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Lucian Freud |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
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Le 20 juillet 2011 à Londres Royaume-Uni, à 88 ans, meurt Lucian Freud,
né le 8 décembre 1922 à Berlin Allemagne peintre figuratif, Réalisme, expressionnisme
britannique.
Par son style à la fois réaliste, acéré et presque caricatural, il est considéré comme un des peintres figuratifs les plus importants, et un des plus exemplaires.
Il est notamment célèbre pour avoir peint, en 2001, le portrait de la reine Élisabeth II à l'occasion de son jubilé d'or, tableau qui a soulevé une polémique en Grande-Bretagne.
En bref
Né en 1922, le peintre Lucian Freud s'est imposé comme une figure singulière dans l'art contemporain, tant il a poursuivi une œuvre anachronique et originale, à rebours des modes et des avant-gardes successives. Ses portraits s'inscrivent dans la tradition des plus grandes époques de l'art pictural tout en étant travaillés par un sens radicalement moderne de l'inquiétude et du soupçon. Un de ses tableaux, le Portrait de la reine Elizabeth II, 2001, Queen's Gallery, Buckingham Palace, a ainsi subi les critiques des journaux conservateurs pour son style agressif, tandis qu'il peut aussi passer pour le témoignage intempestif d'une peinture antimoderne. Cette liberté de ton comme de touche rapproche Lucian Freud de Francis Bacon, avec lequel il a exposé à maintes reprises. Elle nous rappelle surtout que le XXe siècle demeure, sans que les contemporains s'en rendent toujours bien compte, un des grands siècles du portrait, de Giacometti à Baselitz, de Dubuffet à Warhol ou de Picasso à Boltanski.
sa vie
Petit-fils du médecin et fondateur de la psychanalyse, Sigmund Freud, Lucian naît à Berlin. Son père, l'architecte Ernst Freud 1892-1970, est le plus jeune fils de Sigmund Freud. En 1934, pour échapper à l'antisémitisme nazi, Ernst Freud emmène sa famille à Londres. Lucian a deux frères, Stephen Freud né en 1921 et sir Clement Freud 1924-2009. En 1938, à la suite de l'Anschluss, leur grand-père les y rejoint.
Après ses études secondaires, Lucian entre en 1938–1939 à la Central School of Arts and Crafts de Londres. De 1939 à 1941, il suit les cours de Cedric Morris à l'East Anglian School of Painting and Drawing à Dedham. Il est alors mobilisé dans la marine marchande puis démobilisé après trois mois de mer.
De 1942 à 1943 il étudie à temps partiel au Goldsmith's College à Londres. En 1943, il illustre les poèmes de Nicholas Moore. Il expose, pour la première fois, à la galerie Lefèvre à Londres en 1944. Sa peinture est alors influencée par le surréalisme : en témoigne le tableau énigmatique The Painter's Room. Déjà, l'univers personnel de Freud y est représenté : la fenêtre, la plante, l'animal, tous les éléments de son œuvre sont en place.
En 1946, Freud visite Paris et la Grèce. Il reviendra très régulièrement à Paris pour rendre visite à Picasso et à Giacometti.
En 1948, il épouse la fille du sculpteur Jacob Epstein, Kitty Garman. C'est son premier mariage. Il divorce puis se remarie et divorce pour la deuxième fois.
Lucian Freud a eu de nombreux enfants légitimes ou naturels, une quinzaine, dont la styliste Bella Freud née en 1961, l'écrivain Esther Freud, l'artiste Jane Mc Adam Freud née en 1958 ou encore Noah Woodman, entre autres.
À partir des années 1960, son style à la fois brutal et réaliste se forge avec comme thèmes privilégiés les portraits de ses amis, mais aussi des commandes, des grands nus vus comme écrasés par la vision de l'artiste, des portraits de chevaux et de chiens.
Il est alors proche de Francis Bacon, Frank Auerbach, Kossoff, Andrews, etc., amis avec qui il forme ce que l'on appellera l' École de Londres – groupe auquel sera consacrée une exposition, en 1998–1999, au musée Maillol6.
Il décède dans la nuit du 20 au 21 juillet 2011, dans sa résidence de Londres.
La reconnaissance
Le talent de Freud est reconnu à partir des années 1970–1980 avec, en 1974, l'exposition rétrospective de ses œuvres à la Hayward Gallery de Londres, puis, en 1982, avec la publication de la première monographie consacrée à son œuvre par Lawrence Gowing.
La première grande exposition itinérante de son œuvre a lieu en 1987-1988 Washington, Paris, Londres, Berlin. Après l'exposition de l'École de Londres suivent, en 2002, l'exposition de la Tate Britain, celle de la fondation La Caixa Barcelona, celle du Musée d'art contemporain de Los Angeles.
En 2005 a lieu une importante rétrospective de son œuvre à Venise.
En 2010 – Lucian Freud a 88 ans – est présentée à Paris l'exposition Lucian Freud - L'Atelier, au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, plus de vingt ans après la première rétrospective que lui avait consacrée le Centre, en 1987.
Distinctions
Membre de l'Ordre des compagnons d'honneur CH - 1983
Membre de l'Ordre du Mérite britannique OM
Présentation de l'œuvre L' Ingres de l'existentialisme
L'œuvre de Lucian Freud est divisé en plusieurs périodes : une première période aux compositions surréalistes ; puis une période réaliste dite néo-romantique, où apparaissent les portraits dans une texture légère ; enfin la période de maturité, qui a fait la réputation de l'artiste.
Peints dans une texture épaisse, dans des tons bruns, gris et blancs, les portraits apparaissent souvent comme vus avec une acuité particulière qui ne veut cacher aucun détail, en particulier du visage, du modèle scruté. Peints sur le vif, ils sont repris de nombreuses fois.
Les modèles nus sont vus dans des ateliers désolés – en fait l'appartement vide où travaille le peintre –, sur des lits ou des sofas défoncés dans des poses inhabituelles et avec des attitudes crues. Aucun détail n'est caché. L'éclairage de la scène est souvent électrique, et on remarque des coups de blanc sur les chairs des modèles peints qui renforcent la sensation d'éclairage artificiel.
Freud parle d'une déformation particulière qu'il obtient par sa façon de travailler et d'observer.
Il faut reconnaître aussi que, pour ses détracteurs, le style particulier de Freud choque par l'aspect caricatural, presque morbide de certaines de ses œuvres.
Peintre, Freud est également graveur. On lui doit une œuvre gravée sur cuivre abondante, en noir et blanc, et qui reprend et réinterprète les thèmes de sa peinture.
L'homme mis à nu
De fait, pendant toute sa carrière, Freud met à nu le corps humain et en souligne avec compassion la séduction et la fragilité. Peintre de la tristesse de la chair plus que de son exaltation (Homme nu au rat, 1977-1978, Art Gallery of Western Australia), il s'éloigne des canons du beau idéal et met crûment en valeur l'apparence physique, souvent banale, de ses modèles, éloignés de toute grâce particulière, voire marqués par l'âge. Si cette nudité présente une dimension sexuelle évidente, elle paraît aussi renvoyer à une faiblesse humaine d'ordre plus essentiel. Ce mystère et ce drame qui se manifestent dans la chair nue, Freud continue de les explorer même lorsqu'il se concentre sur un simple visage. Ainsi confie-t-il à Laurence Gowing, à propos de Tête endormie (1962, collection particulière) : « J'allais faire un nu quand je me suis rendu compte que je pouvais le faire avec la tête seule. » Dès le Portrait de Francis Bacon (1952, Tate Gallery, Londres), la figuration du visage humain, dans sa singularité et son expressivité, devient un de ses thèmes favoris. C'est dans ce genre qu'il procède, avec La femme qui sourit (1958-1959, collection particulière), à un renouvellement décisif de sa manière de peindre, en abandonnant la valorisation du seul contour au profit de la couleur matière, étalée avec vigueur et violence sur la surface au moyen des poils durs d'un pinceau en soie de porc. Ce travail de représentation en relief déstructure le visage et lui confère une singulière intensité. De fait la spécificité de la peinture, par rapport à la photographie notamment, n'est pas aux yeux de Freud d'ordre technique, mais relève de l'éthique : la différence entre le portrait photographique et le portrait peint, souligne-t-il, est « le degré d'intervention des sentiments dans l'échange entre les deux parties en présence. La photographie les laisse jouer dans une toute petite mesure, la peinture dans une mesure illimitée ».
Cet échange de sentiments s'opère d'autant plus fortement que Freud peint avec le modèle vivant, et non d'après lui, et travaille généralement avec des personnes qui appartiennent à son entourage. Une série d'importants portraits se présente cependant comme des créations à vocation publique, dans la lignée des portraits d'apparat courants aux siècles antérieurs, Lord Goodman in his Yellow Pyjamas, 1987 ; Portrait of Baron H. H. Thyssen-Bornemisza, 1981-1982, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid. Mais, même dans ces tableaux qu'on peut dire officiels, Freud montre l'ambition de traquer l'authenticité de la personne derrière son masque social, et met en valeur avec une violence savamment retenue l'émotion qui émane de chaque être humain : La peinture, c'est la personne, aime-t-il à répéter. Portée à incandescence, la peinture est cet art de révélation qui traque dans l'apparence sensible une vérité complexe et mystérieuse ; même les natures mortes – Cyclamen, 1964 ; Deux Plantes, 1977-1980, Tate Gallery, Londres – se révèlent de ce point de vue plus étranges qu'on ne le croirait à première vue.
Réinventer la tradition de la peinture
Les nombreux autoportraits qui jalonnent la carrière de Lucian Freud constituent bien plus qu'un simple exercice d'introspection. Ils constituent, ainsi que le prouve notamment l'autoportrait nu Painter Working, Reflection 1993, collection particulière, de véritables manifestes de la peinture comme travail, comme ambition plastique inscrite dans une histoire. Freud a de manière générale le souci de lier ses créations modernes à la tradition de la peinture occidentale ; il manie la brosse avec la brutalité d'un Frans Hals, évoque directement le Pierrot content de Watteau 1712 dans Grand Intérieur W. 11 1981-1983, collection particulière ou fait en maints détails de son œuvre référence à Rubens, Corrège et beaucoup d'autres.
En 2002, l'année même de son importante rétrospective à la Tate Gallery, l'artiste a été choisi pour sélectionner les œuvres de l'exposition Constable au Grand Palais à Paris, dont il a su mettre en valeur avec originalité l'art de portraitiste et la manière, subtile et spontanée, d'utiliser l'aquarelle et l'huile. La toile D'après Cézanne 2000, National Gallery of Australia, libre réinterprétation du tableau de Cézanne L'Après-midi à Naples 1870-1875 qui figure dans sa collection personnelle, atteste avec éclat l'importance de ce rapport, savant et inventif, à de grands maîtres.
La composition présente deux femmes et un homme, associés en une scène énigmatique qui prend place dans un lieu de plaisir. Les jeux de regard et d'expression, le mode de figuration tourmentée des corps mettent surtout en lumière le malaise de l'homme d'aujourd'hui, perdu dans un univers apparemment dénué de sens et confronté à des questions sans réponse.
Ainsi, Lucian Freud s'affirme comme le peintre moderne de la figure humaine, dans la vérité de sa chair et dans son inquiétude existentielle.
Le point de vue d'Hector Obalk
Le critique d'art Hector Obalk a consacré à Lucian Freud un épisode de son émission Grand'Art, diffusée sur Arte en mars 2009. Il nous fait voyager dans l'univers de l'artiste depuis ses débuts jusqu'à son œuvre récente, notamment au travers d'une série d'autoportraits allant de ses toiles des années 1940 à celui de 2005.
Hector Obalk y voit un bon moyen pour décrire l'évolution de la technique de Freud. Il y voit également, tour à tour, la représentation d'un peintre présomptueux, sûr de lui, faussement inquiet, enfin assumant sa nudité et les marques de la vieillesse.
Son dernier autoportrait le représente en effet nu, les pieds dans des godillots ouverts, tenant de la main gauche sa palette et de la droite son couteau de peinture, dans le vide de son atelier, qu'il n'a jamais voulu aménager nous dit le critique.
Ses portraits traitent de personnes ordinaires, des proches du peintre. Ils constituent parfois des séries, comme ceux de l'industriel irlandais, son chien et son fils, ceux de sa fille ou de son assistant David Dawson. En rendant aussi fidèlement que possible certains éléments de lumière, en exagérant d'autres traits, Lucian Freud a été capable de faire sentir le caractère de ses personnages.
Ses sujets non animés ont plutôt tendance à s'intégrer comme éléments du portrait, qu'ils soient détails, remontoir de montre ou ceinture pour l'industriel, cravate du fils de l'industriel au rendu rendant les reflets de la pièce ou plus conséquents, fouillis d'objets sur la chaise à côté de son assistant.
Toutefois, quelques œuvres portent exclusivement sur des éléments de décor, comme deux représentations du lavabo de son atelier.
D'un point de vue technique, Hector Obalk remarque au début de son travail un attachement aux reflets dans les yeux, certaines exagérations touchant presque à la caricature et, toujours, une recherche obsessionnelle du rendu de la lumière.
Sur le tard, Freud ne dessine pour ainsi dire plus, il pose les touches de teintes des carnations, dessinant ainsi des visages, parfois englués sous une épaisse couche de peinture. Pour Obalk, toutefois, cela n'a pas toujours été une réussite…
Ce dernier relève trois changements dans la technique picturale de Freud. D'abord, un changement d'outil, une brosse plus dure. Ensuite, le passage à un blanc contenant plus d'oxyde de plomb, ce qui lui permet de rendre encore mieux les contrastes de lumière. Enfin, après être passé maître de sa technique, une remise en question totale qui lui fait abandonner en 1988, comme évoqué ci-dessus, le dessin des formes, pour l'application de touches de couleur, remise en question que seul un Titien avait été auparavant en mesure de faire, risque rendu possible du fait de la grande maîtrise technique, mais aussi de l'âge vénérable atteint par les deux peintres.
La cote de l'œuvre
Naked Woman on a Sofa 1984-1985 est vendu aux enchères, en 2005, pour 4,353 millions d'euros.
Le 13 mai 2008, un nu intitulé Benefits supervisor sleeping, daté de 1995, est vendu par Christie's à Londres. Le montant final des enchères, près de 34 millions d'euros, fait de cette œuvre la plus chère pour un artiste encore vivant.
Le 13 octobre 2011, le petit portrait de Charlie Lumley, Boy's Head tête de garçon, daté de 1952, est vendu par Sotheby's à Londres pour 3,2 millions de livres, 5 millions de dollars. Cette vente a attiré beaucoup d'attention médiatique.
Liens
http://youtu.be/KtD8CMaje8o Peintures portraits
http://youtu.be/eJdOst73_8M Le peintre
               
Posté le : 19/07/2014 13:38
Edité par Loriane sur 20-07-2014 15:28:55
Edité par Loriane sur 21-07-2014 23:13:48
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Max Liebermann 1 |
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Le 20 juillet 1847 à Berlin naît Max Liebermann, peintre et graveur allemand,
mort le 8 février 1935, dans la même ville. Il compte parmi les plus grands représentants du mouvement impressionniste allemand.
Après une formation à Weimar et plusieurs séjours à Paris et aux Pays-Bas, il peint tout d'abord des œuvres naturalistes à thème social. L'étude des impressionnistes français lui permet de trouver à partir de 1880 la palette claire et le coup de pinceau vigoureux qui caractérisent ses principales toiles.
Son œuvre représente symboliquement la transition entre l'art du XIXe siècle et l'art moderne classique de l'époque wilhelminienne et de la République de Weimar. C'est cette mutation qu'il a encouragée en tant que président de la Sécession berlinoise.
De 1920 à 1933, il dirige l'Académie prussienne des arts de Berlin avant de démissionner en raison de l'influence grandissante du nazisme sur la politique des arts. Il se retire alors à Berlin, sa ville natale où il passe les deux dernières années de sa vie.
En bref
Peintre allemand, l'un des représentants, avec Slevogt et Corinth, de ce que l'on appelle à tort l'impressionnisme allemand. Né à Berlin, fils d'une riche famille de fabricants, Liebermann fait ses études, de 1868 à 1872, à l'École des beaux-arts de Weimar. Très impressionné par Mihaly Munkácsy, qu'il rencontre à Düsseldorf, il peint en 1872 ses Plumeuses d'oies (Nationalgalerie, Berlin), grande toile directement inspirée par Les Faiseuses de charpie du peintre hongrois. De 1873 à 1878, il travaille à Paris ; dès cette époque, il prend l'habitude de séjourner pendant les mois d'été en Hollande, où il étudie la peinture de Frans Hals, dont l'influence sur son œuvre est considérable. Il se rend ensuite à Munich, où il fréquente le cercle de Wilhelm Leibl, puis, en 1884, il s'installe définitivement à Berlin. Élu à l'Académie des beaux-arts en 1889, il devient en 1898 président de la Sécession qui vient d'être fondée dans la ville. En 1933, son origine juive l'oblige à se retirer de la vie publique.
Réaliste à ses débuts, tant par le choix de sujets tirés de la vie du peuple que par les tonalités sombres de ses tableaux (inspiration qui se retrouve encore dans les grandes toiles peintes vers 1890, comme La Femme à la chèvre, Nouvelle Pinacothèque, Munich), Liebermann a adopté par la suite une palette plus claire et s'est attaché à la représentation des jeux de la lumière et de l'ombre, dans ses vues de cafés en plein air, d'allées de parcs, de jardins d'orphelinats en Hollande (Le Marchand de perroquets, 1902, musée Folkwang, Essen). S'il est certain que l'exemple des impressionnistes a favorisé, sinon provoqué cette évolution, l'art de Liebermann reste d'un esprit très différent (si l'on pouvait parler d'impressionnisme allemand, ce serait plutôt à propos de peintres comme le Stuttgartois Pleuer). Après 1900, il devient de plus en plus le peintre en vogue de la grande bourgeoisie libérale de Berlin, dont il fut alors le portraitiste attitré.
Sa vie
Max Liebermann, né le 20 juillet 1847 à Berlin, est le fils du riche industriel juif Louis Liebermann et de son épouse Philippine Liebermann née Haller. Son grand-père était Josef Liebermann, un important fabricant de textiles qui avait bâti la fortune des Liebermann. Trois jours après la naissance de Max entre en vigueur le Décret sur le statut des Juifs qui octroie plus de droits à la population juive. En 1851, les Liebermann emménagent dans la Behrenstraße et Max fréquente l'école enfantine située à proximité. Il se met bientôt à la détester, comme par la suite tous les établissements scolaires.
Après l'école primaire, Liebermann rejoint la Dorotheenstädtische Realschule collège. Max consacre de plus en plus de temps au dessin, comportement qui est modérément encouragé par ses parents. Alors que Max est âgé de dix ans, son père fait l'acquisition du Palais Liebermann, hôtel particulier représentatif situé directement sur la Pariser Platz de Berlin. La famille assiste régulièrement à l'office religieux de la communauté réformée et se détourne de plus en plus du style de vie orthodoxe du grand-père. Bien que la demeure de la famille Liebermann possède de grands salons et plusieurs chambres, les parents tiennent à ce que leurs trois fils partagent la même chambre. Celle-ci est, de plus, pourvue d'une petite fenêtre percée dans le mur afin que l'on puisse surveiller les devoirs de l'extérieur.
En 1859, Louis Liebermann commande une huile sur toile représentant sa femme. Max Liebermann accompagne alors, à cette occasion, sa mère chez la peintre Antonie Volkmar. Pris d'ennui, il demande un crayon et se met à dessiner. Des années plus tard, Antonie Volkmar, déjà âgée, se félicitera encore d'avoir découvert Liebermann. Les parents de Max ne sont pas vraiment enchantés par la peinture mais ils n'interdisent pas à leur fils de fréquenter les établissements d'enseignement de cet art. Les après-midi où il n'a pas classe, Max suit les cours de peinture privés d'Eduard Holbein et de Carl Steffeck.
Les parents de Max Liebermann
Dans sa famille qui est apparentée à d'autres familles bourgeoises juives influentes, Emil Rathenau était, par exemple, le cousin de Max Liebermann, Max est considéré comme peu intelligent. Il est souvent perdu dans ses pensées à l'école et répond à côté. C'est pourquoi il est souvent raillé par ses camarades qui lui deviennent si insupportables qu'il s'absente plusieurs fois en prétextant des maladies. Ses parents lui donnent de l'affection et le soutiennent mais l'exhortent à suivre l'exemple de son frère aîné Georg, plus raisonnable, ce qui renforce chez Max le sentiment d'être différent. Les parents de Max font peu de cas de son don pour le dessin. Lorsque Max publie à treize ans ses œuvres, son père lui interdit de citer le nom Liebermann.
Pour la poursuite des études de son fils, Louis Liebermann choisit le lycée Friedrichwerdersches Gymnasium où sont scolarisés les fils d'Otto von Bismarck. En 1862, Max, âgé de 15 ans, assiste à une réunion organisée par Ferdinand Lassalle et est fasciné par les idées passionnées de ce jeune socialiste. En 1866, Max passe son baccalauréat. Plus tard, il prétendra avoir été un mauvais élève et n'avoir réussi ses examens qu'à grand-peine. En réalité, il n'était médiocre qu'en mathématiques, sa participation était considérée dans les classes supérieures comme honorable et bien élevée. Bien qu'aux examens du baccalauréat, il atteignit la quatrième place de sa promotion, il eut toujours l'impression d'être un mauvais élève pour sa famille.
Études et premières œuvres Sur le chemin de l'école à Edam
Après le baccalauréat, Max Liebermann s'inscrit à l’université Humboldt de Berlin, en chimie, matière dans laquelle a réussi son cousin Carl Liebermann. Mais ces études de chimie ne devaient servir que de prétexte pour pouvoir se consacrer aux arts et à sa nouvelle liberté tout en faisant bonne figure devant son père. C'est pourquoi elles ne furent jamais suivies avec sérieux. Au lieu d'assister aux cours, il monte à cheval dans le parc Tiergarten et peint. En outre, il assiste de plus en plus Carl Steffeck dans la création de peintures monumentales de scènes de bataille. C'est chez lui qu'il fait la connaissance de Wilhelm von Bode, le futur mécène de Liebermann et directeur du Kaiser-Friedrich-Museum. Le 22 janvier 1868, il est radié de l'université pour manque d'assiduité aux cours. Après une importante dispute avec son père, il obtient de ses parents le soutien nécessaire pour intégrer l'Académie des Beaux-arts Großherzoglich-Sächsische Kunstschule de Weimar. Il y devient l'élève du peintre d'histoire belge Ferdinand Pauwels qui l'initie à Rembrandt au cours d'un voyage de classe au Fridericianum de Cassel. Cette rencontre avec Rembrandt va avoir une influence durable sur le style du jeune Liebermann.
Lors de la guerre franco-prussienne de 1870, il succombe pendant un moment à l'engouement patriotique général. Il s'enrôle volontairement dans l'Ordre protestant de Saint-Jean, étant donné qu'une fracture du bras mal ressoudée l'empêche d'intégrer le service militaire. Il sert alors comme soldat sanitaire près de Metz. En 1870/1871, 12 000 Juifs au total entrent dans la guerre du côté allemand. Les images des champs de bataille choquent le jeune artiste et atténuent son enthousiasme pour la guerre.
À partir de Pâques 1871, Max Liebermann séjourne à Düsseldorf où l'influence de l'art français est beaucoup plus marquée qu'à Berlin. Il y rencontre Mihály Munkácsy dont la représentation réaliste de femmes effilant la laine - simple scène de la vie quotidienne- attire son attention. Grâce à l'aide financière de son frère Georg, il se rend pour la première fois aux Pays-Bas et visite Amsterdam et Scheveningen où la lumière, les personnes et le paysage l'enchantent.
Les Plumeuses d'oie : la première grande peinture à l'huile de Liebermann a été créée en 1872 sous l'influence de Mihály Munkácsy et de Rembrandt
Son premier grand tableau Les Plumeuses d'oies a été créé pendant les mois suivant son retour. Il montre, dans des tons foncés, une activité prosaïque peu appréciée : le plumage des oies. Dans cette œuvre, Liebermann a intégré, en plus du naturalisme de Munkászy, des éléments de la peinture historique. À la vue du tableau encore inachevé, son maître Pauwels le renvoie, lui disant qu'il ne peut désormais plus rien lui apprendre. Lorsque Liebermann présente le tableau en 1872 à la Hamburger Kunstausstellung exposition d'arts de Hambourg, ce sujet inhabituel suscite le dégoût et choque. Si la critique loue l'adresse du peintre, elle le surnomme néanmoins « l'apôtre du laid. La toile est exposée la même année à Berlin. Elle y fait naître les mêmes réactions mais trouve cependant un acheteur auprès du géant des chemins de fer Bethel Henry Strousberg.
L'art de Liebermann est qualifié de peinture du sale. Il envoie donc sa deuxième grande œuvre Les Faiseuses de conserve Die Konservenmacherinnen à la grande exposition annuelle d'Anvers où il trouve aussitôt deux acheteurs intéressés. Liebermann a trouvé le style qui caractérisera la première période de son œuvre : il peint, de façon réaliste et dénuée de toute sentimentalité, des hommes au travail, sans condescendance ni transfiguration romantique mais sans militantisme non plus. Il montre dans ses motifs la dignité naturelle sans avoir besoin d'embellir quoi que ce soit.
En 1873, Liebermann voit des paysans occupés à la récolte de raves aux portes de Weimar. Il décide de faire de ce motif une peinture à l'huile mais lorsque Karl Gussow lui conseille cyniquement de ne pas même débuter cette peinture, Liebermann gratte les premières couches de la toile entamée. Il se sent vidé de ses forces et démotivé. Il décide alors de partir pour Vienne et de rendre visite au célèbre peintre historique et peintre de salon Hans Makart chez lequel il ne restera pourtant que deux jours. Il est décidé à tourner le dos à l'Allemagne et à son milieu artistique qu'il juge rétrograde et poussiéreux.
Paris, Barbizon et Amsterdam
Récolte de pommes de terre à Barbizon : Liebermann est influencé à partir de 1874 par l'École de Barbizon
En décembre 1873, Max Liebermann déménage à Paris et s'installe un atelier à Montmartre. À Paris, dans cette capitale mondiale des arts, il désire nouer des liens avec les réalistes et impressionnistes les plus influents de son temps. Mais les peintres français refusent d'entretenir tout contact avec le peintre allemand. En 1874, il expose ses Plumeuses d'oies au Salon de Paris où l'œuvre est particulièrement remarquée mais reçoit de mauvaises critiques de la presse fortement influencée par les idéaux nationalistes. À l'été 1874, Liebermann séjourne pour la première fois à Barbizon, près de la forêt de Fontainebleau. Munkácsy me fascinait énormément mais plus encore Troyon, Daubigny, Corot et surtout Millet.
L'École de Barbizon jouait un rôle majeur dans l'émergence de l'impressionnisme : elle façonnait la peinture paysagiste impressionniste et enrichissait les courants de l'époque en les dotant des techniques de la peinture de plein air. Cette influence fait naître chez Liebermann une réaction de rejet envers la peinture lourde et démodée de Munkácsy. Mais il s'intéresse plus aux méthodes de l'école de Barbizon qu'à ses motifs. C'est ainsi que son étude de Weimar Arbeiter im Rübenfeld Travailleurs dans un champ de raves lui revient à l'esprit. Il se met à la recherche, à Barbizon, d'un motif similaire et crée la Récolte de pommes de terre à Barbizon qu'il n'achèvera que plusieurs années après. Il essaie, en fait, de marcher dans les pas de Millet mais lui reste inférieur, selon l'avis de ses critiques contemporains. La représentation des travailleurs dans leur environnement ne paraît pas naturelle ; ils semblent avoir été plantés dans le décor a posterior.
