerie Maeght organise à Paris les expositions importantes de ses œuvres et, en 1954, il reçoit le Prix de la Gravure à la Biennale de Venise, aux côtés de Max Ernst et de Jean Arp.
Plus tard, en 1958, Miró publie un livre également nommé Constellations. Cette édition tirée à peu d'exemplaires contient la reproduction de deux poèmes : Vingt-deux eaux de Miró et de Vingt-deux proses parallèles d'André Breton.
À partir de 1960, l'artiste entre dans une nouvelle étape de sa vie artistique qui reflète son aisance dans le graphisme. Il dessine avec une spontanéité proche du style enfantin. Les traits épais sont faits avec de la couleur noire, et ses toiles sont pleines de peintures et d'esquisses qui rappellent toujours les mêmes thèmes : la terre, le ciel, les oiseaux et la femme. Il utilise en général des couleurs primaires. La même année, la Fondation Guggenheim de New York lui décerne son Grand Prix6.
La série des monochromes
Si de 1955 à 1959 Miró se consacre entièrement à la céramique, en 1960, il recommence à peindre. La série sur fond blanc et le triptyque Bleu I, puis Bleu II et Bleu III datent de 1961. Ces toiles presque entièrement bleu monochrome rappellent par certains aspects les peintures d'Yves Klein. Après avoir réalisé un fond bleu, Miró contrôle l'espace de couleur avec des signes minimalistes : lignes, points et coups de pinceau de couleurs appliqués avec la prudence du geste d'un archer japonais pour reprendre les mots de l'artiste. Ces tableaux ressemblent à ceux de 1925, lorsqu'il peint la série de monochromes Danseuses I et II. Il résume son attitude par la phrase suivante :
"Il est important pour moi d'arriver à un maximum d'intensité avec un minimum de moyens. D'où l'importance grandissante du vide dans mes tableaux "
Mur de peinture
Durant son séjour à New York, il réalise un mur de peinture de 3 × 10 mètres destiné au restaurant de l'hôtel Cincinnati Terrace Hilton, puis illustre le livre L'Antitête de Tristan Tzara. Plus tard, de retour à Barcelone, il reçoit l'aide du fils de Josep Llorens, Joan Llorenç. Miró passe ses étés dans le mas-atelier de la famille Llorens à Gallifa. Les deux compagnons font tous types d'essais de cuisson et de fabrication d'émaux. Le résultat est une collection de 232 œuvres qui sont exposées en juin 1956 à la galerie Maeght de Paris puis à la galerie Pierre Matisse de New York.
Miró déménage durant l'année 1956 à Mallorca où il dispose d'un grand atelier conçu par son ami Josep LluÃs Sert. C'est à cette époque qu'il reçoit la commande de deux murs de céramiques pour le siège de l'UNESCO à Paris. Ceux-ci mesurent respectivement 3 × 15 mètres et 3 × 7,5 mètres et sont inaugurés en 1958. Bien que Miró ait déjà travaillé avec de grands formats, il ne l'avait jamais fait en utilisant des céramiques. Aux côtés du céramiste Josep Llorens, il développe au maximum les techniques de cuisson pour réaliser un fond dont les couleurs et textures ressemblent à ses peintures de la même époque. La composition doit avoir pour thème le soleil et la lune. Selon les paroles de Miró :
"... l'idée d'un grand disque rouge intense s'impose pour le mur le plus grand. Sa réplique sur le mur plus petit serait un quart de croissant bleu, imposé par l'espace plus petit, plus intime, pour lequel il est prévu. Ces deux formes que je voulais très colorées, il fallait les renforcer par un travail en relief. Certains éléments de la construction, comme maintenant la forme des fenêtres, m'ont inspiré des compositions en écailles et les formes des personnages. J'ai cherché une expression brutale sur le grand mur, une suggestion poétique sur le petit "
Majorque et le grand atelier La jeune peinture américaine
Pendant cinq ans l'artiste se consacre essentiellement à la céramique, à la gravure, et à la lithographie. À l'exception d'une dizaine de petites peintures sur carton, Miró ne produit aucun tableau. Son travail est perturbé par son déménagement et son installation à Palma de Majorque. C'est un changement qu'il appelle de ses vÅ“ux et qui est réalisé avec l'aide de l'architecte Josep LluÃs Sert qui conçoit pour lui un vaste atelier au pied de la résidence de Miró. À la fois satisfait et désorienté par l'ampleur du bâtiment, le peintre s'affaire à animer et à peupler ce grand espace vide. Il se sent obligé d'orienter sa peinture dans une nouvelle direction. Il lui faut retrouver le sursaut de la fureur iconoclaste de sa jeunesse.
Son deuxième séjour aux États-Unis est déterminant. La jeune peinture américaine lui ouvre la voie et le libère en lui montrant jusqu'où on pouvait aller. L'abondante production de la fin des années 1950 et des années 1960 montre les affinités de Miró avec la nouvelle génération bien qu'il en soit avant tout un inspirateur : Miró a toujours été un initiateur, et ce plus que tout autre. Bon nombre des peintres de la nouvelle génération ont volontiers reconnu leurs dettes envers lui, notamment Robert Motherwell et Jackson Pollock.
À l'inverse, le maître catalan n'a pas trouvé indigne d'aller à leur rencontre et même d'emprunter certaines de leurs techniques comme le dripping ou les projections. De cette période sont issues les huiles sur toiles Femme et oiseau, 1959, en continuité de la série Femme, oiseau, étoile, Femme et oiseau, 1960, peintures VIII à X sur toiles de sac Le Disque rouge, huile sur toile exposée au New Orleans Museum of Art États-Unis, Femme assise 1960, toiles IV et V exposées au musée de la Reine Sophia à Madrid.
Les Triptyques
Après une période d'abondante production, Miró fait le vide, déclare le vide et se lance dans l'exécution de plusieurs triptyques dont Bleu I, Bleu II, Bleu III.
1961 marque une étape particulière dans la production du peintre, avec la réalisation de triptyques dont l'un des plus célèbres est le Bleus conservé dans son intégralité au Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou depuis 1993. Bleu I a été acquis à cette date après lancement d'une souscription publique.
D'autres Triptyques suivront à partir de 1963. C'est notamment le cas des Peintures pour un temple en vert, rouge et orange puis Peinture sur fond blanc pour la cellule d'un condamné 1968, huiles sur toiles aux mêmes dimensions que les Bleus conservés à la Fondation Miró.
Enfin, en 1974 vient L'Espoir du condamné à mort Fondation Miró. Ce dernier triptyque a été terminé dans un contexte politique douloureux, au moment de la mort par garrottage du jeune Salvador Puig i Antich que Miró qualifie de nationaliste catalan dans un entretien avec Santiago Amón pour El PaÃs Semanal, Madrid, 18 juin 1978. Épisode angoissant de l'histoire espagnole, l'horreur ressentie par tout un peuple de la mise à mort par le supplice du garrot d'un jeune anarchiste catalan, à l'heure de l'agonie du franquisme, est à l'origine du dernier triptyque aujourd'hui à la Fondation Miró de Barcelone.
Le mot Espoir étant conçu comme une forme de dérision. Il est certain, comme le souligne Jean-Louis Prat, que Miró traverse cette période avec colère : Quarante ans après ses premières colères devant la bêtise qui parfois ronge le monde, le catalan est encore capable de crier, à travers sa peinture, son dégoût. Et de l'exposer à Barcelone.
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Posté le : 19/04/2014 20:16
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Joan Miró. 2ème partie |
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La Fondation Maeght
Dès le début des années 1960, Miró participe activement au grand projet d’Aimé et de Marguerite Maeght qui ont établi leur fondation à Saint-Paul-de-Vence. Le couple, inspiré par la visite de l'atelier du peintre à Cala Major, fait appel au même architecte — Josep LluÃs Sert — pour la construction du bâtiment et l'aménagement des jardins. Un espace particulier est réservé à Miró. Après une longue méditation, celui-ci se consacre à son Labyrinthe. Il collabore avec Josep et Joan Artigas pour la réalisation des céramiques, et avec Sert pour la conception de l'ensemble. Les Å“uvres monumentales du labyrinthe ont été créées spécialement pour la fondation. Dans le parcours tracé par Josep LluÃs Sert, Miró a d'abord conçu des maquettes qui ont été ensuite réalisées en ciment, en marbre, en fer, en bronze et en céramique. De cet ensemble de sculptures, La Fourche et Le Disque comptent parmi les importantes. La première est réalisée en 1963 et la seconde en 1973, céramique, 310 cm de diamètre.
Les quatre catalans se livrent à un conciliabule enthousiaste pour l'installation de treize œuvres du Labyrinthe dont certaines ne seront en place que plusieurs mois ou même plusieurs années après l'inauguration du lieu le 28 juillet 1964. Dans les années qui suivent le début du Labyrinthe, Miró livre une quantité impressionnante d'œuvres peintes ou sculptées pour la fondation Maeght. La plupart des sculptures sont des bronzes. En 1963, il crée Femme-insecte, Maquette de l'Arc à la Fondation Maeght. En 1967 : Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, puis dans les années 1970, Monument, 1970, Constellation et Personnage, 1971, et en 1973 Grand personnage. La fondation reçoit également des céramiques : Femme et Oiseau 1967, Personnage totem, 1968, Céramique murale 1968 ainsi que des marbres tels que l’Oiseau solaire et l’Oiseau lunaire sculptés en 1968.
La fondation Maeght possède deux cent soixante quinze œuvres de Miró parmi lesquelles huit grandes peintures, cent soixante sculptures, soixante treize aquarelles, gouaches, et dessins sur papier, une tapisserie monumentale, un important vitrail intégré à l'architecture, vingt-neuf céramiques, ainsi que des œuvres monumentales créées spécialement pour le jardin-labyrinthe. Toutes ces créations ont été données à la fondation par Marguerite et Aimé Maeght, ainsi que par Joan Miró, et par la suite, les descendants des familles Maeght et Miró, ainsi que la Sucessió Miró. C'est grâce à leur générosité inégalée que s'est ainsi constitué un fabuleux patrimoine, unique en France, un lieu privilégié pour mieux partager les rêves de Joan Miró.
Dernières années
En 1967, Miró produit La montre du temps, œuvre créée à partir d'une couche de carton et d'une cuillère, fondus en un bronze et unis dans un ensemble qui constitue un objet sculpté mesurant l'intensité du vent.
À la suite de la première grande exposition du maître à Barcelone en 1968, plusieurs personnalités de l'art appuient la création dans la ville d'un centre de référence de l'œuvre de Miró. En accord avec la volonté de l'artiste, la nouvelle institution devrait promouvoir la diffusion de toutes les facettes de l'art contemporain.
Alors que le régime franquiste ferme le panorama artistique et culturel de la ville, la Fondation Miró apporte une vision nouvelle. Le bâtiment est construit selon un concept éloigné des notions de musées généralement admises à cette époque, il cherche à promouvoir l'art contemporain plutôt qu'à se dédier à sa conservation.
L'ouverture a lieu le 10 juin 1975. Les bâtiments sont Josep LluÃs Sert, disciple de Le Corbusier, complice et ami des grands artistes contemporains avec lesquels il a déjà collaboré Léger, Calder, Picasso. Le fond initial de la fondation 5 000 pièces vient de Miró et de sa famille.
"Le peintre n'a pas voulu rester à l'écart de la construction de sa fondation, ni se limiter à des donations ... Il tenait à participer concrètement, par une œuvre de peintre, au travail collectif des architectes, des maçons, des jardiniers ... Il choisit pour ce faire le lieu le plus retiré : le plafond de l'auditorium, où sa peinture pourrait donner une racine vivante à l'édifice" . Cette grande peinture, exécutée sur panneau d'aggloméré, sera terminée et signée le 11 mai 1975.
Du 9 juin au 27 septembre 1969 Miró expose ses gravures à Genève dans "Œuvres gravées et lithographiées à la galerie Gérald Cramer". Cette même année a lieu une grande rétrospective de ses œuvres graphiques au Norton Simon Museum Californie.
Il construit en collaboration avec Josep Llorens la Déesse de la mer, une grande sculpture de céramique qu'ils immergent à Juan-les-Pins. En 1972, Miró expose ses sculptures au Walker Art Center de Minneapolis, au Cleveland Museum of Art et à l’Art Institute of Chicago. À partir de 1965 il produit une grande quantité de sculptures pour la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence. Les œuvres les plus notables sont Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette et Femme aux cheveux emmêlés.
En 1974 les Galeries Nationales du Grand Palais à Paris organisent une grande exposition rétrospective pour son 80e anniversaire6 alors que l'année suivante la Fondation Miró est construite par Luis Sert à Montjuïc, sur les hauteurs de Barcelone. Elle conserve une importante collection de ses œuvres.
Le pianiste Georges Cziffra rachète les ruines de la collégiale Saint-Frambourg de Senlis en 1973 afin accueillir sa fondation créée l'année suivante. De nouveaux vitraux sont installés en 1977 ; huit d'entre eux sont confiés par le pianiste à son ami Joan Miró. Le peintre les dessine et leur réalisation est confiée au maître-verrier de Reims Charles Marcq . Le peintre commente à cette occasion :
" J’ai pensé toute ma vie à faire des vitraux, mais l’occasion ne s’était jamais présentée. Cela m’a passionné. Cette discipline que la chapelle m’a dicté ma entraîné à avoir une très grande liberté, m'a poussé à faire quelque chose de très libre en approchant cette virginité. On trouve très souvent des étoiles dans mon œuvre parce que je me promène souvent en pleine nuit, je rêve de ciels étoilés et de constellations, cela m’impressionne et cette échelle de l’évasion qui est très souvent mise en valeur dans mon œuvre représente une envolée vers l’infini, vers le ciel en quittant la terre "
En avril 1981, Miró inaugure à Chicago une sculpture monumentale de 12 mètres connue sous le nom de Miss Chicago ; le 6 novembre, deux autres bronzes sont installés dans la ville de Palma de Mallorca. L'année suivante la ville de Houston dévoile Personnage et oiseau.
En 1983, en collaboration avec Joan Gardy Artigas, l'artiste réalise sa dernière sculpture qui est destinée à la ville de Barcelone. Elle est faite de béton et couverte de céramique. L'état de santé chancelant de Miró l'empêche de participer à la cérémonie d'inauguration. Située dans le parc Joan-Miró de Barcelone près d'un étang artificiel, l'œuvre de 22 mètres de haut représente une forme oblongue surmontée d'un cylindre évidé et d'une demi-lune. L'extérieur est couvert de céramique dans les tons les plus classiques de l'artiste : le rouge, le jaune, le vert et le bleu. Les céramiques forment des mosaïques.
Joan Miró meurt à Palma de Majorque le 25 décembre 1983 à l'âge de 90 ans et est enterré au cimetière de Montjuïc de Barcelone.
La même année, Nuremberg organise la première exposition posthume de Miró puis, en 1990, la Fondation Maeght de Saint-Paul de Vence dévoile elle aussi une rétrospective intitulée Miró. En 1993 enfin, la Fondation Miró de Barcelone fait de même, pour le centenaire de sa naissance.
Techniques, influences et périodes En peinture
Les premières peintures de Miró, de 1915, sont marquées d'influences diverses, en premier lieu de celles de Van Gogh, Matisse et des fauves, puis de Gauguin et des expressionnistes. Cézanne lui apporte également la construction des volumes cubistes. Une première période, nommée fauvisme catalan commence en 1918 avec sa première exposition, et se prolonge jusqu'en 1919 avec la toile Nu au miroir. Cette période est marquée par l'empreinte du cubisme. En 1920 commence la période réaliste dite détailliste ou précisionniste : le regard naïf du peintre s'attache à représenter les moindres détails, à la manière des primitifs italiens. La toile le Paysage de Montroig 1919 est caractéristique de cette période. L'influence cubiste est encore vive et on peut la percevoir par l'usage des angles, de la composition par plans découpés et également par l'emploi de couleurs vives .
En 1922, la toile La Ferme marque la fin de cette période et l'avènement d'une technique nouvelle marquée par la pensée surréaliste. Les œuvres Le Chasseur 1923 et Le Carnaval d'Arlequin 1924-1925 en sont les expressions les plus significatives. L'espace pictural est plan, il ne représente plus de troisième dimension. Les objets deviennent autant de signes symboliques et Miró réintègre la couleur vive dans ses peintures La Naissance du monde, 1925, Paysages imaginaires, 1926, Chien aboyant à la lune, 1927. Le travail sur l'espace et sur les signes conduit à constituer un véritable miromonde selon Patrick Waldberg.
En 1933, l'artiste crée ses toiles à partir de collages, procédé déjà utilisé par un autre surréaliste, Max Ernst. Cependant, Miró expérimente une large gamme de techniques pour confectionner ses peintures : pastel, peinture sur papier de verre, aquarelle, gouache, peinture à l'œuf, peinture sur bois et cuivre, entre autres. La série Peintures sauvages de 1935 et 1936 a pour thème la guerre d'Espagne et fait appel à de multiples techniques picturales. Les séries Constellations, peintures lentes 1939-1941 et peintures spontanées dont Composition avec cordes, 1950, témoignent également de la polyvalence de Miró. D'autres expérimentations, plus abstraites, utilisent le monochrome, c'est le cas du triptyque l’L'Espoir du condamné à mort 1961-1962 qui est uniquement constitué d'une arabesque noire sur fond blanc.
L'artiste a enfin réalisé de nombreuses peintures murales, aux États-Unis pour l'Hôtel Plazza de Cincinnati en 1947, pour l'université Harvard en 1950 et à Paris (séries Bleus I, II et III de 1961 et Peintures murales I, II et III de 1962.
En sculpture
Miró est sensibilisé à la sculpture par son maître Gali. Dès ses débuts, Miró est également le condisciple du céramiste Artigas, son ami aux côtés duquel il réalise des œuvres de céramique imposantes. Ses premiers essais, de l'été 1932, datent de sa période surréaliste et s'intitulent objets poétiques. C'est avec Artigas, dès 1944, que Miró atteint la maîtrise de cet art. Recherchant l'éclat des couleurs, suivant la technique chinoise du grand feu, il passe de la céramique à la création de bronzes fondus, entre 1944 et 1950. L'artiste prend l'habitude de recueillir toutes sortes d'objets divers et de les utiliser pour créer des sculptures hétéroclites.
Sources d'inspiration
La calligraphie mironienne
La première source d'inspiration de Miró sont les deux infinis, depuis l'infiniment petit des brindilles de la calligraphie mironienne jusqu'à l'infiniment grand des espaces vide des constellations. Cette calligraphie met en forme des hiéroglyphes à travers une géométrie schématique très diverse. Celle-ci est en effet formée de points courbes, lignes droites, volumes oblongs ou massifs, cercles, carrés, etc.. Une fois assimilés les principaux courants artistiques de son époque entre 1916 et 1918, Miró met en place progressivement les éléments qui forment ce langage détailliste dans lesquels il accorde la même importance aux petits comme aux grands éléments. Il explique ainsi qu'un brin d’herbe est aussi gracieux qu’un arbre ou une montagne.
Après avoir détaillé ses toiles jusqu'aux racines des plantes, Miró s'attache à représenter les grands espaces. Si dans les années 1920 son œuvre fait penser à la mer, ses toiles des années 1970 évoquent le ciel à travers une cartographie stellaire exacerbée. Dans La Course de taureaux ce détaillisme emploie le dessin en filigrane pour définir de grandes silhouettes. Cette véritable langue poétique de Miró reflète l'évolution de son rapport au monde :
"Je suis bouleversé quand je vois dans un ciel immense, le croissant de la lune ou le soleil. Il y a d’ailleurs, dans mes tableaux, de toutes petites formes dans des grands espaces vides. "
L'influence de la calligraphie orientale et extrême-orientale est évidente chez Miró, notamment dans son Autoportrait 1937-1938.
Chez lui, la plastique doit réaliser une poésie explique Jean-Pierre Mourey. Walter Erben souligne ainsi le rapport entre les symboles de l'artiste et les idéogrammes chinois ou japonais : un ami de Miró qui connaissait bien les caractères japonais, parvient à lire dans une série de signes inventés par le peintre, la signification même qu'il y avait attachée. La signature de Miró est en soi un idéogramme qui constitue une peinture dans la peinture. Il arrive que le peintre, projetant de faire une fresque, commence d'abord par apposer sa signature. Puis il l'étale sur la majeure partie de la toile, avec des lettres rigoureusement espacées, et des espaces ombrés de couleurs. Miró a souvent utilisé sa signature pour des affiches, des couvertures de livres ou des illustrations.
Thèmes L'érotisme
La femme, les rapports hommes-femmes ainsi que l'érotisme sont une source majeure d'inspiration du maître. Leurs représentations sont abondantes dans l'œuvre de Miró, tant dans les peintures que dans les sculptures. Cependant, il ne s'attache pas à la simple description canonique des corps mais tente de les représenter de l'intérieur. En 1923, La Fermière succède à La Ferme peinte un an plus tôt. L'année suivante, il suggère la féminité par la grâce des lignes dans La Baigneuse, alors que dans Le Corps de ma brune la toile elle-même évoque la femme aimée. En 1928, avec Portrait d'une danseuse, le peintre ironise sur la grâce des danseuses. Le motif de la femme et de l'oiseau est courant chez Miró. En catalan, oiseau ocell est également le surnom du pénis et se retrouve associé à nombre de ses œuvres. Ce motif apparaît dès 1945, et également dans sa sculpture, dans ses premières terres cuites d'inspiration mythique.
La terre natale
La Catalogne et ses paysages ont influencé l'esthétique mironienne
Après son installation à Paris, et malgré les difficultés qu'il rencontrait, Miró écrivait à son ami Ricart en juin 1920 : Définitivement plus jamais Barcelone! Paris et la campagne, et cela jusqu'à la mort!... En Catalogne, aucun peintre n'est jamais parvenu à la plénitude! Sunyer, s'il ne se décide pas à faire de longs séjours à Paris, va s'endormir à tout jamais. On a dit que les caroubiers de notre pays avaient accompli le miracle de le réveiller, mais ce sont bien des propos d'intellectuels de la Lliga. Il faut devenir un catalan internationalMargit Rowell.
Pourtant c'est à Majorque puis à Barcelone qu'il retrouve l'inspiration et que son style évolue de manière décisive entre 1942 et 1946, avec un retour aux sources et à la culture espagnole.
La Catalogne, et notamment la ferme parentale de Mont-roig del Camp sont très présents dans l'œuvre de Miró jusqu'en 1923. Il séjourne dans ce village pendant sa jeunesse, et il y retourne la moitié de l'année en 1922 et 1923. Il y puise son inspiration, des sensations et des souvenirs, sa relation à la vie et à la mort. La végétation, le climat aride, les ciels étoilés ainsi que les personnages des campagnes se retrouvent dans ses créations.
La ferme et Le catalan sont sans doute les toiles les plus importantes de cet aspect de l'œuvre mironienne. La figure de l'œuvre Le toréador, est à ce titre l'une des plus énigmatiques. La toile prolonge aux confins de l'abstraction la série sur Le paysan catalan par une figure éminemment espagnole où le rouge en face de la muleta évoque plus la barretina du paysan catalan que le sang du taureau.
La Course de taureau, inspirée par son retour à Barcelone en 1943, témoigne de la continuité de la création spontanée des Femme, Oiseau, Étoile. Dans ses notes, il parle d'un projet de série sur le thème de la course de taureau pour : ... chercher des symboles poétiques, que le banderillero soit comme un insecte, les mouchoirs blancs des ailes de pigeons, les éventails qui se déploient, des petits soleils. Pas une fois il ne fait allusion au taureau, qui est la figure centrale du tableau, et qu'il a démesurément grossi. Walter Eben avance une explication : Miró n'aime que les sensations colorées de l'arène qui lui fournissent toute une série d'harmonies et de tons fortement évocateurs. Il assiste à la corrida comme à une fête populaire teintée d'érotisme, mais dont il ne mesure pas l'enjeu. Il ne se limite pas à l'aspect tragique de la course, il y introduit nombreuses évocations comiques.
Miró et le mouvement surréaliste, Le discret
Dans sa période surréaliste, l'œuvre de Miró la plus représentative est Le Carnaval d'Arlequin 1924-1925, exposée à la galerie Pierre en même temps que deux autres de ses œuvres : Le Sourire de ma blonde et Le Corps de ma brune. Toutefois, si des œuvres de l'artiste ont été reproduites dans La Révolution surréaliste, si Breton l'a déclaré le plus surréaliste d'entre nous et si Miró a participé à une exposition collective du groupe, son adhésion au mouvement ne va pas sans réticences.
"En pleine révolution avant-gardiste, Miró a continué à verser son tribut à des origines Tête de paysan catalan dont il ne s'est jamais coupé, revenant régulièrement en Espagne."
Bien qu'il soit tout à fait intégré au groupe avec lequel il a d'excellentes relations, son adhésion est assez distraite :
"Même s'il assiste aux réunions du café Cyrano et que Breton le considère comme le plus surréaliste d'entre nous, il ne suit aucun mot d'ordre du mouvement et préfère s'en référer à Klee que ses amis Arp et Calder lui ont fait découvrir."
Au café Cyrano, il reste d'ailleurs silencieux. Ses silences sont réputés, André Masson dira qu'il est resté intact. Miró est surtout le compagnon de route du mouvement et il mène avec discrétion sa propre expérience poétique et picturale ... qui le portera à l'extrême du possible de la peinture et au cœur même de cette surréalité véritable dont les surréalistes n'ont guère reconnu que les marges .
Au sein du groupe des surréalistes, Miró est un artiste à part. Son ami Michel Leiris explique qu'il est souvent l'objet de moqueries pour sa correction un peu bourgeoise, son refus de multiplier les aventures féminines et pour sa mise en avant du pays natal et rural contre le centre parisien.
Le naïf
Ce que Breton appelle un certain arrêt de la personnalité au stade enfantin est en réalité une âpre conquête des pouvoirs perdus depuis l'enfance. Le refus de Miró d'intellectualiser ses problèmes, sa façon de peindre des tableaux au lieu de parler peinture, le rendent suspects aux yeux des gardiens vigilants de la pensée du maître Breton José Pierre entre autres et de l'orthodoxie surréaliste. On a pour lui les égards qu'on a pour les enfants prodiges, avec un peu de mépris condescendant pour sa facilité, sa profusion et la richesse naturelle de ses dons.
D'abord jeune prodige du mouvement, il est mis à l'écart par Breton en 1928. Ce dernier l'avait déjà éloigné : la célèbre citation de Breton faisant de Miro le plus surréaliste d'entre nous contient dans sa version complète de la condescendance, du mépris et non un éloge comme semble l'être la version tronquée. José Pierre, maître de l'orthodoxie surréaliste reproche à Jacques Dupin d'être un adversaire de Breton parce qu'il a publié la citation complète de Breton. En 1993, Dupin réédite la citation dans son intégralité :
" Pour mille problèmes qui ne le préoccupent à aucun degré, bien qu'ils soient ceux dont l'esprit humain est pétri, il n'y a peut-être en Joan Miró qu'un désir : celui de s'abandonner pour peindre, et seulement pour peindre ce qui pour lui est se restreindre au seul domaine dans lequel nous sommes sûrs qu'il dispose de moyens, à ce pur automatisme auquel je n'ai, pour ma part, jamais cessé de faire appel, mais dont je crains que Miró par lui-même ait très sommairement vérifié la valeur, la raison profonde. C'est peut-être, il est vrai par là qu'il peut passer pour le plus surréaliste de nous tous. Mais comme nous sommes loin de cette chimie de l'intelligence dont on a parlé."
La mise à l'écart de Miró par Breton se radicalise en 1941 lorsque le peintre refuse tout dogme esthétique. Breton corrige ses propos en 1952, lors de l'exposition des Constellations, mais il récidive peu après la même année en publiant Lettre à une petite fille d'Amérique où il déclare : « Quelques artistes modernes ont tout fait pour renouer avec le monde de l'enfance, je pense notamment à Klee, à Miró qui, dans les écoles, ne sauraient être trop en faveur.
Le maître libre
Miró a écrit des poèmes surréalistes58. Son abondante correspondance, ses entretiens avec des critiques d'art, et ses déclarations dans les revues d'art, ont été réunis par Margit Rowell en un seul volume sous le titre : Joan Miró, selected writings and interviews, traduit en français sous le titre Écrits et entretiens dans lequel on retrouve notamment l'entretien de 1948 avec James Johnson Sweeney et un entretien inédit avec Margit Rowell. Il a également illustré des recueils de poèmes ou de prose d'autres représentants du mouvement surréaliste, ou des compagnons de route des surréalistes : Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.
La spontanéité du peintre s'accorde mal avec l'automatisme préconisé par le surréalisme. Ses tableaux, qu'ils aient été réalisés pendant les années 1920 — lors de sa période dite surréaliste — ou plus tard, relèvent de la spontanéité la plus absolue et la plus personnelle. C'est l'accomplissement du rêve sur la toile. Miró n'a que très brièvement effleuré le surréalisme, il n'en est pas un véritable représentant.
