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Roberto da Matta |
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De Montpellier
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Le 23 novembre 2002 à 91 ans meurt à Civitavecchia Italie, Matta
de son nom, Roberto Sebastián Antonio, Matta Echaurren, né le 11 novembre 1911, à Santiago du Chili
peintre surréaliste chilien, il pratiquait la peinture, l'architecture, la philosophie, la poésie, il reçoit sa formation à l'Université pontificale catholique du Chili
il appartient au mouvement expressionnisme abstrait, Surréalisme, il reçoit pour récompense le Praemium Imperiale.
Peintre ? Poète ? Philosophe peintre ? Savant utopiste ? Tout à la fois ? Rien de tout cela ? Matta refuse de s'identifier à un peintre, refuse même d'assumer le seul jeu d'un Matta. Il s'agit d'un homme qui a remis en question de nombreuses définitions et d'abord celle de la peinture : il a su démontrer par tout son travail, dessiné, peint, construit, sculpté, écrit, que les tableaux ne sont pas davantage sur toile ou sur mur qu'un livre n'est sur papier, mais, comme n'importe quels coucher de soleil, bouteille de vin, hostie, amulette, sur conscience. Ce n'est pas le regardeur qui, comme le disait Marcel Duchamp, fait la peinture, mais celui que Matta appelle le Jegardeur, qui garde toutes les illuminations de son propre verbe voir. Duchamp, en 1946, dans le Catalogue de la Société anonyme, écrivait déjà : Matta suivit les physiciens modernes dans la quête de son espace neuf qui, bien que décrit sur toile, ne devait pas se confondre avec une nouvelle illusion tri-dimensionnelle et concluait : Bien qu'encore jeune, Matta est le peintre le plus profond de sa génération.
Avec ses Morphologies psychologiques de 1938, Matta a commencé à révolutionner la peinture par la trouvaille d'une perspective dans le temps : en jetant toutes les couleurs sur la toile et en y libérant des formes nouvelles, comme s'il les extrayait de la matière même où l'être et la pensée sont en fusion avec l'architecture du temps.
En Bref
Lié aux surréalistes, à Paris, dès 1934, il a tenté, avec ses Morphologies psychologiques, une première exploration de l'inconscient et des pulsions primitives. Son lyrisme, Vertige d'Éros, 1944, musée d'Art moderne, New York est devenu plus angoissé et sarcastique avec l'apparition des silhouettes schématiques et mécanistes des vitreurs . Progressivement, les événements politiques sont venus interférer, dans de grands formats au chromatisme acide, avec les thèmes antérieurs.
Après des études d'architecture, il gagne l'Europe en 1930, rencontre Magritte en 1934 et travaille dans l'atelier de Le Corbusier. Lié à l'Anglais Gordon Onslow-Ford, il se met à peindre vers 1937, encouragé par Dalí, Picasso et André Breton. Dans ses Morphologies psychologiques 1938, New York, coll. part., son style est déjà constitué qui se compose de grandes taches lyriques à interpréter figurativement. Pendant la guerre, en Amérique, il participe à l'activité des surréalistes européens en exil : revues View 1941 et VVV 1942 et 1944, exposition First Papers of Surrealism. Les œuvres de cette époque, comme la Pomme du savoir 1943, Pour échapper à l'absolu ou Science, conscience et patience du vitreur 1944 et les Aveugles 1947, creusent un espace virtuellement sans limite. Exclu du groupe surréaliste en 1948, il revient en Europe. Il exécute une vaste peinture murale pour les bâtiments de l'Unesco à Paris 1956. Ses œuvres critiquent alors souvent la société moderne : Les roses sont belles 1952 fait allusion au procès des Rosenberg, la Question 1957 répond à la torture pendant la guerre d'Algérie, Burn, baby burn 1965-1967 stigmatise la guerre du Viêt-Nam. Il se rend en 1963 à Cuba, où il créera en 1982 le musée de l'Art de l'homme latino-africain et peint en 1971 dans les rues de Santiago du Chili. Très à l'aise dans les très grands formats, ses toiles mesurent souvent 10 m de long et parfois davantage. Il a réalisé des environnements en couvrant de ses toiles murs et plafond en 1968 au M. A. M. de la Ville de Paris par exemple, où il montra la totalité de son cycle de 21 peintures, l'Espace de l'espèce, commencé en 1959. Il travaille également le pastel aux formes de contours plus nets et plus solidement ancrées dans l'espace du tableau et en dessins inspirés d'œuvres littéraires la Tempête de Shakespeare, Don Quichotte. Une exposition rétrospective de son œuvre a eu lieu en 1985 au M. N. A. M. de Paris, où il est notamment représenté par de grandes compositions.
Sa vie
Né en 1911 à Santiago du Chili, Matta ne s'est pas identifié davantage à son pays de naissance. Il l'a quitté en 1933 pour s'embarquer vers la France, sur un bateau de la marine marchande. Ayant suivi des études d'architecture à l'université catholique de Santiago, il trouva à Paris du travail chez Le Corbusier, où il devait faire des dessins pour la Ville radieuse. En 1934, il rencontra à Madrid Rafaele Alberti et Federico García Lorca, qui lui donna une lettre d'introduction auprès de Salvador Dalí. Mais il partit pour la Scandinavie et l'U.R.S.S., où il dessina des fenêtres pour les habitations ouvrières, puis trouva du travail à Londres, auprès de Gropius et de Moholy-Nagy, rencontra Henry Moore et Magritte, sans jamais avoir encore entendu parler du surréalisme. Magritte écrivit en 1937 à son ami Scutenaire : Matta fait des peintures mille fois plus intéressantes que celles de Miró.
De retour à Paris, il reçut le choc qui l'éveilla à ce qu'il cherchait confusément : la possibilité d'une peinture du changement. Il tomba en effet par hasard, dans la revue des Cahiers d'art, sur un article de Gabrielle Buffet-Picabia : « Cœurs volants », consacré à Marcel Duchamp. Matta, qui devait écrire en 1944 un traité incisif sur le Grand Verre, doit être considéré comme le premier artiste qui ait saisi d'emblée l'enjeu de Marcel Duchamp, le seul qui, sans jamais imiter Duchamp, soit allé au-delà des nouvelles conceptions picturales impliquées dans La Mariée mise à nu. Mais c'est Gordon Onslow-Ford, un officier de marine anglais rencontré par hasard, qui, avant de devenir peintre lui-même, l'encouragea le plus à ce moment-là à dessiner puis à peindre. Il se décida finalement à utiliser en automne 1937 le mot d'introduction que Lorca lui avait remis et Salvador Dalí l'incita à aller voir André Breton, qui venait d'ouvrir la galerie Gradiva, rue de Seine. Deuxième choc, déterminant, qui lui fit abandonner Le Corbusier. L'année suivante, il exposa quatre dessins à l'Exposition internationale du surréalisme et écrivit, à la demande de Breton, un article sur l'architecture dans Le Minotaure. Ayant commencé à fréquenter Duchamp, il le rejoignit avec Yves Tanguy à New York, en octobre 1939. C'est dans cette ville qu'il fit sa première exposition, chez Julien Levy, et rencontra les artistes américains, encore inconnus, sur lesquels il exerça une grande influence : Robert Motherwell et Arshile Gorki, qu'il fut le premier à initier au surréalisme et aux techniques de l'automatisme.
Un voyage que Matta fit avec Motherwell au Mexique donna naissance à des tableaux inspirés par « la puissance terrifiante de la Terre » : Invasion of the Night 1941 et La Terre est un homme 1942-1944, qui sont le manifeste peint d'une nouvelle conscience de l'espace terrestre. On y assiste à la genèse d'une peinture dont la structure dépasse la tridimensionnalité et suggère un univers à n dimensions, dont l'architecture imaginaire rejoint les modes de fonctionnement de la pensée. Le Vertige d'Éros 1944, qui fait partie de la collection du musée d'Art moderne de New York, en est la naissante épiphanie, mais aussi The Onyx of Electra, de la même année. Pour clarifier ses méthodes, un dessin comme La parole est à Péret 1944, où l'espace se présente comme les faces déployées d'une pyramide et d'un cube ouverts, lui a permis de transformer le scape – la vue frontale d'un paysage – en inscape : l'objet même du monde en train de naître à lui-même dans toutes les facettes de la conscience.
À la fin de 1944, Matta se dispute avec Breton au sujet d'un tableau où il avait introduit un personnage entièrement inventé : le Vitreur, qui répondait à son besoin de, visualiser l'histoire. Breton reconnut vite son erreur et ajouta, en 1945, à la seconde édition de son livre, Le Surréalisme et la peinture, un texte important sur Matta, dont il dit qu'il va atteindre au secret suprême : le gouvernement du feu. Matta n'a cessé dès lors de multiplier ses personnages dans un espace épique, odysséen : celui de cette nouvelle peinture d'histoire dont Être-avec, X-space and the Ego, Accidentalité, How Ever seront les chefs-d'œuvre. Le Pèlerin du doute 1947 est le paradigme de ce nouvel univers, qu'une erreur de vision et d'interprétation a poussé certains à confondre avec celui des extra-terrestres et de la science-fiction, alors que Matta entendait plus que jamais parler de l'homme, de son espace mental et physico-social propre.
L'espace de l'énergie humaine
Exclu du mouvement surréaliste en 1948, en même temps que Victor Brauner, Matta quitte New York, s'installe à Rome, où sa peinture développe le système du Cube ouvert 1949 et procède à la dénonciation des crimes : Contra vosotros asesinos de Palomas, en hommage à Lorca, Les roses sont belles, contre l'exécution des époux Rosenberg ; des mauvais prophètes et des assassins : Les Golgoteurs, 1952-1953, Le Prophéteur et finalement La Question en 1957, contre la torture en Algérie et en hommage à Henri Alleg. En 1959, Pontus Hulten organise sa première rétrospective : 15 Formes de doute, au Moderna Museet de Stockholm. Matta déclare alors : Une structure de faits est en trompe l'œil. Ce que je cherche, c'est plutôt un trompe l'être. La complicité qui lie Matta, revenu vivre à Paris au poète Henri Michaux leur a fait accomplir des recherches conjointes dans un livre : Vigies sur cible 1959, qui fait suite à son tableau de 1958, Être cible nous monde. Matta se réconcilie alors avec Breton, réalise en sculpture certains des personnages surgis dans ses tableaux, peint un triptyque en hommage à Fidel Castro, un mural, détruit depuis lors à Santiago du Chili et se rend pour la première fois à Cuba, en 1963. Sa rétrospective, la même année, à Bologne, qui va circuler à Düsseldorf et à Vienne, fut le second panorama entrouvert sur cette œuvre déjà immense par ses dimensions et par l'horizon conquis dans la pensée visuelle. En 1968, il a exposé les vingt et un tableaux du cycle L'Espace de l'espèce au musée d'Art moderne de la Ville de Paris, d'où ils furent transférés en mai à l'usine Nord-Aviation pour les ouvriers en grève. Six toiles de dix mètres de long chacune seront présentées en 1970 à la Nationalgalerie de Berlin, dont Grimau, ou les Puissances du désordre, 1964-1965 et Burn Baby Burn, 1965-1967. Il voyage en Égypte, à Cuba, en Zambie, en Tanzanie, en Angola et, le 4 septembre 1970, il exalte l'élection de Salvador Allende comme président de la république du Chili par un manifeste qui commence par ces mots : Il faut voir les hommes comme des créateurs plutôt que comme des créatures.
L'exposition rétrospective que lui a consacrée le Centre Georges-Pompidou en 1985 n'a fait que commencer à rendre publique en France l'une des recherches les plus révolutionnaires, dans tous les sens de ce mot à la fois galvaudé et tabou qui ait été poursuivie par un peintre du XXe siècle. La énième dimension qu'il a découverte est celle de la chance. On ne se baigne pas deux fois, dit G. Ferrari, sur le modèle de la phrase de Matta : On ne se baigne pas deux fois dans le même Héraclite, dans le même Matta. Il travaille depuis les années 1970 au cœur du pays étrusque, à Tarquinia, où il a réalisé de nouvelles peintures géantes, parmi lesquelles : Wake Passage de la vie à la mort, 1974-1975, qui transcende le Passage de la vierge à la mariée de Duchamp sur le plan métaphysique, et Illumine le temps 1975. Il illustre par des gravures Rabelais et Rimbaud en 1982, et, poursuivant son idée de dresser la carte de la société, peint Les Plaisirs de la présence 1984-1985, où tous les espaces inventés sont ceux de l'énergie humaine, et de son risque. C'est le pari de Matta : dépasser par la peinture les moyens dont les hommes disposent pour se représenter leur conscience d'eux-mêmes.
Le musée de Yokohama, au Japon, a fait l'acquisition en 1993 d'une centaine de toiles de Matta ancien fonds Pierre Matisse qui constituent l'un des ensembles les plus importants de ses œuvres dans un musée.
Descendance
Matta est le père des jumeaux Gordon Matta-Clark et John Sebastian Matta, nés en 1943 et décédés, le premier en 1978 e Sebastian dit Batan, en 1976; de Pablo Echaurren né en 1951, de Federica Matta, née en 1956, de Ramuntcho Matta, né en 1960 et d´Alisée Matta, née en 1969.
Expositions
1974 : Aspects de l'imagerie critique, exposition collective à la Galerie 2016, Hauterive.
1985 : rétrospective au Musée national d'art moderne, Paris.
1999 : rétrospective au Musée Reine Sofia, Madrid.
2004 : Matta 1936-1944 : début d'un nouveau monde, galerie Malingue, Paris.
2009 : El Quijote de Matta en diálogo con Gonzalo Rojas, dans le cadre du Ve Congrès international de la langue espagnole à Valparaiso chili.
2011 : Matta, centenario 11.11.11, rétrospective au Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago.
2011 : Matta 100, Musée National des Beaux Arts, Santiago.
2013 : Matta, du surréalisme à l'Histoire, Musée Cantini, Marseille.
2013 : Matta | Człowiek i Wszechświat | Man and Universe | L'Homme et l'Univers, Musée national de Cracovie
Liens
http://youtu.be/1zLoP3zDrBI Diaporama
http://youtu.be/HlhPWhVlGGc Diaporama
http://youtu.be/Q_da71cvTpE Diaporama
http://youtu.be/WRfWqrgltb0 Exposition Matta
http://youtu.be/Yz2pTx2qDtc Christie's and Sotheby's-
           
Posté le : 22/11/2014 21:58
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Agnolo di Cosimo di il Bronzino |
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Le 23 novembre 1572 à Florence meurt Angelo di Cosimo ou Agnolo
di Cosimo dit le Bronzino
ou Agnolo Bronzino né le 17 novembre 1503 à Florence, peintre maniériste italien. Il était le fils adoptif et apprenti de Pontormo, et aussi l'élève de Girolamo Genga. Il a pour maîtres Pontormo, pour élèves Alessandro Allori, il appartient au mouvement artistique maniérisme, influencé par Michel-Ange, Pontormo, il influença Alessandro Allori, Ingres
Il devrait son surnom à son teint sombre ou à la couleur de ses cheveux. Il a partiellement inspiré à Hans Christian Andersen le conte Le Sanglier de bronze où l'un de ses tableaux est mis en scène1.
Son disciple et fils adoptif, Alessandro Allori, était également surnommé il Bronzino.
En bref
Avec Bronzino, la tendance la plus officielle du maniérisme toscan apparaît dans toute sa stylisation précieuse et son invention décorative presque illimitée. Placé d'abord chez R. del Garbo, puis élève de Pontormo, il assiste ce dernier à la chartreuse de Galluzzo 1523-1525, puis à la chapelle Capponi de S. Felicità 1526-1528, où il oppose à l'irréalisme anxieux du maître un modelé ferme et une observation impassible et égale 2 tondi des Évangélistes à la voûte. En 1530, après le siège de Florence, Bronzino est à Pesaro au service des ducs d'Urbino (Portrait de Guidobaldo della Rovere, Florence, Pitti, où il décore la villa Imperiale de fresques, auj. disparues. De retour à Florence en 1532, il collabore de nouveau avec Pontormo, villas de Careggi et de Castello et participe en 1539 à l'entrée à Florence d'Éléonore de Tolède, épouse de Cosme Ier. Chargé du décor de la chapelle d'Éléonore au Palazzo Vecchio, achevé en 1543, fresques du Déluge, du Serpent d'airain et décor de la voûte, il devient le portraitiste officiel de la Cour et impose bientôt dans un genre étroitement défini un style artificiel et parfait qui dominera très vite l'art de cour en Europe. Les portraits de Cosme Ier, d'Éléonore de Tolède et son fils, de Bartolomeo et de Lucrezia Panciatichi (Offices isolent, sur un fond neutre, aux savantes perspectives architecturales, des chairs froides et lisses, comme taillées dans une matière précieuse. Bronzino illustre les goûts humanistes de ses modèles en évoquant leurs collections ou leurs lectures, Portraits d'hommes aux Offices, au Louvre, aux musées de Berlin et d'Ottawa et au Metropolitan Museum.
Vers 1545, Bronzino achève la Déposition de la chapelle d'Éléonore, d'une perfection un peu glacée, musée de Besançon, remplacée dans la chapelle par une réplique, et réalise, à la demande de François Ier, une allégorie compliquée au titre et au contenu largement controversés, Vénus et Cupidon entre le Temps et la Folie, Londres, N. G., expression capricieuse et savante de ses plus extrêmes exigences formelles. Invité à Rome 1546-48, il y exécute plusieurs portraits.
Comme Pontormo, il interroge de très près Michel-Ange, dont les motifs tourmentés deviendront, chez lui, sous l'influence de Bandinelli, d'un académisme un peu étouffant Christ aux limbes, 1552, Florence, S. Croce ; suite de tapisseries de l'Histoire de Joseph, 1546-1553, id., Palazzo Vecchio. Membre de l'Académie du dessin, créée en 1562, il règle, deux ans après, avec Cellini, Vasari et Ammannati, le cérémonial des funérailles de Michel-Ange à S. Lorenzo et succède à Pontormo dans les travaux du chœur de cette même église fresques disparues
Les formes heurtées et la virtuosité un peu conventionnelle des dernières œuvres Martyre de saint Laurent, 1569, Florence, église S. Lorenzo seront indéfiniment reprises par les artistes florentins de la fin du siècle, en particulier par son élève A. Allori.
Sa vie
Vers 1518 probablement dès 1515, il est l'apprenti du Pontormo, qui l'aurait représenté d'après Giorgio Vasari dans son tableau Joseph en Égypte, assis sur une marche. Il l'aide dans des commandes importantes telles que les fresques de la chartreuse de Galluzzo, où il s'est réfugié pendant la peste, et les décorations de la chapelle Capponi à Santa Felicità.
Devenu peintre indépendant, les Della Rovere l'appellent à leur cour du Duché d'Urbino en 1530. Il y fait ses premiers portraits et élabore un style personnel. Au soin presque obsessionnel du dessin qui caractérise les oeuvres de Pontormo, il y ajoute un traitement très particulier de la couleur qu'il étale de façon claire et compacte, presque émaillée.
À Pesaro, il décore la villa impériale puis revient à Florence ou Pontormo le réclame pour des portraits, comme ceux d'Ugolino Martelli, de Bartolomeo Panciatichi et de sa femme,
Il entre au service des Médicis en 1539 pour les décorations du mariage de Cosme Ier de Toscane et d'Éléonore de Tolède pour laquelle il décorera toute une chapelle du Palazzo Vecchio et dont il fera le portrait en 1545. Ses portraits offrent l'image officielle de la cour des Médicis. Ils sont l'expression d'un pouvoir aristocratique, hors des contingences matérielles.
Vers 1540, il réalise le Jugement dernier de la chapelle Sixtine.
Ses deux œuvres clairement maniéristes sont La Déploration sur le Christ mort 1543-1545 et l’Allégorie du triomphe de Vénus à la National Gallery de Londres dont Erwin Panofsky décryptera savamment le contenu.
Il exécutera ensuite de nombreux cartons de tapisseries.
Sa dernière œuvre marquante est le portrait de la poétesse Laura Battiferri de 1560.
Il a eu sa part dans les débats qui ont animé les artistes de l'époque sur la supériorité de la peinture ou de la sculpture. Ardent défenseur de la peinture, le Bronzino réalise un tableau à deux faces, le Nain Morgante, où il représente un homme de face et de dos, pour démontrer la capacité de la peinture à faire sentir les volumes de la chair.
L'activité du Bronzino en tant que poète est moins reconnue. Il a néanmoins composé quelques recueils.
Le style de Bronzino diffère assez vite de Pontormo, dont il fréquente l'atelier dès 1518-1519. Ce dernier s'étant réfugié à la chartreuse de Galuzzo pendant la peste, Angelo l'accompagne pour l'aider et s'initie gauchement à l'art de la fresque. Ce n'est pourtant qu'après avoir participé de près à l'ensemble célèbre de la chapelle Capponi, à Santa Felicità, Florence, 1526-1528 — on lui attribue aujourd'hui au moins l'un des quatre médaillons — que Bronzino, avec Pygmalion et Galatée 1529-1530, maîtrisera le style de son aîné sans le paraphraser platement. Dès lors, il entreprend une carrière indépendante. À la cour du duc d'Urbin, il peint ses premiers portraits, dans lesquels il marque ses distances avec la manière de Pontormo. À Pesaro, où il prend connaissance des derniers développements de la peinture de Rome, il peint la décoration de la villa Impériale et orne un clavecin d'une histoire d'Apollon et Mars, Saint-Pétersbourg. Rentré à Florence à la demande de Pontormo, il entreprend une série de portraits de la toute nouvelle aristocratie, aux poses artificielles. Plus réalistes que ceux de son maître, ces portraits sont célèbres pour la froideur de leur traitement, la linéarité de leur silhouette, leur couleur sombre plus discrète que celle des maniéristes antérieurs. Les plus fameux sont ceux d'Ugolino Martelli, de Bartolomeo Panciatichi et de sa femme, où la figure au premier plan s'enlève avec raideur sur un fond non moins aride, sans la moindre recherche d'atmosphère. Déjà Bronzino possède la palette métallique qui caractérise le rendu brillant de ses tissus et les distingue si nettement des voiles de Pontormo, évaporés dans la couleur. Ne se limitant pas au tableau et à la fresque, Bronzino publie des vers, participe à l'Entrée et aux décors pour les noces de Cosimo de Médicis et d'Éléonore de Tolède 1539. Pour Éléonore encore, il décore une chapelle tout entière au Palazzo Vecchio : après avoir hésité entre le réalisme et l'invraisemblable au plafond, ses personnages sont en demi-raccourci, il s'inspire de Michel-Ange et de son Serpent d'airain. Mais dans la fresque du Passage de la mer Rouge, l'épure anatomique qu'il met en scène relègue à l'arrière-plan les éléments du drame — des personnages posant au premier plan —, comme étrangers à la scène. C'est alors qu'il peint ses deux œuvres les plus définitivement maniéristes : La Déposition 1542-1545, aujourd'hui à Besançon et l'Allégorie du triomphe de Vénus à la National Gallery de Londres. Ce cryptogramme, qui hante les historiens d'art dont Panofsky, est une fable sur le Temps, la Vérité et la Luxure le baiser que donne Vénus au très hermaphrodite Cupidon, dardant sa langue dans le pli de ses lèvres, est l'un des plus méticuleusement dépeints de tout l'érotisme pictural. Inversant le mythe de Pygmalion, Bronzino baigne d'une lumière bleue ses figures marmoréennes qu'il gèle dans une attitude trop complexe pour être passionnée.
La dernière œuvre proprement maniériste de Bronzino est le portrait d'Éléonore 1545, musée des Offices, Florence, où la précision avec laquelle il a rendu tous les détails des arabesques de la robe produit un effet quasi hallucinatoire le trop de réel revenant toujours à son contraire, et semble une armure masquant un corps inaccessible. Outre certains portraits qui reprennent le schéma de ceux de sa jeunesse, mais avec plus de majesté sculpturale, comme s'il avait été influencé par l'art antique dont il s'était entiché lors d'un séjour à Rome, Bronzino effectue, à la fin des années 1540, un grand nombre de cartons de tapisseries qui sont déjà comme une académisation du maniérisme. Après sa Descente du Christ aux Limbes 1552, où l'écart est sans limite entre la morbidité du thème et l'exubérante accumulation par lequel il est traité, Bronzino accentuera cette profusion anatomique et académique dans ses commandes publiques, dont la composition tient désormais de l'exercice de gymnastique. À l'exception d'un remarquable portrait de la poétesse Laura Battiferri 1560, le moins abstrait, le plus psychologique de ceux qu'il a peints, sorte d'emblème de la frigidité, il écrira de cette femme qu'elle est dedans tout en fer et dehors de glace , Bronzino ne réalise plus d'œuvre marquante. Un changement de style s'opère après qu'il a été nommé à l'Académie du dessin que fonde Vasari en 1563, et l'on pourrait dire qu'à la fin de sa vie la Contre-Réforme aura fait fondre le bronze glacé de ses figures.
Œuvres
Portrait de Lorenzo Lenzi
La Déploration sur le Christ mort, Besancon
Portrait de Lucrezia Panciatichi
Fresque de la Chapelle Eleonora da Toledo au Palazzo Vecchio (Florence)
Portrait de Lodovico Capponi
Détail de la fresque
Allégorie du Triomphe de Vénus, 1540-1545
A Florence
Saint Marc évangéliste Bronzino ou Pontormo 1525-1528, église Santa Felicita,
Saint Mathieu évangéliste 1525-1528, église Santa Felicita,
Saint Luc Evangéliste 1525-1528, église Santa Felicita
Portrait allégorique de Dante Alighieri 1532-1533, collection privée,
Chapelle d'Eléonore de Tolède 1540-1545, fresque, Palazzo Vecchio
Saint Michel
Portrait de Laura Battiferri 1555-1560, Palazzo Vecchio,
La Descente du Christ aux limbes 1552, Musée de Santa Croce,
Résurrection 1552, Basilique de la Santissima Annunziata
La Déposition de Croix v.1553 huile sur bois Chapelle d'Éléonore de Tolède,Palazzo Vecchio.Réplique à peu près exacte de celle de Besançon qui date de 1545
Portrait de Luca Martini 1554-155, Palais Pitti, Galleria Palatina,
Portrait de Guidobaldo II della Rovere 1530-1532, Palais Pitti, Galleria Palatina,
Noli me tangere 1532, Casa Buonarroti,
Déposition 1565, Galleria dell'Accademia,
Martyre de Saint Laurent 1565-1569, fresque, Basilique San Lorenzo,
Pieta (1569), Basilique Santa Croce,
Les œuvres de Bronzino aux Offices de Florence :
Lamentation sur le Christ mort
Portrait de Giovanni de Médicis enfant 1545
Portrait de Bartolomeo Panciatichi 1541-1545
Annonciation
Pietà ou Jésus mort entre la Vierge et Marie-Madeleine 1528-1530 huile sur panneau, 115 × 100 cm
Martyre des Dix Mille 1529-1530
Sainte Famille avec saint Jean Baptiste 1538-1540 v. 1535 huile sur bois, 117 × 89,5 cm
Portrait de Bartolomeo Panchiatichi, v. 1540 huile sur panneau, 104 × 85 cm
Portrait de Lucrezia Panciatichi 1541-1545 huile sur bois, 104 × 85 cm
Portrait de Bia, fille illégitime de Cosme Ier de Medicis v. 1545 huile sur panneau, 58 × 46,5 cm
Portrait de Cosme Ier de Médicis en armure, tempera sur bois 1543
Portrait d'Éléonore de Tolède et de son fils Giovanni, huile sur bois 1545
Portrait du nain Morgante de face av. 1553
Portrait du nain Morgante de dos av. 1553
Portrait de Marie de Médicis 1550 huile sur bois, 52 × 38 cm
Portrait de François Ier de Médicis enfant 1551 huile sur bois, 52 × 38 cm
Portrait d'un jeune homme au luth, tempera sur bois 1532-1534
Portrait d'une jeune femme au livre de prière, tempera sur bois 1548-1550
Pygmalion et Galatée 1529-1530
Allégorie de la Félicité 1567-1568
Lamentation sur le Christ mort 1568-1569
Ailleurs en Italie
Madonne et Enfant avec Saint Jean Baptiste 1526-1529, Rome, Galleria Corsini
Portrait de Lorenzo Lenzi, huile sur bois 1527-1528, castello Sforzesco, Milan tableau probablement commandé par son ami le poète Benedetto Varchi.