En 1875, Liebermann passe trois mois à Zandvoort en Hollande. Il copie, à Haarlem, de nombreux tableaux de Frans Hals. L'étude de la peinture de portrait de Hals lui ouvre des perspectives pour son propre style. La méthode de Frans Hals pour appliquer les couleurs, qui est à la fois vigoureuse et imprécise, se retrouve dans la période tardive de Liebermann tout comme l'influence des impressionnistes français. Liebermann prend, de plus, l'habitude de laisser s'écouler une longue période entre l'apparition de l'idée et la réalisation des grands tableaux. Ce n'est qu'à l'automne 1875, une fois rentré à Paris et installé dans un plus grand atelier, qu'il s'inspire du vécu pour créer une première toile représentant de jeunes pêcheurs en train de se baigner ; il réutilisera ce motif plusieurs années après et le couchera sur la toile.
École de couture en Hollande : en 1876, Liebermann subit de plus en plus fortement l'influence de l'impressionnisme
À l'été 1876, il effectue à nouveau un séjour de plusieurs mois aux Pays-Bas. Il y poursuit son étude de Hals. C'est grâce à cela qu'il trouvera plus tard son propre style, qui profitera tout particulièrement à ses portraits. À Amsterdam, il fait la connaissance du graveur William Unger qui le met en contact avec Jozef Israëls et l'école de La Haye. Dans son tableau École de couture en Hollande, Liebermann emploie l'effet de la lumière de façon déjà impressionniste. Par le biais du professeur August Allebé, il découvre la Synagogue portugaise d'Amsterdam, ce qui l'amène à une réflexion picturale sur ses origines juives. C'est à cette même époque qu'il réalise ses premières études de l'orphelinat d'Amsterdam.
Face à la pression de ses parents et à sa propre autocritique, il sombre à Paris dans une profonde dépression, souvent proche du désespoir5. Pendant cette période, rares sont les tableaux qu'il peint. Sa participation répétée au Salon de Paris ne lui amène pas non plus la réussite escomptée. Liebermann ne peut rien apporter au milieu artistique parisien qui refuse même de le reconnaître en tant qu'artiste pour des raisons patriotiques. Après toutes ces années, ses peintures ne sont toujours pas perçues comme françaises. En revanche, ses séjours répétés en Hollande lui valent une notoriété grandissante. Finalement, Liebermann se résout à quitter définitivement Paris.
Munich
En 1878, Liebermann se lance tout d'abord dans un voyage en Italie. Il désire contempler à Venise des œuvres de Vittore Carpaccio et de Gentile Bellini pour y puiser une nouvelle inspiration. Il fait, à cette occasion, la connaissance d'un groupe de peintres munichois - parmi lesquels se trouve Franz von Lenbach - en compagnie duquel il reste à Venise pendant trois mois. Puis, il suit le groupe dans la capitale bavaroise qui, avec l'école de Munich, constitue le centre allemand de l'art naturaliste.
En décembre 1878, Liebermann débute son Jésus à 12 ans au temple, en s'aidant des premières esquisses qu'il a débutées dans les synagogues d'Amsterdam et de Venise. Il n'a encore jamais consacré autant de travail à la mise en scène d'un tableau : il combine ses études de l'intérieur de la synagogue à des personnages individuels dont il a fait auparavant des études de nu et qu'il habille finalement dans le tableau. Il fond le sujet dans une lumière quasi mystique qui semble émaner de l'enfant Jésus, véritable centre lumineux.
Cette peinture provoque une vague d'indignation dans tout l'empire allemand. Tandis que le prince régent Léopold soutient Liebermann, le journal Die Augsburger Allgemeine reproche à l'artiste d'avoir peint le garçon juif le plus infatué et le plus laid qu'on puisse s'imaginer. Dans l'opinion publique, Max Liebermann passe pour un blasphémateur. Au Parlement bavarois, le député conservateur Daller lui retire le droit en tant que Juif de représenter Jésus de cette façon. À Berlin, le prêtre de la cour poursuit le débat antisémite sur le tableau dans des termes très blessants.
Tandis que l'opposition de l'Église et des critiques est de plus en plus impitoyable, des artistes de renom tels que Friedrich August von Kaulbach et Wilhelm Leibl interviennent en faveur de l'œuvre. D'un point de vue artistique, ce tableau apparaît comme le résumé de cette période de la peinture du jeune Liebermann, qualifiée d' années d'apprentissage.
Liebermann est alors déjà un artiste célèbre mais sa peinture connaît une période de stagnation lors de son séjour en Hollande en 1879. La lumière dans la représentation d'une rue de village datée de cette époque semble blafarde et artificielle. En 1880, il participe au Salon de Paris. Les tableaux qu'il y expose ont cela de commun qu'ils représentent des hommes travaillant ensemble paisiblement au sein d'une communauté harmonieuse. Cette ambiance, Liebermann ne la doit en aucun cas au Munich échauffé par les querelles antisémites mais plutôt aux Pays-Bas où il se rend désormais chaque année. Il effectue également des séjours dédiés à la peinture dans la région de Dachau, à Rosenheim et dans l'Inntal qui lui inspire son tableau Brasserie de campagne à Brannenbourg.
Les Pays-Bas
À l'été 1880, il se rend au village de Dongen dans le Brabant. C'est là qu'il crée les études qu'il utilisera plus tard pour sa toile L'Atelier du cordonnier. Une fois ce travail terminé, il retourne encore une fois à Amsterdam avant de repartir pour Munich. Et dans la capitale hollandaise se passe quelque chose qui va bouleverser sa carrière artistique. Il jette un œil sur le jardin de la maison de retraite catholique où de vieux messieurs en habits noirs prennent le soleil, assis sur des bancs. Liebermann décrira cet instant de la façon suivante : C'était comme quelqu'un qui marche sur un chemin plat et pose soudain le pied sur un ressort et se trouve alors propulser. Il commence à peindre ce motif en utilisant pour la première fois une lumière traversant un feuillage ou un autre obstacle que l'on appellera plus tard les tâches de soleil à la Liebermann. Cet effet se caractérise par la représentation ponctuelle de la lumière afin de créer une atmosphère pleine de poésie. Il laisse déjà entrevoir le style de la période tardive de Liebermann.
Au Salon de Paris de 1880, ce tableau lui voit les honneurs. Liebermann est ainsi le premier allemand à jouir de cette considération. De plus, Léon Maître, un grand collectionneur d'œuvres impressionnistes, fait l'acquisition de plusieurs toiles de Liebermann. Encouragé par ce succès tant attendu, il se consacre à un ancien sujet : à l'aide d'anciennes études de peinture, il compose Dans l'orphelinat, Amsterdam, toile, elle aussi, pleine de tâches de soleil.
En automne, Liebermann repart à Dongen pour achever sur place L'Atelier du cordonnier. Il exprime également dans cette œuvre son orientation vers la peinture de lumière. Mais il reste cependant fidèle à ces travaux antérieurs en évitant toute transfiguration romantique. Les tableaux L'Atelier du cordonnier et Dans l'orphelinat, Amsterdam trouvent en 1882 au Salon de Paris un acheteur en la personne de Jean-Baptiste Faure. La presse française le célèbre en tant qu'impressionniste. Le collectionneur Ernest Hoschedé écrit plein d'enthousiasme à Édouard Manet : Si c'est vous, mon cher Manet, qui nous avez initiés aux secrets du plein air, Liebermann, lui, a le don de capter la lumière dans un espace fermé.
Mais au lieu de se laisser englober par le mouvement impressionniste, Liebermann délaisse la peinture de lumière pour se consacrer à nouveau au naturalisme dans son tableau La Blanchisserie. Alors qu'il travaille à ce tableau, Vincent van Gogh tente de faire sa connaissance à Zweeloo, rencontre qui n'aura pas lieu. De retour des Pays-Bas, Liebermann répond à l'appel de la comtesse de Maltzan résidant à Militsch en Silésie et réalise sa première commande : une vue de village.
Retour à Berlin
En 1884, Liebermann décide de retourner à Berlin, sa ville natale tout en sachant qu'il va au-devant de conflits inévitables. D'après lui, Berlin jouera tôt ou tard le rôle de capitale des arts car elle abrite le plus grand marché d'art. En outre, Liebermann considère la tradition munichoise de plus en plus comme un fardeauL.
En mai 1884, il se fiance à la sœur de sa belle-sœur, Martha Mackwald. Le mariage a lieu le 14 septembre, une fois le déménagement de Munich à Berlin terminé. Le premier appartement du jeune couple se trouve dans la rue In den Zelten 11 à la limite nord du Tiergarten. Le voyage de noces ne les conduit pas, comme c'était la tradition, en Italie mais à Scheveningen en Hollande, avec comme étapes à Brunswick et Wiesbaden. À Scheveningen, Jozef Israëls se joint au couple ; tous les trois partent ensuite à Laren où Liebermann fait la connaissance du peintre Anton Mauve. Le voyage se poursuit par Delden, Haarlem et Amsterdam. Liebermann fait, à chaque étape, des esquisses et rassemble suffisamment d'idées pour l'occuper les prochaines années.
Une fois de retour, il est admis à l'Association des artistes berlinois, Verein Berliner Künstler. Il doit son admission, entre autres, à Anton von Werner qui sera plus tard son adversaire. En août 1885 naît sa fille unique. Elle reçoit le nom de Marianne Henriette Käthe mais sera appelée tout simplement Käthe. Très peu de tableaux datent de cette époque. Liebermann se consacre entièrement à son rôle de père.
Carl et Felicie Bernstein habitent en face de la famille Liebermann. C'est chez ces voisins extraordinairement cultivés que Max Liebermann voit des tableaux d'Édouard Manet et d'Edgar Degas, qui l'accompagneront le reste de sa vie. Dans le cercle d'amis de ses voisins, Liebermann se sent, pour la première fois, reconnu comme membre de la communauté des artistes berlinois : Max Klinger, Adolph von Menzel, Georg Brandes et Wilhelm von Bode en sont des habitués tout comme Theodor Mommsen, Ernst Curtius et Alfred Lichtwark. Ce dernier, directeur de la Kunsthalle de Hambourg, reconnaît très tôt le don pour l'impressionnisme de Liebermann. L'adhésion de Liebermann à la Société des amis Gesellschaft der Freunde contribue également à le faire accepter auprès de la classe bourgeoise supérieure.
Après huit années d'absence loin de Berlin, Liebermann participe à nouveau, en 1886, à l'exposition de l'Académie des Beaux-Arts à laquelle il destine les tableaux Dans l'orphelinat, Amsterdam, Maison de retraite, Amsterdam et Das Tischgebet, la prière du souper. Ce dernier tableau qui représente une famille de paysans hollandais à l'heure de la prière, dans un cadre austère, a été créé sur le conseil de Jozef Israëls au cours du voyage de noces. Le faiseur d'opinions Ludwig Pietsch qualifie Liebermann d'homme de grand talent et de parfait représentant de l'art moderne.
À l'été 1886, Martha Liebermann et sa fille vont en cure à Bad Homburg vor der Höhe, ce qui donne à son mari l'occasion de se consacrer à des études en Hollande. Il retourne à Laren où le lin est travaillé dans des chaumières. Liebermann, à nouveau sous le charme des travaux en commun, débutent des esquisses et une première version à l'huile. Dans son atelier berlinois, il se sert de ces études pour composer un tableau de grand format qu'il achève au printemps 1887. La représentation des travaux collectifs a pour objectif de souligner la patience héroïque du quotidien.
En mai 1887, ce tableau est exposé au Salon de Paris où il reçoit un accueil réservé. Lors de l'Exposition internationale de Munich, un critique décrit le tableau de la façon suivante : la représentation réelle d'un mal sourd, provoqué par une multitude de durs travaux. ... Des paysannes en tabliers bien serrés et en sabots dont les visages prennent dès la jeunesse les traits d'une vieillesse morose accomplissent de manière mécanique leur pensum quotidien, dans une pièce aux poutres pesantes. Adolph von Menzel, en revanche, loue le tableau et décrit le peintre comme étant le seul à représenter des hommes et non des modèles.
À cette époque, le critique d'art Emil Heilbut publie une Etude sur le naturalisme et Max Liebermann, Studie über den Naturalismus und Max Liebermann dans laquelle il décrit Liebermann comme le peintre le plus téméraire de l'art nouveau en Allemagne. En mars 1888, l'empereur Guillaume Ier décède. Frédéric III lui succède alors sur le trône. Sa régence fait naître l'espoir d'un changement politique de la Prusse en une monarchie parlementaire, espoir qui s'éteint 99 jours après, à sa mort. En ce printemps de l'année des trois empereurs, Max Liebermann séjourne à Bad Kösen. Choqué par la mort de Frédéric III, il peint une commémoration fictive en l'honneur de l'empereur Frédéric III à Bad Kösen, ce qui montre qu'il était attaché à la monarchie des Hohenzollern malgré ses convictions politiques de gauche. Il désirait être un libre penseur mais ne pouvait se résoudre à renier les traditions prussiennes.
En 1889, l'Exposition universelle a lieu à Paris, à l'occasion du centenaire de la Révolution française. Les monarchies russe, britannique et austro-hongroise refusent de participer par opposition à la célébration de la Révolution. La nomination des Allemands Kuehl, Karl Koepping et Max Liebermann comme membres du jury enflamme le climat politique à Berlin. Liebermann s'adresse au ministre prussien de l'Éducation et de la Culture Gustav von Goßler qui le laisse faire et lui offre ainsi son appui de façon officieuse. Le journal La France lance, à la même époque à Paris, une campagne contre la participation de la Prusse.
Liebermann projette avec Menzel, Leibl, Trübner et von Uhde de présenter l'élite de la peinture allemande. La presse allemande lui reproche de servir les idées de la révolution. Le viel Adolph von Menzel prend alors à nouveau parti pour Liebermann et la première exposition de l'art allemand non officiel a lieu sur le sol français. L'Exposition universelle fait connaître Liebermann définitivement du grand public. À Paris, il est récompensé par une médaille d'honneur et est admis à la Société des Beaux-Arts. Il refuse la Légion d'honneur par égard au gouvernement prussien.
En 1889, Liebermann se rend à Katwijk où, en peignant Femme avec des chèvres dans les dunes, il prend pour la dernière fois la classe sociale comme sujet. Le succès grandissant, Liebermann trouve le loisir de se consacrer à des toiles représentant des scènes de vie plus légères. En 1890, il reçoit plusieurs commandes de tableaux de Hambourg, toutes grâce à l'aide d'Alfred Lichtwalk : outre un pastel de la Kirchenallee à Hambourg, il reçoit sa première commande de portrait. Le bourgmestre Carl Friedrich Petersen, à la vue de son portrait achevé fortement inspiré de la peinture de Hals, s'indigne. Le naturel du tableau sur lequel sa fonction de dignitaire semble être représentée de façon anecdotique par un costume historique le répugne. Aux yeux de Lichtwark, le portait du Bourgmestre est un véritable coup manqué. Liebermann remporte plus de succès avec son œuvre, Femme avec des chèvres dans les dunes pour lequel il reçoit la grande médaille d'or au printemps 1891, à l'exposition du Münchner Kunstverein, cercle d'art de Munich.
Liebermann à la tête de la Sécession berlinoise
Le 5 février 1892, est fondé à Berlin le groupe des XI qui réunit onze peintres. Le groupe des XI deviendra au cours des années suivantes la pierre angulaire de la future Sécession qui s'opposera aux idées conservatrices de l'école de peinture académique. La Sécession berlinoise se réunit tout d'abord dans la Kantstraße, puis déménage en 1905 vers le Kurfürstendamm, près du Romanisches Café et de l'atelier de la photographe Frieda Riess, ouvert en 1917. Selon Lovis Corinth, Liebermann était déjà, peu de temps après la fondation du groupe, le chef officieux des onze anarchistes. Sous l'influence de Guillaume II, s'intensifient les tendances réactionnaires dans la politique culturelle de l'empire. Les réactions des critiques d'art de la capitale face à la création du groupe d'artistes qui s'opposent au courant officiel sont très différenciées. La plupart d'entre eux dénigrent Liebermann et critiquent son coup de pinceau insolent mais personne ne lui dispute sa place de principal artiste berlinois.
Quelques mois avant la mort de sa mère en septembre 1892, alors que sa santé de celle-ci se détériore, Liebermann emménage avec sa famille dans le palais familial sur la Pariser Platz. C'est avec beaucoup d'autodiscipline qu'il suit son emploi du temps quotidien : il quitte le domicile à 10 heures pour s'isoler dans son atelier de l'Auguste-Viktoria-Straße et en revient à 18 heures.Je suis mes habitudes quotidiennes comme un parfait bourgeois ; je mange, je bois, je dors, je me promène et je travaille avec la régularité d'une horloge.
Le 5 novembre 1892, l'Association des artistes berlinois expose 55 toiles du peintre norvégien Edvard Munch. La critique s'indigne devant les œuvres qu'elles dénoncent comme les excès du naturalisme. Une demande urgente de réexamen devant la Cour d'Appel est rejetée, une seconde demande, en revanche, conduit à la réunion d'une assemblée générale de l'Association des artistes berlinois. Celle-ci décide, à 120 contre 105, de fermer l'exposition Munch. Cet événement provoque la scission définitive entre l'école conservatrice réactionnaire dont Anton von Werner devient le porte-parole au cours de cet incident, et l'école libérale moderne dont Max Liebermann est un des leaders. 60 autres membres indignés de l'Association fondent, le soir même de la décision, l'Association libre des artistes.
En 1893, Liebermann se rend à Rosenheim où il rencontre Johann Sperl et Wilhelm Leibl. L'année suivante à l'occasion d'une exposition à Vienne, il reçoit la grande médaille d'or pour son œuvre Femme avec des chèvres dans les dunes. À la mort de la mère de Liebermann en 1892, suit celle de son père Louis Liebermann en 1894. Peu avant la mort de celui-ci, Max Liebermann avait retrouvé son affection pour lui oubliant les anciennes querelles. Suite à cette réconciliation, sa mort lui pèse d'autant plus. Dans le même temps, il utilise ces impressions pour approfondir encore son travail et créer des peintures vibrantes.
À la mort de son père, Liebermann hérite de plusieurs millions. Il devient également le propriétaire de la maison sur la Pariser Platz. Il lui devient alors possible d'aménager à son goût sa résidence, inhabituellement luxueuse pour un artiste. Il fait appel à l'architecte Hans Grisebach pour la construction d'un escalier en colimaçon menant à son futur atelier dans les combles. Étant donné que la préfecture de police émet des réserves quant à la modification du bâtiment en raison d'un paragraphe figurant dans le contrat de vente, Liebermann décide de continuer à utiliser son atelier dans l'Auguste-Viktoria-Straße. Les toiles créées à cette époque sont impressionnistes, comme l'Avenue dans Overveen achevée en 1895. Liebermann continue à puiser son inspiration pour les nombreuses œuvres dans ses séjours réguliers aux Pays-Bas.
Parallèlement, il se consacre à la peinture de portrait. En 1895, il crée un portrait au pastel de son ami Gerhart Hauptmann pour lequel il remporte le premier prix à Venise.Liebermann reprend également son sujet favori des garçons se baignant car il s'intéresse au défi pictural des corps en mouvement à la lumière naturelle. Mais au lieu de créer comme autrefois des peintures conservatrices avec des compositions du mouvement classiques, il parvient à une représentation plus libre de la vie balnéaire. Il ne réussit à donner à ce sujet les traits impressionnistes que plusieurs années après.
En 1896, Hugo von Tschudi est nommé directeur de la Nationalgalerie, galerie nationale de peinture. Il s'intéresse aux impressionnistes français et se rend à Paris pour acquérir des toiles. Max Liebermann l'accompagne afin de le conseiller dans ses choix pour la Nationalgalerie. Alors que Tschudi s'apprête à acquérir l'œuvre de Manet Au Jardin d'hiver, Liebermann le lui déconseille étant donné que Berlin trouve le naturalisme scandaleux. Ce qui a nécessité plus d'une vie à Paris pour être admis, ne pourrait s'imposer du jour au lendemain en Allemagne. Grâce à Tschudi, Liebermann peut entrer en contact avec Edgar Degas qu'il rencontre à Paris. Il y reçoit également la Légion d'honneur avec l'accord du ministre de l'Éducation et de la Culture Robert Bosse. Après cela, Liebermann part pour dix jours à Oxford où son frère Felix reçoit la distinction de docteur honoraire de l'université. À Londres, il rencontre le peintre James McNeill Whistler dont la gravure à l'eau forte sur le modèle des grands maîtres laisse un souvenir indélébile dans l'esprit de Liebermann. Grâce à l'intervention du ministre prussien des Travaux publics Karl von Thielen, la préfecture de police de Berlin autorise la construction d'un atelier dans les combles du Palais Liebermann, alors que le peintre séjourne à Paris et Londres.
À l'occasion de son 50e anniversaire en 1897, l'Académie des Beaux-Arts consacre toute une salle d'exposition à Liebermann dans laquelle trente toiles, neuf dessins, trois lithographies et dix-neuf gravures peuvent être admirés. Après que l'Académie berlinoise conservatrice a connu une véritable défaite avec la célébration de son bicentenaire en 1892, elle s'ouvre peu à peu aux influences modernes. Cette tendance est illustrée par la remise de la grande médaille d'or à Liebermann. Celui-ci reçoit, de plus, le titre de professeur et est admis en 1898 à l'Académie, grâce au vote notamment d'Anton von Werner. Sa renommée artistique n'a, à cette époque, jamais été aussi grande.
Il connaît cependant, à cette même époque, une certaine régression dans son art. Liebermann passe les étés 1897 et 1898 à Laren. C'est là que sont créées les toiles Die Weberei in Laren tissanderie à Laren et Der Schulgang in Laren où le peintre reprend des éléments de composition appartenant à ses jeunes années qu'il pensait avoir dépassés.
Après que le jury sous la direction d'Anton von Werner a refusé une toile du peintre berlinois Walter Leistikow à la Grande exposition d'art de Berlin en 1898, celui-ci propose de fonder une communauté d'artistes indépendants. Max Liebermann est nommé président de ce groupe d'artistes libres, modernes.[34] Il est assisté pour la présidence des artistes Otto H. Engel, Ludwig Dettmann, Oskar Frenzel, Curt Herrmann et Fritz Klimsch. Liebermann ne s'est pas porté volontairement comme porte-parole de la Sécession, il fut, au contraire, poussé par ses collègues à en être le chef. Sa notoriété éveille l'intérêt du public pour la Sécession berlinoise.[35] Liebermann introduit les galeristes Bruno et Paul Cassirer comme secrétaires.
La présidence de la Sécession Berlinoise lors de la 2e exposition de la Sécession en 1900. Max Liebermann, 2e en partant de la droite.
Pour la 1e exposition de la Sécession en mai 1899, Liebermann a réussi à inviter également des artistes de Munich, Darmstadt et Stuttgart. Se joint également à eux la colonie d'artistes de Worpswede, Arnold Böcklin, Hans Thoma, Max Slevogt et Lovis Corinth. Ces derniers exposent pour la première fois dans la capitale. Les Berlinois se lancent dans des débats animés en faveur et contre la Sécession, qui suscitent un nouvel intérêt pour les arts plastiques. Le succès de l'exposition qui dépasse toutes les attentes avec ses 1800 visiteurs et ses chiffres de vente élevés est encore renchéri en 1900. Les expositions de la Sécession deviennent, sous la direction de Liebermann, un événement artistique européen.
L'arrivée de Corinth et Slevogt à Berlin, en 1901, change le rôle de la capitale dans le paysage artistique allemand. Alors que le déclin de Munich s'accélère, Berlin affirme sa place de capitale également dans les arts. Le recteur de l'Académie Anton von Werner essaie par tous les moyens de freiner l'ascension des courants modernes. Il va même plus loin que Guillaume II qui n'apprécie pas la Sécession mais la laisse tout de même exister. Tandis que la direction de l'Académie nie de plus en plus la réalité du paysage artistique, le gouvernement prussien, notamment le ministre de l'Éducation et de la Culture Heinrich Konrad Studt commence à concéder plus de liberté à l'art. C'est ainsi que Studt approuve le concept de Liebermann pour l'exposition universelle de 1904 à St Louis qui propose une représentation égale de la Sécession et de l'Académie. Von Werner refuse cette proposition dans ces termes : Ces mouvements sécessionnistes n'ont rien à voir avec la poursuite d'idéaux et les courants artistiques particuliers, ils ne servent que des intérêts futiles.
À l'été 1899, Liebermann séjourne à Zandvoort et Scheveningen. Il y poursuit son travail sur le tableau sur les garçons se baignant jusqu'à parvenir à une représentation insouciante de la vie balnéaire. Les motifs de la population rurale hollandaise aux mœurs spartiates disparaissent. Il recherche des motifs lui servant de base à un impressionnisme léger. C'est pourquoi il s'oriente, outre la vie balnéaire des gens cultivés avec de vagues représentations de cavaliers et de femmes, vers les jeux de lumière dans les jardins foisonnants. En 1901, il crée l'œuvre Maison de campagne à Hilversum sur le modèle de La Maison à Reuil d'Édouard Manet dont le jeu d'ombres et de lumières suggère l'harmonie et le calme. À l'été 1901, Liebermann visite le zoo d'Amsterdam. Il y découvre l'Allée des perroquets qui deviendra son sujet
En 1902, Liebermann se rend à nouveau à Hambourg et réside du 3 au 5 juillet 1902, sur l'invitation du directeur de la Kunsthalle de Hambourg, à l'Hôtel Jacob qui existe toujours aujourd'hui. Il est venu dans le but de peindre des vues des alentours de Hambourg pour la collection de toiles de Hambourg. Il crée, entre autres, la toile Polospiel in Jenischs Park jeu de polo au parc Jenisch et une de ses toiles les plus connues Terrasse du restaurant Jacob à Nienstedten au bord de l'Elbe. En 1903, apparaît sa première publication en tant que professeur de l'Académie des Beaux-Arts de Berlin sous le titre Die Phantasie der Malerei, dans laquelle il rejette catégoriquement toute création ne provenant pas de l'observation du réel. Pour la peinture, le sujet a, en fait, peu d'importance, il s'agit de trouver « les moyens picturaux permettant de reproduire au mieux la nature. Il rejette ainsi le nouveau mouvement de l'art abstrait, notamment l'expressionnisme. L'essai de Liebermann n'est pas une œuvre militante mais son plaidoyer personnel en faveur du naturalisme et de l'impressionnisme. Pour l'Avant-garde expressionniste, l'ennemi n'est plus la direction réactionnaire de l'Académie mais la direction de la Sécession impressionniste. En réaction à l'essai de Liebermann, Henry Thode et Hans Thoma dénoncent sa vision de l'art de la façon suivante : au sujet de son œuvre naturaliste antérieure, ils déclarent qu'ils n'ont pas l'intention de se laisser dicter les lois de l'art par le charbon échauffé de Berlin. Cette argumentation laisse déjà entrevoir la crise de la Sécession.