Je commence mes tableaux sous l'effet d'un choc que je ressens et qui me fait échapper à la réalité. La cause de ce choc peut être un petit fil qui se détache de la toile, une goutte d'eau qui tombe, cette empreinte qui laisse mon doigt sur la surface de la table. De toute façon il me faut un point de départ, ne serait-ce qu'un grain de poussière ou un éclat de lumière. ... Je travaille comme un jardinier ou comme un vigneron ...
Principales Å“uvres
Principales peintures
Werner Spies, La Révolution surréaliste, Éditions du Centre Pompidou,‎ 2002
André Breton, Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard,‎ 2002 (1re éd. 1965)
Jean- Louis Prat, Miró, Martigny (Suisse), Fondation Pierre Gianadda,‎ 1997
Jean- Louis Prat, Joan Miró, rétrospective de l'œuvre peint, Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght,‎ 1990
Femme 1981, mairie de Barcelone.
Époque Nom de l'œuvre Technique Institut Ville
1917 Nord-Sud huile sur toile collection Paule et Adrien Maeght Paris
1919 Autoportrait huile sur toile Musée Picasso Paris
1921 Grand nu debout huile sur toile Perls Galleries New York
1921 La Ferme huile sur toile National Gallery of Art Washington
1921 Portrait d'une danseuse espagnole huile sur toile Musée Picasso Paris
1923 Camp llaurat huile sur toile Fondation Solomon R. Guggenheim New York
1924 Paysage catalan (Le Chasseur) huile sur toile Museum of Modern Art New York
1924 La Famille craie noire et rouge sur papier émeri Museum of Modern Art New York
1924 Maternité huile sur toile Scottish National Gallery of Modern Art Édimbourg
1925 Le Carnaval d'Arlequin huile sur toile Albright-Knox Art Gallery Buffalo
1927 Le Cheval de cirque huile sur toile Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution et Musée communal des beaux-arts d'Ixelles Washington et Bruxelles
1927 Tête huile sur toile centre Pompidou Paris
1928 Intérieur hollandais I huile sur toile Museum of Modern Art New York
1928 Intérieur hollandais II huile sur toile Collection Peggy Guggenheim - Fondation Solomon R. Guggenheim Venise
1928 Intérieur hollandais III huile sur toile Metropolitan Museum of Art New York
1928 Danseuse espagnole Collage Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou Paris
1930 Peinture, la magie de la couleur huile sur toile Menil Collection Houston
1930 Peinture huile et plâtre sur toile Fondation Beyeler Bâle
1933 Composition huile sur toile Kunsthalle Berne
1933 Composition, concentration plastique huile sur toile Lille Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut Villeneuve-d'Ascq
1934 Escargot, femme, fleur et étoile huile sur toile Musée du Prado Madrid
1937 Nature morte au vieux soulier huile sur toile Museum of Modern Art New York
1938 Une étoile caresse le sein d'une noire huile sur toile Tate Gallery Londres
1939-1941 Série des Constellations tempera, gouache, huile, pastel, peinture à l'essence sur papier Fondation Miró et Museum of Modern Art Barcelone et New York
1942-1949 Femme, oiseau, étoile pastel, crayon, résine, gouache, fusain, huile sur toiles Collection Rosengart et collection Jeannette et Paul Haim Lucerne et Paris
1945 La Course de taureau huile sur toile Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou Paris
1961 Bleu I, Bleu II, Bleu III huiles sur toiles Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou Paris
1968 Personnage devant le soleil acrylique Fondation Miró Barcelone
1968- 1973 Mai 1968 huile sur toile Fondation Miró Barcelone
1972 Femme et oiseau à l'aube huile sur toile N.C N.C
1974 L'Espoir du condamné à mort huile sur toile Fondation Miró Barcelone
Principaux murs de céramiques
Sculpture à Baden-Baden.
Époque lieu Ville
1950 Université Harvard Harvard
1958 Siège de l'UNESCO Paris
1964 Handekshochschule Saint-Gall
1964 Labyrinthe Fondation Maeght Saint-Paul-de-Vence
1970 Terminal B, aéroport de Barcelone El Prat de Llobregat
1970 Pavillon du gaz de l'exposition internationale Osaka
1971 Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen
1972 Cinémathèque Paris
1976 Locaux d'IBM Barcelone
1980 Nouveau Palais des Congrès Madrid
1983 Parc del Mar Palma de Majorque
Principales sculptures
Époque Nom de l'œuvre Technique lieu Ville
1933 Personnage et parapluie bois, parapluie et feuilles sèches Fondation Miró Barcelone
1967 Oiseau solaire (bronze) bronze Cinq exemplaires numérotés et deux épreuves d'artiste offertes à la ville de Paris et au Museum of Modern Art Paris et New York
1968 Oiseau lunaire (marbre) marbre de Carrare Fondation Maeght Saint-Paul-de-Vence
1961 - 1981 Labyrinthe bronze, fer, marbre, céramique, béton Fondation Maeght Saint-Paul-de-Vence
1967 Montre du vent bronze Fondation Miró Barcelone
1967 La Caresse d'un oiseau bronze peint Fondation Miró Barcelone
1973 Femme verre bronze Parc Cultural Viera i Clavijo Santa Cruz de Tenerife
1974 Chien bronze Fondation Miró Barcelone
1974 Tête bronze Fondation Pierre Gianadda, parc de sculptures Martigny
1978 Ensemble monumental résine de polyester peint La Défense Courbevoie
1981 Miss Chicago béton et bronze Washington Street Chicago
1981 Femme bronze Hôtel de ville Barcelone
1983 Femme et oiseau ciment et céramiques Parc Joan-Miró Barcelone
Principales illustrations
Personnage et Oiseau (Duisbourg).
Époque Auteur Ouvrage Technique
1930 Tristan Tzara L'arbre des Voyageurs quatre lithographies
1933 Georges Hugnet Enfances trois gravures
1944 Joan Miró Barcelona cinquante lithographies en noir et blanc64
1948 Henry Miller Le sourire au pied de l'échelle65 N.C
1951 Tristan Tzara Parler seul gravures et dessins
1954 Joan Miró Une Hirondelle textes et dessins
1957 René Crevel Bague d'Aurore cinq eaux-fortes
1958 Paul Éluard À toute épreuve 80 gravures sur bois
1958 André Breton Constellations 22 textes en écho à 22 gouaches
1959 René Char Nous avons cinq eaux-fortes
1961 Raymond Queneau Album 19 19 lithographies
1966 Alfred Jarry Ubu Roi 13 lithographies
1967 Ivan Goll Bouquets de rêves pour Neila 19 lithographies
1971 Joan Miró Ubu aux Baléares
Le lézard aux plumes d'or textes et dessins
1972 Joan Brossa Ode à Joan Miró huit lithographies
1975 Jacques Prévert Adonides 63 gravures
En 1974, la ré-interprétation de l'oiseau postal, logotype des postes françaises, devient la première œuvre artistique spécialement créée pour être reproduite sur un timbre de la « série artistique », en France et à Barcelone.
Marché de l'Art
Le logo de la Caixa par Miró.
L'œuvre de l'artiste devient très populaire après une série d'article et de critiques. De nombreuses impressions de ses œuvres sont faites sur des objets de la vie quotidienne : vêtements, plats, verres. Il existe également un parfum Miró où le flacon et l'emballage sont des souvenirs de l'artiste. La banque espagnole La Caixa utilise depuis les années 1980 une œuvre de Miró comme logo : une étoile bleu marine, un point rouge et un point jaune. Pour le mondial de football de 1982, la FIFA adopte également un logo de Miró. Après quelques modifications par l'artiste celui-ci est repris par l'office du tourisme espagnol. C'est un soleil, une étoile et le texte España de couleurs rouge, noir et jaune. Un quartette à corde basé à Austin Texas est fondé en 1995 sous le nom de Quartette Miró. Google dédie son portail à l'artiste le 20 avril 2006 pour les 113 ans de la naissance de Miró.
Les peintures de l'artiste Joan Miró ont un grand succès sur le marché de l'art et se vendent à des prix très élevés. L'huile sur toile La Caresse des étoiles s'est vendue à 17 065 000 $ le 6 mai 2008 chez Christie's à New York, soient 11 039 348 euros69. Les peintures de Miró sont également parmi les plus falsifiées au monde. La grande popularité des toiles et la côte importante des œuvres favorisent le développement de contrefaçons. Parmi les dernières toiles confisquées par la police lors de l'Opération artiste on trouve principalement des pièces de Miró, Picasso, Tà p
Liens
http://youtu.be/PtXzmbQ4KKI Joan Miro
http://youtu.be/k33AEUAtKEM Miro le figaro magazine
http://youtu.be/C05-a22llJ8 découvrir Miro (espagnol) 1
http://youtu.be/3DRQh-xGtJc découvrir Miro 2
http://youtu.be/DaMumiDgGQE Découvrir Miro 3
http://youtu.be/uri9q6XWqOg Découvrir Miro 4
http://youtu.be/JLN9C8IrGgY peintures
http://youtu.be/I48-friPgeI Miro
Posté le : 19/04/2014 20:15
Edité par Loriane sur 20-04-2014 16:45:00
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Odilon Redon |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 20 Avril 1840, à Paris, naît à Bordeaux Bertrand Jean Redon,
dit Odilon Redon
peintre du mouvement symboliste et coloriste de la fin du XIXe siècle. Son art explore les aspects de la pensée, l'aspect sombre et ésotérique de l'âme humaine, empreint des mécanismes du rêve, Il meurt à 76 ans, le 6 juillet 1916 à Paris, il a pour maîtres Stanislas Gorin et Rodolphe Bresdin
Contemporain des impressionnistes, Redon est un indépendant dont l'art, intensément personnel, développa ses recherches à l'écart des mouvements de son temps. Son œuvre, longtemps incomprise, ne s'imposa qu'après 1890. Cet artiste est désormais considéré comme l'une des personnalités les plus riches et les plus complexes du xixe s., créateur de formes et d'harmonies nouvelles dans le dessin, l'estampe, la peinture et l'art décoratif, grand écrivain dans son Journal et ses Notes, réunis en 1922 sous le titre de À soi-même.
Il définissait admirablement la genèse de ses œuvres visionnaires : " Mon régime le plus fécond, le plus nécessaire à mon expansion a été, je l'ai dit souvent, de copier directement le réel en reproduisant attentivement des objets de la nature extérieure en ce qu'elle a de plus menu, de plus particulier et accidentel. Après un effort pour copier minutieusement un caillou, un brin d'herbe, une main, un profil ou toute autre chose de la vie vivante ou inorganique, je sens une ébullition mentale venir ; j'ai alors besoin de créer, de me laisser aller à la représentation de l'imaginaire. " Une évolution est sensible dans les Noirs, depuis les fusains hantés et pathétiques exécutés avant 1885, comme la Tête d'Orphée sur les eaux Otterlo, Kröller-Müller, la Fenêtre New York, M. O. M. A., l'Araignée Louvre, l'Armure 1891, Metropolitain Museum ou la Folie, jusqu'aux œuvres plus secrètes et intériorisées des années 1890, telle Chimère Louvre ; aux puissants contrastes d'ombres et de lumières dramatisant le motif se substitue alors le souci de modulation et d'arabesque : le Pavot noir (Almen, anc. coll. Mme Bonger, le Sommeil Louvre, Profil de lumière Paris, Petit Palais et Louvre.
Peintures et pastels : Par la détente de son inspiration, l'artiste est amené à rechercher dans la peinture et le pastel de nouveaux moyens d'expression. En fait, il n'a jamais cessé de peindre, qu'il s'agisse de copies d'après les maîtres, chasse aux lions d'après Delacroix, musée de Bordeaux, de portraits, Autoportrait, 1867, Paris, musée d'Orsay, d'études de fleurs musée de Karlsruhe ; Paris, musée d'Orsay ou de paysages exécutés à Peyrelebade, la Maison de Peyrelebade, le Nuage blanc, Paris, musée d'Orsay ou en Bretagne, les Rochers, Rotterdam, B.V.B. ; Port breton, Paris, musée d'Orsay. Mais ces œuvres, d'une rare sensibilité, intitulées Études pour l'auteur et gardées à l'atelier, se situaient en marge de son activité essentielle.
À partir de 1890, Redon tente une transposition colorée des thèmes des Noirs dans les peintures, les Yeux clos, 1890, Paris, musée d'Orsay et dans des fusains rehaussés de pastel Vieil Ange, Paris, Petit Palais. En 1900, la couleur est présente et triomphe définitivement dans l'œuvre de ce peintre âgé de soixante ans : " J'ai voulu faire un fusain comme autrefois ; impossible, c'était une rupture avec le charbon ", écrit-il en 1902.
De cette période date le remarquable ensemble de portraits au pastel : Madame Arthur Fontaine 1901, Metropolitan Museum ; Jeanne Chaine, 1903, musée de Bâle ; Violette Heymann musée de Cleveland, ainsi que les variations intensément colorées sur des thèmes mythologiques, Naissance de Vénus, pastel, Paris, Petit Palais ; Pégase, peinture, Otterlo, Kröller-Müller ou religieux, Sacré-Cœur, le Bouddha, pastels, Paris, musée d'Orsay. L'œuvre colorée est placée sous le signe des fleurs ; la qualité de la transposition s'allie à la beauté de l'exécution pour doter d'un exceptionnel rayonnement ces " fleurs venues au confluent de deux rivages, celui de la représentation, celui du souvenir ", selon la définition de Redon lui-même, Paris, musée d'Orsay, Petit Palais ; coll. Hahnloser ; New York, Metropolitan Museum.
Isolé parmi ses contemporains, Redon était devenu le guide des générations suivantes. C'est sous sa présidence que fut fondée en 1884 la Société des artistes indépendants. Émile Bernard et Gauguin reconnaissent leur dette envers lui. Les Nabis, Bonnard, Vuillard, Denis, sont ses amis : " Il était l'idéal de la jeune génération symboliste, notre Mallarmé ", écrira Denis.
Après l'exposition de 1894 chez Durand-Ruel, de nouveaux amateurs s'intéressent à ses œuvres, parmi lesquels A. Fontaine, G. Frizeau, G. Fayet. Des commandes orientent l'artiste vers l'art décoratif. Il exécute alors de vastes compositions inscrites dans un décor, comme celles de ses jeunes amis Nabis, où ses thèmes symboliques sont baignés dans l'irisation colorée d'un univers végétal, château de Domecy, Yonne, 1901, auj. au musée d'Orsay ; hôtel de Mme E. Chausson, Paris, 1901-1902 ; abbaye de Fontfroide, près de Narbonne, 1910-1914. À partir de 1905, le thème du Char d'Apollon apparaît comme l'ultime expression de son art suggestif et symbolique, Paris, Petit Palais ; musée de Bordeaux ; dans le dessin, sa dernière technique sera l'aquarelle.
Sa vie
Son père épouse une créole d’origine française, en Amérique. Ils reviennent en France cinq ou six ans plus tard. Ce voyage a une influence sur le peintre : ce goût de rêve fécond, ce besoin d’imagination et d'évasion, notamment le motif récurrent de la barque dans son œuvre, s’inscrivent dans cette perspective. Redon est dès le départ un artiste spirituellement apatride.
D'une nature fragile, il est confié à une nourrice puis à son oncle, à la campagne, et passe son enfance entre Bordeaux et le domaine de Peyrelebade, près de Listrac-Médoc ; c’est là vers six ans en plein isolement de la campagne que les fusains voient le jour, dans cette nature pleine de clairs-obscurs et de nuances propres à éveiller chez le jeune garçon ce monde étrange et fantasmagorique, ce sentiment subjectif qui est l'essence même de son œuvre, et qui est encore aujourd'hui une énigme.
Il s’en va à travers champs, vignes et bois, observe, considère les ombres, apprécie le contraste de la terre avec l'azur du ciel et de la lumière. À sept ans, une vieille bonne le mène à Paris pour quelques mois, où il découvre les musées. Il reste devant les toiles, silencieux et subjugué.
Les tableaux figurant des drames frappent l’esprit de l'enfant. De retour à Bordeaux, scolarisé, il obtient un prix de dessin avant de savoir lire, il est morose et inattentif et garde le souvenir le plus triste et le plus lamentable de cette période. Il décide d'être artiste, sa famille y consent, il continue ses études et prend des leçons de dessin et d’aquarelle avec son premier maître Stanislas Gorin, élève d’Eugène Isabey, il découvre Millet, Corot, Gustave Moreau.
Sous l'influence de son père, il tente des études d'architecture, mais contrairement à son frère cadet Gaston devenu architecte Prix de Rome, il échoue à l'examen. Il se lie d’amitié avec le botaniste Armand Clavaud qui l'initie aux sciences et à la littérature, se passionne pour Darwin et Lamarck et aux recherches de Pasteur, lit les Fleurs du mal de Baudelaire dont il illustrera certains poèmes, se forme à la technique de l'eau-forte et à la sculpture. À Paris, il entre dans l’atelier de Jean-Léon Gérôme, mais les relations entre le maître et l'élève sont douloureuses et négatives.
À Bordeaux, il est très lié avec Rodolphe Bresdin qui lui apprend la gravure et commence une série de onze eaux-fortes sous la direction de cet artiste dont l’art onirique est libre de tout formalisme : Le Gué tirées en 1866 dans une inspiration orientaliste et romantique influencée par Delacroix qu’il connaît de vue. Il participe comme simple soldat aux combats sur la Loire pendant la guerre de 1870. Après la guerre il s’installe à Montparnasse jusqu'en 1877, mais l'été, retourne à Peyrelebade et passe l’automne en Bretagne. Il fréquente le salon littéraire et musical de Madame Rayssac, rencontre Fantin-Latour, Paul Chenavard, le musicien Ernest Chausson. Il séjourne à Barbizon pour y étudier les arbres et les sous-bois.
En 1878, il voyage pour la première fois en Belgique et en Hollande et commence l'année suivante à être reconnu pour son premier album de lithographie intitulé Dans le Rêve — il fait de la lithographie de jet —, et cherche à travers les rêves la descente dans l'inconscient, lequel lui permet de révéler les sources de son inspiration et de décrire son monde personnel voué à l'exploration de l’imaginaire. En 1884, Joris-Karl Huysmans publie À rebours avec un passage consacré à Odilon Redon.
Les années 1890 et le début du siècle sont une période de transformation, de mutation, c'est l'abandon de ses noirs, il commence à utiliser le pastel et l'huile, et la couleur domine les œuvres du reste de sa vie. Eve est son premier nu féminin réalisé d’après modèle. En 1899, il est présenté par Maurice Denis aux Nabis, groupe d'artistes qui compte parmi ses membres Gauguin. En 1900, Maurice Denis peint l’Hommage à Cézanne — Redon y est représenté debout devant une toile de Cézanne, entouré de Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Roussel, Paul Sérusier, André Mellerio et Ambroise Vollard. Il travaille avec Mallarmé. Une exposition Odilon Redon a lieu à la galerie Durand-Ruel en 1900. Il voyage en Italie avec Robert de Domecy. Il exécute des peintures décoratives pour son ami le compositeur Ernest Chausson, dans son hôtel particulier du 22 Boulevard de Courcelles, avec Maurice Denis, ainsi que pour le château, en Bourgogne, de son ami et mécène, Robert de Domecy. En 1901 il participe au Salon de la Libre Esthétique à Bruxelles et au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris.
Son ami d’enfance, le peintre Charles Lacoste, l’introduit en 1903 auprès de Gabriel Frizeau, mécène bordelais passionné d'art et de belles-lettres. La légion d'honneur lui est attribuée. En 1904 une salle lui est entièrement consacrée au Salon d'Automne comportant soixante-deux œuvres. En 1908, Odilon voyage à Venise et en Italie avec sa femme, son fils et Arthur Fontaine, il réalise ses premiers cartons de tapisserie pour la manufacture des Gobelins à la demande de Gustave Geffroy.
Il passe l'été à Bièvres à la villa Juliette qu'il loue, n'ayant pu la racheter, après le décès de Juliette Dodu, la demi-sœur de son épouse.
André Mellerio en 1913 publie un catalogue de ses eaux-fortes et lithographies. La même année, l'Armory Show présente quarante de ses œuvres sur le continent américain à New York International exhibition of Modern Art, Chicago et Boston, où le Nu descendant l'escalier de Marcel Duchamp fait scandale.
Il a publié de son vivant une intéressante autobiographie, À soi-même, où sont évoqués ses rapports avec le milieu artistique et les ambitions artistiques et spirituelles de son époque. Il meurt le 6 juillet à Paris ; son fils Ari n’a pu arriver à temps du front. Une huile sur toile, La Vierge, est laissée inachevée sur le chevalet de l’artiste. Il est inhumé dans le petit cimetière de Bièvres, l’âme du roi des mondes imaginaires repose là sous une pierre tombale régulièrement fleurie.
Les Galeries Nationales du Grand Palais de Paris lui consacrent une rétrospective exceptionnelle entre mars et juin 2011 qui met en avant le cheminement artistique que ce peintre a effectué, passant du noir profond aux teintes colorées, lumineuses et riches, pour accéder enfin à la reconnaissance de son talent de peintre et pastelliste.
Citations :
-"L'artiste vient à la vie pour un accomplissement qui est mystérieux. Il est un accident. Rien ne l’attend dans le monde social. "Odilon Redon, "Journal, 1867-1915 : notes sur la vie, l'art et les artistes"
-"Il faut respecter le noir. Rien ne le prostitue. Odilon Redon, "Journal, 1867-1915 : notes sur la vie, l'art et les artistes"
-" Ah ! Ces conversations avec Redon, quand il se sentait en confiance ! Quelles substantielles conversations ! Tout le ramenait à Montaigne, Shakespeare, Baudelaire, Flaubert, Rembrandt, Dürer, Delacroix, Berlioz, Schumann. … Il jouait du violon. Il aimait par dessus tout Bach, Monteverde, pas tout Wagner, les derniers quatuors de Beethoven. Berlioz aimé des peintres, Schumann, Debussy, de Séverac. Il ne prenait aucun plaisir à entendre les œuvres de Franck et encore moins celles d’Indy. Ce sont des sacristains, disait-il. Un jour Vollard vint le consulter sur une question de musique : Redon, dites-moi donc, beaucoup de gens me demandent quel musicien je préfère. Que faut-il leur répondre ? - Vollard, répondez seulement : Bach Tout cela était dit de part et d’autre sur un ton de plaisanterie charmante. Gustave Fayet, "Souvenirs sur Odilon Redon", revue C.A.P, Paris, mai-juin 1924.
Principales Å“uvres
Peintures
La naissance de Vénus, 1912
Saint Sébastien, 1840, musée d'Art moderne et contemporain, Strasbourg
Barbizon en automne, 1840, musée d'Orsay, Paris
La Visitation, 1840 pastel, musée d'Orsay, Paris
Rose dans un vase, 1866, Musée national des beaux-arts d'Alger
Roland à Roncevaux, 1868, musée des beaux-arts de Bordeaux
Autoportrait, 1880, musée d'Orsay, Paris
Vie Moderne, 1881
L'Araignée, elle sourit, les yeux levés, 1881 lithographie, musée d'Orsay/musée du Louvre département des arts graphiques
The raven, 1882, National Gallery of Canada
La Folie, 1885, fusain, musée du Louvre, Paris
Les Yeux Clos, 1890, musée d'Orsay, Paris
Village Breton, 1890, National Gallery of Art Washington, DC
Vieillard ailé barbu, 1890 pastel, musée d'Orsay
Christ en croix, 1905, musée d'Orsay
Le Pavot Rouge, v. 1906, musée d'Orsay
Rose dans un vase, 33 × 28 cm, collection Rau
Le char d'Apollon, huile sur toile, 60 × 73 cm, collection Rau
Céleri-rave, Paris, musée d'Orsay
Conversation mystique, huile sur toile, musée d'art Bridgestone Tokyo
Offrande, huile sur carton, musée d'art Bridgestonet Tokyo
Pandore, 1914, huile sur toile, Metropolitan Museum of Art
La Naissance de Vénus, 1912
Le polype difforme 1883
À soi-même, autobiographie, H. Floury, 1922
Roger et Angélique, 1910
Hommage à Léonard de Vinci, pastel, v. 1914, Stedelijk Museum, Amsterdam
Redon et la musique
Redon avait été formé très tôt à la musique, grâce à son frère Ernest. Les chants sacrés exercent également une influence profonde sur son adolescence ; la joie des chants sacrés me révélait alors un infini sans mélange, découvert comme un absolu réel, le contact même avec l'au-delà . Il se décrit lui-même comme fidèle écouteur aux concerts et il ajoute ... jamais je n'ai résisté aux attirances que je sentais venir des autres arts. Bien entendu, Redon suit avec attention l'évolution du wagnérisme et l'orientation de la Revue wagnérienne dans laquelle Théodore de Wyzewa écrit notamment un article dans le numéro de mai 1886 sous le titre Art wagnérien : la peinture .
Ses maîtres les plus chers furent Mozart, Beethoven et surtout Schumann, qui avait été le dieu de sa jeunesse écrit Roseline Bacou.
Vers 1904, il exécute son Hommage à Schumann pastel.
En 1911, peignant le panneau La Nuit dans la bibliothèque de l'abbaye de Fontfroide chez ses amis Gustave Fayet et son épouse, il évoque à droite le visage de Robert Schumann de même que, sous forme de feux follets, ceux de Déodat de Séverac et de Ricardo Viñes.
Liens
http://youtu.be/P8PSr1ydjtU Diaporama
http://youtu.be/Lxwk91CxhNU Exposition Odilon Redon
http://youtu.be/8n2F5yRIGNk Diaporama musical
http://youtu.be/KwwOqBB_-W0 Silence Odilon Redon
http://youtu.be/jt2K4E5KNGY Le symbolisme positive
Posté le : 19/04/2014 17:47
Edité par Loriane sur 20-04-2014 17:12:44
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Jean-Marc Reiser |
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De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 13 Avril 1941 naît à Réhon en Meurthe et Moselle Jean-Marc Reiser,
qui a signé à ses débuts Jean-Marc Roussillon et mort à Paris, le 5 novembre 1983 des suites d'un cancer des os, auteur de bande dessinée français connu pour ses planches à l'humour féroce.
Après avoir commencé dans la vie comme livreur chez le caviste Nicolas durant quatre ans, Reiser commence en 1958 une carrière de dessinateur en publiant dans différentes revues mineures, telles que Blagues pseudo JIEM et La Gazette de Nectar pseudo J-M Roussillon - journal interne à la maison Nicolas. Après une vaine tentative pour se faire accepter dans l'équipe des dessinateurs d'Ici Paris, Jean-Marc Reiser entre comme coursier chez Nicolas. Cet emploi lui vaut de voir certains de ses dessins publiés dans Le Courrier du nectar sous le nom de Jiem. Ce fait n'est extraordinaire qu'en apparence, car la maison Nicolas est connue pour avoir fait appel depuis longtemps à des gens de talent, dont certains ont marqué l'histoire du graphisme : Paul Iribe, Cassandre, Charles Loupot...
Introduit par le dessinateur Fred auprès de Cavanna, il s'intègre en 1960 à l'équipe de Hara-Kiri, journal bête et méchant , qui est déjà très pourvue en talents virulents : fondé par Cavanna, Georges Bernier Professeur Choron et Fred Fred Othon Aristidès, magazine qui deviendra l'un des fleurons de la culture underground des années 1970.
Le journal Hara-Kiri est interdit en 1966.
Après l'interdiction d'Hara-Kiri Hebdo en 1970, en raison de l'annonce irrespectueuse du décès du général de Gaulle le fameux Bal tragique à Colombey : un mort, amalgame iconoclaste de la mort du général et de l’incendie d’un dancing en Isère où périrent 146 personnes, il collabore naturellement dès le premier numéro à Charlie Hebdo qui lui succède. Tout au long de sa carrière, Reiser a également publié dans La Gueule ouverte il s'intéresse de très près à l'écologie, particulièrement à l'énergie solaire, BD, Charlie Mensuel, Métal hurlant, L'Écho des savanes ce dernier avec la collaboration de Coluche.
Reiser rejoint alors Pilote dirigé par le scénariste d'Astérix, de Lucky Luke et d'Iznogoud, René Goscinny, et où son ami Cabu remporte un succès populaire avec la série Le Grand Duduche, où il collabore avec Gotlib, Alexis, Mézières, Mandryka, etc.
En mai 68, il dessine dans Action, avec Siné et Wolinski.Cabu, Gébé, Wolinski... Ses premiers dessins rappellent la manière de Bosc : visages identiques au long nez, dupliqués à l'infini, situations absurdes. Dans l'ensemble, l'humour est encore de type anglo-saxon. Il parvient à publier sans trop de difficultés des dessins dans Planète et dans des magazines comme Noir et blanc, Week-End, Le Journal du dimanche.
Mais il lui faut bientôt choisir entre ces deux équipes, et il décide de revenir à celle de Hara-Kiri qui a repris sa parution. Épris d'écologie, il collabore également à La Gueule ouverte 1972 en tenant une rubrique sur l'énergie solaire.
À partir de 1968, il va créer un genre bien à part lié à un esprit qui ne l'est pas moins. Son trait devient heurté, irrégulier, très adapté à une intention délibérée de déranger le lecteur.