Saint Michel Archange 1525-1528, Turin, Palazzo Madama
Madonne et Enfant avec Saint Jean Baptiste 1530, Milan, collection privée
Portrait d'Andrea Doria en Neptune 1545-1546, Milan, Pinacoteca di Brera,
Vénus, Cupidon et un satyre 1553-1555 Rome, Galleria Colonna
Saint Bartholomée 1556, Rome, Galleria dell'Accademia di San Luca
Saint André 1556, Rome, Galleria dell'Accademia di San Luca
Portrait de Stefano IV Colonna 1546, Rome, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale di Arte Antica,
Portrait d'une dame 1550-1555, Turin, Galleria Sabauda,
Saint Jean Baptiste 1560-1561, Rome, Galleria Borghese,
En Europe
La Déploration sur le Christ mort 1543-1545, Besançon, musée des beaux-arts et d'archéologie
Christ en croix v. 1540, huile sur bois, Nice, Musée des beaux-arts de Nice,
Allégorie avec Vénus et Cupidon v. 1545, huile sur bois, Londres, National Gallery,
Saint Sébastien 1532-1535, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza,
Portrait de Garzia de Médicis enfant v. 1550, Madrid, Musée du Prado,
Portrait d'une dame avec un chien 1530-1532, Francfort, Städel Museum,
Portrait d'une dame en vert 1530-1532, Angleterre, Château de Windsor,
Châtiment de Marsias 1530-1532, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage,
Sainte Famille, Sainte Elisabeth et Saint Jean Baptiste 1534-1540, Vienne, Kunsthistorisches Museum,
Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Jean Baptiste 1545-1550, Vienne, Kunsthistorisches Museum
Portrait d'Ugolino Martelli 1537-1538, Berlin, Staatliche Museen,
Adoration des bergers 1539-1540, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum,
Vénus, Cupidon et la Jalousie v. 1550, Budapest, Szépmüvészeti Mùzeum
Allégorie du triomphe de Vénus 1540-1545, Londres, National Gallery,
Saint Cosmas 1543-1545, Angleterre, collection privée
Portrait d'un jeune homme tenant une statue 1550-1555, Paris, musée du Louvre
Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Jean Baptiste 1550-1559, Paris, musée du Louvre
Noli me tangere 1561, Musée du Louvre, Paris
Antoine Perrenot de Granvelle, Cardinal, Besançon, musée des Beaux-Arts et d'Archéologie5
Sainte Famille et Saint Jean Baptiste 1555-1559, Moscou, Musée Pouchkine,
Aux États-Unis
Portrait d'un jeune homme au livre 1534-1538, New York, Metropolitan Museum of Art,
Portrait d'un jeune homme au livre 1535-1540 huile sur panneau, 95,5 × 75 cm, Metropolitan Museum of Art, New York
Portrait de Cosme Ier en Orphée 1537-1539, Philadelphie,Philadelphia Museum of Art,
Portrait d'une vieille femme v.1540, San Francisco, Fine Arts Museum,
Saint Jean Baptiste 1543-1545, Los Angeles, J. Paul Getty Museum,
Eléonore de Tolède v. 1560, Washington, National Gallery of Art,
Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Jean Baptiste 1526-1528, Washington, National Gallery of Art
Portrait de Lodovico Capponi 1555, New York, Frick Collection,
Christ portant la croix 1555-1560, New York, collection privée,
Au Canada
Portrait d'un homme 1550-1555, Ottawa, National Gallery of Canada,
En Australie
Portrait de Cosme Ier de Médicis en armure 1544-1545, Sydney, Art Gallery of New South Wales.
http://youtu.be/AkI0hP216K4 Angelo di Bronzino
http://youtu.be/oZorac9JrWk Peinture
http://youtu.be/Of4XapmYk2o Diaporama
http://youtu.be/KzaTTg8-nrs Exposition à Florence
http://youtu.be/DQNuhrv7Pzs
          [img width=600]http://1.1.1.5/bmi/arttattler.com/Images/Europe/Italy/Florence/Palazzo%20Strozzi/Bronzino/3-(V.02)-Firenze,-Uffizi_Ritratto-di-signora.jpg[/img]
Posté le : 22/11/2014 20:00
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Jean-Siméon Chardin |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 2 novembre 1699, à Paris naît Jean Siméon Chardin
— baptisé de son premier prénom Jean, pour Jean le Baptiste et non pas Jean l'Évangéliste, et certification après sa mort qu'il ne faut pas ajouter Baptiste à ce nom de baptême, mort à 80 ans dans la même ville le 6 décembre 1779 considéré comme l'un des plus grands peintres français et européens du XVIIIe siècle. Peintre d'histoire il reçoit sa formeation à l'Académie de Saint-Luc. Il est surtout reconnu pour ses natures mortes, ses peintures de genre et ses pastels. Cette quête du sentiment, quand son regard commence à se lasser, il la tourne vers lui-même et nous laisse, peu avant sa mort, deux admirables autoportraits au pastel qui sont comme la signature de sa vie.
Simplificateur doucement impérieux, écrit Malraux, Chardin n'a pas fini de nous conduire à la poésie et à la réalité des choses, car son œuvre est hors du temps, et rien ne peut lui être opposé en France, de Watteau à la Révolution.
En bref
Fils d'un maître menuisier, il se détourne du grand style pour évoquer les objets et les gestes les plus simples de la vie bourgeoise, dans un esprit intimiste qui dérive des écoles flamande et hollandaise. Reçu à l'Académie royale en 1728 avec le Buffet et la Raie Louvre, il se consacre, tout le long d'une paisible carrière, aux natures mortes surtout, mais aussi aux scènes d'intérieur où construction savante, matière-couleur franche, lumière chaude doucement modulée se fondent sous l'apparence de la plus grande sobriété au Louvre : l'Enfant au toton, Salon de 1738 ; la Pourvoyeuse ; le Bénédicité ; Pipes et vases à boire ; les Attributs des Arts, dessus de porte 1765 ; Panier de pêches ; etc.. Vers la fin de sa vie, malade, un peu oublié, il se limita au pastel deux Autoportraits, Louvre.
Chardin peint en dehors du temps, en marge de son temps et des vogues bruyantes. Tout le relief de sa vie exigeante et modeste est celui qu'il sait donner à un fruit, à un verre, à un humble pichet. Peu lui importe de n'être pas le peintre des grands genres ni, en vérité, le successeur d'aucun maître, pourvu qu'en ces pâtes denses et épaisses, qu'il accroche en couches successives sur la toile à gros grain, il confère aux réalités simples de la vie, non pas la vertu d'un récit, d'une description ou d'une allégorie, mais le mystère de la vie silencieuse et secrète des choses dans sa durée illimitée. On ne peint pas seulement avec des couleurs, on peint avec le sentiment, disait un jour Chardin. Tout est là. Et parler d'une œuvre qui nous est aujourd'hui si familière, si évidente, et pourtant si lointaine en sa perfection, c'est tenter de saisir comment, de la seule couleur, Chardin sut faire naître le sentiment.
Sa vie
Jean Siméon Chardin naît à Paris le 2 novembre 1699, d'un père artisan, fabricant de billards. Mis à part le fait qu'il a été l'élève de Cazes spécialisé dans les portraits et évènements historiques, il a peut-être été conseillé par Noël Nicolas Coypel, on n'a aucune certitude à propos de sa formation avant le 6 février 1724, date à laquelle il est reçu à l'Académie de Saint-Luc avec le titre de maître — titre auquel il renonça en 1729.
D'après les frères Goncourt, Coypel aurait fait appel à Chardin pour peindre un fusil dans un tableau de chasse, ce qui lui aurait donné le goût pour les natures mortes.
Il est probable que deux de ses tableaux, la Raie et Le Buffet aient été remarqués par deux membres de l'Académie royale à l'Exposition de la Jeunesse, place Dauphine, en 1728 : Louis Boulongne, Premier Peintre du Roi, et Nicolas de Largillière un des meilleurs peintres français de natures mortes
Chardin devient ainsi peintre académicien dans le talent des animaux et des fruits, c'est-à-dire au niveau inférieur de la hiérarchie des genres reconnus.
De l'apprentissage à l'Académie
On peut dire que d'emblée la vie du peintre fut placée au registre qui devait demeurer le sien et qu'en naissant à Paris, rue de Seine, fils de menuisier, dans un milieu d'artisans habiles et actifs, Chardin trouvait aussitôt le climat de gravité sérieuse, de probité, et jusqu'au décor qui allaient marquer son œuvre et lui assigner ses dimensions.
Son apprentissage : non point l'enseignement officiel que dispensait l'Académie, ni celui d'un maître unique, mais des moments successifs. Chez Pierre-Jacques Cazes, il dessine d'après l'antique ; Noël-Nicolas Coypel, demi-frère d'Antoine, lui révèle la lumière et la densité des choses, si l'on en croit un récit, en l'invitant à peindre un fusil ; J. B. Van Loo, pour l'aider dans ses débuts difficiles, fait appel à lui pour le seconder dans la restauration des fresques de Rosso et de Primatice, au château de Fontainebleau.
On sait aussi qu'une enseigne aujourd'hui disparue, et qu'on eût tant aimé comparer à celle que Watteau venait d'exécuter pour Gersaint, lui fut commandée par un chirurgien barbier, ami de son père.
Mais tout cela ne nous dit rien de l'acheminement intime et secret de Chardin vers la maîtrise et les premiers succès : ceux que lui vaudront, lorsqu'il les exposera place Dauphine, en 1728, à l'occasion de la Fête-Dieu, La Raie et Le Buffet, qui étonneront à ce point les peintres de l'Académie royale, et surtout Largillière, qu'il est sur-le-champ admis et, deux mois après, reçu parmi eux comme peintre dans le talent des animaux et des fruits, quand toute son ambition se serait sans doute bornée à la vieille Académie Saint-Luc où il avait d'ailleurs été reçu en 1724.
Dès ce moment, Chardin est en pleine possession de ses moyens ; et quoique toute sa vie, il se soit passionné pour les mille secrets techniques de la peinture, sans doute n'ira-t-il jamais plus loin dans l'accomplissement de son métier.
De compagnon devenu maître grâce, à ces deux très belles œuvres qu'on pourrait, au regard de ce qu'il allait peindre, juger aujourd'hui un peu démonstratives, Jean-Baptiste Chardin va maintenant, délivré des problèmes de la couleur, de la matière où il est désormais inimitable, partir à la seule recherche du sentiment, élever au niveau des grands genres, et bien peu le comprendront en son siècle les humbles thèmes où il va se complaire avec un patient travail, et devenir, d'œuvre en œuvre, très simplement Chardin.
La Raie fait l'objet d'une admiration et d'une fascination unanimes depuis le XVIIIe siècle. Notons que le Buffet est une des premières œuvres datées de Chardin. Matisse copia ces deux tableaux en 1896 ; ils se trouvent actuellement au Musée Matisse du Cateau-Cambrésis.
Chose rare chez Chardin, un animal vivant figure dans la Raie comme dans le Buffet. L'artiste peint très lentement, revient sans cesse sur son travail, ce qui n'est guère compatible avec la représentation d'animaux vivants. Il est aussi probable que Chardin ait redouté que l'on compare ses œuvres à celles des deux maîtres du temps dans le talent des animaux : Alexandre-François Desportes 1661-1743 et Jean-Baptiste Oudry 1661-1778. Ce dernier avait précédé Chardin à l'Académie de Saint-Luc en 1708 et à l'Académie royale en 1717.
L'année 1731 est marquée par des événements particulièrement importants. Il épouse Marguerite Saintard sept ans après un contrat de mariage passé avec elle. Le père de l'artiste meurt peu après, et son fils Jean Pierre naît en novembre. Cette même année, sous la direction de Van Loo 1684-1745, il participe à la restauration des fresques de la galerie François Ier du château de Fontainebleau.
Sa femme Marguerite meurt en 1735 et sa fille Marguerite Agnès en 1737.
Les scènes de genre : un défi remporté Œuvres nouvelles
Les premiers tableaux à figures de Chardin ont été peints en 1733 au plus tard. Chardin se rend compte qu'il ne peut pas vendre indéfiniment des natures mortes. Il lui faut devenir maître dans un autre talent .
Dans son Abecedario 1749, un contemporain de Chardin, Pierre-Jean Mariette, rapporte l'anecdote suivante : Chardin faisant remarquer à un de ses amis peintres, Joseph Aved 1702–1766, qu'une somme d'argent même assez faible était toujours bonne à prendre pour un portrait commandé quand l'artiste n'était pas très connu, Aved lui aurait répondu :
"Oui, si un portrait était aussi facile à faire qu'un cervelas. "
L'artiste était mis au défi de peindre autre chose que des natures mortes. Mais ce n'était pas la seule raison de changer de talent. Mariette ajoute :
"Ce mot fit impression sur lui et, le prenant moins comme une raillerie que comme une vérité, il fit un retour sur son talent, et plus il l'examina, plus il se persuada qu'il n'en tirerait jamais grand parti. Il craignit, et peut-être avec raison, que, ne peignant que des objets inanimés et peu intéressants, on ne se lassât bientôt de ses productions, et que, voulant essayer de peindre des animaux vivants, il ne demeurât trop au-dessous de MM. Desportes et Oudry, deux concurrents redoutables, qui avaient déjà pris les devants et dont la réputation était établie. "
En 1744, Chardin épouse Françoise-Marguerite Pouget 1707–1791. Il a 45 ans, elle en a 37. ils n'auront pas d'enfant.
Jean-Baptiste Chardin, "peintre très renommé et premier dans son genre, conseiller et trésorier de l'Académie royale de peinture et de sculpture décède le 6 décembre 1779 aux Galeries du Louvre, paroisse de Saint-Germain l'Auxerrois".
Bientôt Chardin est protégé et encouragé par un personnage important, le marquis de Vandières 1727–1781, futur marquis de Marigny et de Menars, directeur des Bâtiments de 1751 à 1773. Il obtient une pension pour Chardin.
"Sur le rapport que j'ai fait au Roy Monsieur de vos talents et de vos Lumières, Sa Majesté vous accorde dans la distribution de ses grâces pour les Arts, une pension de 500 livres, je vous en informe avec d'autant plus de plaisir, que vous me trouverez toujours très disposé de vous obliger, dans les occasions qui pourront se présenter et qui dépendront de moi à l'avenir."
Lettre du 7 septembre 1752, orthographe et ponctuation de l'époque
Son fils Jean Pierre remporte en 1754 le Premier Prix de l'Académie et entre à l'École royale des élèves protégés. En 1757, il reçoit son brevet pour aller poursuivre ses études de peinture à Rome. Enlevé par des corsaires anglais au large de Gênes en 1762, puis libéré, Jean Pierre meurt en 1767 à Paris, à moins qu'il ne se soit suicidé à Venise.
Il est nommé trésorier de l'Académie en 1755, et deux ans après Louis XV lui accorde un petit appartement dans les Galeries du Louvre, ce dont il se montre très fier. Marigny, dont la bienveillance à l'égard de Chardin ne se démentit jamais, est à l'origine de cet honneur rendu au peintre et l'en avertit lui-même.
" Je vous apprends avec plaisir, Monsieur, que le Roy vous accorde le logement vacant aux Galeries du Louvre par le décès de S. Marteau, vos talents vous avaient mis à portée d'espérer cette grâce du Roy, je suis bien aise d'avoir pu contribuer à la faire verser sur vous. Je suis, Monsieur, Votre très humble et très obéissant serviteur."
Lettre du 13 mars 1757, orthographe et ponctuation de l'époque
On imagine sans peine Chardin savourant avec délice l'annonce de cette distinction devant ses confrères, en pleine séance de l'Académie :
M. Chardin, Conseiller, Trésorier de l'Académie, a fait part à la Compagnie de la grâce honorable que le Roy lui a faitte en lui accordant un logement aux Galeries du Louvre. La Compagnie a témoigné de l'intérest qu'elle prend à tous les avantages que son mérite et ses talents lui procurent.
Procès verbal de la séance du 2 avril 1757, orth. de l'époque
L'inventaire après décès des biens de Chardin révèle que cet appartement comportait 4 chambres, une salle à manger, une cuisine, un corridor, une cave et une soupente sous l'escalier.
Très occupé par ses fonctions de trésorier et par la responsabilité qui lui incombe de l'arrangement des tableaux pour le Salon de l'Académie, office dit de tapissier qui lui vaut des démêlés avec Oudry, Chardin, qui se consacre à nouveau à son premier talent depuis 1748, compose de plus en plus de natures mortes. Il expose toujours des peintures de genre, mais cesse d'en créer : ce sont, la plupart du temps, des œuvres antérieures ou des variantes.
Les natures mortes qu'il expose dans cette période sont assez différentes des premières. Les sujets en sont très variés : gibier, fruits, bouquets de fleurs, pots, bocaux, verres, etc. Chardin semble s'intéresser davantage aux volumes et à la composition qu'à un vérisme soucieux du détail, voire des effets de trompe-l'œil. Les couleurs sont moins empâtées. Il est plus attentif aux reflets, à la lumière : il travaille parfois à trois tableaux à la fois devant les mêmes objets, pour capter la lumière du matin, du milieu de journée et de l'après-midi.
Durant cette période le style de Chardin évolue :
"En un premier temps,l'artiste peint par larges touches qu'il dispose côte à côte sans les fondre entre elles … ; après avoir pendant quelques années, vers 1755-1757, multiplié et miniaturisé les objets qu'il éloigne du spectateur, tenté d'organiser des compositions plus ambitieuses, il accordera une place de plus en plus grande aux reflets, aux transparences, au fondu ; de plus en plus ce sera l'effet d'ensemble qui préoccupera l'artiste, une vision synthétique qui fera surgir d'une pénombre mystérieuse objets et fruits, résumés dans leur permanence. "
Tableaux d'objets et scènes intimes
La fidélité d'un peintre à soi-même rend ici bien vaine toute chronologie, et de Chardin, comme de Corot, l'on pourrait dire que le fil de leur vie tient à la tendresse pénétrante du regard constant qu'ils portent aux êtres et aux choses, à cette lumière candide dont ils les baignent et les font s'interpénétrer.
Officiellement peintre de fruits et d'animaux, Chardin n'aborde la figure qu'après 1730, année de son premier mariage, avec Marguerite Saintard, dont il aura deux enfants. Veuf en 1735, il perd, à la même époque, sa fille Marguerite Agnès et, remarié en 1744 avec Marguerite Pouget, voit encore mourir en bas âge la fille qu'il avait eue de son second mariage.
Peut-être l'influence toute flamande du portraitiste Aved décida-t-elle Chardin à ne point se limiter à la seule peinture des objets ; peut-être aussi Chardin fut-il sensible à ce qu'Aved, un jour, lui aurait dit qu'il est « plus difficile de peindre un portrait qu'un cervelas .
Mais l'on peut supposer aisément qu'atteint en ce qu'il avait de plus cher, Chardin eût, de toute manière, incliné à recréer, fût-ce pour lui seul, des scènes d'intimité telles que Le Bénédicité ou La Toilette du matin, évocatrices d'une vie familiale qu'il avait perdue.
Aussi son œuvre est-elle double : tableaux d'objets, d'animaux et de fruits, qui ne sont jamais des «natures mortes, tableaux d'intimité, scènes de la vie domestique, qui, mis à part les autoportraits au pastel des dernières années, ne sont pas des portraits au sens où l'on entendait ce genre au XVIIIe siècle.
Et, par-delà ces distinctions, l'unité de l'œuvre est là, faite d'un admirable métier, d'un espace toujours clos sur lui-même, à la différence des Hollandais, Chardin n'ouvre point de fenêtre ou d'échappée sur le monde extérieur où l'objet immobile s'anime de vie silencieuse. Le geste de l'Écureuse, du Garçon Cabaretier, celui de la Dame cachetant une lettre, la pose même de la Pourvoyeuse, comme surprise en flagrant délit par le peintre, s'interrompant et s'éternisant au point de prendre une indicible valeur de symbole, se situent au sein d'un espace absolu, intemporel qu'il s'agit de ne point troubler car tout y est à sa place, une fois pour toutes, par une harmonie secrète, longuement méditée, dont on subit le charme sans jamais et pourquoi le faire ? pleinement pouvoir le définir.
Un art médité
Une comparaison avec l'art de Vermeer s'impose ici. Mais, tandis que le métier aigu et lisse du maître de Delft ne se laisse point pénétrer ou ne se livre qu'au travers d'une lumière toute d'irréalité et de distante discrétion, l'art de Chardin garde une humaine présence qui nous touche plus directement.
Tout tient d'abord à un métier des plus nouveaux pour l'époque. Rembrandt est là, lui aussi, avec sa touche grasse et somptueuse, et cette qualité des blancs et des oppositions de lumière que seul peut-être jusqu'alors, parmi les Français, Louis Le Nain avait su maîtriser.
Les natures mortes flamandes, celles de Pieter Claesz et de Willem Heda en particulier, baroques et descriptives par la qualité sans mystère de tous les détails minutieux de la vie d'une époque qu'elles nous livrent, n'ont, en effet, pas plus que les intérieurs léchés peints par Mieris ou Gérard Dou, la retenue, la science de composition que nous trouvons dans les œuvres de Chardin. Aussi bien un verre peint par Heda n'est-il qu'un objet fragile fait pour y boire. Mais le moindre gobelet, la moindre bouteille vus par Chardin ont, comme plus tard les pommes de Cézanne, la consistance des choses qui ne meurent pas, parce que l'esprit et la main de l'artiste sont allés au-delà de la simple apparence.
Chardin ne doit pas davantage à la somptuosité d'un Snyders ou d'un Largillière, d'âme flamande lui aussi. Cet amoncellement de viandes et de fruits, de bêtes écorchées et d'ustensiles épars qui saturent la toile dans un foisonnement de couleurs lui sont résolument étrangers. Ce que son art médité peut avoir de savoureux se condense entièrement en une matière précieuse où le lyrisme est présent, mais contenu par une exigence d'ordre, de composition, de sobriété qui confère à l'émotion première une indéfinissable résonance. Et cet équilibre parfait entre la sensation des choses et leur mise en harmonie, ce dépassement de deux mouvements contraires de l'esprit, auquel on ne peut atteindre que par l'exigence la plus élevée, est sans doute le trait qui permet de définir non seulement Chardin, mais tous les grands maîtres de la peinture européenne depuis cinq cents ans.
Le métier
La manière de Chardin, son goût pour la vérité simple ne pouvaient que surprendre ses contemporains épris du maniérisme aristocratique et factice que dispensaient alors Boucher, Lancret, Pater et, avec eux, tous les petits maîtres du XVIIIe siècle.
Mariette lui-même, grand amateur de dessin, a peine à comprendre que Chardin dessine peu et il tient pour un défaut d'imagination que monsieur Chardin soit obligé d'avoir continuellement sous les yeux l'objet qu'il se propose d'imiter... Car, pour les hommes du temps, voir et imiter, c'est tout un, quelle vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux, écrivait déjà Pascal. Aussi ne leur vient-il point à l'idée qu'on puisse aller plus loin par le regard qui observe et recréée que par le don, commun aux peintres officiels, d'imaginer dans le seul respect des conventions établies.
Et la technique de Chardin étonne, autant que son goût du vrai, ceux mêmes qui l'admirent. La manière de peindre de Chardin est singulière, écrit Bachaumont. Il place ses couleurs l'une après l'autre, sans presque les mêler de façon que son ouvrage ressemble un peu à de la mosaïque.
Habitués à la technique vernissée du XVIIIe siècle, les amateurs d'alors comprenaient mal qu'un tableau, peu lisible de près, pût à distance si parfaitement se composer, ni qu'à une manière, apparemment respectueuse des traditions, répondit une technique aussi nouvelle.
Ce que Chardin veut exprimer n'a plus rien à voir, en effet, avec la classique opposition des Hollandais entre l'ombre et la lumière. Séparant ses touches, il obtient par des procédés qui lui sont propres, le fondu parfait de l'œuvre terminée et s'efforce, comme dans Le Gobelet d'argent du Louvre, d'animer chaque objet, chaque moment, de la lumière et de la teinte de tout ce qui l'entoure. Les innovations techniques de Chardin touchent notre sensibilité ; car ce que l'on aime aujourd'hui à découvrir dans une œuvre, c'est le faire d'un peintre, c'est la présence sensuelle, spontanée et vécue de la touche, alors que la vieille tradition académique du métier parfait, exigeait encore, au temps de Louis XV, pour qu'une œuvre fût tenue pour achevée, que la trame de son exécution ne fût jamais apparente.
C'est pourtant à ce métier même, qu'un contemporain qualifiait de brut et de raboteux que Chardin doit aujourd'hui, par notre admiration, d'être toujours présent.
La composition picturale
Chardin n'obtient la simplicité poétique de ses mises en page que par la plus extrême justesse dans la disposition des objets et des lignes. Ce n'est d'ailleurs pas sans raison que Braque portait une particulière dilection à la nature morte Pipe et vase à boire, et que Malraux compare La Pourvoyeuse à « un Braque génial ».
La Pourvoyeuse, comme toute composition de Chardin, est pyramidale. Au centre du tableau, la tache lumineuse, doucement inclinée vers la droite, de la Pourvoyeuse, fixe le regard. Mais la vie même de l'œuvre, la parfaite insertion d'une silhouette dans une surface plane ne pouvaient naître que du contraste des lignes et de la répartition subtile des zones de clarté et d'ombre.
Il fallait, pour y parvenir, aménager le fond du tableau et faire vivre le premier plan. Une porte s'ouvre donc à gauche, dont les contours nets et droits s'opposent aux obliques de la figure centrale. L'espace qu'elle délimite est l'occasion, pour Chardin, de créer une seconde zone de lumière qu'il peuple d'objets familiers – chaudron, fontaine de cuivre – et qu'il anime d'une fine silhouette de femme, si bien que ce rectangle clair apparaît, au sein même de l'œuvre, comme un second tableau plus dense qui vient s'inscrire dans l'espace du premier, le répéter à moindre échelle, l'animer et lui donner sa profondeur.
Du linge que tient la Pourvoyeuse pointe l'os d'un gigot : la géométrie de l'embrasure de la porte en est atténuée, et l'indispensable passage, le trait d'union entre les zones de lumière, que sépare un mur d'ombre, est créé. L'oblique du bahut, compense, à droite, l'inclinaison du sol : le déhanchement de la femme lourdement chargée de victuailles s'en trouve accentué. L'écuelle de terre, enfin, vient, où il le faut, interrompre la nudité du sol et les deux bouteilles noires – l'une renversée pour mieux occuper le bas du tableau – apportent à l'œuvre la note fondamentale qui lui confère sa profondeur, sa gravité, en faisant jouer sa lumière.
Ainsi, nul hasard dans l'art de Chardin. Une volonté consciente et discrète choisit le motif et en assure l'ordonnancement. Et l'univers clos et intime où se complait l'artiste, comme s'il peignait à l'écart du monde, achève de donner à son œuvre une tonalité d'absolu.
Peut-être notre goût pour les formes abstraites, élaboré à l'école de Juan Gris, de Braque, de Staël et de Morandi, nous porte-t-il aujourd'hui vers les tableaux d'objets, plus que vers les scènes familiales peintes par Chardin. Peut-être aussi la manière déclamatoire d'un Greuze et, plus tard, les paysanneries symboliques d'un Millet nous sont-elles, parce qu'œuvres anecdotiques et littéraires, une gêne quand nous voulons apprécier la qualité du Bénédicité, de La Toilette du matin, de La Blanchisseuse, ou de La Pourvoyeuse elle-même.
Et, en ce XVIIIe siècle qui redécouvre l'art des maîtres flamands et hollandais, longtemps proscrits de la cour de Louis XIV, la secrète originalité de Chardin n'est-elle pas flagrante, plus immédiatement saisissable dans Les Apprêts du déjeuner, ou dans tel Bouquet de fleurs du musée d'Édimbourg que dans les tableaux de vie familiale où s'exprime une autre forme de sensibilité plus dépendante d'un temps et de la tradition qui l'a préparé ?
Chardin connut les succès d'une honnête carrière, non l'engouement et les faveurs de la Cour. Il n'y prétendait d'ailleurs pas et ne reçut jamais d'elle que quelques commandes de dessus-de-porte pour Choisy et Bellevue les attributs des arts, de la musique et des sciences et les prérogatives et pensions attachées à sa fonction d'académicien.
Autre est sa clientèle, d'autres sources les suffrages qu'il obtint lors de tous les Salons auxquels il participa. L'estime de ses confrères qui marqua ses débuts lui fut toujours acquise. La constante amitié de Cochin, secrétaire de l'Académie, celle de l'amateur La Live de Jully, les éloges répétés de la critique et surtout de Diderot suffirent à entourer Chardin d'un climat d'intelligente compréhension. Résolument en marge des faux brillants d'une société finissante, recherchant avec une passion tenace la vérité des choses, Chardin, comme l'écrit René Huyghe, comprit qu'il n'est d'œuvre valable que si le point d'arrivée est la peinture. La quasi-disgrâce que lui valut, dans ses dernières années, le dédain du surintendant d'Angiviller et l'emprise croissante du néo-classicisme n'entamèrent en lui ni la bonhomie du peintre ni les certitudes qu'il s'était lentement acquises.