L'atelier de l'artiste, 1902 - dans son atelier sous les combles du Palais Liebermann, règne une ambiance de travail élégante et dynamique.
Lorsque la Sécession berlinoise quitte la Kantstraße en 1905 pour emménager dans un plus grand bâtiment d'exposition sur le Kurfürstendamm, Liebermann noue des contacts étroits avec le directeur de la Nationalgalerie, Wilhelm von Bode. En été, il peint à l'huile à Amsterdam la Judengasse qu'il a découverte trois décennies plus tôt. En septembre, il retourne à Hambourg pour réaliser une commande de Lichtwark consistant à peindre pour la Kunsthalle de Hambourg un tableau représentatif de neuf professeurs de Hambourg. La force créatrice de Liebermann a atteint son apogée. Depuis la mort d'Adolph Menzel qui l'a fortement influencé, il est devenu le seul représentant majeur de l'art berlinois.
En 1907, la Sécession Berlinoise consacre à son président une grande exposition commémorative qui attire un grand nombre de visiteurs. Liebermann passe son soixantième anniversaire à Noordwijk où il s'isole du bruit fait autour de sa personne. Depuis 1900, Liebermann s'intéresse de plus en plus au graphisme et au dessin au crayon. En 1908, la Sécession présente 59 de ses gravures à l'eau forte dans l'« exposition noir et blanc .
La Sécession en crise
Walter Leistikow qui, en tant que fondateur, constituait l'un des piliers de la Sécession Berlinoise décède en 1908. La santé de Liebermann se dégrade, elle aussi, à partir du printemps 1909 si bien qu'il part en cure à Karlsbad. C'est à ce moment qu'éclate le conflit de génération qui couvait depuis déjà longtemps entre impressionnistes et expressionnistes : en 1910, la direction de la Sécession sous la présidence de Liebermann refuse 27 toiles expressionnistes. Le président impose son avis sur l'expressionnisme et devient ainsi le porte-parole du conservatisme, lui qui se rebellait autrefois contre l'art académique. Par son attitude, il amorce le déclin du mouvement sécessionniste. Son adversaire dans ce conflit n'est autre qu'Emil Nolde qui écrit : Cet homme si intelligent se conduit comme d'autres hommes intelligents avant lui. Il ne connaît pas ses limites ; son œuvre ... s'effrite et s'effondre ; il essaie de la sauver, devient nerveux et emphatique. ... reconnaît combien que cela est voulu, faible et démodé. ... Lui même accélère l'inévitable, nous les plus jeunes, nous l'observons, sereins.
Nolde reproche à Liebermann sa haine du progrès ainsi que son pouvoir dictatorial au sein de la Sécession. Le premier reproche, du moins, est quelque peu contredit par les faits. En 1910, sont exposés pour la première fois des œuvres de Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque et des fauvistes. La direction de la Sécession est solidaire de son président et qualifie le comportement de Nolde de « grosse hypocrisie ». On réunit une assemblée générale qui, à 40 voix contre 2, s'exprime en faveur de l'exclusion de Norlde. Liebermann, quant à lui, a voté contre cette exclusion et déclare dans son plaidoyer : Je suis tout à fait opposé à l'exclusion de l'écrivain même au risque que des motifs semblables ... conduisent de nouveau à de telles opposions des plus jeunes
Bien que Liebermann sorte grandi de ce débat, Nolde a atteint son objectif : la Sécession est ébranlée dans ses fondements. En tentant de réhabiliter Nolde, Liebermann a voulu montrer sa tolérance mais le clivage du mouvement sécessionniste ne peut plus être stoppé. Nolde fonde la Nouvelle Sécession à laquelle adhèrent les peintres du mouvement Die Brücke et l'Association des artistes munichois NKVM. Au printemps 1911, Liebermann fuit la crise de la Sécession et se réfugie à Rome. La mort de son ami Jozef Israëls a lieu également à cette époque. Les critiques sur la façon de diriger de Liebermann sont de plus en plus véhémentes et finissent par s'immiscer dans les rangs des siens. Le 16 novembre 1911, Liebermann se retire de la Présidence de la Sécession Berlinoise. Max Beckmann, Max Slevogt et August Gaul quittent également la Sécession. L'assemblée générale fait de Liebermann son président d'honneur et confie la direction de la Sécession à Lovis Corinth. Cette décision marque la fin de la Sécession et scelle la disparition des impressionnistes allemands.
Dès 1909, Liebermann fait l'acquisition d'une parcelle de terrain au bord du lac Wannsee. Il y fait construire une maison de campagne par l'architecte Paul Otto August Baumgarten sur le modèle des villas patriciennes de Hambourg. Il appelle la villa Liebermann où il emménage à l'été 1910 son château au bord du lac. Liebermann s'y sent bien et apprécie son aménagement personnalisé. Le grand jardin qu'il a conçu avec Alfred Lichtwark lui procure une grande joie et servira de sujet à de nombreux tableaux de sa période tardive.
La première exposition annuelle de la Sécession, postérieure à l'ère Liebermann, qui a lieu en 1912 sous la direction de Corinth ne connaît aucun succès. Liebermann passe cet été-là à Noordwijk. Lors d'un séjour à La Haye, la reine Wilhelmine des Pays-Bas le décore de l'Ordre de la maison d'Oranie. L'université Friedrich-Wilhelm de Berlin le nomme docteur honorifique et il est invité, comme c'est depuis longtemps son souhait, à faire partie du sénat de l'Académie des Beaux-Arts. Les universités des Beaux-Arts de Vienne, Bruxelles, Milan et Stockholm l'acceptent comme membre. Tous les bourgeois berlinois ayant un rang et un nom commandent un portrait à Liebermann.
Au début de l'année 1913, Corinth ainsi que les autres membres de la direction de la Sécession quittent leurs postes. Paul Cassirer est nommé président. Le président d'honneur essaie d'empêcher la nomination de ce non-artiste mais il ne veut pas à nouveau ruer dans les brancards. Cassirer exclut de l'exposition annuelle de 1913 les membres qui ont voté contre lui durant l'assemblée générale. Contre toute attente, Lovis Corinth se range de leur côté. Liebermann et les anciens fondateurs de la Sécession quittent le groupe au cours de cette deuxième crise. En février 1914, est fondée finalement la Sécession libre qui poursuit la tradition du premier mouvement de la Sécession. Une hostilité symbolique, résultat de la sécession atrophiée et de la Sécession libre, règne entre Liebermann et Corinth. Corinth essaie jusqu'à sa mort de s'opposer à Liebermann dans la mesure de ses moyens et dresse, dans son autobiographie, un portrait de son collègue empreint de mépris. Ce dernier se retire de plus en plus de la scène publique et se consacre à son jardin au bord du lac Wannsee.
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Posté le : 19/07/2014 13:26
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Max Liebermann 2 suite |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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La guerre
Trois semaines après le déclenchement de la Première guerre mondiale, Liebermann, âgé alors de 67 ans, écrit : Je travaille aussi calmement que possible en pensant que c'est ainsi que je sers le mieux les intérêts généraux. Malgré ces propos, il est sensible au patriotisme ambiant. Il se consacre à la propagande artistique de la guerre et dessine pour le journal Kriegszeit – Künstlerflugblätter, hebdomadaire publié par Paul Cassirer. Le premier numéro montre une lithographie de Liebermann représentant la foule amassée devant le Château de Berlin à l'occasion du discours de partis de Guillaume II au début de la guerre. Liebermann interprète les paroles de l'empereur comme une exhortation à servir la cause nationale au-delà des barrières sociales. Sa place de marginal en tant que Juif et artiste peut être ainsi occultée du moins en apparence à cette époque. L'appel prosémite de l'empereur À mes chers juifs l'encourage à apporter sa contribution civile à la guerre. L'ancien pionnier du mouvement sécessionniste est rendu entièrement à la cause de l'empire. Il s'identifie à la politique Burgfrieden du chancelier Bethmann Hollweg qui essaie de faire fi des contradictions au sein de la société allemande. Bethmann Hollweg nourrit des convictions plus libérales que son prédécesseur. Liebermann fait son portrait en 1917 dans une lithographie.
À l'automne 1914, Max Liebermann fait partie des 93 signataires, rassemblant professeurs, écrivains et artistes de l'appel Au monde civilisé dans lequel les crimes de guerre allemands sont réfutés six fois de suite par l'expression Il n'est pas vrai !. À la fin de la guerre, il commentera cet appel dans des termes pleins d'autocritique : Au début de la guerre, on ne tergiversait pas longtemps. On était solidaire avec son pays. Je sais bien que les socialistes sont d'un autre avis. ... Je n'ai jamais été socialiste et on ne le devient plus à mon âge. Toute mon éducation, je l'ai acquise ici, toute ma vie, je l'ai passée dans la maison où vivaient déjà mes parents. Et la patrie allemande vit dans mon cœur comme un idéal intouchable et immortel.
Il rejoint, en 1914, la Société allemande regroupant, sous la présidence du libéral conservateur Wilhelm Solf, des personnalités publiques pour s'entretenir de questions politiques et privées. La seule condition d'adhésion est de ne pas appartenir à un courant politique particulier mais de vouloir défendre la politique Burgfrieden du chancelier Bethmann Hollweg. Plus la guerre s'accentue, plus Liebermann se retire dans son intimité, dans sa maison de campagne au bord du Wannsee. Au début de la guerre en revanche, même la peinture de portraits se limite au début uniquement aux militaires, comme Karl von Bülow. Dès l'éclatement de la guerre, Liebermann devient le peintre portraitiste incontesté de la bourgeoisie berlinoise. Quiconque est fier de son nom, se laisse faire une peinture à l'huile par Liebermann. C'est ainsi que se constitue une collection considérable de portraits qui conforte Liebermann dans sa place de peintre contemporain. Son enthousiasme pour la guerre lui vaudra plus tard des critiques acerbes. L'écrivain d'art Julius Meier-Graefe écrit au sujet des lithographies parues dans Kriegszeit : Certains abandonnent tout aujourd'hui et découvrent soudain de nouveaux motifs à la guerre, d'autres donnent un sabre à leur joueur de polo et s'imaginent en faire un vainqueur.
À l'exception de deux cures à Wiesbaden en 1915 et en 1917, Liebermann ne quitte plus Berlin. Il ne passe plus ses étés aux Pays-Bas mais à Wannsee, tandis qu'il vit sur la Pariser Platz l'hiver. Sa famille n'est pas dans le besoin mais face aux aléas de l'approvisionnement, elle transforme les parterres de fleurs de sa maison de campagne en potager. En mai 1915, la fille du peintre Käthe Liebermann épouse, à presque 30 ans, le diplomate Kurt Riezler qui, en tant que conseiller de Bethmann Hollweg entretient d'étroites relations avec le monde de la politique. C'est cette année-là que décèdent Anton von Werner, véritable symbole d'une ère révolue, ainsi qu'Emil Rathenau, le cousin de Liebermann. La génération des fondateurs trépasse et une nouvelle époque s'amorce.
En avril 1916, l'essai de Liebermann Die Phantasie in der Malerei, L'imagination dans la peinture est édité pour la première fois sous forme de livre. Dans l'introduction retravaillée, il écrit : Les conceptions de l'esthétisme ont-elles jamais été aussi déroutantes qu'aujourd'hui ? Alors qu'un jeune historien de l'art nommé Wilhelm Worringer écrit depuis les tranchées de Flandre que la guerre ne décide pas seulement de l'avenir de l'Allemagne mais aussi de la victoire de l'expressionnisme.. Lorsqu'en 1916, le journal Kriegszeit, suite au désenchantement face à la guerre, change son nom en Bildermann , Liebermann cesse d'y contribuer. À la place, il se consacre pour la première fois à l'illustration des nouvelles parutions en 1916 et en 1917 de Nouvelle et de Der Mann von fünfzig Jahren, L'homme de cinquante ans de Goethe et de Petits écrits de Kleist. Le style de ses illustrations crée une atmosphère typique des tournants dramaturgiques et ne se prête pas à la narration, c'est pourquoi il ne réussit pas à percer dans ce domaine et délaissera les illustrations pendant 10 ans.
En 1917, l'Académie des Beaux-Arts de Prusse propose une grande rétrospective des œuvres de Liebermann pour fêter ses 70 ans. Près de 200 toiles sont exposées. Julius Elias nomme les honneurs rendus au peintre une consécration. Le directeur de la Nationalgalerie Ludwig Justi successeur de Tschudi lui promet son propre cabinet. Guillaume II autorise l'exposition-anniversaire et décore Liebermann de l'Ordre de l'Aigle Rouge de troisième classe. Le décoré constate avec satisfaction que Sa Majesté a enterré la hache de guerre en ce qui concerne l'art moderne. Walther Rathenau publie dans le quotidien Berliner Tageblatt un essai sur l'exposition: Les œuvres de Liebermann mettent en scène la nouvelle Prusse mécanisée des grosses villes. ... Le fils des villes, du patriciat juif, de la culture internationale était destiné à remplir cette fonction. Il fallait que ce soit un homme d'esprit et de volonté, de combat, de passion et de réflexion.
Le 18 janvier 1918, a lieu la cérémonie d'ouverture du cabinet Max Liebermann de la Nationalgalerie. Le discours d'inauguration est tenu par le ministre de l'éducation et de la culture Friedrich Schmidt-Ott. Quelques semaines plus tard, 500 000 ouvriers se mettent en grève rien qu'à Berlin - l'empire est au bord du gouffre. Lorsque la Révolution allemande éclate enfin, Liebermann réside dans sa maison sur la Pariser Platz. Les monarchistes y ont installé des mitrailleuses, c'est pourquoi son palais est pris d'assaut par les soldats révolutionnaires. Après qu'une balle a percé la paroi du premier étage pour venir se planter dans le salon, les défenseurs se rendent. Suite à cet incident, Liebermann met à l'abri sa précieuse collection de toiles et déménage avec sa femme pour quelques semaines dans la maison de sa fille. Liebermann voit les changements politiques d'un mauvais œil. Il est, certes, en faveur de l'institution de l'égalité du droit de vote en Prusse et des réformes pour faire de l'empire une démocratie parlementaire mais pour lui, c'est « tout un monde, quand bien même il est pourri », qui s'écroule. Déjà en 1917, il regrette le départ de Bethmann Hollweg et voit dans la républicanisation la fin de l'espoir en une monarchie parlementaire. Nous avons, entre temps, traversé de sales périodes. ... Berlin est en haillons, sale et noir la nuit, une ville morte. À cela s'ajoutent des soldats qui vendent des allumettes ou des cigarettes dans la Friedrichstraße ou Unter den Linden, des aveugles joueurs d'orgue de barbarie en uniforme moisi ; en un mot : misérable.
Les dernières années
Une fois la guerre et la révolution passées, Liebermann revêt en 1920 la fonction de président de l'Académie prussienne des arts de Berlin. Les sécessionnistes continuent à exister en parallèle jusqu'à ce qu'ils disparaissent sans bruit. La nomination de Max Liebermann comme président de l'Académie met un terme de facto à l'époque du mouvement sécessionniste. Il essaie de regrouper les différents courants sous l'égide de l'Académie et y intègre aussi l'expressionnisme. Dans le discours d'ouverture de l'exposition de l'Académie, il s'exprime en ces termes : Quelqu'un qui a fait l'expérience, dans sa jeunesse, du rejet de l'impressionnisme, se gardera bien de condamner un mouvement qu'il ne comprend pas ou ne comprend plus, notamment en tant que directeur de l'Académie, qui, aussi conservatrice soit-elle, se figerait totalement si elle désapprouvait systématiquement la jeunesse.Avec ce discours, il retrouve son attitude libérale du temps précédant la crise de la sécession et essaie de tirer, avec tolérance, les rênes de l'Académie.
Contraint de rebâtir l'institution impériale en ruines, Liebermann parvient à lui donner une structure démocratique, un enseignement libre et à lui attirer le respect de l'opinion publique. Grâce à son intervention, Max Pechstein, Karl Hofer, Heinrich Zille, Otto Dix et Karl Schmidt-Rottluff sont admis à l'Académie.
En 1922, Walther Rathenau est assassiné par des activistes d'extrême droite. Liebermann est profondément choqué par ce meurtre commis sur un proche et un compagnon. À côté des nombreuses œuvres sur son jardin, il réalise des lithographies pour l'ouvrage de Heinrich Heine Le rabbin de Bacharach et des dessins en hommage aux soldats juifs morts au front. Le 7 octobre 1924, décède son frère cadet Felix Liebermann qui lui a toujours été un ami. Et deux jours après, Liebermann doit faire face à la mort de son proche Hugo Preuß, le père de la Constitution de Weimar. Le peintre se renferme de plus en plus sur lui et se réfugie dans son jardin. Il apparaît souvent renfrogné et grincheux aux yeux de son entourage.
Malgré tout, il continue à prôner un art progressiste mais aussi politique, bien que ses propres œuvres soient considérées soit comme des classiques, soit comme démodées. C'est ainsi qu'il soutient la toile La tranchée d'Otto Dix qui représente la noirceur de la Guerre mondiale et à laquelle on reproche d'être une « croûte tendancieuse. Pour Liebermann, il s'agit d'une des œuvres les plus significatives de l'après-guerre. D'un autre côté, il polémique contre Ludwig Justi qui expose les expressionnistes à la Nationalgalerie. Ses attaques publiques constituent un triste chapitre de sa biographie. En septembre 1926, Max Liebermann s'exprime dans le journal Jüdisch-Liberale Zeitung. Dans l'édition de Yom Kippour, il affirme publiquement sa foi à laquelle il se consacre davantage avec la vieillesse. De plus, il aide financièrement l'orphelinat juif Ahawah et l'association caritative juive Jüdischer Hilfsvere
En 1927, Liebermann revient sur le devant de la scène publique : les médias et le monde artistique le célèbrent, lui et son œuvre, à l'occasion de son 80ème anniversaire. Parmi les congratulants, on trouve, outre l'archétype berlinois Zille, également des personnages internationaux tels qu'Albert Einstein, Heinrich et Thomas Mann ainsi que Hugo von Hoffmannstal. Encore aucun artiste n'a été aussi honoré par sa ville natale que Liebermann par Berlin lui offrant une exposition-anniversaire de plus de 100 toiles. Son œuvre est entrée parmi les classiques. Son style autrefois provocateur fait l'effet en 1927 d'un document d'une autre époque. C'est pourquoi le vieux Liebermann réplique, dans le catalogue de l'exposition, aux critiques qui lui reprochent son retranchement hors du monde et son conservatisme : Le fléau de notre époque est de toujours rechercher la nouveauté ... : le véritable artiste n'aspire à rien d'autre que de devenir celui qu'il est.
La ville de Berlin lui décerne le titre de citoyen d'honneur après de vifs débats au conseil municipal. Le Président du Reich Paul von Hindenburg décore Liebermann de la Grande Croix de l'ordre de l'Aigle germanique comme remerciement de la part du peuple allemand. Le Ministre de l'intérieur Walter von Keudell lui décerne la médaille nationale d'or gravée des mots pour ses mérites envers l'état.
À la fin de l'année 1927, Liebermann fait le portrait du Président du Reich Hindenburg. Bien qu'il ne l'appuie pas politiquement, il accepte volontiers cette commande et la considère comme un honneur. Il renonce dans sa toile à utiliser tout élément pathétique pour la représentation. Les séances de pose avec son modèle qui est du même âge sont empreintes de respect mutuel et de sympathie. Le « Vieux maître du courant moderne allemand » voit dans Hindenburg un vieux patriote prussien qui ne peut basculer dans la déraison. Liebermann écrit : Récemment, un journal pro-hitlérien a écrit- on me l'a envoyé - c'est une honte qu'un Juif fasse le portait du Président du Reich. Je ne peux qu'en rire. Je suis persuadé que si Hindenburg l'apprend, il en rira aussi. Je ne suis qu'un peintre. Qu'est-ce que la peinture a à voir avec le judaïsme ?.
En 1932, Liebermann tombe gravement malade. C'est pour cette raison qu'il libère son poste de Président de l'Académie et devient président d'honneur. Grâce aux soins de son ami le médecin Ferdinand Sauerbruch, le peintre recouvre la santé. Les portraits qu'il fait de Sauerbruch constituent la fin de son œuvre portraitiste et en sont l'apogée. Pour la dernière fois, il se tourne vers un nouveau motif.
En janvier 1933, a lieu la prise de pouvoir des Nazis. Alors que la retraite au flambeau des nouveaux hommes au pouvoir défile devant sa maison sur la Pariser Platz, Liebermann prononce dans son dialecte berlinois la célèbre phrase maintes fois citée :
...." Ick kann jar nich soville fressen, wie ick kotzen möchte " :je ne pourrai jamais assez manger pour vomir autant que je le souhaite
Liebermann ne se risque cependant pas à faire front aux changements s'amorçant dans la politique culturelle, comme le firent par exemple Käthe Kollwitz et Heinrich Mann. « Le plus naturel serait de démissionner. Mais cela passerait, de la part du Juif que je suis, pour de la lâcheté. En mai 1933, le lendemain de l'autodafé de livres, il quitte toutes ses fonctions officielles et explique à la presse : Pendant toute ma longue vie, je me suis toujours efforcé de servir l'art allemand. » Je suis persuadé que l'art n'a rien à voir avec la politique ni avec les origines, je ne peux donc plus faire partie de l'Académie des Beaux-Arts ... étant donné que mon opinion n'est plus respectée..
Il se retire de la scène publique et rares sont les compagnons qui le soutiennent et lui restent fidèles. Seule Käthe Kollwitz recherche encore sa compagnie. En 1934, est créé un dernier autoportrait. Liebermann avoue à un de ses derniers visiteurs : « Je ne vis plus que par haine. ... Je ne regarde plus par les fenêtres de cette maison - je ne veux plus voir le nouveau monde qui m'entoure.
Le 8 février 1935, Max Liebermann décède dans sa maison de la Pariser Platz. Käthe Kollwitz rapporte qu'il s'est endormi silencieusement à sept heures du soi. Le masque mortuaire est réalisé par le jeune sculpteur Arno Breker qui sera plus tard controversé en raison de son rôle d'artiste préféré d'Hitler et de son attachement au Nazisme. La photographe Charlotte Rohrbach photographie le masque en plâtre.
Les médias n'accordent aucune attention à son décès qui n'est mentionné qu'en marge. L'Académie des Beaux-Arts devenue entre-temps un instrument des Nazis refuse d'honorer son ancien président. C'est ainsi qu'aucun représentant officiel n'apparaît à son enterrement au cimetière juif de la Schönhauser Allee, le 11 février 1935 - ni l'Académie, ni la ville dont il est le citoyen d'honneur. La Gestapo avait interdit à l'avance la participation à ses obsèques afin qu'elles ne donnent pas lieu à une manifestation pour la liberté artistique. Cependant, près de 100 amis et proches y assistent. On compte parmi les personnes présentes, Käthe Kollwitz, Hans Purrmann, Konrad von Kardorff, Otto Nagel, Ferdinand Sauerbruch avec son fils Hans, Bruno Cassirer, Max Jakob Friedländer, Friedrich Sarre et Adolph Goldschmidt. Dans son discours funèbre, Karl Scheffler fait remarquer que ce n'est pas seulement un grand artiste que l'on enterre mais aussi toute une époque dont il est le symbole.
Peu avant sa déportation au camp de concentration de Theresienstadt, sa femme prend une surdose de véronal et décède le 10 mars 1943 à l'hôpital juif de Berlin. Le Palais Liebermann sur la Pariser Platz ne tarde pas à tomber en ruines.
Ses œuvres
Dans l'orphelinat, Amsterdam, 1881/1882 – autrefois à la Nationalgalerie, aujourd'hui au Städelsches Kunstinstitut de Francfort-sur-le-Main
Écrits
Briefe. Lettres choisies par Franz Landsberger, nouvelle édition complétée par Ernst Volker Braun. Hatje, Stuttgart 1994.
Die Phantasie in der Malerei – Schriften und Reden. Avec une préface de Karl Hermann Roehricht et une postface de Günter Busch. Buchverlag Der Morgen, 2ème édition. Licence de la maison d'édition S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1986.
Gesammelte Schriften. Cassirer, Berlin 1922.
In memoriam Paul Cassirer. Oraison funèbre à l'occasion lors des funérailles, le 7 janvier 1926, prononcée par Max Liebermann et Harry Graf Kessler. Avec une notice nécrologique de René Schickele. Cranach-Presse, Weimar 1926.
Jozef Israels. Cassirer, Berlin 1911.
Illustrations
Micha Josef Bin-Gorion éditeur : Die Geschichte von Tobias. Traduction de Rahel Ramberg de la version en hébreu. Inselverlag, Leipzig 1920.
Theodor Fontane : Effi Briest. Inselverlag, 11ème édition. Frankfurt am Main 1994. Avec 21 lithographies de Max Liebermann.
Johann Wolfgang von Goethe : Der Mann von fünfzig Jahren. Cassirer, Berlin 1922.
Johann Wolfgang von Goethe : Die Novelle. Cassirer, Berlin 1922.
Johann Wolfgang von Goethe : Gesammelte Gedichte. 4 volumes. Cassirer, Berlin 1911.
Eduard Grisebach : Der neue Tanhäuser. Avec des lithographies de Max Liebermann. J. G. Cotta'sche Buchhandlung, Stuttgart et Berlin 1922.
Heinrich Heine : Der Rabbi von Bacherach. Propyläen-Verlag, Berlin 1923.
Gottfried Keller : Der schlimm-heilige Vitalis: Eine Legende. Avec 1 lithographie de Max Liebermann. F. Heyder-Verlag, Berlin 1924.
Thomas Mann : Gesammelte Werke in 10 Bänden. S.-Fischer-Verlag, Berlin 1925.
Das Buch Ruth. Propyläen-Verlag, Berlin 1924.
Répertoire des œuvres, catalogues :
Katrin Boskamp : Studien zum Frühwerk von Max Liebermann mit einem Verzeichnis der Gemälde und Ölstudien von 1866 bis 1889. Hildesheim 1994. ISBN 3-487-09897-0
Matthias Eberle : Max Liebermann. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien. Hirmer. 1995. 1440 pages. ISBN 3-7774-6760-X
Kunstanstalt Stengel : Katalog der Zeichnungen und Aquarelle von Max Liebermann. Dresden 1927.
Max Liebermann : Werke und Schriften. Répertoire numérique des œuvres sur DVD. Directmedia Publishing, Berlin 2008.