Ce qui rend Reiser inacceptable, à un moment ou à un autre, à toute personne même la plus avertie, c'est qu'il s'attaque, entre autres choses, aux conceptions hygiénistes de la société, conceptions qui font quasiment l'unanimité. Reiser met en scène des personnages qui sont sales, obsédés sexuels, scatologiques, non pour la seule satisfaction de scandaliser, mais pour réveiller en nous cette zone où demeure encore le refus d'entrer dans le monde des adultes.
C'est de cet endroit qu'il canarde tous les acquis, qu'il fait aussi la démonstration de leur fragilité. Son trait est le symptôme direct de ce refus : il fait des saletés, lutte contre l'obligation même de s'exprimer. En fait, s'il rejette ce monde adulte, c'est parce qu'il voit sous les apparences de la propreté, du bon goût, du contrôle un lent acheminement vers la dégradation et la mort. Il s'agit donc bien d'un exercice graphique désespéré.
Par la suite, il donnera chaque semaine, jusqu'à sa mort, une planche au Nouvel Observateur qui prépublia un de ses récits les plus caractéristiques, Gros Dégueulasse) et collaborera régulièrement à Hara-Kiri et à Charlie Hebdo. Il fut même engagé par Le Monde pour tenir pendant l'été de 1978 une « chronique de vacances ». Ce fut La Famille Oboulot, série ravageuse qui scandalisa plus d'un lecteur, et que le journal dut suspendre brutalement.
Quelle que soit l'opinion que chacun peut avoir sur la vision de Reiser, il est une qualité qui ne peut lui être contestée : son sens de la narration. En quelques images, il sait exposer et résoudre une histoire avec le maximum d'efficacité. Pour peu qu'il ne se laisse pas rebuter par la première image, le « lecteur » qui s'engage dans l'une de ses histoires ne peut qu'être emporté, même à son corps défendant, par la théâtralité des situations, le caractère percutant des répliques et la pertinence de la chute.
Son œuvre est considérable. On retiendra ses personnages : Gros Dégueulasse, Jeanine… Ses dessins ont été rassemblés dans de nombreux recueils : Ils sont moches, La Famille Oboulot aux vacances, Les Oreilles rouges, La Vie au grand air, Vive les femmes, La Vie des bêtes etc. La série des Sales Blagues publiée dans L'Écho des Savanes, poursuivie par Vuillemin, continue d'attirer un grand nombre de lecteurs.
Parmi les principales caractéristiques de son style, on peut retenir :
Son habitude de parler des gens ordinaires, de leur vie de tous les jours. Il a très rarement dessiné les hommes politiques de son époque, alors qu'il travaille pour un hebdomadaire satirique ;
La simplicité de son dessin. Reiser va toujours à l'essentiel. Son but : faire rire ;
Son humour, très cru pour l'époque, et souvent d'un mauvais goût assumé.
Il est allé au cimetière à pied il est enterré au cimetière du Montparnasse, pour reprendre le titre du numéro spécial d'Hara-Kiri à sa mort qui reprenait un de ses dessins, réalisé initialement pour Franco. Lors de son enterrement, l'équipe d'Hara-Kiri avait déposé une gerbe sur laquelle on pouvait lire : De la part de Hara Kiri, en vente partout .
La tombe de Reiser, d'une forme peu conventionnelle, a été brocardée par Pierre Desproges qui vouait une véritable admiration pour Reiser dans l'un de ses sketches.
Elle présente en fait le profil d'une aile car Reiser était un passionné d’aviation il est l’un des pionniers du vol libre français à travers l’expérimentation des ailes delta. Il croque les travers de ce milieu avec le trait féroce qui caractérise son œuvre : la crise de l’industrie aéronautique française et de l’aéropostale, les difficultés de Concorde, les grèves des pilotes d’Air France, les détournements d’avion, le choc pétrolier... Une exposition au musée de l'air a dévoilé ce côté méconnu de Reiser.
Il a été l'époux de Michèle Reiser, réalisatrice de télévision et membre du CSA, auteur des livres Dans le creux de la main, Jusqu'au bout du festin.
Å’uvres
Publications dans des périodiques
Histoires courtes et illustrations dans Hara-Kiri, 1960-1982.
Histoires courtes scénario, avec divers dessinateurs, dans Pilote, 1966-19702.
Actualités, dans Pilote, 1967-1972.
L'Histoire de France en 80 gags scénario, avec Pouzet dessin, dans Pilote, 1967-1969.
Gribouillons scénario, avec Alain Dubouillon dessin, dans Tintin, 1967-1969.
Gazoual scénario, avec Alain Dubouillon dessin, dans Record, 1967-1969.
Histoires courtes et illustrations dans Hara-Kiri Hebdo, 1969-1970.
Histoires courtes dans Charlie Mensuel, 1969-1970.
Mon papa, dans Charlie Mensuel, 1969-1970.
La Vie au grand air, dans Charlie Mensuel, 1970-1979.
Histoires courtes et illustrations dans Charlie Hebdo, 1970-1981.
Gros Dégueulasse, dans BD, 1977-1978.
Les Sales Blagues de Coluche et Reiser, avec Coluche scénario, dans L'Écho des savanes, 1982-1983.
Histoires courtes dans L'Écho des savanes, 1982-1984.
Albums et recueils
L'Histoire de France en 100 gags scénario, avec Pouzet dessin, Dargaud, 1969. Réédition sous le titre 1515 connais pas !, 1984.
Ils sont moches, Éditions du Square, coll. Série bête et méchante , 1970.
Mon Papa, Éditions du Square, coll. Série bête et méchante, 1971.
Je vous aime, Euréditions, 1971.
La Vie au grand air :
La Vie au grand air, Éditions du Square, coll. Série bête et méchante , 1972.
La Vie au grand air 2, Albin Michel, 1996.
La Vie au grand air 3, Albin Michel, 1997.
La vie des bêtes, Éditions du Square, coll. Série bête et méchante , 1974.
On vit une époque formidable, 1976.
Vive les femmes, Éditions du Square, 1978.
Vive les vacances, Éditions du Square, 1979.
Phantasmes, Éditions du Square, 1980.
Les Copines, Albin Michel, 1981.
Gros Dégueulasse, Albin Michel, 1982.
Fous d'amour, Albin Michel, 1984.
La Saison des amours, Albin Michel, 1986 . Repris dans La vie au grand air 2 et 3.
Jeanine, Albin Michel, 1987.
La Famille Oboulot en vacances, Albin Michel, 1989.
Y'en aura pour tout le monde dessin, avec Coluche scénario, Albin Michel, 1989.
Les Oreilles rouges, Albin Michel, 1992.
Tam tam, Albin Michel, 1993. Repris dans La vie au grand air 2 et 3.
Les années Reiser préf. Delfeil de Ton, Albin Michel :
On est passé à côté du bonheur, 1994. Année 1974.
Sont pas plus fort que nous, 1995. Année 1975.
À bas tout !, 1996. Année 1976.
Votez printemps !, 1996. Année 1977.
C'est beau une femme !, 1996. Année 1978.
Plage privée, 1997. Année 1979.
La ruée vers rien, 1998. Année 1980.
L'année des handicapés, 1999. Année 1981.
Vive le soleil, 2001. Années 1982 et 1983.
Dessins cochons, Albin Michel, 1998.
Ça va être ta fête, Albin Michel, 2003.
Reiser à la une, Glénat, coll. Humour , 2008. Sélection de couvertures pour l'Hebdo Hara Kiri et Charlie Hebdo.
Reiser. L'écologie, Glénat, 2010. Recueil thématique de planches écologistes.
Reiser. Les années Pilote préf. Jean-Marc Parisis, Dargaud, 2011. Planches publiées en 1967-1972.
Illustration de disque
La Grande Bouffe BOF du film - 45T, 1973
Vive les femmes ! BOF du film - 45T, 1984
Gros Dégueulasse BOF du film - 45T, 1985
Ouvrages collectifs
Les Meilleures couvertures de Charlie Hebdo, Alain Moreau, 1978.
1407 couvertures auxquelles vous avez échappé(es) de Charlie Hebdo, Alain Moreau, 1978.
Mai 68, Michel Lafon, 2008.
Tirages limités
En avant pour une vie de bonheur. Reiser, 1987. Tirage limité à 500 exemplaires, pour l'inauguration du lycée professionnel Reiser de Longlaville (Meurthe-et-Moselle).
Récompenses
1974 : Prix Saint-Michel du Meilleur auteur étranger à Bruxelles pour l'album La Vie au Grand Air
1978 : Grand prix de la ville d'Angoulême
Hommages
Le lycée professionnel de Longlaville Meurthe-et-Moselle porte son nom depuis 1987 : le lycée Reiser. Lors de son inauguration, étaient présents sa mère, sa femme, ainsi que Georges Wolinski et Gébé.
Pour le vingtième anniversaire de son décès, en 2003, plusieurs dessinateurs lui rendent hommage dans l'album Reiser forever, dirigé et préfacé par Jean-Marc Parisis, aux éditions Denoël Graphic. Parmi eux : Marjane Satrapi, Julie Doucet, Baru, Florence Cestac, Joann Sfar, Cabu, Emmanuel Guibert, René Pétillon et Edmond Baudoin.
Notes et références
Liens
http://youtu.be/AcxBLAfychg Reportage sur Reiser
http://youtu.be/pDSE-XJCG-4 Réquisitoire / Reiser par Desproges
http://youtu.be/V2vVG0nvW3w L'humour de Reiser
http://youtu.be/mts5xuTyRKw Couvertures de Hara Kiri
http://youtu.be/K9-JsHIylq4 Le gros dégueulasse film
http://youtu.be/y3zrbGT4Ln0 La maison de JM. Reiser
http://youtu.be/Xn09e9jYLUw La mort de JM. Reiser
Posté le : 12/04/2014 20:42
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Gaspard-Félix Tournachon dit Nadar |
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De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
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Le 6 avril 1820 à Paris naît Gaspard-Félix Tournachon qui prendra
le pseudonyme de Nadar,
caricaturiste, aéronaute et photographe français, il meurt à Paris, à 89 ans le 21 mars 1910;
Il publie à partir de 1850 une série de portraits photographiques d'artistes contemporains, parmi lesquels Franz Liszt, Richard Wagner, Charles Baudelaire, Michel Bakounine, Victor Hugo, Jules Verne, Hector Berlioz, Gioachino Rossini, Daniel François Esprit Auber, Sarah Bernhardt, Jacques Offenbach, George Sand, Gérard de Nerval, Théodore de Banville, Jules Favre, Guy de Maupassant, Édouard Manet, Gustave Doré, Gustave Courbet, Jean-Baptiste Corot, Loïe Fuller, Zadoc Kahn, Charles Le Roux, Hector de Sastres, les frères Élisée Reclus et Élie Reclus.
Le pseudonyme Nadar a également été utilisé par son frère Adrien Tournachon sous les formes Nadar jeune et Nadar jne, provoquant parfois la confusion. Il sera ensuite réutilisé par son fils Paul, avec la permission de son père.
Nadar est un pur produit du XIXe siècle : à la fois révolutionnaire et bourgeois, artiste et entrepreneur, féru de progrès de science et de modernité, il s'est entouré des plus grandes signatures de la littérature et des arts de son temps. Personnage doué, rusé, passionné et dilettante, son ami Baudelaire écrit de lui : Nadar, c'est la plus étonnante expression de vitalité. S'il est connu aujourd'hui essentiellement pour son activité de photographe, Nadar ne consacre pourtant, au cours de sa longue carrière qui le mène du feuilleton de presse à l'aérostation, qu'une fraction de son temps à ce médium. Mais, pour l'histoire de la photographie, Nadar reste comme celui qui fut l'un des premiers à élever la pratique du portrait au-delà de l'industrie standardisée. Sa carrière de photographe a largement tiré parti du réseau qu'il se forgea dans sa jeunesse et sur lequel il s'appuya pour faire sa renommé
Grand, les cheveux roux, les yeux effarés, fantasque à la jeunesse vagabonde, il se définit lui-même comme un vrai casse-cou, un touche-à -tout, mal élevé jusqu'à appeler les choses par leur nom, et les gens aussi.
Portraitiste perspicace, il publie, à partir de 1854, le Panthéon de Nadar, galerie des célébrités de son temps. L'un des premiers, il a utilisé la lumière artificielle étonnantes photographies des catacombes, 1861. Passionné par l'aérostation, il avait réalisé, dès 1858, les premières photographies aériennes prises en ballon. Grâce à lui s'ouvrit, en 1874, la première exposition des impressionnistes, pour laquelle il prêta son atelier.Son fils Paul Tournachon, dit Paul Nadar Paris 1856-Paris 1939 prit la direction de la maison Nadar en 1886 après avoir travaillé plusieurs années avec son père ; il réalisa de nombreux portraits de personnalités de la Belle Époque, principalement d'artistes lyriques et dramatiques.
Photographe, il utilise la lumière artificielle pour modeler le visage des célébrités dont il publie les portraits dans son Panthéon-Nadar. Il réalise les premières photos aériennes en ballon en 1858. Fondateur en 1849 de la Revue comique, auteur de nouvelles et de souvenirs Quand j'étais étudiant, 1857 ; le Monde où l'on patauge, 1883, il organise dans son atelier la première exposition impressionniste 1874.
Sa vie
Ses parents étaient d'origine lyonnaise. Gaspard-Félix Tournachon est né à Paris dans une famille d'imprimeurs. Son père, Victor Tournachon, imprimeur et libraire s'était installé dans la capitale. Le jeune Gaspard-Félix fréquente différents internats de la région parisienne, alors que son père connaît des revers de fortune. Il étudie alors au lycée Condorcet.Attiré par la littérature et peu motivé par les études, il intègre très vite la bohème étudiante du quartier Latin. Profitant de l'explosion de la petite presse dans les années 1830, il commence à écrire des comptes rendus sur le théâtre dans plusieurs journaux. Il donne également dans le feuilleton de presse, genre nouveau inventé pour fidéliser un lectorat sollicité par une offre aussi pléthorique qu'instable. Par ses feuilletons, dans lesquels il tourne la société bourgeoise en dérision, il fait un lien entre la presse et la littérature à laquelle il aspire et adopte le mode de vie de la jeunesse romantique : errances, discussions esthétiques et politiques, changements fréquents de domiciles, duels...
Allant jusqu'à travailler pour plus d'une douzaines de titres simultanément, Félix écrit trois romans, rencontre ceux qui seront ses meilleurs amis – Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Gérard de Nerval –, fréquente la Société des buveurs d'eau réunie autour d'Henri Murger et entre à la Société des gens de lettres. C'est également à cette époque, au début des années 1840, que Félix Tournachon se fait appeler Félix de la Tour Nadard, puis rapidement, Nadar, pseudonyme sous lequel il signe ses articles et les caricatures qu'il publie à partir de 1846. L'année suivante paraît dans Le Journal du dimanche sa Galerie des gens de lettres composée d'une cinquantaine de portraits charges de personnalités du monde littéraire. Chaque portrait, affublé d'un commentaire, montre la connaissance fine que possède Nadar du monde de la littérature et de la presse de l'époque. En 1854, il renouvelle la formule avec le célèbre Panthéon Nadar, un cortège caricatural de quelque trois cents écrivains proposés à la postérité, et connaîtra de nombreuses rééditions.
Diplômé de l'École des mines de Saint-Étienne en 1837, Gaspard-Félix commence des études de médecine à Lyon ; cependant sans soutien financier, à la mort de son père, il se voit obligé d'y renoncer pour gagner le pain quotidien de sa famille, dont il a désormais la charge et qui comprend sa mère et son jeune frère, Adrien Tournachon, plus jeune de cinq ans.
Il travaille dans différentes rédactions de journaux lyonnais, avant de revenir s'installer à Paris, où il effectue divers travaux dans de « petites feuilles ». Brûlant les étapes, il fonde, en collaboration avec Polydore Millaud, un journal judiciaire, intitulé L'Audience et fréquente le milieu de la jeunesse artistique, popularisé par le roman de Murger : Scènes de la vie de Bohème. Il commence à y côtoyer des personnages comme Gérard de Nerval, Charles Baudelaire et Théodore de Banville. Ses amis artistes, le surnomment Tournadar à cause de son habitude de rajouter à la fin de chaque mot de ses phrases la terminaison dar, d'une manière tout à fait fantaisiste, puis une abréviation transforme ce tic en pseudonyme Nadar.
La vie est très dure et il subsiste en utilisant divers expédients ; il écrit des romans, dessine des caricatures. Grâce à l'aide financière d'un ami, il se lance, à dix-neuf ans, dans l'aventure de la création d'une revue prestigieuse, Le Livre d'or, dont il devient le rédacteur en chef. Grâce à ses relations, il s'assure la collaboration de personnalités dont, Balzac, Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Gavarni et Daumier. L'aventure est obligée de s'arrêter au neuvième numéro, malgré un succès d'estime.
Le caricaturiste
Après cet échec, Gaspard-Félix reprend du service dans les gazettes comme caricaturiste. C'est lors d'un stage de dessin au journal satirique Le Corsaire-Satan qu'il découvre le crayon lithographique et abandonne la plume. À la veille de la révolution de 1848, il obtient la consécration avec son premier dessin-charge publié dans le journal Le Charivari.
Le 30 mars 1848, il s'engage avec son frère dans la légion polonaise, pour porter secours à la Pologne. Son passeport est au nom de Nadarsky. Il est fait prisonnier et mis au labeur dans une mine, puis il refuse le rapatriement gratuit et revient à pied. Deux mois plus tard, il sera de retour à Paris, coiffé d'une chapka de couleur groseille, après un long voyage lors duquel il fut arrêté en Saxe par des représentants du gouvernement prussien.
Rapidement après son retour, il est contacté par le gouvernement provisoire pour quelques services. Il est engagé comme agent secret par l'éditeur Jules Hetzel, alors chef du cabinet du ministre des Affaires étrangères. Sa soif d'aventures inassouvie, malgré son expérience polonaise, il part se renseigner sur les mouvements des troupes russes à la frontière prussienne.
De retour à Paris, il reprend ses activités de caricaturiste auprès de petits journaux, tandis que sa renommée s'établit peu à peu. À partir de 1851, il s'attèle à un grand projet de Musée des gloires contemporaines, pour lequel, avec l'aide de plusieurs collaborateurs, il rencontre les grands hommes du moment afin de les dessiner. L'ensemble de ce travail concerne plus de trois cents grands hommes de l'époque sur un total de plus de 1 000 vignettes et constitue un panthéon qui lui apportera la notoriété, sous le nom de Panthéon Nadar en quatre feuillets.
Illustrations "Les Binettes contemporaines"
Les rêveries d'un étameur
Les petites affiches du tintamarre…, par Joseph Citrouillard, revues par Commerson, pour faire concurrence à celles d'Eugène de Mirecourt, portraits par Nadar, 10 vol., 1854-1855.
Illustrations par Nadar pour ''Les Binettes contemporaines'' de Commerson 1854-1855
Le photographe
Sa nouvelle aisance lui permet d'emménager au dernier étage d'un immeuble de la rue Saint-Lazare, où il peut disposer d'un atelier bénéficiant de la lumière naturelle. C'est dans ce studio que seront réalisés ses chefs-d'œuvre, continuant l'œuvre des portraits, entreprise avec la caricature, désormais continuée avec une nouvelle technique : la photographie.
À partir de cette époque, la technique du portrait est maîtrisée et les travaux sont de qualité. Les prix évoluent à la baisse. De nombreux studios ouvrent et les personnalités — les élites du monde des arts, des lettres, mais aussi de la politique, du théâtre et même de l'Église — peut-être attirés par leur côté narcissique, n'hésitent pas à « se faire tirer le portrait ». Ce sont ces œuvres que l'on retrouve chez les papetiers sous forme d'estampes et de photographies.
En 1854, il se marie avec Ernestine, jeune femme issue d'une riche famille protestante. Malgré le mariage, il continue d'offrir l'hospitalité à ses nombreux amis, comme à l'époque de la bohème.
Nadar souhaite que l'appareil de photographie puisse désormais être emporté à l'extérieur et en voyage, aussi facilement que le chevalet du peintre, il va commencer aussi à expérimenter la photographie embarquée dans un ballon, il fut donc, dès 1858 le pionnier de la photographie aérienne, avec ses vues du Petit Bicêtre. Daumier représenta Nadar opérant avec difficulté lors d'une ascension aérienne, avec cette légende prémonitoire : Nadar, élevant la photographie à la hauteur de l'Art le 25 mai 1862.
En 1860, manquant de place, Nadar déménage de la rue Saint-Lazare au boulevard des Capucines. Il fait installer au fronton de son immeuble une immense enseigne, dessinée par Antoine Lumière et éclairée au gaz.
En 1879, le chimiste et photographe gantois Désiré van Monckhoven conseille à Nadar de passer à la photographie au charbon car les tirages argentiques connaissent de nombreux problèmes de jaunissement et de disparition des demi-teintes.
Le flash au magnésium
Il expérimente l'éclairage à la poudre de magnésium, plus facile à brûler qu’en bloc. Complexe à mettre en œuvre, ce procédé, qui consiste à brûler de la poudre de magnésium, s’avère très dangereux car le magnésium est inflammable et dégage beaucoup de fumée. De plus, le déclenchement du flash se faisant manuellement, il arrivait qu'il ne se produise pas au bon moment trop tôt ou trop tard. Nadar tente ensuite une nouvelle expérience qu'il décrit dans son livre "Quand j‘étais photographe" :
Je tentai de tamiser ma lumière en plaçant une glace dépolie entre l'objectif et le modèle, ce qui ne pouvait m'amener à grand chose ; puis plus pratiquement je disposai des réflecteurs en coutil blanc, et enfin un double jeu de grands miroirs répercutant par intermittences le foyer lumineux sur les parties ombrées. J'arrivai ainsi à ramener mon temps de pose à la moyenne diurne et finalement je pus obtenir des clichés à rapidité égale et de valeur tout à fait équivalente à celle des clichés exécutés quotidiennement dans mon atelier.
Il effectue une démonstration pour le journal La Presse scientifique et dépose le brevet de photographie à la lumière artificielle en février 1861. Nadar est conscient de la portée de son invention. Désormais, il est possible de révéler au public le monde souterrain. Il le prouve en s'attaquant à un nouveau chantier : la photographie des sous-sols de Paris, c'est-à -dire les catacombes et les égouts.
En avril 1874, la première exposition des peintres impressionnistes se produit dans son studio. On lui en a souvent attribué l'organisation ; en fait, il s'agissait de son ancien studio qu'il louait. Il est aussi possible, mais non prouvé, qu'il ait demandé à son locataire d'abriter les impressionnistes, mais il ne fut pas en tout cas l'organisateur de l'exposition.
Après la destruction de son atelier rouge, sa femme finance et gère, avec 20 personnes, l'aristocratique, rue du Faubourg-Saint-Honoré.
Nadar a fustigé les canons de représentation et, écœuré par l'évolution de la production raille ses concurrents, qui se contentent d'un format à peu près unique, singulièrement pratique pour l'espace de nos logements bourgeois. Sans s'occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle, ni de l'expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière éclaire tout cela. On installait le client à une place invariable, et l'on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris à la va-comme-je-te-pousse.
L'aérostation
Nadar élevant la Photographie à la hauteur de l'Art., lithographie d'Honoré Daumier parue dans Le Boulevard, le 25 mai 1863.
Très curieux des nouveautés techniques de son temps, il se lança avec passion dans le monde des ballons.
Grâce aux frères Louis et Jules Godard, aéronautiers aguerris, il réalise la première photographie aérienne de Paris en 1858, d'un vol captif à 80 mètres au-dessus du Petit-Bicêtre actuel Petit-Clamart. Il est obligé d'alléger au maximum et ne peut embarquer sa guillotine horizontale. Leur coopération durera jusqu'en 1863 grave brouille lors de la construction du ballon Le Géant.
Les aventures de Nadar inspireront Jules Verne pour Cinq semaines en ballon écrit en 1862. Un des héros de De la Terre à la Lune et Autour de la Lune — romans parus en 1865 et 1869 — s'appelle d'ailleurs Michel Ardan, anagramme de Nadar.
Voici comme Jules Verne le décrit :
"C'est un homme de 42 ans, grand, mais un peu voûté déjà , comme ces cariatides qui portent des balcons sur leurs épaules. Sa tête forte, véritable hure de lion, secouait par instants une chevelure ardente, qui lui faisait une véritable crinière. Une face courte, large aux tempes, agrémentée d'une moustache hérissée comme les barbes d'un chat et de petits bouquets un peu égarés, un regard myope, complémentaient cette physionomie éminemment féline."
— extrait de De la Terre à la Lune
En 1863, il fonde la Société d’encouragement de la navigation aérienne au moyen du plus lourd que l’air. Il fait construire un immense ballon, Le Géant, haut de 40 mètres et contenant 6 000 m³ de gaz. Le 4 octobre, le premier vol du Géant a lieu à Paris avec 13 personnes à bord. Le ballon perd rapidement de la hauteur et atterrit à Meaux, à moins de 100 kilomètres de Paris. Nadar recommence l'expérience le 18 octobre avec son épouse. Dans les environs de Hanovre, le ballon atterrit durement et est entraîné sur 16 kilomètres. Ils sont grièvement blessés. Elle restera hémiplégique. D'autres tentatives auront lieu mais sans le succès public escompté, or les passagers devaient lui permettre la rentabilité de l'affaire. Nadar doit donc arrêter l'aventure du Géant par manque d'argent.
Il fonde en 1867 avec d'autres passionnés comme lui, la revue L'aéronaute.
En 1870-1871, lors du siège de Paris par les Allemands, il constitue de son propre chef la Compagnie d’Aérostiers avec Camille Legrand dit Dartois et Jules Duruof dont le but est la construction de ballons militaires pour les mettre à la disposition du gouvernement. Ils établissent un campement sur la place Saint-Pierre, au pied de la butte Montmartre, où naît la poste aérienne du siège. Les ballons permettaient de surveiller l’ennemi, d’établir des relevés cartographiques et également d’acheminer du courrier. Nadar baptise ses ballons : le George-Sand, l’Armand-Barbès et le Louis-Blanc.
C'est à bord de l’Armand-Barbès que Léon Gambetta, ministre de l’Intérieur, quitte Paris le 7 octobre 1870 pour se rendre à Tours afin d'y organiser la résistance à l’ennemi. Au total, 66 ballons seront construits entre le 23 septembre 1870 et le 28 janvier 1871 qui transporteront 11 tonnes de courrier, soit 2,5 millions de lettres. Cinq des ballons seront capturés par l'ennemi. Cette première fabrication en série d'aéronefs, marque la naissance officielle de l'industrie aéronautique. Deux usines avaient été installées dans les gares de chemin de fer réquisitionnées : les frères Godard à la gare de Lyon et Dartois et Yon à la gare du Nord.
Au début des années 1850, Nadar, opposant farouche au régime de Napoléon III, est alors essentiellement caricaturiste. Encore célibataire, il s'installe au 113, rue Saint-Lazare avec sa mère. En 1854, il envoie son frère Adrien, peintre raté, prendre des leçons de photographie dans l'atelier de Gustave Le Gray. Depuis quelques années, cet ancien élève de l'École des beaux-arts dispense des cours de photographie à la haute société parisienne désireuse de s'adonner à ce nouveau passe-temps de luxe. Pour Adrien, il finance également un atelier de portrait photographique boulevard des Capucines. Nadar s'équipe également et aménage un studio dans ses appartements de la rue Saint-Lazare. À peine marié à Ernestine-Constance Lefèvre, il va très vite collaborer avec Adrien afin de sauver l'atelier de ce dernier d'un naufrage certain. Pour le compte du studio, Félix fait venir nombre de ses amis du monde des lettres et des arts parisiens : viennent se faire photographier Baudelaire, Théophile Gautier, Alexandre Dumas, Gustave Doré, ou encore Gérard de Nerval, quelques jours avant son suicide.
L'atelier remis à flot, Adrien, qui se fait alors appeler Nadar jeune, demande à Félix de se retirer. Une querelle éclate entre les deux frères qui ne se résoudra qu'en 1860, à la mort de leur mère. Désireux de récupérer pour son seul usage son nom d'artiste, Félix intente un procès à Adrien et ouvre en 1855 rue Saint-Lazare, la Seule maison Nadar pas de succursale. Fort de l'exploitation des ressources glorieuses du carnet d'adresses de son directeur, l'atelier devient l'un des plus prisés et l'un des plus chers de la seconde moitié des années 1850. Nadar développe un talent certain pour le portrait, qui tranche avec les méthodes utilisées jusque-là . Afin de mettre le sujet à l'aise, il entre en discussion avec lui et, tirant profit de la technique quasi instantanée du collodion sur verre, le prend pour ainsi dire par surprise. Cela permet au portrait de garder un naturel, une spontanéité inédite. Pour Nadar, c'est l'unique moyen permettant d'aller au-delà des apparences et d'atteindre le portrait psychologique.