Cette quête du sentiment, quand son regard commence à se lasser, il la tourne vers lui-même et nous laisse, peu avant sa mort, deux admirables autoportraits au pastel qui sont comme la signature de sa vie.
Simplificateur doucement impérieux, écrit Malraux, Chardin n'a pas fini de nous conduire à la poésie et à la réalité des choses, car son œuvre est hors du temps, et rien ne peut lui être opposé en France, de Watteau à la Révolution.
Les oeuvres
Chardin se consacre donc aux scènes de genre, ce qui n'est pas sans difficultés pour lui. Les amateurs de peinture du XVIIIe siècle prisent, plus que tout, l'imagination. Or, c'est la faculté qui faisait le plus défaut à Chardin. Il a du mal à composer ses tableaux, et c'est ce qui explique en partie que lorsqu'il trouve, après de longues et patientes recherches, une structure qui lui convient, il la reproduit dans plusieurs œuvres. Cette période de la vie de Chardin s'ouvre sur deux pièces maîtresses :
"Une femme occupée à cacheter une lettre."
Ce tableau est exposé place Dauphine en 1734, et le Mercure de France le décrit ainsi :
Le plus grand représente une jeune personne qui attend avec impatience qu'on lui donne de la lumière pour cacheter une lettre, les figures sont grandes comme nature.
Une femme tirant de l'eau à la fontaine, dit la Fontaine ou encore la Femme à la fontaine, Stockholm Nationalmuseum. Comme dans le tableau précédent, une ouverture dans le mur du fond, à droite, apporte de la clarté et montre une scène secondaire. Cependant aucun rapprochement n'est possible avec les tableaux hollandais : les intérieurs de Chardin sont fermés et les fenêtres sont très rares.
Chardin expose ce dernier tableau au Salon du Louvre en 1737, ainsi que La Blanchisseuse, Stockholm Nationalmuseum, La fillette au volant, Paris, collection particulière et Le Château de cartes, Washington, National Gallery of Art. Puis les expositions se succéderont presque tous les ans jusqu'à sa mort.
Particulièrement dans la Fillette au volant, le peintre ne fait preuve d'aucune volonté de donner une impression de mouvement. Figée dans une attitude, le regard fixe, la petite fille est en train de poser pour Jean Siméon et son attitude trahit presque la surveillance dont elle fait l'objet: Ne bouge surtout pas. Cette immobilité, par contre, semble naturelle dans le Château de cartes, du fait même du thème qui convient si bien à Chardin qu'il effectue quatre compositions avec peu de variantes sur ce sujet.
Présenté à Louis XV à Versailles en 1740 par Philibert Orry, surintendant des Bâtiments du Roi,sorte de ministre de la Culture de l'époque et contrôleur général des Finances, Chardin offre deux tableaux au souverain. On peut lire à cette occasion dans le Mercure de France :
"Le dimanche 27 novembre 1740, M. Chardin de l'Académie royale de peinture et sculpture, fut présenté au roi par M. le contrôleur général avec deux tableaux que Sa Majesté reçut très favorablement; ces deux morceaux sont déjà connus, ayant été exposés au Salon du Louvre au mois d'août dernier. Nous en avons parlé dans le Mercure d'octobre, sous le titre: la Mère laborieuse et le Bénédicité. "
Ce fut la seule rencontre de Chardin avec Louis XV.
Le regard du XIXe siècle : Chardin, peintre des vertus bourgeoises
"Le Bénédicité et la Mère laborieuse" sont tombés dans l'oubli dix ans après la mort de Louis XV, puis ont été redécouverts en 1845 : le siècle bourgeois apprécie les représentations des vertus bourgeoises qu'il oppose à la dissolution supposée générale des mœurs de la noblesse.
L'auteur anonyme d'un article du volume XVI du Magasin Pittoresque écrit en 1848 :
" À Watteau les déjeuners sur l'herbe, les promenades au clair de lune, la capricieuse beauté du jour avec l'élégant cavalier de son choix, les danses sous la feuillée des bergères et des bergers titrés ; mais à Chardin l'honnête et paisible intérieur, la mère qui brosse l'habit de son fils avant de l'envoyer à l'école, la mère apprenant à bégayer le nom de Dieu à sa petite couvée. Il imite le calme avec calme, la joie avec joie, la dignité avec dignité. Il semble qu'un siècle ne puisse contenir deux histoires si différentes ; cependant elles se côtoient. Chacune a eu son historien, tous deux hommes de génie. Le brillant chatoiement de Watteau a trop souvent éclipsé la douce clarté de Chardin. Ébloui par l'agaçante coquetterie de la marquise, à peine s'arrête-t-on devant l'humble bourgeoise ; et pourtant, quel plus doux mystère que cette suave peinture renfermant les vrais trésors de la vie humaine : honneur, ordre, économie ! "
Et si l'auteur, dans le même passage, parle de Chardin comme d'un poète aux doux coloris, ce n'est qu'un bref intermède avant de s'émerveiller devant la représentation de son idéal féminin :
Elle est le type de ces milliers d'autres femmes auxquelles les hommes rigides, honnêtes, confient leur honneur, leur joie, leur nom, leurs enfants, et dont la présence est une bénédiction pour le seuil qu'elles ont une fois passé.
Les natures mortes de la maturité
" La Table d'office, dit aussi Partie de dessert"
avec pâté, fruits, pot à oille et huilier, Paris, Musée du Louvre. Chardin propose ici une composition horizontale dans laquelle il multiplie des couleurs et les formes géométriques. Au Musée des Beaux Arts de Carcassonne, se trouve une nature morte de même titre, mêmes dimensions, avec les mêmes objets.
Il peint aussi des compositions plus sobres, inscrites dans une figure ovale, avec des fruits, et où l'accent porte sur les reflets, les jeux complexes de la lumière. Par exemple, le Bocal d'abricots, et le Melon entamé.
Il faut rappeler enfin" Le Bocal d'olives "dont Diderot disait qu'il fallait commencer par le copier pour apprendre le métier de peintre. Mais le mieux est de laisser la parole au philosophe :
" C'est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine ; c'est que ces olives sont vraiment séparées de l'œil par l'eau dans laquelle elles nagent, c'est qu'il n'y a qu'à prendre ces biscuits et les manger, cette bigarade l'ouvrir et la presser, ce verre de vin et le boire, ces fruits et les peler, ce pâté et y mettre le couteau.
C'est celui-ci qui entend l'harmonie des couleurs et des reflets. O Chardin ! Ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c'est la substance même des objets, c'est l'air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile.
… On n'entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes aux autres et dont l'effet transpire de dessous en dessus. D'autres fois, on dirait que c'est une vapeur qu'on a soufflée sur la toile; ailleurs une écume légère qu'on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi ; tous en feront sentir l'effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s'aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se crée et se reproduit.
… Ah ! Mon ami, crachez sur le rideau d'Apelle et sur les raisins de Zeuxis. On trompe sans peine un artiste impatient et les animaux sont mauvais juges en peinture. N'avons-nous pas vu les oiseaux du jardin du Roi se casser la tête contre la plus mauvaise des perspectives ? Mais c'est vous, c'est moi que Chardin trompera quand il voudra. "
Salon de 1763
En 1765, il est reçu, à la suite d'un vote à l'unanimité, à l'Académie des Sciences, des Belles Lettres et des Arts de Rouen comme associé libre.
En 1769, les époux Chardin reçoivent une rente viagère annuelle de 2 000 livres exempte d'impôts — rente augmentée de 400 livres l'année suivante.
Marigny lui avait déjà fait obtenir une pension de 200 livres par an pour ses responsabilités dans l'organisation du Salon du Louvre et l'accrochage des tableaux.
"J'ai obtenu du Roy, pour vous, Monsieur, 200 livres par an en considération des soins et peines que vous prené lors de l'Exposition des tableaux du Louvre, Regardé ce petit avantage comme un témoignage du désir que j'ay de vous obliger. "
Lettre du 5 mai 1763, orth. de l'époque
En 1772 Chardin commence à être gravement malade. Il souffre probablement de ce que l'on appelait la maladie de la pierre, c'est-à-dire de coliques néphrétiques. À cause de l'âge et de la maladie, le 30 juillet 1774, il démissionne de sa charge de trésorier de l'Académie.
Le temps des pastel
Il faut faire une place à part au pastel dans l'œuvre de Chardin. Cet art, déjà pratiqué par Léonard de Vinci et Hans Holbein prend son essor au xvie siècle, notamment avec les portraits de la famille royale par Quentin de La Tour 1704-1788. Peut-être est-ce lui qui a donné le goût de cette technique à Chardin, son ami.
En 1760, Quentin de La Tour avait fait, au pastel, un portrait de Chardin Louvre, Cabinet des dessins qui l'avait offert à l'Académie à l'occasion de sa démission de la charge de trésorier.
"Le Secrétaire a ajouté que M. Chardin seroit flatté si l'Académie avoit agréable de lui permettre de placer en l'Académie son portrait peint au pastel par M. de la Tour …. 'Académie a reçu le don de son portrait avec action de grâces, et Elle a prié M. le Moyne, ancien Directeur et M. Cochin, Secrétaire, d'aller chés M. Chardin, dela part de la Compagnie, lui réitérer ses remerciements "
— Procès verbal de la Séance du 30 juillet 1774, orth. et syntaxe de l'époque
Le 7 janvier 1775, en présence de JChardin, ce portrait est accroché dans la salle des séances.
C'est au début des années 1770 que Chardin se consacre véritablement au pastel, ce qu'il explique notamment par des raisons de santé, dans une correspondance avec le comte d'Angivillier. Ce dernier est directeur et ordonnateur des Bâtiments du Roi depuis 1774. Les relations entre Chardin et lui sont extrêmement différentes de celles que le peintre entretenait avec le frère de Mme de Pompadour. Il est même possible de dire que Chardin doit faire face à un mépris teinté d'hostilité.
Ainsi, lorsqu'en 1778, il exprime auprès de d'Angivillier son désir de percevoir les honoraires jadis affectés à sa charge de trésorier de l'Académie, il se heurte au dédain du comte.
C'est dans ce contexte, et malgré ses ennemis, que Chardin s'impose auprès des amateurs par ses pastels, ultimes joyaux de son art. Aux Salons de 1771, 1773, 1775, 1777, 1779 il expose des autoportraits, des portraits de sa femme, des têtes de vieillards, des têtes d'enfants, des têtes d'expression, et une copie de Rembrandt.
Chardin connaît le succès avec ces dessins dans lesquels il fait preuve de bien plus de maîtrise que dans ses quelques portraits à l'huile. C'est un genre auquel on ne l'avait point vu encore s'exercer, et que, dans ses coups d'essais, il porte au plus haut degré, écrit un critique dans l'Année littéraire, en 1771.
Déjà les connaisseurs avaient remarqué que, dans ses peintures à l'huile, l'artiste juxtaposait les pigments plutôt qu'il ne les mélangeait sur la palette.
Ainsi, l'abbé Guillaume-Thomas-François Raynal, 1713-1796, dans sa Correspondance littéraire, 1750 :
"Il place ses couleurs l'une après l'autre sans presque les mêler de sorte que son ouvrage ressemble un peu à la mosaïque de pièces de rapport, comme la tapisserie faite à l'aiguille qu'on appelle point carré."
Le pastel permet à Chardin d'approfondir cette technique. Quant aux couleurs, elles s'imposent à l'artiste dans leur relation.
En effet, le problème n'est pas de savoir s'il y a du bleu ou du vert sur tel visage réel, mais s'il en faut dans le portrait. Un demi-siècle avant que les théories d'Eugène Chevreul 1786-1899 n'influencent les Impressionnistes, il développe dans ses pastels l'art du mélange optique des teintes, et de la touche hachurée qui accroche la lumière. Par-dessus ses bésicles, dans son Autoportrait de 1771 musée du Louvre, le doux et malicieux regard du Bonhomme" Chardin "invite l'amateur, non pas à scruter l'âme du peintre, mais à revenir sur l'œuvre même, pour observer, étudier sans cesse les audaces picturales qui confèrent une vie fascinante à son visage.
" Des trois couleurs primitives se forment les trois binaires. Si au ton binaire vous ajoutez le ton primitif qui lui est opposé, vous l'annihilez, c'est-à-dire vous en produisez la demi-teinte nécessaire. … De là, les ombres vertes dans le rouge. La tête des deux petits paysans. Celui qui était jaune avait des ombres violettes ; celui qui était le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes. "Chardin aurait pu écrire, s'il avait été théoricien, ces notes extraites des Carnets de voyage au Maroc de Delacroix 1832… comme il aurait pu lui aussi déclarer que "l'ennemi de toute peinture est le gris. "
— Delacroix, Journal, année 1852
Chardin est à la fois conscient de la haute maîtrise dont témoigne son art, et du peu d'estime que l'on accorde aux peintres de nature morte :
" Si j'osais, en finissant, Monsieur le Comte après avoir parlé des intérêts du Trésorier, stipuler aussi ceux du peintre, je prendrois la liberté d'observer au Protecteur des Arts que cette faveur rejailliroit en même tems sur un artiste qui se plaît à convenir à la vérité que dans le courant de ses travaux, les bienfaits de sa Majesté l'ont aidé à soutenir la peinture avec honneur, mais qui a malheureusement éprouvé que les études longues et opiniâtres qu'exige la nature, ne le conduisoient point à la fortune. Si cette capricieuse m'a refusé ses faveurs, Elle n'a pu me décourager, ni m'enlever l'agrément du travail. Mes infirmités m'ont empêché de continuer à peindre à l'huile, je me suis rejeté sur le pastel qui m'a fait recueillir encore quelques fleurs, si j'ose m'en rapporter à l'indulgence du public. Vous même, Monsieur le Comte, avez paru m'accorder votre suffrage aux précédens Salons, avant que vous en fussiez le premier ordonnateur et vous m'avez encouragé dans cette carrière dans laquelle je me suis montré plus de 40 années. "
— Lettre du 28 juin 1778, fautivement datée par Chardin du 21 juin, orth. et syntaxe de l'époque
Dans sa réponse, d'Angivillier fait remarquer que Chardin percevait une somme déjà plus importante que les autres officiers ceux qui ont un office, c'est-à-dire une charge, un emploi dans le cadre de l'Académie. Mais surtout il reprend à son compte l'idée, qui n'avait presque plus cours chez les véritables amateurs d'art, que la peinture de natures mortes demande moins d'études et de travail que la peinture d'Histoire. En conséquence, il considère que ce fut une erreur de rémunérer aussi largement Chardin, qui devrait s'estimer bien heureux que le roi lui ait attribué un logement. Aux grands genres, les grandes pensions !
" Si vos ouvrages prouvent les soins qui vous ont mérité une réputation dans un genre, vous dévés sentir que l'on doit la même justice à vos confrères, et vous devés convenir qu'à travail égal vos études n'ont jamais comporté les frais aussi dispendieux ny des pertes de temps aussi considérables que celles de MM. Vos confrères qui ont suivi les grands genres. L'on peut même leur savoir gré du désintéressement, car si leurs prétentions se montoient en raison de leur fatigue, l'administration ne seroit pas en mesure de les satisfaire. "
— Lettre du 21 juillet 1778, orth. de l'époque
À aucun moment d'Angivillier ne suppose que l'absence de revendications de la part des autres membres de l'Académie puisse être simplement due à une reconnaissance du génie de Chardin dont les œuvres transcendant l'archaïque classement en "genres"
À sa mort, Madame de Pompadour avait, en quelque sorte, légué Boucher 1703-1770 à Louis XV qui en fit son Premier peintre en 1765 et le nomma directeur de l'Académie. Les attaques d'un Diderot, que sa morale bourgeoise frappe parfois de cécité esthétique, n'y font rien : Boucher est un grand peintre. Mais à la mort du favori de la favorite, les tenants de la peinture d'histoire se déchaînent. Charles Nicolas Cochin le jeune 1715-1790, grand ami de Chardin et jadis protégé de Marigny, en sera la victime : forcé de démissionner de sa place de secrétaire de l'Académie, il est remplacé par Jean-Baptiste Marie Pierre 1714-1789, nouveau Premier peintre du Roi.
Soutenue par d'Angevillier et Pierre qui tous deux méprisent Chardin — qui le leur rend bien plus encore — la peinture de grand genre s'apprête à lancer, avec le néo-classicisme le bouquet de ses derniers feux dans l'histoire de la peinture occidentale, avant de faire naufrage dans un académisme glorifiant des anecdotes submergées par des vagues de détails insignifiants.
Louis XV meurt en 1774, mais depuis dix ans déjà, Mme de Pompadour n'était plus à ses côtés pour orienter ses goûts. Cette même année, d'Angivillier, dont on a vu le peu d'estime qu'il avait pour Chardin, succède au frère de la favorite, protectrice des arts et des lettres. Le peintre souffre finalement assez peu de ces changements, et de toute façon, ses détracteurs ne parviennent pas à entraîner une désaffection du public cultivé.
Ainsi, au Salon du Louvre du 25 août 1779, Chardin expose ses derniers pastels. Mesdames – ainsi nommait-on les filles de Louis XV – connaissaient et appréciaient Chardin: pour leur demeure de Bellevue, il avait peint en 1761 deux dessus de portes, les Instruments de la musique guerrière, et les Instruments de la musique civile. L'une d'elles Mme Victoire, se laisse tenter par un portrait de Jacquet c'est-à-dire de jeune laquais:
"On a beaucoup parlé de la richesse du dernier salon. La reine et toute la famille royale voulurent le voir et en marquèrent leur satisfaction. Un des morceaux qui fit le plus de plaisir à Mme Victoire, dont le suffrage éclairé fait l'ambition des meilleurs artistes, fut un petit tableau de M. Chardin représentant un petit Jacquet. Elle fut si frappée de la vérité de cette figure que dès le lendemain, cette princesse envoya au peintre, par M. le comte d'Affry, une boîte en or, comme un témoignage du cas qu'elle faisait de ses talents. "
— Nécrologe des Hommes Célèbres, t. XV, 1780
Sans doute Mme Victoire a-t-elle voulu acheter le pastel ; Chardin le lui a offert, et le lendemain elle lui a fait parvenir une tabatière en or.
Lundi 6 décembre 1779, à 9 heures du matin, Jean Siméon Chardin meurt dans son appartement des galeries du Louvre.
Par l'inventaire après décès, nous savons que le ménage Chardin était à l'aise. Toutefois, Madame Chardin demande une part de réversion des rentes de son mari. On ne peut, cette fois, reprocher à d'Angivillier son refus :
"Mais quoiqu'il y ait eu, en effet, quelques exemples de veuves d'artistes qui ont obtenu des pensions après la mort de leurs maris, je trouve que c'étoient des ou des veuves d'artistes qui étoient morts spécialement au service du roy, ou quelques-unes qui, par la suite de la mort de leur mari, restoient dans un état de détresse telle que l'honneur des arts de l'Académie exigeoit en quelque sorte que l'on vint à leur secours. M. Chardin s'est fait une réputation méritée et dans le public et dans l'Académie, mais n'a pas eu le premier avantage, parce que la nature de son talent, quoique éminent, ne le comportoit pas. Je suis assuré que le second cas ne vous est pas applicable, et votre délicatese refuseroit sûrement un bienfait du roi à ce titre."
— Document des Archives Nationales datant de 1779, orth. de l'époque
Madame Chardin se retire chez un membre de sa famille. Elle meurt le 15 mai 1791.
La diffusion des œuvres : gravures et poèmes
Avant le XIXe siècle et en dehors des expositions et salons qui, de toute façon, ne duraient guère, peu de personnes pouvaient contempler des tableaux. La gravure, mode de reproduction autant que certes moyen d'expression pour de grands artistes, comme Rembrandt, fut également un mode de reproduction et diffusion d'une extrême importance depuis la fin du XIVe siècle jusqu'à l'invention de la photographie en 1839 par Daguerre.
Au XVIIIe siècle particulièrement, les collectionneurs se plaisaient à faire reproduire ainsi les œuvres de leurs galeries. Les tableaux de Jean-Baptiste Greuze et de Chardin les peintures de genre sont sans doute ceux qui, en ce siècle, ont donné lieu au plus grand nombre de gravures. Mariette en témoigne dans son Abécédario : « Les estampes qu'on a gravées d'après les tableaux de M. Chardin …sont devenues des estampes à la mode …. Le gros public revoit avec plaisir des actions qui se passent journellement sous ses yeux dans son ménage. » Souvent une brève légende en vers accompagne l'image.
En voici quelques exemples :
Une femme occupée à cacheter une lettre, gravure par Étienne Fessard 1714-1777 :
"Hâte-toi, Frontain : vois ta jeune Maîtresse,
Sa tendre impatience éclate dans ses yeux ;
Il lui tarde déjà que l'objet de ses Vœux
Ait reçu ce Billet, gage de sa tendresse.
Ah ! Frontain, pour agir avec cette lenteur
Jamais le Dieu d'Amour n'a donc touché ton cœur."
Les Bouteilles de savon, gravure par Pierre Filloeul 1696-après 1754 :
"Contemple bien Garçon
Ces petits globes de Savon :
Leur mouvement si variable
Et leur éclat si peu durable
Te feront dire avec raison,
Qu'en cela mainte Iris leur est assez semblable."
"Une dame qui prend du thé
gravure par Pierre Filloeul
Une dame qui prend du thé, gravure Pierre Filloeul :
« Que le jeune Damis seroit heureux, Climène,
Si cette bouillante liqueur,
Pouvoit échauffer votre cœur,
Et si le sucre avait la vertu souveraine
D'adoucir ce qu'en votre humeur
Cet amant trouve de rigueur."
Le Château de cartes ou Le Fils de M. Le Noir s'amusant à faire un château de cartes, gravure par Filloeul :
"Vous vous moquez à tort de cet adolescent
Et de son humble ouvrage
Prest à tomber au premier vent
Barbons dans l'âge même où l'on doit être sage
Souvent il sort de nos serveaux sic
De plus ridicules châteaux. "
Et parfois, le graveur lui-même est l'auteur de l'épigramme. Ainsi de la gravure d'après ce même tableau, par François-Bernard Lepiécé 1698-1755 :
"Aimable Enfant que le plaisir décide, Nous badinons de vos frêles travaux : Mais entre nous, quel est le plus solide De nos projets ou bien de vos châteaux. "
Philatélie
En 1946, émission d'un timbre de 2 francs et surtaxe de 3 francs au profit de L'Adresse Musée de La Poste, rouge-brun, représentant Le cachet de cire, ce timbre a fait l'objet d'une vente anticipée à Paris au Salon de la Philatélie le 25 mai 1946. Il porte le n° YT 753
En 1956, un timbre de la série Célébrités du du XVème au XXème siècle, vert, de 15 francs avec surtaxe de 5 francs est émis par la poste. Il figure la reproduction d'un autoportrait. Il est vendu en 1er jour à Paris le 9 juin. Il porte le n° YT 1069.
En 1997, dans la série artistique, la poste émet un timbre multicolore de 6,70 francs représentant le tableau Raisins et Grenades. La vente anticipée 1er jour a eu lieu à Paris le 27 septembre. Il porte le n° YT 310517.
La fortune critique
Le lien avec le rôle des estampes se fait tout naturellement sitôt que l'on sait que la sortie de chaque nouvelle gravure d'après un tableau de Chardin est la source d'un commentaire, généralement élogieux, dans le Mercure de France. Toutefois, ce n'est pas dans ce périodique qu'il convient de puiser quelques critiques. N.B. L'orthographe sera modernisée.
La Font de Saint-Yenne 1688-1776, Réflexions sur quelques causes de l'État présent de la Peinture en France, 1747 :
"J'aurais dû parler du Sieur Chardin dans le rang des peintres compositeurs et originaux. On admire dans celui-ci le talent de rendre avec un vrai qui lui est propre et singulièrement naïf, certains moments dans les actions de la vie nullement intéressants, qui ne méritent par eux-mêmes aucune attention, et dont quelques-uns n'étaient dignes ni du choix de l'auteur ni des beautés qu'on y admire: ils lui ont fait cependant une réputation jusque dans le pays étranger. Le public avide de ses tableaux, et l'auteur ne peignant que pour son amusement et par conséquent très peu, a recherché avec empressement pour s'en dédommager les estampes gravées d'après ses ouvrages. Les deux portraits au Salon, grands comme nature, sont les premiers que j'ai vus de sa façon. Quoi qu'ils soient très bien, et qu'ils promettent encore mieux, si l'auteur en faisait son occupation, le public serait au désespoir de lui voir abandonner, et même négliger un talent original et un pinceau inventeur pour se livrer par complaisance à un genre devenu trop vulgaire et sans l'aiguillon du besoin. "
Anonyme," Éloge historique de M. Chardin" , le Nécrologue des Hommes illustres, 1780 :
"Son premier maître fut la nature : il avait porté en naissant l'intelligence du clair-obscur, et il s'attacha de bonne heure à perfectionner ce talent si rare, persuadé que c'est la couleur qui fait tout le charme de l'imitation, et qui donne à la chose imitée un prix qu'elle n'a pas souvent dans la réalité. Cette exactitude l'empêcha sans doute de s'élever au genre de l'Histoire, qui exige plus de connaissances, une imagination plus vaste, plus d'effort, de génie, et plus de détails que tous les autres genres, ou, pour mieux dire, qui les réunit tous. Il se borna à un seul, préférant d'être le premier dans un genre inférieur, que d'être confondu dans la foule des Peintres médiocres dans un genre plus élevé ; aussi sera-t-il toujours regardé comme un des plus grands Coloristes de l'École Française. "
Charles Nicolas Cochin, 1715-1790, Essai sur la vie de M. Chardin, 1780 :
"Ces tableaux lui coûtaient beaucoup de temps, parce qu'il ne se contentait pas d'une imitation prochaine de la nature, qu'il y voulait la plus grande vérité dans les tons et dans les effets. C'est pourquoi il les repeignait jusqu'à ce qu'il fut parvenu à cette rupture de tons que produit l'éloignement de l'objet et les renvois de tous ceux qui l'environnent, et qu'enfin il eût obtenu cet accord magique qui l'a si supérieurement distingué. … Aussi, quoiqu'en général son pinceau fût peu agréable et en quelque sorte raboteux, il était bien peu de tableaux qui pussent se soutenir à côté des siens, et l'on disait de lui, comme de M. Restout le père, que c'était un dangereux voisin. Ses tableaux avaient, de plus, un mérite fort rare: c'était la vérité et la naïveté, soit des attitudes, soit des compositions. Rien n'y paraissait amené exprès ni pour grouper ni pour produire de l'effet ; et cependant toutes ces conditions étaient remplies avec un art d'autant plus admirable qu'il était plus caché. Indépendamment du vrai et de la force du coloris, cette simplicité si naturelle charmait tout le monde. En général, le public est peu touché des efforts de génie qu'on fait pour trouver des effets et des tournures qu'on nomme pittoresques. À la vérité, elles ont quelquefois un vrai mérite ; mais trop souvent elles s'écartent de la nature et manquent par là l'impression qu'on s'était proposé qu'elles fissent. C'est la vérité et le naturel que le plus grand nombre cherche principalement: aussi M. Chardin eut-il les plus grands succès dans toutes les expositions. "
Edmond et Jules de Goncourt, Chardin, Gazette des Beaux-Arts, 1864 :
"Chez lui, point d'arrangement ni de convention : il n'admet pas le préjugé des couleurs amies ou ennemies. Il ose, comme la nature même, les couleurs les plus contraires. Et cela sans les mêler, sans les fondre : il les pose à côté l'une de l'autre, il les oppose dans leur franchise. Mais s'il ne mêle pas ses couleurs, il les lie, les assemble, les corrige, les caresse avec un travail systématique de reflets, qui, tout en laissant la franchise à ses tons posés, semble envelopper chaque chose de la teinte et de la lumière de tout ce qui l'avoisine. Sur un objet peint de n'importe quelle couleur, il met toujours quelque ton, quelque lueur vive des objets environnants. À bien regarder, il y a du rouge dans ce verre d'eau, du rouge dans ce tablier bleu, du bleu dans ce linge blanc. C'est de là, de ces rappels, de ces échos continus, que se lève à distance l'harmonie de tout ce qu'il peint, non la pauvre harmonie misérablement tirée de la fonte des tons, mais cette grande harmonie des consonances, qui ne coule que de la main des maîtres."