Max Liebermann : Gartenlokal an der Havel, 1916
Réception et critique
En février 1936, l'Association des Juifs Allemands Kulturbund Deutscher Juden organise une exposition commémorative dans la Nouvelle synagogue de Berlin un an après la mort de Liebermann. Elle attire près de 6 000 visiteurs en l'espace de six semaines. Lorsque Martha Liebermann décède en 1943, tout l'héritage est confisqué au profit du Reich allemand. Cela concerne non seulement des toiles qu'il avait réalisées lui-même mais aussi des pièces de la collection Liebermann. Max Liebermann avait, en effet, regroupé de son vivant une des plus grandes collections d'arts privée de Berlin, comprenant notamment quelques œuvres de Manet. En confisquant la collection, le régime nazi s'empare d'une collection unique qui n'a jamais pu être reconstituée sous sa forme d'origine. À l'époque du nazisme, les œuvres de Liebermann sont qualifiées, elles aussi, d'art dégénéré. Pourtant, seules six toiles sont retirées des musées. La proscription de son œuvre concerne moins ses travaux dans lesquels on ne peut reconnaître une expressivité extraordinaire mais davantage sa personnalité. En tant que bourgeois juif, libéral qui a reçu des honneurs nationaux sous la Constitution de Weimar et jouit d'une renommée internationale, Liebermann n'est pas, pour les idéologues nazis, un artiste dont il faut préserver la mémoire. Peu de temps après la prise de pouvoir s'amorce donc une lente réduction des fonds de toiles de Liebermann dans les collections publiques. Lors des bombardements, quatre toiles sont détruites. 114 des œuvres acquises avant 1933 restent dans l restent dans les musées jusqu'en 1945.
Le portrait de Wilhelm von Bode, 1904, est représentatif de l'œuvre portraitiste de Liebermann. Dès 1947, il a pu être à nouveau exposé à la Nationalgalerie.
À l'occasion du centenaire du peintre, des œuvres rescapées de la guerre sont exposées le 20 juillet 1947 à la Nationalgalerie. Le Niedersächsisches Museum de Hanovre et la Kunsthalle de Hambourg exposent, dans le même temps, les tableaux de Liebermann qui ont été conservés. Deux ans plus tard, le directeur de la Nationalgalerie Paul Ortwin Rave rouvre plusieurs salles. C'est ainsi que six toiles de Liebermann Dans l'orphelinat, Amsterdam, L'atelier du cordonnier, Les plumeuses d'oie, La grange au lin, Portrait de Wilhelm von Bode et Portrait de Richard Strausssont exposées de façon permanente. Au cours de décennies suivantes, le nombre d'œuvres de Liebermann présentes dans les musées allemands augmente sans cesse grâce au retour des travaux reçus en héritage ou des nouvelles acquisitions. Il a doublé depuis 1945. Les œuvres principales de Liebermann sont entrées dans les collections ouest-allemandes, y mettant de nouveaux accents ; citons par exemple La Blanchisserie en 1954 au Wallraf-Richartz-Museum de Cologne ou l'Allée aux perroquets en 1955 à la Kunsthalle de Brême. Des dons de collectionneurs privés et des restitutions s'ajoutent à cela. En 1954, le Niedersächsisches Landesmuseum organise une exposition à l'occasion du 20ème anniversaire de la mort du peintre, avec le parrainage du Président de la République Fédérale Theodor Heuss qui s'est battu en faveur de l'acquisition des œuvres de Liebermann par les musées ouest-allemands. Cet événement fait figure de redécouverte par un large public. Comparée à la réhabilitation de ses œuvres dans les collections, l'étude historico-artistique de Max Liebermann se fait très modeste pendant les premières décennies de l'après-guerre. En 1947, apparaît à Potsdam un fascicule avec 48 reproductions des œuvres majeures de Liebermann, accompagnées d'un essai de Willy Kurth. En 1953, la biographie de Liebermann publiée en 1906 par Karl Scheffler est rééditée. Elle s'articule autour de la constatation que le révolutionnaire d'hier est devenu le classique du temps présent. La publication se conclut par ces mots : Il est, en Allemagne, le dernier peintre bourgeois de grand talent. En 1961, apparaît la première nouvelle monographie consacrée à l'œuvre de Liebermann. Son auteur, Ferdinand Stuttmann, essaie d'y expliquer la longue absence d'une nouvelle étude historico-artistique de l'œuvre de Liebermann. D'après lui, le visage des arts plastiques a complètement changé si bien que l'art de Liebermann n' offre plus, à l'après-guerre, matière à une nouvelle représentation »29. Stuttmann se perçoit comme un historien de l'art et veut rendre justice à la personnalité historique de Liebermann.
La blanchisserie 1882/1883 fait partie des nouvelles acquisitions des musées ouest-allemands à l'après-guerre, son acquéreur étant le Wallraf-Richartz-Museum à Cologne.
Tandis que la RFA cherche, d'un côté, à se joindre au développement international de l'art dont elle a été exclue sous le régime nazi et réhabilite, d'un autre côté, les œuvres historiques, la situation évolue tout à fait différemment en RDA : un réalisme socialiste émerge sous l'influence soviétique. Les œuvres des artistes du passé qui critiquent la classe dominante, sont déclarées patrimoine national et doivent soutenir l'effort socialiste. C'est ainsi que Max Liebermann, en tant que Juif prussien humaniste et bourgeois progressiste, est rattaché à la cause socialiste. Dissocié de la tradition incarnée par Menzel, Franz Krüger et Carl Blechen, il est présenté dans la lignée de Käthe Kollwitz, Heinrich Zille et Hans Baluschek31. En 1965, a lieu une exposition de l'Académie des Beaux-Arts à Berlin-Est où sont montrés des œuvres de jeunesse de Liebermann et ses portraits. La toile La grange au lin, Laren soulève beaucoup de controverses. Stuttmann écrit à son sujet : Liebermann crée, sans intention aucune, une image accusatrice de la situation sociale de son temps. Karl Römpler réfute cette thèse dans son ouvrage paru en 1958 à Dresde Der deutsche Impressionismus L'impressionnisme allemand : Il manque à un tableau comme La grange au lin ... l'accusation d'un système qui n'hésite pas à exploiter les jeunes. Liebermann se montre ici digne de sa classe sociale. Günter Meiszner pense, au contraire, reconnaître dans le tableau une profession de foi envers les travailleurs comme il l'écrit dans sa monographie la première en RDA à tendance marxiste de Liebermann, parue en 1974 à Leipzig. Cela montre combien les discussions autour de l'œuvre de Liebermann sont enflammées et souvent politisées. En 1973, Karl-Heinz et Annegret Janda publie une représentation détaillée de la collection d'arts de Liebermann. En 1970, paraît Max Liebermann als Zeichner Max Liebermann, le dessinateur à l'occasion d'une exposition à l'Institut de l'histoire des arts de
l'université de Mayence. Il faut attendre la fin des années 1970 pour qu'ait lieu une exposition comparable à la grande exposition de l'œuvre complète de 1954. Les petites expositions comme celle de 1968 Max Liebermann in Hamburg Max Liebermann à Hambourg ne permettent que d'entrapercevoir la production artistique de Liebermann. La plupart du temps, ses œuvres apparaissent dans de vastes expositions regroupant aussi d'autres artistes de son époque. De cette façon, les travaux de Liebermann sont souvent exposés à l'étranger, notamment aux États-Unis. Son œuvre n'a cependant pas acquis une notoriété internationale - le nom de Max Liebermann reste intimement lié à l'interprétation allemande de l'impressionnisme faisant figure de retardataire par rapport au reste de l'Europe. Il appartient donc, en histoire de l'art, aux pointures nationales en Allemagne mais sur la scène internationale, il ne figure qu'au deuxième rang des impressionnistes.
En 1979/1980, la Neue Nationalgalerie à Berlin-Ouest abrite l'exposition Max Liebermann in seiner Zeit Max Liebermann à son époque. Depuis la construction du Mur de Berlin, une grande rétrospective a été rendue impossible par l'absence des tableaux possédés par l'Allemagne de l'Est. Cette exposition tente de montrer Liebermann dans le contexte des œuvres de ses contemporains allemands, français et américains. En 1985, la RDA commémore le 50ème anniversaire de sa mort avec l'exposition noir et blanc Schwarzeiß-Ausstellung dans le cabinet des estampes des Staatliche Museen musées nationaux. Elle est tenue grâce aux dessins et impressions des fonds est-allemands. Plusieurs monographies telles que les ouvrages biographiques de Bernd Küster et Lothar Brauner paraissent à l'Est et à l'Ouest à l'occasion du 50ème anniversaire de sa mort. Depuis la Réunification allemande, Liebermann a connu un regain d'intérêt. Plusieurs grandes rétrospectives ont pu rassembler tous les aspects de son œuvre et la création de la Max-Liebermann-Gesellschaft Société Max Liebermann en 1995 qui compte, entre temps, plus de 1200 membres a rendu la Villa Liebermann à Wannsee accessible au grand public. Après des travaux de restauration et de reconstruction entre 2002 et 2006, touchant également le jardin à Wannsee, un musée permanent a été ouvert pour honorer la mémoire de Max Liebermann et étudier son œuvre. En 2006/2007, a eu lieu une exposition commune du Niedersächsisches Landesmuseum, du Drents Museum à Assen et du Rijksmuseum à Amsterdam, intitulée Max Liebermann et les Hollandais titre néerlandais : Max Liebermann en Hollande qui a fait connaître les œuvres de Liebermann au public néerlandais. Le livre Wir sind die Liebermanns Nous sommes les Liebermann de Regina Scheer est publié en 2006. Ce best-seller présente au grand public l'histoire de la famille Liebermann et connaît une bonne résonance dans le monde.
Liens
http://youtu.be/tz1y5TgkgfU Diaporama
http://youtu.be/lQq3VWcfQwM Liebermann et l'influence des impressionistes Français
                  
Posté le : 19/07/2014 13:23
Edité par Loriane sur 20-07-2014 14:49:29
Edité par Loriane sur 20-07-2014 14:56:37
Edité par Loriane sur 21-07-2014 22:58:52
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Frida Kahlo |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 6 juillet 1907 à Coyoacán au Mexique naît Magdalena Frida
Carmen Kahlo Calderón ou Frida Kahlo,
artiste peintre autodidacte mexicaine, surréalisme / réalisme, ses Œuvres les plus réputées sont : "La Colonne brisée", "Mes grands-parents", "mes parents et moi", elle meurt à 47 ans, le 13 juillet 1954 dans sa ville de naissance.
En 1922, elle falsifie sa date de naissance en 7 juillet 1910, année du début de la révolution mexicaine
Depuis sa mort précoce, en 1954, la vie et l'œuvre de Frida Kahlo, qu'on a longtemps présentée dans l'ombre et le sillage de son mari Diego Rivera, font l'objet de révisions constantes qui soulignent avec de plus en plus de force l'originalité et la créativité de cette artiste. De son vivant, elle avait déjà attiré l'attention de personnalités aussi diverses que Picasso, Kandinsky, André Breton, ou encore Trotski, qu'elle accueille en 1937 lorsqu'il se réfugie au Mexique et à qui elle a dédié un de ses autoportraits. André Breton évoquait à son sujet un ruban attaché autour d'une bombe, tout en voyant en elle une artiste fascinante et une femme complexe et compliquée, hantée par des fantasmes ennemis . Par la suite, et avec le recul des années, Carlos Fuentes, Jean-Marie Le Clézio et d'autres reviendront sur le génie créatif de Frida Kahlo, dont Octavio Paz a qualifié la peinture de poésie explosive.
Ma peinture porte en elle le message de la douleur , explique l'artiste. Victime d'un très grave accident de la circulation en 1925, Frida Kahlo subit une interminable série d'opérations qui iront jusqu'à l'amputation d'une jambe et qui finiront par la terrasser à l'âge de quarante-sept ans. D'où la présence, dans ses tableaux et dessins, du sang et d'organes représentés à la manière des planches anatomiques. Dans ce qui est peut-être son tableau le plus célèbre, Les Deux Frida 1939, Musée d'Art moderne, Mexico, qu'elle présente à l'Exposition internationale du surréalisme qui se tient à Mexico en 1940, les cœurs des deux personnages apparaissent à nu, sur les robes dont les corps sont parés. La Colonne brisée 1944, Fondation Dolores Olmedo, Mexico la montre dans un paysage désertique, les larmes aux yeux, le corps perforé de clous, comme saint Sébastien par les flèches, et entrouvert pour laisser apparaître une colonne dorique fragmentée qui lui tient lieu de colonne vertébrale. Autre conséquence de cet accident tragique : plusieurs fausses couches qu'elle a évoquées dans des dessins et un étrange tableau de 1932, Hôpital Henry Ford ou le lit volant Fondation Dolores Olmedo, Mexico, où elle gît sur un lit maculé de sang. De son corps semblent s'envoler, au mépris de toute perspective et de tout sens des proportions, l'enfant qu'elle vient de perdre, un escargot image de la lenteur que la fausse couche a mise à se manifester, un corset orthopédique, un appareil chirurgical, une étrange et monstrueuse fleur mauve et les os d'un bassin humain. Avec ce tableau, son œuvre franchit une étape décisive dans l'intensité expressive de sa peinture : Jamais une femme n'avait mis sur la toile autant d'angoisse poétique que Frida, commentera Rivera.
L'intérêt porté à Frida Kahlo a atteint un point culminant avec la célébration, en 2007, du centenaire de sa naissance. À cette occasion, une imposante exposition au Palacio de Bellas Artes de Mexico a permis de regrouper une grande partie de ses tableaux, aquarelles, dessins et lithographies, ainsi que des documents concernant sa formation et son engagement politique, sans oublier les portraits qu'ont fait d'elle certains des plus grands photographes du XXe siècle. On y a vu, également, des objets, des dessins et des documents découverts en 2004, lorsqu'on a ouvert, dans la Maison bleue, qui lui venait de sa famille et qu'elle avait fait réaménager de son vivant, deux pièces qui avaient été scellées sur ordre de Diego Rivera après la mort de celle qu'il avait épousée en 1929.
Sa vie
La mère de Frida Kahlo, Matilde Calderón y González 1876-1932, est née à Mexico. Elle est la troisième fille d’Isabel González y González, issue d'une famille de généraux espagnols, et du photographe Antonio Calderón, d’origine amérindienne et venant de Morelia.
Son père, Carl Wilhelm Kahlo 1871-1941, né à Pforzheim dans le Grand-duché de Bade en Allemagne, n'était pas, comme le voudrait une légende répandue, juif d'origine germano-austro-hongroise, mais un allemand de confession luthérienne, fils du bijoutier et orfèvre Jakob Kahlo et de Henriette Kaufmann, issu de la bourgeoisie badoise4. Arrivé au Mexique en 1891 à l'âge de 19 ans, on l'appellera Guillermo qui est la traduction de Wilhelm en castillan.
Frida Kahlo peint en 1936 Mes grands-parents, mes parents et moi où elle raconte l’histoire de ses origines, tel un arbre généalogique. Elle a symbolisé ses grands-parents maternels mexicains par la terre, et ses grands-parents paternels allemands au moyen de l’océan. Elle est la petite fille du jardin de la Maison bleue où elle est née et décédée. Au-dessus, ses parents dans la pose de leur photo de mariage.
La maison bleue
Magdalena Frida Carmen naît dans la Maison bleue, la Casa azul, actuel musée Frida Kahlo, au milieu d’un quartier où habite la petite bourgeoisie, Coyoacán, au sud de Mexico. C’est la troisième des quatre filles de Matilde et Guillermo Kahlo.
À l'âge de six ans, Frida est victime d'une poliomyélite. La conséquence est que sa jambe droite s’atrophie et son pied ne grandit plus. Il n'atteindra jamais la taille qu'il devrait avoir. C'est ce qui lui vaudra le surnom de Frida la coja Frida la boiteuse par ses camarades de classe. Il a été supposé qu'elle souffrait de spina bifida, une malformation congénitale de la colonne vertébrale, qui pourrait également avoir affecté le développement de la jambe.
En 1922, alors âgée de 16 ans, elle quitte le cours supérieur du Colegio Alemán à Mexico et intègre la Escuela Nacional Preparatoria, considérée comme le meilleur établissement scolaire du Mexique. Frida Kahlo est l'une des trente-cinq premières filles admises sur un total de 2 000 élèves. Elle s'intéresse beaucoup aux sciences naturelles et souhaite alors devenir médecin. Malgré l’intérêt qu’elle porte aux beaux-arts, qu'elle doit à son père, excellent photographe et accessoirement peintre d'aquarelles, elle n’envisage pas de se lancer dans une carrière artistique.
Le 17 septembre 1925, Frida prend le bus pour rentrer chez elle après ses cours. Soudain, l’autobus sort de la route et percute un tramway. Plusieurs personnes trouvent la mort lors de l’accident. Frida, elle, est grièvement blessée. Son abdomen et sa cavité pelvienne sont transpercés par une barre de métal : ce traumatisme est responsable d'un syndrome d'Asherman, et sera la cause des fausses couches de Frida Kahlo. Il explique également le thème de nombre de ses œuvres6. Sa jambe droite subit un grand nombre de fractures, onze au total. Son pied droit est également cassé. Le bassin, les côtes et la colonne vertébrale sont eux aussi brisés. L'épaule n'est que démise. Elle reste alitée pendant trois mois, dont un mois à l’hôpital. Mais environ un an après l’accident, elle doit retourner à l’hôpital, car on remarque qu’une de ses vertèbres lombaires est fracturée. Frida sera contrainte de porter durant neuf longs mois des corsets en plâtre. C’est alors qu’elle commence à peindre. Pour l'aider, ses proches placent un baldaquin au-dessus de son lit avec un miroir pour ciel. Elle peut ainsi se servir de son reflet comme modèle, ce qui est probablement l'élément déclencheur de la longue série d'autoportraits qu'elle réalisera. En effet sur 143 tableaux, 55 sont des autoportraits. Elle doit subir de nombreuses interventions chirurgicales qui l'obligent à rester couchée sur un lit d'hôpital.
Vie et carrière artistique
En 1928, son amie la photographe Tina Modotti l'incite à s’inscrire au Parti communiste mexicain. Elle s’intéresse particulièrement à l’émancipation des femmes dans la société mexicaine qui est encore très machiste.Elle décide dès son jeune âge qu'elle ne veut pas suivre le même parcours que la plupart des femmes mexicaines. Elle a un désir de voyages, d'études. Elle veut la liberté et le plaisir. Cette même année, Frida rencontre pour la première fois Diego Rivera 1886-1957 dans l'auditorium de son école celui-ci y faisait une peinture murale.
Elle admire beaucoup ce peintre et lui demande son avis au sujet de ses propres tableaux, le fond de sa pensée. Le muraliste est impressionné par les réalisations de la jeune Mexicaine :
Les toiles révélaient une extraordinaire force d’expression, une description précise des caractères et un réel sérieux. Elles possédaient une sincérité plastique fondamentale et une personnalité artistique propre. Elles véhiculaient une sensualité vitale encore enrichie par une faculté d’observation impitoyable, quoique sensible.
Pour moi, il était manifeste que cette jeune fille était une véritable artiste.
Frida Kahlo épouse Diego Rivera, de 21 ans son aîné, le 21 août 1929. Ils s’installent à Mexico dans un atelier, mais Diego ne tarde pas à la tromper. Elle-même s'engage dans de nombreuses relations extra-conjugales ; bisexuelle, elle séduit de nombreux hommes et femmes. Bien que compliquée, leur relation est véritablement passionnée.
En novembre 1930, ils emménagent à San Francisco car Rivera a été chargé de réaliser des peintures murales pour le San Francisco Stock Exchange et pour la California School of Fine Art, l’actuel San Francisco Art Institute. Frida y fait la connaissance d’artistes, de commanditaires et de mécènes, dont Albert Bender. Celui-ci est parvenu à obtenir une autorisation d’entrée aux États-Unis pour Diego Rivera.
En remerciement, Frida réalise en 1931 le portrait double Frida Kahlo y Diego Rivera inspiré de leur photo de mariage.
En 1930, elle subit sa première fausse couche. Après l’accident, on lui avait pourtant dit qu’elle ne pourrait jamais avoir d’enfant à cause de son bassin, fracturé à trois endroits, qui empêcherait une position normale pour l’enfant et un accouchement sans problème. Lors de leur séjour à Détroit, elle est de nouveau enceinte. Au début de cette deuxième grossesse, Frida voit un médecin au Henry Ford Hospital qui lui conseille de garder l'enfant au lieu d'interrompre sa grossesse.
Elle pourrait accoucher par césarienne. Malgré les prévisions du docteur, elle fait une autre fausse couche le 4 juillet 1932. Elle reflète ses sentiments, son impression de solitude et d’abandon après la perte de l’enfant dans le tableau Henry Ford Hospital ou Le Lit volant, dans lequel elle peint un fœtus masculin surdimensionné en position embryonnaire, l’enfant perdu lors de la fausse couche, le petit Diego qu’elle avait tant espéré porter jusqu’à terme.
Après ce pénible épisode, Frida Kahlo peint des tableaux qui traduisent sa lassitude et son dégoût des États-Unis et des Américains alors que son mari, lui, reste fasciné par ce pays et ne veut pas le quitter. Elle exprime son point de vue sur le pays des gringos dans Autoportrait à la frontière entre le Mexique et les États-Unis et dans Ma robe est suspendue là-bas. Malgré son admiration pour le progrès industriel des États-Unis, la nationaliste mexicaine se sent mal à l’aise de l'autre côté du Río Bravo. Entre-temps, la mère de Frida meurt en 1932.
Dans les années 1930, après l'arrivée au pouvoir des nazis en Allemagne, Frida écrit son nom Frieda, de Frieden, la paix en allemand.
L'affirmation de sa mexicanité
Entre 1930 et 1933, Frida Kahlo fait de longs séjours aux États-Unis où Diego Rivera doit exécuter des fresques à San Francisco, Détroit et New York. Par la suite, elle y retourne plusieurs fois pour se faire soigner ou pour participer à des expositions. Elle y peint beaucoup, notamment le fameux Autoportrait sur la frontière du Mexique et des États-Unis 1932, collection privée, où elle figure, dans une robe rose virginale, une cigarette et le drapeau mexicain à la main, au confluent de deux civilisations : d'un côté le Mexique, ses ruines et ses icônes préhispaniques, ses fleurs et ses fruits, de l'autre les États-Unis, leurs cheminées d'usine siglées FORD, leurs gratte-ciel et leur technologie.
Avec Voilà ma robe suspendue ou New York 1933, collection privée, Frida Kahlo retrouve l'esprit frondeur des artistes du mouvement d'avant-garde stridentiste qu'elle fréquentait dans les classes préparatoires à l'université, sans partager leur enthousiasme pour le monde industriel moderne. Des photographies collées en bas du tableau montrent en effet des files interminables de chômeurs et des soldats partant au combat.
Son portrait de l'horticulteur californien Luther Burbank 1931, Fondation Dolores Olmedo, Mexico, mélange de réalisme et de fantastique, d'imagination et d'humour, est un hymne à la régénération de la vie par la mort, suivant en cela une tradition très mexicaine.
Outre son engagement politique, Frida trouve en effet dans ces voyages l'occasion de réaffirmer sa mexicanité, très présente dans une technique picturale inspirée par les ex-votos, par le traitement d'une actualité souvent violente et sanglante comme chez le graveur José Guadalupe Posada, par les portraits réalisés au XIXe siècle par Hermenegildo Bustos. Finalement, elle a su imposer son iconographie et son imaginaire personnels, que le contact avec les surréalistes lui a certainement permis d'approfondir et de renforcer.
Cet imaginaire s'annonce déjà dans un tableau de 1938, Ce que l'eau m'a donné Isidore Ducasse Fine Arts, New York, où transparaît également l'admiration que porte Frida à l'œuvre de Jérôme Bosch et de Bruegel.
En décembre 1933, Diego Rivera consent à rentrer au Mexique. Ils s’installent dans une maison à San Ángel, construite par un ami architecte et peintre, Juan O’Gorman. Des difficultés de santé obligent Frida à retourner à l’hôpital où elle doit subir un nouveau curetage.
En 1935, elle ne réalise que deux tableaux dont Quelques petites piqûres, qui évoque un meurtre par jalousie perpétré sur une femme. Frida Kahlo découvre que son mari a une liaison avec sa sœur, Cristina.
Profondément blessée, elle quitte le foyer pour un appartement au centre de Mexico. Pendant cette période, elle a plusieurs relations extraconjugales, notamment avec des femmes.
Au milieu de 1935, elle part avec deux amies pour New York. Elle ne revient au Mexique qu'après la fin de la liaison entre sa sœur et son mari, à la fin de l'année.
Le 9 janvier 1937, le président Lázaro Cárdenas del Río accorde, conformément à ses pouvoirs constitutionnels, l'asile politique à Léon Trotski. Lui et sa femme sont accueillis par Frida et Diego, à la Casa azul la Maison bleue. Une brève liaison que l'on dit passionnée se développe entre Trotski et Frida. À la fin de cette aventure, l'artiste lui offre affectueusement pour son anniversaire, le 7 novembre 1937, Autoportrait dédié à Léon Trotski ou Entre les rideaux où elle se montre sous son meilleur jour avec une dédicace :
Pour Léon Trotski, je dédicace cette peinture avec tout mon amour…
En septembre 1938, André Breton est envoyé à Mexico par le ministère des Affaires étrangères pour y prononcer une série de conférences sur l'état de la poésie et de la peinture en Europe. Avec sa femme Jacqueline Lamba, il est accueilli à Mexico par le couple Kahlo-Rivera. Frida Kahlo se défend d'être surréaliste :
On me prenait pour une surréaliste. Ce n’est pas juste. Je n’ai jamais peint de rêves.
Ce que j’ai représenté était ma réalité.
Breton, subjugué par Frida, écrit : l'art de Frida Kahlo de Rivera est un ruban autour d'une bombe, tandis qu'une véritable et profonde amitié se noue entre Frida et Jacqueline :
" Le bateau et le quai et le départ qui peu à peu te rendaient minuscule à mes yeux, prisonniers de ce hublot rond, que tu regardais pour me garder dans ton cœur. Tout cela est intact. Après, sont venus les jours vierges de toi. Aujourd'hui, j'aimerais que mon soleil te touche. Je te dis que ta petite fille est ma petite fille, les personnages marionnettes rangés dans leur grande chambre vitrée sont à nous deux…"
Au début du mois d’octobre 1938, Frida Kahlo présente ses œuvres dans la galerie de Julien Levy à New York. La moitié des vingt-cinq œuvres présentées y sont vendues. Pendant son séjour, elle a une liaison avec le photographe Nickolas Muray.
En 1939, Frida se rend à Paris à la grande exposition sur le Mexique organisée par le gouvernement Lázaro Cárdenas à la galerie Renou et Pierre Colle. Elle loge chez André Breton et rencontre les peintres Yves Tanguy, Picasso et Vassili Kandinsky.
"Elle n'aime pas Paris, qu'elle trouve sale, et la nourriture ne lui convient pas ; elle attrape une colibacillose. L'exposition lui déplaît : son avis est qu'elle est envahie par cette bande de fils de putes lunatiques que sont les surréalistes, elle trouve superflue toute cette saloperie" exposée autour du Mexique. Par-dessus le marché, l'associé de Pierre Colle refuse d'exposer les œuvres de Frida dans sa galerie, choqué par la crudité des tableaux.
Dans une lettre à Nickolas Murray, elle fait part de son profond dégoût pour les intellectuels parisiens :
" Ils ont tellement de foutus intellectuels pourris que je ne peux plus les supporter. Ils sont vraiment trop pour moi.
J'aimerais mieux m'asseoir par terre dans le marché de Toluca pour vendre des tortillas que d'avoir quoi que ce soit à voir avec ces connards artistiques de Paris… Je n'ai jamais vu Diego ni toi perdre leur temps à ces bavardages stupides et ces discussions intellectuelles.