Désireux de faire reconnaître son statut d'auteur, il se bat non seulement pour récupérer son nom, mais également pour défendre la notion de style en photographie, présupposant une pratique artistique du médium. En plus de ses activités de journaliste, Nadar devient synonyme de portrait photographique et gagne de nombreuses médailles en France comme à l'étranger. En 1858, Adrien, qui a définitivement perdu son procès contre Félix, voit son atelier installé depuis 1855 boulevard des Italiens faire faillite. Pour Félix, à l'inverse, l'atelier de la rue Saint-Lazare devient trop petit. En 1860, il reprend l'ancien studio de Gustave Le Gray, 35 boulevard des Capucines, au fronton duquel s'étale éclairée au gaz la célèbre signature Nadar dessinée par Auguste Lumière. Le photographe, qui est alors au sommet de sa gloire, regarde cependant déjà ailleurs...
À la chute du régime de Napoléon III, il installe révolutionnairement sa société dans le quartier de Montmartre sur la place Saint-Pierre même. Avec deux engins, le Neptune et le Strasbourg, il sera chargé d'étudier les déplacements de l'ennemi.
Les dernières années
Après l'épisode de la Commune, Nadar se retrouve complètement ruiné et recommence une activité dans la photographie, mais pour réaliser avant tout des travaux qui lui assurent sa subsistance.
En 1886, il accompagne son fils Paul Tournachon qui doit réaliser une interview du chimiste Eugène Chevreul, et en profite pour prendre des photos. Ce double travail, paru le 5 septembre dans le Journal illustré peut certainement être considéré comme le premier reportage photographique réalisé en même temps que l'entretien journalistique dont il assure l'illustration.
En 1887, il s'installe au manoir de l'Ermitage de la Forêt de Sénart où il accueille ses amis dans le besoin, jusqu'en 1894. Il est alors ruiné et malade, mais errant et paisible. Cette même année, à l'âge de 77 ans, Nadar décide de tenter de nouveau sa chance. Il laisse à son fils la gestion de ses affaires à Paris, et fonde à Marseille un atelier photographique. Nadar, doyen des photographes français devient dans la région de Marseille une véritable gloire et se lie d'amitié avec l'écrivain Frédéric Mistral.
En 1900, il triomphe, à l'Exposition Universelle de Paris, avec une rétrospective de son œuvre, organisée par son fils.
En 1904, Nadar revient à Paris. Il y décède le 21 mars 1910 à quelques jours de ses 90 ans.
Nadar, père et fils
Les relations entre le Félix Nadar et son fils, Paul, ont été compliquées. Marchant sur les traces de son père, Paul se lance dans la photographie à son tour, ce qui est l'occasion d'une collaboration étroite entre les deux hommes, qui ont notamment partagé leur atelier et réalisé ensemble une série de photographies du chimiste Eugène Chevreul en 1886. Toutefois, décalage de générations oblige, des divergences artistiques apparaissent entre le père et le fils. Tandis que Félix Nadar privilégiait les poses solennelles et graves, son fils avait une conception plus fantaisiste de la photographie. Paul utilise parfois des trucages et s'intéresse davantage aux gens du spectacle
Son fils, Paul, réutilisa le pseudonyme avec la permission de son père.
Vers d'autres horizons
Au seuil des années 1860, le marché de la photographie est en pleine mutation. Les tenants d'une photographie de qualité, onéreuse et de grand format se voient subitement détrônés par de nouveaux entrepreneurs comme Eugène Disdéri qui, avec le portrait-carte, divise le prix de revient d'une photographie par six, voire par dix. Le studio de Nadar est une grosse entreprise qui s'éloigne de l'artisanat de la rue Saint-Lazare pour pouvoir tenir tête à la concurrence. Et si Félix délaisse quelque peu le studio, il n'en abandonne pas pour autant la photographie. En 1861, il dépose ainsi un brevet de photographie à la lumière électrique et, en 1862, il réalise des clichés dans les catacombes qui sont exposés à Londres la même année. Mais la photographie le mène vers une nouvelle passion qui va mobiliser toute son énergie pendant près de quinze ans : dès 1858, Nadar a déposé un brevet de photographie aérostatique et réalisé un essai raté de photo aérienne à bord d'un ballon statique. Il renouvelle l'opération dix ans plus tard, cette fois-ci avec plus de succès. Entre-temps, il fonde en 1863 la Société d'encouragement pour la locomotion aérienne et se lance dans la construction du Géant, ballon gigantesque, destiné à porter quatre-vingts passagers dans une nacelle à deux étages. À sa deuxième ascension, le 18 octobre, le ballon s'écrase à Hanovre et sera revendu en 1867. Mais Nadar continue encore à voler pendant quelques années.
L'atelier de photographie se voit transféré rue d'Anjou. Nadar, atteint par des ennuis de santé et croulant sous les dettes, se retire petit à petit. En 1874, il prête les locaux qu'il a conservés boulevard des Capucines à un groupe de jeunes artistes encore inconnus qui se nomment Monet, Pissarro, Sisley, Renoir ou Degas pour une exposition de leurs toiles : ce sera le premier Salon des impressionnistes. À partir de 1887, c'est Paul, le fils unique, qui gère l'atelier. Félix, après avoir cédé légalement l'atelier à Paul en 1895, s'installe à Marseille, où il ouvre un nouveau studio de 1897 à 1899. Il rentre à Paris en 1900, où il peut assister à la rétrospective qui lui est consacrée à l'Exposition universelle, et poursuit l'édition de ses Mémoires. Il publie Quand j'étais photographe, reflet de ses activités multiples et variées des années 1850-1860 dans lequel la photographie n'est là que pour circonscrire une période de sa vie. En 1909, Ernestine décède et Nadar se lance dans la rédaction de son Charles Baudelaire intime, en hommage à son ami disparu. Quelques mois après que Blériot eut traversé la Manche en monoplane, Nadar disparaît à son tour, le 20 mars 1910.
Å’uvres
Photographie
André Barre, Nadar. 50 photographies de ses illustres contemporains, éd. Julliard, 1994 (ISBN 2-260-01124-1)
André Barret, Nadar, éd. André Barret, 155 pages
Livres
La Robe de Déjanire, 3 tomes, première édition publiée sous son nom Félix Tournachon, Recoules, Libraire-Commissionnaire, 1845 ; Michel Lévy, 1862 ; E. Dentu, 1882, disponible sur Gallica.
Quand j'étais photographe, Éditions du Seuil, 1994.
À terre et en l'air. Mémoires du Géant, avec une introduction de M. Babinet, de l'Institut, E. Dentu 2e édition, 1865 disponible sur Gallica
L'Hôtellerie des Coquecigrues, E. Dentu,
Le Miroir aux alouettes, Michel Lévy frères, 1859.
Quand j'étais étudiant, E. Dentu. Édition Michel Lévy, 1861 disponible sur Gallica
Le Droit au vol, J. Hetzel, 1865.
La Grande Symphonie héroïque des punaises, 1877.
Sous l'incendie, Édition Charpentier 1882, ouvrage dédié à Elisée Reclus.
Le monde où on patauge, 1883.
Photographies, tome 1 ; Dessins et Écrits, tome 2 ; Éditeur Arthur Hubschmid, 1979
Correspondance
Nadar, Correspondance, 1820-1851. Tome 1 (établie et annotée par André Rouillé). Éditions Jacqueline Chambon, 1998.
Autres
La Bibliothèque historique de la ville de Paris ainsi que le Musée Carnavalet se partagent un fonds Nadar consacré à l'aérostation, acheté par la Ville de Paris et composé d'environ 2500 manuscrits.
Filmographie
Nadar photographe, film réalisé par Stan Neumann, le Musée d'Orsay, la SEPT-ARTE, les Films d'ici, Réunion des Musées Nationaux, 1994, 26' (VHS)
Liens
http://youtu.be/o_PSKmp6yxs Nadar photographe portraitiste
http://youtu.be/ipBtrerk2ho Photographies
http://youtu.be/PST5TvRww1E portraits de Nadar
http://youtu.be/znzIHLYCfy4 La norme et le caprice de Nadar
Posté le : 06/04/2014 14:49
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Raphaello Sanzio "Raphael" |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 6 avril 1483 à Urbino naît Raffaello Sanzio, Italie, plus connu sous le nom
de Raphaël,
peintre et architecte italien de la Renaissance. Il est aussi appelé Raffaello Santi, Raffaello da Urbino, Raffaello Sanzio da Urbino, il a pour maîtres Timoteo della Vite, Pérugin du mouvement artistique Haute Renaissance, il est influencé par Michel-Ange, Le Pérugin et Léonard de Vinci, il Influença Giulio Romano, et Nicolas Poussin, il meurt le 6 avril 1520, à 37 ans à Rome
Raphaël a longtemps été considéré comme le plus grand peintre qui ait jamais existé, et on le tient toujours pour l'artiste en qui la peinture aurait trouvé son expression achevée. Ce mythe de Raphaël apparaît du vivant de l'artiste, et sa mort précoce, mettant fin brutalement à une activité marquée par la précocité, lui donne une singulière ampleur. Après trois siècles, la gloire de Raphaël s'estompe avec l'entrée en scène de tendances critiques et artistiques nouvelles, représentées notamment par les impressionnistes et les fauves. En effet, tous les peintres qui s'expriment par la couleur plutôt que par la forme c'est-à -dire par le dessin abstrait qui délimite nettement les contours sont opposés à Raphaël. Sa couleur n'est pas constructive ; la lumière n'a pas la fonction essentielle qu'elle occupe pour Léonard de Vinci, qui aime tout réduire en ombre et lumière ; dans la peinture de Raphaël, la lumière, comme la couleur, ne lie pas la composition et il n'y a pas une véritable atmosphère, ni un paysage qui soit inséparable des figures.
On pourrait reprocher à Raphaël de faire de trop nombreux emprunts à ses contemporains, mais son art ne résulte pas seulement de l'étude des grands maîtres de son temps et le renouveau des études raphaëlesques atteste la vitalité inépuisable de son art.
sa vie
Raffaello Santi ou Sanzio, dit Raphaël, peintre italien de la Haute Renaissance, est le fils du peintre Giovanni Santi, peintre et poète officiel de la cour du duc d'Urbino, Frédéric III de Montefeltro, l'un des princes les plus célèbres et protecteur des arts de la Renaissance en Italie et de Mà gia di Battista Ciarla. Il naît en 1483 à Urbino qui est alors un foyer artistique réputé à l’aube du XVIe siècle.
Formation
D'après Giorgio Vasari, Raphaël aurait été initié dans l'atelier de son père où il apprend les bases techniques de ce qui va devenir son art. Son père meurt cependant en 1494, trois ans après son épouse. Raphaël, âgé alors de onze ans, se retrouve orphelin. Des incertitudes subsistent quant au lieu où Raphaël termine sa formation. Des sources attestent qu'il séjourne à Urbino jusqu'en 1499.
En 1500, à dix-sept ans, il quitte sa ville natale et part pour Pérouse en Ombrie auprès du Pérugin, chez qui, il n'est sans doute plus considéré comme un apprenti. Cette même année, il est cité en qualité de magister pour la réalisation du retable le Couronnement du bienheureux Nicolas de Tolentino, ermite augustin canonisé en 1406, pour l'église Sant'Agostino de Città di Castello. Il exécute ce tableau avec l'aide d'Evangelista da Pian di Meleto, ancien assistant de son père. Raphaël n’est ainsi plus disciple d’un autre maître, mais maître lui-même. Cela lui confère le droit d'avoir un atelier, des aides et des élèves. L'œuvre sera endommagée lors d'un tremblement de terre en 1789.
Dans les œuvres de 1502-1503, on retrouve le style du Pérugin notamment dans la Crucifixion exposée à Londres. Il réalise aussi La Madone à l'enfant dont les commanditaires sont inconnus, ceux-ci devaient demander qu'il imite un artiste confirmé ; ainsi, en 1505, il réalise un Couronnement de la Vierge s'inspirant de l'autel de Ghirlandaio de l'église San Girolamo à Narni.
En 1504, il réalise, avant de quitter Pérouse et alors qu'il est encore dans l'atelier du Pérugin, Le Mariage de la Vierge, le Sposalizio en italien, un tableau pour la chapelle Albizzini dans l'église San Francesco à Città di Castello. La commande a sans doute été passée en référence au Mariage de la Vierge réalisé par son maître et destiné à la cathédrale de la ville .
À Florence
Âgé de vingt-et-un ans, il quitte Pérouse pour Florence. C’est ainsi que débute la deuxième partie de sa vie, la période florentine, qui durera quatre ans.
Le 1er octobre 1504, Giovanna Felicita Feltria della Rovere, épouse du duc d'Urbino, adresse à Pier Soderini, gonfalonnier de la République de Florence, une lettre de recommandation pour que Raphaël reçoive à Florence les commandes que son talent mérite.
La République florentine vient de rappeler Michel-Ange, 1475-1564 et Léonard de Vinci, 1452-1519. Raphaël va bénéficier de l’influence de ces deux grands maîtres qui vont achever sa formation. Léonard de Vinci le reçoit dans son atelier. Il y découvre les chefs-d'œuvre de la Renaissance florentine. Il réalise une série de Vierges et de Madones : la Vierge dans la prairie en 1506, La Vierge au chardonneret en 1507 la Belle Jardinière en 1507 et aussi La Dame à la Licorne. Bien qu’étant devenu un peintre indépendant, il continue d’étudier les méthodes d’autres grands maîtres, tels Léonard de Vinci, Michel-Ange ou encore Fra Bartolomeo.
Le Mariage de la Vierge, première œuvre datée de Raphaël en 1504, appartient déjà à la période florentine pinacothèque de Brera, Milan. La scène n'est plus ici inscrite dans une architecture ; la cérémonie sacrée se déroule à l'extérieur du temple, dans un espace largement ouvert, au fond duquel se dessinent les collines ombriennes ; quelques personnages de petites dimensions suggèrent la distance et animent la scène. Le tambour de la coupole, à l'arrière-plan, est percé de fenêtres sur toute sa surface et les deux portes opposées sont ouvertes pour accroître l'effet d'air et de lumière ; les arcs amples et légers reposant sur de hautes et fines colonnes font penser à Brunelleschi. Les personnages qui participent à la cérémonie sont tous au premier plan, disposés de façon symétrique sans obéir pour autant à une organisation spécifique dans l'espace ; leur disposition forme un contraste saisissant avec la perfection spatiale manifestée dans la représentation du temple. De ce point de vue, le précédent le plus convaincant est fourni par la Remise des clefs de Pérugin chapelle Sixtine où la composition évite de mettre en scène les personnages dans une architecture.
La Mise au tombeau en 1507 : galerie Borghèse, Rome est un ouvrage de dimensions importantes offrant une représentation complexe ; dans cette œuvre l'attention est tout entière concentrée sur les personnages, disposés comme dans un tableau vivant ; l'influence de Michel-Ange s'y fait sentir. La Sainte Famille à l'Agneau en 1504 ; coll. privée, Vaduz révèle plutôt celle de Léonard de Vinci, notamment dans le paysage. Datant de 1507 ou de 1508, la Sainte Famille Canigiani Alte Pinakothek, Munich appartient aussi à la période florentine, avec sa construction pyramidale très marquée issue de Léonard. Le panorama dans le fond semble devoir aussi quelque chose à Léonard ; à droite, dressées contre le ciel, se profilent des montagnes dépouillées de toute végétation ; à gauche, dans une lumière voilée, on aperçoit un petit village, situé en partie au sommet, en partie au pied d'une colline, avec ses édifices encore gothiques, dont l'un, à plan central et à coupole, rappelle les conceptions de Léonard.
Raphaël peintre de Madones
Plus que la décoration des stanze et que ses fresques, ce sont les Vierge qui constituent l'élément le plus vivant de la popularité de Raphaël et la source la plus sûre de l'admiration qu'il suscite. Au cours de sa période florentine, Raphaël assimile dans la peinture de ses Madones tout ce qu'il peut apprendre de Léonard, de Michel-Ange et de Fra Bartolomeo. La première de cette époque est la Madone Ansidei, de 1505 National Gallery, Londres. La très célèbre Madone du grand-duc, Pitti, Florence, qui ne porte aucune mention de date, se découpe, de façon inhabituelle, sur un fond uni, uniformité exceptionnelle qui est peut-être le fait de travaux de restauration. En 1506, Raphaël peint la Madone de restauration. En 1506, Raphaël peint la Madone du belvédère Kunsthistorisches Museum, Vienne, en 1507 La Belle Jardinière musée du Louvre, Paris et en 1508 la Grande Madone Cowper du musée de Washington. La Madone du belvédère ou del prato comporte un fond inspiré de Léonard, paysage étiré sur la rive d'un lac brumeux, identifié au lac de Trasimène, souvenir ombrien glissé dans l'activité florentine de Raphaël. La manière de Léonard réapparaît dans la composition pyramidale. La Belle Jardinière reprend le même thème, en introduisant quelques variantes dans la disposition des personnages. Vers 1506, Raphaël peint la Madone au chardonneret, de la galerie des Offices, caractérisée par la même structure pyramidale ; on retrouve un fond avec un lac baignant dans une lumière voilée ; les fins arbustes stylisés et délicatement calligraphiés qui se profilent contre le ciel sont traités à la manière de Pérugin. Avec ces trois Madones, Raphaël atteint à une expression parfaite de la beauté féminine ; les visages d'un pur ovale encadrés de chevelures blondes rappellent le modèle incomparable de la Madone du grand-duc. C'est l'aboutissement suprême de l'évolution des visages peints par Pérugin et, plus immédiatement, des personnages féminins du Mariage de la Vierge.
Avant sa période romaine, Raphaël n'exécute que la fresque de l'église du monastère de San Severo à Pérouse, représentant la Trinité et les saints. Si l'on retient l'inscription portant la date de 1505, c'est dès cette année que l'artiste adopte pour la figuration de la scène céleste la structure en demi-cercle que l'on retrouve dans la Dispute du Saint-Sacrement et que Fra Bartolomeo avait déjà employée dans le Jugement dernier commencé en 1499 et terminé par Albertinelli en 1501, musée de Saint-Marc, Florence. Il est possible que Raphaël ait vu cette peinture au début de son séjour florentin en 1504.
Appelé à Rome par le pape Jules II, il quitte Florence en 1508. C’est ainsi que débute la troisième partie de sa vie, la période romaine.
À Rome
Au Vatican, il est chargé de la décoration des salles du palais de Jules II - dites Chambres de Raphaël - que celui-ci projette d’habiter pour ne pas subir la néfaste influence de la puissante famille Borgia.
C’est également à cette époque que Raphaël rencontre celle qui sera le grand amour de sa vie. La Fornarina, surnommée ainsi parce qu’elle est la fille d’un boulanger, restera son amante durant toute sa vie. Femme d’une grande beauté, elle est très courtisée, ce qui inquiète Raphaël qui, d’un naturel jaloux, n’hésite pas à interrompre son travail pour la rejoindre.
En 1513 Jules II meurt. Sous son successeur Léon X — un Médicis — Raphaël voit croître ses responsabilités et son influence. En 1514, le nouveau pape lui confie le chantier de la basilique Saint-Pierre après la mort de Bramante et les fouilles d’antiquités à Rome. Cette dernière période de sa vie est caractérisée par une intense activité, mais la malaria, et ses multiples crises de fièvre, aura raison de sa santé déjà fragile. C’est ainsi qu’il meurt à Rome en 1520 à l’âge de trente-sept ans seulement, après avoir exécuté son chef-d’œuvre, La Transfiguration, 1517-1520, résumé de toute son œuvre.
En son honneur, sont organisées de fastueuses funérailles. Raphaël repose au Panthéon de Rome.
"Quand Raphaël mourut, la peinture disparut avec lui. Quand il ferma les yeux, elle devint aveugle."
La période romaine 1509-1520
À Rome, l'activité de Raphaël se déroule sous les pontificats de Jules II 1503-1513 et de Léon X 1513-1521. Comme il n'avait exécuté qu'une seule fresque, celle de San Severo, le projet de lui confier les stanze était sans conteste audacieux. Raphaël commence son travail par la chambre du milieu, dite chambre de la Signature, à laquelle il se consacre certainement dès janvier 1509 ; il n'assure qu'en partie la décoration de la voûte ; en revanche, les huit compartiments principaux sont de lui ou, à tout le moins, il en a conçu et dirigé la décoration. Les figures se détachent sur des fonds de fausse mosaïque d'or.
La Dispute du Saint-Sacrement reprend la division en deux scènes superposées, l'une céleste, l'autre terrestre, et la composition en demi-cercle déjà expérimentée dans la fresque du monastère de San Severo. Cette disposition concentrique des deux zones satisfait pleinement le besoin d'harmonie de l'artiste. Tout dans cette œuvre est rythme et équilibre, non seulement dans les lignes d'ensemble, mais encore dans les attitudes des nombreux personnages, qui laissent libre au centre l'autel sur lequel se détache l'ostensoir inscrit directement dans l'axe formé par le Christ et l'Éternel, axe médian autour duquel s'organise toute la composition.
Face à la Dispute se trouve L'École d'Athènes, comme un haut lieu de culture philosophique s'opposant à un foyer de culture théologique. La scène, d'une indiscutable saveur humaniste, se déroule dans un cadre architectural classique et majestueux, avec des arcades puissantes sous une voûte à caissons, des murs troués de niches qui abritent des statues antiques, et une coupole centrale percée de fenêtres. D'après Vasari, ce fut Bramante qui dessina cette architecture, s'inspirant pour cela de ses projets pour le nouveau Saint-Pierre. Le souvenir des thermes romains y est nettement reconnaissable.
De l'univers classique de L'École d'Athènes, on passe à un univers mythologique avec la fresque du Parnasse, où la recherche de l'équilibre dans la composition est poussée jusqu'aux limites de l'académisme ; excès dû peut-être aussi à l'inscription forcée du sujet dans une lunette semi-circulaire. La chambre de la Signature est l'expression la plus originale du style de Raphaël, parvenu à la synthèse de toutes ses acquisitions antérieures.
La chambre d'Héliodore marque un tournant dans la recherche formelle et le traitement chromatique. Si le plafond n'est pas de Sanzio, c'est lui indubitablement qui a décoré les murs. Héliodore chassé du Temple présente deux grands groupes symétriques, composés de façon à laisser libre l'espace central du temple. L'architecture est traversée et animée, de diverses manières, par des traits de lumière qui évoquent la Découverte du corps de saint Marc de Tintoret. La Messe de Bolsena montre l'accomplissement de Raphaël coloriste ; on décèle dans cette œuvre l'influence irrésistible de l'art vénitien de Sebastiano del Piombo, dont Michel-Ange voulait soutenir les coloris de son propre dessin et dépasser ainsi Raphaël sur tous les plans ; étrange candeur du très grand Buonarroti.
La Délivrance de saint Pierre témoigne d'une impressionnante virtuosité dans la façon de faire coexister trois lumières distinctes : lumière céleste de l'ange, lumière du flambeau et lumière de la lune. Le traitement illusionniste de la grille offre une stupéfiante imitation de la réalité ; véritable trompe-l'œil qui anticipe une certaine peinture baroque. Ce sont là , sans aucun doute, des effets de luminisme extrêmement habiles, mais la lumière n'en demeure pas moins rationnellement élaborée et intégrée ; elle ne provoque jamais les effets inattendus qui se produiront chez les Vénitiens et plus tard chez Rembrandt.
Pour la chambre de l'Incendie du Bourg ou de la tour Borgia, dont le plafond était déjà orné de fresques de Pérugin que Sanzio conserva, Raphaël et son école se limitèrent à la décoration des murs. La peinture la plus célèbre du groupe représente l'incendie du quartier romain du Bourg, dont Léon IV eut miraculeusement raison à l'aide de sa seule bénédiction. Les architectures deviennent plus lourdes et plus classiques, et c'est aussi une réminiscence de l'Antiquité que la représentation à gauche d'Énée sauvant Anchise de l'incendie de Troie. Certains personnages par exemple la porteuse d'eau à droite sont de véritables morceaux de bravoure académiques.
Le Vatican abrite les loges de Raphaël, au second étage de la cour Saint-Damase ; le travail a été effectué dans sa totalité par des élèves, de même que la décoration d'une petite loge du troisième étage et la stufetta, chambre de bains du cardinal Bibbiena. Il convient d'exclure des œuvres du maître la salle de Constantin. La décoration des loges se distingue particulièrement par le recours au motif des grotesques, qui remonte au XVe siècle, et que Raphaël réintroduit ici en hommage à l'art romain classique.
Tout en poursuivant ses travaux au Vatican, Raphaël exécuta d'autres peintures à fresque : le Triomphe de Galatée, à la Farnésine, villa d'Agostino Chigi ; l'Isaïe de l'église Sant'Agostino, qui se ressent nettement de l'influence des Prophètes de la chapelle Sixtine ; Les Sibylles et les Anges, de Santa Maria della Pace ; le thème de Psyché, à la Farnésine aussi, est presque entièrement un travail d'atelier.
Outre ces œuvres monumentales, Raphaël exécuta des retables d'autel et des portraits. On connaît la célèbre Madone de Foligno, de la pinacothèque du Vatican, peinte pour l'église de l'Aracaeli à Rome, probablement en 1511-1512, et où l'on voyait des manières ferraraises, notamment celles des deux Dossi. Mais les restaurations de 1957-1958 ont exclu l'hypothèse de l'intervention d'autres artistes dans le tableau. L'arc lumineux serait le croissant lunaire aux pieds de la Vierge.
L Sainte Cécile,pinacothèque de Bologne est de 1514 ; on y voit la sainte abandonner la musique profane et écouter la musique céleste ; à terre gisent les instruments abandonnés, exquise nature morte de Giovanni da Udine ; la composition délimitée par les deux grandes figures latérales rappelle Fra Bartolomeo. La même année, Raphaël peint le très populaire tondo de la Madone à la chaise, palais Pitti, Florence, exemple parfait de composition circulaire, et la Madone de saint Sixte, Gemäldegalerie, Dresde qui suscita l'admiration d'A. W. von Schlegel et de Dostoïevski, qui y fait souvent allusion dans ses romans. Point d'aboutissement de son luminisme, la dernière peinture de Raphaël, la Transfiguration, pinacothèque du Vatican traite un thème sacré ; commencée en 1518, elle est restée inachevée. Nietzsche dans Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik parle longuement de cette œuvre. À la peinture religieuse appartiennent aussi les cartons pour les tapisseries des Actes des Apôtres commandées par Léon X et destinées à orner les parties inférieures de la chapelle Sixtine ; Raphaël y travaillait dès 1515, Victoria and Albert Museum, Londres.
Les portraits
Les portraits d'Agnolo Doni et de Maddalena Doni Pitti, Florence, ce dernier apparenté à La Joconde, ont été peints par Raphaël au cours de son séjour florentin. Dans celui d'Agnolo, le personnage, à l'instar de la Joconde, a le bras posé sur un appui ; le fond est constitué par un paysage il pourrait s'agir aussi de fonds conventionnels comme on en trouvera tant dans les photographies du XIXe siècle. C'est le portrait d'une inconnue que propose l'œuvre intitulée Femme enceinte, Pitti, Florence), qui date de 1505-1506, c'est-à -dire toujours de la période florentine. La Muette de la galerie d'Urbin env. 1505 est aussi un personnage anonyme. Citons encore le portrait de Fedra Inghirami, Pitti, Florence, beaucoup plus tardif ; celui de Castiglione Louvre, mentionné déjà en 1516, mais peint probablement en 1514-1515 ; la Femme voilée Pitti, Florence, en qui on a voulu reconnaître la légendaire Fornarina vers 1516 représentée dans la célèbre Fornarina de la galerie nationale d'Art antique de Rome, qu'une inscription sur le bracelet dit être de Raphaël ; on a supposé que cette dernière œuvre était due en totalité ou en partie à Giulio Romano, mais elle est certainement pour l'essentiel du maître. Raphaël a fait le Portrait de Jules II, mais l'identification reste incertaine. Léon X aussi a été portraituré par Sanzio, accompagné par deux cardinaux placés derrière lui Offices, Florence; l'artiste s'est peut-être inspiré d'un portrait analogue d'Eugène IV, œuvre de Fouquet que l'on pouvait alors voir à l'église de la Minerva à Rome. L'œuvre de Raphaël comporte encore d'autres portraits d'ecclésiastiques, tels celui du cardinal Bibbiena Pitti, Florence et celui d'un cardinal inconnu, Prado, riche d'expression et de sensibilité avec son visage aigu et décharné. Dans le registre profane, on remarque une œuvre singulière, le Double Portrait de Navagero et de Beazzano galerie Doria, Rome, dont l'attribution est contestée par certains critiques.
Succès
Raphaël a longtemps été considéré comme le plus grand peintre qui ait jamais existé, et on le tient toujours pour l'artiste en qui la peinture aura trouvé son expression achevée. Ce mythe de Raphaël apparaît du vivant de l'artiste, et sa mort prématurée, mettant fin brutalement à une activité marquée par la précocité, lui donne une singulière ampleur.