Marcel Proust, Chardin et Rembrandt , écrit en 1895 et publié en premier dans Le Figaro Littéraire, 27 mars 1954 :
"Si je connaissais ce jeune homme, je ne le détournerais pas d'aller au Louvre et je l'y accompagnerais plutôt ; mais le menant dans la galerie Lacaze et dans la galerie des peintres français du XVIIIe siècle, ou dans telle autre galerie française, je l'arrêterais devant les Chardin. Et quand il serait ébloui de cette peinture opulente de ce qu'il appelait la médiocrité, de cette peinture savoureuse d'une vie qu'il trouvait insipide, de ce grand art d'une nature qu'il croyait mesquine, je lui dirais : Vous êtes heureux ? Pourtant qu'avez-vous vu là? qu'une bourgeoise aisée montrant à sa fille les fautes qu'elle a faites dans sa tapisserie, La mère laborieuse, une femme qui porte des pains la Pourvoyeuse, un intérieur de cuisine où un chat vivant marche sur des huîtres, tandis qu'une raie morte pend aux murs, un buffet déjà à demi dégarni avec des couteaux qui traînent sur la nappe Fruits et Animaux, moins encore, des objets de table ou de cuisine, non pas seulement ceux qui sont jolis, comme des chocolatières en porcelaine de Saxe, Ustensiles variés, mais ceux qui vous semblent le plus laids, un couvercle reluisant, les pots de toute forme et toute matière la Salière, l'Écumoire, les spectacles qui vous répugnent, poissons morts qui traînent sur la table, dans le tableau de la Raie, et les spectacles qui vous écœurent, des verres à demi vidés et trop de verres pleins Fruits et Animaux. Si tout cela vous semble maintenant beau à voir, c'est que Chardin l'a trouvé beau à peindre. Et il l'a trouvé beau à peindre parce qu'il le trouvait beau à voir. "
Maurice Denis 1870-1943, Cézanne , l'Occident, no 70, septembre 1907 :
L'aspect caractéristique des tableaux de Cézanne vient de cette juxtaposition, de cette mosaïque de tons séparés et légèrement fondus l'un dans l'auteur « Peindre, disait-il, c'est enregistrer ses sensations colorées. » Telles étaient les exigences de son œil qu'il lui fallait recourir à ce raffinement de technique pour conserver la qualité, la saveur de ses sensations, et contenter son besoin d'harmonie… Les fruits de Cézanne, ses figures inachevées sont le meilleur exemple de cette méthode de travail, renouvelée peut être de Chardin: quelques touches carrées en indiquent par de doux voisinages de teintes la forme arrondie ; le contour ne vient qu'à la fin, comme un accent rageur, un trait à l'essence, qui souligne et isole la forme déjà rendue sensible par le dégradé de la couleur.
Élie Faure 1873-1937, Histoire de l'Art, Art Moderne, IV, 1921, :
"Toute la splendeur est dans la volupté exclusive de peindre que jamais, Vermeer de Delft à part, sans doute, nul ne posséda à ce degré. Le bon peintre Chardin fait sa tâche avec amour, comme un bon menuisier, un bon maçon, un bon tourneur, un bon ouvrier qui a fini par aimer la matière qu'il travaille et l'outil qui le tire de l'uniforme ennui et l'élève à la dignité de connaître ses moyens. Il n'y a pas plus d'amour dans le bras nu sortant de la manche échancrée que dans la serviette qu'il tient et le gigot qui la remplit et pèse à la main rose et grasse. C'est avec la même attention qu'il a peint la petite fille appliquée à bien dire le Bénédicité pour avoir plus vite sa soupe, la maman qui va la servir et s'amuse à la regarder, et les harmonies bourgeoises qui les entourent l'une et l'autre, les tabliers, les robes de laine, la raie bleue courant sur la nappe, la soupière, les meubles de chêne verni, l'ombre rôdante et caressante. Il sait que tout cela s'accorde, que la vie des objets dépend de la vie morale des êtres, que la vie morale des êtres reçoit le reflet des objets. Tout ce qui est a droit à son tendre respect. Il est avec Watteau, en France, le seul peintre religieux de ce siècle sans religion. "
André Malraux, Les Voix du silence, Paris, 1951 :
"L'humilité de Chardin implique moins une soumission au modèle qu'une destruction secrète de celui-ci au bénéfice de son tableau. Il disait qu'« on fait de la peinture avec des sentiments, non avec des couleurs ; mais avec ses sentiments il faisait des pêches. L'enfant du Dessinateur n'est pas plus attendrissant que la nature morte au pichet, et l'admirable bleu du tapis sur lequel il joue n'est pas très soumis au réel : la Pourvoyeuse est un Braque génial, mais tout juste assez habillé pour tromper le spectateur… Chardin n'est pas un petit maître du xviiie siècle plus délicat que ses rivaux, c'est, comme Corot, un simplificateur doucement impérieux. Sa maîtrise silencieuse détruit la nature morte baroque des Hollandais, fait de ses contemporains des décorateurs, et rien ne peut lui être opposé en France, de la mort de Watteau à la Révolution… "
René Demoris, La Nature morte chez Chardin, Revue d'esthétique, 1969 :
Fréquemment, la nature morte hollandaise surprend les objets, dans l'ordre où l'homme, pour son usage, les a disposés. Elle tend en somme à constituer une scène de genre dont l'homme est provisoirement absent …. Latente encore chez les Hollandais, la présence humaine est résolument expulsée chez Chardin. On saisit mieux pourquoi il se débarrasse si vite du chien et du chat, qui constituent un élément anecdotique et parasite.
… Si les personnages sont bien représentés dans une action, cela ne veut pas dire en mouvement: ils sont saisis dans un temps mort de cette action, qui les met en position de repos. Pour le déjeuner, c'est l'instant du Bénédicité ; pour la sortie de l'enfant, celui où la gouvernante jette sur lui un dernier regard. De même, la servante immobile et courbée tient une cruche sous la fontaine. Mieux encore, le garçon cabaretier et la servante qui nettoient poêle ou tonneau ont relevé la tête et regardent quelque chose qui doit être hors du tableau. L'instant où est présentée la pourvoyeuse, c'est celui où, ayant déposé le pain sur le buffet et son sac encore à la main, elle semble reprendre son souffle. Suspension encore plus nette dans le cas des enfants qui construisent des châteaux de cartes et semblent retenir geste et souffle pour ne pas les ébranler, ou de celui qui est fasciné par son toton.
… Chez les mères ou les gouvernantes qui regardent des enfants, le regard est attentif, mais sans fonction précise: on peut mettre tout ce qu'on veut dans le regard de la Jeune Gouvernante de la National Gallery ou dans celui de la Mère du Bénédicité. Il semble que, l'enfant cessant de requérir l'attention, l'adulte, prenant sur lui un léger recul, le regarde pour rien, pour le regarder — et c'est peut-être sur cette plage d'attention sans but précis que pourrait se définir le sentiment, dans ce moment de temps perdu, où l'être, objet de l'activité, est regardé pour lui-même, hors de toute exigence pratique. Ce temps mort, que rien n'habite, car nous ne savons ce que regarde la servante, et le visage de la mère n'exprime rien, n'est pas soumis au temps que découpe l'activité entreprise : il donne donc le sentiment d'une durée indéfinie, nous montrant des personnages à la fois engagés dans une action et détachés d'elle.
Collectionneurs célèbres du XVIIIe siècle
Frédéric II de Prusse
Louis XV par Quentin de La Tour
L'œuvre de Chardin a été largement diffusée de son vivant auprès de nombreux collectionneurs. La liste des différents propriétaires de ses tableaux, très loin d'être exhaustive, n'est ici présente que pour donner un aperçu de la très haute estime dans laquelle Chardin était tenu par ses contemporains.
Les princes
Louise Ulrique de Prusse, reine de Suède 1720-1782, sœur du roi de Suède Adolphe Frédéric : au moins 10 tableaux. N.B. Les ambassadeurs de Suède ont apporté beaucoup d'informations sur les méthodes de travail de Chardin.
Louis XV 1710-1774): 3 tableaux et 5 dessus de porte.
Caroline-Louise de Hesse-Darmstadt 1723-1783, margravine de Bade. Elle possédait 5 tableaux de Chardin, dont 4 se trouvent encore au musée de Karlsruhe.
Catherine II de Russie 1729-1796 possédait 5 tableaux.
Frédéric II de Prusse, 1712-1786 : 3 tableaux.
Prince Joseph Wenzel de Liechtenstein 1696-1772, ambassadeur d'Autriche à Paris : 10 œuvres, dont 3 pastels.
La noblesse
Pierre-Louis Éveillard, marquis de Livois 1736-1790 : 10 œuvres 3 sont au musée des Beaux-Arts d'Angers, et 2 au Louvre.
Chevalier Antoine de Laroque 1672-1744 : 10 tableaux à la vente après décès.
Les artistes
Joseph Aved 1702-1766, peintre et ami de Chardin. Ce dernier fit son portrait. Il possédait au moins 9 tableaux de Chardin, uniquement des natures mortes. Il en vendit 2 à la margravine Caroline Louise.
Jean-Baptiste Pigalle 1714-1785, sculpteur : au moins 6 tableaux.
Jacques-Augustin de Sylvestre 1719-1809, graveur : au moins 16 tableaux.
Dominique Vivant, baron Denon, dit Vivant Denon 1747-1825, graveur et directeur du Musée Napoléon : 2 tableaux.
Jean-Baptiste Marie Pierre 1714-1789, peintre : un tableau représentant une poularde et un coquemard.
Liens
http://youtu.be/B4GMuAkg6jE Diaporama
http://youtu.be/MA-9y3J142E Diaporama
http://youtu.be/HE_whO3qt_I Diaporama
http://youtu.be/fxF3MFAgPsc Diaporama
http://youtu.be/e4kzoHTe2lk La raie
http://youtu.be/HE_whO3qt_I Diaporama
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Posté le : 31/10/2014 19:18
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Re: L'atelier de Mafalda |
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Un souvenir de Tunisie, peinture acrylique sur toile
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Posté le : 27/10/2014 15:40
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Re: L'atelier de Mafalda |
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Une peinture acrylique sur toile
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Carlo Collodi / Lorenzini |
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De Montpellier
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Le 26 octobre 1890, à 63 ans meurt à Florence, Carlo Collodi
pseudonyme de Carlo Lorenzini né le 24 novembre 1826 cette même ville, écrivain italien surtout connu pour être l'auteur du chef-d'œuvre de la littérature enfantine mondialement connu Pinocchio 1883..
Il s'est imposé comme un classique de la littérature pour l'enfance dans le monde entier avec le roman les Aventures de Pinocchio. Publié d'abord en feuilleton (de 1881 à 1883 dans le Journal des enfants sous le titre Histoire d'un pantin, puis en volume en 1883, celui-ci narre les aventures d'une marionnette qui se transforme en petit garçon. Le merveilleux n'est qu'un prétexte. Pinocchio est à la fois un conte réaliste qui fait vivre l'Italie de la fin du xixe s., et un roman de formation. Chaque aventure de Pinocchio donne lieu à une leçon de morale qui a moins une valeur pédagogique que la fonction d'une critique de la relation adulte-enfant pour valoriser la fantaisie et l'esprit enfantin.
En France, la robinsonnade fait son apparition pour la première fois avec Le Robinson de douze ans, histoire intéressante d'un jeune mousse français abandonné dans une île déserte par Mme Mallès de Beaulieu en 1818. Le héros, Félix Franœur, est un jeune Breton catholique qui n'a pas l'industrie de son homonyme protestant et que sa mère viendra rejoindre dans un ultime enfermement. Ce récit a influencé Jules Verne dans l'écriture de L'Île mystérieuse 1874, où triomphe l'image du père énigmatique. On voit ici comment une série d'échanges entre masculin et féminin, protestantisme et catholicisme, au gré des passages d'une langue à une autre, suscite une floraison de réécritures dont l'aboutissement sera la publication de L'Île au trésor de Robert Louis Stevenson 1883, et, plus tard, Sa Majesté des mouches 1954 de William Golding, inspiré lui aussi par L'Île de corail de R. M. Ballantyne 1857, Le Royaume de Kensuké de Michael Morpurgo 2000. Cet exemple montre qu'une intertextualité naît spontanément du croisement des classiques dans le champ de la littérature pour la jeunesse. Celle-ci est bien un lieu dans lequel le lecteur peut expérimenter ses peurs comme ses plaisirs, dans des œuvres situées au plus près de ses fantasmes. Il en va ainsi pour les nombreuses réécritures des Aventures de Pinocchio 1881-1883 de Carlo Collodi, qui promènent la marionnette dans le monde entier : par exemple, traduit en 1912 en Espagne, Pinocchio, sous la plume de Salvador Bartolozzi, s'en fut jusqu'au pôle Nord, dans la lune et même au centre de la terre. Remarquable est aussi le nombre d'éditions, d'adaptations en films et en dessins animés, notamment japonais, de Sans famille d'Hector Malot, roman de la reconstruction du bonheur familial dont la publication commença en 1877.
Sa vie
Carlo Collodi naît le 24 novembre 1826 à Florence. Il prend le pseudonyme de Collodi en hommage à sa mère, native de ce village toscan (à mi-chemin entre Florence et Pise. Il débute dans le journalisme, dans des journaux humoristiques, puis s'engage dans la lutte pour l'indépendance italienne en 1859. Il redevient journaliste en mai 1860. Il a écrit quelques romans et pièces de théâtre qui n'ont pas eu un grand succès.
Ce n'est qu'en 1875 qu'il commence à écrire pour les enfants en adaptant les Contes de Charles Perrault en italien.
À la suite, dit-on, de dettes de jeux, il commence à écrire Pinocchio en 1881, qui paraît en feuilleton dans le Giornale per i bambini (Journal des enfants) jusqu'en 1883. Ce roman lui amène le succès, mais Collodi ne retrouva jamais la même inspiration pour ses œuvres ultérieures.
Un de ses neveux, écrivain également, eut une certaine célébrité, notamment aux États-Unis et grâce à la notoriété de son oncle sous le pseudonyme de Collodi Nipote, de son vrai nom Paolo Lorenzini.
L'auteur de Pinocchio, récit pour l'enfance traduit dans toutes les langues, est bien moins connu que son pantin de bois, tant il est vrai que les figures mythiques des œuvres d'art échappent à leur créateur pour vivre leur propre vie. Né à Florence en 1826, Carlo Lorenzini, qui lutte pour le Risorgimento de la nation italienne, est invité, après avoir participé aux campagnes de libération de 1849 et 1859, à ne plus se mêler de politique et il adopte par prudence le pseudonyme de Collodi, qui est le nom du village natal de sa mère. L'unité italienne achevée, il traduit des fables de Perrault et de Mme d'Aulnoy, puis publie des histoires pour enfants Giannettino, 1877, et Minuzzolo, 1878 dont les petits héros ne parviendront jamais à conquérir l'immortalité.
C'est en feuilleton que paraît entre 1881 et 1883 l'Histoire d'un pantin, Storia di un burattino dans le Giornale per i bambini ; le directeur de la publication doit souvent réclamer le prochain épisode à un auteur négligent ; lorsque l'histoire tourne court sur la mort de Pinocchio pendu à une branche, les petits lecteurs protestent contre cette fin prématurée en écrivant au journal et exigent une suite : Collodi est obligé d'inventer de nouveaux rebondissements ! C'est dire que sans cette participation du public enfantin, fréquente de la part des adultes dans les feuilletons de l'époque les mésaventures du pantin de bois ne seraient pas ce qu'elles sont. Collodi est en partie un auteur malgré lui et Pinocchio un personnage indirectement façonné par les enfants eux-mêmes.
Le succès ainsi remporté incite l'auteur à publier le tout sous le titre de Les Aventures de Pinocchio Le Avventure di Pinocchio, 1883. Les avatars et la désinvolture de la rédaction peuvent expliquer les méandres de l'intrigue et certaines erreurs de finition, Pinocchio analphabète lisant l'inscription sur la tombe de la fée. La critique moderne, plus sensible à l'humour, considère volontiers que ces erreurs sont volontaires, que les redondances sont la règle d'un récit mythique et insiste au contraire sur la cohérence et la logique interne de l'imaginaire collodien jusqu'à proposer une analyse structurale fort savante de l'œuvre. Comment en effet rendre compte du succès universel de ce conte si ce n'est par l'efficacité symbolique de cette trouvaille du pantin de bois qui accède à la fin de l'histoire à la condition d'enfant ? Il s'agit d'un véritable itinéraire initiatique durant lequel le petit lecteur qui s'identifie à Pinocchio subit lui-même toute une série d'épreuves pour que soient en fin de compte reconnus aussi bien les droits que les devoirs d'un enfant.
Le succès peut également s'expliquer par la manière concrète dont est posé le problème du bien et du mal dans la conscience enfantine, surtout à une époque où le souci moralisateur était la règle dans une littérature enfantine trop didactique. L'originalité de Collodi, c'est un certain réalisme des personnages et du décor paysan. Notre pantin ne rencontre point d'ogres, de sorcières et de dragons conventionnels mais un grillon, un serpent, un pêcheur, un montreur de marionnettes tels qu'un enfant toscan pouvait en rencontrer au détour du chemin. La fée, si l'on excepte ses cheveux bleus, est une simple jeune fille puis une mère que Pinocchio appelle mammina. Néanmoins, c'est un réalisme magique — correspondant à la vision enfantine — par le caractère emblématique des lieux et du bestiaire.
Si vivante qu'elle soit, on peut trouver assez conformiste la morale d'une histoire qui transforme en ânes les enfants qui font l'école buissonnière. Néanmoins l'humour du récit a des aspects subversifs ; un donneur de leçon comme le grillon reçoit un bon coup de marteau alors que les animaux les plus sympathiques comme le mâtin ou le dauphin sont ceux qui secourent Pinocchio sans aucun prêchi-prêcha. Le bon cœur du héros n'apparaît d'ailleurs qu'au terme d'une laborieuse conquête sur un égoïsme tenace ; nous sommes loin des petits garçons modèles de la littérature édifiante à la De Amicis. Le cinéaste Luigi Comencini a pris le contre-pied d'une lecture moralisante en faisant dans son adaptation de cette épopée de l'enfance une sorte d'apologie de la liberté et de la désobéissance.
Pinocchio, ce n'est pas seulement un texte, écrit dans un italien sententieux et archaïsant, mais des images. Les illustrateurs successifs sont légion. Mazzanti est l'auteur des dessins encore timides de l'édition originale. Gramsci préférait les vignettes de la deuxième édition dues à Carlo Chiostri dont les traits sont vigoureux et soignés mais qui a conservé au pantin sa physionomie première, à la luxueuse illustration du peintre florentin Attilio Mussino, fort colorée et plus aérée, mais qui a modifié la tenue de Pinocchio. Nicouline et Angoletta ont tenté de dédramatiser les épisodes les plus durs par une illustration rassurante et infidèle, de même que Walt Disney dans son dessin animé de 1940. Mosca et Jacovitti ont enfin mis Pinocchio en bandes dessinées en italien moderne et familier. La diversité des textes et des images dans les multiples traductions et adaptations n'a en rien altéré l'efficacité du mythe : tous les enfants du monde, lorsqu'ils mentent, s'inquiètent de savoir si leur nez ne s'allonge pas !
Carlo Collodi meurt le 26 octobre 1890. Il est enterré au cimetière des Portes Saintes près de la basilique San Miniato al Monte de Florence dans le tombeau familial des Lorenzini.
Œuvres
Gli amici di casa. Dramma in due atti, Riva, Florence, 1856 ; Romei, Florence, 1862.
Un romanzo in vapore. Da Firenze a Livorno. Guida storico-umoristica, Mariani, Florence, 1856.
I misteri di Firenze. Scene sociali, Fioretti, Florence, 1857.
Il sig. Albèri ha ragione! , Cellini, Florence, 1859.
La manifattura delle porcellane di Doccia. Cenni illustrativi, Grazzini, Giannini e C., Florence, 1861.
Gli estremi si toccano, in Il Lampione, 1861.
La coscienza e l'impiego, 1867.
Antonietta Buontalenti, 1867-1871.
L'onore del marito, 1870.
I racconti delle fate. Voltati in italiano, Paggi, Florence, 1876.
Giannettino. Libro per i ragazzi, Paggi, Florence, 1877.
Minuzzolo. Secondo libro di lettura, Paggi, Florence, 1878.
Macchiette, Brignola, Milan, 1880.
Occhi e nasi, Paggi, Florence, 1881.
La grammatica di Giannettino per le scuole elementari, Paggi, Florence, 1883.
Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, Les aventures de Pinocchio Paggi, Florence, 1883; 1886; 1887; 1888; Bemporad, Florence, 1890.
Il regalo del Capo d'Anno, Paravia, Turin, 1884.
L'abbaco di Giannettino. Per le scuole elementari, Paggi, Florence, 1884.
Libro di Lezioni per la seconda classe elementare, secondo gli ultimi programmi, Paggi, Florence, 1885.
Un'antipatia. Poesia e prosa, Perino, Rome, 1885.
La geografia di Giannettino. Adottata nelle scuole comunali di Firenze, Paggi, Florence, 1886.
Il viaggio per l'Italia di Giannettino, 3 voll., Paggi, Florence, 1880-1886.
I, L'Italia superiore, Paggi, Florence, 1880.
II, L'Italia centrale, Paggi, Florence, 1883.
III, L'Italia meridionale, Paggi, Florence, 1886.
Storie allegre. Libro per i ragazzi, Paggi, Florence, 1887.
Libro di Lezioni per la terza classe elementare secondo gli ultimi programmi, Paggi, Florence, 1889.
La lanterna magica di Giannettino. Libro per i giovanetti, Bemporad, Florence, 1890.
La Chapelle des Lorenzini, lieu de sépulture de Carlo Collodi au Cimetière des Portes Saintes à Florence.
Publications posthumes
Divagazioni critico-umoristiche, recueillies par Giuseppe Rigutini, Bemporad, Florence, 1892.
Note gaie, recueillies par Giuseppe Rigutini, Bemporad, Florence, 1892.
Bettino Ricasoli, Camillo Cavour, Luigi Carlo Farini, Daniele Manin. Biografie del Risorgimento pubblicate in occasione delle onoranze fiorentine a Carlo Lorenzini, Marzocco, Florence, 1941.
I ragazzi grandi. Bozzetti e studi dal vero, par Daniela Marcheschi; Sellerio, Palerme, 1989.
Cronache dall'Ottocento, par Daniela Marcheschi, ETS, Pise, 1990.
Opere, A. Mondadori, Milan, 1995. ISBN 88-04-40075-7.
Il viaggio per l'Italia di Giannettino, collection Il Genio Vagante, Leading Edizioni, Bergame, 2006.
Liens
http://youtu.be/AP-pKCGbmNI Village de Carlo Collodi
http://youtu.be/bAo82dsXV-Y Pinocchio 1940
http://youtu.be/fbLPe52DOWA Les aventures de Pinochio
http://youtu.be/IyIIQzYGlZ8 Comment Pinocchio vint au monde
http://youtu.be/Q-VNTqvB6V4 Histoire de Pinocchio
http://youtu.be/_sXJk26XSRg Pinicchio
http://youtu.be/kXtPDep0xcQ Pinocchio 1
http://youtu.be/2aTDPF2nEkU Pinocchio 2
             
Posté le : 25/10/2014 19:01
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Pierre Alechinsky |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 19 octobre 1927, à Schaerbeek Bruxelles, naît Pierre Alechinsky
peintre et graveur belge , qui réunit dans son œuvre expressionnisme et surréalisme, il est influencé par . Il est le père du poète Ivan Alechine et du sculpteur Nicolas Alquin. Il est Influencé par Jean Dubuffet et la calligraphie japonaise, il reçoit pour récompense la Légion d'honneur
Pierre Alechinsky devient très rapidement l'un des acteurs majeurs du monde artistique belge de l'après-guerre. Il fonde avec Olivier Strebelle et Michel Olyff dans une maison communautaire, les Ateliers du Marais. Après sa rencontre avec le poète Christian Dotremont, l'un des fondateurs du groupe CoBrA mouvement créé en 1948, regroupant des artistes issus de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam, qui préconise un retour à un art plus provocant, agressif et audacieux, il adhère en 1949 à ce mouvement d'avant-garde artistique, rejoignant Karel Appel, Constant, Jan Nieuwenhuys et Asger Jorn. Il participe aussitôt à la Première exposition internationale de CoBrA au Stedelijk Museum.
Pendant la brève existence du groupe, il s'y implique très fortement, organisant des expositions, comme la « Deuxième exposition internationale d'art expérimental CoBrA au palais des beaux-arts de Bruxelles 1951, et contribuant à la réalisation de la revue CoBrA. Le rôle capital que joue pour lui le mouvement CoBrA tient autant aux personnes qu'aux idées défendues : spontanéité sans frein dans l'art, d'où rejet de l'abstraction pure et du réalisme socialiste, refus de la spécialisation.
Après la dissolution du groupe CoBrA, dont il perpétuera l'esprit CoBrA, c'est mon école, a-t-il pu dire, Pierre Alechinsky s'installe à Paris, où il va côtoyer les surréalistes. Il va compléter sa formation de graveur et s'initier à de nouvelles techniques à l'Atelier 17, dirigé par Stanley Hayter. C'est l'époque, à partir de 1952, où il se lie d'amitié avec Alberto Giacometti, Bram van Velde, Victor Brauner et où il commence une correspondance régulière avec le calligraphe japonais Shiryu Morita de Kyōto.
En bref
Il entre en 1944 à l'École des arts décoratifs de Bruxelles, figure en 1945 dans les rangs de la Jeune Peinture belge et expose des peintures sur papier à la gal. Lou Cosyn. Il fait l'année suivante un premier séjour à Paris, où il s'installera en 1951, et grave les 9 eaux-fortes des Métiers. En 1949, il est le plus jeune membre de Cobra, groupe d'artistes septentrionaux désigné par les premières lettres de Copenhague, de Bruxelles et d'Amsterdam, et actif de 1948 à 1951. Il perfectionne son métier de graveur et travaille avec Hayter à l'Atelier 17 en 1952 ; la même année, il est en relations épistolaires avec des artistes japonais de Kyōto et, en 1955, il réalise au Japon un film, Calligraphie japonaise. De 1951 à 1954 env., sa peinture relève d'une abstraction libre, de grands signes couvrant toute la surface de la toile. Il adopte ensuite une figuration allusive, en quelque sorte avortée, où ses qualités de dessinateur et de coloriste sont également exploitées Paroles infantiles, 1961, Oslo, Sonja Henie-Niels Onstad Foundations. La mobilité d'écriture des dessins à l'encre d'Alechinsky le Tout-Venant, 1966 — dans lesquels le trait, constamment rompu et repris, décrit entrelacs et arabesques — témoigne d'une affinité avec l'art extrême-oriental, dont il observe la méthode de travail, debout, le support posé horizontalement à terre. En 1965, il fait un séjour aux États-Unis et commence à pratiquer la peinture acrylique sur papier auprès de Walasse Ting ; il inaugure aussi un nouveau procédé de composition, le thème du tableau entouré de " remarques marginales ", suite de petits motifs en noir ou en couleurs analogue à une bande dessinée. L'acrylique permet des effets de taches colorées et fluides rappelant celles des encres lithographiques, qu'il exploite avec une égale virtuosité à des fins décoratives et expressives, Vulcanologie, suite de lithos, 1970 ; Micky, encre, 1972. Si l'irréalisme poétique de l'artiste est proche parfois de celui de Jorn et de Pedersen, membres danois de Cobra, l'humour primesautier, sarcastique ou agressif distingue les compositions d'Alechinsky, dans lesquelles des formes à l'état naissant, encore mal différenciées, mènent une vie sauvage et exubérante Melmoth, 1970 ; Enfenestré, 1989. Il présente en 1984 à la galerie Maeght une série d'Encres à bordures, tableaux de très grand format constitués d'un espace rectangulaire central traité en noir et blanc largement entouré de marges peintes en couleurs. Au même endroit, en 1986, il montre des peintures où le motif circulaire domine estampages de plaques du service des eaux de diverses villes du monde et cercles chromatiques d'inspiration extrême-orientale. Illustrateur de poètes J. Mansour, L. Scutenaire, M. Butor, A. Chavée, il a réalisé avec C. Dotremont des logogrammes-dessins 1972 et avec Appel des Encres à deux pinceaux 1976. Ses peintures à " remarques marginales " ont fait l'objet d'une grande exposition au Guggenheim Museum, New York, en 1987. Il est représenté dans de nombreux musées : Amsterdam Stedelijk Museum, Berlin N. G., Bruxelles M. R. B. A., Cologne W. R. M., New York M. O. M. A., Guggenheim Museum, Paris M. N. A. M., Rome G. A. M., Venise fondation Peggy Guggenheim. Alechinsky est aussi l'auteur du décor d'un salon du ministère de la Culture, et de celui du ministère de l'Éducation nationale, à Paris. Il a aussi pratiqué la gravure. Ses dessins et aquarelles 1960-1995 ont été présentés Paris, gal. Lelong en 1995.