C'est pour ça que vous êtes de vrais hommes et non des artistes minables — Bon sang ! ça valait la peine de venir jusqu'ici juste pour comprendre pourquoi l'Europe est en train de pourrir, pourquoi tous ces incapables sont la cause de tous les Hitler et les Mussolini. "
En décembre 1938, Frida et Diego divorcent.
Elle ressent de grandes douleurs dans la colonne vertébrale et contracte une mycose aiguë à la main droite. En septembre 1940, elle se rend à San Francisco pour être soignée par le docteur Eloesser. Pour le remercier de ses soins, elle peint pour lui Autoportrait dédié au Dr Eloesser. Le tableau porte en dédicace :
"J’ai peint mon portrait en 1940 pour le Dr. Eloesser, mon médecin et meilleur ami. Avec toute mon affection, Frida Kahlo."
Diego Rivera est également à San Francisco à la même époque, et propose à Frida de l’épouser de nouveau. Elle accepte, et le second mariage a lieu à San Francisco le 8 décembre 1940, jour de l’anniversaire de Diego. Ils s’installent dans la Casa azul à Coyoacán après la mort du père de Frida.
En 1945, elle peint Moïse ou le cœur de la création collection privée, après la lecture du livre de Freud L'Homme Moïse et la religion monothéiste, 1939, une façon pour elle de montrer l'angoisse devant la vie et devant la mort. Dans son journal où alternent textes et dessins, on retrouve cette dichotomie, assortie de cris de souffrance face à un corps qui la torture et d'intermittences d'espoir et de désespoir dans son amour pour Diego Rivera, dont elle divorcera en 1939, avant de se remarier avec lui en 1940.
Ce Journal, conclut Carlos Fuentes dans sa Préface du Journal de Frida Kahlo, est la tentative la plus extraordinaire de Frida de lier la souffrance de son corps à la gloire, à l'humour, à la fécondité et à l'extériorité du monde.
En 1942, l’artiste commence son journal où elle commente son enfance, sa jeunesse et sa vie. La même année, elle est élue membre du Seminario de Cultura Mexicana, organisation créée par le ministre des Affaires culturelles et composée de vingt-cinq artistes et intellectuels. Elle a pour mission d'encourager la diffusion de la culture mexicaine en organisant des expositions, des conférences et la publication d'ouvrages.
En 1943, Frida dirige une classe de peinture à l’académie des Beaux-Arts. Mais sa mauvaise santé l'oblige à enseigner chez elle. Des douleurs permanentes dans le pied droit et dans le dos l’empêchent de marcher correctement. Elle doit porter un corset de fer que l’on retrouve dans La Colonne brisée. En juin 1946, elle subit une opération de la colonne vertébrale qui lui laisse deux immenses cicatrices dans le bas du dos.
À la fin des années 1940, l’état de santé de Frida Kahlo s'aggrave et, en 1950, elle doit rentrer à l’hôpital ABC de Mexico. Elle y reste neuf mois. Sa nouvelle opération de la colonne vertébrale se complique d'une inflammation qui l'oblige à une troisième opération. Ce n'est qu'au bout de la sixième intervention sur un total de sept qu’elle peut se remettre à peindre, tout en restant couchée. Au printemps 1953, la photographe Lola Álvarez Bravo organise la première exposition monographique de Frida Kahlo au Mexique. Son médecin lui interdisant de se lever, c'est sur son lit d'hôpital qu'elle est transportée jusqu'à la galerie pour participer au vernissage.
Une fin difficile
En août 1953, on lui ampute la jambe droite jusqu’au genou à cause d'une gangrène. Cette opération apaise ses souffrances, mais la plonge dans une profonde dépression :
"On m’a amputé la jambe il y a six mois qui me paraissent une torture séculaire et quelques fois, j’ai presque perdu la tête. J’ai toujours envie de me suicider. Seul Diego m’en empêche, car je m’imagine que je pourrais lui manquer. Il me l’a dit, et je le crois. Mais jamais de toute ma vie je n’ai souffert davantage. J’attendrai encore un peu… "
Journal, février 1954
Affaiblie par une grave pneumonie, Frida Kahlo meurt dans la nuit du 13 juillet 1954, sept jours après son quarante-septième anniversaire, officiellement d'une embolie pulmonaire. Cependant, selon Hayden Herrera, les derniers mots de son journal J'espère que la sortie sera joyeuse… et j’espère bien ne jamais revenir — Frida et son dernier dessin suggèrent qu'elle se serait suicidée ; il affirme d'ailleurs qu'une minorité de ses amis a cru que sa mort était due à une overdose de médicaments qui n'était peut-être pas accidentelle. Toutefois, en travers de son dernier tableau, peint juste avant de mourir, elle a écrit : Viva la Vida Vive la Vie .
Elle est incinérée le 14 juillet, comme elle le désirait : elle avait expliqué qu'elle ne souhaitait pas être enterrée couchée, ayant trop souffert dans cette position au cours de ses nombreux séjours à l'hôpital. Ses cendres reposent dans la Casa azul à Coyoacán, sur son lit, dans une urne qui a la forme de son visage.
Hommages
Le nouveau billet de 500 pesos mexicains en circulation depuis le 30 août 2010 est à son effigie et à celle de Diego Rivera.
Le groupe de rock cuivré La jambe de Frida opta pour ce nom en son hommage. Leur premier album, sorti en 2013, s'appelle Magdalena.
Œuvres
Son œuvre comporte environ 250 tableaux, très souvent de petits formats, un certain nombre ayant été peints alors qu'elle était alitée. Elle a peint beaucoup d'autoportraits, témoignant souvent de sa souffrance physique et morale Hôpital Henry-Ford, 1932, Sans espoir, 1945, seule ou en compagnie d'animaux Autoportrait au collier d'épines et colibri 1940, Moi et mes perroquets 1941, parfois des portraits de famille. Ses toiles sont empreintes de culture mexicaine : tenue traditionnelle, bijoux locaux, portraits d'indigènes.
Date Titre
1925 Nature morte roses
1926 Autoportrait dans une robe violette
1927 Si Adelita… ou les chapeaux pointus
Portrait d'Adriana
Adelita, Pancho Villa et Frida
Portrait d'Alicia Galant
Portrait de Miquel N. Lira
1928 Portrait de Christina, ma sœur
Portrait d'Alejandro Gómez Arias
1929 Autoportrait – Le temps s'envole
Portrait de Virginia petite fille
Deux femmes
Le bus
Portrait de Lupe Marín
Portrait de Isolda Pinedo Kahlo
1930 Autoportrait
Portrait d'une femme en blanc
1931 Portrait d'Eva Frederick
Frieda et Diego Rivera
Display Window in a Street in Detroit
Portrait du Dr. Leo Eloesser
Portrait de Luther Burbank
Portrait de Mademoiselle Jean Wight
1932 Autoportrait à la frontière du Mexique et des États-Unis
L'Hôpital Henry Ford, huile sur métal, 30 × 38 cm
My Birth
1933 Ma robe s'accroche là
Autoportrait avec collier
1934 Autoportrait aux cheveux bouclés
1935 Quelques petites piqûres
1936 Mes grands-parents, mes parents et moi
1937 Portrait de Diego Rivera
Moi et ma poupée
Mémoire
Dimas décédé
Autoportrait dédié à Léon Trotsky
Fulang-Chang et moi
Mon infirmière et moi
1938 Autoportrait avec le chien Itzcuintli
Autoportrait avec deux oiseaux, huile sur aluminium, 59 × 37 cm
Autoportrait avec un singe
Autoportrait - L'armature
Ce que l'eau me donne, 38 × 30 cm
Fille au masque de mort
Les Fruits de la Terre
Ils ont demandé des avions mais ont obtenu des ailes de paille
Pitahayas
Quand je t'ai, la Vie, combien je t'aime
Quatre habitants de Mexico
Souvenir d'une blessure ouverte
Le Suicide de Dorothy Hale
1939 Deux nus dans la foret La Terre même
Les deux Fridas
1940 Autoportrait au collier d'épines et colibri
Autoportrait au singe
Autoportrait dédicacé au Docteur Eloesser
Le tableau blessé
Retablo
Le rève le lit
Autoportrait aux cheveux rasés
Autoportrait dédicacé à Sigmund Firestone
Date Titre
1941 Moi et mon perroquet
Autoportrait avec tresse
Autoportrait avec Bonito
Panier de fleurs
1942 Nature morte rond
Autoportrait avec singe et perroquet
1943 Racines
Penser à la mort
La jeune mariée effrayée d'avoir la vie devant-elle
Autoportrait avec des singes
Diego dans mes pensées
Portrait de Natasha Gelman
Fleur de la vie
1944 La Colonne brisée, huile sur masonite30
Diego et Frida 1929-1944
Portrait d'Alicia et Eduardo Safa
Portait de Doña Rosita Morillo
Portrait de l'ingénieur Eduardo Morillo Safa
Portrait de Lupita Morillo Safa
Portrait de Mariana Morillo Safa
Portrait de Marte R. Gómez
1945 Autoportrait avec singe
Moses
Sans espoir
Le masque
Autoportrait avec un petit singe
1946 L'arbre de l'espoir, rester fort
Paysage
Le cerf blessé
1947 Autoportrait aux cheveux lâchés
Le soleil et la vie
1948 Autoportrait
1949 Diego et moi
L'Étreinte de l'univers, de la terre, du Mexique, de Diego, de moi et de Señor Xolotl, huile sur toile31
1950 Portrait de la famille de Frida
1951 Nature morte avec perroquet et drapeau
Portrait de mon père
Nature morte avec perroquet et fruit
Noix de coco pleurantes
Noix de coco
Autoportrait avec le portrait du Docteur Farill
1952 Nature morte dédicacée à Samuel Fastlicht
Nature vivante
1953 Fruit de la vie
1954 Autoportrait avec Staline
Viva la Vida, pastèques
Fours de brique
Nature morte avec drapeau
Le marxisme redonnera la santé à la malade
Autoportrait avec un portrait de Diego sur le sein et de Maria entre les sourcils
Exploitation de l'image de Frida Kahlo
Symbole nationaliste
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Frida est devenue, de son vivant, un symbole du Mexique à l’étranger, car son originalité artistique, basée sur des éléments spécifiques et clairement identifiables de la culture mexicaine, correspondait à l'affirmation de l'identité mexicaine par le nationalisme qui s'est développé après la révolution de 1910
Postérité
La fille, la petite-fille et l'arrière-petite-fille de Cristina Kahlo, la sœur de Frida Kahlo, ont fondé en 2007 la compagnie Frida Kahlo Corporation qui gère les droits d'auteur hérités de Frida Kahlo et la promotion de l'image de l'artiste. Cette entreprise délivre des licences d'exploitation commerciale de la marque déposée Frida Kahlo au tarif de 2 à 5 pour cent du prix de vente.
Liens
http://youtu.be/4UFkAA1J70Q
http://youtu.be/b5c7Sp9iy4A Frida Kahlo une femme en rebellion (anglais)
http://youtu.be/G8IPH0i7fqU La maison bleue
http://youtu.be/GJK3XPax2Fg L'époque et la vie de Frida Kahlo
http://youtu.be/T9VyFBjEuIQ Musique frida Kahlo I
http://youtu.be/fZEi9pUfhlI musique de Frida Kahlo II
http://youtu.be/k2HW2IPerks Frida Kahlo 1
http://youtu.be/tHkB7VrIAEI 2
http://youtu.be/OfHA12n8EF0 3
http://youtu.be/AskMxAokuAo 4
       [img width=600]http://i.huffpost.com/gen/1492132/thumbs/o-FRIDA-900.jpg?6[/img]    [img width=600]http://images.latinpost.com/data/images/full/3843/frida-kahlo.jpg?w=600[/img]           
Posté le : 05/07/2014 23:26
Edité par Loriane sur 06-07-2014 14:24:48
Edité par Loriane sur 06-07-2014 14:27:24
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Paul Klee 1 |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 29 juin 1940 dans un hôpital de Locarno dans le canton du Tessin
à 60 ans meurt Paul Klee,
prononcer 'kleː, peintre allemand appartenant au mouvement artistique expressionnisme, Surréalisme, Bauhaus, il est Influencé par Léonard de Vinci, les impressionnistes français il est né le 18 décembre 1879 à Münchenbuchsee, près de Berne.
C'est un des artistes majeurs de la première moitié du XXe siècle, inspirateur d'autres artistes parmi lesquels Zao Wou-Ki pour lequel Claude Roy considère qu'il a été un médiateur, un recours merveilleux contre deux périls qui menacent alors le jeune artiste
En Bref
Musique, écriture, peinture ? Pour Klee, l'interrogation domine les années d'apprentissage et détermine, jusqu'au terme, sa pratique créatrice. S'il renonce rapidement à la carrière d'instrumentiste, il continue à s'investir dans la pensée et la pratique musicales chant, violon. Ses écrits couvrent de multiples domaines : introspection et poésie jusqu'à la Première Guerre mondiale ; théorie et didactique durant les années du Bauhaus. Quant à la peinture, choisie en fin de compte, elle conjuguera continuellement ses modalités propres avec celles des deux autres activités.
En marge des grands courants de l'art du xxe siècle, mais participant à la fois du Cubisme et du Surréalisme, de l'Expressionnisme et de l'Abstraction, la situation de Paul Klee est exceptionnelle par l'intérêt suscité dans le milieu restreint de l'art d'avant-garde et, après 1960, dans le public.
" L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible, déclara Paul Klee. Proche de l'abstraction et du surréalisme, il se réfère volontiers à la nature dans une œuvre qui fut celle d'un peintre-poète – comme il aimait lui-même se définir. En la comparant à un musée complet du rêve, l'écrivain René Crevel en souligna à son tour toute la portée symbolique.
Inclassable, ce peintre-poète – comme il se définit lui-même – figure aussi parmi les plus féconds des créateurs : son catalogue compte plus de neuf mille titres ; sa réflexion sur l'art évoque, par son ampleur, celle de Léonard de Vinci. Ainsi, Klee reste l'une des personnalités déterminantes du XXe siècle, référence irrécusable de la pensée esthétique actuelle.
Klee connait ses premiers grands succès en 1917 pendant la Première Guerre mondiale. C'est un peintre et un pédagogue apprécié : dès septembre 1920 il est appelé à enseigner au Bauhaus de Weimar fondé par Walter Gropius en 1919, puis en 1931, à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf d'où il est congédié en 1933 par les nationaux-socialistes qui l'attaquent violemment. Exilé en Suisse à partir de 1934, il demande sa naturalisation, mais il ne l'obtient que quelques jours après sa mort en 1940.
Ses cendres ont été inhumées en 1946 au cimetière Schosshalden de Berne. C'est également à Berne que l'architecte Renzo Piano a édifié le Centre Paul Klee, ouvert depuis le 20 juin 2005, et où l'on trouve une très grande variété des œuvres du peintre, depuis ses dessins jusqu'à ses marionnettes.
Son œuvre, que son fils Félix définit comme énigmatique, a posé bien des questions aux critiques d'art car elle suit un cheminement peu commun. De constructive qu'elle était au temps du Bauhaus, elle devient graduellement plus intuitive et, selon Antoni Tàpies, plus spirituelle : Klee est en occident un de ces privilégiés qui ont su donner au monde de l'art la nouvelle orientation spirituelle qui manque aujourd'hui où les religions semblent faire faillite. On pourrait voir en lui le parfait représentant de ce que Mircea Eliade appelle l'unique création du monde moderne occidental.
Sa vie
Paul Klee est né en Suisse, mais il était comme son père, de nationalité allemande. Il est issu d'une famille de musiciens. Sa mère, Ida Klee-Frick, suissesse de Besançon a reçu une formation de cantatrice au conservatoire de Stuttgart. Son père, Hans Klee, est originaire de Basse-Franconie. Il enseigne la musique à l'école normale du canton de Berne. La famille s'établit à Berne au no 6 d'Ostbergweg.
La plupart des biographies rapportent que c'est sa grand mère maternelle qui l'a initié très tôt au maniement de la mine de plomb,du crayon, et des pinceaux. Ses dessins d'enfants ont été en grande partie conservés et sélectionnés dès 1911 par Klee lui-même qui les a inscrits dans le catalogue de ses œuvres en les qualifiant de dessins fantaisistes illustratifs.
Klee entre à l'école en 1886. À l'âge de sept ans, il commence l'étude du violon chez Karl Jahn. Très vite, il sait en jouer et il fait partie de l'orchestre des concerts d'abonnement de la société de musique de Berne6. Plus tard, au lycée, le jeune homme a une prédilection pour les caricatures irrévérencieuses qu'il trace dans les marges des livres de classe. Élève révolté, Paul se défoule dans le dessins comme le montre un dessin à l'encre de Chine réalisé sur son cahier de littérature en 1897, 20,5 × 34,4 cm, collection Félix Klee.
À l'automne 1898, ayant terminé ses examens de maturité : baccalauréat, il souhaite entrer à l'Académie des beaux-arts de Munich, mais il est refusé et on le dirige d'abord vers l'atelier de Heinrich Knirr, 1862-1944 où il étudie le dessin figuratif. Klee devient très vite le meilleur élève de Knirr selon les dires du maître. En octobre 1900, Klee est admis à l'Académie des beaux-arts de Munich, dans l'atelier de Franz von Stuck Il est dans la même classe que Vassily Kandinsky, toutefois les deux artistes n'ont pas d'affinité. Ils se rapprocheront vers 1911. Il s'y lie également d'amitié avec le fribourgeois Jean-Edouard de Castella. Klee suit des cours d'histoire de l'art, d'anatomie, et il apprend la technique de la gravure et de la sculpture.
En 1900, le jeune artiste se lie d'amitié avec la pianiste Lily Stumpf 1876-†1946, fille d'un médecin munichois, avec laquelle il se fiance en 1901 avant de quitter Munich11 pour un séjour en Italie avec son camarade d'études le sculpteur Hermann Haller. Il visite Rome, Naples, Florence, Gênes et il découvre que « la notion d'idéal dans le domaine des beaux-arts est tout à fait inactuelle. Il se laisse prendre par le charme de l'architecture de la Renaissance, de Michel-Ange et des premiers maîtres du Quattrocento. Quelques voyages occasionnels le conduisent à Munich où il découvre en 1904, Aubrey Beardsley, William Blake, Francisco Goya, James Ensor. À Berne, il voit des œuvres de Jean-Baptiste Corot
À Paris, en 1905, il passe une quinzaine de jours en compagnie de Hans Boesch et Louis Moilliet. Il fait la connaissance des impressionnistes à l'exception de Paul Cézanne et certains contemporains modernes comme Henri Matisse ou André Derain. Il admire en particulier Édouard Manet, Claude Monet, Pierre Puvis de Chavannes et Auguste Renoir, mais aussi par Francisco de Goya et Diego Vélasquez qu'il va voir au musée du Louvre et au musée du Luxembourg.
C'est à cette période-là qu'il réalise ses premiers fixés sous verre en gravant dans des plaques de verre peintes en noir14. Il retourne à Munich à la fin de 1906 pour y épouser Lily Stumpf avec qui il aura un seul fils, Félix, né en 1907 et mort en 1990.
Premières œuvres
À Munich, en 1907, il voit de nombreuses expositions dont celle des impressionnistes. Contrairement à beaucoup de ses contemporains, Klee n'adopta pas le style des impressionnistes pour le dépasser ensuite, mais il vérifia leurs principes pour les intégrer à son expérience. La lumière, instrument de toute représentation telle que la concevait les impressionnistes, n'était pas pour lui liée au problème de la couleur, Klee était plutôt préoccupé par les problèmes de tonalité, ce qui aboutit au développement de l'aquarelle noire. À partir de là le peintre va se tourner davantage vers la peinture à l'huile.
Ses premières expositions ont lieu en 1910 au Musée des beaux-arts de Berne, à la Kunsthaus de Zurich et à la galerie de Winterthur. Il y présente 56 œuvres, pour la plupart des eaux fortes qu'il nomme peinture-dessins et qui s'éloignent progressivement de ses dessins linéaires à la plume et des gravures. En cela, Intérieur crédence est caractéristique de ce tournant dans le style de l'artiste 1910, plume et taches de lavis", 22,3 × 26,2 cm.
Lorsque l'exposition de Berne est transférée à Bâle en 1911, Alfred Kubin achète un dessin de Klee qui fait cette année-là la connaissance d'August Macke. Et à Munich, Klee se fait connaître en même temps que d'importants artistes : Vassily Kandinsky, Franz Marc, Hans Arp, Marianne von Werefkin. Ceux-là même qui vont participer à une exposition montée par Marc et Kandinsky : Der Blaue Reiter titre donné également à un livre paru en 1912. Cette exposition présente 43 tableaux dont ceux de Henri Rousseau, et ceux de Robert Delaunay qui attirent l'attention de Klee. Plus tard, le peintre allemand sera lui-même très impliqué dans la recherche de la couleur tout comme Delaunay.
Après la deuxième exposition du Cavalier bleu, Klee sort de son isolement et il se rend à Paris chez Wilhem Uhde où il voit les œuvres de Robert Delaunay, Henri Rousseau, Georges Braque, Pablo Picasso, Maurice de Vlaminck. Un dialogue s'instaure entre Delaunay et lui. Klee traduit en 1913 une communication de Delaunay intitulée De la lumière, et il achève des illustrations pour le Candide de Voltaire. Dans la période qui suit, Klee va faire appel, dans ses œuvres, aux principes exposés par Robert Delaunay dans sa communication.
En 1914, Paul Klee est cofondateur du mouvement artistique la Nouvelle sécession de Munich à l'instigation de Wilhelm Hausenstein, avec Alexi von Jawlensky, Vassily Kandinsky Gabriele Münter, Alexander Kanoldt notamment17. Cette même année, il entreprend un voyage en Tunisie avec August Macke et Louis Moillet. C'est là qu'il a la révélation de la couleur. C'est l'aboutissement d'une recherche menée pendant dix ans, d'expériences et de luttes avec la couleur. Klee obtient des résultats satisfaisants qu'il consigne dans un journal de voyage. À Kairouan, il note dans son Journal : La couleur me possède … Je suis peintre. Journal 9 260.
Premiers succès et la guerre
Mythe des fleurs 1918, aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier bronze argenté sur carton, Sprengel Museum Hannover, Hanovre
Klee retourne à Berne au moment de la déclaration de la Première Guerre mondiale. Jawlensky et Kandinsky s'exilent, tandis que Marc, Macke et Heinrich Campendonk sont mobilisés. Marc et Macke engagés volontaires, sont tués. Klee reste à Munich et continue sa peinture jusqu'en 1916, date à laquelle il rejoint l'armée où il est admis dans un régiment de réserve, ce qui lui laisse encore la possibilité de peindre, de participer à des expositions et de vendre des tableaux. Klee accompagne en 1917 un convoi de troupes à Nordholz, ville située en Basse-Saxe, et au retour, il rend visite au collectionneur Bernhard Koehler de Berlin.
Une exposition des tableaux de Klee est organisée en 1917 à la Galerie Der Sturm de Berlin, ses œuvres obtiennent un grand succès, et le journal de la Bourse de Berlin fait paraître un article élogieux sur son travail. Klee a surtout envoyé des aquarelles de 1916 avec des motifs figuratifs. Mais le peintre dans lequel la critique voyait l'artiste allemand le plus significatif depuis la mort de Marc n'a plus jamais connu un succès pareil par la suite. Cette exposition est un grand succès de vente pour Klee qui ne semble pas concerné par la guerre. La critique parle de l'indifférence de Klee devant les évènements qui secouaient le monde, ce qui est un malentendu. Klee a été initié aux idées du socialisme par son ami Fritz Lotman, professeur de droit, qui lui a fait connaître l'essai d'Oscar Wilde L'Âme humaine et le socialisme. Klee a intégré la révolution dans son art. Sa correspondance avec Kandinsky montre qu'il est préoccupé par la guerre mais qu'il s'attend comme beaucoup de gens à une rapide victoire des allemands dont il espère qu'elle apportera à nouveau les moyens en audace et en argent, de la part des mécènes et des éditeurs écrasés par le poids des dernières années et qui manquent de courage. Son point vue sera modifié après la mort de Macke.
Les conditions économiques et financières de l'Allemagne sont favorables aux classes possédantes qui se sont enrichies grâce à la vente d'armement, ce qui les pousse à placer leur capital dans l'art moderne, comme le souligne Otto Karl Werckmeister, qui considère que ce moment est celui dans lequel l'art moderne, qui jusqu'à la guerre, avait été un défi jeté à la culture bourgeoise rejoint cette culture dans une idéologie commune… et c'est à cette guerre, qu'il croyait avoir condamnée, que Klee doit sa carrière. Klee est ici en pleine contradiction avec la revendication de liberté qu'il a exprimée en 1915 à travers sa théorie de l'abstraction.
En 1916, Klee a renoncé à l'abstraction et il s'est lancé dans l'illustration de poèmes chinois que lui a envoyés Lily . Il ne poursuivra pas cette expérience au-delà de quelques essais dont le plus souvent montré est : Jadis surgi du gris de la nuit 22,6× 15,8 cm, aquarelle, plume crayon sur papier, découpé et combiné avec du papier d'argent.
À Gersthofen en 1917, Klee a été marqué par le passage des avions. Le thème du vol et de l'aspiration à voler se retrouvera dans de nombreuses œuvres notamment Mythe des fleurs 1918 aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier bronze argenté sur carton, ou Avec l'aigle 1918.
Révolution munichoise et le Bauhaus
Le 7 novembre 1918 la république communiste est déclarée. En décembre, Klee demande à quitter le conseil de la révolution. Il est mis en congé et nommé secrétaire de la Nouvelle Sécession Munichoise. Le gouvernement communiste approuve l'art moderne. Entre 1918 et 1919, le peintre s'engage alors en politique de l'art dans la révolution Munichoise. En 1918, il a déjà rédigé une analyse théorique des lois de la forme picturale qui est publiée dans l'anthologie de Kasimir Edschmid en 1920.
Cependant, Klee souhaite enseigner à une école des beaux-arts de Berlin. Oskar Schlemmer essaie d'obtenir pour lui une nomination à Stuttgart, mais l'assemblée des enseignants se prononcent contre lui. À partir de 1919, le peintre loue un atelier au petit château Suresnes de Schwabing. C'est là qu'il consacre son activité à de nombreux genres nouveaux : peintures à l'huile, aquarelles, pastels, dessins, sculpture. Début 1920, 160 de ses œuvres sont exposées chez Hans Goltz.
Walter Gropius a pris le 11 avril 1919 la direction du Bauhaus, un institut d'arts et métiers à Weimar. Une école supérieure de peinture y est créée à l'initiative de Hannes Meyer le 20 septembre 1920. Elle est installée dans le bâtiment-même du Bauhaus, ce qui déclenche un conflit avec les anciens professeurs. Klee y est nommé le 1er décembre 1920, Schlemmer le 1er janvier 1921. De 1921 à 1924, Klee enseigne dans la branche de la peinture sur verre, puis du tissage, puis Walter Gropius lui confie un cours de peinture en le nommant maître avec un atelier libre et un salaire très élevé. Klee s'installe à Weimar dans deux pièces du Bauhaus
En collaboration avec Kandinsky, il donne des leçons régulières sur la forme et expose la première théorie systématique des moyens picturaux purs, qui conduit à une clarification exceptionnelle des possibilités contenues dans les procédés abstraits. Les notes de ses cours sont consignées et seront publiées sous le titre Contributions à la théorie de la forme picturale. En 1924, il donne une conférence à la Société des beaux-arts d'Iéna dont le texte est transcrit dans sa Théorie de l'art moderne, publié à titre posthume en 1945.