En 1550, lorsqu'il publie ses célèbres Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, trente ans à peine après la mort de Raphaël, Giorgio Vasari, dans la biographie qu'il consacre au maître d'Urbino, attribue à la volonté divine la naissance de l'artiste :
On vit clairement dans la personne, non moins excellente que gracieuse, de Raphaël à quel point le Ciel peut parfois se montrer généreux et bienveillant, en mettant – ou pour mieux dire – en déposant et accumulant en un seul individu les richesses infinies ou les trésors de ses innombrables grâces, qui sont de rares dons qu'Il ne distribue cependant que de temps à autre, et encore à des personnes différentes.
Son art, fait de mesure, de grâce et d'harmonie, a profondément influencé la peinture occidentale jusqu'au XIXe siècle.
Casanova disait qu'« aucun peintre n'a surpassé Raphaël dans la beauté des figures ». Delacroix affirmait que le simple nom de Raphaël « rappelle à l'esprit tout ce qu'il y a de plus élevé dans la peinture. De même, Ingres vouait un véritable culte à Raphaël, tant dans son style dominé par un graphisme proche du maître de la Renaissance que d'hommages récurrents à son œuvre.
Après trois siècles, la gloire de Raphaël s'estompe avec l'entrée en scène de tendances critiques et artistiques nouvelles, représentées notamment par les préraphaëlites, impressionnistes et les fauves.
L'atelier de Raphaël
Le peintre a toujours travaillé avec des assistants. Ses premières œuvres sont essentiellement de sa seule main, ce qui n'est plus le cas après 1513 où son atelier s'enrichit considérablement, comportant jusqu'à une cinquantaine d'assistants. Les deux plus connus furent Giulio Romano et Giovan Francesco Penni.
Cette pratique fut critiquée par des contemporains, jugeant certaines œuvres imparfaites du fait de l'intervention des assistants. Ce fut le cas en particulier pour L'incendie du Bourg au palais du Vatican, dont la qualité est contestée par Giorgio Vasari.
Raphaël fait pourtant l'hommage de ses plus proches collaborateurs. Il s'est peint en particulier avec Giulio Romano.
Technique
Son originalité
Le style de Raphaël se caractérise par une utilisation presque égale du dessin et de la couleur car, contrairement à un grand nombre de peintres, il ne laisse pas l'un dominer l'autre ; il est aussi précis dans le trait que dans la répartition des teintes que dans le point de fuite. Cela se doit à sa manière de travailler : imiter les artistes de son époque et ses prédécesseurs en choisissant ce qui pourrait lui être utile. La famille de Médicis devient également son mécène.
Raphaël architecte, sculpteur, archéologue et poète
La seule réalisation architecturale que l'on puisse attribuer avec certitude à Raphaël est la chapelle Chigi à Santa Maria del Popolo à Rome, pour laquelle il dessina les cartons des mosaïques de la coupole. Il s'agit d'un petit édifice de style nettement Renaissance, avec son plan central coiffé d'une coupole. D'après le témoignage de Salvestro Peruzzi, Sant'Eligio degli Orefici serait une œuvre de Raphaël ; l'église a subi des remaniements ultérieurs, mais il est permis de penser que l'idée primitive une croix grecque avec coupole, est de l'artiste.
En 1514, Raphaël fut nommé architecte de Saint-Pierre ; cependant, il eut à ses côtés, après la mort de Bramante, deux architectes célèbres : Fra Giocondo et Giuliano da Sangallo, sous la direction desquels Raphaël affirmait vouloir se perfectionner. Sanzio déclarait aussi avoir exécuté un modèle de la nouvelle basilique qui plaisait beaucoup au pape. Le plan de Saint-Pierre de Raphaël était en forme de croix latine, et différait profondément du projet de Bramante.
D'après Vasari, Raphaël termina au Vatican les loges qui étaient restées inachevées à la mort de Bramante ; en raison de défectuosités techniques, la construction menaçait de s'écrouler lorsque Sanzio mourut ; Antonio da Sangallo le Jeune fut chargé de consolider l'ouvrage.
On a aussi attribué à Raphaël la construction de divers palais à Rome, aujourd'hui disparus ou transformés, et à Florence le palais Pandolfini. Quant à la construction de la villa Madama à Rome, il est difficile de dire si Raphaël y participa.
Encore plus obscure est l'activité de Raphaël sculpteur. Peut-être est-ce d'après ses dessins que furent sculptés l'Élie et le Jonas de la chapelle Chigi. On fait aussi état d'un petit amour de marbre qui lui serait dû.
En 1519, Raphaël adressait à Léon X une très longue lettre sur les antiquités de Rome. Le pape lui avait demandé d'exécuter des dessins de la Rome antique, en utilisant les mesures et les plans que l'on pouvait effectuer ou reconstituer sur les édifices antiques. Mais la mort empêcha l'artiste de s'acquitter de cette tâche.
Sa disparition, survenue un vendredi saint, alors qu'il n'avait que trente-sept ans, provoqua l'affliction générale ; et la menace qui pesait sur les palais pontificaux, due à des erreurs dont Raphaël était responsable, fut mise en parallèle avec les signes prodigieux qui accompagnèrent la mort du Christ.
Il faut évoquer, enfin, l'activité de poète de Raphaël ; mais la valeur littéraire de ses sonnets, dont cinq seulement nous sont parvenus, est assez mince.
Ses influences
Il reprend ainsi la douceur des modèles de son maître le Pérugin et innove en y ajoutant un modelé des corps plus proche de celui de Michel-Ange. Raphaël utilise parfois le sfumato, une technique qui estompe les contours inventée par Léonard de Vinci presque exclusivement dans les toiles de sa période florentine entre 1504 et 1508.
Influence du Pérugin
Œuvres du Pérugin et de Raphaël
Portrait de Francesco Maria della Rovere 1514, exposé au musée de Czartoryski à Cracovie jusqu'en 1939, et disparu depuis
Portrait de Laurent de Médicis, duc d'Urbino de trois-quarts en pied, tenant une boîte en or, 1492-1519, huile sur toile, 97 × 79 cm. Cette toile a appartenu à la collection du second Lord Northwick 1770-1859 et exposée à Thirlestaine House à Cheltenham. Il s'agit d'une des cinq portraits sur toile, plutôt que sur panneau, peints par Raphaël. De 1908 à 1971, ce tableau fut attribué à Sebastiano del Piombo Venise 1485 - Rome 1547 ;
Saint Jérôme punissant les Sabines hérétiques 1503, 25,7 × 41,9 cm, North Carolina Museum of Art, Raleigh ;
Le Mariage de la Vierge 1504, 174 × 121 cm Pinacoteca di Brera, Milan. Ce tableau s'inspire très largement du tableau du même nom de son maître d'alors, Le Pérugin ;
La Vierge à l'Enfant couronnée par les saints vers 1504, 172,4 × 172,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York ;
Les Trois Grâces 1504-1505, 17 × 17 cm, Musée Condé, Chantilly ;
Saint Georges combattant le Dragon 1504-1505, 28,5 × 21,5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. ;
La Sainte Famille 1505-1506, Musée du Louvre, Paris ;
La Madone dite de la Maison d'Orléans 1506, 29 × 21 cm, Musée Condé, Chantilly ;
La Dame à la licorne vers 1506, 65 × 51 cm, Galleria Borghese, Rome ; En 1935, une restauration a retiré le déguisement de Sainte Catherine. Il se pourrait que la licorne ait été, à l'origine, un chien de compagnie ;
La Madone du belvédère ou La Vierge à la prairie, Madonna del prato en italien 1506, huile sur toile de 113 cm × 88 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne ;
La Madone aux œillets vers 1506-1507, 29 × 23 cm. Merveille de délicatesse et convoitée par le Getty Museum, elle a été achetée en 2004 par la National Gallery de Londres, grâce à une souscription nationale.
Sainte Catherine d'Alexandrie vers 1507-1508, 71 × 56 cm, National Gallery, Londres ;
La Vierge, le Christ et saint Jean-Baptiste dit La Belle Jardinière 1507-1508, 122 × 80 cm, Musée du Louvre, Paris ;
La Madone de Lorette vers 1509, 120 × 90 cm, Musée Condé, Chantilly ;
La Madone d'Alba vers 1510, diamètre : 94,5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. ;
L'École d'Athènes 1510-1511, fresque d'environ 10,55 m de largeur, Palais du Vatican, Rome ;
La Madone Sixtine vers 1513, 265 × 196 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde ; Dans la partie inférieure de ce retable, figurent les célèbres angelots rêveurs putti ;
La Vierge à la Chaise 1513-1516, tondo de 71 cm, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence ;
L'Incendie du Bourg 1514, fresque d'environ 10,60 m de largeur, Musées du Vatican, Rome ;
Baldassare Castiglione vers 1514-1515, Musée du Louvre, Paris ;
Les Cartons des tapisseries de la chapelle Sixtine, sur la demande de Léon X 1515, Victoria and Albert Museum, Londres ;
La Madone du Grand-Duc vers 1515, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence ;
Le Jugement de Pâris, gravé par Marcantonio Raimondi ;
Bindo Altoviti vers 1515, 60 × 44 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. ;
La donna velata vers 1514-1515, 85 × 64 cm, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence ;
Portrait d'une femme voilée dont le regard et l'attitude font penser à la Joconde.
La Transfiguration 1518-1520, 405 × 278 cm, Musées du Vatican, Rome ; Dernière œuvre de Raphaël, elle fut achevée pratiquement quelques jours avant sa mort ;
Portrait de jeune femme vers 1520, 60 × 44 cm, musée des beaux-arts, Strasbourg.
Expositions
Raphaël, les dernières années au Musée du Louvre, Paris octobre 2012 - janvier 2013 ;
Raphaël au J. Paul Getty Museum, Los Angeles octobre 2000 - janvier 2001 ;
Raphaël, grâce et beauté », au Musée du Luxembourg, Paris, 2002 ;
Raphaël et son temps , Lille, été 2003 ;
Une centaine d'œuvres exposées à la National Gallery de Londres, 2004.
Quelques autres œuvres de Raphaël
Portrait de Baldassare Castiglione, 1514-1515
Le Jeune homme à la pomme, 1505
Portrait du pape Jules II, 1511-1512
Cardinal Tommaso Inghirami 1515-1516
Saint Sébastien Raphaël
1501-1502
Madone à l'Enfant 1504-1505
Vierge à l'Enfant v. 1507
La Madone Sixtine v. 1512
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Le Christ 1507
Portrait d'Agnolo Doni, 1506, Galerie Palatine Palais Pitti, Florence
Portrait de Maddalena Doni, 1506, Palais Pitti, Florence
Portrait d'une dame 1507
La Fornarina 1518-1520
La Déposition de croix 1507
Les Trois Grâces
1504-1505
Saint Georges combattant le dragon 1505
Platon, détail de la fresque l'École d'Athènes 1509
Détail du Triomphe de Galatée
Fresque de la Villa Farnesina 1511
Détail du Triomphe de Galatée
Fresque de la Villa Farnesina 1511
La Madone Esterházy Vierge à l'Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste
v. 1508, Musée des beaux-arts de Budapest
Liens
http://youtu.be/RNf0pMQ-IzE Conférence
http://youtu.be/-_eURIa_xEc Les 7 dernières années de Raphaël
http://youtu.be/-V882O2yk_M Raphaël diaporama
http://youtu.be/3nkYcH8Sfmk Peintures
Posté le : 06/04/2014 11:32
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Gustave Moreau |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 6 avril 1826, à Paris, naît Gustave Moreau, peintre de grande qualité
du mouvement artistique symbolisme, graveur, dessinateur et sculpteur français, formé à l'École nationale supérieure des beaux-arts
Il a pour maîtres François-Édouard Picot et pour élèves Ernest Azema, Adolphe Beaufrère, François Cachoud, Henri Dabadie, George Desvallières, Nelson Dias, Henri, Evenepoel, Jules Flandrin... il est Influencé par Eugène Delacroix, Théodore Chassériau, il Influença Pierre Puvis de Chavannes, Jules-Élie Delaunay...Et reçu pour récompenses laMédaille du salon 1864, 1865, 1869, la médaille d'or de la ville de Rouen 1869, il meurt à Paris 18 avril 1898
Il est l'un des principaux représentants en peinture du courant symboliste, imprégné de mysticisme.
Sa vie
Né à Paris, rue des Saints-Pères, Gustave Moreau est le fils de Louis Moreau, architecte de la ville de Paris 1790-1862 et de Pauline Desmoutiers 1802-1884, fille d'un maire de Douai en 1795-1797 et 1815 - par sa mère il est apparenté à de puissantes familles terriennes implantées en Flandre, les Brasme, les Le François, les Des Rotours.
De santé fragile, le jeune Gustave dessine depuis l'âge de 6 ans, encouragé par son père. En 1843, il effectue un premier voyage en Italie, puis en 1844, il devient l'élève de François-Édouard Picot ; il intègre alors l'École nationale supérieure des beaux-arts en 1846. Il échoue par deux fois au prix de Rome. Copiste au Musée du Louvre en 1850, il se lie d'amitié avec Théodore Chassériau.
Il débute sa carrière en exposant au Salon en 1852 où il exposera jusqu'en 1880.
De 1857 à 1859, il effectue un deuxième voyage en Italie, Rome, Florence, Milan, Pise, Sienne, Naples, Venise, où il passe des mois à copier les œuvres du Titien, de Léonard de Vinci et les fresques de Michel-Ange de la chapelle Sixtine. Il emprunte beaucoup aux maîtres de la Renaissance et intègre également des motifs exotiques et orientaux dans ses compositions picturales. C'est à l'occasion de ce voyage qu'il se lie d'amitié avec Edgar Degas. De retour à Paris en septembre 1859, il rencontre Alexandrine Dureux.
En 1862, il reçoit la commande d'un chemin de croix par l'intermédiaire d'un de ses amis, Eugène Fromentin, il l'exécute de juin 1862 à février 1863 dans le plus parfait anonymat. Les toiles ont été très rapidement exécutées. On les a longtemps attribuées à l'un des ses élèves. Elles sont à présent aux Monuments Historiques.
En 1886, il expose ses Å“uvres dans la galerie Goupil.
Élu à l'Académie des beaux-arts en 1888, Gustave Moreau est nommé professeur en 1892 à l'École des Beaux-Arts de Paris. Il compte parmi ses élèves Adolphe Beaufrère, Auguste Brouet, Henri Matisse, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Georges Rouault, Léon Printemps, et Louis Valtat.
À la fin de sa vie, il fait brûler toute la correspondance échangée avec la seule femme qu'il ait jamais aimée, Alexandrine Dureux qui meurt en 1890. Ils n'ont toutefois jamais été mariés. À partir de 1895, il fait transformer en musée la maison familiale du 14 rue de La Rochefoucauld à Paris que ses parents avaient achetée à son nom en 1852.
Il lègue cette maison et tout ce qu'elle contient à l'État à sa mort en 1898, et le musée national Gustave Moreau ouvre ses portes en 1903.
Il est inhumé au cimetière de Montmartre.
L'oeuvre
Toute sa vie, Gustave Moreau a collectionné dessins, photographies, livres illustrés qui ont servi de base à son inspiration picturale.
Il a légué à l'État français son atelier, situé dans un hôtel particulier du 14 rue de La Rochefoucauld 9e arrondissement de Paris, contenant près de 850 peintures ou cartons, 350 aquarelles, plus de 13 000 dessins et calques, et 15 sculptures en cire3. L'atelier, transformé en musée fut officiellement ouvert au public le 13 janvier 1903.
En 1912, André Breton visite ce musée et en ressort profondément bouleversé par les œuvres du peintre : La découverte du musée Gustave Moreau, quand j’avais seize ans, a conditionné pour toujours ma façon d’aimer. La beauté, l’amour, c’est là que j’en ai eu la révélation à travers quelques visages, quelques poses de femmes. Le type de ces femmes m’a probablement caché tous les autres : ç’a été l’envoûtement complet. Les mythes, ici réattisés comme nulle part ailleurs ont dû jouer. Cette femme qui, presque sans changer d’aspect, est tour à tour Salomé, Hélène, Dalila, la Chimère, Sémélé, s’impose comme leur incarnation indistincte. Elle tire d’eux son prestige et fixe ainsi ses traits dans l’éternel. ... Ce musée, rien pour moi ne procède plus à la fois du temple tel qu’il devrait être et du mauvais lieu tel... qu’il pourrait être aussi. J’ai toujours rêvé d’y entrer la nuit par effraction, avec une lanterne. Surprendre ainsi la Fée au griffon dans l’ombre, canter les intersignes qui volettent des Prétendants à l’Apparition, à mi-distance de l’œil extérieur et de l’œil intérieur porté à l’incandescence. .
L'histoire de l'art n'a longtemps reconnu à Gustave Moreau que le mérite d'avoir été le professeur de Rouault, de Matisse, de Marquet. Quant au peintre, une boutade de Degas tenait lieu de jugement : Il met des chaînes de montre aux dieux de l'Olympe. Seuls des surréalistes comme André Breton ou Salvador DalÃ, fascinés par ses évocations troublantes, fréquentaient au cÅ“ur du quartier de la Nouvelle Athènes, à Paris, son musée immense et vide, aux cadres trop dorés et trop datés, qui prolonge par-delà sa mort l'exil où il se voulut claustré, comme l'Enchanteur enchanté dans son tombeau de Brocéliande André Breton.
Depuis 1960, on a redécouvert la peinture de Gustave Moreau et les audaces coloristes qu'elle contenait, à la lumière des expériences récentes de l'art contemporain. Ce faisant, il s'est produit comme une transmutation de l'œuvre, maintenant appréciée pour de tout autres raisons qu'à l'époque où elle vit le jour.
S'il reçut une formation toute classique, Moreau fut en même temps attiré par Eugène Delacroix et surtout par Théodore Chassériau, élève préféré d'Ingres passé au romantisme, dont il fréquenta assidûment l'atelier à partir de 1850. Son premier envoi au Salon, en 1852, fut une Pietà qui s'inspire très visiblement du style de Chassériau. Les œuvres suivantes, Le Cantique des Cantiques 1853, musée de Dijon, Athéniens livrés au Minotaure 1855, musée de Bourg-en-Bresse et maintes compositions tirées de Shakespeare ou représentant des cavaliers portent la marque des maîtres de l'école romantique.
de son voyage en Italie, Rome, Naples, Pompéi ...Il rapporta plusieurs centaines de copies faites d'après les grands maîtres de la Renaissance, avec une prédilection pour les Vénitiens, comme Carpaccio ou Titien, et les artistes du Quattrocento. De cette époque datent également des pastels et des aquarelles musée Gurot.Le peintre des mythes et des dieux
Gustave Moreau connut brusquement la notoriété en exposant, au Salon de 1864, Œdipe et le Sphinx Metropolitan Museum of Art, New York que la critique confronta avec le tableau d'Ingres sur le même thème. Cette œuvre porte en elle les traits caractéristiques de la manière du peintre : sujets allégoriques choisis dans les grands cycles de la mythologie grecque et de l'histoire sainte ; attitudes hiératiques des personnages figés dans une belle inertie ; dureté voulue du dessin se référant volontiers à Mantegna ; paysages vertigineux empruntés à Vinci ; sens aigu de la couleur et de la matière noyé sous une profusion de détails auxquels il attribue une valeur symbolique souvent obscure. Jusqu'en 1869, Gustave Moreau participa avec régularité aux Salons avec des œuvres où s'affirmait de plus en plus l'originalité de son talent en même temps que s'exacerbaient ses obsessions mystiques : Jason et Médée, représentation de l'influence malsaine de la femme sur la destinée humaine ; Le Jeune Homme et la Mort, hommage posthume à son ami Chassériau ; Orphée (1866, musée d'Orsay, Paris) qui exalte la mission du poète parmi les hommes. L'accueil glacial que la critique réserva aux tableaux présentés au Salon de 1869 Prométhée, Jupiter et Europe, musée Gustave-Moreau éloigna le peintre des expositions publiques pendant sept ans.Apprécié d'un cercle restreint d'admirateurs qui se disputaient les œuvres peu nombreuses dont il consentait à se séparer, Gustave Moreau ne parut désormais plus guère en public et n'ouvrit son atelier qu'à de rares intimes, contribuant ainsi à créer autour de lui la légende d'un solitaire reclus dans sa maison de la rue de La Rochefoucauld à Paris.En 1876, il reparut au Salon avec deux de ses œuvres les plus célèbres, Salomé dansant devant Hérode et la grande aquarelle de L'Apparition musée d'Orsay, Paris. Ses deux derniers envois furent, en 1880, Hélène et Galatée.
En 1884, la perte de sa mère, unique confidente de son existence de célibataire, constitua le grand drame de sa vie. Elle était sourde depuis longtemps, et il était obligé de communiquer avec elle à l'aide de morceaux de papier sur lesquels il expliquait ses conceptions artistiques : reportés plus tard sur des Cahiers, ces fragments composent une ébauche de journal intime qui facilite la compréhension de son œuvre.
S'il n'exposa plus au Salon, Gustave Moreau n'en continua pas moins à travailler avec passion, reprenant sans cesse d'immenses compositions allégoriques, comme les Prétendants musée Gustave-Moreau qu'il enrichit jusqu'à sa mort d'une infinité de détails sans jamais pouvoir les achever. Il s'adonna également à l' aquarelle, où il allie sa fougue de coloriste à une grande liberté d'invention, notamment dans les soixante-quatre illustrations pour les Fables de La Fontaine qu'il exécuta de 1879 à 1884 esquisses au musée Gustave-Moreau.
Peu connu du grand public, le peintre fut admiré dans les milieux symbolistes de la fin du XIXe siècle. La morbidesse un peu molle de ses Salomé ou de ses Galatée, la grâce inquiétante des androgynes qui peuplent ses peintures nourrirent les rêves parfois pervers de toute une génération. J.-K. Huysmans le proclamait unique dans l'art contemporain ; Edmond de Goncourt écrivait que ses aquarelles d'orfèvre-poète semblent lavées avec le rutilement, la patine des trésors des Mille et Une Nuits. À leur suite, les poètes parnassiens et symbolistes comme José Maria de Heredia ou Théodore de Banville paraphrasèrent ses œuvres dans leurs poésies. Il fut l'artiste préféré des snobs et des raffinés, comme Marcel Proust qui le célébra dans des articles de jeunesse et se souvint de ses tableaux quand il décrivit l'œuvre du peintre Elstir dans À la recherche du temps perdu.
Son influence la plus durable est celle qu'il exerça sur ses élèves en tant que professeur à l'École des beaux-arts, de 1892 à sa mort, en 1898. C'est dans son atelier que furent formés, en effet, quelques-uns des peintres les plus audacieux de la première moitié du XXe siècle : Georges Rouault, son élève préféré, qui fut plus tard conservateur du musée Gustave-Moreau, Henri Matisse, Albert Marquet, Henri Manguin, Charles Camoin. Maître libéral et cultivé, il voulut non pas former des peintres selon les principes académiques de l'époque, mais développer les qualités innées de ses élèves en leur transmettant un savoir positif ouvert à toutes les innovations. Respectant leur personnalité au point de leur cacher soigneusement ses propres œuvres afin de ne pas les influencer, il les incita à copier les maîtres au Louvre et surtout à avoir l'imagination de la couleur. En ce sens, Gustave Moreau constitue le lien qui unit Delacroix au fauvisme.
À côté de ses propres élèves, il convient de mentionner le nom d' Odilon Redon, qui trouva sa vocation de peintre à la vue d'Œdipe et le Sphinx. Bien qu'il s'agisse moins d'une filiation que d'une métamorphose, on retrouve à l'origine de nombreuses œuvres de Redon les peintures les plus connues de Moreau.
À sa mort, Moreau légua à l'État, afin d'en faire un musée, son hôtel particulier et tout ce qu'il contenait : près de mille deux cents peintures et aquarelles, pour la plupart inachevées, et environ sept mille dessins. Une telle abondance témoigne du travail acharné de l'artiste, et l'examen des dessins démontre le vaste champ de sa curiosité, attirée tout à la fois par les miniatures persanes et indiennes, les estampes japonaises ou les émaux médiévaux. L'appartement du premier étage, aménagé par Gustave Moreau en souvenir des êtres chers, regroupe mobilier, souvenirs de famille, objets d'art, œuvres de l'artiste. Il a été restauré et ouvert au public en 1991.
L'étude des immenses toiles accrochées aux cimaises de son musée aide à saisir le grand dessein de Gustave Moreau. Il voulut créer une œuvre où l'âme pût trouver, selon ses propres paroles, toutes les aspirations de rêve, de tendresse, d'amour, d'enthousiasme et d'élévation religieuse vers les sphères supérieures. Par la finalité qu'il assigne à l'art, Gustave Moreau s'insère dans un mouvement pictural plus vaste, qui commence vers 1850 en Angleterre avec les préraphaélites et qui est représenté sur le continent par le Suisse Arnold Böcklin ou les Français Odilon Redon et Pierre Puvis de Chavannes – ce dernier, issu comme Moreau, de l'atelier de Chassériau. Bien que s'appuyant sur des techniques très différentes, les uns et les autres représentent, dans la seconde moitié du XIXe siècle, le courant idéaliste face à la montée triomphante du réalisme et de l'impressionnisme.
Aujourd'hui, le recours laborieux aux figures de la mythologie et de l'histoire sacrée pour évoquer les grands drames de l'histoire humaine laisse le plus souvent le spectateur froid et gêné. Les grandes compositions du musée, les tableaux trop léchés qu'il envoyait aux Salons, dont on a peine à comprendre les intentions symboliques trop littéraires, sentent l'artifice et la mystique d'antiquaire. Une œuvre comme Jupiter et Sémélé 1895, musée Gustave-Moreau, qu'il considérait comme son chef-d'œuvre, force au respect par ses richesses de matière, ses raffinements de coloris, ses étonnantes inventions dans les plus infimes détails ; mais il faut avoir sous les yeux les explications du peintre pour en pénétrer toute la signification panthéiste. En croyant exprimer l'universel, Moreau n'a fait que traduire les théories fumeuses des mystagogies en vogue à son époque. Aussi, pour que le message passe du tableau au spectateur, il faut le secours d'une glose. De là provient l'échec de l'entreprise de l'artiste qui s'était fixé comme ligne d'action : L'évocation de la pensée par la ligne, l'arabesque et les moyens plastiques.
Mais les réticences tombent devant les œuvres moins élaborées : aquarelles, dessins, premiers jets et esquisses de toutes sortes, où Moreau laisse libre cours à son imagination et donne la préférence à sa main et à sa sensibilité. Dans des tableaux comme Orphée au tombeau d'Eurydice, La Parque et l'Ange de la Mort, La Tentation musée Gustave-Moreau éclatent les violences expressionnistes des couleurs vierges qui, à elles seules, possèdent la puissance de suggestion vainement recherchée dans des toiles plus achevées. Plus étonnantes encore, pour qui est familier des expériences contemporaines, sont certaines ébauches à l'huile dans lesquelles toutes les formes sont abolies au profit de purs jaillissements colorés. C'est dans de telles œuvres, redécouvertes aujourd'hui à la lumière du tachisme et de l'art informel, que se révèle, à l'état natif, l'imagination de la couleur que Gustave Moreau communiqua à ceux de ses élèves qui, sept ans après sa mort, seront appelés les Fauves.
Liste des Å’uvres principales
Musée Gustave-Moreau à Paris
Autoportrait, 1850,
Cantique des cantiques ou La Sulamite, 1852,
Darius après la bataille d'Arbelles, 1853,
Hésiode et les muses, 1860, agrandi en 1882,
Les Prétendants, 1852-60, agrandi en 1882,
Les Rois Mages, 1860, dessin, encre,
La Vie de l'Humanité, neuf panneaux, 1866,
Jupiter et Europe, 1868,
Prométhée, 1868,
Décollation de Saint Jean-Baptiste, 1873,
Messaline, 1874, aquarelle,
Orphée sur la tombe d'Eurydice, 1890,
Poète Mort porté par un centaure, aquarelle, 1890,
Le Poète Voyageur, 1890,
Jupiter et Sémélé, 1895, esquisse et huile sur toile,
Hercule et l'Hydre de Lerne, 1869-76, esquisse huile sur toile,
Salomé tatouée, 1878-85, aquarelle,
Les Argonautes, 1897
Musée d'Orsay à Paris
Jason & Médée, 1865,
Orphée, 1865,
L'Apparition, 1876, aquarelle,
La Péri, 1866, aquarelle,
Galatée, 1881,
Cléopâtre, 1887,
Le Jeune Homme et la Mort,
Autres musées
Les Athéniens livrés au Minotaure dans le Labyrinthe, 1854, Musée de Bourg-en-Bresse
Å’dipe et le Sphinx, 1864, New York, Metropolitan Museum of Art
Diomède dévoré par ses chevaux, 1865, Rouen, musée des beaux-arts
Hercule et l'Hydre de Lerne, 1876, Chicago, Institut d'art
Salomé dansant devant Hérode, 1876, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art & Collection
Jacob et l'Ange, 1878, Fogg Art Museum
Moïse exposé sur le Nil, 1878, Fogg Art Museum
Le Centaure fatigué, vers 1880, aquarelle, 33,8 x24,4 cm, musée national de Belgrade
Salomé au Jardin, 1878-85, aquarelle, Le Caire, Mohamed Mahmoud Khalil Museum (en)
Saint Georges et le Dragon, 1889, Londres, National Gallery
Sapho 1871-1872, Londres, Victoria and Albert Museum,
Les Sirènes 1882, Cambridge Massachusetts, Fogg Art Museum
Suzanne et les vieillards 1895
Le Chemin de Croix 1862-1863 Decazeville, Aveyron
Galerie
Salons
1852, année de sa première exposition
1866, Orphée
1880, année de sa dernière exposition
Prix, récompenses
1864 - Médaille au Salon
1865 - Médaille au Salon
1869 - Médaille au Salon
1869 - médaille d'or de la ville de Rouen
Élèves
Ernest Azema
Adolphe Beaufrère
François Cachoud
Henri Dabadie
George Desvallières
Nelson Dias
Henri Evenepoel
Jules Flandrin
Raoul du Gardier
François Joseph Girot
Charles-François-Prosper Guérin
Edmond Malassis
Pierre-Amédée Marcel-Béronneau
Albert Marquet
Henri Matisse
Edgar Maxence ca (1890-1894)
Jules Mignon
Charles Milcendeau
Charles Pinet
René Piot
Léon Printemps
Louis Ridel
Georges Rouault
Philibert Vigoureux
Iconographie
1850, Autoportrait
1858, Portrait en pieds, appuyé sur une canne, photographie en studio, auteur anonyme, papier albuminé sur carton, Moreau, collection de l'artiste
Après 1862, Portrait debout coupé à mi-jambes, derrière un fauteuil, photographie de Robert Jefferson Bingham, papier albuminé, cachet du photographe (Musée Gustave Moreau . Base Joconde.