Sa vie
Le père de Pierre Alechinsky est un juif russe et sa mère est wallonne. Tous deux sont médecins. Dans les années 1930, Alechinsky étudie à l'école Decroly à Bruxelles, il est un étudiant modéré. On oblige l’enfant gaucher à écrire de la main droite. La gauche, sa meilleure main, les éducateurs la lui laisseront pour les travaux de moindre importance : le dessin...
De 1944 à 1948, il étudie l'illustration du livre, la typographie, les techniques de l'imprimerie et la photographie à l'École nationale supérieure d'Architecture et des Arts visuels de La Cambre à Bruxelles. C'est pendant cette période qu'il découvre l'œuvre d'Henri Michaux, de Jean Dubuffet et des surréalistes. Il rencontre et se lie d'amitié avec le critique d'art Jacques Putman, qui consacrera de nombreux écrits à son œuvre. Il commence à peindre en 1947 et fait alors partie du groupe Jeune Peinture belge, qui réunit notamment Louis Van Lint, Jan Cox, et Marc Mendelson.
En 1948, Alechinsky rencontre le poète Christian Dotremont et adhère au groupe Cobra, dont il adopte totalement les principes combatifs : opposition aux froids calculs de l'abstraction comme aux spéculations misérabilistes du réalisme socialiste et rejet de l'imagerie des surréalistes. Refusant la banalité de l'environnement quotidien, il élabore dès lors une œuvre d'une grande liberté formelle, outrancièrement colorée, d'une violence primitive, qui retrouve les anciens mythes et libère sur la toile un bestiaire sauvage, Migration, 1951 ; La Fourmillière, 1954 ; Les Grands Transparents, 1958 ; Gardien, 1980 : ce sont encore aujourd'hui les dominantes de son œuvre.
En 1951 Alechinsky rencontre à Paris, où il se fixe désormais, le peintre chinois Walasse Ting, qui l'initie à la technique picturale de son pays : le papier est au sol, le corps debout, tout entier mobilisé, suit totalement l'impulsion du pinceau tout en la contrôlant. Quatre ans plus tard, lors d'un voyage en Extrême-Orient, Alechinsky réalise un film sur la calligraphie japonaise. En 1965, le peintre est à New York, où il découvre un nouveau medium, l'acrylique, avec lequel il se sent en parfait accord Central Park, première peinture acrylique. Penché sur le papier, qu'il maroufle ensuite sur la toile, contrôlant parfaitement ses gestes, l'artiste élabore à l'aide d'un pinceau japonais un monde fascinant de figures, monstres aimables et frondeurs, animaux contrefaits, gnomes ou lutins, pelures d'orange, dragons, champignons, éruptions volcaniques, entrelacs de courbes et de spirales, en de grandes images centrales entourées d'une ceinture de graffiti, qui les explicitent. Les uns et les autres peuplent les récits d'une histoire fantastique, où le peintre cherche, dit-il, à se retrouver dans l'élément premier, partager la solitude, accompagner d'un trait d'encre la vie d'une goutte d'eau. De très nombreuses expositions jalonnent la carrière de Pierre Alechinsky depuis la première au musée des Beaux-Arts de Bruxelles en 1955 : en 1977, rétrospective au Carnegie Institute, à Pittsburgh, présentée par Ionesco, en 1987 au Guggenheim Museum New York où étaient réunies les peintures à notes marginales, à la galerie nationale du Jeu de Paume en 1998 et, en 2007, la rétrospective aux Musées royaux de Bruxelles intitulée Alechinsky de A à Z, organisée à l’occasion des quatre-vingts ans de l’artiste.
Illustrateur de gravures à l'eau forte pour ses amis poètes et écrivains Christian Dotremont, Joyce Mansour, Jean Tardieu, Roger Caillois, Yves Bonnefoy, il est lui-même l'auteur d'un certain nombre de textes, où l'on retrouve la verve colorée, l'humour, la spontanéité et l'imagination toujours en éveil du peintre Les Poupées de Dixmude, 1960 ; Idéotraces, 1960 ; Roue libre, 1971 ; L'Autre Main, 1988 ; Lettre suit, 1992 ; Baluchon et ricochets, 1994 ; Remarques marginales : dits et inédits, 1997 ; Le Pinceau voyageur, 2002 ; Des deux mains, 2004 ; Rein, comme si de rien, 2009. Enfin, Alechinsky a réalisé quelques décorations dans des édifices publics : en 1985, le salon d'attente du ministère de la Culture ; en 1993, la petite rotonde de l'Assemblée nationale à Paris ; en 1998, un mural en lave émaillée dans l’entrée du nouveau théâtre de Belgique à Bruxelles.
Une œuvre dominée par le mouvement incessant qui accompagne l'acte de peindre, un univers en perpétuelle mutation qui engendre, au mépris de toute vraisemblance, des formes et des figures appartenant au domaine du fabuleux, des couleurs éclatantes, telles sont les caractéristiques des travaux de Pierre Alechinsky, qu'il s'agisse de peintures, de gravures ou de dessins.
Alechinsky a étudié la publicité, l'illustration de livres, la typographie et la photographie à l'École nationale supérieure d'architecture et des arts décoratifs La Cambre. Il s'initie également à la gravure, technique qu'il perfectionnera plus tard dans l'atelier de Hayter à Paris. En 1945, Alechinsky entre dans le groupe de la Jeune Peinture belge. Sa première exposition personnelle a lieu à Bruxelles, des filles qu'il monstrifie, dit-il ; et ses œuvres se ressentent alors profondément de l'expressionnisme nordique.
La consécration
En 1954, il fait la connaissance du peintre chinois Walasse Ting, qui aura une grande influence dans l'évolution de son œuvre.
Alechinsky présente, cette même année, sa première exposition personnelle à la galerie Nina Dausset, à Paris. Sa première grande exposition est organisée en 1955 au Palais des beaux-arts de Bruxelles. En 1958, c'est l'Institute of Contemporary Arts de Londres qui accueille ses œuvres, Alechinsky : encres. En 1960, lors de la XXXe Biennale de Venise, il expose au Pavillon belge.
Il abandonne progressivement l'huile pour des matériaux plus rapides et plus souples comme l'encre, qui lui permet de donner libre cours à un style fluide et sensible. Fasciné par la calligraphie orientale, dont la spontanéité l'attire, il effectue plusieurs voyages en Extrême-Orient et tourne en 1955 à Kyōto un film documentaire sur cet art traditionnel japonais Calligraphie japonaise. Même si La nuit, Ohara Museum of art, Kurashiki - 1952 contient déjà cette inspiration de l'Extrême-Orient par la rencontre entre signe et écriture hors du champ de la couleur, le film Calligraphie japonaise, monté en 1958, témoigne de l'impact de cette découverte sur sa propre technique. Christian Dotremont en a écrit le commentaire et André Souris la musique.
Soutenu par la Galerie de France, il effectue, à partir des années 1960, de fréquents séjours à New York, où il découvre en 1965 une technique qui lui conviendra bien, la peinture acrylique, à laquelle l'initie Walasse Ting. Cette même année, il crée son œuvre la plus célèbre Central Park, avec laquelle il inaugure la peinture à remarques marginales, inspirée de la bande dessinée2, où l'image centrale est entourée, sur les quatre côtés, d'une série de vignettes destinées à compléter le sens du tableau. L'interaction entre les deux zones est à la fois énigmatique et fascinante.
Toujours en 1965, André Breton, un an avant sa mort, invite Pierre Alechinsky à participer à la Xe Exposition internationale du Surréalisme, L'Écart Absolu.
Il illustre le Traité des excitants modernes d'Honoré de Balzac en 1989. Le livre, accompagné d'une postface de Michel Butor est publié par Yves Rivière.
En 1998 La Galerie nationale du Jeu de Paume, à Paris lui consacre une exposition. En 2004, nouvelle exposition au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris
En 1992, on lui confie la décoration de la rotonde d'accès de l'Hôtel de Lassay à l'Assemblée Nationale3.
En avril 2006, il est fait chevalier de la Légion d'honneur en France.
En 2006, dans Trou revue d'art no 16, paraît le travail Main courante qu'il a créé spécialement pour cette revue et dont l'édition de tête contient une eau-forte intitulée Temps passé tirée sur des feuilles d'un ancien registre des douanes françaises.
De décembre 2007 à mars 2008, à l'occasion des quatre-vingts ans d'Alechinsky, les Musées royaux des beaux-arts de Belgique de Bruxelles lui rendent hommage à travers une exposition rétrospective de l'ensemble de la carrière de l'artiste et c'est à cette occasion qu'il déclara que l'Art actuel n'est qu'une question de relation.
La galerie Lelong à Paris représente et expose régulièrement l'œuvre de Pierre Alechinsky depuis 1979.
Il a fait partie des jurys chargés du jugement des œuvres et projets présentés aux Prix Godecharle.
Œuvres
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. 1965: Central Park, acrylique sur papier marouflé sur toile, 162 x 193 cm.4 Cette toile a été pour P.Alechinsky le grand tournant de son aventure picturale, comme un déclic. Du haut de son atelier new-yorkais du 35° étage avec une vue sur le Central Park, en observant les méandres des chemins, les rochers et les pelouses de ce parc, il a cru entrevoir une gueule d'un monstre.
C’est sa première peinture acrylique où il installe la prédelle, les remarques générales qui sont devenues pour lui nécessaires voire essentielles pour compléter ou expliquer l’œuvre centrale.
1968 : Coupe sombre, acrylique, parchemin sur toile, 100 × 244 cm. Musée Ludwig, à Cologne.
1970 : Loup, encre sur papier manuscrit d'archive, signée et datée à l'encre rouge en bas au centre, 39 × 23 cm. Musée d'Évreux.
1976 : Action privilégiée, aquarelle et dessin sur papier, signée et datée à l'encre rouge en haut à gauche, 34 × 24 cm. Musée d'Évreux.
1980-1983 : Al alimón, série d'aquarelles, dessins et acrylique, peinture acrylique, encre de Chine, 12 œuvres réalisées en collaboration avec le peintre mexicain Alberto Gironella, format moyen entre 59-95 × 63–98 cm, collection particulière.
1985 : Album et bleu, 48 dalles de lave émaillées sur un socle en béton, au Musée en plein air du Sart-Tilman Université de Liège.
Paysage calciné, huile sur toile, 114 × 146 cm5.
1992 : Les fresques de la rotonde, reliant le Palais- Bourbon et la Galerie des Fêtes à l'Assemblée nationale France, s’articulant autour du thème défini par l’inscription du poète Jean Tardieu : Les hommes cherchent la lumière dans un jardin fragile où frissonnent les couleurs.
1991 : Petite falaise illustrée, plaques de lave émaillée. Décor mural extérieur réalisé pour le musée Pierre André Benoit à Alès qui conserve une vingtaine d'oeuvres de l'artiste.
Expositions
Alechinsky à l'Arte Fiera de Bologne du 22 au 30 mai 1976.
Alechinsky et les éditions Fata Morgana ; Musée de l'hospice Saint Roch, 36100 Issoudun, du 15 juin 2011 au 15 septembre 20116
Genève, Galerie Sonia Zannettacci, Alechinsky — Au fil de l’encre, 20 janvier-19 mars 2011. Catalogue, texte de Daniel Abadie.
Silkeborg, Museum Jorn, Pierre Alechinsky — Flora Danica, 23 janvier-22 mai 2011.
Bédarieux, espace d'art contemporain, Alechinsky – les affiches. 10 juin – 2 octobre 2011.
Peter et Pierre. Alechinsky, 40 ans de lithographies avec Peter Bramsen, Musée de la Cohue 56000 Vannes, du 7 novembre 2009 au 24 janvier 20107.
Alechinsky : Ronds, Galerie Lelong, 75008 Paris, du 16 octobre au 21 novembre 20098.
Alechinsky, les Affiches, Musée de Gajac, 47300 Villeneuve-sur-Lot, du 26 juin au 11 octobre 20099.
Alechinsky : les Ateliers du Midi, Musée Granet, 13100 Aix-en-Provence, du 5 juin au 3 octobre 201010.
Alechinsky : L’œuvre gravée, Galerie Pascal Lainé, 84560 Ménerbes, du 7 juillet au 8 août 201211
Svendborg, Danemark, Villa Tarnborg & Galleri DGV, Pierre Alechinsky. Avril 2012.Catalogue, texte de Lars Morell
Paris, Galerie Lelong, À contre vent. 6 septembre – 3 novembre 2012. Catalogue, texte de Hélène Cixous
Guyancourt, salle d'exposition, Alechinsky – les affiches. 12 septembre–14 octobre 2012.
Exposition P. Alechinsky, Galerie Grand’Rue,Poitiers, 2012
Noir et blanc, collège Marcelin Berthelot, Nogent-sur-Oise, 2012
Saché, Musée Balzac, Alechinsky et le traité des excitants modernes, 1er juin - 29 septembre 2013
Centre d’art graphique de la Métairie Bruyère, Parly, Yonne 2013
Galerie Pascal Lainé, Ménerbes du 7 octobre 2013 au 12 janvier 2014 exposition collective
Pierre Alechinsky en Bataille,Galerie Bordas, mai-juin 2014, catalogue, Venise, 2014
Au fil du pinceau, Château Lynch-Bages, Pauillac. Du 22 mai au 31 octobre 2014
Ouvrages contenant ses œuvres
Monographies :
Le tout venant, Galerie de France, 1966
Roue libre, Éditions Skira, 1971
Les estampes de 1946 à 1972, Éditions Yves Rivière, 1973
" Alechinsky " par Yves Rivière, Galerie de France, 1976
Peintures et écrits, Arts et métiers graphiques, 1977
Ensortilèges, Éditions Fata Morgana, 1984
Max Loreau, Le mythe amplifié,Ed. Galerie Lelong, 1984
Pierre Descargues, Alechinsky, Bouches et Grilles., Galerie Lelong, Paris, 1986
Michel Butor et Michel Sicard, ABC de correspondance, Galerie Lelong, Paris, 1986
Jacques Dupin, Alechinsky, Laves émaillées , Galerie Lelong, Paris, 1988
Petites huiles, Galerie Lelong, 1990
Lettre suit, Gallimard, 1992
Gérard Macé, Alechinsky, Suite d'arbres, ,Paris : Galerie Lelong,
L'Avenir de la propriété, Éditions Fata Morgana, 1992
Baluchon et ricochets, Éditions Gallimard, 1994
Travaux à deux ou trois, Éditions Galilée, 1994
Plans sur la comète, Éditions l'Échoppe, 1994
D'encre et d'eau, Éditions Yves Rivière, 1995
Entre les Lignes, Éditions Yves Rivière, 1996
Deux pinceaux dans le sable, Éditions Actes Sud, 1997
Rue de la verrerie, Éditions l'Échoppe, 1997
Cobra et le bassin parisien, Éditions l'Échoppe, 1997
Parfois répondre à un questionnaire, Éditions l'Échoppe, 2003
Carnets en deux temps, Buchet-Chastel, 2004 (ISBN 978-2-283-02050-0)
Des deux mains : traits et portraits, Mercure de France, 2003
Rein, comme si de rien, Éditions Fata Morgana, 2009
La gamme d'Ensor, Éditions Fata Morgana, 2009
Ouvrages en collaboration
Jean-Jacques Levêque, Pierre Alechinsky , L'Espace d'un doute, Éditions PAB, 1967
Joyce Mansour, Pierre Alechinsky , Le Bleu des fonds, Editions Le Soleil Noir, 1968
Jean-Clarence Lambert et Pierre Alechinsky, Laborinthe : Code 2 Bibliopus, Éditions G. Fall, 1973
Roger Caillois et Pierre Alechinsky, Un Mannequin sur le trottoir, Éditions Y. Rivière, 1974
Michel Butor et Pierre Alechinsky, Le Rêve de l'ammonite, Éditions Fata Morgana, 1975
Emil Cioran et Pierre Alechinsky, Essai sur la pensée réactionnaire : à propos de Joseph de Maistre, Éditions Fata Morgana, 1977
Odysseas Elytis, Jacques Lacarrière, et Pierre Alechinsky , Les Clepsydres de l'inconnu : Poèmes Dioscures, Éditions Fata Morgana, 1980
Jean Frémon : Pierre Alechinsky, Notes et remarques sur le motif, derrière le Miroir N 247, Galerie Maeght, 1981
Jorge Luis Borges et Pierre Alechinsky ill., Treize poèmes Dioscures, Éditions Fata Morgana, 1983
Pierre Alechinsky et Gilbert Lascault, Arrondissements : Avec, pas à pas, leurs légendes, Éditions D. Lelong, 1983
Michel Butor et Pierre Alechinsky, Le Chien roi, Éditions D. Lelong, 1984
Roger Caillois et Pierre Alechinsky, La Lumière des songes, Éditions Fata Morgana, 1984
Jacques Dupin et Pierre Alechinsky ill., De singes et de mouches,Éditions Fata Morgana, 1983
Christian Dotremont et Pierre Alechinsky, Commencements lapons, Éditions Fata Morgana, 1985
Pierre Alechinsky et Françoise Armengaud, Titres, Éditions Méridiens-Klincksieck, 1988
Pierre Alechinsky et Christian Dotremont, Dotremont et Cobra-forêt, Éditions Galilée, 1988
André Pieyre de Mandiargues et Pierre Alechinsky, Les portes de craie, RLD, 1989
Pierre Alechinsky et Michel Sicard, Extraits pour traits, Éditions Galilée, 1989
Jean Frémon : Eclipses, gravures de Pierre Alechinsky, Fourbis, 1990
Michel Sicard, Pierre Alechinsky, et Uffe Harder, Flore danoise, Ateliers Dutrou, 1991
Pierre Alechinsky, Roger Caillois et Amos Kenan, Alechinsky, travaux d'impression, Éditions Galilée, 1992
Gérard Macé et Pierre Alechinsky, Choses rapportées du Japon, Éditions Fata Morgana, 1993
Daniel Abadie, Toiles, grès et porcelaines, Ed. Galerie Lelong, Paris, 1994,
Jean-Yves Bosseur et Pierre Alechinsky, La plume : Pour orchestre d'harmonie, Éditions Actes Sud, 1995
Pierre Alechinsky et Jean Tardieu, Le jardin fragile, Éditions Gallimard, 1995
Pierre Bettencourt et Pierre Alechinsky, La planète Aréthuse, Ateliers Dutrou, 1996
Luc de Heusch, Pierre Alechinsky et Adolphe Nysenholc, Cobra en Afrique, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1997
Salah Stétié et Pierre Alechinsky, 5 dans ton œil, Atelier Dutrou, 1998
Jean Clair, Alechinsky, Sur le vif, Ed. Galerie Lelong, Paris, 1999,
James Ensor, Pierre Alechinsky, Gisèle Ollinger-Zinque, Ensor, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, 1999
Pierre Daix et Pierre Alechinsky, Pierre Alechinsky, Éditions Ides et Calendes, 1999
Pierre Alechinsky et Gérard Mans, Hors cadre: Choix de textes, Labor, 2000
Pierre Bettencourt et Pierre Alechinsky, Les nonnes grises, Atelier Dutrou, 2002
Pierre Dumayet et Juan Manuel Bonet, Alechinsky, Le pinceau même, Ed. Galerie Lelong, Paris, 2001,
Erik Satie et Pierre Alechinsky, Indications de jeu, La Pierre d'Alun, 2003
Dominique Radrizzani et Pierre Alechinsky, Carnets en deux temps, Les Cahiers dessinés, 2004
Georges Bataille et Pierre Alechinsky, Lettre à René Char sur les incompatibilités de l'écrivain, Éditions Fata Morgana, 2005
René de Obaldia et Pierre Alechinsky, Terrils, Paris : Galerie Lelong, 2006
Pierre Alechinsky et Charles Fourier, Harmonie aromale des astres, Éditions Fata Morgana, 2006
Julien Gracq et Pierre Alechinsky, Plénièrement suivi de Une journée chez Eliza, Éditions Fata Morgana, 2006
Marcel Proust, Pierre Alechinsky ill., Journées de lecture, Éditions Fata Morgana, 2006
Blaise Cendrars, Pierre Alechinsky ill., La Légende de Novgorode, Éditions Fata Morgana, 1996
Ivan Alechine, Christian Dotremont, et Pierre Alechinsky ill., Tapis et caries, Éditions Fata Morgana, 2006
Daniel Abadie et Pierre Alechinsky, Alechinsky, Éditions de Campredon-Maison René Char, 2006
Pierre Dumayet et Pierre Alechinsky, À la recherche du féminin : Abécédaire, Éditions L'Échoppe, 2006
René de Obaldia et Pierre Alechinsky, Terrils, Galerie Lelong, 2007
Pierre Alechinsky et Frédéric Charron, Alechinsky : les affiches, Catalogue raisonné des affiches, Éditions Ides et Calendes, collection Catalogues raisonnés , 2007
Hélène Cixous et Pierre Alechinsky, Ciguë : Vieilles femmes en fleurs, Éditions Galilée, 2008
Jean-Clarence Lambert et Pierre Alechinsky, Cobra, un art libre : Précédé de Cobra dans le rétroviseur, Éditions Galilée, 2008
Daniel Abadie, Ronds, Ed.Galerie Lelong, Paris, 2010,
Pierre Alechinsky et Dominique Radrizzani, Enfance de la majuscule, Fontfroide, Éditions Fata Morgana, 2010
Dominique Radrizzani, Alechinsky : Flora Danica, Paris, Les Cahiers dessinés, 2011
Récompenses et distinctions
2010 : docteur honoris causa de l'université de Liège
Collection publique
Canada
Agnes Etherington Art Centre
Art Gallery of Ontario
Musée des beaux-arts du Canada
Musée Laurier
Musée d'art de Joliette
Liens
http://youtu.be/jgiNMyutXBM?list=PLCB079FA36BD930CF 9 vidéos
http://youtu.be/U42n3yVnZ4U Diaporama           [img width=600]http://www.trendaholic.be/wp-content/uploads/2012/09/Pierre-Alechinsky-1.jpg?167e93[/img] 
Posté le : 18/10/2014 21:58
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Maurice Pialat |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 31 août 1925 à Cunlhat Puy-de-Dôme, France naît Maurice Pialat
réalisateur de cinéma et peintre français et mort, à 77 ans le 11 janvier 2003 à Paris. Ses films nconnus sont L'Enfance nue, Nous ne vieillirons pas ensemble, Loulou, À nos amours, Sous le soleil de Satan, Van Gogh, il réalise aussi la série La Maison des bois
En bref
Après avoir d'abord voulu être peintre, Maurice Pialat réalise au cours des années 1950 et 1960 des courts métrages amateurs puis professionnels. Ce n'est qu'en 1968, à l'âge de 43 ans, qu'il peut tourner son premier long métrage, L'Enfance nue, une fiction sur un enfant de l'assistance publique tournée avec des acteurs non professionnels. Après la réalisation d'une série pour l'ORTF, La Maison des bois, il tourne avec Marlène Jobert et Jean Yanne un film qui remporte un premier succès public, Nous ne vieillirons pas ensemble. Le film suivant en revanche, La Gueule ouverte, est un échec public et financier et Pialat doit attendre quatre ans avant de pouvoir tourner un nouveau long métrage.
Dans les années 1980, il rencontre un certain succès public avec Loulou, À nos amours, Police et Sous le soleil de Satan.
Maurice Pialat a reçu le prix Jean-Vigo pour L'Enfance nue 1968, le prix Louis-Delluc et le César du meilleur film pour À nos amours 1983 et la palme d'or au festival de Cannes pour Sous le soleil de Satan 1987.
Cinéaste soucieux avant tout de vérité, vérité des sentiments, des passions, qu'il filme avec une intensité violente,
En 1960, L'Amour existe annonce les films à venir de Maurice Pialat. Longtemps j'ai habité la banlieue. Mon premier souvenir est un souvenir de banlieue. Ce commentaire situe le monde du cinéaste, comme il aimait à le répéter, du côté de ceux qui prennent le métro, à l'image du cinéma français populaire des années 1930. L'Amour existe et L'Enfance nue, son premier long-métrage, chacun à leur manière, comportent un aspect documentaire. Ce qui ne suffit pourtant pas à faire de Pialat le chroniqueur de la France profonde. Le cinéaste détestait d'ailleurs les étiquettes de réaliste ou de naturaliste, et on ne saurait les appliquer à un film qui touche au surnaturel comme Sous le soleil de Satan, ou bien à l'interrogation concrète autant que spirituelle sur l'art et l'artiste que formule Van Gogh. De même que les cinéastes de la Nouvelle Vague, Pialat croit à l'objectivité absolue de la machine des frères Lumière tout autant qu'à un cinéma à la première personne défendu par François Truffaut. De plus, la biographie imprègne chacun de ses films et l'émotion vécue est au cœur de sa démarche, l'empêchant, parfois malgré lui, de se plier à l'attente supposée d'un public. Il en résulte une œuvre chaotique, faite de refus, de succès et d'échecs, qui ne ressemble à rien d'autre qu'à elle-même et à son auteur, et qui demeure un exemple pour toute une génération de jeunes réalisateurs.
Sa vie
Maurice Pialat naît à Cunlhat en Auvergne le 31 août 1925. Son père est d'abord marchand de bois, de vin et de charbon, mais est bientôt ruiné et la famille déménage à Courbevoie. L'enfant est surtout éduqué par sa grand mère à Villeneuve-Saint-Georges.
Maurice Pialat a d'abord voulu être peintre.
Il a étudié à l'école nationale supérieure des arts décoratifs pendant la Seconde Guerre mondiale et a exposé son œuvre au Salon des moins de 30 ans à la Libération.
Il renonce ensuite à la peinture pour vivre de petits boulots.
Dans les années 1950, il achète une caméra et réalise quelques courts métrages amateurs Isabelle aux Dombes, Drôles de bobines tourné en 1957 ou L'Ombre familière en 1958... qui lui permettent d'être remarqué par le producteur Pierre Braunberger, lequel produit son premier court métrage professionnel, L'Amour existe 1960.
Pialat réalise deux ans plus tard Janine sur un scénario de Claude Berri dans lequel il montre la dérive nocturne de deux amis dans les rues de Paris.
En 1962, il part en Turquie pour réaliser une série de six courts métrages de commande, Chroniques turques.
À la même époque, il tourne aussi en Arabie saoudite.
En 1964, il participe comme technicien au moyen métrage d'Henry Zaphiratos, Des enfants sages.
À la différence de ses contemporains de la Nouvelle Vague qui ont réussi à passer au long métrage très tôt, Maurice Pialat doit attendre 1968 pour réaliser son premier long métrage, L'Enfance nue, qui sort sur les écrans en janvier 1969. À l'origine, Pialat a voulu tourner un documentaire sur les enfants de l'Assistance publique.
Le projet est ensuite devenu une œuvre de fiction qui montre l'histoire d'un enfant de dix ans, séparé de sa famille et placé chez un couple âgé puis en centre de redressement.
Le film est sélectionné à la mostra de Venise et reçoit le prix Jean-Vigo.
En septembre et octobre 1971, la deuxième chaîne de l'ORTF lui confie la réalisation d'une série intitulée La Maison des bois. La série évoque la vie d'un groupe d'enfants déplacés dans un village d'Île-de-France pendant de la Première Guerre mondiale.
Pialat peut ensuite réaliser son second long métrage, Nous ne vieillirons pas ensemble, à partir d'un livre qu'il avait écrit. Pour la première fois, Pialat tourne avec des vedettes, Jean Yanne et Marlène Jobert. Le film est sélectionné au festival de Cannes et permet à Jean Yanne de recevoir le prix d'interprétation masculine.
Le film est aussi un succès critique et public 1,7 million d'entrées en France.
À la sortie du film, Pialat déclare :
" Ce qui est grave dans le cinéma, c'est qu'il n'a jamais fait de progrès. Le premier film était le meilleur… Il y avait déjà tout "
Après le succès de Nous ne vieillirons pas ensemble, Maurice Pialat réalise La Gueule ouverte 1974 qui montre l'agonie d'une mère de famille victime d'un cancer.
Cette fois-ci, le film est un désastre commercial 27 000 entrées en France et Pialat met quatre ans avant de pouvoir réaliser un nouveau long métrage.
Passe ton bac d'abord en 1978 montre la vie d'un groupe d'adolescents à Lens.
Le film permet à Pialat de renouer avec le succès commercial 330 000 entrées en France
Maurice Pialat a rencontré Gérard Depardieu peu de temps avant le tournage de La Gueule ouverte et a envisagé de lui donner le rôle avant que Depardieu ne se rende compte qu'il ne pouvait faire en même temps Les Valseuses et La Gueule ouverte.