Mais, depuis 1922, les conflits se sont multipliés entre les dirigeants du Bauhaus, notamment entre Johannes Itten et Gropius. Ce qui n'empêche pas Klee de continuer à produire, à exposer et à enseigner. Il publie entre autres L'Étude de la nature dans le recueil Le Bauhaus de Weimar.
Lorsque le Bauhaus déménage à Dessau-Roßlau, en 1925, la famille Klee s'installe dans une maison de la ville qu'elle partage avec Kandinsky. Cette même année, Klee expose de nouveau à la galerie Hans Goltz de Munich, mais aussi à la galerie Vavin-Raspail à Paris. Après avoir voyagé en France, en Italie, Paul Klee résilie son contrat avec le Bauhaus et en 1931, il prend un poste à l'académie des beaux-arts de Düsseldorf où se trouvent déjà Campendonk, Oskar Moll, Alexander Zschokke. Une grande exposition est organisée à l'Union artistique de Düsseldorf avec plus de 250 œuvres de Klee.
En tant que musicien, Klee cherche à lier peinture et musique dans l'idée d'un rythme pictural qui germe alors qu'il enseigne au Bauhaus. Le peintre propose d'observer les mouvements d'un chef d'orchestre, le rythme régulier du corps créant des figures telles qu'on l'observe dans Rythme d'arbre en automne 1920 où Klee structure le tableau comme une partition musicale.
Le peintre veut aussi lier sa peinture au rythme naturel en choisissant comme exemple celui des marées. L'eau imprime, à marée descendante, un dessin précis sur le sable. Klee s'inspire aussi du rythme du corps du nageur, du rythme des couleurs qui s'intègrent à une grille mesurée et rythmée : Jardin dans les roches 1925. Mais c'est à partir de 1930 que le peintre produit une série d'œuvres qu'il qualifie de combinaison la plus valable de l'élément musical et de l'élément pictural.Ces tableaux, qui ont une structure en échiquier, portent des titres comme : Rythme plus strict et plus libre 1930, couleur à la colle sur papier sur carton 47 × 61,5 cm41, ou Mesure individualisée des strates 1930, pastels liés à la colle sur papier sur carton, 46,8 × 34,8 cm42.
L'enseignement de Paul Klee
Selon Rainer K. Wicknote 9 qui tient ses informations de Eugen Batz et de Kurt Kranz : Klee était tout sauf un enseignant. D'après ses anciens élèves, il semble que le fait d'enseigner lui coûtait, ce qui n'empêchait pas le peintre d'être un pédagogue de premier ordre. Une des raisons de son succès ne tient pas dans sa méthode mais la richesse de sa pensée et la logique de son enseignement. En 1920, Paul Klee avait reçu un télégramme qui l'appelait à rejoindre Gropius. Il commença son activité au début 1921 dans cette école, la plus progessiste d'allemagne, qu'il devait quitter dix ans plus tard. Assez peu engagé politiquement, Klee était plutôt en retrait de tout ce qui se passait quotidiennement au Bauhaus, et des grands évènements sociaux et politiques de l'époque à l'exception d'une conférence donnée à Iéna en 1924 où il souhaitait que le Bauhaus parte à la conquête du peuple, et d'une œuvre ouvertement anti-hitlerienne, une caricature de Hitler déformé: L'Habitué 1931 craie sur papier marouflé sur carton avec tache de colle, Kunstmuseum Berne.
Selon le peintre, la fonction de l'art consistait à rendre visible une réalité autre que la réalité terrestre qu'il n'a pas pour rôle d'imiter. Il s'agit plutôt de créer un nouvel ordre cosmique transcendantal. Il conçoit l'art comme un instrument avec lequel il est possible d'indiquer un chemin au delà d'ici et du maintenant,... et de dispenser du réconfort à l'homme et même de l'élever.
. Le peintre part de l'idée de l'artiste, image de Dieu, pas seulement par sa force créatrice; mais aussi par son éloignement avec le terrestre, l'histoire et la société. Sa conception de la fonction de l'art et du rôle de l'artiste est développée dans une contribution à l'ouvrage collectif Conception créatrice"", publié en 1920, rédigée en 1918.
La nature est un élément essentiel pour le peintre, son dialogue avec elle reste une condition sine qua non car L'artiste est un homme, nature lui-même, et un morceau de nature dans l'espace de la nature. Paul Klee réaffirme sans cesse que l'art est une allégorie de la création divine. Il préconise l'utilisation de peu de moyens pour rendre la nature, une réduction de moyens picturaux qui est la façon la plus simple d'aboutir à la relation entre art et nature.
Paul Klee pose comme principe de base le mouvement : l'acte de peindre implique le mouvement physique de l'artiste. Il ne définit pas seulement le mouvement comme facteur constitutif de la forme, mais aussi comme principe supérieur de l'existence, à valeur universelle. Le processus du devenir de la forme est le thème de ses deux premières leçons dans Contributions à la théorie de la forme picturale parue en 1925.
Il est difficile de dire dans quelle mesure la réflexion théorique pour la préparation de ses cours a inspiré à l'artiste de nouvelles inventions. Cependant, durant son activité au Bauhaus, Kee a toujours conçu théorie et pratique comme une seule et même chose.
L'exploration du moi La genèse d'une vocation
Klee naît à Münchenbuchsee, près de Berne. Pour sa formation, l'apprenti peintre choisit Munich, l'une des capitales artistiques de l'Europe et centre actif du Jugendstil. Dès 1900, il abandonne l'Académie des beaux-arts et les cours de Franz von Stuck, peintre symboliste et animateur de la Sécession. Après le médiocre succès de ses gravures satiriques – les Inventions 1903-1905 –, il s'isole dans une réflexion ontologique et plastique relatée dans un Journal. Au paroxysme de cette phase analytique, les sujets relèvent souvent d'une fantasmatique débridée ou grinçante, comme les illustrations pour le Candide de Voltaire 1912. Cette période de maturation difficile, ponctuée de doutes et de crises, dure jusqu'à la veille de la guerre. Des voyages en constituent les repères révélateurs. D'octobre 1901 à mai 1902, Klee parcourt l'Italie, exprimant souvent sa réserve à l'égard des grands modèles classiques – ainsi, son oui et non à l'égard de Michel-Ange Tagebücher, 406. Il visite Paris en 1905, puis en 1912. Il se familiarise alors – sans compromis – avec le cubisme, rencontre Robert Delaunay dont il traduit l'essai sur la lumière. Cézanne, pour un temps, fournit un modèle efficace : Il est le maître à penser par excellence, bien plus exemplaire que Van Gogh Tagebücher, 857. Des aquarelles Dans la carrière, 1913, ou Le Niesen, 1915 traduisent cette affinité.
Après une première exposition rétrospective tenue à Berne en 1910, Klee échappe peu à peu à l'isolement et à l'insuccès. Il obtient le soutien d'Alfred Kubin, rencontre Vassily Kandinsky, August Macke et Franz Marc, adhère au Blaue Reiter. En 1914, le voyage en Tunisie, décisif, coïncide avec la réintégration plénière du chromatisme : La couleur et moi sommes un. Je suis peintre Tagebücher, 926.
Le Bauhaus
L'exigence théorique s'affirme au cours de la guerre. Dans son Journal, puis dans le Credo créateur Berlin, 1920, Klee enregistre quelques-uns de ses aphorismes qui concernent la genèse de l'œuvre, l'abstraction, la polyphonie picturale. En octobre 1920, Walter Gropius l'invite à enseigner au Bauhaus, récemment fondé à Weimar. L'incidence des activités didactiques apparaît manifeste dans les séries organisées autour d'un schème plastique clairement énoncé. Cette investigation aboutit encore à la conférence Sur l'art moderne prononcée à Iéna en 1924 et aux textes publiés par le Bauhaus : Voies d'étude de la nature 1923, Livre d'esquisses pédagogiques 1925, Recherches exactes dans le domaine de l'art 1928.
Durant ces années capitales, l'activité créatrice de Klee conserve son entière autonomie, tant au sein du Bauhaus qu'à l'égard des autres tendances de l'avant-garde européenne. Toutefois, en 1925, il participe à l'exposition parisienne du groupe Peinture surréaliste, marque d'une convergence déjà relevée, l'année précédente, par le manifeste d'André Breton. Il suit le Bauhaus à Dessau, mais, en 1931, il rompt de lui-même avec l'institution qui connaît des tensions esthétiques et idéologiques croissantes. Il devient alors professeur à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf.
Les ultimes années
Le répit sera de courte durée. En 1933, la persécution nazie contraint Klee à quitter définitivement l'Allemagne. En 1937, dix-sept de ses œuvres figureront dans l'exposition de l'art dégénéré à Berlin.
La notoriété de Klee ne fait que croître : Picasso, puis Braque lui rendent visite ; Berne où il réside désormais en 1935, Zurich en 1940 lui consacrent d'importantes rétrospectives. Sa production picturale, malgré une interruption de deux années causée par la maladie, se poursuit sur un rythme accéléré – 1 253 œuvres en 1939. Des toiles de grand format Insula dulcamara apparaissent en 1938, avant que le dessin ne reprenne sa prépondérance pour des séries comme celle des Anges ou des Eidola. Les dernières œuvres, aussi dramatiques que Clé brisée 1938 et surtout Mort et Feu 1940, conservent jusqu'au terme – Klee s'éteint le 29 juin 1940 – la part de l'humour et de la poésie.
Le moyen plastique
L'opération inaugurale de tabula rasa amène Klee à reformuler sa pratique de façon inédite et personnelle : Tout doit être Klee Tagebücher, 757. Cette mise en cause concerne non seulement l'image, mais aussi ce qui touche à son infrastructure matérielle et technique. Et d'abord le support, sa topologie, sa fonction. Les formats se limitent souvent à celui de la feuille d'écriture, qu'il s'agisse de travaux graphiques ou colorés. Le dessin, omniprésent, sert aussi de laboratoire formel et sémantique. Pour l'expression chromatique, l'aquarelle et les innombrables techniques mixtes dominent. Enfin, une vaste théorie de la forme conjugue les principaux constituants picturaux point, ligne, surface, couleur avec des signaux porteurs de sens élémentaires flèche, pendule, balance, etc..
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Agencements, surfaces, matières
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Pour Klee, l'infrastructure, c'est déjà le sens et parfois sa part décisive. Pour les dessins et aquarelles, le dispositif reste sensiblement stable. Le subjectile porte-image est collé sur un support cartonné où s'inscrivent les éléments d'identification reportés sur un livre de vérité. Dans cette zone située entre icône et hors champ, l'écriture énonce sa diversité et, à la fois, signale sa connivence avec les signifiants du subjectile. Il arrive que celui-ci présente des pliures Bois de Schosshalde, 1913, des découpes Anatomie d'Aphrodite, 1915 ou qu'il soit froissé L'Armoire, 1940. Les accidents sont accueillis : taches, singularités de matières, effets en palimpseste des repentirs ou de la transparence, etc. L'Étoffe vocale de la cantatrice Rosa Silber 1922 matérialise son propos abstrait dans le textile aérien d'un subjectile encollé d'une préparation Gesso rose et argent Silber. Ici comme souvent, technique et titre s'éclairent en miroir.
Dessin, ligne, graphisme
Le dessin représente la part la plus importante de la production de Klee, près de cinq mille feuilles monochromes où le geste enregistre les inventions au rythme de la pensée : la masse des feuillets numérotés restitue ce dynamisme créateur. Dès 1900, le peintre fait de cette technique économique l'instrument privilégié de son exploration. Il le ravale alors au niveau d'un graphisme quasi pulsionnel, protestant toutefois contre le procès d'infantilisme qu'on lui fait. Plus tard, la maîtrise conquise, le dessin fournit un objet théorique de premier plan étudié dans son être et ses agencements par le Livre d'esquisses pédagogiques. Définie génétiquement à partir d'un point initial, active dans la libre trajectoire qui révèle sa sensibilité intermédiaire ou passive dans son rapport à la surface qu'elle enclôt, la ligne reste l'instrument majeur d'une réflexion développée à partir de l'élémentaire.
Le dessin ne perd rien de son autonomie dans nombre de tableaux colorés, quelles qu'en soient les techniques. Ainsi, le procédé de la couleur en dehors exalte le linéarisme, renforce l'autonomie de signifiants pseudo-pictographiques. Flagrante dans les grandes toiles de 1938, cette syntaxe formelle met en évidence le caractère articulatoire du dessin, permet le dépassement de l'éternel conflit de ces deux composantes : comme Matisse, Klee prolonge le débat historique ouvert à la Renaissance et assume l'héritage de l'Art nouveau.
Couleur
La théorie des couleurs occupe une place centrale dans le dispositif plastique de Klee. Si elle rejoint les formulations de Chevreul et bien des pratiques contemporaines, de Delaunay à Itten, ses présupposés et ses implications diffèrent. Elle se fonde non sur une analyse scientifique, mais sur une symbolique ternaire qui organise la vision générale du peintre selon les domaines terrestre, intermédiaire et cosmique. Appliqué au chromatisme, le premier stade correspond à la perception naturaliste et intuitive des teintes, le deuxième au modèle semi-élaboré des sept couleurs de l'arc-en-ciel. Quant au troisième – idéel, donc élu par Klee –, il retrouve le cercle des six couleurs fondamentales. Cet équateur, complété par les deux pôles du blanc et du noir, détermine une sphère dont le centre, le point gris, annule les influences réciproques des complémentaires comme celles du noir et du blanc. Enfin, le mouvement périphérique des couleurs entraîne les primaires dans une dynamique circulaire inépuisable. L'ensemble constitue le canon de la totalité : voir l'article COULEURS Histoire de l'art, Pl. IV. Un second mouvement, pendulaire, repère le passage entre complémentaires. À mi-parcours, le gris correspond à la verticale d'un fil à plomb arrêté. Le point gris, neutre, inerte, impondérable, constitue l'élément nodal de la théorie. Au sein du chaos, il fournit, dans la perspective cosmogénétique de Klee, ce centre originel d'où jaillira l'ordre de l'univers formel et coloré.
Cette architecture chromatique s'incarne parfois sous une forme quasi littérale. Ainsi, Rotation 1923 évoque, jouant sur le mot Rot rouge, Rotation = rougissement, la giration colorée qui s'empare de l'espace. Séparation vespérale 1922 et Éros 1923 jouent à la fois sur le passage entre complémentaires et avec les connotations intra et extra-picturales de la notion de température. Quelques flèches-signaux ainsi que le titre agissent comme inducteurs d'un sens qui, sinon, resterait latent.
Rendre visible
Derrière leur simplicité apparente et leur prétendue ingénuité, les œuvres de Paul Klee recèlent une grande complexité de savoir et d'imagination. Nourries des problématiques d'avant-garde comme de culture non européenne, elles dépassent, hors de tout dogmatisme, le dilemme abstraction-représentation. Savantes, elles explorent les modes signifiants de la peinture confrontés avec ceux du langage parlé ou écrit et rivalisent de sensibilité avec l'expression musicale.
Figuration-abstraction
Dans la grande fosse des formes gisent les ruines auxquelles on tient encore, en partie. Elles fournissent matière à l'abstraction. Marécage d'éléments faux, pour la formation de cristaux impurs Tagebücher, 951. Quoique solidaire d'artistes non figuratifs au Blaue Reiter et au Bauhaus, Klee n'en préserve pas moins son autonomie conceptuelle. Lorsque sa peinture s'approche de l'inobjectif, le contrepoint de quelques signes ramène le contenu à un dialogue avec la nature qui reste pour l'artiste condition sine qua non. Ainsi, les structures polychromes issues des carrés magiques se concrétisent en Sonorité ancienne 1925 aussi bien qu'en Floraison 1934. De même, les divers agencements géométriques – trames, bandes, fugues, puzzles polygonaux, etc. – fournissent toutes sortes d'arguments scénographiques. Ce processus détermine une économie imagière, propice à l'émergence des idées latentes auxquelles le travail plastique donne corps
Réfutant la thèse non figurative, Klee s'éloigne tout autant de la représentation servile. L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible. Idées et concepts trouvent dans l'image le lieu d'une épiphanie où les formes s'enchaînent selon les associations à la fois nécessaires inattendues. Dans la forme générique du triangle, Avec le Δ brun 1915 relie la lettre grecque au delta du Nil, la pyramide égyptienne à la bosse d vaisseau du désert . La Machine à gazouiller 1922 mêle les couinements d'une broche à rôtir aux cris des oiseaux métalliques qui viennent s'y piéger.
Écrire et dessiner
Aux limites de l'image, l'écriture. Dès le retour de Tunisie, des pictogrammes croix, étoiles, végétaux, etc. pénètrent la surface peinte. Ils finiront par la recouvrir parfois d'une sorte d'écriture d'herbe Une feuille du Livre de la Cité, 1928, ou se diversifieront jusqu'à contrefaire les hiéroglyphes Légende du Nil, 1937. À partir des années 1930, un système d'idéogrammes personnels devient un mode habituel de signification dont Clef brisée ou La Mort et le Feu donnent des expressions saisissantes.
À l'inverse, l'écriture alphabétique tend à faire image. La lettre isolée, constituée en symbole, élide fréquemment une part de la figuration Villa R, 1919. Les mots, acteurs ou indices, investissent tout aussi librement l'iconographie. Ils vont jusqu'à exclure tout autre monde signifiant, se constituant en tableaux-poèmes D'abord surgi du gris de la nuit, 1918. Enfin, les alphabets de l'année 1938 délivrent l'écriture de sa convention et la restituent à l'image originelle. Ainsi, par deux démarches complémentaires, Klee vérifie qu'écrire et dessiner sont identiques en leur fond.
La peinture polyphonique
La peinture rejoint aussi la musique, objet de multiples représentations. Déjà, sur le plan lexical, la terminologie commune composition, ton, gamme, harmonie, rythme, accord, fugue, etc. fournit à Klee nombre de titres. Pastorale 1927 réussit même à conjuguer le genre littéraire aux deux précédents.
Dans ce contexte, Klee imagine une peinture polyphonique qui surpasse la musique dans la mesure où le temporel y est davantage spatial Tagebücher, 1081. Des œuvres divisionnistes – l'une s'intitule précisément Polyphonie 1932 – transposent le mode sonore au visuel : des aplats colorés recouverts par la modulation de touches séparées constituent des études de contrepoint mélodique et rythmique. Cependant, le peintre élargit le procès de la dimension spatio-temporelle et plastique à un simultanéisme de concepts et d'images. Ainsi, Ad Parnassum 1932 utilise la technique polychrome propre à cette série, emprunte son titre au traité contrapuntique de Johann Joseph Fux et, par son motif de montagne-pyramide , invente un syncrétisme mythologique gréco-égyptien.
La veine iconographique
Affranchi des contraintes liées à la représentation comme des limites de la non-figuration, transgressant les codes culturels, Klee invente une imagerie inépuisable. Outre les surprenantes inventions des unicum, il décline en scénarios multiples toute une gamme de structures formelles élémentaires : damiers dès 1914, fugues 1921, trames 1923, parallèles 1925, écheveaux linéaires 1933, puzzles 1939, etc. Encore les séries résultantes explorent-elles des pistes plus qu'elles ne s'épuisent. Elles se développent parfois sur une longue durée, l'exemple en la matière restant celui des carrés magiques. L'humour fournit un ressort essentiel à cette création polymorphe. De son expérience de caricaturiste, Klee conserve certaines attitudes et la technique. Déplacement et condensation, jeu des mots et des figures, tels sont ses procédés d'élection : les fruits souffrent de la fièvre Fruit malade et les anges ne cessent de se poser la question de leur sexe Ange encore féminin, 1939. Quant aux diverses associations en images-valises des motifs Horloges-plantes, 1924, elles évoquent davantage les jeux de sens et de non-sens à la Lewis Caroll que l'inquiétante étrangeté surréaliste.
Enfin, ce poète subtil et tendre ne recule pas – notamment à ses débuts – devant l'exhibition incongrue de la scatologie Nu féminin se libérant d'un ver solitaire, 1907 ou de la sexualité. Il se délecte des situations à double sens Pavillon de femmes, 1921. Éros-Cupidon et Aphrodite-Vénus, incarnations burlesques du désir créateur, ravalent leur symbolique à des scènes équivoques ou débridées Vénus vieillissante, 1922.
Une philosophie de la création
Ces images-fictions ne s'insèrent directement ni dans un temps ni dans un espace déterminés. Plus proches de la fable que de l'histoire, elles créent des lieux de fantaisie pour des personnages chimériques. Leurs incursions dans le vécu utilisent le détour de la métaphore ou d'autres tropes visuels. Cependant, au contraire de simulacres, elles transcendent la contingence des êtres et des faits, racontent le monde sur le mode du mythe. Au surplus, la forme aboutie n'est que la réification de l'idée, au mieux, son épiphanie : la genèse en tant que mouvement formel constitue l'essentiel de l'œuvre Tagebücher, 943. En amont se situe le procès créateur, figure de l'œuvre divine. À la manière d'un démiurge, Paul Klee prétend définir les êtres et les lois de son univers poétique, un peu plus proche du cœur de la création qu'il est habituel, et encore loin d'en être assez proche.
Dernières années
L'ambiance en Allemagne change en 1932 : le Bauhaus de Dessau est fermé, transféré à Berlin, les sections d'assaut perquisitionnent chez Paul Klee, il est violemment attaqué par les nationaux-socialistes et il est congédié fin avril de l'académie de Düsseldorf. En même temps, Alfred Hentzen de la galerie nationale de Berlin lui demande un " certificat d'aryanité" pour exposer ses tableaux, car il est considéré comme juif galicien lors de son licenciement.
Du 23 septembre au 18 octobre 1933, une exposition organisée à l'hôtel de ville de Dresde porte le titre d'Art dégénéré. Elle présente 207 œuvres parmi lesquelles 17 tableaux de Paul Klee qui est présenté comme un schizophrène51, son tableau le plus représentatif Autour du poisson 1926, tempera et huile. 46 × 164 cm Museum of Modern Art, New York a déjà été ôté de la galerie nationale de Dresde. L'exposition qui est montrée jusqu'en 1937 dans diverses villes d'Allemagne Nuremberg, Mayence, Coblence… fait de Klee le précurseur le plus important de l'Art dégénéré désigné à la vindicte populaire jusqu'en 1941.
Le peintre quitte l'Allemagne en décembre 1933note 13 pour s'installer à Berne où habitent son père et sa sœur. Cette même année, le Bauhaus de Berlin est dissous3. Mais en 1933, comme beaucoup d'autres qui combattent le système nazi, Klee garde malgré tout des illusions que Klaus Mannnote 14 cite dans ses mémoires : « Ce spectre ne survivra pas longtemps. Quelques semaines, quelques mois peut-être, après quoi les allemands reviendront à la raison et se débarrasseront de ce régime honteux.
En octobre 1933, Klee, qui a conclu un contrat avec Daniel-Henry Kahnweiler, enregistre son catalogue raisonné qui comporte à cette date 486 œuvres52. En 1940, le catalogue raisonné des œuvres de Klee, publié en anglais comporte 9,600 œuvres comprenant dessins,gravures, aquarelles, et peintures à l'huile. Depuis lors, beaucoup d'autres éléments sont venus s'y ajouter, notamment les travaux en trois dimensions : marionnettes et sculptures que Klee a intégrées dans son travail dès 1915. Selon Félix Klee à partir de 1925, son père « prenait un plaisir toujours renouvelé à l'élaboration de ce joyeux petit théâtre qu'il augmentait de nouveaux personnages. De folles représentation eurent lieu au Bauhaus de Weimar, Mais une grande partie du théâtre fut abandonnée à Dessau en 1933 et des poupées devinrent la proie des bombardiers anglais à Würzburg en 1945. Il subsiste trente marionnettes de cet ensemble.
Cependant, les œuvres de 1933 : Rayé des listes ou encore Buste d'un enfant 1933 aquarelle sur coton traduisent bien l'amertume du peintre qui a non seulement perdu sa valeur d'artiste dans son pays, mais encore qui a perdu l'Allemagne. Les années suivantes, son travail traduit sa tristesse et sa solitude : L'Homme marqué 1935, huile et aquarelle. Il manque au peintre une intégration dans un ensemble plus vaste. La rétrospective de 1935 à la Kunsthalle de Berne ne lui permet pas de surmonter son isolement.
En 1935, Klee commence à ressentir les premiers effets d'une affection maligne de la peau, la sclérodermie. C'est une maladie rare que l'on a d'abord soignée comme une rougeole avant de la diagnostiquer plus précisément. La perpective de la mort paralyse l'artiste qui ne produit en 1936 que 25 œuvres. Mais il a un sursaut en 1937 et ajoute 264 tableaux à son catalogue, puis 489 en 1938 et encore 1254 en 1939. Le dermatologue et vénérologue Hans Suter fait un lien entre sa maladie et son influence sur ses dernières œuvres production frénétique d'un solitaire exprimant dans ses peintures la souffrance sur des fonds très étudiés parsemés de traits noirs59.Son style évolue, il s'oriente vers de plus grands formats : Insula dulcamara 1938, huile et couleur à la colle sur papier journal atteint 88 × 176 cm60,61. Les œuvres de l'année 1939 traduisent l'angoisse de la mort comme le montrent les toiles Explosion de peur III, et Cimetière.
En 1939, après avoir résidé cinq ans en Suisse, Klee demande sa naturalisation mais cette formalité s'avère complexe, d'autant plus que la Suisse avait aussi un parti-national socialiste qui assimilait l'art moderne à des idées politiques de gauche. Klee fait l'objet d'une surveillance sévère à cause des implications politiques et culturelles de son art. Le conservateur du Kunstmuseum de Berne est prié de faire une expertise. Klee est soumis à des interrogatoires consignés dans un rapport secret où il est fait état de l'extravagance du peintre qui pouvait mener à la folie et que les peintres suisses considèrent sa peinture comme une insulte à l'art véritable. Il est noté également que, dans un intérêt uniquement financier, l'art de Klee est encouragé par des marchands juifs.
Sa naturalisation lui est finalement accordée trop tard, alors que le peintre est hospitalisé à Locarno où il meurt le 29 juin. Il restait dans son atelier, sur un chevalet, une grande toile que l'on a intitulée "Nature morte", que Klee n'avait pas signée et devant laquelle il s'était fait photographier62. Cette œuvre porte aussi le nom de Sans titre, Nature Morte 1940, huile sur toile 100 × 80,5 cm, non signée, Centre Paul Klee, Berne, Suisse. Ses cendres sont finalement inhumées en 1946 au cimetière Scholsshalden de Berne.
On peut lire sur son épitaphe un extrait de son journal:
Ici repose le peintre
Paul Klee,
né le 18 décembre 1879,
mort le 29 juin 1940.
Ici-bas je ne suis guère saisissable
car j'habite aussi bien chez les morts
que chez ceux qui ne sont pas nés encore,
un peu plus proche
de la création que de coutume,
bien loin d'en être jamais assez proche.