Bibliographie
Dictionnaire Bénézit
Encyclopédie Larousse
Centenaire de la mort de Gustave Moreau : 1898; colloque du 23 octobre 1998 ,
Gustave Moreau - Mythes & chimères : aquarelles et dessins secrets du Musée Gustave-Moreau, catalogue d'exposition, sous la direction de Marie-Cécile Forest et Daniel Marchesseau, musée de la vie romantique, Paris, 2003
Gustave Moreau, 1826 - 1898 », catalogue de l'exposition aux Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 29 septembre 1998 - 4 janvier 1999, Chicago, The Art Institute, 13 février - 25 avril 1999 et New York, The Metropolitan Museum of Art, 24 mai - 22 août 1999, Réunion des musées nationaux, 1998
Paysages de rêve de Gustave Moreau, catalogue d'exposition au Monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse, puis Musée des Beaux-Arts de Reims et Versailles, Art Lys, 2004
Geneviève Lacambre Gustave Moreau : Maître Sorcier, 1997, Gallimard & Réunion des musée nationaux
George Desvalliéres L’Œuvre de Gustave Moreau, Paris, 1911
Gilbert Bou « Gustave Moreau à Decazeville, Rodez, France, 2010
Gustave Moreau « Écrits sur l'art, édition de Peter Cooke, Bibliothèque artistique et littéraire, Fontfroide, 2002
Marie-Anne Sarda Paysages de rêve de Gustave Moreau, Paris, 2004
Marie-Cécile Forest (dir., L'homme aux figures de cire , Paris, 2010
Paul Bittler & Pierre-Louis Mathieu « Musée Gustave Moreau. Catalogue des dessins de Gustave Moreau , Paris, 1983
Paul Flat Le Musée Gustave Moreau. L’artiste, son œuvre, son influence , Paris, 1899
Peter Cooke Gustave Moreau et les arts jumeaux : peinture et littérature au dix-neuvième siècle , Berne, 2003
Peter Cooke La pensée esthétique de Gustave Moreau à travers ses écrits , dans "Dossiers de l’art" no 51, 1998, p. 16-26
Pierre-Louis Mathieu Gustave Moreau : monographie et nouveau catalogue de l'œuvre achevé, ACR Édition, Paris, 1998
Pierre-Louis Mathieu Gustave Moreau, L'assembleur de rêves », ACR Éditions, Paris, 1998
Pierre-Louis Mathieu Le Musée Gustave Moreau , Réunion des musées nationaux, Paris, 2005
Filmographie
Nelly Kaplan, Gustave Moreau, 1961, court-métrage 22', avec la voix d'André Breton.
Liens
http://youtu.be/g-sX2CSv_yI Le musée Gustave Moreau
http://youtu.be/gojnciLNn4Y Gustave Moreau peintures
http://youtu.be/yZskA2RrBSA Peintures
http://youtu.be/hHOJg1Aap3Q
Posté le : 06/04/2014 11:27
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Albrecht Dürer |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Le 6 avril 1528 à Nuremberg, Bavière en Allemagne meurt Albrecht Dürer
en allemand, Albrecht Dürer der Jüngere peintre, graveur, théoricien de l'art et de la géométrie, il a pour maîtres Michael Wolgemut, et pour Élèves Barthel Beham, Hans von Kulmbach, Hans Baldung. Ses mécènes sontMaximilien de Habsbourg, Charles Quint...
Influencé par Martin Schongauer ses Œuvres les plus réputées sont Melancolia, La Vierge de la fête du rosaire…Il signe Albertus Dürer Noricus ou Dürer Alemanus ou encore le plus souvent de son monogramme.Il était né le 21 Mai 1471 à Nuremberg
La personnalité exceptionnelle de Dürer – premier artiste germanique qui ait connu de son vivant une réputation égalant celle des plus grands Italiens et premier théoricien septentrional de l'art – introduit la Renaissance dans les pays du Nord ; mais il ne faut pas oublier que celle-ci coïncide en Allemagne avec l'apparition de la Réforme, qui prend naissance dans le milieu humaniste, où le peintre a de nombreux amis.
La fin du xve s. et le début du XVIe s. sont des périodes d'anarchie ; le banditisme des chevaliers-brigands va de pair avec l'irritation populaire devant l'avidité du clergé et l'enrichissement des marchands. L'humanisme dans ces régions de l'Empire est plus un besoin de culture universelle qu'un pèlerinage aux sources classiques. Dürer est de son temps par sa soif de connaissance, d'universalité, mais il n'abandonne rien du vieux fond germanique d'inquiétude spirituelle et de perfectibilité matérielle. Son art est la synthèse de caractères septentrionaux réalisme et fantastique avec un besoin de retrouver à travers les modèles antiques la perfection d'un âge d'or de la peinture
Dessinateur, graveur sur cuivre et sur bois, peintre et théoricien, Dürer est sans conteste le plus illustre des artistes allemands.
Il a joui de son vivant d'une réputation immense, surtout comme graveur : ses estampes furent copiées dans toute l'Europe. La gravure sur cuivre et la gravure sur bois n'étaient encore que des techniques récentes ; il a porté la première à un point de perfection jamais atteint depuis lors et élevé la seconde, qui jusque-là se limitait à de simples et grossières illustrations de livres, au rang d'un art majeur.Sa peinture, malgré d'incontestables chefs-d'œuvre, ne possède pas la même force de conviction, non qu'il fût peu doué pour la couleur, comme on l'a parfois prétendu à tort, mais parce qu'elle manque d'unité : on y sent les tendances contradictoires de son génie ou les différents moments d'une recherche dont le but aurait changé.
Les romantiques allemands et, à leur suite, des générations d'historiens de l'art virent en Dürer l'incarnation de l'esprit germanique et gothique ; mais, s'il est vrai que le poids de la tradition a pesé sur son style, il n'en a pas moins voulu introduire en Allemagne, à l'exemple de l'Italie, un art objectif et savant, offrant une représentation exacte du monde ; sa popularité auprès du grand public repose sur des œuvres où se manifeste une extraordinaire habileté à rendre avec minutie l'aspect des choses, mais il poursuivit longtemps l'idéal d'une forme noble et claire, opposé à ce réalisme.
Complexe et contradictoire, l'œuvre de Dürer ne permet pas un jugement d'ensemble qui le résumerait en une formule. Cet œuvre problématique ne compose pas un de ces univers clos auxquels se reconnaissent en général les grands créateurs, mais reflète les inquiétudes d'un esprit qui s'est peut-être allégoriquement figuré dans le célèbre cuivre de la Mélancolie 1514.
Malgré de nombreux points obscurs, sa vie et sa personnalité nous sont relativement bien connues grâce à des documents contemporains et surtout à plusieurs écrits autobiographiques la Chronique familiale, faisant suite à celle que son père avait rédigée, une page d'un carnet intime, et le livre de raison dit Journal de voyage aux Pays-Bas ; à cela s'ajoute une partie de sa correspondance et son œuvre dessiné et peint. Avec Dürer, et pour la première fois en Allemagne, un artiste échappe au quasi-anonymat, à l'ignorance qui entoure à nos yeux l'existence et la personne des artisans du Moyen Âge ; il s'affirme en pleine conscience de sa valeur et de sa dignité. Entre 1506 et 1511, il s'est représenté sur plusieurs compositions religieuses, tenant bien en évidence une inscription comprenant son nom, la date du tableau et son origine allemande : tel était son orgueil, bien légitime, d'avoir égalé les Italiens. Son autoportrait du Louvre 1493 est à notre connaissance le premier autoportrait sous forme de tableau de chevalet dans l'histoire de la peinture occidentale, mais c'est surtout dans celui du Prado 1498 qu'éclate sa fierté, mêlée d'une pointe de vanité aisément compréhensible chez un jeune homme qui s'était acquis à vingt-sept ans une vaste réputation et une situation exceptionnelle pour un artiste.
Le milieu nurembergeois, souvent invoqué pour expliquer cette métamorphose d'un artisan médiéval en artiste de la Renaissance et l'éclat de son art, n'offrait pas en réalité de conditions particulièrement propices. Sans doute la ville connaissait-elle une prospérité sans précédent et presque sans exemple dans l'Europe d'alors. Ses relations commerciales étroites avec la Péninsule, principalement avec Venise, favorisaient une meilleure connaissance de l'art italien. Mais sa richesse profita plus aux arts appliqués et décoratifs, en particulier à l'orfèvrerie, qu'à la peinture savante méditée par Dürer. Il travailla peu pour Nuremberg et s'en plaignit amèrement à la fin de sa vie, comparant, dans une lettre adressée au Conseil, les maigres profits qu'il en avait retirés aux propositions alléchantes par lesquelles Anvers avait essayé de le retenir. Les plus généreux mécènes de l'époque n'étaient pas les grands marchands et banquiers, bien que Dürer en eût reçu quelques commandes importantes, mais certains princes, à commencer par Frédéric le Sage, pour qui il exécuta, entre autres, le retable de Dresde vers 1497, volets peut-être vers 1503, le retable Jabach vers 1503-1504, volets au musée Wallraf-Richartz de Cologne, à l'Institut Staedel de Francfort et à l'Alte Pinakothek de Munich et, en 1504, l'Adoration des rois des Offices qui est peut-être la partie centrale du retable Jabach. En fin de compte, Dürer semble avoir tiré moins de profit de ses tableaux il se plaint même auprès du marchand de Francfort, Heller, d'avoir perdu temps et argent à peindre pour lui une Assomption que de ses gravures qu'en son absence sa femme allait vendre à la foire de Francfort et qu'il emporta aux Pays-Bas en guise de monnaie d'échange.
Non seulement au point de vue matériel, mais encore par la qualité des rapports humains, une ville comme Nuremberg n'offrait pas directement de conditions favorables à l'apparition d'un nouveau type d'artiste. De ce point de vue aussi, les mécènes princiers semblent avoir témoigné plus d'estime et de considération aux artistes qu'ils employaient que les orgueilleux patriciens de la cité franconienne aux peintres qui y résidaient, simples artisans qui ne pouvaient même pas s'organiser en corporation. Dürer, il est vrai, fut lié aux plus grandes familles et eut pour meilleur ami Willibald Pirckheimer, membre de l'une d'elles. Mais il resta toujours conscient de l'ambiguïté de sa position, comme en témoigne une lettre adressée de Venise, à ce dernier, à la fin de l'année 1506 : Lorsque Dieu m'aura donné de rentrer chez moi, je ne sais sur quel pied il faudra que je vive avec vous ... jamais vous n'oserez parler dans la rue avec un pauvre peintre ... Oh ! comme j'aurai froid en pensant au soleil ! Ici, je suis un seigneur, là -bas, un parasite.
S'il put ainsi s'élever au-dessus de sa condition, il le dut sans doute à un talent supérieur, mais aussi et peut-être avant tout à sa valeur intellectuelle et à ses préoccupations de théoricien par lesquelles il se trouvait lié aux humanistes. Nombre d'entre eux appartenaient en effet aux milieux patriciens, l'étude des textes anciens étant considérée, au contraire de l'exercice d'un art, comme une activité libérale : c'est ainsi que Pirckheimer fut un éminent érudit. Si les humanistes allemands, ses contemporains, célébrèrent l'art de Dürer comme l'une des plus glorieuses illustrations de leur pays, il faut y voir la manifestation d'une fierté nationale courante à la Renaissance, la même qui, par exemple en France, faisait comparer Clouet à Michel-Ange. Mais, en louant les qualités de son esprit et le charme de sa conversation, ils l'accueillaient comme un des leurs. Dürer, en effet, ne fut pas comme nombre d'artistes de son temps, enfermé dans le cercle étroit des préoccupations de son métier. C'est ainsi que son intérêt pour les mathématiques, la perspective et l'anatomie le conduit à étudier Euclide et à entretenir une correspondance avec Kratzer, mathématicien et astronome d'Henri VIII. Attentif aux phénomènes de la nature, il fixe à l'aquarelle l'aspect d'étranges formations géologiques parfois anthropomorphes, grave sur bois un rhinocéros, dessine des sœurs siamoises ou, lors de son séjour aux Pays-Bas, entreprend une pénible excursion pour voir une baleine échouée sur le rivage. Face à la menace turque, il compose un Traité des fortifications publié en 1527, véritable ouvrage d'urbanisme. La diversité de ses préoccupations et l'étendue de son génie en font l'égal des artistes de la Renaissance italienne, en particulier de Léonard de Vinci, avec lequel il a bien des ressemblances, sans que l'on ait pu éclaircir la façon dont s'est exercée l'influence du maître italien. Il s'est, par exemple, inspiré de ce dernier pour des dessins de musculature, pour les célèbres nœuds gravés sur bois et pour les études de physionomie qui ont préparé Jésus parmi les docteurs, tableau exécuté en cinq jours, à la fin de 1506, probablement à Rome (Lugano, coll. Thyssen-Bornemisza.
La prodigieuse faculté d'observation et la sûreté de main de Dürer servirent son insatiable curiosité. Déjà ses premières œuvres, son Autoportrait à la mine d'argent de 1484, Vienne, Albertina ou le portrait de son père peint en 1490 Florence, Offices, le plus eyckien des portraits allemands du XVe siècle , révèlent, en dépit de maladresses ou d'erreurs, une exceptionnelle acuité du regard. Mais les études d'animaux ou de plantes sont, à cet égard, les plus remarquables. Certaines, comme le Lièvre ou les Grandes Herbes Albertina, se sont acquis une célébrité de mauvais aloi auprès d'un grand public toujours enclin à admirer l'étourdissante virtuosité dans le rendu minutieux des détails et incapable d'apprécier la part de l'art et de l'artifice dans ces compositions en apparence quasi photographiques.
Cet esprit d'observation et cette aptitude à reproduire l'aspect des choses ne se limitèrent pas aux formes, bien que l'artiste ait souvent été tenu, et cela dès son époque, pour un pur dessinateur, dont les relations avec la couleur ressembleraient à un amour malheureux. Les merveilleux paysages à l' aquarelle qu'il a laissés (vues des Alpes datant de son premier voyage à Venise et vues des environs de Nuremberg exécutées au cours des années suivantes : le Val d'Arco, Louvre ; le Moulin sur la rivière, Paris, Bibl. nat. révèlent un œil aussi sensible aux moindres nuances de la lumière qu'aux plus petits détails de la forme et les tons y composent une harmonie de tons sans défaut. Il est vrai que cette qualité paraît rarement dans ses tableaux, où il a longtemps recherché la beauté abstraite de riches accords de couleur.
Entre la tradition gothique et l'exemple italien
Dürer reçut une formation traditionnelle. Il commença par apprendre le métier d'orfèvre, apprentissage qui explique certainement son habileté à manier le burin. Ayant manifesté très tôt le désir de devenir peintre, il fut placé dans l'atelier de Wolgemut, artiste médiocre et tourné vers le passé. En 1490, il part pour Colmar avec l'intention de travailler auprès de Martin Schongauer, que ses gravures sur cuivre avaient fait connaître au loin. Cet espoir, qui fut déçu par la mort du maître, est révélateur de l'orientation première de Dürer. Schongauer représente en effet ce qu'on a appelé le maniérisme gothique, style linéaire et décoratif qui confère aux êtres et aux choses une maigreur expressive, les faisant paraître à la fois sophistiqués et spiritualisés. Dürer y fut sensible, mais comparées aux œuvres tardives du maître de Colmar, ses premières productions ont quelque chose de plus prosaïque et sont nourries d'une sève plus forte. Dürer va travailler quatre ans 1490-1494 à Strasbourg et à Bâle, surtout en illustrant des livres imprimés. Sa tendance naturaliste se trouve bientôt confirmée par l'exemple de l'art italien ; il le connaît d'abord par des estampes qu'il copie avec application, en particulier celles de Mantegna avant d'en découvrir à Venise, au cours d'un premier et bref séjour en 1495, toute la richesse et la vitalité. Il en retient d'abord une leçon de réalisme plutôt que d'harmonie, comme le montre sa Grande Crucifixion sur bois de 1495, dérivée en partie d'une composition de Léonard de Vinci qui l'aide à se libérer des étroitesses de la manière gothique. La synthèse entre cette vigueur nouvelle et son goût pour la forme expressive et l'aménagement décoratif de la surface apparaît dans les grandes séries de planches gravées sur bois en 1497-1498 surtout dans l' Apocalypse éditée en 1498. L'Apocalypse, moins qu'un tournant, qu'une conclusion ou qu'un point de départ, est l'un des rares moments d'équilibre et d'achèvement dans une œuvre dominée par les recherches et les inquiétudes.
Les tableaux exécutés dans les mêmes années 1495-1500 ne le cèdent en rien aux gravures pour la qualité, mais laissent une impression confuse qui se traduit par des difficultés de datation. Il serait malaisé de trouver une unité de style, sinon de tendance, entre le petit Saint Jérôme coll. privée, Norwich, comté de Norfolk, dont le paysage et la lumière de crépuscule annoncent les recherches de l'école du Danube, et la partie centrale du retable de Dresde, rigoureuse jusqu'à la froideur et l'étrangeté ; ou entre le Christ de douleur, Karlsruhe, Kunsthalle, d'un esprit totalement étranger à l'art italien, bien que le motif soit d'inspiration bellinesque, et la Madone Haller Washington, National Gallery qui fut d'abord attribuée au même Giovanni Bellini et semble comme un hommage au maître vénitien. La Déploration Glimm vers 1500, Munich, Alte Pinakothek, qui évoque les retables en bois sculpté de la fin du XVe siècle par le groupe serré de ses personnages, est très différente de l'Hercule et les oiseaux du lac Stymphale 1500, Nuremberg, Musée germanique, tableau très italianisant qui fit peut-être partie de la décoration d'une salle de la résidence de l'électeur de Saxe Frédéric le Sage à Wittenberg.
Sa vie
Albrecht Dürer est le troisième enfant d'Albrecht Dürer l'Ancien, orfèvre originaire d'Ajtós en Hongrie et arrivé à Nuremberg en 1455
Son parrain est Anton Koberger, orfèvre devenu imprimeur qui édita la Chronique de Nuremberg et l'illustra en 1493. Selon la tradition familiale, Albrecht est lui aussi destiné au métier d'orfèvre. À 13 ans, il devient donc apprenti pendant trois ans et apprend à se servir du burin et de la pointe. Voyant les dons de son fils pour le dessin, Albrecht Dürer l'Ancien lui donne la permission d'entrer dans l'atelier d'un peintre. C'est ainsi que fin 1486, il devient l'apprenti de Michael Wolgemut, avec qui il apprend à manier la plume et le pinceau, à copier et dessiner d'après nature, à réaliser des paysages à la gouache et à l'aquarelle et également à peindre à l'huile. Il se familiarise également avec la technique de gravure sur bois. Il y reste trois ans.
Premiers voyages
Comme le veut la coutume pour les jeunes artistes, Dürer prend la route dès qu'il a terminé son apprentissage, c'est-à -dire le 11 avril 1490, après Pâques. Il doit, semble-t-il, gagner Colmar pour y travailler auprès de Martin Schongauer. D'après ses propres notes, il s'y rend mais arrive trop tard : Martin Schongauer est décédé le 2 février 1491. Il y a donc une période de plus d'un an et demi où on ne sait où il était et nombre d'hypothèses ont été échafaudées. Les indices le supposent en Hollande, d'où il aurait remonté le cours du Rhin pour arriver à Colmar en 1492. Les frères de Schongauer l'accueillent, mais il fera fort vite le tour de l'atelier, et se rendra ensuite à Bâle chez un autre frère, Georg, orfèvre nanti de la ville, où il arrive à la fin du printemps 1492. Il fait rapidement connaissance avec Nicolaus Kessler, éditeur, qui publiera une page-titre réalisée par Dürer pour une édition des Lettres de Saint Jérôme. Il rencontrera alors trois autres éditeurs : Amerbach avec qui il aura une amitié durable, Furter et Bergmann. À l'Automne 1493, Dürer quitte Bâle pour Strasbourg. Il réalise au moins deux portraits et reçoit l'ordre de rentrer à Nuremberg où il arrive le 18 mai 1494. Il y épouse la jeune Agnes Frey.
Premier voyage en Italie
Presque aussitôt, à l'automne 1494, il laisse son épouse pour faire un voyage en Italie du Nord, principalement à Venise et peut-être Padoue, Mantoue et Crémone. Son ami Pirkheimer alors est étudiant à Pavie. Sur le chemin du retour il exécute dans les Alpes une série d'aquarelles de paysage
Deuxième voyage en Italie
En été ou automne 1505, il entreprend un second voyage à Venise, quittant Nuremberg où sévit la peste. Il s'arrête d'abord à Augsbourg ; il séjourne peut-être à Florence, et certainement à Padoue, où on retrouve son portrait dans une fresque dans la Scuoletta del Carmine attribué à Domenico Campagnola. À Venise, il exécute la commande, par les Allemands d'Augsbourg et de Venise, d'un retable pour l'autel de Notre-Dame dans l'église San Bartolommeo dei Tedeschi des Allemands, La Vierge de la Fête du Rosaire. En 1507, Dürer rentre à Nuremberg et entreprend d'étudier les langues et la géométrie. Ce séjour l'aura marqué profondément.
Carrière officielle
En 1512, il reçoit une pension de l'empereur Maximilien de Habsbourg avec titres de noblesse en devenant le peintre de la cour. Il en fait le portrait. Au décès de l'empereur Maximilien Ier, il entreprend un voyage en Hollande en juillet 1520, accompagné de sa femme et de sa servante où il rencontrera notamment Érasme, pour récupérer une pension auprès du nouvel empereur Charles Quint.
Le voyage aux Pays-Bas.Membre du Grand Conseil
Membre du Grand Conseil de la ville de Nuremberg, il siégea en 1518 à la Diète d'Empire à Augsbourg — il réalisera les esquisses nécessaires aux portraits de Maximilien Ier, — avec les représentants de la ville et accompagna en Suisse Willibald Pirckheimer, chargé par le conseil, en 1519, avec Maria Tucher de, d'une mission à Zurich.
À Bruxelles, en 1520, il fut convié à faire partie de l'ambassade nurembergeoise chargée d'apporter les joyaux du couronnement de Charles Quint et prit part avec elle, aux cérémonies du sacre de Maximilien Ier du Saint-Empire à Aix-la-Chapelle, puis accompagna son ambassade à Cologne. La ville de Nuremberg refusa qu'il participe aux frais : ils n'ont rien voulu recevoir de moi en paiement, note-t-il dans son journal non sans une certaine satisfaction.
Il est manifeste qu'il était admiré de son temps et avait conquis une place particulière : une délibération du Grand Conseil à propos d'une infraction à une loi d'urbanisme lui inflige une amende, mais suivie d'un dédommagement sous la forme d'une récompense honorifique du même montant.
En 1526, il peint Les Quatre Apôtres.
Il écrit des livres parmi lesquels Les Règles de la Peinture ou le Traité des proportions du corps humain publié en 1525 et traduit par Louis Meigret en 1557. Il illustre plusieurs ouvrages, tels que L'Arc triomphal, Char triomphal de Maximilien, La Passion de J.-C, L'Apocalypse, L'Histoire de la vierge Marie et La Nef des fous Das Narrenschiff de Sébastien Brant.
Dürer meurt en 1528 et il est enterré dans le cimetière de Johanniskirchhof à Nuremberg
Dürer, le graveur
Son maître Michael Wolgemut est responsable de la publication de deux ouvrages xylographiques : le Schatzbehalter ou Trésor religieux de Stephan Fridolin en 1491 et la Chronique de Nuremberg, une sorte de précis historique publié en 1493 avec six cent cinquante-deux bois gravés comprenant trois cents personnages différents deux cent soixante-dix rois, vingt-huit papes et une riche série de vues de villes, de paysages et de monastères. En 1490, il part pour faire son apprentissage ; en 1494, il découvre Vitruve et inclut le canon des proportions dans ses œuvres gravées.
Les suites de gravure qui ont fait sa renommée sont deux séries de gravures sur bois - une Petite Passion composée de 37 gravures et une Grande Passion de 15 gravures plus une feuille de titre - et une Passion gravée sur cuivre de seize feuilles. À cela s'ajoutent une Vie de Marie de 19 gravures et une feuille de titre et surtout son Apocalypse rassemblant 15 gravures plus une feuille de titre.
Il sert de référence pour les graveurs italiens et nordiques qui lui succèdent: Jacopo de' Barbari, Giulio Campagnola et Marc-Antoine Raimondi ou les petits maîtres de Nuremberg comme Georg Pencz et les frères Beham Barthel et Hans.
Dürer, le mathématicien
1525, Underweysung der Messung, Instructions sur la mesure
Déjà artiste accompli, Dürer se rend en Italie en 1494 et rencontre Jacopo de' Barbari qui l'initie au rôle des mathématiques dans les proportions et la perspective. Dürer se plonge alors dans les Éléments d'Euclide, dans les théorèmes pythagoriens et dans le traité De architectura de Vitruve. Il s'instruit aussi dans les travaux d'Alberti et Pacioli. Il met en pratique ses nouvelles connaissances dans ses œuvres artistiques. Pour construire sa gravure Adam et Ève, il prépare son œuvre par un faisceau de droites et de cercles. Il analyse et développe la nouvelle théorie de la perspective notamment dans ses illustrations pour La Vie de la vierge. Le goût d'Albrecht Dürer pour les mathématiques se retrouve dans la gravure Melencolia, tableau dans lequel il glisse un carré magique, un polyèdre constitué de deux triangles équilatéraux et six pentagones irréguliers. Il s'intéresse aussi aux proportions, proportions du cheval et proportions du corps humain.
Il commence à rassembler de la documentation pour rédiger un grand ouvrage sur les mathématiques et ses applications dans l'art. Ce mémoire ne paraîtra jamais, mais les matériaux rassemblés lui serviront pour ses autres traités. Son œuvre mathématique majeure reste les Instructions pour la mesure à la règle et au compas en 1538, De Symmetria… and Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit, qui développe en quatre livres les principales constructions géométriques comme la spirale d'Archimède, la spirale logarithmique, la conchoïde, l'épicycloïde, le limaçon de Pascal, des constructions approchées des polygones réguliers à 5, 7, 9, 11 ou 13 côtés et de la trisection de l'angle et de la quadrature du cercle, des constructions de solides géométriques, cylindre, solides de Platon.., une théorie de l'ombre et de la perspective. Il laissera son nom sur un perspectographe simple à œilleton.
La géométrie descriptive à l'origine de la morphométrie nécessaire à la représentation des corps dans l'espace, initiée par Dürer sera reprise, deux siècles plus tard, par Gaspard Monge qui en fera un développement complet et artistique.
La fortune critique Des humanistes aux romantiques
De l'Apelle des humanistes au gothique des baroques, du brave homme de Goethe au génie romantique, du serviteur du mouvement nazaréen au protestant des historiens du xixe siècle, au Faust de Nietzsche et de Thomas Mann, quatre siècles de culture allemande vont se refléter : le désir d'universalité, la tendance à l'abstraction, le besoin de normes et de lois morales, et en même temps l'individualisme, le réalisme, l'inquiétude et la rébellion. Une figure emblématique en somme : ce n'est pas pour rien que Goethe, dans un moment d'abandon, avoue se reconnaître dans la destinée du peintre avec la différence que je sais me tirer d'affaire un peu mieux que lui, dit-il avec une espèce de mélancolie.