Il a ensuite travaillé avec lui dans Loulou, Police, Sous le soleil de Satan et Le Garçu.
Loulou, réalisé en 1979 à partir d'un scénario d'Arlette Langmann, raconte l'histoire d'une femme, Nelly, qui quitte son compagnon et sa vie bourgeoise pour vivre son histoire d'amour avec Loulou, un type qui ne travaille pas et passe son temps à traîner dans les cafés avec ses amis.
Le film est un succès critique et commercial 940 000 entrées en France.
Quand vient la fin
L'histoire d'amour de Nous ne vieillirons pas ensemble 1972 commence au moment où cette histoire même est déjà finie entre Jean Jean Yanne et Colette Marlène Jobert. Comme François, Jean mêle tentatives de recoller les morceaux et comportements odieux, provoquant l'irréversible. Par la suite, Loulou 1980, À nos amours 1983, Police 1985 donneront à voir des personnages en situation de déshérence sentimentale, dont le parcours s'achève avec une nouvelle rupture. Situations que démultiplient aussi bien Passe ton bac d'abord 1978 que Le Garçu 1995... De même lorsque Van Gogh, dans le film éponyme 1991, arrive à Auvers, après l'internement à Saint-Rémy, tout semble joué, malgré les dernières œuvres et la romance avec Marguerite Gachet. Tous ces personnages ressentent un manque, qui ne se réduit pas à la perte d'un paradis perdu, qu'ils n'ont pu qu'imaginer. Le seul paradis décrit longuement est celui où vit le jeune héros du feuilleton réalisé pour la télévision en 1970, La Maison des bois, sur lequel pèse la menace d'un arrachement inéluctable.
Ainsi au seuil de tout film de Pialat, le mal est fait, constatait Jean Narboni à propos de Passe ton bac d'abord. Ce mal qui, comme dans L'Amour existe, pousse chacun à se sentir rejeté, tenu à l'extérieur de ce qui devrait être le centre de sa vie.
Ce mal originel, jamais désigné, s'apparente à celui que décrit le philosophe Clément Rosset dans des ouvrages qui pourraient acompagner La Gueule ouverte 1974 ou Nous ne vieillirons pas ensemble : Le Principe de cruauté, Logique du pire. Rosset comme Pialat constatent la nature intrinsèquement cruelle et tragique de la réalité. ... L'homme est la seule créature connue à avoir conscience de sa propre mort ..., mais aussi la seule à rejeter sans appel l'idée de la mort. Que Pialat, au lieu de profiter du grand succès public de Nous ne vieillirons pas ensemble, le seul qu'il ait connu avant Police et Van Gogh, ait choisi de filmer la lente agonie d'une femme, atteinte d'un cancer, personnage inspiré de sa propre mère La Gueule ouverte, ne relève pas de la logique du pire, mais de cette cruauté du réel qu'il ne cesse de cerner. La maxime de La Rochefoucauld, que Roberto Rossellini, plaçait dans la bouche du Roi Soleil au dernier plan de La Prise de pouvoir par Louis XIV – « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement – définit la morale esthétique de Pialat. L'invention des frères Lumière, vol de l'existence et exorcisation de la mort, a ici une fonction révélatrice. Dans La Gueule ouverte, pour reprendre la formule de Cocteau, Pialat filme bien la mort au travail, mais scrute tout autant, chez ceux qui entourent la mourante, fils, mari le garçu, belle-fille, la façon dont chacun d'eux détourne le regard du spectacle de la souffrance, en attendant, la fin... De là le malaise et le vrai scandale du film.
Cruor, d'où dérive crudelis, cruel ainsi que crudus,cru, non digéré, indigeste, désigne la chair écorchée et sanglante : soit la chose elle-même dénuée de ses atours ou accompagnements... Rosset. Pialat filme le réel sans atours ni détours, sur les lieux mêmes. Pour L'Enfance nue, dans la vraie maison des Thierry, il refuse de changer le papier peint ou de déplacer une armoire. Pour La Gueule ouverte, il fait même – inutilement – rouvrir la tombe de sa mère, espérant y tourner... Le réel, c'est aussi l'instant qu'enregistre la caméra, ce qui ne se produit qu'une seule fois comme la mort, et qui est toujours une première fois. À chaque acteur d'inventer son personnage et son jeu, sans reproduire ce qu'il sait faire ni imiter les gestes du metteur en scène. Si Pialat recourt à des non-professionnels, il sait qu'ils mettent en scène leur personnage, leur vérité, ainsi des Thierry racontant la période de la Résistance dans L'Enfance nue. Avec les autres acteurs professionnels, et malgré le métier, il faut rendre possible cette première fois : Pialat va donc les provoquer, les pousser à bout, souvent au prix de violents conflits, pour qu'ils trouvent par eux-mêmes la seule façon d'être et d'agir... Parfois aussi, le miracle de la vraie première fois se produit, avec la découverte d'une immense actrice, Sandrine Bonnaire, la Suzanne d'À nos amours. Plus que l'intrigue ou la perfection du montage, le corps de l'acteur est au cœur de l'œuvre de Pialat. Il est plus que jamais présent avec un acteur aussi physique que Gérard Depardieu, instrument et complice de Pialat dans Loulou, Police, Sous le soleil de Satan palme d'or du festival de Canne 1987 et Le Garçu. À la caméra de le suivre dans ses déplacements les plus imprévus, souvent grâce au remarquable cadreur Jacques Loiseleux.
Cependant, la saisie du réel, ne s'arrête pas au tournage. Le montage restitue ce chaos plutôt que de le plier à une chronologie factice ou une logique dramatique externe : le film devient une série de blocs juxtaposés, mal ajustés, mais se répondant selon la nécessité d'un équilibre ou de chocs émotionnels. La valeur affective d'un plan ou d'une partie de scène, où qu'ils soient placés, prime sur la justesse du raccord, comme une touche de couleur dans un tableau de Van Gogh.
Chaos, cruauté, souffrance ? Reste tout de même que : L'amour existe... Appuyer où ça fait mal, comme le veut Pialat, c'est encore faire ressentir la douleur, donc la vie. Dans la bouche de Menou-Segrais, interprété par le metteur en scène dans Sous le soleil de Satan, comme dans celle de Van Gogh-Jacques Dutronc, la sérénité est assimilée à un vice de vieillard. La foi, en Dieu comme dans l'art, n'existe que dans le doute et la douleur qui en résulte. Tragique et tourmenté, mais illuminé par le soleil et le jaune des blés, Van Gogh crie la protestation, le triomphe de l'artiste sur la mort : au-delà du suicide du peintre d'Auvers, le cri de douleur physique de Mme Ravoux et l'affirmation de Marguerite, C'était mon ami redisent que l'amour existe.
Sandrine Bonnaire est révélée en 1983 par À nos amours. Elle tourne ensuite Sous le soleil de Satan.
Avec À nos amours, réalisé en 1983 à partir d'un scénario d'Arlette Langmann, Maurice Pialat révèle l'actrice Sandrine Bonnaire qui n'a alors que quinze ans et interprète le rôle du père. Le film est de nouveau un grand succès populaire 950 000 entrées en France.
Le film reçoit le César du meilleur film et le prix Louis Delluc.
En 1985, il réalise Police avec Sophie Marceau, Gérard Depardieu et Richard Anconina, d'après un scénario de Catherine Breillat ; c'est la deuxième collaboration avec Gérard Depardieu qui se sentira toujours proche de ce réalisateur atypique.
Cette fois-ci, Pialat rassemble 1,8 million de spectateurs dans les salles.
Maurice Pialat reçoit la palme d'or au festival de Cannes 1987 pour Sous le soleil de Satan.
Sous les sifflets d'une partie de la salle qui aurait voulu voir le prix adressé aux Ailes du désir de Wim Wenders, il dresse le poing et lâche :
Si vous ne m'aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus. .
Comme toujours au cours des années 1980, le public est au rendez-vous avec 815 000 entrées en France.
En 1991, Maurice Pialat réalise son Van Gogh. Le film montre les derniers jours du peintre à Auvers sur Oise, ses relations avec son frère Théo Van Gogh et le docteur Gachet et ses amours avec la fille du docteur Gachet.
Avec 1,3 million d'entrées en France, le film est de nouveau un grand succès populaire.
Lors de la cérémonie des Césars, Pialat se vexe parce que son film nommé dans de nombreuses catégories ne reçoit finalement qu'un César, celui du meilleur acteur pour Jacques Dutronc.
À 66 ans, Maurice Pialat a un fils avec Sylvie Pialat, Antoine, né le 27 janvier 1991, qu'il fait jouer à l'âge de quatre ans dans Le Garçu
Son dernier film, Le Garçu, sorti en 1995, rassemble moins de spectateurs que les précédents 300 000 entrées en France.
Maurice Pialat meurt des suites d'une maladie rénale le 11 janvier 2003.
Il est inhumé au cimetière du Montparnasse à Paris.
À sa mort, sa femme Sylvie Pialat révèle au public ses peintures à l'occasion d'une exposition à l'Institut Lumière de Lyon2.
Méthodes de travail
Maurice Pialat a la réputation de pousser ses collaborateurs à bout. C'est vrai à la fois avec les techniciens et avec les acteurs.
Scénario
Les films de Pialat sont souvent fortement inspirés de sa vie privée. La trame de Loulou ressemble fortement à ce qu'il a vécu avec sa compagne, Arlette Langmann, qui l'a effectivement trahi.
Tournage
Sur les tournages de Maurice Pialat, il n'y a pas de distinction claire entre le moment où on tourne le film et les autres moments.
Au contraire, Pialat maintient un certain flou si bien que certaines scènes commencent ou se prolongent sans que les acteurs s'en rendent vraiment compte. Il cherche à ne pas ritualiser le moment où ça tourne.
Montage
Au montage, Maurice Pialat n'hésite pas à couper des scènes qui peuvent paraître essentielles à la narration lorsqu'il ne les juge pas bonnes.
Il privilégie l'émotion qui se dégage d'une scène par rapport à la cohérence du récit. Comme le dit Isabelle Huppert, il privilégie la chronologie des affects par rapport à la chronologie des faits. Sa méthode suppose de tourner beaucoup pour pouvoir sélectionner les meilleurs passages au montage.
Le montage est aussi l'occasion de réagencer l'ordre des séquences. Par exemple pour Van Gogh, le monteur Yann Dedet avait proposé un premier montage en flash-back alors que la structure finale du film est linéaire.
Analyse de son œuvre cinématographique
Dans un entretien à la revue Positif en 1973, Maurice Pialat explique pour lui l'importance de tourner sur le vif, au détriment de la beauté formelle : Une scène ressentie est une scène réussie ; seulement il faut la tourner coûte que coûte sans se soucier de la beauté formelle du cadrage ou de l'harmonie des couleurs.
Maurice Pialat et la Nouvelle Vague
Maurice Pialat est contemporain de la Nouvelle Vague. Il est un peu plus jeune qu'Éric Rohmer, né en 1920, et un peu plus âgé que Jacques Rivette, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard né en 1930 et François Truffaut 1932. Pourtant, bien qu'il ait eu le désir de tourner à la même époque que ces auteurs, il n'a pas pu passer à la réalisation d'un long métrage aussi vite et a dû attendre l'âge de quarante-trois ans pour tourner L'Enfance nue et a nourri une certaine haine à l'égard de la bande des Cahiers. Dans un entretien avec Charles Tesson réalisé en 2000, il minimise l'importance de la Nouvelle Vague en la réduisant à un phénomène culturel et dénonce la prétention des auteurs associés à ce mouvement.
En particulier, Pialat n'aimait pas le cinéma de François Truffaut. Il a réalisé L'Enfance nue en réaction aux Quatre Cents Coups. Le cinéma de Truffaut est souvent explicatif et narratif au sens où Truffaut considère que le spectateur ne peut être ému qu'à la condition qu'on lui explique l'histoire. À l'inverse, Pialat cherche à émouvoir le spectateur avant de lui donner les éléments pour comprendre l'histoire.
Réception critique de son œuvre
Son œuvre est admirée par la critique. Antoine de Baecque considère qu'il est l'un des rares auteurs à n'avoir jamais raté un film.
Postérité
Maurice Pialat a exercé l'une des influences les plus importantes sur la génération de cinéastes qui a débuté au cinéma dans les années 1980 et 1990. Il a notamment influencé des cinéastes comme Patricia Mazuy, Noémie Lvovsky, Catherine Breillat, qui a travaillé avec lui sur Police, Sandrine Veysset, Catherine Corsini, Emmanuelle Cuau ou encore Emmanuelle Bercot.
Filmographie
Réalisateur et Courts-métrages
1951 : Isabelle aux Dombes
1952 : Congrès Eucharistique Diocésain tourné à Cunlhat, Puy-de-Dôme son village natal
1957 : Drôle de Bobine
1958 : L'Ombre familière
1961 : Pigalle et L'Amour existe
1962 : Janine
1964 : série Chroniques turques composée de Pehlivan, Istanbul, Byzance, La Corne d'Or, Bosphore et Maître Galip
1966 : Les Champs-Élysées et La Camargue
1967 : De la mer jaillira la lumière et Paris étudiant
1968 : Tauromachie en France, Lugdunum
Longs métrages
1968 : L'Enfance nue
1970 : La Maison des bois Feuilleton TV de sept épisodes
1972 : Nous ne vieillirons pas ensemble
1974 : La Gueule ouverte
1978 : Passe ton bac d'abord
1980 : Loulou
1983 : À nos amours
1985 : Police
1987 : Sous le soleil de Satan
1991 : Van Gogh
1995 : Le Garçu
Acteur
1957 : Le Jeu de la nuit de Daniel Costelle
1966 : Les Veuves de 15 ans de Jean Rouch
1969 : Que la bête meure de Claude Chabrol
1970 : La Maison des bois
1973 : Mes petites amoureuses de Jean Eustache
1976 : Les Lolos de Lola de Bernard Dubois
1982 : Cinématon #236 de Gérard Courant
1983 : À nos amours
1985 : Grosse de Brigitte Roüan Court-métrage
1987 : Sous le soleil de Satan
Théâtre
1956 : Marie Stuart de Frédéric Schiller, mise en scène Raymond Hermantier, Théâtre Hébertot : Le comte de l'Aubespine
Publications
Maurice Pialat, Nous ne vieillirons pas ensemble, éditions de l'Olivier, 2005
Récompenses
1968 : Prix Jean-Vigo pour L'Enfance nue
1983 : Prix Louis-Delluc pour À nos amours
1984 : César du meilleur film pour À nos amours, ex-aequo avec Le Bal d'Ettore Scola.
1987 : Palme d'or pour Sous le soleil de Satan
Box office
Film Année de production Entrées en France
Nous ne vieillirons pas ensemble 1972 1 727 871
La Gueule ouverte 1974 26 954
Passe ton bac d'abord 1978 337 412
Loulou 1980 943 547
À nos amours 1983 952 082
Police 1985 1 830 970
Sous le soleil de Satan 1987 815 748
Van Gogh 1991 1 307 437
Le Garçu 1995 300 111
Projets non réalisés
Adaptation de La Chambre bleue de Georges Simenon
Meurtrières, projet abandonné par Maurice Pialat mais repris par Patrick Grandperret en 2005 et produit par Sylvie Pialat
Liens
http://youtu.be/E4kW1kJYPWo Interview
http://youtu.be/95EsGfwWh6U La tristesse durera toujours avec Toubiana
http://youtu.be/1UwHNyT4mjc La vérité sur la nouvelle vague par Pialat
http://youtu.be/_s1En68g0es Pialat par Pascal Mérigeau
http://youtu.be/nQNuZQh-980 Sous le soleil de Satan bande annonce
http://youtu.be/rGgVtctXskk "Si vous ne m'aimez pas , je peux vous ..."
              
Posté le : 31/08/2014 00:18
Edité par Loriane sur 31-08-2014 16:16:34
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Georges Braque |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Le 31 août 1963, à 81 ans, à paris meurt Georges Braque,
né à Argenteuil Seine-et-Oise, actuellement Val-d'Oise il naît le 13 mai 1882, peintre, sculpteur et graveur français.il pratique le dessin, la céramique, l'eau-forte, et l'écriture, il reçoit une Formation au Cours du soir de l'École supérieure d'art du Havre, il appartient au mouvement artistique Fauvisme, cubisme, ses Œuvres les plus réputées sont , Maisons à l'Estaque, Le Grand Nu, Route près de l'Estaque, il combattant de la Grande Guerre ou il reçoit la Croix de Guerre, il aura des Obsèques nationales. Il obtient le prix de la Fondation Carnegie en 1937, le Grand prix de la Biennale de Venise en 1948. Il est fait Commandeur de la Légion d'honneur en 1951, le Prix Antonio Feltrinelli de l'Accademia di San Luca, Rome en 1959.
En bref
D'abord engagé dans le sillage des fauves, influencé par Henri Matisse, André Derain et Othon Friesz, il aboutit, à l'été 1906 aux paysages de l'Estaque avec des maisons en forme de cubes que Matisse qualifie de cubistes, particulièrement typées dans le tableau Maisons à l'Estaque. Cette simplification est censée être à l'origine du cubisme qui reste controversée selon Olivier Cena.
"Quand je commence, il me semble que mon tableau est de l'autre côté, seulement couvert de poussière blanche, la toile. Il me suffit d'épousseter. J'ai une petite brosse à dégager le bleu, une autre, le vert ou le jaune : mes pinceaux. Lorsque tout est nettoyé, le tableau est fini.
Ce propos du peintre recueilli par Jean Paulhan suffirait à définir la peinture de Braque comme une matériologie, faite d'une stratification de couches qui préexistent à l'œuvre et que l'artiste révèle."
La peinture de Braque est en effet une peinture lentement élaborée, dans laquelle la matière travaillée, mêlée, acquiert cet aspect profond et dense qui fait qu'il y a Peinture. Braque opposait la peinture tactile, celle qui est proche du spectateur, qui agit vers lui, à la peinture visuelle qui s'éloigne vers un infini illusionniste. Sans doute à cause de cette relation à la matière, à cause aussi de la nature placide, paysanne et consciencieuse de l'homme, de ses propos moralistes, du caractère méditatif de sa peinture et de son souci des thèmes simples, la critique n'a-t-elle pas toujours su discerner le rôle primordial de Braque dans la révolution cubiste ni l'originalité et la force de son œuvre de maturité !
La femme qui m'a le plus aimé, aurait dit Picasso en parlant de Braque. Cette formule galvaudée depuis ne doit pas être comprise comme une boutade un peu dérisoire. Elle est au contraire l'image qui restitue le plus exactement ce qui fut une aventure exemplaire, une expérience commune, celle du cubisme, initiée par deux artistes, coauteurs de la plus importante révolution plastique du XXe siècle, de laquelle aussi sont issues toutes les autres. De formation et de tempérament opposés, Braque et Picasso ont mené un dialogue sans égal dans l'histoire de l'art. C'est par ces deux expériences dialectiquement conjuguées de 1908 à 1914 que passe la connaissance de leur œuvre respectif.
C'est en étudiant méthodiquement dès 1906 les lignes de contour de Paul Cézanne, que Braque a abouti progressivement à des compositions qui utilisent de légères interruptions dans les lignes, comme dans Nature morte aux pichets. Puis avec une série de nus comme le Nu debout, et Le Grand Nu, il s'oriente, après 1908 vers une rupture avec la vision classique, à l'éclatement des volumes, une période communément appelée cubiste qui dure de 1911 jusqu'en 1914. Il utilise alors des formes géométriques principalement pour des natures mortes, introduit les lettres au pochoir dans ses tableaux, invente des papiers collés. En véritable penseur du cubisme, il élabore des lois de la perspective et de la couleur. Il invente aussi les sculptures en papier en 1912, toutes disparues, dont il ne subsiste qu'une photographie d'un contre-relief de 1914.
Mobilisé pour la Grande Guerre où il est grièvement blessé, le peintre abandonne les formes géométriques pour des natures mortes où les objets sont dans des plans recomposés. Pendant la période suivante qui va jusqu'aux années 1930, il produit des paysages, des figures humaines, et malgré la diversité des sujets, son œuvre est d'une remarquable cohérence. Braque à la fois précurseur et dépositaire de la tradition classique est le peintre français par excellence. Le Cahier de Georges Braque, 1917-1947 publié en 1948 résume sa position.
La Seconde Guerre mondiale lui a inspiré ses œuvres les plus graves : Le Chaudron et La Table de cuisine. La paix revenue et la fin de sa maladie lui ont inspiré les œuvres plus approfondies tels les Ateliers qu'il élabore souvent pendant plusieurs années, poursuivant six ébauches à la fois ainsi qu'en témoigne Jean Paulhan. Ses tableaux les plus connus sont aussi les plus poétiques : la série des oiseaux dont deux exemplaires ornent le plafond de la salle Henri II du musée du Louvre depuis 1953. Il a aussi créé des sculptures, des vitraux, des dessins de bijoux, mais à partir de 1959, atteint d'un cancer, il ralentit son rythme de travail. Son dernier grand tableau est La Sarcleuse.
Deux ans avant sa mort, en 1961, une rétrospective de ses œuvres intitulée L'Atelier de Braque a lieu au musée du Louvre, Braque devient ainsi le premier peintre à être exposé dans ce lieu de son vivant.
Homme discret, peu porté sur les relations publiques, Braque était un intellectuel féru de musique et de poésie, ami notamment d'Erik Satie, de René Char, de Alberto Giacometti. Il s' est éteint le 31 août 1963 à Paris. Des obsèques nationales ont été organisées en son honneur, au cours desquelles André Malraux a prononcé un discours.
Sa vie
Georges Braque grandit au sein d’une famille d’artisans. Il est le fils d'Augustine Johannet et de Charles Braque, entrepreneur de peintures en bâtiment à Argenteuil, également peintre du dimanche qui peint très souvent des paysages inspirés des impressionnistes. En 1890, la famille s'installe au Havre et en 1893, le garçon entre au lycée. Mais il n'a aucun goût pour l'étude, il est fasciné par la vie du port. Il s'inscrit tout de même dans la classe de Courchet à l’École supérieure d'art du Havre, dirigée par Charles Lhullier de 1897 à 1899 et il prend en même temps des leçons de flûte avec Gaston Dufy, le frère de Raoul Dufy.
En 1899, il quitte le lycée sans se présenter au baccalauréat et il entre comme apprenti chez son père, puis chez Roney, un de leurs amis qui est peintre décorateur. L'année suivante, il vient à Paris, pour continuer son apprentissage chez un peintre-décorateur, Laberthe. En même temps, il suit le cours municipal des Batignolles dans la classe de Eugène Quignolot. Il habite Montmartre, rue des Trois-Frères. En 1901, il fait son service militaire au 129e régiment d'infanterie du Havre. À son retour, avec le consentement de ses parents, il décide de se consacrer entièrement à la peinture. Il revient à Paris en 1902, s'installe à Montmartre rue Lepic en octobre, et entre à l'Académie Humbert, boulevard de Rochechouart. C'est là qu'il rencontre Marie Laurencin et Francis Picabia.
Marie devient sa confidente, son accompagnatrice à Montmartre, ils se dessinent mutuellement, sortent en ville, partagent leurs plaisanteries, leurs secrets et leurs jours de flemme. Mais Marie est une aguicheuse, pas facile à séduire. Le timide Braque n'a avec elle qu'une liaison chaste3. Il faudra toute la technique amoureuse de Paulette Philippenote 1 pour dégourdir le grand timide autour duquel tournent pourtant un grand nombre de femmes. Henri-Pierre Roché les rencontre ensemble au Bal des Quat'z'Arts alors que Braque est déguisé en romain. Cette vie de luxe et de volupté renforce le jeune homme dans sa décision de rompre les amarres. Il détruit toute sa production de l'été 1904 qu'il a passé à Honfleur, abandonne Humbert et prend contact avec Léon Bonnat en mai 1905 à l'école des Beaux-Arts de Paris où il rencontre Othon Friesz et Raoul Dufy. Cette même année, il étudie les impressionnistes au musée du Luxembourg dont la collection est essentiellement composée du legs de Gustave Caillebotte, il va aussi dans les galeries de Durand-Ruel et de Vollard. Il s'est installé dans un atelier qu'il loue rue d'Orsel, face au théâtre Montmartre où il assiste aux nombreux mélodrames d'époque6 et il se rallie au fauvisme. Sa décision est sans doute due à son amitié pour Othon Friesz, havrais comme lui, les deux jeunes artistes vont partir ensemble à Anvers en 1906 et l'année suivante dans le midi de la France.
Par la suite, Georges Braque introduit Marie Laurencin au Bateau-Lavoir et il l'encourage avec Matisse à poursuivre une carrière de peintre. Il croit en son talent.
Du fauvisme au cubisme
À l'été 1905, de nouveau à Honfleur, puis au Havre en compagnie du sculpteur Manolo, du critique d'art Maurice Raynal, poussé par Raoul Dufy et Othon Friesz à utiliser des couleurs pures, Braque expose au Salon d'automne de 1905 aux côtés de Matisse, Derain, et de ses amis havrais qualifiés de fauves. Pendant près de deux ans Braque s'engage dans le système fauve en fonction de sa propre lecture des œuvres de Cézanne. L'exemple le plus caractéristique du fauvisme de Braque se trouve dans La Petite Baie de La Ciotat, 1907, huile sur toile 60,3 × 72,7 cm, Musée national d'art moderne que le peintre juge suffisamment importante pour la racheter en 1959.
À partir de 1907, Georges Braque séjourne dans le midi de la France en compagnie de Othon Friesz, et après avoir longuement médité sur l'usage de la ligne et des couleurs de Paul Cézanne, il produit un grand nombre de toiles relatives aux paysages de l'Estaque, presque toutes en plusieurs versions : Le Viaduc de l'Estaque 1907, Le Viaduc de l'Estaque 1908, Route de l'Estaque 1908 Terrasse à l'Estaque 1908, La Baie de l'Estaque 1908, Les Toits d'usine à l'Estaque 1908, Chemin à L'Estaque 1908, Paysage à l'Estaque 1908. Maisons à l'Estaque a été reproduit dans 34 publications et présenté dans 22 expositions1908 à 1981.
Le tableau ayant été refusé au Salon d'automne de 1908, le marchand d'art Daniel-Henry Kahnweiler, très choqué par cette réaction, propose à Georges Braque de lui ouvrir sa galerie pour présenter cette œuvre ainsi que l'ensemble des œuvres récentes du peintre. Kahnweiler vient d'ouvrir une petite galerie au no 28 de la rue Vignon à Paris, il confie la préface du catalogue à Guillaume Apollinaire qui se lance dans un dithyrambe : « Voici Georges Braque. Il mène une vie admirable. Il s'efforce avec passion vers la beauté et il l'atteint, on dirait, sans effort ….
Cette même année, Braque visite l'atelier de Pablo Picasso, il y découvre deux toiles : Les Demoiselles d'Avignon, ainsi que Trois femmes qui n'est pas encore achevé. Les rythmes constructifs de ces toiles sont repris de Cézanne, mais plus découpés et déformés. Ils provoquent d'abord l'étonnement de Braque qui a pourtant entamé la même démarche avec ses Nus. Mais ce ne sont pas de ces toiles qu'il va tirer son inspiration pour Le Grand nu commencé en 1907 et achevé en 1908.
Ce n'est rien enlever de leur force subversive aux Demoiselles d'Avignon ou au Grand nu à la draperie, ce n'est en rien sous-estimer la rupture qu'ils marquent dans l'histoire de la peinture que d'écrire qu'ils n'ont pas radicalement reconverti la recherche de Georges Braque.
L'audace de Picasso l'a tout de même étonné, et dans un premier temps, Braque se serait montré réticent, mais ici, le conditionnel s'impose18. Il existe au moins trois versions de la réaction de Braque rapportées soit par Kahnweiler, qui n'était pas là, soit par André Salmon, qui n'était pas là non plus, soit par Fernande Olivier, dont les déclarations sont sujettes à caution puisqu'elle a menacé Picasso de faire des révélations gênantes pour lui, dans ses Souvenirs intimes sur cette période-là. Grâce à l'intercession de Madame Braque, et le versement par Picasso d'un million de francs, Fernande a renoncé à son chantage19. En fait, Braque était déjà sur une autre voie, il avait commencé des variations sur les paysages de l'Estaque. Mais l'importance de ses œuvres mettra longtemps à se révéler : les plus importantes ont été gardées dans des collections privées pendant la plus grande partie du XXe siècle, ce qui n'a pas contribué à défendre la cause de Braque dans les débats sur l'antériorité.