Soixante-cinq ans plus tard, sera érigé dans la ville de Berne le musée consacré à l'œuvre de Klee qui réunit la plus grande collection au monde de ses productions, le Zentrum Paul Klee. Ouvert en 2005, le musée regroupe près de la moitié de l'œuvre de l'artiste. Au total, 4 000 tableaux, aquarelles et dessins sont exposés par rotation dans trois bâtiments en forme de vagues conçus par Renzo Piano, près du cimetière où l'artiste repose. Un musée pour enfants et des salles de spectacle rappellent qu'il fut aussi musicien, poète et pédagogue.
Paul Klee laisse un immense héritage. Il a su exprimer le fait que le tableau doit être une chose organique en lui-même, comme sont organiques les plantes et les animaux, tout ce qui vit au monde et dans le monde. C'est là l'affirmation la plus importante de l'œuvre de Paul Klee qui annonce par là la peinture inobjective de Robert Delaunay dont il a commencé à appliquer les principes de rythme de couleur à partir de 1913.
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Posté le : 28/06/2014 19:45
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Paul Klee 2 suite |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Œuvres
Il n'y a pas, dans l'ensemble de l'œuvre de Klee, de périodes que l'on pourrait qualifier précisément, comme le remarque Antoni Tàpies.
" Il y a peu de créateurs qui survolent les histoires de la modernité en dédaignant la succession des ismes (...) Ainsi, Klee que nous voyons plonger totalement ses racines dans la tradition romantique et symboliste, est d'un autre côté toujours plus proche des avancées les plus récentes de la peinture.Son œuvre est faite d'allers et retours, de vagues qui fluent et refluent, ignorant l'anecdote, la circonstance et les « modes qui se démodent "
Toujours selon Tàpies, il n'est pas étonnant que Joan Miró ait déclaré dès 1923 : Klee m'a fait sentir qu'en toute expression plastique il y a quelque chose de plus que la peinture-peinture, précisément qu'il faut aller au-delà pour atteindre des zones de plus profonde émotion.
Très vite mal à l'aise dans les règles du Bauhaus qu'il trouve restrictives, Klee écrit dans Recherches exactes dans le domaine de l'art : Nous construisons et construisons sans cesse, mais l'intuition continue d'être une bonne chose.
En 1930, année où Klee accepte de prendre la direction de l'académie des beaux-arts de Dusseldorf, Hans-Friedrich Geist, enseignant dans un village de Saxe, lui demande comment maintenir l'esprit créatif de ses jeunes élèves. Klee répond : ... menez vos élèves vers la nature, laissez-les voir comment un bourgeon se forme, comment un arbre grandit (...) La contemplation est une révélation, un aperçu de l'atelier de Dieu. Là bas, dans la nature, repose le mystère de la création. Une de ses peintures tardives porte d'ailleurs le titre de Contemplation, traduit en français par Recueillement 1938.
La collection de Berne
Cette collection a pu être réunie grâce aux dons des familles Klee et Müller :
Après le décès du docteur honoris causa Felix Klee, fils de Paul Klee, le petit fils du peintre, Alexander Klee a fait savoir en 1992 que la famille de Paul Klee serait disposée à mettre à la disposition des organismes responsables d'un Musée Paul Klee, une grande partie des œuvres dont Felix avait hérité. Cette donation comprenait 650 pièces destinées à la ville et au canton de Berne. À cela, en 1998, Alexander a ajouté 850 objets et des documents familiaux. Cette même année, la Fondation Paul Klee annonce qu'elle mettra à la disposition du Zentrum tous les objets dont elle dispose soit environ 2600 objets auxquels s'ajoutent des dons de collectionneurs privés environ 150 pièces. Ceci explique pourquoi la plupart des ouvrages de références utilisés pour le présent article citent la fondation Paul Klee, antérieure au centre Paul Klee, qui n'était pas encore construit à l'époque des publications. Les œuvres de la fondation ont ensuite été transférées en majorité au Centre Paul Klee.
D'autre part, le docteur Maurice E. Müller, chirurgien orthopédique et collectionneur, ainsi que son épouse Martha Müller ont fait également une large donation, à la condition que le musée soit installé dans le quartier Schöngrün de Berne, où se trouve la dernière demeure de Paul Klee. En tout, c'est plus de 4000 œuvres que ce nouveau musée comportera, soit environ 40 % des objets d'art créés par l'artiste.
L'œuvre de Paul Klee dans son ensemble est immense. Elle comporte 4877 dessins, et près de 10 000 peintures. La sélection ci-dessous, forcément restrictive, est établie en fonction de l'accessibilité des œuvres au public.
Dessins, lithographies, gravures
Funambule 1923, lithographie, Musée de la Sarre, Sarrebruck
Le Cirque ambulant (v. 1940), Musée d'Art de São Paulo, São Paulo
Moi-même, (1899), crayon sur papier sur carton, 13,7 × 11,3 cm Centre Paul Klee Berne
'Le Héros à l'aile,(1905), eau-forte sur zinc, 25,7 × 16 cm Centre Paul Klee Berne
Portrait de mon père (1906), lavis sous verre, 32 × 29 cm, collection Félix Klee,,
Coup d'œil sur une chambre à coucher (1908) aquarelle noire, 37 × 23,9 cm77, Bâle, cabinet des Estampes.
Jardin à l'abandon, (1909), plume, 23,5 × 21,5 cm78, Bâle, cabinet des Estampes.
Caricature d'un meuble, (1910) plume, 22,5 × 26,3 cm, Fondation Paul Klee, Berne.
Cavalier au galop, (1911), plume et lavis, 13 × 19,2 cm, Kunsthalle de Hambourg
Crucifère et pensée, (1916), plume, 23,7 × 15,5 cm, Bâle, cabinet des Estampes
Cosmique révolutionnaire (1918) plume, 25 × 22 cm, Fondation Paul Klee, Berne
Le Côté sublime (1923) lithographie en couleur montée sur carton (carte postale pour l'exposition du Bauhaus), 14,3 × 7,5 cm, Kunstmuseum, Berne
Funambule (1923) lithographie, 44 × 27,9 cm, Saarland museum, Sarrebruck
Le Scarabée (à Lily pour Noêl) (1925), plume, 29 × 24,6 cm, Fondation Paul Klee, Berne
Deux barques près du débarcadère, 1926 crayon de couleur sur papier marouflé sur carton, 25,4 × 48,6 cm, Centre Paul Klee, Berne
Barques au port, crayon de couleur, plume et encre sur papier marouflé, 11,7 × 24,9 cm, Centre Paul Klee, Berne
Cabanes (1929), plume, 31,4 × 24,2 cmcollection Félix Klee, Berne
Grand-père orientable (1930), tire-ligne, 60,2 × 46,2 cm, Fondation Paul Klee, Berne
Honte (1933), dessin au pinceau, 47,2 × 62,6 cm, Fondation Paul Klee, Berne
Fragments du pays d'autrefois 937, fusain et colle, 65 × 47 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, collection de l'état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie basée à Düsseldorf.
Au parc des enfers (1939, mine de plomb 20,9 × 27 cm, 20,9 × 27 cm, 29,7 × 20,9 cm, 29,7 × 20,9 cm Fondation Paul Klee90. Quatre dessins différents portent ce même titre, ils sont tous au centre Paul Klee)
Dame à l'écart (1940), couleur noire à la colle, 41,6 × 29,6 cm, Museum of modern art New York91
Mésaventure d'un parapluie (1940), couleur noire à la colle, 21 × 29,5 cm, Fondation Beyeler Bâle.
Peintures
Captif (1940), Fondation Beyeler, Bâle
Portrait d'enfant, (1908) aquarelle sur papier, verso aquarelle, 29,9 × 24,2 cm Centre Paul Klee Berne
Dans les maisons de Saint-Germain (Tunis), (1914), aquarelle sur papier monté sur carton, 15,5 × 16,1 cm Centre Paul Klee Berne
Maisons rouges et jaunes à Tunis, (1914) aquarelle et crayon sur papier monté sur carton, 21,1 × 28,1 cm Centre Paul Klee Berne
Coupoles rouges et blanches, 1914, aquarelle et gouache sur papier marouflé sur carton, 14,6 × 13,7 cm, (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)
Lever de lune sur Saint-Germain, (1915), aquarelle et crayon sur papier monté sur carton, 18,4 × 17,2 cm Musée Folkwang, Essen
Carrière (1915, aquarelle et crayon sur papier carton, 18,4 × 17,2 cm, Centre Paul Klee Berne
Triangle brun tirant vers l'angle droit, 1915, aquarelle et craie sur papier Ingres monté sur carton, 21,4 × 13,3 cm, (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)
Cacodémoniaque, (1916), aquarelle sur fond de plâtre, sur coton sur carton, 18,5 × 25,5 cm Centre Paul Klee, Berne
L'homme est la bouche du seigneur, 1918, plume et aquarelle sur papier, 24× 16,5 cm, Musée d'art moderne de Strasbourg. le tableau est également intitulé L'Être humain est la bouche du seigneur, (1918), et décrit avec une plus grande précision : plume et encre, aquarelle sur papier marouflé sur carton, en bas : filet à la plume et encre, dessin au verso, 21 × 14 5 cm, Musée d'art moderne et contemporain (Strasbourg)
Miniature à la lettre E (1916-1918), plume, encre et aquarelle sur papier marouflé sur carton, 12,5 × 7 cm, Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg
Avertissement aux bateaux, (1917), Plume et aquarelle 18,8 × 14,2 cm, Staatsgalerie (Stuttgart) Stuttgart103
Ab ovo (1917), aquarelle sur fond de craie sur gaze, papier, papier marron, carton, 14,9 × 26,6 cm, Kunstmuseum, Berne, Centre Paul Klee, Berne
Nocturne d'un port (1917), aquarelle et gouache sur toile de lin apprêtée au plâtre, sur papier marouflé sur carton, 21 × 15,5 cm, Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg104
Jadis surgi du gris de la nuit (1918, aquarelle, plume et crayon sur papier, découpé et combiné avec du papier d'argent, pourtour à la plume sur carton, 20,2 × 24,6 cm, Kunstmuseum Berne, Centre Paul Klee, Berne103,105
Mythe des fleurs (1918), aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier bronze argenté sur carton, 29 × 15,8 cm, Musée, Sprengel Museum Hannover, Hanovre
Château fort au soleil couchant, (1918) aquarelle, plume et encore sur papier, toile de lin apprêtée au plâtre sur papier, bordures à l'aquarelle et à la plume, et encre marouflé sur carton, 18,5 × 27,8 cm, Musée Berggruen, Berlin106
Dittl San, (1918), aquarelle plume et encre, crayon sur papier marouflé sur carton, en haut et en bas, bandes de papier satiné appliquées, dessin au verso 26 × 16,5 cm, Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg107
Avec l'aigle (1918), aquarelle sur fond de craie sur papier, papier glacé, carton, 17,3 × 25,6 cm28
Paysage englouti (1918) aquarelle, gouache, plume et encre sur papier marouflé. En haut et en bas : bordures sur papier satiné ajoutées, 17,8 × 16,3 cm, Musée Folkwang, Essen
Composition cosmique, (1919), huile sur carton, 48 × 41 cm, Kunstmuseum de Dusseldorf
Villa (1919) huile sur carton, 26,5 × 22 cm, Kunstmuseum (Bâle)
Fleur tropicale (1920), huile et crayon sur le papier collé sur carton, 26 × 28,8 cm, Kunstmuseum Berne93,
Sorcier de magie noire 1920), décalque à l'huile et aquarelle sur papier apprêté à la craie, marouflé sur carton, 37,3 × 25,7 cm, Musée Berggruen, Berlin
Tête avec barbe noire de style germanique (1920), huile et plume sur papier sur bois, cloué sur cadre de bois, 32,5 × 28,5 cm, collection de l'état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie, basée à Dusseldorf
Jardin d'un temple (1920), aquarelle sur papier, 21 × 27 cm112, Metropolitan Museum of Art, New York, acheté en 1987 à la galerie Berggruen
Roseraie (1920, huile sur carton, 49 × 42,5 cm113, Fondation Beyeler, Bâle
Trois fleurs 1920), huile sur carton apprêté, verso peint à l'huile 19,5 × 15 cm, Centre Paul Klee, Berne
Senecio (1922), huile sur toile marouflée sur bois40,5 × 38 cm, Kunstmuseum (Bâle)
Équilibre chancelant (1922), Aquarelle et crayon sur papier, bordures à l'aquarelle, plume et encre, marouflé sur carton 31,4 × 15,7 cm, Kunstmuseum Bâle
Petit tableau de sapin (1922), huile sur étoffe de coton marouflé sur carton 31,8 × 20,4 cm, Kunstmuseum Bâle
Tableau commémoratif d'une excursion (1922), plume et encre, huile et aquarelle sur papier coupé et recomposé, bordures à la gouache, marouflé sur carton, 33,7 × 19,1 cm, Kunsthalle de Hambourg
Séparation, le soir (1922), aquarelle et crayon sur papier, en haut et en bas, bordures à l'aquarelle et à la plume et encre, marouflé sur carton, 33,5 × 23,2 cm, Centre Paul Klee, Berne
Lieu visé (1922), plume, crayon, et aquarelle sur papier sur carton, bordure supérieure et inférieure à l'aquarelle et à la plume sur carton, 30 7 × 23,1 cm, Centre Paul Klee, Berne
La Maison à la flèche volante, 1922, aquarelle et huile sur papier, 30 7 × 23,1 cm, Kunstmuseum-Centre Paul Klee, Berne121.
La Machine à gazouiller, 1922, calque à l'aquarelle sur papier sur carton pourtour à l'aquarelle et à la plume 41 × 30,5 cm, Museum of Modern Art, New York
Le Ballon rouge, 1922, huile sur gaze apprêtée à la craie 31,8 × 31,1 cm, Musée Solomon R. Guggenheim, New York une autre version reprend le thème du ballon rouge en 1930, elle est intitulée "Ad Marginem", aquarelle et vernis 46,3 × 35,9 cm, Kunstmuseum Bâle
Village dans la verdure (1922), huile sur carton, 45 × 50 cm, Collection Beyeler, Berne.
Architecture picturale en jaune et dégradé de violet (1922), huile sur toile, 37,9 × 42,9 cm, Yale University Art Gallery, New Haven
île engloutie (1923), aquarelle, plume gouache et encre sur papier, en haut et en bas : bordures de papier satiné, ajouté sur carton, 47 × 63 cm, Lille Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut
Harmonie de quadrilatères en rouge, jaune, bleu, blanc et noir 1923, huile sur fond noir sur carton, cadre original, 69,7 × 50,6 cm, Centre Paul Klee, Berne
Avant l'éclair (1923), aquarelle et crayon sur papier, en haut et en bas : bordures à la gouache et à la plume, encre en dessous, deuxième bordure à l'aquarelle et à la plume, et encre sur papier marouflé sur carton, 28 × 31,5 cm, Fondation Beyeler
Le Funambule (1923), calque à l'huile, crayon, et aquarelle sur papier carton, bordure supérieure à la plume, 48,7 × 32,2 cm, Centre Paul Klee, Berne
Architecture picturale en rouge, jaune et bleu (1923), huile sur carton apprêté en noir, cadre d'origine, 44,3 × 34 cm, centre Paul Klee, Berne
Parterre multicolore 1923, huile sur carton, 33,7 × 25,8 cm, Kunsthaus de Zurich
Mémoire centrifuge (1923), aquarelle et craie sur papier journal, 14,7 × 441,7 cm Musée Rosengart, Lucerne.
Peinture murale, 1925, Aquarelle et détrempe sur fond de couleur à la colle, sur mousseline sur papier, pourtour à la gouache et plume, bordure inférieureà l'aquarelle et à la plus, autres bordures au pinceau et à la plume, sur carton, 25,4 × 55 cm, Centre Paul Klee, Berne.
Peinture murale, 1925, Aquarelle et détrempe sur fond de couleur à la colle, sur mousseline sur papier, pourtour à la gouache et plume, bordure inférieureà l'aquarelle et à la plus, autres bordures au pinceau et à la plume, sur carton, 25,4 × 55 cm, Centre Paul Klee, Berne.
Jardin aux oiseaux (1924), aquarelle sur détrempe brune sur papier journal, en haut et en bas : bordures à la gouache et au crayon, marouflé sur carton, 27 × 39 cm, Pinacothèque d'art moderne, Munich
Peinture murale, 1925, Aquarelle et détrempe sur fond de couleur à la colle, sur mousseline sur papier, pourtour à la gouache et plume, bordure inférieureà l'aquarelle et à la plus, autres bordures au pinceau et à la plume, sur carton, 25,4 × 55 cm, Centre Paul Klee, Berne.
Monsieur Perlecochon (1925), pochoir aquarelle peinte en partie au pistolet sur papier japon, 51,5 × 35,5 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Dusseldorf
Le Poisson d'or (1925), huile sur aquarelle sur papier sur carton 49,6 × 69,2 cm, Kunsthalle de Hambourg
Figure le soir, gouache sur papier, 38× 61 cm, acquisition de Jean Masurel en 1952, donation Geneviève et Jean Masurel136,note 15. Lille Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut Villeneuve-d'Ascq France
Jardin d'agrément oriental, 1925, huile sur carton, 40× 52 cm, Metropolitan Museum of Art, New York
Reconstruction (1926), huile sur toile enduite de mastic, montée sur contre plaqué 36,3 × 39,3 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Dusseldorf
Prince noir (1927), huile et détrempe sur fond'huile sur toile, cadre original, 33 × 29 cm collection de l'état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie basée à Dusseldorf.
Éclair multicolore, (1927) huile sur toile sur châssis à coins, 50 × 34,2 cm, collection de l'état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie
Attrapes (1927), huile sur carton, 56 × 42,5 cm141, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Constructif-impressif (1927), huile sur carton cloué sur baguettes de bois, 58 × 44 cm, Kunstmuseum, Berne
Harmonie de la flore nordique (1927), huile sur carton apprêté à la craie cloué sur contreplaqué, cadre d'origine, 41 × 66,5 cm, Centre Paul Klee, Berne
Bateaux après la tempête (1927), craie sur papier avec points de colle, marouflé sur carton, 20,9 × 33,1 cm, Centre Paul Klee, Berne
Formes dures au mouvement (1927), craie sur papier avec points de colle, marouflé sur carton, 20,9 × 33,1 cm, Centre Paul Klee, Berne
Bateaux à voile (1927), craie et aquarelle sur papier marouflé sur carton, 22,8 × 30,2 cm, Centre Paul Klee, Berne
Menace et fuite (1927), plume encre et aquarelle, éclaboussures sur papier, en haut et bas, bordures à la plume et au pinceau marouflé sur carton, 48 × 31 cm, Centre Paul Klee, Berne
Elle mugit, nous jouons (1928), huile sur toile sur châssis à coins, cadre original, 43 × 56,5 cm, Centre Paul Klee, Berne.
Architecture picturale (1928), huile sur carton apprêté en noir, cadre d'origine, 44,3 × 34 cm, centre Paul Klee, Berne
Étude, 1928, collage et craie sur papier, en haut et en bas bordures à la gouache, et craie, marouflé sur carton, 40,2 × 41 cm, Centre Paul Klee, Berne
Champs arpentés, 1929, aquarelle et crayon sur papier marouflé sur carton, 30 × 45,8 cm, Centre Paul Klee, Berne
Chemin principal et chemins latéraux, 1929, huile sur toile sur châssis à coins, 83,7 × 67,5 cm, Musée Ludwig, Cologne
Jeunes plantations (1929), huile et incisions sur panneau de bois, 49 × 41 cm, The Phillips Collection, Washington
Musique exotique (1930), Aquarelle, plume, crayon sur papier Ingres monté sur carton, 47 × 62 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf152
Planche de couleur sur gris majeur, 1930, détrempe au pastel sur papier marouflé sur carton, 37,7 × 30,4 cm, Kunstmuseum, Bâle
Arbres en octobre'' (1931), huile sur papier, "(35,7 × 46,9 cm, Kunstmuseum Berne
Rythmé, plus strict et plus libre , 1930, couleur à la colle sur papier sur carton, 47,5 × 61,5 cm, Musée Lenbachhaus de Munich, Munich
Mesure individualisée des strates, 1930, pastels liés à la colle sur papier sur carton, 46,8 × 34,8 cm, Centre Paul Klee, Berne
Danseuse (1932), huile sur toile, 66 × 56 cm, Galerie Bayeler, Bâle
Jardin après l'orage (1932), huile sur toile, 75 × 106 cm, collection de l'état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie, basée à Dusseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
La Dispute (Klee) (1930), huile sur toile de jute, 71 × 55,5 cm, collection Félix Klee. Une autre toile intitulée La Dispute (Klee) a été réalisée par le peintre en 1929 : c'est une huile sur toile de 67 × 67 cm actuellement conservée au Centre Paul Klee de Berne
Végétal-Analytique, 1932, aquarelle sur toile apprêtée au plâtre marouflé sur carton, 53,8 × 22,9 cm, Kunstmuseum, Bâle
Fortification, 1932, aquarelle sur papier marouflé sur carton, 23,9 × 27,2 cm, Centre Paul Klee, Berne
Couleurs vues de loin (1932-1933), huile sur carton, 48,5 × 43,1 cm, Musée d'Israël, Jérusalem
Chanson arabe, (1932) Gouache sur toile de jute, 91,4 × 51 cm, The Phillips Collection, Washington.
Rayé de la liste, 1933, huile sur papier sur carton, 31,5 × 24 cm, Centre Paul Klee, Berne
Masque brisé, 1934, fusain et aquarelle, éclaboussures sur papier marouflé sur carton, 16 × 20,3 cm, Centre Paul Klee, Berne
Port et voiliers (1937), huile sur toile, 80 × 60 cm, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris
Musicien, 1937, aquarelle sur fond de craie et de colle sur carton plié, pourtour à la couleur et colle et au crayon, 27,8 × 20,3 cm, Centre Paul Klee, Berne
Légende du Nil, 1937, pastels sur coton sur couleur à la colle sur jute sur châssis à coins, 69 × 61 cm, Kunstmuseum de Berne, Fondation Hermann et Margrit Rupf
Joyaux (1937), pastel sur coton blanc, 51,5 × 72 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Recueillement (1938), couleurs à la colle sur toile de jute, 47,2 × 65,8 cm, Galerie Bayeler, Bâle
Veste rouge (1938), couleurs à la colle sur toile de jute et bandes de coton montées sur bois, 65x 43 cm, collection de l'état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie, basée à Dusseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)
Danses sous l'emprise de la peur, 1938, aquarelle sur papier sur carton, 48 × 31 cm, Centre Paul Klee, Berne
Le Gris et la côte, 1938, couleur à la colle sur jute sur deuxième jute sur châssis à coins, 105 × 71 cm, Centre Paul Klee, Berne
Dangers, 1938, huile sur toile montée sur carton, 28 × 59,2 cm, (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)
Explosion de peur III, 1939, aquarelle sur apprêt sur papier sur carton, 63,5 × 48,1 cm, Centre Paul Klee, Berne
Exubérence, 1939, huile et couleur à la colle sur papier journal sur jute sur châssis à coins, cadre orignal carton, 101 × 130 cm, Centre Paul Klee, Berne
Fleurs de pierre (1939), huile sur carton, 49,6 × 39,8 cm, Musée Rosengart, Lucerne,
Bâtard (1939), peinture la colle et tempera sur toile de jute, 60 × 70 cm, Kunstmuseum de Berne
Double, 1940, couleur à la colle sur papier sur carton, 52,4 × 34,6 cm, Centre Paul Klee, Berne
Tout le monde court après, 1940, couleur à la colle sur papier sur carton, 32 × 42,4 cm, Centre Paul Klee, Berne178
Captif (1940), huile sur toile de jute marouflée sur toile, 55 × 50 cm, Fondation Beyeler, Bâle,
Théâtre, marionnettes sculptures
Marionnettes multicolores sur fond noir, huile sur carton, 32 × 30,5 cm, Kunsthaus de Zurich,
Scène guerrière de l'opéra-comique fantastique Le Navigateur , 1923, Calque à l'huile, crayon, aquarelle et gouache sur papier, bordure inférieure à l'aquarelle et à la plume, pourtour à la gouache et à la plume, sur carton, autres bordures au pinceau et à la plume, sur carton, 34,5 × 50 cm180, cabinet des estampes du Kunstmuseum Bâle.
Écrits
Signature de Klee
Théorie de l'art moderne
Cours du Bauhaus : contributions à la théorie de la forme picturale
Correspondances, traduction française en 5 volumes.
Journal : il jalonne sa vie jusqu'en 1917, on y retrouve des souvenirs d'enfance, les premiers amours mais aussi une réflexion sur la peinture et la musique
Confession créatrice et Poèmes, traduits en français par Armel Guerne, dans Aquarelles et dessins, Delpire, 1959.
Musées
Centre Paul Klee à Berne, conçu par Renzo Piano.
Fondation Beyeler, Bâle
Kunstmuseum (Bâle)
Kunsthaus de Zurich
Musée Berggruen, face à l'ancienne résidence du Roi de Prusse, Charlottenbourg à Berlin, (Allemagne), conçu par Heinz Berggruen.
Musée Folkwang, Essen
Kunsthalle de Hambourg
Musée Ludwig, Cologne
Sprengel Museum Hannover, Hanovre
Musée d'art moderne et contemporain (Strasbourg)
Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris
Lille Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut
Museum of modern art, New York
Musée Solomon R. Guggenheim, New York
Metropolitan museum of art, New York
The Phillips Collection, Washington
Expositions récentes
L'exposition Paul Klee Polyphonies , présentée au Musée de la musique de Paris en 20
Liens
http://youtu.be/WJHG0UurgZE Le silence des anges ( anglais)
http://youtu.be/TZ15uCTYdIE Paul Klee
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Posté le : 28/06/2014 19:43
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Nicolas Poussin |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 15 juin 1594 au hameau de Villers commune des Andelys
en Normandie dans le royaume de France, naît Nicolas Poussin
mort à Rome le 19 novembre 1665, est un peintre français du XVIIe siècle, représentant majeur du classicisme pictural, mort à Rome dans les états pontificaux; à 71 ans le 19 novembre 1665, Actif aussi en Italie à partir de 1624. Peintre classique d'histoire, compositions religieuses, mythologiques, à personnages, ou encore de paysages animés, il eutr pour maître Quentin Varin, ses Œuvres les plus réputées furent "l'Enlèvement des sabines ", "L'Inspiration du Poète". Il fut l'un des plus grands maîtres classiques de la peinture française, et un "génie européen", comme le rappelle l'exposition Nicolas Poussin de 1994 à Paris, à l'occasion de la célébration du quatrième centenaire de sa naissance.
En bref
Romain d'adoption, Nicolas Poussin est le peintre qui porta le classicisme français à son apogée, en cherchant à atteindre l'idéal de perfection antique auquel aspirait le XVIIe s. À une grande richesse d'inspiration son œuvre allie un éclatant souci de réflexion philosophique.
L'inspiration romaine
Nicolas Poussin découvre sa vocation artistique au contact du peintre maniériste Quentin Varin. En 1612, il arrive à Paris, où il passe notamment dans l'atelier du Lorrain Georges Lallemant, également maniériste, puis, en 1622, il collabore avec Philippe de Champaigne au Luxembourg. Il fait aussi la rencontre du poète Giambattista Marino, qui l'initie au goût de l'antique.