Vers le milieu du XIXe siècle, Gustav Friedrich Waagen en affirmait que les œuvres de Dürer attirent en tant que reflets d'un esprit noble, pur, vrai, authentiquement germanique
L'admiration se change bientôt en une profonde émotion quand on songe au lieu de quelles navrantes vicissitudes une si étonnante quantité de sublimes conceptions virent le jour. Je comparerais volontiers ce grand artiste à un arbre, qui, poussant sur un sol aride, plus battu qu'il n'est fécondé par le soleil et par la pluie, ne laisse pas de triompher des éléments, grâce à sa robuste nature : sa rude écorce est hérissée de nœuds et de rugosités, mais une sève vigoureuse l'emporte et sa cime se couronne d'un riche et épais feuillage.
Il y a dans la littérature consacrée à Dürer des métaphores plus géniales, des formules plus brillantes, mais le jugement de Waagen mérite d'être retenu parce qu'il permet de repérer certains des thèmes fondamentaux repris par la critique depuis trois siècles : l'importance de l'homme, de l'élément biographique; les difficultés dues au milieu : la référence à l'Italie, les défauts, sécheresse, dureté du trait, prise pour un manque de sensibilité à la beauté formelle, — couleurs maigres, métalliques, compositions incertaines, et les qualités invention, culture scientifique, variété de techniques, — thèmes aux variations innombrables et toujours reconnaissables même sous des formulations les plus diverses.
L'homme a toujours intéressé. Doux, aimable, pieux, honnête, fidèle, loyal, ces épithètes sont fixées dans les décennies qui suivirent son décès par des éloges dont l'époque offre peu d'autres exemples. Plus tard, la publication des lettres, journaux et autres écrits biographiques aurait pu, sinon altérer, du moins estomper ce portrait de convention : des éléments de bizarreries, d'excentricités, à côté de faiblesses inexplicables, d'infantilismes, pouvaient venir compléter les images trop austères ou trop suaves que proposent les célèbres autoportraits.
Pauvre Dürer, note Goethe à Bologne le 18 octobre 1786, penser qu'à Venise il se trompa dans ses comptes et signa avec ces prêtres un contrat tel qu'il lui fit perdre des semaines et des mois ! Et durant son voyage en Hollande, il échangea contre des perroquets, des œuvres superbes, avec lesquels il espérait faire fortune ; et pour économiser les pourboires, il fit le portrait des domestiques qui lui avaient apporté un plat de fruits. Ce pauvre diable d'artiste me fait une peine infinie parce que, au fond, sa destinée est aussi la mienne ; à la différence que je sais me tirer d'affaire un peu mieux que lui. Ces paroles, où la commisération le dispute à la provocation, n'eurent pas d'écho.
Pour August Wilhelm Schlegel, Dürer est le William Shakespeare, le Jakob Böhme, le Luther de la peinture.
Le mouvement nazaréen commença aussitôt après : Franz Pforr, chef de la confrérie, le considérait comme un modèle unique, indispensable à un art original et moderne.
Peter von Cornelius, père de la formule ardent et austère qui caractérisa longtemps l'art de la peinture de Nuremberg, organisa chez lui, en 1815, une fête pour célébrer l'anniversaire du génie. Une couronne de chêne, chargée de palettes, pinceaux, compas et burins auréole le portrait du maître ; sur une table, des estampes et des gravures, comme sur un autel. On donne lecture d'un fragment autobiographique et un toast solennel scelle la décision de commémorer dorénavant cette date. La cérémonie est relatée par Johann Friedrich Overbeck qui, vers 1840, devait peindre un grand Triomphe de la Religion dans les Arts ou L'Alliance de l'Église et des Arts, où Dürer figure à la place d'honneur.
L'illustrateur de l' Apocalypse est non seulement le gardien de la vertu et de la décence, l'auteur d'œuvres très chastes, mais aussi un champion de l'Église catholique. L' Autoportrait dit à la fourrure en 1500, aujourd'hui à Munich, qui le représente dans l'attitude du Rédempteur, la coiffure composée d'innombrables tresses frisées, la barbe courte, les moustaches longues, souples, encadrant la bouche humide, est le manifeste de la nouvelle école. L'image mièvre du Teuton dévot se superpose à celle du maître propre, infatigable, ingénieux, aux talents multiples, de bonne trempe allemande.
Avec les festivités organisées en 1828 à Nuremberg, Berlin et Munich pour le troisième centenaire de sa mort, se fixent les traits d'un Dürer stylé Biedermeier, tel que le représente le monument de Christian Daniel Rauch, inauguré la même année à Nuremberg. On entrevoit le visage derrière les volutes, des tourbillons, des spirales de cheveux ; la grande robe sort de chez le costumier, le modèle pose comme un sénateur.
La description que fait Gottfried Keller, dans Henri le Vert, du Carnaval des Artistes de Munich en 1840, avec Dürer qui ferme le cortège au milieu des symboles et des personnifications démontre l'époque où l'on arrive aux simplifications et aux réductions les plus arbitraires de l'homme et de l'œuvre.
Après avoir balancé des années entre admiration et réprobation, Goethe s'extasie devant les dessins à la plume qui ornent les feuillets conservés à Munich du Livre d'Heures de Maximilien Ier.
Cet engouement laisse des traces durables dans l'art allemand du XIXe siècle et contribue bien plus que les manifestations de cénacle à la popularité de Dürer.
En 1808, Aloys Senefelder, l'inventeur de la lithographie, publie en fac-similé les dessins exécutés par le livre de dévotion ; les conséquences sont immédiates, et en 1810, le frontispice du Götz von Berlichingen, de Franz Pforr, s'inspire du style décoratif de Dürer, tandis que Peter von Cornelius, à la même époque, illustre Faust sur le même modèle. Un de ses élèves, Eugen Napoleon Neureuther, pousse plus loin encore cette manière en illustrant une édition de ballades et roman de Goethe avec l'approbation et les louanges de ce dernier. La mode se prolonge jusqu'à Adolph von Menzel chez qui elle se transforme dans l'exubérance végétale et la faune monstrueuse du Jugendstil.
L'exigence se fit alors sentir de redécouvrir l'artiste, de procéder à des vérifications sur le plan historique, de préciser ses rapports avec les différents milieux et les autres personnalités de son temps. C'est le début d'un travail que la multiplicité des habitudes intellectuelles, des idées reçues et des lieux communs rendent long et difficile : la figure semble être devenue si évidente qu'elle n'a plus besoin d'être définie. Les interprétations anti-historiques se poursuivent, même sur un plan différent. Dans la naissance de la Tragédie, Nietzsche identifie avec Schopenhauer le Cavalier de la gravure fameuse Seul, avec son chien et son cheval, impavide face aux compagnons horribles et cependant sans espérance. Exactement le contraire de ce que le peintre avait voulu représenter : l'image du miles christianus, inspiré de l’Enchiridion Militis Christiani d'Érasme ferme dans son propos de parcourir le chemin qui mène au salut éternel en fixant fermement et intensément ses yeux sur la chose elle-même, même en présence de la Mort et du Diable.
En ce qui concerne l'influence de Dürer sur ses successeurs immédiats, il faut souligner tout particulièrement l'importance de son œuvre gravée. C'est par son intermédiaire que des traits caractéristiques de l'artiste passent dans presque toute la peinture nordique du XVIe siècle, qu'il joue un rôle décisif dans le maniérisme italien, et que des inventions à la Dürer en viennent à être appliquées dans toute une production artistique ou artisanale qui va de la Pologne à la France.
Après avoir connu aux XVIIe siècle un renouveau ardent, mais fugace dans l'entourage érudit de l'empereur Rodolphe II, la vogue de Dürer devient chez les romantiques, le culte dont on a parlé
De 1502 Ã 1933
Élève de Martin Schaungauer, Albrecht Dürer, un Allemand du Nord aussi, domine tout particulièrement notre époque et peint à Nuremberg les tableaux les plus accomplis, que les marchands apportent en Italie où les peintres les plus célèbres les tiennent en même estime que ceux de Parrhasius et d'Apelle.
L. Beheim, 1507 :
"J'ai préparé aussi l'horoscope de notre Dürer et le lui ai envoyé … il y a la roue de la fortune, ce qui veut dire qu'il gagne beaucoup d'argent, comme l'indique la présence de Mercure due à son génie de peintre. Avec Mercure … il y a aussi Vénus, et cela veut dire qu'il est un bon peintre."
Christoph von Scheurl, 1508 :
" Que dois-je dire au demeurant du Nurembergeois Albrecht Dürer qui de l'avis général occupe en notre siècle le plus haut rang tant en peinture qu'en sculpture? Alors qu'il était récemment en Italie où j'ai souvent servi d'interprète, il a été salué par les artistes de Venise et de Bologne comme un deuxième Apelle. Les Allemands qui résident à Venise font remarquer que le tableau le plus réussi de la ville a été exécuté par lui, celui où il a représenté l'empereur si précisément que seul le souffle semble lui manquer. Trois tableaux décorent aussi la très sainte église de Wittenberg près de l'autel. Avec ces trois peintures, il pensait pouvoir rivaliser avec Apelle. Comme chez nous, ces anciens peintres habités par une nature joyeuse - comme d'ailleurs tous les gens instruits - notre Albrecht est aussi social amical, aimable et très droit, ce qui explique qu'il soit très apprécié par les hommes les plus remarquables et aimé par-dessus tout comme un frère par Willibald Pirckheimer, un homme hautement instruit en grec et en latin, un orateur remarquable membre du conseil de la ville et chef militaire."
Maximilien Ier du Saint-Empire, 1512 :
"Comme Albrecht Dürer, notre loyal sujet, a montré une extrême diligence dans l'exécution des dessins que nous lui avions commandés, … et comme ce même Dürer, à ce que l'on nous a rapporté, a une réputation bien plus grande que beaucoup d'autres peintres, nous désirons vous demander … de bien vouloir exempter ledit Dürer de toutes les taxes communales ordinaires[…] et ce en considération de notre intervention et de son illustre talent."
Ulrich von Hutten, 1518
"Un proverbe vénitien dit que toutes les villes allemandes sont aveugles, mais que Nuremberg y voit d'un œil. Le fait est, à mon avis, que votre ville s'est imposée autant par l'acuité de son esprit que par sa grande ténacité au travail. Et ceci vaut aussi bien dans le domaine des œuvres d'art … Cette réputation s'est répandue même en Italie grâce aux œuvres de l'Apelle de notre temps, Albrecht Dürer, que les Italiens, pourtant réticents à louer les Allemands … admirent au plus haut point. Non seulement en effet ils s'effacent devant lui, mais ils font parfois passer leurs œuvres pour les siennes afin de les vendre plus facilement.
Érasme de Rotterdam, 1523, 1525 :
"Dignus est artifex qui nunquam moriatur: Il est un artiste digne de ne jamais mourir
Je voudrais que Dürer fasse mon portrait: et pourquoi ne devrais-je pas désirer cela d'un tel artiste?"
Epitaphes pour Dürer Une avalanche d'honneurs
Albrecht Dürer a d'abord orné le monde de ses peintures, il a répandu partout son art excellent. Maintenant il ne lui reste qu'à décorer le ciel avec son pinceau. Abandonnant la terre il monte vers les étoiles.
Tout le talent, tout ce qui est honnête et sincère, tout ce qui est sage et louable, l'amitié et l'art gisent dans cette tombe.
Albrecht, que nos larmes te rendent la vie ! Que la terre ne recouvre que ce qui est mortel en toi ! Et si les larmes ne peuvent changer le destin, puisses-tu trouver dans notre deuil le tribut qui t'est dû.
Hans Sachs 1528 :
"Ce portrait est celui du célèbre Albrecht Dürer, peintre de Nuremberg très loué, dont l'art fut de loin supérieur à celui de tous les grands maîtres de son temps … Les grands princes, les seigneurs et les artistes le tinrent en grande estime. Ils le célèbrent encore et apprécient ses œuvres en les prenant pour exemple.
Nous savons que notre Albrecht est originaire de Hongrie, mais que ses ancêtres ont émigré en Allemagne. Il n'est pas nécessaire de s'étendre davantage sur ses origines et sa famille. Aussi dignes de respect qu'aient été ses ancêtres il est sûr qu'il leur a prodigué plus d'éloges qu'ils ne lui ont rendus. La nature l'a doté d'un corps d'une stature imposante qui, comme de droit, convient à l'immense esprit qui l'habite. Il a une tête expressive, des yeux perçants, un nez de belle prestance que les Grecs appellent parfait, un cou assez allongé, une large poitrine, un corps bien charpenté, des cuisses musclées et des jambes solides. On n'a sans doute jamais vu de doigts aussi fin que les siens. Le ton de sa voix était si agréable et si plein de charme que les auditeurs étaient séduits avant qu'il n'ait cessé de parler. Il n'avait poursuivi d'études littéraires, mais il en avait acquis le savoir, particulièrement dans les sciences de la nature et les mathématiques. De même qu'il avait saisi et appris comment faire passer le plus important en pratique, il avait de même compris comment l'exposer clairement. Preuves en sont ses écrits de géométrie; je ne vois pas bien comment on pourrait encore progresser dans cette science, tant il a pu la maîtriser. Son esprit vif l'a amené à se comporter conformément aux bonnes mœurs et à une vie morale où il s'est si bien illustré qu'on l'a fort justement considéré comme un homme d'honneur. Mais il n'était pas d'une rigidité bougonne ou d'une dureté repoussante; il n'est pas resté indifférent aux agréments et aux plaisirs de l'existence liés à la noblesse et à la droiture et vieillard, il s'adonnait encore aux sports et à la musique que nous a léguée l'Antiquité"
Philippe Melanchthon, 1546 :
"Je me souviens que le peintre Albrecht Dürer, un homme de grand talent et de grande capacité, m'avait dit que dans sa jeunesse il aimait les peintres aux couleurs vives et qu'il avait procuré une grande joie à un de ses admirateurs par l'harmonie de ses couleurs. Ce n'est que plus tard, déjà âgé, qu'il avait commencé à observer la nature et à tenir compte de ses manifestations propres; il avait compris que c'est précisément dans cette simplicité que résidait l'honneur de l'art. Comme il n'avait pas pu tout à fait l'atteindre, il n'avait plus, disait-il, admiré ses œuvres comme auparavant, mais il était souvent déçu lorsqu'il regardait ses tableaux et pensait à leurs faiblesses.
Repose donc en paix, prince des artistes ! Toi qui es plus qu'un grand homme! En art personne ne t'as égalé!, Tu as enluminé la terre, aujourd'hui, c'est le ciel qui te possède. Tu peins désormais au royaume de Dieu. Les architectes, les sculpteurs, les peintres t'appellent leur patron et te ceignent dans la mort d'une couronne de laurier.
Vixit Germaniae suae Decus ALBERTUS DURERUS Artium Lumen, Sol Artificum, Urbis Patr. Nor. Ornamentum, Pictor, Chalcographus, Suculptor sine Exemplo, Quia Omniscius, Dignus Inventus Exteris, Quem Imitandum Censerent. Magnes Magnatum, Cos ingeniorum, Post Sesqui Seculi Requiem, Qui Parem non Habuit. Solus Heic Cubare Jubetur, Tu Flore Sparge Viator. A.R.S. MDCLXXXI. J. De. S."
Traduction: Albrecht Dürer, le fleuron de l'Allemagne, est mort. Le rayonnement de l'art, le soleil des artistes. Noricus, Honneur de sa ville natale, un peintre un graveur, un sculpteur qui n'avait pas son pareil, Parce qu'il était instruit de toutes les sciences, les étrangers l'ont honoré et l'ont pris pour modèle. Il était un aimant qui a attiré à lui tous les hommes distingués, une pierre où les autres ont aiguisé leur compréhension encore un siècle et demi après. Parce qu'il n'avait pas son pareil, il doit reposer seul ici. Passant, dépose des fleurs sur sa tombe.
En l'an 1671, J von Sandrart a fait inscrire ceci pour cet homme hautement méritant.
Johann Joachim Winckelmann, 1764
Car Holbein et Dürer, les pères de l'art en Allemagne ont fait preuve d'un talent étonnant en ce domaine-ci; et si comme Raphaël, le Corrège ou le Titien, ils avaient pu admirer et reproduire les œuvres des Anciens, ils auraient été aussi grands que ces derniers, oui, il les auraient peut-être même surpassés25.
Johann Gottfried von Herder, 1788 :
"Parmi toutes les peintures qui se trouvent ici, celles de Dürer m'intéressent le plus; j'aurais aimé être un tel peintre. Il anéantit tout ce qui se trouve autour. Son Paul entre les apôtres, son autoportrait au-dessus de la porte ainsi que son Adam et Ève sont des figures qui demeurent gravées dans l'âme. À part cela, j'ai vu aussi d'autres belles, très belles choses.
Je ne puis dire à quel point je hais nos artistes poudrés peintres de marionnettes : ils ont séduit les femmes avec leurs poses théâtrales leurs visages aux couleurs fausses et leurs vêtements bariolés. O viril Albrecht Dürer, bafoué par les ignorants, combien autrement j'admire tes traits burinés
Ne rien sous-estimer, ne rien tourner en ridicule, ne rien embellir, ne rien enlaidir, que le monde soit pour toi comme l'a vu Albrecht Dürer, avec sa vitalité et sa virilité, sa force intérieure, sa fermeté.
Ah si la chance avait poussé Albrecht Dürer un peu plus loin en Italie ! À Munich, j'ai vu quelques pièces éminentes de lui. Le pauvre homme, comme il s'est fourvoyé à Venise en passant un contrat avec les curés, perdant ainsi des semaines et des mois ! Comme aux Pays-Bas où il croit saisir sa chance en échangeant des œuvres d'art merveilleuses contre des perroquets et où, pour s'épargner un pourboire, il fait le portrait des domestiques qui lui apportent une coupe de fruits. Un pauvre fou d'artiste comme lui me touche profondément, car au fond, c'est aussi mon destin sauf que je sais un peu mieux me venir en aide.
Johann Kaspar Lavater, 1791
Dürer était inépuisable, infatigable, achevant tout : il ne savait pas faire à moitié ce qu'il avait la possibilité de mener à terme. Ce qu'il ne faisait pas bien."
Auguste Rodin, 1912 :
"Albert Dürer, dit-on parfois, a une couleur dure et sèche. Non point. Mais c'est un Allemand; c'est un généralisateur : ses compositions sont précises comme des constructions logiques; ses personnages sont solides comme des types essentiels. Voilà pourquoi son dessin est si appuyé et sa couleur si volontaire …. En général, on peut dire que, chez les artistes très réfléchis comme ceux-là [Holbein et Dürer], le dessin est particulièrement serré et la couleur est d'une rigueur qui s'impose comme la vérité des mathématiques ".
Thomas Mann, 1928 :
"Penser à Dürer veut dire aimer, sourire et se souvenir de soi. Cela veut dire comprendre ce qu'il y a de plus profond et en même temps de moins personnel en nous: ce qui se trouve en dehors et au-dessous des limites charnelles de notre moi, mais qui détermine ce moi et qui le nourrit. C'est de l'histoire comme mythe, de l'histoire qui est toujours chair et toujours temps présent, car nous sommes beaucoup moins des individus que nous l'espérons ou le craignons.
H. Focillon, 193038
C'est un poète et c'est un géomètre, un théoricien et un inspiré. "…
L'Histoire de l'Art
Dans le travail critique qui succède cette ferveur aveugle, il faut rappeler surtout les observations stylistiques de Wölfflin , ainsi que les études poursuivie par Thausing, Flechsig et les Tietze. C'est sur ces recherches que sont issues les précisions de Winkler sur le plan des attributions et qu'Erwin Panofsky, — fort de sa longue expérience iconologique, et mettant d'autre part à son profit ses recherches personnelles sur la vie et la pensée de Dürer, ainsi que ses rapports avec l'Italie, — est parvenu à son interprétation complexe, la plus complète à ce jour, qui met en relief différentes étapes du développement stylistique de Dürer, étudié à la fois dans son ensemble et dans la multiplicité de ses manifestations.
L'Å“uvre
Plus de soixante-dix tableaux, plus d'une centaine de gravures sur cuivre et environ deux cent cinquante gravures sur bois, plus d'un millier de dessins et trois livres imprimés nous sont parvenus.
Les Quatre Apôtres, tableau gauche : Saint Jean et Saint Pierre, panneau 1526, Alte Pinakothek, Munich
La Vierge et l'Enfant, Metropolitain Museum of Arts, New York
National Gallery Londres
Albrecht Dürer l'Ancien, 1490
Galerie des Offices, Florence
portrait du père de l'artiste signé et daté en haut, à gauche
au revers les armoiries des Dürer et des Holper
hypothèse d'un diptyque qui représenterait la mère.
Barbara Dürer, née Holper, c. 1490-1493,
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Portrait de l'artiste tenant un chardon ou Autoportrait à l'âge de 22 ans ou Autoportrait au chardon, 1493,
Musée du Louvre Paris
Frédéric le Sage, 1496,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlin.
Le Père de l'artiste, 1497,
National Gallery Londres
Autoportrait à l'âge de 26 ans, 1498,
Musée du Prado, Madrid
Oswald Krell, 1499,
Alte Pinakothek, Munich
Elsbeth Tucher, 1499,
Staatliche Kunstsammlungen, Kassel
La Descente de la Croix, c. 1500-1503,
Alte Pinakothek, Munich
Autoportrait à l'âge de 28 ans ou Autoportrait à la fourrure, 1500,
Alte Pinakothek, Munich
porte cette inscription: Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus ætatis anno XXVIII. Albert Dürer de Nuremberg, je me suis représenté ainsi en couleurs à l’âge de 28 ans.
Son dernier autoportrait
Hercule tuant les oiseaux du lac Stymphale, 1500,
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Le Retable des Baumgartner, 1503,
Alte Pinakothek, Munich
L'Adoration des mages, 1504,
Galerie des Offices, Florence
Portrait d'une jeune femme vénitienne, 1505,
Kunsthistorisches Museum, Vienne
Burkard von Speyer, 1506,
Château de Windsor
Le Christ parmi les docteurs, 1506,
Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid
Portrait d'une jeune femme vénitienne, c. 1506,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlin.
La Vierge de la fête du rosaire,
Galerie nationale à Prague, 1506.
Adam et Ève, 1507,
Galerie des Offices, Florence
Portrait d'homme, 1512-1514,
Szépmüvészeti Muzeum, Budapest
L'Empereur Charlemagne et L'empereur Sigismond, 1513,
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Michael Wolgemut, 1516, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
L'Apôtre Philippe, 1516, Galerie des Offices, Florence
porte l'inscription: « SANCTE PHILIPPE ORATE PRO NOBIS 1516
Sainte Anne et la Vierge à l'Enfant, 1519,
Metropolitan Museum of Art, New York
L'Empereur Maximilien Ier, 1519,
Kunsthistorisches Museum, Vienne
Bernard von Reesen, 1521,
Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde
Portrait d'homme, 1524,
Museo del Prado, Madrid
Hieronymus Holzschuher, 1526,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlin.
Jakob Muffel, 1526, Kunsthistorisches Museum,
Vienne
Johannes Kleberger, 1526,
Kunsthistorisches Museum, Vienne
Saint Jean l'Évangéliste et saint Pierre et Saint Paul et saint Marc, 1526,
Alte Pinakothek, Munich
aussi connus comme Les Quatre Apôtres ou Les Quatre Tempéraments
L'œuvre gouaché et aquarelle
Dürer a le privilège de nous offrir la première aquarelle qui, dans l'histoire de l'art, est le premier paysage en couleur qui représente exactement un lieu précis.
Les aquarelles qu'il réalisa au cours de son voyage à travers les Alpes, appartiennent d'après les chercheurs à deux catégories et cela à partir de critères botaniques: celles qu'il réalisa en automne 1494 au cours du voyage aller vers Venise, et celles réalisées au printemps de 1495 lors du retour, lorsqu'il eut pris connaissance de la peinture italienne. Dans ces dernières, une assez grande différenciation est à remarquer. On pourrait même expliquer les différences stylistiques en se basant exclusivement sur l'évolution propre du Dürer, qui s'intéressa fréquemment aux impressions paysagistes. Une grande partie des aquarelles - à l'exception sans doute de la Ville et Château d'Arco - fut ainsi réalisée au cours du voyage aller. La Vue d'Innsbruck est considérée par les chercheurs, comme la première de la série.
L'œuvre gravé
On connaît, au total, un peu plus de 300 gravures de Dürer, dont environ deux cents bois et un peu plus d'une centaine de cuivres. Mais si la technique du bois gravé ne lui était pas étrangère, ce n'est pas lui-même qui le plus souvent gravait ses planches: il se contentait de fournir un dessin précis, admirablement approprié à cet usage, aux artisans qui travaillent pour lui.
Ceci explique, d'une part le plus grand nombre de bois gravés que comporte son œuvre graphique, et d'autre part les inégalités que l'on peut observer entre les différentes réalisations.
Gravures isolées
Classement fidèle au catalogue de Meder suivant l'ordre chronologique :
1493-1495 : Marie sur le trône, c. 1493 ; Le Martyre de saint Sébastien, c. 1495 ; Saint Christophe, c. 1495 ; la Grande Crucifixion du Christ, c.1495 ; La Grande Lamentation, c. 1495.
1496-1498 : Le Combat d'Hercule et de Cacus Ercules , c.1496 ; La Siphilis, c.1496 ; Le Bain des hommes, c.1496 ; Chevaliers et lansquenets, c.1496-1497 ; La Sainte Famille, c. 1496-1497 ; Samson vainqueur du lion, c.1496-1497 ; Le Martyre de sainte Catherine, c.1497-1498 ; La Sainte Famille aux trois lapins, c. 1497 ; Le Martyre de saint Jean l'Évangéliste, c. 1497-1498 ; La Vision des sept chandeliers, c. 1497-1498 ; Saint Jean appelé aux cieux, c. 1497-1498 ; Les Quatre Cavaliers, c. 1497-1498 ; La Chute des étoiles, c. 1497-1498 ; Les Quatre Anges détenteurs des vents et l'onction des élus, c. 1497-1498 ; Les Sept Sonneries de trompettes des anges, c. 1497-1498 ; Les Quatre Anges de l'Euphrate, c. 1497-1498 ; Saint Jean dévorant le livre, c. 1497-1498 ; La Femme vêtue de soleil et le dragon à sept têtes, c. 1497-1498 ; Le Combat de saint Michel contre le dragon, c. 1497-1498 ; Le Dragon à sept têtes et la bête aux cornes d'agneau, c. 1497-1498 ; L'Adoration de l'agneau - Le Cantique des élus, c. 1497-1498 ; La Grande Prostituée de Babylone, c. 1497-1498 ; Jeune Couple et la mort ou La Promenade, c. 1497-1498 ; Le Monstre marin ou L'Enlèvement d’Amymoné, c. 1498 ; Les Dix mille Suppliciés de Nicomédie, c.1497-98.
1500-1502 : Saint Sibaud sur une colonne, c.1500 ; la Sainte Famille sous le portique, c.1500-1501 ; Saint Christophe et le vol d'oiseaux, c.1500-1502 ; Saint François recevant les stigmates, c.1500-1502 ; Ex-libris de Willibald Pirckheimer, c.1500-1503 ; Némésis ou La grande fortune, c. 1501 ; Saint Eustache, c. 1501 ; Saint Jean-Baptiste et Onuphrius avec la couronne de houblon, c.1502 ;Saint Antoine et saint Paul, c.1502 ;Saint Georges à cheval, c. 1502-1503 ; Calvaire la petite crucifixion du Chris), c. 1502-1503.
1503-1508 : La Sainte Famille et les cinq anges, c.1503 ; Saint Nicolas, saint Érasme et saint Ulrich, c.1503-1505 ; Saint Étienne, saint Sixte et saint Laurent, c. 1503-1505 ; Saint Jérôme faisant pénitence, c. 1506 ; La Communion journalière de Marie-Madeleine, c.1503-1508.
1510-1511 : La Mort et le lansquenet, 1510 ; Le Maître d'école, 1510 ; Le Christ en croix' avec Marie et Jean 1510 ; Le Pénitent le roi David faisant pénitence, c.1510 ; Saint Jean-Baptiste décapité, 1510 ; Saint Jérôme dans sa cellule, 1511 ; Saint Jean devant la Vierge, c. 1511 ; la Messe de saint Grégoire , 1511 ; Saint Christophe , 1511 ; L'Adoration des mages , 1511 ; La Sainte Famille et deux anges musiciens, 1511 ; La Sainte famille sous l'arbre, 1511 ; Caïn tuant Abel, 1511 ; Salomé apportant à Hérode la tête de Jean, 1511 ; La Sainte Trinité Le Saint-Siège, 1511.
1512-1518 : Saint Jérôme dans la grotte, 1512 ; Armoiries pour Christoph Scheurl, c.1512-1514 ; Armoiries de l'astronome de la cour Johannes Stabius, c.1512-1517 ; Saint Keloman , 1513 ; Jardinier avec un pied de vigne, c. 1515 ; Les Saints protecteurs de l'Autriche , 1515 ; Marie avec Saint Jean-Baptiste, Saint Bruno et des Chartreux, 1515 ; Le Rhinocéros, 1515 ; Chouette se battant avec des oiseaux, c. 1515-1516 ; Ex-libris de Hieronymus Ebner membre du conseil à Nuremberg, 1516 ; Le Christ en croix avec une bordure d'anges , 1516 ; Le Christ en croix avec trois anges, c.1516 ; Le Christ en croix, c. 1516-1520 ; Marie reine des anges, 1518 ; Saint Sibaud , 1518 ; Portrait de l'empereur Maximilien Ier, c.1519.