Lorsqu'il réfléchit, après les avoir vus, ces tableaux confirment les orientations de la recherche qu'il a déjà menée avec Viaduc à l'Estaque ou Le Grand nu. C'est à partir de là que va commencer la cordée Braque-Picasso, avec deux artistes sans cesse en recherche et en confrontation. Savoir lire dans le motif, voilà ce que Braque apprend à Picasso dès leur première rencontre. Selon Pierre Daix : Ce que la rencontre entre Picasso et Braque fait surgir, c'est que le motif n'est plus la peinture. C'est la composition, par ses rythmes contrastés, qui révèle ce qu'il y avait de structural - à condition qu'on sache le lire - dans le motif.
En 1907, Braque avait déjà commencé sa propre révolution avec Nu debout que l'on confond parfois avec le Grand nu.Nu debout est peu connu, peu souvent exposé, il appartient à une collection privée. C'est une encre sur papier de petit format : 31 × 20 cm dans lequel le peintre a déjà expérimenté une construction du corps en formes géométriques qu'il a ensuite développée en plusieurs eaux-Fortes où le corps de femme nue, debout, a plusieurs positions bras le long du corps, dans le dos, tête droite, penchée. Dans Le Grand nu et Nu debout, ainsi que dans d'autres représentations du corps de femme : La Femme, 1907, dessin donné par Braque au critique d'art américain Gelett Burgess pour illustrer son article The Wild men in Paris le corps semble avoir été décomposé puis recomposé en trois points de vue. Une photographie de Braque et le dessin La Femme paraissent en page deux de l'article de Burgess dans The Architectural record de mai 1910.
Les formes sont modelées selon une structure et un rythme qui sont les deux notions fondamentales du cubisme. Son inspiration est instinctive et sa voie picturale suit les traces de Paul Cézanne. Braque s'imprègne aussi des figures des masques nègres dont il possède plusieurs exemplaires. « Les masques nègres m'ont ouvert de nouveaux horizons. Ils m'ont permis d'entrer en contact avec l'instinctif. À cette époque, la découverte de l'art nègre est revendiquée par une foule d'artistes parmi lesquels Maurice de Vlaminck, André Derain. Braque ne revendique aucune antériorité. Il a simplement acheté en 1904, à un marin, des masques Tsogo et il a continué à compléter sa collection avec des masques Fang
Le Grand nu a été la propriété de Louis Aragon puis de la collectionneuse Marie Cuttoli avant de rejoindre la collection d'Alex Maguy. En 2002, l'œuvre est entrée dans les collections publiques par Dation en paiement des droits de succession, elle est aujourd'hui conservée au Musée national d'art moderne.
La période cubiste
Il existe plusieurs versions sur l'origine du mot cubiste et sur les « pères » du mouvement. Beaucoup de critiques d'art désignent en particulier Braque et Picasso comme les fondateurs du cubisme. D'autres y associent Fernand Léger et Juan Gris, tout en créditant Louis Vauxcelles critique d'art au journal Gil Blas de l'invention du mot, lorsqu'il qualifie les Maisons à l'Estaque de Braque de petits cubes. Ce tableau est alors considéré comme l'acte de naissance du cubisme. D'autres encore apportent une version différente. Selon Bernard Zurcher, c'est Henri Matisse qui a qualifié de cubistes les Maisons de l'Estaque tout en refusant ces sites et schémas géométriques au Salon d'automne de 1908.
Cette simplification terrible qui a porté le cubisme sur les fonts baptismaux est responsable en grande partie d'un véritable mouvement dont ni Braque ni Picasso ne voulaient assumer la responsabilité. Un mouvement dont les théoriciens Albert Gleizes et Jean Metzinger ne dépasseront guère les bizarreries cubiques stigmatisées par Vauxcelles.
En réalité, ces cubes ne représentent pour Braque et Picasso qu'une réponse provisoire au problème posé par la construction d'un espace pictural qui doit s'écarter de notion de perspective établie depuis la Renaissance. La cordée Braque Picasso est un atelier de recherches des deux artistes, avec des œuvres menées simultanément par des hommes passionnés auxquels se joignent Derain, Dufy. C'est une aventure exaltante qui a jeté les bases de l'art moderne.
Pourtant, par la suite, le peintre espagnol a revendiqué pour lui-même, devant Kahnweiler, les inventions de papier collés qu'il dit avoir faites à Céret et finalement il s'est attribué l'invention du cubisme, accusant Braque de l'avoir imité pendant leur période cubiste ce qui a créé un énorme malentendu sur l'importance de l'œuvre de Braque. Selon Olivier Cena : Quarante ans plus tard, Picasso ne veut rien laisser à Braque, ni le cubisme analytique, ni le cubisme synthétique… .
Les erreurs d'interprétation ont été ensuite alimentées par diverses personnalités, notamment Gertrude Stein, dont Eugène Jolas réfute les affirmations en citant Matisse : Dans mon souvenir, c'est Braque qui a fait la première peinture cubiste. Il avait rapporté du Sud, un paysage méditerranéen … C'est vraiment la première peinture qui constitue l'origine du Cubisme et nous la considérions comme quelque chose de radicalement nouveau ....
William Rubin considère, lui, que le cubisme de Braque est antérieur aux Maisons à l'Estaque. Il désigne la Nature morte aux pichets avec pipe33, dont on ignore la localisation et les dimensions34, comme la première œuvre cubiste du peintre. qui a choisi des objets dont l'enveloppe est courbe, la composition étant réglée en diagonale et centrée par la rencontre de deux axes obliques.
Le cubisme analytique
À partir de 1909, de ses séjours à La Roche-Guyon et à Carrières-sur-Seine, Braque ramène plusieurs paysages qui sont des déclinaisons cubistes d'inspiration cézannienne : Le Château de La Roche-Guyon 73 × 60 cm Lille Métropole, Le Vieux château de la Roche-Guyon 65 × 54 cm, musée des beaux-arts Pouchkine, Moscou, Paysage des carrières Saint-Denis 41 33cm musée national d'art moderne, Paris.
Braque entre ensuite dans la période du cubisme analytique . Les paysages qui prédominaient dans l'œuvre du peintre vont peu à peu céder la place aux natures mortes. Ces paysages n'étaient que la phase préparatoire à une période plus féconde qui voit naître en particulier Broc et violon, 1909-1910, huile sur toile, 117 × 75 cm Kunstmuseum Bâle, Violon et palette 92 × 43 cm et Piano et Mandore 92 × 43 cm, Musée Solomon R. Guggenheim38. Le peintre ne cherche plus à copier la nature. Par une succession d'articulations dynamiques, en multipliant les points de vue, sa peinture s'enrichit de combinaisons imprévues, avec une multiplication des facettes. Les formes sont alors géométrisées et simplifiées.
Si l'on considère que la bataille du cubisme s'est jouée en définitive sur le thème de la nature morte, Braque y était le mieux préparé ou plutôt il a été à même, en consolidant chacune des étapes de son évolution, d'aller plus sûrement à ce signe qui suffit tel que l'a nommé Matisse.
En 1911, le peintre rencontre Marcelle Lapré qui deviendra sa femme en 1926. Et il part à Céret où il reste avec Picasso toute l'année.
Les inventions de Braque
À partir de là, Braque invente un nouveau vocabulaire, introduisant des lettres au pochoir dans ses tableaux, des caractères d'imprimerie : Le Portugais 117 × 81 cm, Kunstmuseum Bâle, Nature morte aux banderilles 65,4 × 54,9 cm Metropolitan Museum of Art. Dans un entretien avec la critique d'art Dora Vallier, il explique ... c'était des formes où il n'y avait rien à déformer parce que, étant des aplats, les lettres étaient hors l'espace et leur présence dans le tableau, par conséquent, permettait de distinguer les objets qui étaient dans l'espace, de ceux qui étaient hors de l'espace, Braque se lance aussi dans des inscriptions tracées à main levée, disposées en parallèle pour rappeler les caractères d'affiche. Dans Le Portugais, on déchiffre le mot BAL en haut à droite, un mot qui revient l'année suivante dans Nature morte au violon BAL, Kunsmuseum de Bâle.
À Céret, il n'abandonne pas les paysages. Il réalise Les Toits de Céret 82 × 59 cmcollection privée et la Fenêtre de Céret, toiles stylisées selon la méthode du cubisme analytique, et sans aucun rapport avec les paysages des années précédentes
L'année suivante à Sorgues, il rejoint Picasso et il loue la villa de Bel-Air. Les papiers collés de Braque font alors leur apparition : Compotier et verre, 50 × 65 ccollection privée. C'est une très grande découverte qui sera reproduite par de nombreux peintres : Juan Gris, Henri Laurens, Fernand Léger, Albert Gleizes. Les papiers sont des compositions, à ne pas confondre avec les collages que Braque réalise plus tard.
C'est également à Sorgues que Braque peaufine sa technique des sculptures en papier, inventée à Céret en 1911, selon l'article de Christian Zervos paru dans les Cahiers d'art. On trouve trace de ces sculptures dans un courrier envoyé à Kahnweiler au mois d'août 1912 où l'artiste dit profiter de son séjour à la campagne pour y faire ce que l'on ne peut faire à Paris, entre autres choses des sculptures en papier qui lui donnent beaucoup de satisfaction. Malheureusement il ne subsiste rien de ces constructions éphémères excepté une photographie d'un contre-reliefnote 6 de 1914 découverte dans les archives Laurens auquel les sculptures papier de 1912 ne ressemblaient sans doute pas. Selon Bernard Zurcher, elle se rapprocheraient plutôt des natures mortes de la même année 1912 qui suivaient le principe d'inversion du relief propre au masque Wobé.
Ceux qui vont de l'avant tournent le dos aux suiveurs. C'est tout ce que les suiveurs méritent
Les papiers collés de Braque, pour Jean Paulhan, qui a passé la moitié de sa vie à essayer d'expliquer la nature de l'œuvre de Braque sont des Machines à voir . D'après lui, le cubisme consiste à substituer l'espace brut à l'espace concerté des classiques. Cette substitution se fait par le biais d'un engin analogue à la machine à perspective de Filippo Brunelleschi, et à la vitre quadrillée de Albrecht Dürer. La vitre quadrillée de Dürer, encore appelée mise au carreau, est un moyen pour le dessinateur d'agrandir ou diminuer un dessin sans que la perspective intervienne. Braque utilise souvent cette mise au carreau. On en trouve un exemple dans la photo d'atelier où il travaille à L'Oiseau et son nid en 1955, prise par Mariette Lachaud. Dans la partie supérieure du tableau, les traces de la mise au carreau sont encore visibles, détachées du sujet principal.
Braque reste à Sorgue jusqu'en novembre 1912, tandis que Picasso, retourne à Paris où il commence à exécuter ses propres papiers collés. Il écrit à Braque : Mon cher ami Braque je emploie tes derniers procédés paperistiques et pusiereux. Je suis en train de imaginer une guitare et je emploie un peu le pusière contre notre orrible toile. Je suis bien content que tu sois heureux dans ta villa de Bel Air, et que tu sois content de ton travail. Moi, comme tu vois, je commence à travailler un peu. Cependant Braque avance dans sa recherche de papier collé, dérivant sur des papiers ayant l'aspect du faux-bois, il imite aussi le marbre. Les inversions de relief se multiplient et des signes optiques apparaissent vers la fin de l'année 1913, jouant sur la répétition d'une figure géométrique ou d'un motif décoratif. Braque ajoute des signes objectifs nouveaux l'année suivante : cordes de guitare, de violon, cartes à jouer, morceau de journal transformé en carte à jouer. Vers la fin de la période papier, apparaît le carton ondulé. Le peintre introduit dans sa composition la notion de relief qui connaîtra un vif succès à partir de 1917, tant dans ses collages que dans ceux de son meilleur ami, le sculpteur Henri Laurens. Parmi les œuvres importantes de la période des papiers collés 1913-1914, se trouvent Le Petit éclaireur, 92 × 63 cm fusain, papier journal, papier faux-bois et papier noir collé sur toile, Musée de Lille métropole, Nature morte sur table Gillette, 48 × 62 cm où est reproduite l'enveloppe d'une lame de rasoir Gillette, Centre Pompidou Paris, Violon et pipe LE QUOTIDIEN 74 × 100 cm, fusain, papier faux bois, galon de papier peint, papier noir, papier journal collés sur papier, contrecollé sur carton, Centre Pompidou, Paris.
Cette période est aussi celle des instruments de musique. Violon 72 × 31 cm, fusain, papier collé uni, faux bois, mural et journal sur papier, Cleveland Museum of Art, Violon, 35 × 37 cm, huile, fusain, crayon et papier collé sur toile, Philadelphia Museum of Art, Violon et journal FÊTE, 90 60cm, Philadelphia museum.
Braque n'en finit pas d'inventer. Dès 1912, installé avec Marcelle Lapré au 5 impasse Guelma, il mêle à sa peinture de la sciure de bois et du sable pour donner du relief aux toiles. En 1913, il déménage son atelier rue Caulaincourt tandis que ses œuvres sont présentées à New York à l'Armory Show. Cependant, cette année-là, les relations entre les deux peintres se dégradent, ils n'éprouvent plus le besoin de se retrouver60. L'écart s'est creusé, la cordée se délite. Deux expositions particulières présentent Braque en Allemagne au printemps 1914, à Berlin, galerie Feldmann, puis à Dresde, galerie Emile Richter61. Au moment de l'assassinat du duc d'Autriche, Braque passe l'été à Sorgues62 avec sa femme. Il est mobilisé et prend le train avec Derain le 2 août 1914 à Avignon où les accompagne le compagnon de cordée qui va multiplier les mots d'auteur rapportés de diverses manières selon les biographes.
La guerre de 1914 et ses conséquence
La mobilisation de Braque sur le front en 1914 interrompt brutalement la carrière du peintre. Il est affecté au 224e régiment d'Infanterie comme sergent et envoyé dans la Somme à Maricourt41 secteur où le régiment de Braque devenu lieutenant Braque restera trois mois avant d'être déplacé en Artois, au nord d'Arras, pour préparer une offensive à grande échelle contre les villages qui protègent la crête de Vimy.
Grièvement blessé le 11 mai 1915 à Neuville-Saint-Vaast, Braque est laissé pour mort sur le champ de bataille. Il est relevé par les brancardiers, qui ont trébuché sur son corps le lendemain, dans ce charnier où 17 000 hommes ont été broyés. Trépané, le peintre ne reprend connaissance qu'après deux jours de coma. Il ne se remet pas avant 1917. Deux fois cité, il reçoit la Croix de guerre. Après un banquet organisé pour fêter sa guérison à Paris, il part en convalescence à Sorgues.
Avec le poète Pierre Reverdy, Georges Braque écrit ses Pensées et Réflexions sur la peinture qui sont publiées dans la revue Nord-Sud. Il est alors proche de Juan Gris qui lui communique son goût pour les textures recherchées et les plans réduits à des formes géométriques. C'est avec Gris qu'il recommence à peindre en peintre aveugle-né - cet aveugle renaissant selon le mot de Jean Paulhan, avec notamment Guitare et verre 60,1 × 91,5 cm, Musée Kröller-Müller Otterlo. En cette période, Braque n'était pas loin de penser que Picasso était en train de trahir le cubisme et leur jeunesse. Mais le peintre discret reprend ses recherches. Il se fait vérificateur. Il peaufine ses trouvailles, et met au point un nouveau vocabulaire de sa peinture. Ce sera le cubisme synthétique » dont les premières créations commencées en 1913 avec Compotier et cartes 81 × 60 cm, huile rehaussée au crayon et au fusain sur toile, Centre Pompidou, Paris, reprennent en 1917 avec La Joueuse de mandoline , 92 × 65 cm, huile sur toile, Musée de Lille Métropole, La Musicienne, huile sur toile, 221,4 112.8cm, Kunstmuseum Bâle.
Vers 1919, alors que le cubisme triomphe, alors que Gleizes, Metzinger, Maurice Raynal lui découvrent des raisons, des lois, des limites, Georges Braque déclare : Il y a longtemps que j'avais foutu le camp. Ce n'est pas moi qui ferais du Braque sur mesure.
Quelques années plus tard, dans son livre Braque le patron, Jean Paulhan fait le parallèle entre l'art des cubistes et l'art du camouflage de guerre. Le camouflage de guerre a été l'œuvre des cubistes : si l'on veut, c'était aussi leur revanche. Les tableaux à qui l'opinion publique eût obstinément reproché de ne ressembler à rien se trouvaient être au moment du danger, les seuls qui pussent ressembler à tout … Ils se reconnaissaient dans les natures mortes de Braque, et l'aviateur qui doutait de la forêt des Ardennes ou de la Beauce n'hésitait plus devant un canon retouché par Braque. Paulhan rappelle aussi que le peintre officiel chargé du camouflage des canons en 1915, Lucien-Victor Guirand de Scevola, disait, au chapitre Souvenirs de camouflage, qu'il avait employé pour déformer totalement d'aspect de l'objet, les moyens que les cubistes utilisaient, ce qui lui avait permis par la suite, d'engager dans sa section quelques peintres aptes, par leur vision très spéciale, à dénaturer n'importe quelle forme.
Mais désormais, les nouvelles toiles de Braque offrent une palette plus vive et sensuelle, comme dans la Femme à la mandoline, 1922-1923, huile sur carton 41 × 33 cm Centre Pompidou, Paris. Au début des années 1920, le peintre varie encore sa production à la demande de Serge de Diaghilev, en composant les décors et costumes pour les Ballets russes. Entre 1922 et 1926, il fait les décors et costumes de Les Fâcheux adaptation de la comédie-ballet de Molière, de Salade, de Zéphire et Flore et aussi les décors des Sylphides ballet de Michel Fokine. Diaghilev trouve que le peintre a un caractère peu commode et que par ailleurs, il n'a pas le sens des affaires, ce qui est exact selon Jean Paulhan.
Le rideau du ballet Salade a été légué au Musée d'art moderne de la ville de Paris en 1955 par le comte Étienne de Beaumont. Enfermé depuis cette date dans les réserves du Palais de Tokyo, il vient d'en être sorti et sera restauré
L'entre deux-guerres, le cubisme synthétique et les natures mortes
Gris est alors le seul peintre cubiste dont Braque reconnaissait la valeur en dehors de Picasso. il disait des autres : Ils ont cubisté les tableaux, ils ont publié des livres sur le cubisme, et tout cela naturellement m'éloignait de plus en plus d'eux. Le seul qui ait poussé les recherches cubistes avec conscience à mon sens, c'est Gris.
À cette époque, ce sont les sculpteurs Jacques Lipchitz et Henri Laurens qui ont joué un rôle plus considérable que les peintres dans l'évolution de Braque. Le peintre développe des aplats de couleurs. Braque ne déforme plus, il forme, c'est ce qu'il confirme dans son cahier. Ainsi se produit la métamorphose qui se caractérise par l'utilisation du fond noir dont il dit à Daniel-Henry Kahnweiler, réfugié en Suisse, que le noir... c'est une couleur dont l'impressionnisme nous a privés si longtemps et qui est si belle... .
"Tout compte fait, je préfère ceux qui m'exploitent à ceux qui me suivent. Ceux-là ont quelque chose à m'apprendre"
L'exposition de ses œuvres récentes, en mars 1919, chez Léonce Rosenberg à la Galerie de L'Effort Moderne reçoit un accueil enthousiaste. À cette occasion une première monographie de Braque est publiée par Roger Bissière qui y souligne l'aspect méticuleux du travail du peintre : Braque a entrevu peut-être le premier entre les modernes la poésie qui se dégage du beau métier, d'une œuvre faite avec amour et patience. C'est la deuxième exposition personnelle du peintre qui renouvelle son contrat avec Léonce Rosenberg en mai 1920, année où il réalise sa première sculpture :La Femme debout en six exemplaires. Cette période qui va jusqu'au début des années 1930 est aussi celle des Canéphores : Canéphores, 1922, 180,5 × 73,5 cm, huile sur toile, Centre Pompidou Paris, mais aussi des nus, des figures féminines, Trois Baigneuses, huile sur bois, 18 × 75 cm collection privée.
Mais en 1921, les choses se gâtent entre Rosenberg et Braque. La liquidation du stock de Kahnweiler, confisqué pendant la guerre, a lieu à l'hôtel Drouot. L'expert est précisément Léonce Rosenberg qui a réussi à se faire nommer là, et qui profite de sa position dominante pour sous-évaluer des œuvres qu'il rachètera à bas prix. Le premier jour de la vente à Drouot, Braque s'emploie à le boxer en même temps que le pauvre Amédée Ozenfant qui tentait de s'interposer. L'affaire se termine au commissariat de police, et les belligérants sont finalement relâchés. Léonce Rosenberg revend les tableaux qu'il a achetés avec un énorme bénéfice. Son frère Paul en fait autant. Un des grands perdants dans tout cela est l'État français qui a laissé filer des œuvres comme L'Homme à la guitare 1913-1914en 1921 pour 2 820 francs, tableau qu'il rachètera pour le musée national d'art moderne soixante ans plus tard neuf millions de francs.
Kunsthalle de Bâle où a lieu en 1933 la première rétrospective des œuvres de Braque
Le style et les recherches du peintre évoluent 1919 et 1939. De son passé cubiste, il conserve la simultanéité des points de vue, le développement des objets sur le même plan, et l'inversion de l'espace. Il utilise toujours le noir en fond pour suggérer la profondeur, et il opère une partition des objets et des plans qui les éloignent de tout réalisme. En cela Guitare et nature morte sur la cheminée , 1925, huile et sable sur toile, 130,5 × 74,6 cm, Metropolitan Museum of Art88 et Fruits sur une nappe et compotier, huile sur toile, 130,5 × 75 cm, Centre Pompidou89, sont caractéristiques de cette évolution. Les objets semblent des accessoires à la composition, tout son effort porte sur la couleur, ainsi que le remarque Georges Charensol lors de l'exposition Braque chez Paul Rosenberg, en 1926, où se trouvait Fruits sur une nappe et compotier. Braque pousse l'usage du contraste encore beaucoup plus loin dans Nature morte à la clarinette, huile sur toile, 1927, 55,9 × 75 cm, The Phillips Collection avec des formes qualifiées de naturalistes par Christian Zervos.
Rue Georges-Braque anciennement rue du Douanier où le peintre avait son atelier à partir de 1925
Depuis 1925, Braque est installé à Montparnasse, rue du Douanier, dans une maison-atelier construite sur les plans d'Auguste Perret68. Il a épousé en 1926, Marcelle Lapré, avec laquelle il vit depuis 1912. Il a pour voisins Louis Latapie et Roger Bissière dans cette rue qui porte aujourd'hui son nom : rue Georges-Braque
Les formes naturalistes et abstraites prennent une nouvelle ampleur avec les variations sur Le Guéridon à partir de 1928, année où le couple Braque achète une maison à Varengeville en Haute-Normandie. Sur les falaises du Pays de Caux l'architecte américain Paul Nelson construit une maison et un atelier pour le peintre. Avec Le Guéridon, 1928, huile sur toile, 197 × 73 cm, Museum of Modern Art, New York et Le Grand guéridon, huile sur toile 147 × 114 cm, que le peintre continue à travailler jusqu'en 1936-1939, Braque opère un long mûrissement des formes. Il retravaille même en 1945 le Guéridon rouge 180 × 73 cm, commencé en 1939 en réduisant le motif ornemental. Le thème du guéridon revient souvent dans l'œuvre de 1911 à 1952. Il assure la continuité d'un développement dont les Ateliers réalisent le plein épanouissement.
Les années 1930 voient apparaître les nappes : Nappe rose 1933 et la Nappe Jaune 1935 114,3 × 144,8 cm, collection privée, qui reçoit en 1937 le premier prix de la Fondation Carnegie de Pittsburgh. Le peintre expérimente aussi les plâtres gravés Heraklès , 1931, 187 × 105,8 cm, Fondation Maeght, les eaux fortes Théogonie d'Hésiode, 1932, ensemble de huit eaux fortes 53 × 38 cm Musées de Belfort98 commandées par Ambroise Vollard pour illustrer le livre homonyme et qui ne sera jamais publié car Vollard meurt en 1939.
La première rétrospective de Braque à la Kunsthalle de Bâle en 1933 en Suisse, marque le début de la reconnaissance internationale du peintre elle sera suivie en 1934 par Braque récent paintings à la Valentine gallery de New York, ouverte en 1937 par le galeriste allemand Curt Valentinn. Selon Frank Elgar : C'est pendant les années 1930 que Braque peint ses natures mortes les plus concentrées et les plus savoureuses. Ses falaises, ses barques échouées, ses figures double face ... témoignent de sa période la plus heureuse. Mais le péril le guettait à partir de 1940.
Pendant la deuxième guerre mondiale
De 1939 à 1940, le couple Braque est à Varengeville pendant la drôle de guerre avec Joan Miró qui a loué une maison près de celle des Braque en août 1939 et qui restera en France jusqu'en 1940. Les deux peintres entretiennent une relation d'amitié et de confiance, ... sans que le voisinage d'alors et l'amitié de toujours n'ait pas fait dévier d'un millimètre le chemin de l'un et de l'autre. Braque a simplement invité son ami catalan à utiliser le procédé du papier à report, une technique d'impression pour la lithographie. À Varengeville, à la même date, se trouvent aussi Georges Duthuit, Alexander Calder103, ainsi que le poète Raymond Queneau et l'architecte Paul Nelson.
Pendant cette période, Braque se consacre quasi exclusivement à la sculpture, il réalise notamment Hymen, Hesperis et Le Petit Cheval. Les sculptures humaines sont des têtes toujours de profil comme dans les reliefs de l'ancienne Égypte. Ce style est issu des tableaux comme Le Duo, huile sur toile, 129.8 x 160 cm qui offre deux profils de femmes assises sur leur chaise. En 1939-1940, Braque est l'objet d'une grande rétrospective à Chicago à The Arts Club of Chicago, également à Washington, The Phillips Collection à San Francisco San Francisco Museum of Modern Art. Il a aussi une exposition personnelle à New York en 1941, puis à Baltimore, puis de nouveau à New York chez Paul Rosenberg en avril 1942. En 1943, la galerie de France lui consacre une exposition Douze peintures de Georges Braque tandis que le Salon d'automne à Paris présente 26 peintures et 9 sculptures. Jean Bazaine lui consacre un article dans Comœdia. Jean Paulhan publie Braque le patron la même année.
Entre 1940 et 1945, les Braque ont résidé d'abord dans le Limousin, puis se sont réfugiés dans les Pyrénées, puis ils sont revenus à Paris. Ils ne retournent à Varengeville qu'en 1945, En 1941, un grand nombre des peintures de Braque, déposées à Libourne sont confisquées par les autorités allemandes.
Braque ne participe pas au voyage à Berlin organisé en 1941 par Arno Breker et Otto Abetz dont André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen, André Dunoyer de Segonzac font partie. Mais il ne souhaite pas désavouer son ami Derain et le commentaire de lui rapporté par Fernand Mourlot : Heureusement, ma peinture ne plaît pas, je n'ai pas été invité ; sans quoi, à cause des libérations de prisonniers promises, j'y serais peut-être allé. reste selon Alex Dantchev et Fernand Mourlot, une forme d'exonération de toute accusation de collaboration envers l'ami Derain. Certes, le lien avec Derain est rompu, tout comme celui avec les autres artistes qui ont fait le même voyage. Mais Braque prendra par la suite ses distances vis-à-vis de l'épuration.
Braque et Picasso
Braque progresse désormais dans ce que l'on nomme le précubisme ou cubisme cézannien durant toute l'année 1909. À propos de Port en Normandie The Art Institute, Chicago, Vauxcelles parle cette fois de bizarreries cubiques . Dans cette toile comme dans les différentes versions du Château de la Roche-Guyon Moderna Museet, Stockholm, Braque prend conscience de ce que l'espace entre les objets, les intervalles ont autant de valeur picturale, de force plastique, que les formes elles-mêmes. Aussi densifie-t-il les vides, pour unifier formes et fonds, en liant, comme il le dit, l'espace à son contenu .
Avec Picasso, qu'il fréquente de plus en plus, il constate qu'à travers leurs deux recherches parallèles se définit un même projet ; ils décident alors de mettre en commun leurs expériences.
En 1910, Braque s'installe rue Caulain-court et passe l'été à l'Estaque. Ses liens avec Picasso se resserrent. En 1911, ils séjournent tous les deux à Céret Le Portugais, Kunstmuseum, Bâle, l'Homme au violon coll. E. G. Bührle, Zurich. En 1912, ils passent l'été à Sorgues ; Braque y prolonge, par l'invention du papier collé (Composition et verre, coll. part. et tout aussi radicalement, le collage découvert en avril par Picasso Nature morte à la chaise cannée. Il apporte ainsi au cubisme la dimension qui lui manquait, celle de la couleur. Si le papier collé entérine l'abandon du ton local et marque la première dissociation de la forme et de la couleur, il a surtout pour effet de renouer avec la couleur. Ainsi, tandis que Picasso s'intéresse à l'espace et à la forme, Braque réaffirme ses préoccupations de coloriste.