Par un curieux paradoxe, c'est avec l'œuvre de Nicolas Poussin, un peintre qui fit l'essentiel de sa carrière à Rome, que s'est incarnée la notion de classicisme dans la peinture française du XVIIe siècle. Très tôt recherchés par les amateurs français, ses tableaux furent rapidement nombreux en France où l'influence de Poussin devait dominer la vie artistique jusqu'au XXe siècle. En s'imposant à Rome en marge des courants en vogue, Poussin allait être en effet le créateur d'un univers pictural d'une richesse d'inspiration, d'une profondeur spirituelle et d'une portée sans équivalent à son époque.
Retrouvant les conditions morales propices à sa création et jouissant d'un respect croissant de la part des milieux artistiques tant en Italie qu'en France, Poussin allait, au cours des années suivant son retour à Rome, apparaître progressivement comme l'une des figures dominantes de la peinture européenne. Il sera désormais le peintre-philosophe dont l'Autoportrait peint en 1650 pour Chantelou musée du Louvre a contribué à fixer l'image austère et savante. Puisant fréquemment son inspiration dans des thèmes du Nouveau Testament ou de l'histoire romaine, il traite de préférence les sujets qui lui permettent un approfondissement de sa quête morale. Dans les Évangiles, il se tourne vers les grands thèmes fondamentaux la Sainte Famille, la Crucifixion, tandis que les historiens romains stoïciens lui permettent d'exploiter des variations autour du concept de la victoire de la volonté sur les passions. Revenant parfois à des sujets déjà traités dans un style de plus en plus rigoureux et dépouillé, il reprend en particulier ceux des Sept Sacrements dans une série peinte entre 1644 et 1648 pour Chantelou collection du duc de Sutherland, en prêt à la National Gallery d'Édimbourg, où il accentue la solennité de la première série. Désormais établies selon une symétrie rigoureuse évoquant la Renaissance classique et en particulier Raphaël, ses compositions sont plus monumentales et plus dépouillées, tandis que les figures gagnent en gravité, et les gestes en force expressive Le Jugement de Salomon, 1649, musée du Louvre. Dans certains tableaux, l'espace s'organise en termes purement géométriques, les figures étant placées dans un cadre défini par des plans qui creusent une succession de blocs rectangulaires Sainte Famille à l'escalier, 1648, Cleveland Museum of Art. Par ailleurs, cessant de n'être qu'un décor de scène, le paysage gagne en profondeur, dans les éléments architectoniques comme dans les masses végétales.
Poussin meurt sans avoir d'élèves, car il n'avait pas voulu ouvrir d'atelier à Rome et il y avait toujours vécu dans une sorte d'isolement méditatif. En revanche, il aura contribué à la formation de Charles Le Brun et, au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture, il sera considéré presque à l'égal de Raphaël. À la fin du XIVIIIe, il influencera fortement l'éclosion du néoclassicisme. Au cours des deux siècles suivants, il suscitera la ferveur de Delacroix et celle d'Ingres, puis il sera une référence majeure pour Cézanne et pour Picasso.
Sa vie
Né dans une famille normande habitant Les Andelys, Poussin semble avoir découvert sa vocation grâce à des tableaux d'église peints par Quentin Varin dans cette ville en 1612. Se formant tout d'abord à Rouen auprès de Noël Jouvenet, il semble ensuite avoir travaillé à Paris dans l'atelier du portraitiste Ferdinand Elle puis, peut-être, dans celui de Georges Lallemant. La nature de cet apprentissage nous échappe complètement, mais il est probable qu'il étudia en particulier les compositions gravées d'après Raphaël ainsi que les décors de l'école de Fontainebleau.
Les débuts de Nicolas Poussin restent mal connus, au point que rien ou presque de ce qu'il aurait exécuté avant la trentaine ne nous est parvenu.
Nicolas Poussin quitte à 18 ans la demeure familiale en raison de la désapprobation de ses parents quant à son choix d'une carrière d'artiste peintre. Il se rend à Paris sans ressources, trouve comme protecteur un gentilhomme de Poitiers, entre dans l'atelier de Ferdinand Elle de Malines, puis de Georges Lallemant de Lorraine, mais n'y reste pas longtemps. Ayant rencontré des dessins originaux de Raphaël et de Jules Romain, il les étudie avec ardeur : c'est là réellement sa première école.
Il parcourt à pied le Poitou, revient à Paris, tombe malade d'épuisement et de fatigue, avant d'aller se rétablir aux Andelys, puis de revenir dans la capitale avec le dessein de partir pour Rome, en vue de s'y perfectionner. Il tente vainement deux fois ce voyage : la première fois il parvient à Florence, mais est contraint de s'arrêter ; la seconde, à Lyon.
C'est à son retour de Florence, et logeant à Paris, qu'il fait la connaissance de Philippe de Champaigne, avec lequel il participe en particulier à la décoration du palais du Luxembourg. Il effectue différents et brefs séjours dans les ateliers d'autres peintres ; il ne suit pas de cours académique et à ce titre il est considéré comme un artiste autodidacte. Il gagne sa vie avec quelques commandes.
Il exécute en 1627 la Mort de Germanicus, visible à Minneapolis, son premier chef-d'œuvre de peintre d'histoire. Le plus important de ses clients est cependant le secrétaire du cardinal, Cassiano dal Pozzo, 1588-1657, auquel il devra de devenir le "peintre philosophe" de réputation européenne.
Vers 1622, il obtint des commandes des Jésuites ainsi que de l'archevêque de Paris et collabora avec Philippe de Champaigne à des ensembles décoratifs au palais du Luxembourg tous disparus. Rencontrant au même moment le poète italien Gian Battista Marino le Cavalier Marin, il dessina pour lui une suite de sujets empruntés aux Métamorphoses d'Ovide Windsor Castle, qui dénote une grande familiarité avec la seconde école de Fontainebleau, et peut-être aussi avec les poèmes de Marino.
Concourant en 1623 pour une suite de six tableaux racontant la vie de saint Ignace de Loyola commandés par les jésuites, il remporte le prix et attire ainsi l'attention du Cavalier Marin, poète à la cour des Médicis qui lui procure des entrées auprès des riches familles romaines et l'occupe aux dessins tirés de son poème d'Adonis.
Il entreprend une troisième fois le voyage de Rome où il arrive en 1624 et étudie les antiques avec le sculpteur François Duquesnoy, auquel l'infortune l'avait attaché ; Poussin venge, par ses éloges publics et savants, Le Dominiquin de l'oubli où on le laissait, sans toutefois heurter son rival, le Guide, dont il se plaisait à louer les qualités.
Vers cette époque et probablement à l'instigation de quelques Italiens jaloux, Nicolas Poussin est attaqué par des soldats près de Monte-Cavallo et reçoit une blessure à la main, qui heureusement n'a pas de suites fâcheuses. Devenu malade, il n'a qu'à se louer des soins plus qu'hospitaliers de la part de la famille de Jacques Dughet, son compatriote, pâtissier de son état, chez lequel il recouvre la santé.
En 1630, à la suite d'une grave maladie, Poussin épousait Anne-Marie Dughet, la fille d'un cuisinier français installé à Rome qui l'avait soigné et dont le frère Gaspard devait devenir son élève. C'est à cette époque qu'il semble avoir renoncé à briguer les commandes publiques pour des églises ou des palais romains, et qu'il choisit de s'en tenir à des toiles de dimensions moyennes destinées à un groupe de collectionneurs souvent peu fortunés mais attentifs. Il devait désormais travailler à son rythme pour cette clientèle étroite, vivant dans une indépendance jalousement préservée dont peu de peintres purent bénéficier à son époque, et prenant le temps de méditer longuement chacune de ses compositions. Peintre d'histoire par excellence, il devait donner à ce genre, réputé le plus complet, sa signification la plus haute et la plus exigeante, en devenant un exemple marquant pour des générations de peintres.
Au cours des années 1627-1633 environ, peignant parfois des sujets religieux traditionnels Le Massacre des Innocents, musée Condé, Chantilly, Poussin trouve son inspiration la plus personnelle et la plus originale dans des sujets poétiques, des allégories L'Inspiration du poète, vers 1630, musée du Louvre ou des sujets tragiques Tancrède et Herminie, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Choisissant souvent des sujets riches d'allusions érudites dans les Métamorphoses d'Ovide, il en tire une recréation poétique plutôt qu'archéologique de l'Antiquité, dans des évocations heureuses mais parfois teintées de mélancolie du Parnasse Mars et Vénus, Museum of Fine Arts, Boston. Le style de ces tableaux est caractérisé par des lignes souples et un coloris chaud et doré reflétant son admiration pour les grands maîtres vénitiens du XVIe siècle, tandis qu'une maîtrise de plus en plus forte de ses constructions s'y affirme progressivement L'Empire de Flore, Gemäldegalerie, Dresde.
Vers 1634-1635, la renommée de Poussin s'étendait au-delà de Rome et gagnait Paris, peut-être grâce aux peintures envoyées en présent par le cardinal Barberini au cardinal de Richelieu. Celui-ci commanda plusieurs grandes compositions mythologiques destinées à son château du Poitou Le Triomphe de Neptune, Philadelphia Museum of Art ; Le Triomphe de Pan, National Gallery, Londres ; Le Triomphe de Bacchus, Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City qui marquent un tournant dans son inspiration. Choisissant à cette époque des sujets permettant de grandes mises en scène historiques, en particulier dans l'Ancien Testament, Poussin équilibre désormais ses compositions de manière plus rigoureuse L'Adoration du Veau d'or, vers 1633-1636, National Gallery, Londres. Volontairement profonds ou tragiques, les thèmes traités lui servent à présenter une analyse des sentiments à un moment où une situation dramatique les porte à leur plus grande intensité, les attitudes de chaque personnage illustrant chez lui un sentiment précis et une réaction à l'action ; en étudiant les différents groupes de la composition, le spectateur doit être en mesure de déchiffrer les sentiments exprimés par chaque acteur et son rôle respectif dans l'histoire L'Enlèvement des Sabines, Les Israélites recueillant la manne dans le désert, tous deux peints en 1637-1639, musée du Louvre. Souvent commentée et imitée par les peintres de la génération suivante, celle de Charles Le Brun, cette conception très démonstrative et littéraire du rôle de la peinture devait être codifiée au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture, mais non sans danger pour des peintres moins inventifs. Au même moment, ses constructions deviennent plus statiques, tandis que son modelé, très marqué par l'étude de la sculpture antique, est plus sculptural, et sa couleur plus froide. Le style de cette première période romaine trouve son accomplissement dans la série des Sept Sacrements collection Rutland, Belvoir Castle, et National Gallery, Washington peinte vers 1636-1640 pour Cassiano Dal Pozzo, et qui met en scène la liturgie des premiers chrétiens.
Le séjour en France
Dès 1639, Poussin avait été invité à venir travailler à Paris pour Louis XIII et Richelieu, au moment où celui-ci s'efforçait d'y attirer des artistes étrangers ou des Français expatriés. Par l'entremise du surintendant Sublet de Noyers, il reçut des propositions flatteuses, et, malgré ses réticences à quitter Rome, il arriva dans la capitale en décembre 1640. Après une courte période d'enthousiasme, il se rendit très vite compte que l'on attendait de lui des travaux ne lui convenant guère : grands tableaux d'autel.L'Institution de l'Eucharistie pour Saint-Germain-en-Laye ; Le Miracle de saint François-Xavier pour le noviciat des Jésuites, tous deux au Louvre, morceaux décoratifs pour Richelieu, Le Temps dévoilant la Vérité, Louvre et, surtout, la décoration de la Grande Galerie du Louvre, jamais achevée et détruite par la suite. Victime d'intrigues de la part des peintres parisiens, en particulier de Simon Vouet, Poussin décida de regagner Rome en septembre 1642 ; il ne devait plus quitter la Ville éternelle.
Ce séjour parisien n'avait pas permis à Poussin de devenir le peintre de cour qu'on attendait. Mais il avait pu renforcer ses liens avec un cercle d'amateurs français, qui allaient être ses meilleurs clients jusqu'à la fin de sa carrière. Jouant, après 1640, un rôle comparable à celui qu'avait tenu jusque-là Cassiano Dal Pozzo, Paul Fréart de Chantelou, le plus célèbre d'entre eux, devait échanger avec le peintre une série de lettres qui constitue la source la plus riche et la plus détaillée sur son existence et ses idées au cours de ses dernières années. Quant aux répercussions de ce séjour sur les peintres parisiens, il est hors de doute que les quelques œuvres d'une grande austérité peintes pendant ces deux années confortèrent certains d'entre eux, Sébastien Bourdon, Laurent de La Hyre, Eustache Le Sueur, Jacques Stella dans la recherche d'un style plus rigoureux et plus monumental que celui de la production alors dominante de l'atelier de Simon Vouet.
Poussin d'oeuvre en oeuvre
Le Martyre de saint Érasme, destiné à la basilique Saint-Pierre de Rome 1628-1629, musées du Vatican, est la seule commande monumentale de Poussin, qui privilégie les tableaux de chevalet, conçus pour des demeures privées. Ceux-ci relèvent soit de thèmes bibliques le Massacre des Innocents, vers 1625-1626, musée Condé, Chantilly ou mythologiques Écho et Narcisse, vers 1630, Louvre ; le Triomphe de Flore, soit encore d'une iconographie plus personnelle, les Bergers d'Arcadie, vers 1628-1630, château de Chatsworth, Angleterre ;l'Inspiration du poète, vers 1630, Louvre. Son admiration pour Titien transparaît dans la richesse chromatique et l'intensité lyrique.
Le langage de la théâtralité
Avec la Peste d'Asdod vers 1630-1631, Louvre et l'Empire de Flore 1631, Dresde, Poussin aborde une nouvelle manière, plus théâtrale, fondée sur l'étude des passions de l'homme, le sujet étant vécu de l'intérieur dans sa diversité Tancrède et Herminie, 1634, Ermitage ; l'Adoration du Veau d'or, vers 1634, National Gallery, Londres ; Saint Jean baptisant le peuple, vers 1635-1637, Louvre.
II est chargé de quelques travaux par le cardinal Francesco Barberini, neveu du pape Urbain VIII, et trouve un protecteur affectueux et constant dans le chevalier Pozzo, de Turin ; il reçoit des commandes pour Naples, l'Espagne et la France, est lié avec Jacques Stella, à Rome. Plusieurs invitations pour se rendre en France lui sont faites, et il ne les accepte que lorsque son ami le plus dévoué, Paul Fréart de Chantelou, vient le chercher en 1640. Les plus grands honneurs l'attendent dans sa patrie : Louis XIII et Richelieu lui demandent de superviser les travaux du palais du Louvre ; il est nommé premier peintre du roi et directeur général des embellissements des maisons royales.
Sa renommée atteignant Paris, Poussin peint plusieurs Bacchanales pour le cardinal de Richelieu, qui le fait venir en France 1640. Auparavant, il a entrepris la première série des Sept Sacrements, que lui a commandée Cassiano dal Pozzo et qui sera achevée en 1642 ; il s'en dégage une solennité nouvelle, à laquelle l'étude de la sculpture antique n'est pas étrangère. La seconde série des Sept Sacrements 1644-1648, Édimbourg, tableaux monumentaux traduisant une parfaite intelligence de l'espace, sera réalisée pour Paul Fréart de Chantelou 1609-1694, secrétaire de François Sublet des Noyers 1588-1645, lui-même surintendant des Bâtiments de Louis XIII.
La rebutante expérience parisienne
La jalousie de Vouet et les petites persécutions des amis de cet artiste font éprouver à Nicolas Poussin le besoin de revoir sa famille ; il demande un congé et repart pour Rome en 1642, avec Gaspard Dughet et Lemaire, en promettant de revenir. La mort de Richelieu et celle de Louis XIII lui font considérer ses engagements comme rompus : il ne revient plus en France, ne cessant pas toutefois de travailler pour elle, et donnant par ses conseils une nouvelle impulsion à son école, ce qui le fera considérer comme le rénovateur de la peinture sous Louis XIV. Nicolas Poussin meurt à Rome le 19 novembre 1665. Il y est enterré dans la basilique San Lorenzo in Lucina.
Venu à Paris en décembre 1640, sur les instances de Richelieu, Nicolas Poussin y fut nommé premier peintre du roi. Mais son euphorie fut de courte durée. Il se rendit compte qu'il n'était pas fait pour ce qu'on attendait de lui : grands tableaux d'autel, vastes peintures allégoriques et, surtout, travaux de décoration de la grande galerie du Louvre jamais terminée et plus tard détruite.
Les intrigues de peintres qui craignaient pour leur position, Simon Vouet en tête, ajoutèrent au mécontentement de Poussin. Celui-ci décida de regagner Rome en septembre 1642. En principe, il allait y chercher sa femme. En réalité, il n'avait aucune intention d'en repartir, surtout après la mort de Richelieu et de Louis XIII. Il reste qu'à Paris Poussin était entré en relation avec des amateurs éclairés, qui, tel Paul Fréart de Chantelou, lui demeurèrent fidèles.
Le couronnement de l'œuvre : stoïcisme et panthéisme
De plus en plus pénétré de stoïcisme, Poussin illustre Plutarque, les Funérailles et les Cendres de Phocion, 1648, collections privées. Chaque sujet est traité de façon appropriée à sa valeur, selon une théorie des modes empruntée à la musique des anciens Grecs (Moïse sauvé des eaux, diverses versions ; le Jugement de Salomon, 1649, Louvre.
L'Annonciation
Le paysage prend une part de plus en plus importante dans son œuvre, laissant en retrait les passions de l'homme au profit d'un idéal panthéiste qui exalte le mystère et la puissance de la nature (Diogène jetant son écuelle, 1648, Louvre ; Paysage avec Polyphème, 1649, Ermitage ; Paysage avec Orion aveugle, 1658, Metropolitan Museum of Art, New York ; Apollon amoureux de Daphné, 1664 inachevé, voir au Louvre. Tandis qu'une nouvelle version des Bergers d'Arcadie vers 1650-1655, Louvre couronne l'évolution philosophique de l'artiste, d'autres toiles reprennent des sujets religieux, comme dans l'Annonciation 1652–1655, Munich et la Sainte Famille 1655-1657, Ermitage, qui juxtapose des couleurs vibrantes.
Nicolas Poussin
La série des Quatre Saisons 1660-1664, peintes pour Richelieu, constitue une sorte de testament tant spirituel qu'artistique. Poussin laisse aussi un important œuvre dessiné Louvre, Chantilly, British Museum, Stockholm, fait le plus souvent de lavis très synthétiques.
Postérité de Poussin
Son œuvre
La richesse de ses compositions et la beauté de ses expressions l’ont fait surnommer Le peintre des gens d'esprit. Il recherchait le bon goût de l'antique en y associant quelquefois ou en y ramenant les formes de la nature et celles de l'art ; Nicolas Poussin s'attacha principalement aux beautés expressives, comme peignant par un trait vif et précis le langage de la pensée et du sentiment : aussi recherchait-il dans l'antique ce beau idéal ou intellectuel, en même temps que moral, qui lui faisait choisir les sujets historiques les plus propres aux développements nobles et expressifs de la composition et du style. Dans ses excursions au sein de Rome, dans ses nombreuses promenades solitaires, il méditait partout, observait et notait sur ses tablettes tout ce qui frappait sa vue et son imagination, afin de donner à l'antique, son modèle, la diversité, la vie et le mouvement qui lui manquaient. Il s'instruisait des théories de la perspective dans Matteo Zaccolini, de l'architecture dans Vitruve et Palladio, de la peinture dans Alberti et Léonard de Vinci ; il apprenait l'anatomie non seulement dans Vésale, mais dans les dissections de Nicolas Larche ; le modèle vivant dans l'atelier du Dominiquin, l'élégance des formes dans celui d'André Secchi, enfin les plus beaux faits de poésie et d'histoire dans Homère et Plutarque et surtout dans la Bible. Grande science pour les usages et les costumes des Anciens. Il répéta souvent le même sujet en le multipliant par une disposition nouvelle. Nicolas Poussin reçut à Rome une des plus grandes faveurs que l'on accordât aux artistes étrangers : ce fut d'être employé à peindre un tableau représentant le Martyre de saint Érasme, pour être copié en mosaïque, à la basilique de Saint-Pierre de Rome.Dans la seconde période de sa vie, Poussin exécuta rarement des tableaux de grande dimension : d'une conception vive, d'un esprit précis, ses toiles même les plus petites renferment un poème entier. En avançant en âge, il adoucit un peu sa manière, tout en l'agrandissant; son pinceau devint plus moelleux, l'harmonie plus parfaite, la composition plus riche. On lui reproche d'avoir parfois trop divisé ses compositions et dispersé sa lumière, ce qui nuit à l'ensemble des lignes et à l'effet du clair-obscur.Paysages riants et variés, sites riches, naturels et vrais, belle imitation des différents phénomènes de la nature. Tour à tour grave et doux, agréable et sévère, il nous émeut, nous élève dans les diverses scènes qu'il nous représente, et sympathise avec les émotions qu'il fait naître en nous. Possédant, pour la peinture religieuse, la foi qui inspire le génie et le talent qui exécute, Poussin mérite l’une des premières places parmi les peintres de l'école française. D'un caractère généreux et reconnaissant, d'une philosophie douce et religieuse, moins ami des honneurs que de son repos, menant une vie retirée, paisible et très laborieuse ; ami zélé, à qui rien ne coûtait pour obliger ; d'une modestie égale à sa modération, d'un esprit grave, spirituel, noble, franc et affable, d'une raison droite et saine, Nicolas Poussin posséda tout le génie d'un artiste immortel, toutes les vertus de l'honnête homme.
Liste de ses œuvres
Renaud et Armide, vers 1624-1625, 80 × 107, Dulwich Picture Gallery, Londres
Vénus et Adonis, 1626, huile sur toile, 74,5 × 112 cm, Musée Fabre, Montpellier et Metropolitan Museum of Art de New York
Le Triomphe de Flore, 1627, Museum of Art de Philadelphie
Le Massacre des innocents, 1628-1629, 147 × 171 cm, Musée Condé, Chantilly
L'Inspiration du Poète, 1629-1630, Paris, musée du Louvre
L'Enfance de Bacchus, 1630, 168 × 135, musée Condé, Chantilly
Narcisse et Écho, 1630, 74 × 100, Paris, musée du Louvre
Le Parnasse, 1630-1631, huile sur bois, 145 × 197 cm, Musée du Prado, Madrid
Tancrède et Herminie, 1631, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage
Numa Pompilius et la nymphe Égérie, 1631-1632, 100 × 75 cm, musée Condé, Chantilly
Tancrède et Herminie, vers 1634, Barber Institute of Fine Arts de Birmingham
Et in Arcadia ego, 1637-1638, huile sur toile, 85 × 121 cm, Musée du Louvre, Paris
L'Enlèvement des Sabines, vers 1637, huile sur toile, 159 × 206 cm, musée du Louvre, Paris.
L'Enlèvement des Sabines, musée du Louvre.
Les Sept sacrements, 1637-1640, série de tableaux dont 5 conservés à la National Gallery de Londres et un à la National Gallery of Art, Washington DC
Thésée retrouvant l'épée de son père, 1638, 134 × 98 cm, musée Condé, Chantilly
La Destruction du temple de Jérusalem, 1638-1640, 199 × 148 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne
La Sainte Famille, vers 1640-1642, 49 × 67 cm, musée Condé, Chantilly
L'Annonciation, 1641, 95 × 75 cm, musée Condé, Chantilly
Les Sept sacrements, deuxième série, 1645, série de tableaux, National Gallery of Scotland, Édimbourg
Eliézer et Rébecca, 1648, huile sur toile, 118 x 197 cm, musée du Louvre, Paris.
Diogène jetant son écuelle, 1648, 221 × 160 cm, musée du Louvre
Le Jugement de Salomon , 1649, 101 × 150 cm, musée du Louvre
L'Orage paysage à l'arbre foudroyé, v. 1650, 132 × 99 cm, musée des beaux-arts de Rouen
La Fuite en Égypte, 1657-1658, Musée des beaux-arts de Lyon
Paysage avec Orphée et Eurydice, vers 1659, Paris, musée du Louvre
Paysage aux deux nymphes, 1659, 179 × 118, musée Condé, Chantilly
Les Quatre saisons, 1660-1664, série de quatre tableaux conservée au musée du Louvre.
Coriolan supplié par sa famille, vers 1652, Musée Nicolas Poussin, Les Andelys
Sa cote
L’Agonie au jardin ou Le Christ au jardin des Oliviers, huile sur cuivre, 60,3 par 47 cm, adjugée 6 712 500 $, vente chez Sotheby's à New York le 28 janvier 1999, voir Prix record pour un Poussin, article anonyme, publié page 23 dans L’Estampille l’Objet d’Art, de mars 1999.
La Fuite en Égypte, huile sur toile, 146 par 216 cm, 1657. Acquis en 2007 par le musée du Louvre, la mairie de Lyon, la région Rhône-Alpes et la participation de 18 mécènes pour le prix de 17 millions d'euros.
Postérité
L'historien d'art Chennevières crée le terme de poussinistes et rubénistes pour évoquer la querelle entre rubénistes (les coloristes qui privilégient la force de la sensation et poussinistes les dessinateurs qui privilégient la forme qui s'inscrit dans la querelle des Anciens et des Modernes.
Iconographique
Une statue de pierre d'Ernest-Eugène Hiolle représentant Nicolas Poussin orne l'escalier d'entrée du musée des beaux-arts de Rouen.
Une sculpture réalisée par Jean-François Legendre-Héral.
Une sculpture par François Rude, Louvre, anciennement cour Napoléon du Louvre, mise en réserve et remplacée par une copie.
Littéraire
Honoré de Balzac en fit l'un des protagonistes de sa nouvelle Le Chef-d'œuvre inconnu.
Liens
http://youtu.be/BgwxkFsbx6w les bergers d'Arcadie
http://youtu.be/2MR8DfHof1E La récolte de ma manne 1
http://youtu.be/aauND5Mkm4g La récolte de la manne 2
http://youtu.be/QrzVmsgUbZc Le secret de Poussin
http://youtu.be/l6tY4tIBgZs tableaux de poussin
[img width=600]http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcScbAYsfCN_9jJmJlZUa0CjY-2w_K8FUJNw-o01yh_v__fHe2HRaaoO1MUMWw[/img]       [              
Posté le : 14/06/2014 14:11
Edité par Loriane sur 15-06-2014 16:29:28
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Re: huile sur toile, par moi. |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Suis trop fatiguée ce soir pour dire plus mais je sens que je vais te faire la fête, j' adore la peinture et ce que tu nous présentes est magnifique,
A bientôt
Posté le : 13/06/2014 23:40
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Re: huile sur toile, par moi. |
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Modérateur  
Inscrit:
21/03/2013 20:08
De Belgique
Niveau : 44; EXP : 15
HP : 215 / 1078
MP : 1072 / 35645
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très joli !!!
Posté le : 13/06/2014 18:49
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huile sur toile, par moi. |
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Débutant  
Inscrit:
12/06/2014 17:27
De 77550 Moissy Cramayel
Niveau : 1; EXP : 47
HP : 0 / 11
MP : 2 / 346
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Je peins, techniques: huile, aquarelle, pastel, crayons de couleur travaillés également méthode aquarelle. Dessine graphite, fusain, sanguine, crayons bic. Peintures aussi sur PC avec un programme adapté.
Je vous présente un de mes tableaux.
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Posté le : 13/06/2014 18:18
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