1520-1526 : Une presse d'imprimerie, 1520 ; Ulrich Varnbühler, conseiller de l'empereur, 1522 ; La Cène, 1523 ; La Sainte Famille sur le banc d'herbe, 1526 ; le Poète latin Eobanus Hessus, 1526.
Les suites
La Passion Albertina, c.1495 ; suite de quatre pages. « Bien avant d'avoir trouvé son style grandiose de l'Apocalypse, Dürer avait dessiné sur les blocs ce qu'on appelle la passion d'Albertina …. L'influence italienne se mêle ici à celle de Schongauer. Musper.
Flagellation du Christ, Le couronnement d'épines, Le Christ portant sa croix, Le Christ en croix.
L'Apocalypse, 1496-1498 : seule suite que Dürer ait réalisée d'un jet. « Il s'agit du premier livre exclusivement créé et publié par un artiste », Panofsky50.
Saint Jean devant la Madone, Le martyre de Saint-Jean, Saint jean vit sept chandeliers, Jean devant Dieu et les anciens, Les quatre cavaliers de l'Apocalypse, Le sixième sceau, Quatre anges retenant les quatre vents de la terre, Les sept anges joueurs de trompette, Les quatre anges de l'Euphrate, Jean dévorant le livre de la Vie, Une femme revêtue du Soleil et le dragon à sept têtes, Saint Michel terrassant le dragon, le dragon à sept têtes et la bête aux cornes de bélier, L'hymne des élus, La prostituée de Babylone, L'ange et la clef de l'abîme.
La Grande Passion, 1511 : Lors de son voyage aux Pays-Bas, Dürer exigea pour cette œuvre considérable et qui allait être copiée partout, des sommes relativement importantes.
La Cène, Le Christ au Mont des Oliviers, L'Arrestation du Christ, La Flagellation du Christ, Le Christ devant le peuple, Ecce homo, Le Christ portant sa croix, Le Christ en croix, La Lamentation, La Mise au tombeau, Le Christ descendant aux enfers, La Résurrection.
La Vie de la Vierge , 1511 : suite de vingt feuilles. C'est sur cet ensemble que Vasari s'exclamera : La Vie de la Vierge est tellement géniale qu'il est impossible de faire mieux, sur le plan de la composition, de la perspective et de l'architecture, dans les costumes et les visages des plus âgés comme des plus jeunes.
La victime de Joachim, L'annonce à Joachim, Joachim et Anne sous le porche doré, La naissance de la Vierge, Présentation de la Vierge au temple, Le Mariage de la Vierge, L'Annonciation, la Visitation, Nativité, La Circoncision du Christ, L'Adoration des rois mages, La Présentation au temple, la fuite en Égypte, Le repos pendant la fuite en Égypte la Sainte Famille dans une cour, Le Christ et les docteurs, Le Christ prenant congé de sa mère, la mort de la Vierge, Assomption, La vénération de la Vierge.
La Petite Passion sur bois, 1509-1511 : trente-sept gravures accompagnées des vers latins de Benedikt Chelidonius. Les bois sont visibles au British Museum de Londres.
Adam et Ève au paradis, L'expulsion du paradis, l'annonciation, Nativité, L'entrée du Christ à Jérusalem, L'expulsion des marchands hors du temple, Le Christ prenant congé de sa mère, La Cène, le lavement des pieds, Le Christ au Mont des Oliviers, L'arrestation du Christ, Le Christ devant Anne, Le Christ devant Caïphe, Le Christ insulté, Le Christ devant Pilate, Le Christ devant Hérode, La flagellation, Le couronnement d'épines, Ecce Homo, Pilate se lavant les mains, Le Christ portant sa croix, Sainte Véronique entre Pierre et Paul, la crucifixion, Le Christ en croix, Le Christ dans les limbes, la descente de croix, La lamentation, la mise au tombeau, La résurrection, Le Christ apparaissant à sa mère, Le Christ en jardinier, Le Christ et les pèlerins d'Emmaüs, Thomas l'incrédule, l'ascension, La Pentecôte, le jugement dernier.
L'Arc de triomphe de l'empereur Maximilien Ier, 1515 : c'est une gravure sur bois géante, composée de 192 blocs de bois. Stabius créa le schéma, Kölderer fournit le dessin du cadre architectural, Andreae s'occupa de la gravure et Dürer fut le maître d'œuvre.
L'arc de triomphe, les fiançailles de l'Empereur Maximilien et de Marie de Bourgogne, Congrès et doubles fiançailles à Vienne, L'entrevue de Maximilien Ier et d'Henri VIII d'Angleterre, Saint Roch de Trèves, Fiançailles de Philippe le Beau et Jeanne de Castille, Les empereurs Théodose, Arcade et Honoré.
Le Petit Char triomphal ou Les Noces bourguignonnes, 1516-1518.
Le Grand Char Triomphal de l'Empereur Maximilien Ier, 1518.
Burins, pointes sèches, eaux-fortes
1494-1500 : Le violent, c.1494 ; La conversion de Saint Paul, c.1494 ; Le grand courrier, c.1494-1495 La Sainte famille et la sauterelle, c. 1495 ; La déclaration d'amour, c. 1495 ; Le chevalier turc et les lansquenets, c. 1495 ; Saint Jérôme dans le désert, c.1496 ; Le cuisinier et sa femme, c. 1496 ; Le porc monstrueux de Landster, c. 1496 ; La pénitence de Saint Chrysostome, c.1496 ; Le fils prodigue, c.1496 ; les trois paysans, c. 1496-1497 ; Demoiselle à cheval et lansquenet, c.1496-1497 ; La famille turque, c. 1496-1497 ; Le paysan et sa femme, c.1496-1497 ; la promenade, c. 1496-1498 ; Vierge à la guenon, c. 1497-1498 ; Quatre femmes nues Les quatre sorcières, 1497 ; Le rêve La tentation, c. 1497-1498 ; Leviathan, c. 1498 ; Saint Sébastien appuyé contre la colonne, c. 1498-1499 ; Hercule (La jalousie), c. 1498-1499 ; Le Soleil de la justice Sol Justitiae, c.1498-1499 ; Vierge auréolée de gloire, c. 1498-1500.
1500-1510 : Christ ouvrant les bras, c.1500 ; Saint Eustache, c. 1500-1502 ; Saint Sébastien appuyé contre l'arbre, c. 1500-1502 ; Sainte Anne, Marie et l'enfant Jésus, c. 1500-1502 ; génies au bouclier et au casque (La gloire), c. 1501-1502 ; La sorcière, c.1501-1502 ; Némésis La grande fortune, c. 1501-1502 ; Saint Georges à pied, c. 1502-1503 ; Apollon et Diane, c. 1502-1503 ;Le porteur d'étendard, c. 1502-1503 ;La Vierge sur le banc d'herbe, 1503 ; Adam et Ève, 1504 ; Nativité, 1504 ; La famille de satyres, 1505 ; Le petit cheval, 1505 ; Le grand cheval, 1505 ;Saint Georges à cheval, 1508 ; Vierge auréolée de gloire, 1508 ; L'arrestation du Christ, 1508 ; Le Christ en croix, 1508 ; le Christ de douleur devant Marie et Jean, 1509 ; Le Christ au mont des Oliviers , 1509.
1511-1515 : Vierge à la poire, 1511 ; Le Christ sur la croix, 1511 ; Christ aux mains liées, 1512 Saint Jérôme près du saule, 1512 ; Le Christ devant Caïphe, 1512 ; Le Christ devant Pilate, 1512 ; La flagellation du Christ, 1512 ; Le couronnement d'épines, 1512 ;Le Christ face au peuple Ecce Homo, 1512 ; Pilate se lavant les mains, 1512 ; Le Christ portant sa croix, 1512 ; La lamentation, 1512 ; La mise au tombeau, 1512 ; Le Christ descendant aux limbes , 1512 ; La résurrection, 1512 ; Pierre et Jean guérissant les paralysés, 1513 ; Le linge de Véronique déployé par deux anges, 1513 ; Le chevalier, la mort et le diable, 1513 ; La mélancolie Melencolia I, 1514 ; Le joueur de cornemuse, 1514 ; Couple de paysans dansant, 1514 ; Saint Jérôme dans sa cellule, 1514 ; Vierge à l'enfant contre la muraille, 1514 ; Vierge auréolée de gloire sur un croissant de lune, 1514 ; l'apôtre Paul, 1514 ; L'apôtre Thomas, 1514.
1515-1525 : Christ assis, 1515 ; le désespoir, 1515 ; Le Christ au Mont des Oliviers, 1515 ; Le linge de Véronique déployé par un ange, 1516 ; Enlèvement sur un unicorne, 1516 ;Vierge auréolée de gloire, 1516 ; Vierge couronnée par deux anges, 1518 ; Le canon, 1518 ; Saint Antoine devant la cité, 1519 ; Albrecht von Brandenburg, 1519 ; Paysan au marché avec sa femme, 1519 ; Vierge couronnée par un ange, 1520 ; Vierge à l'enfant dans ses langes, 1520 ; Saint Christophe et l'ermite, 1521 ; Saint Christophe, 1521 ; La crucifixion, c.1523 ; Albrecht von Brandenburg, 1523 ; L'apôtre Simon, 1523 ; Saint Barthélémy, 1523 ; Frédéric le Sage, 1524 ; Willibald Pirckheimer, 1524 ; Philippe Melanchton, 1526 ; Érasme de Rotterdam, 152652.»; L'apôtre Philippe, 1526.
L'œuvre dessinée
Les spécialistes en recensent un bon millier. Certaines de ses études sont aquarellées.
Article détaillé : Œuvre gouaché et aquarellé d'Albrecht Dürer.
Autoportrait à l'âge de 13 ans, 1484, Albertina Museum, Vienne porte cette inscription de sa main : J'ai fait ce portrait d'après moi-même, en me regardant dans un miroir, l'année 1484, quand j'étais encore un enfant.
Autoportrait à l'âge de 20 ans université d'Erlangen, Nuremberg.
La Passion verte, 1504, Albertina Museum, Vienne série des douze dessins, appelée ainsi à cause de la couleur du papier
Fechtbuch - c. 1520 : Dürer n'était pas un Maître d'Armes54 et ce livre n'a jamais été publié il s'agissait peut-être d’une commission.
Ses dessins comptent toutefois parmi les meilleurs sur les techniques de combat historiques. Cet artiste de talent au sens affiné du détail montre des exemples réalistes et dynamiques des techniques de son époque. Cette œuvre compte des illustrations de combat à la grande épée55, d'escrime 56, à la dague et à main nue
Les écrits
Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt, 1525 et 1538
Instruction sur la manière de mesurer ou Instruction pour la mesure à la règle et au compas.
fr Albrecht Dürer trad. Jeanne Peiffer, Géométrie Underweysung der Messung , éditions du Seuil,‎ 1995
Etliche vnderricht, zu befestigung der Stett, Schloß vnd Flecken, 1527.
Arcibus castellisque condendis ac muniendis rationes aliquot, publié en 1527 à Nuremberg.
Instruction sur la fortifications des villes bourgs et châteaux57.
Dédicacé à Ferdinand, frère de Charles-Quint.
Sa veuve, Agnes Dürer, publie une version en latin chez l'éditeur Chrétien Wachelus en 153558.
Hierinn sind begriffen vier bücher von menschlicher Proportion, 1528
version en latin De Symetria partium in rectis formis humanorum corporum, 1532
Traité des proportions du corps humain, publié après sa mort.
Traduction en français
Les Quatre Livres d'Albert Durer, éd. en 1557.
Une deuxième édition des ouvrages de Dürer fut publiée par Johan Jansen59, en 1603. Elle fut également publiée en 1823, l'éditeur n'est pas connu.
Liens
http://youtu.be/0i3d63k-ZLg Sa vie (Anglais)
http://youtu.be/zW7_zfANID4 Dürer (Français)
http://youtu.be/KhYH63ufWmE (Allemand)
http://www.youtube.com/watch?v=CW5Pev ... 01C&feature=share&index=1
Posté le : 06/04/2014 11:23
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Elisabeth Vigée-Lebrun |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 30 mars 1842, à 86 ans meurt à Paris Royaume de France
Louise-Élisabeth Vigée, épouse Lebrun, dite Madame Vigée-Lebrun
, née le 16 avril 1755 à Paris, peintre française, considérée comme une grande portraitiste de son temps à l'égal de Quentin de La Tour ou Jean-Baptiste Greuze, ses maîtres est Gabriel Briard et ses élèves Marie-Guillemine Benoist, Hortense Haudebourt-Lescot, son Œuvre la plus réputée est "Madame la reine Marie-Antoinette avec Rose Vigla"
Portraitiste au talent délicat et flatteur, elle a surtout attaché son nom à la reine Marie-Antoinette, dont elle fit plus de trente effigies. Sous la Révolution, elle se réfugia à l'étranger Italie, Vienne, Saint-Pétersbourg, y peignant la société des cours
Dans l'histoire du goût français, Élisabeth Louise Vigée-Lebrun tient la place du peintre des grâces, célèbre pour avoir mis à la mode une image flatteuse, au moral et au physique, de la société de la fin de l'Ancien Régime. L'amie de la reine, comme l'ont appelée les historiens du XIXe siècle, a pourtant survécu à la civilisation chère aux Goncourt ; elle a laissé des Souvenirs, partiellement apocryphes. Née dans un milieu de petits artistes parisiens, elle fréquente les peintres, reçoit les conseils de Doyen et de Greuze surtout : elle en garde l'expression un peu mélancolique de ses figures féminines. Jeune fille fêtée pour ses dons et sa beauté, elle épouse le marchand de tableaux Jean-Baptiste Lebrun. C'est à une femme que cette femme peintre doit le grand succès de sa carrière.
En 1778, elle réalise son premier Portrait de la reine Marie-Antoinette en grande robe de satin blanc qui est destiné à l'impératrice Marie-Thérèse. L'accueil est enthousiaste, on lui commande des répliques, la reine se plaît à poser pour elle, l'admet dans ses petits appartements et voilà le peintre devenu une confidente ! En 1783, elle expose un Portrait de la reine en gaulle mettant en valeur l'éclat du teint et surtout la grâce de la souveraine vêtue d'une simple robe de mousseline et d'un chapeau de paille. C'est le triomphe de la mode, mais certains trouvent scandaleux ce négligé peu majestueux et l'on retire du Salon l'ouvrage pour le remplacer par un Portrait en grand habit où la reine tient une rose musée de Versailles. Cela ne correspond guère aux tendances sévères et nobles des peintres du néo-classicisme, mais la toile a donné de Marie-Antoinette une image universellement connue et reproduite. Avec le temps, le peintre modifie insensiblement les traits de son modèle, arrondit l'ovale du visage, efface les détails un peu lourds du profil pour arriver au grand Portrait de Marie-Antoinette et de ses enfants 1787, musée de Versailles où, dans le cadre d'apparat, se tiennent une mère et ses enfants, vision douce, un peu isolée, exprimant une sensualité grave, qui se veut une lointaine résonance du Portrait d'Hélène Fourment de Rubens. L'entourage de la reine cherche à être représenté avec ce nouveau naturel , les dames de la cour deviennent ses amies ; la belle Mme Vigée-Lebrun organise des dîners qui rassemblent les célébrités d'un moment.
Le secret d'une telle réussite réside, sans doute, dans une habileté certaine, un coloris agréable, l'intelligence du cœur. Ne nous dit-elle pas : je tâchais, autant qu'il m'était possible, de donner aux femmes que je peignais l'attitude et l'expression de leur physionomie ; celles qui n'avaient pas de physionomie, on en voit, je les peignais rêveuses et nonchalamment appuyées ? Reflet d'une nouvelle orientation de la sensibilité, contemporaine de Diderot, de Greuze et surtout de Rousseau. Deux toiles du Louvre en sont les meilleurs exemples : La Femme au manchon Mme Molé-Raymond, 1787 et l'autoportrait avec sa fille 1789. Costumes et modèles sont ceux du David d'avant la Révolution. Mais le sentiment en est plus outré, la technique plus lâche, mièvre. Plus proche des peintres qui montent, comme David ou Vincent, une autre femme, Mme Labille-Guiard, lui dispute la première place de femme peintre. Et ce n'est qu'à la protection royale que Mme Vigée-Lebrun doit d'être admise à l'Académie en 1785. Avec la Révolution commence pour elle le périple des cours de l'Europe monarchique, de l'Italie à l'Autriche et à la Russie. Elle y laisse de nombreux portraits, reflets d'un monde qui se survit. Même son Portrait de Mme de Staël en Corinne, peint en 1808 musée Rath, Genève, ne suit pas tout à fait les tendances de la peinture contemporaine. La leçon sensible de Greuze s'attarde, sans atteindre au lyrisme d'un Prud'hon.
Sa vie
Son père, Louis Vigée, était pastelliste et membre de l’Académie de Saint-Luc; sa mère, Jeanne Maissin, était d’origine paysanne. Son frère, Étienne Vigée, fut un auteur dramatique à succès.
Baptisée à l’Église Saint-Eustache de Paris, l’enfant est aussitôt confiée à des paysans des environs d’Épernon d'où elle ne reviendra à Paris que six ans plus tard pour entrer comme pensionnaire à l’école du couvent de la Trinité, rue de Charonne dans le faubourg Saint-Antoine. Dès cet âge, la jeune Louise-Élisabeth dessine partout, sur ses cahiers, sur les murs de son école.
Vers l’âge de sept ou huit ans, Louis Vigée s’extasie devant un dessin de sa fille et prophétise qu’elle sera peintre. À onze ans, la jeune fille quitte le couvent et vient vivre aux côtés de ses parents. Inconsolable à la mort de son père le 9 mai 1767, elle décide de s'adonner à ses passions, la peinture, le dessin et le pastel.
Formation
Le premier professeur d’Élisabeth fut son père, mais très vite, alors qu’elle a juste 12 ans, il meurt accidentellement. Après ce décès, dont elle mettra longtemps à se remettre, c’est un autre peintre, Gabriel-François Doyen, meilleur ami de la famille et célèbre en son temps comme peintre d'histoire, qui l’encourage à persévérer dans le pastel et dans l’huile, conseil qu’elle suivra.
C’est certainement conseillée par Doyen, qui connaissait bien Gabriel Briard, pour avoir eu le même maître, Carl Van Loo, qu’Élisabeth se rend en 1769, à l’âge de 14 ans, chez ce dernier. Briard est membre de l’Académie royale de peinture, et donne volontiers des leçons, même s’il n’est pas encore professeur.
Peintre médiocre, il a surtout la réputation d’être un bon dessinateur et possède en plus un atelier au Louvre; Élisabeth fait de rapides progrès et déjà , on commence à parler d’elle.
C’est au Louvre, où Gabriel Briard a un atelier, qu’elle fait la connaissance de Joseph Vernet, artiste célèbre dans toute l’Europe; à 56 ans, il est l'un des peintres les plus courus de Paris, et ses conseils font autorité; il ne manquera pas de lui en prodiguer "J’ai constamment suivi ses avis ; car je n’ai jamais eu de maître proprement dit " écrira-t-elle, quoi qu’il en soit, il consacrera de son temps à la formation de Mlle Vigée.
Et comme Joseph Vernet ainsi que Jean-Baptiste Greuze, qui s’intéresse aussi à elle, le lui ont conseillé, elle va admirer les chefs-d’œuvre du Luxembourg ; de plus la renommée de ces peintres lui ouvre toutes les portes des collections d'art privées princières et aristocratiques à Paris, où elle peut étudier à loisir les grands maîtres, copier des têtes de Rembrandt, Van Dyck ou Greuze, étudier les semi-tons, ainsi que les dégradations sur les parties saillantes d’une tête, elle écrira : " On pourrait exactement me comparer à l’abeille tant j’y récoltais de connaissances… ". Toute sa vie ce besoin d’apprendre ne la quittera pas, car elle a compris qu’un don se travaille. Déjà on lui commande des portraits et elle commence à gagner sa vie.
Elle a quinze ans quand elle peint son premier chef-d’œuvre, un portrait de sa mère .
En 1768 sa mère se remarie avec un joaillier fortuné, Jacques-François Le Sèvre.
Une carrière fulgurante
En 1770, le dauphin Louis-Auguste, petit-fils du roi Louis XV, épouse Marie-Antoinette d'Autriche à Versailles, fille de l'impératrice Marie-Thérèse.
À la même époque, la famille Le Sèvre-Vigée s’installe rue Saint-Honoré, face au Palais-Royal. Louise-Élisabeth s’établit, à quinze ans, comme peintre professionnelle et les commandes affluent.
Deux dames richissimes la prendront alors sous leur protection : Mme de Verdun, épouse d’un fermier général mais surtout une princesse du Sang, Louise Adélaïde de Bourbon-Penthièvre, épouse du duc de Chartres et qui n'a que deux ans de plus qu'elle. Elle refuse fréquemment les commandes de portraits que lui font les galants pour la rencontrer. Issue de la petite bourgeoisie, elle trouve sa place au milieu des grands du royaume dont les premiers, le roi et ses frères et sœurs, la reine et les principaux membres de la famille royale sont de sa génération.
Élisabeth prend l'habitude de dresser la liste des portraits qu'elle a peint dans l'année. Ainsi, il est possible de savoir qu'en 1773, elle en a fait 27.
En 1775, elle offre à l’Académie Royale deux portraits; en récompense, elle est admise aux séances publiques de l’Académie.
Le 11 janvier 1776, elle épouse Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, lointain neveu du peintre Lebrun qui travailla pour Louis XIV, en l'église Saint-Eustache de Paris. S'il est mauvais époux, joueur invétéré, coureur de jupons insatiable, exploitant la célébrité de son épouse et mauvais peintre à ses heures, il devient en revanche un marchand de tableaux très talentueux qui fait beaucoup pour la carrière de sa talentueuse épouse.
Le 30 novembre 1776, Élisabeth est admise à travailler pour la Cour.
Le 12 février 1780, Élisabeth Vigée-Lebrun donne naissance à sa fille Jeanne-Julie-Louise. Elle continue à peindre pendant les premières contractions et, dit-on, lâche à peine ses pinceaux pendant l’accouchement.
son succès ne se dément pas. Ses portraits de femmes, à la fois ressemblants et flatteurs, lui attirent la sympathie de la reine, sa contemporaine exacte, qui fait d’elle non seulement son peintre favori mais aussi son peintre officiel.
Elle multiplie les originaux et les copies. Certaines toiles restent la propriété du roi, d'autres sont offertes aux familiers, aux ambassadeurs et aux cours étrangères. Toutes concourent à répandre à travers le monde l'image de la reine en même temps que le talent de son peintre.
Ce sera la protection de Marie-Antoinette, traduite par un ordre de Louis XVI qui lui permet d’être reçue à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 31 mai 1783 en même temps que sa concurrente Adélaïde Labille-Guiard et contre la volonté de Pierre, premier peintre du roi.
Élisabeth présentera une peinture alors qu’on ne lui en demandait pas, la Paix ramenant l’abondance Musée du Louvre, pour être admise en qualité de peintre d’histoire. Cette belle composition, réalisée trois ans plus tôt, aurait implicitement dû lui donner le titre convoité de peintre d’histoire, mais elle sera reçue sans qu’aucune catégorie soit précisée.
Un tel succès a des contreparties : on médit, on présente l’artiste comme une débauchée, suspectée d’être de toutes les orgies, d’être une dépensière qui se chaufferait en brûlant des billets et des lambris dorés, d’être l’amante de tout Paris.
Parmi ses portraits de femmes, on peut citer notamment les portraits de:
Catherine Noël Worlee la future princesse de Talleyrand qu’elle réalisa en 1783 et qui fut exposé au Salon de peinture de Paris de cette même année 1783.
-la sœur de Louis XVI, Mme Élisabeth.
-l'épouse du comte d'Artois.
-deux amis de la reine : la princesse de Lamballe et la comtesse Jules de Polignac.
Avec l'expérience et les années Élisabeth a acquis une vision de la femme qu'elle se plait à représenter dans ses tableaux et ses portraits. Le vêtement doit s'effacer au profit de la beauté. Les corps sont libres de toute entrave, la coiffure est sans apprêt, le visage sans maquillage excessif. Les attitudes des femmes peintes ne sont plus raides et compassées mais sentimentales et déliées. C'est un retour au naturel.
L’exil
À l’été 1789, Élisabeth Vigée-Lebrun se trouve à Louveciennes chez la comtesse du Barry, la dernière maîtresse de Louis XV dont elle a commencé le portrait, lorsque les deux femmes entendent le canon tonner dans Paris. L’ancienne favorite se serait écriée : " Du temps du roi Louis XV, les choses ne se seraient pas passées ainsi ! "
Dans la nuit du 5 au 6 octobre 1789, alors que la famille royale est ramenée de force à Paris, Élisabeth quitte la capitale avec sa fille, Julie, âgée de 9 ans, et cent louis, laissant derrière elle son époux qui l'encourage à partir, ses peintures et sa fortune. Elle dira plus tard de la fin de l’Ancien Régime : " Les femmes régnaient alors, la Révolution les a détrônées."
Jamais, au cours de ses pérégrinations, Élisabeth ne souffre de solitude. Sa réputation de peintre est telle que partout, elle est reçue. De plus, elle retrouve nombre de ses relations, qui, comme elle, ont fui la Révolution.
L’artiste part en exil à Florence, à Rome puis à Venise. En 1791, elle va en Autriche, à Vienne, d'où elle ne pense pas partir. Toutefois, l'ambassadeur de Russie l'invite à se rendre en Russie.
En 1795, elle est à Saint-Pétersbourg, où elle fait un séjour de plusieurs années favorisé par des commandes de la haute société russe et des appuis de Gabriel-François Doyen proche de l'Impératrice et de son fils.
Elle demeure en particulier chez la comtesse Saltykoff en 1801. Invitée par les grandes cours d’Europe, peignant sans cesse, elle se refuse à lire les nouvelles, car elle y apprend que tous ses amis meurent guillotinés, dont son amant Doyen, cousin de Gabriel-François, né en 1759 à Versailles, qui fut cuisinier de Marie-Antoinette pendant 10 ans.
Au musée Jeanne d'Aboville de La Fère dans l’Aisne, se trouve le portrait de Madame Adélaïde, fille de Louis XV, exécuté par Vigée-Lebrun en 1791, alors qu'elle séjourne à Rome, où se trouvent également les dames de France.
En 1800, sa fille épouse, contre le gré de sa mère un certain Gaëtan Bertrand Nigris. C'est pour elle un déchirement. Déçue par son mari, elle avait fondé tout son univers affectif sur ce seul enfant. Les deux femmes ne se réconcilieront jamais totalement.
En 1800 également, elle est rayée de la liste des émigrés et peut rentrer à Paris, chose qu’elle ne fera que deux ans plus tard.
Le retour
Le retour d’Élisabeth est salué par la presse, mais elle a du mal à retrouver sa place dans la nouvelle société née avec l'Empire. De ce fait elle repart en voyage et visite longuement l'Angleterre et la Suisse. Puis, elle revient en France.
En 1805 elle peint Caroline Murat, une des sœurs de Napoléon, et cela se passe mal :
" J’ai peint de véritables princesses qui ne m’ont jamais tourmentée et ne m’ont pas fait attendre ",
dira la peintre quinquagénaire de cette jeune reine parvenue.
En 1809, Élisabeth Vigée-Lebrun a 54 ans ; elle vit entre Paris, où elle tient salon, et Louveciennes où elle a une maison de campagne voisine du château de feue la comtesse du Barry, guillotinée en 1793 dont elle avait peint trois portraits avant la Révolution.
Son mari, dont elle avait divorcé, meurt en 1813, sa fille en 1819 et son frère Étienne Vigée en 1820.
Vigée-Lebrun publie vers 1835 ses Souvenirs, qui connaîtront un grand succès et restent un document très intéressant sur les bouleversements qu’elle a vécus de si près, pour avoir connu les personnages marquants de son époque : tous les artistes de renom et toutes les cours.
Elle vieillit doucement, entourée des siens ; en proie à des attaques cérébrales, elle perd la vue après une attaque plus sérieuse.
Elle meurt à Paris à son domicile de la rue Saint Lazare le 30 mars 1842 et est enterrée au cimetière de Louveciennes, avec pour épitaphe " Ici, enfin, je repose…."
Liens
http://youtu.be/Qr4QVP4DHBg Diaporama musical
http://youtu.be/NTqKQH-TkAc Diaporama musical
http://youtu.be/6eRwrNyhx3I Ses peintures
http://youtu.be/upEj-Ki80BU Sa vie en Anglais
Posté le : 29/03/2014 21:03
Edité par Loriane sur 30-03-2014 14:49:52
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