De cette communauté, il faut retenir ce que la contribution de Braque a d'essentiel. Le premier, il introduit la lettre d'imprimerie dans la peinture, d'abord en trompe l'œil Le Pyrogène, 1910, coll. part., puis, par l'intervention concrète du pochoir, Le Portugais. Le premier, encore, il a recours au peigne à peindre le faux bois et à la technique du faux marbre dans la peinture, comme il ajoutera du sable, de la sciure ou de la limaille de fer à la matière picturale Compotier, bouteille et verre, 1912, coll. part.. Ces inventions sont considérables en ce qu'elles désacralisent le faire de l'artiste et renversent fondamentalement le rapport à la réalité comme modèle, en mettant un terme au primat du rendu illusionniste.
Braque, comme Picasso, s'isole alors d'une école cubiste naissante. Il participe en Allemagne aux expositions de la Sonderbund et du Blaue Reiter en 1912, à l'Armory Show en 1913.
Le papier collé marque aussi la première réaction aux dangers d'une analyse excessive, conduisant à un hermétisme proche de l'abstraction. En 1913 et en 1914, Braque rétablit synthétiquement le volume par une restructuration des éléments de l'analyse en une composition cette fois concentrée et quasi volumétrique Homme à la guitare, 1914, coll. part., Paris.
C'est à Sorgues, où il travaille non loin de Picasso, que la guerre le surprend et le contraint à interrompre cette reconstruction de l'objet. Deux expositions cette même année lui avaient cependant permis de se faire connaître en Allemagne, à Dresde et à Berlin.
Natures mortes et séries
Blessé en 1915 sur le front d'Artois, Braque est trépané ; il reste à hôpital jusqu'en 1916. Le dialogue avec Picasso, alors en Italie, est interrompu ; son marchand Kahnweiler a quitté la France. Braque, après une longue convalescence à Sorgues, reprend difficilement la peinture ; il est alors influencé par Gris et Laurens avec qui débute une profonde amitié. La Grande Musicienne Kunstmuseum, Bâle marque la fin du cubisme synthétique. Braque commence en 1918 la rédaction de ses propos que publie Reverdy dans les Cahiers du Sud. Mais 1918 marque surtout le retour au thème des natures mortes au guéridon. Désormais, Braque aère ses compositions et les situe davantage dans un espace ouvert et en profondeur. Le cubisme perd de sa structure au profit d'une écriture plus picturale. Dans Café-Bar, 1919 Kunstmuseum, Bâle, l'espace acquiert aussi une complexité nouvelle, les tons se superposent et jouent entre eux, formes et couleurs se correspondent de nouveau.
La série les Guéridons de 1918-1919 marque une amplification du thème et son développement dans un espace en profondeur où s'inscrit une composition à dominante verticale. Ici, le dessin n'intervient plus comme support de l'analyse intellectuelle, mais comme structure d'un ensemble. Un nouveau processus pictural s'élabore peu à peu dans lequel la peinture, qui ne sert plus à souligner la puissance expressive des objets, acquiert une autonomie plastique propre ; elle tend à ce que Braque appelle le fait pictural.
Outre les compositions au guéridon apparaissent deux nouveaux thèmes caractéristiques de cette période : les cheminées et les canéphores. La tactilité de ces toiles ne tient plus à l'impression d'une proximité quasi manuelle des objets mais à la matérialité d'une peinture faite de pâte épaisse aux tons sévères, gris, verts, bruns, soutenus par une préparation mate, noire ou grise.
Les cinq Cheminées, peintes entre 1920 et 1927, sont de vastes projets monumentaux dans lesquels les formes ont gardé la puissance dynamique du cubisme. Construites verticalement, parfois en perspective désaxée, elles révèlent un espace tridimensionnel comportant deux zones : partie haute et partie basse, plus ou moins dense La Cheminée, coll. Florence Marx, Schoenborn. Le faux marbre est rendu ici par grandes touches directes, vigoureuses, qui concernent aussi bien les objets eux-mêmes que l'espace qui les baigne.
L'autre série de toiles de cette époque – les figures allégoriques dites Canéphores (1922-1926), influencées par les Baigneuses de Renoir – sont significatives de la brève approche naturaliste de Braque. Le dessin y a perdu la sécheresse linéaire du cubisme au profit d'une arabesque ample, inscrite sur la couleur plutôt qu'à son contour. Cette ligne plus spontanée donne davantage de contrastes aux formes du corps dont elles soulignent la volupté. Elle marque surtout l'élimination définitive de la rigidité mentale du cubisme et le parti pris d'un espace d'une complexité accrue, et de sa représentation strictement picturale, Art Museum, Dial. Coll., Worcester ; coll. Claude Laurens, Paris.
En 1928, Braque entreprend une nouvelle série de Guéridons dans laquelle il renoue avec l'espace environnant, faisant jouer les structures du meuble avec celles des lambris d'angle de la pièce (Grand Guéridon, 1929, The Philipps coll., Washington). Cette identification de l'espace est assortie d'un allégement de la matière picturale. Les couleurs sont diluées ; elles jouent avec la texture du sable ou de la sciure avec lesquels elles se mélangent, rappelant ainsi la fresque.
Ces quatre Grands Guéridons concluent cette période où triomphe la couleur claire, mais qui consacrent la maturité de Braque. C'est le moment où, pendant l'été, il abandonne le Midi pour Varengeville en 1929. Mais c'est surtout le début d'une série d'expositions : Berlin en 1930, chez Flechtheim, New York en 1931, Bâle en 1933, première grande rétrospective, Londres en 1934, Bruxelles en 1936. En 1937, il reçoit le prix Carnegie après Matisse et Picasso.
Les Ateliers
La peinture de Braque va connaître désormais et jusqu'à la fin de sa vie une évolution stylistique homogène. Seuls les thèmes changent pour atteindre une dimension d'une rare ambition. Dès 1938 s'amorce la série des Ateliers, interrompue par la guerre.
Braque demeure à Paris jusqu'à la Libération. L'austérité ramène provisoirement ses préoccupations au quotidien. Il entreprend des natures mortes avec verre, couteau, quignon de pain, poissons, peint plusieurs Broc sur une table de toilette, des vanités où tête de mort et palette cohabitent. C'est le retour aux thèmes ancestraux, aux racines profondes de l'homme envisagées dans une méditation quasi religieuse, qui suscite alors une peinture dépouillée de ses carnations mais lentement et économiquement construite. Cette période de l'art de Braque est marquée par les événements et ce sont de telles œuvres qui ont sans doute contribué à donner du peintre l'image superficielle d'un homme tourné vers le passé. C'est en 1943, enfin, qu'il débute une série de sculptures. Après la Libération, Braque regagne son atelier de Varengeville et entreprend immédiatement de grandes toiles. Le Salon et les trois versions du Billard, 1944-1952 Musée national d'art moderne, Paris, coll. Jacques Gelman, Mexico. En 1948, Braque reçoit le grand prix international de la Biennale de Venise.
La maladie n'interrompt cependant pas la série des huit Ateliers, ensemble de grandes toiles exécutées entre 1949 et 1956, qui marquent l'aboutissement extrême des possibilités de cette « poétique picturale » que Braque s'était employé à mettre en œuvre. De ces ateliers, balayés d'ombres et de lumière alternées, il nous montre les objets familiers, les divers espaces captés par les miroirs successifs de la toile, ainsi que la présence du modèle, lui aussi répété, confronté avec le peintre lui-même. Braque rejoint ici le grand propos de Courbet, de Corot, de Matisse et de Picasso.
Dans l'Atelier III, 1949, coll. Dr P. Hanssi, Vaduz, la présence de l'oiseau, qui survole la composition, annonce la place unique que celui-ci prendra comme signe et symbole au plafond de la salle Étrusque du Louvre, exécuté en 1952-1953.
Durant les dix dernières années de sa vie, la santé de Braque alla déclinant, son travail de peintre se limita à de petites toiles. Mais l'artiste entreprit alors une grande œuvre de lithographie. Après sa mort, le 31 août 1963, sa veuve fit don aux musées nationaux français d'un important ensemble de tableaux et de sculptures.
Braque exécuta aussi des vitraux, chapelle Saint-Dominique, Varengeville ; chapelle Saint-Bernard, fondation Maeght ; il réalisa plusieurs décors de ballet pour Diaghilev, Les Fâcheux, 1923, Salade, 1924 ; Zéphir et Flore, 1925. Enfin, son œuvre de peintre illustrateur est importante : Les Ardoises du toit de P. Reverdy, 1918 ; Le Piège de Méduse de Satie, 1921 ; La Théogonie d'Hésiode, 1932 ; Lettera amorosa de René Char, 1963.
"La liberté n'est pas accessible à tout le monde. Pour beaucoup, elle se place entre la défense et la permission "
De même, il se tient très à l'écart du régime de Vichy pendant toute la guerre. Pourtant, les avances de l'occupant ne manquent pas, ses tableaux déchaînent l'enthousiasme de Pierre Drieu la Rochelle lors de l'exposition de vingt de ses toiles au Salon d'automne 1943. Les officiers allemands qui visitent son atelier, le jugeant trop froid, proposent de lui livrer du charbon, ce que Braque refuse avec finesse. Il refuse également de créer un emblème pour le gouvernement de Vichy, alors que Gertrude Stein s'est proposée pour traduire les discours de Pétain. Braque a le défaut inverse : il ne se laisse pas acheter. Sa position est claire : pas de compromis, pas de compromission. Ce qui ne l'empêche pas de recevoir Ernst Jünger dans son atelier le 4 octobre 1943. Écrivain et poète en uniforme d'occupant cette année-là, Jünger, qui recevra le prix Goethe en 1982 et qui entre dans la Pleiade en 2008, apprécie les peintures dégénérées de Edvard Munch, de James Ensor, du Douanier Rousseau, de Picasso auquel il a rendu visite cette même année et aussi de Braque dont il a vu les peintures au Salon d'automne 1943, et qu'il trouve réconfortantes, parce qu'elles représentent l'instant où nous sortons du nihilisme. Leur force, tant dans les formes que dans les tons représentent pour lui le moment où se rassemblent en nous la matière de la création nouvelle.
Cloîtré dans son atelier pendant toute la durée de la guerre, Braque se consacre au thème des Intérieurs avec un retour en force du noir qui donne une impression de dépouillement et de sévérité. La guerre est pour Georges Braque synonyme d'austérité et d'accablement. À ce moment-là, Il n'y a guère de place pour l'émulation dans la vie de Braque : ni concours, ni discussion, ni travail en commun. C'est dans le secret qu'il entreprend.Une femme assise devant un jeu de carte, vue de profil, titrée La Patience, huile sur toile, 146 × 114 cm illustre son état d'esprit.
Pendant cette période, Braque poursuit son sujet fétiche : les instruments de musique qui n'ont cessé d'apparaître dans ses tableaux depuis 1908, parce que : l'instrument de musique, en tant qu'objet, a cette particularité qu'on peut l'animer en le touchant, voilà pourquoi j'ai toujours été attiré par les instruments de musique. 1942 est une année particulièrement féconde pour le peintre qui commence plusieurs toiles sur le thème de la musique, qu'il terminera plus tard comme L'Homme à la guitare 1942, 1942-1961, 130 × 97 cm, huile sur toile, collection particulière
Il réalise encore quelques dessins de femme dont les attitudes rappellent sa période fauve Femme à la toilette 1942, mais très vite la nature morte reprend le pas : Deux poissons dans un plat avec une cruche, 1949-1941 huile sur papier marouflé sur toile, collection particulière, inaugure une série de poissons sur fond noir Les Poissons noirs, 1942, huile sur toile 33 × 55 cm, Centre Pompidou Paris plusieurs Vanités, Le Poêle 1942, Le Cabinet de toilette, 1942, The Phillips Collection. Tous ces intérieurs rappellent que l'artiste s'est cloîtré chez lui notamment Grand intérieur à la palette, 1942, × 195,6 cm, Menil Collection, Houston. Ses toiles les plus significatives ont pour sujets des objets de la vie quotidienne, objets dérisoire, utiles à la survie, ou à la nourriture rationnée : Table de cuisine, huile sur toile, 163 × 78 cm, collection privée.
Il produit quelques silhouettes masculines sur fond sombre avant de commencer la série des Billards qu'il poursuit jusqu'en 1949. Un des plus beaux, Le Billard 1947 1947-1949, 145 × 195 cm se trouve au Musée d'art contemporain de Caracas, Venezuela. Il a été exposé au Grand Palais Paris lors de la rétrospective Georges Braque 2013, avec la mention des années où il a été achevé : 1947-1948
L'Après-guerre
Braque se tient à l'écart de l'épurationnote 15 et rejoint Varengeville. Il n'adhère pas non plus au Parti communiste français malgré les démarches répétées de Picasso et de Simone Signoret. Il se tient aussi à l'écart de Picasso dont il apprécie de moins en moins l'attitude et que Maïa Plissetskaïa qualifiera plus tard de hooligan. Il décline l'invitation à séjourner à La Californie de Cannes, choisissant plutôt d'habiter chez son nouveau marchand parisien Aimé Maeght à Saint-Paul-de-Vence. Il n'empêche que chacun des deux peintres essaie d'avoir des nouvelles de l'autre. Notamment lorsque Braque subit une opération pour un double ulcère à l'estomac, en 1945, Picasso vient le voir chaque jour, et il continue à chercher son approbation malgré son attitude distante. À partir de 1951, une sorte de réconciliation va s'amorcer. Françoise Gilot rend visite très souvent à Braque, même après sa séparation, elle lui présente son fils Claude Picasso, alors adolescent, qui ressemble tant à son père que Braque fond en larmes : le garçon est le portrait vivant de son compagnon de cordée de l'époque. La véritable nature du lien entre les deux peintres reste difficile à cerner. Selon Braque, ce n'était pas une coopération artistique mais une union dans l'indépendance.
Après une convalescence de deux ans, Braque reprend sa vigueur, et il expose au Stedelijk Museum d'Amsterdam, puis à Bruxelles au Palais des beaux-arts. En 1947, il est à la Tate Gallery de Londres. La même année, Aimé Maeght devient son nouveau marchand parisien, et publie la première édition des Cahiers G. Braque. En 1948, à la Biennale de Venise, où il a présenté la série des Billards, il reçoit le Grand Prix pour l'ensemble de son œuvre. Suit une série d'expositions en particulier au MoMA de New York, qui parachève la reconnaissance internationale de son œuvre. Paul Rosenberg lui consacre encore une nouvelle exposition dans sa galerie de New York en 1948.
" Quand quelqu'un se fait des idées, c'est qu'il s'éloigne de la vérité. S'il n'en a qu'une, c'est l'idée fixe. On l'enferme"
À partir de 1949, le peintre commence sa série des Ateliers, une suite de huit toiles sur le même thème, en état d'inachèvement perpétue. Ces toiles éternellement retouchées sont un véritable casse-tête pour la rédaction des catalogues, notamment pour le critique d'art anglais John Richardson qui a bien du mal à les dater dans son article The ateliers of Braque. Car Braque modifie sans cesse le contenu et la numérotation des toiles de cette série. Si on compare la photographie que Robert Doisneau a faite à Varengeville de l'Atelier VII 1952-1956, on s'aperçoit qu'il a été modifié, que le peintre de déplacé les objets et qu'il est devenu Atelier IX132. Le dernier état de ce tableau est présenté au Grand palais en 2013, huile sur toile 146 × 146 cm Centre Georges Pompidou.
L'oiseau dont la présence apporte une dimension nouvelle à six des huit Ateliers a fait son apparition dans Atelier IV huile sur toile, 1949 130 × 195 cm collection particulière, toutes ailes déployées il occupe un tiers de l'espace. Un des plus souvent reproduits est Atelier I, huile sur toile, 1949, 92 × 73 cm, collection particulière. Il présente un tableau dans le tableau et une grand cruche blanche en trou de serrure. Atelier VIII, est le plus frontal et plus haut en couleurs de la série, 132,1 × 196,9 cm, Fundación Masaveu, Oviedo.
L'ordre de datation des Ateliers finalement conservé pour la dernière rétrospective 2013 est celui établi par Nicole Worms de Romilly dans son Catalogue raisonné de l'œuvre de Braque, éditions Maeght, en sept volumes parus de 1959 à 1982. Les Ateliers sont présents dès janvier 1949 à la rétrospective organisée au Museum of Modern Art de New York et au Cleveland Museum of Art exposition dont Jean Cassou a rédigé le catalogue.
En 1955, le peintre et critique anglais Patrick Heron envoie à Braque, son livre The Changing Forms of Art qui décrit en particulier les Ateliers et les Billards, comme des jeux de surfaces planes desquelles naissent l'espace, combinées de lignes droites, diagonales, partiellement enfouies, jouant de la géométrie cubiste. Braque lui répond :Je me suis fait traduire quelques passages de votre livre sur la peinture que j'ai lu avec intérêt. Vous ouvrez les yeux à ceux que la critique ordinaire égare.
Paulhan note que Braque est un des très rares peintres à n'avoir pas fait son autoportrait, et il s'étonne que l'on en sache si peu sur l'homme qui a reçu à l'unanimité la légion d'honneur en tant qu'officier puis commandeur en 1951. Il accepte la gloire avec calme ... C'est maigre, je le vois bien, toutes ces anecdotes. Oui, mais c'est aussi qu'en Braque, l'homme anecdotique est assez mince. L'homme est ailleurs.
Braque était bel homme, il a été photographié par Robert Doisneau à Varengeville, dans diverses situations : à la campagne, dans son atelier aussi. Le peintre a également été portraituré par Man Ray qui l'a photographié souvent de 1922 à 1925, et dessiné par son ami Giacomett ainsi que par Henri Laurens alors qu'il avait encore la tête bandée en 1915. Il a également inspiré les photographes Mariette Lachaud, dont une exposition de quarante photographies s'est tenue à Varengeville en août 2013, et Denise Colomb, Brassaï. Braque était aussi un athlète, féru de sport et de boxe anglaise. En 1912, il appréciait sa réputation de boxeur et en 1997, le critique d'art anglais John Russell dans The New York Times rappelle sa maîtrise de la boxe anglaise
Mais le peintre était plus préoccupé par sa peinture que par son image. Je serais embarrassé de décider si Braque est l'artiste le plus inventif ou le plus divers de notre temps. Mais si le grand peintre est celui qui donne de la peinture l'idée la plus aiguë à la fois et la plus nourricière, alors, c'est Braque sans hésiter que je prends pour patron.
Les dernières années
Georges Salles, directeur des musées de France, passe commande en 1952 à Georges Braque d'une décoration pour le plafond de la salle Henry II du musée du Louvre qui date de 1938 et qui va être rénové. Le sujet choisi par le peintre : Les Oiseaux convient bien à la salle et même ceux qui étaient réticents pour mélanger art moderne et art ancien sont finalement séduits. En 1953, la décoration du plafond est inaugurée. L'artiste a réussi à transposer sur le plan monumental un thème intimiste qui lui était cher. Il a résolu le problème posé par le vaste support en utilisant de larges aplats de couleur qui donnent à l'ensemble force et simplicité. Dépité de n'avoir pas été choisi pour ce projet, Picasso prétend que Braque a copié ses colombes.
Braque produit beaucoup, mais de sa retraite de Varengeville-sur-mer, il sort très peu. Il a renoncé à la Provence. Ce sont les jeunes peintres qui viennent lui rendre visite, notamment Jean Bazaine. Mais surtout Nicolas de Staël qu'il encourage avec vigueur et dont le suicide en 1955 va beaucoup l'affecter. Nicolas de Staël avait pour Braque une admiration telle qu'il avait écrit au critique d'art et collectionneur américain David Cooper : Je vous serai toujours infiniment reconnaissant d'avoir su créer ce climat où la rhétorique de Braque reçoit la lumière d'autant mieux qu'il en refusa le grand lat, où ses tableaux en un instant d'éclair font tout naturellement le chemin de Sophocle au ton confidentiel de Baudelaire, sans insiter, et en gardant la grande voix. C'est unique. Outre cette amitié qui les lient, Staël et Braque ont quelque chose en commun dans leur démarche de peintre à cette époque là. Duncan Phillips, qui s'est entiché de Braque possède aussi dans The Phillips Collection, beaucoup d'œuvres de Staël. Le retour inattendu au paysage à tendance figurative, que Braque a opéré entre les Ateliers et les Oiseaux, est d'une certaine manière redevable à l'échange avec Staël. Ces paysages des dernières années 1957-1963 qui fascinent son ami le plus proche Alberto Giacometti, sont en majorité de petits formats de forme allongée : Marine, 1956, 26 × 65 cm, collection privée, Le Champ de colza 1956, 30 × 65 cm avec une référence évidente à Vincent van Gogh qu'il admirait. Staël a également créé des tableaux en référence à van Gogh : l'envol des Mouettes est aussi un hommage au Champ de blé aux corbeaux de Vincent van Gogh, auquel à son tour Braque rend hommage vers 1957 avec Oiseaux dans les blés, huile sur toile, 24 × 41 cm160, dans un style qui se rapproche de celui de Saël. Paysage, 1959, 21 × 73 cm, mais avec aussi de plus grands formats comme La Charrue, 1960, 84 × 195 cm et La Sarcleuse 1961 à laquelle le peintre travaillait chaque été depuis 1930 est la dernière toile de Braque. Elle est aujourd'hui au Musée d'Art Moderne de Paris au Centre Pompidou. Elle était encore posée sur le chevalet de son atelier à Varengeville le 31 août 1963 à sa mort. La campagne qu'elle présente est celle du pays de Caux entre le Havre et Dieppe, qui est austère et se termine en falaises abruptes sur la mer. La toile paraît comme un écho à la dernière toile de Vincent van Gogh, Champ de blé aux corbeaux 1890. La sérénité échappait à van Gogh, désespérément. Braque s'est efforcé de l'atteindre et il y est parvenu en effet.
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Posté le : 31/08/2014 00:08
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Georges Braque suite 2 |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57813
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Flamant rose en vol.Vol d'oiseau À tire d'aile.
À partir de 1953, Braque multiplie les références à l'envol, aux oiseaux. On en trouve dans L'Atelier IX 1952-1956, avec de grandes ailes qui viennent çà et là perturber l'espace. Pendant ces années-là, les oiseaux envahissent son œuvre. Mais il faut attendre Atelier VIII 1952-1955 pour que l'oiseau en vol ait gagné sa blancheur. L'Oiseau et son nid 1955-1956, 130,5 × 173,5 cm, Centre Pompidou, Paris, est découpé abstraitement sur fond brun. Il marque une étape importante dans l'œuvre de Braque en cela qu'il annonce l'oiseau profilé de À tire d'aile, 1956-1961, 114 × 170,5 cm, Centre Pompidou, Paris, l'apothéose du travail du peintre sur les oiseaux. L'artiste est allé observer une réserve d'oiseaux en Camargue, il a admiré le vol des flamants roses : ... j'ai vu passer de grands oiseaux. De cette vision, j'ai tiré des formes aériennes. Les oiseaux m'ont inspiré .... Le concept même, après le choc de l'inspiration, les a fait se lever dans mon esprit, ce concept doit s'effacer pour me rapprocher de ce qui me préoccupe : la construction du fait pictural. Le peintre stylise, puis travaille les formes en aplats en les simplifiant à l'extrême. Les Oiseaux noirs, 1956-1957 ou 1960 selon les sources 129 × 181 cm, collection Adrien Maeght, sont représentatifs du concept oiseau abouti, ainsi que À tire d'aile 1956-1961, 129 × 181 cm, Centre Pompidou Paris. Dans le tableau Les Oiseaux, 1960, 134 × 167,5 cm le concept est réduit à des signes, presque abstraits, jouant avec la lumière. Braque tient beaucoup à ses oiseaux, il a conservé jusqu'à sa mort L'Oiseau et son nid, huile et sable sur toile, 130,5 × 173,5 cm, Centre Georges Pompidou. L'Oiseau et son nid, qu'il a gardé jusqu'à sa mort, on ne saurait trouver de meilleur autoportrait de Braque.
L'œuvre de Braque, dans les années cinquante et soixante, fait l'objet de nombreuses expositions tant en France qu'à l'étranger à Tokyo au Musée national en 1952, à la Kunsthalle de Berne et à la Kunsthaus de Zurich en 1953. Mais tandis qu'on organise au Festival international d'Édimbourg en 1956 une gigantesque exposition de ses œuvres, puis à la Tate Gallery de Londres, il reste dans son atelier à Paris et il ne le quitte que pour aller à Varengeville. Il se contente d'envoyer ses toiles de plus en plus ailées. L'exposition d'Édimbourg est pourtant répartie dans vingt trois salles, elle comporte quatre vingt neuf toiles qui ont attiré un très vaste public. Braque est fait Docteur honoris causa de l'Université d'Oxford. L'année suivante ce sont ses sculptures qui s'envolent pour le musée de Cincinnati, puis plus tard à Rome, où on l'expose fin 1958 - début 1959, il reçoit le Prix Antonio Feltrinelli décerné par l'l'Académie des beaux-arts. De 1959 à 1963, Braque travaille aussi à des livres d'artiste : avec Pierre Reverdy La Liberté des mers, avec Frank Elgar La Résurrection de l'oiseau 1959, avec Apollinaire Si je mourais là-bas, avec Saint-John Perse L'Ordre des oiseaux 1962, avec René Char Lettera Amorosa 1963.
Braque est un des peintres marquants dans l'histoire de la peinture. Il a influencé de nouvelles générations d'artistes. Après l'exposition de 1946 à la Tate Gallery de Londres, jugée mal montée par Patrick Heron, Des artistes en manque ont commencé, dans toute l'Angleterre, et à l'insu de critiques arrogants, à peindre des natures mortes au hareng. Parmi les peintres sous l'influence de Braque, Alex Danchev cite Ben Nicholson, John Piper ou Bryan Winter, et les américains William Congdon et Ellsworth Kelly. Françoise Gilot était entourée des œuvres de Braque, et à la Juilliard School de New York on donnait un cours d'histoire de l'art intitulé Bach to Braque and beyond de Bach à Braque et au-delà.
Georges Braque a également créé des vitraux : sept pour la chapelle Saint-Dominique et le vitrail représentant un arbre de Jessé à l'église paroissiale Saint-Valéry de Varengeville-sur-Mer en 1954, ainsi que la sculpture de la porte du tabernacle de l'église d'Assy en 1948. La dernière exposition de son vivant en France a lieu au Musée des arts décoratifs de Paris et présente ses bijoux du 22 mars au 14 mai 1963. Ils sont reproduits sur de nombreux sites. Cette même année à Munich, une grande rétrospective présente l'ensemble de son œuvre du 12 juin au 6 octobre.
Il meurt le 31 août 1963 à Paris. Alberto Giacometti, qui est venu dessiner son portrait funéraire , écrit :
Ce soir tout l'œuvre de Braque redevient pour moi actuel ... De tout cet œuvre, je regarde avec le plus d'intérêt, de curiosité et d'émotion les petits paysages, les natures mortes, les modestes bouquets des dernières années, des toutes dernières années.
Des funérailles nationales ont lieu pour l'artiste le 3 septembre. André Malraux prononce son éloge funèbre devant la Colonnade du Louvre.
Georges Braque est enterré le lendemain au cimetière marin de Varengeville-sur-Mer.
Les bijoux de Braque
En 1961, de plus en plus souffrant, et incapable de travailler longtemps à ses peintures, Braque accepte de reprendre des dessins afin qu'ils servent de modèles pour la réalisation de bijoux, en particulier de camées en onyx montés en bagues. Il en a offert une à sa femme représentant le profil d'Hécate reproduction de Hécate en broche, gouache et reproduction de Hécate en broche, et il en a porté une lui-même en chevalière pendant la dernière année de sa vie : La Métamorphose d'Eos, oiseau blanc représentant l'aurore.
À partir de 1961, le peintre, fatigué et malade, avec le teint cireux du cancer a ralenti son rythme. Ce qui ne l'empêche de travailler encore à de grands tableaux comme La Sarcleuse. Emporté par un infarctus cérébral il peindra jusqu'à son dernier souffle, retouchant sans cesse La Sarcleuse et réalisant des petits formats moins contraignants, des gouaches qui vont devenir des bijoux. En septembre 1961, Braque a commencé à travailler sur une représentation en volume de sa Tête grecque qu'il a présentée au lapidaire Heger de Lowenfeld pour une mise en volume.
Ce sont les 110 gouaches de Braque, réalisées de 1961 à 1963, qui ont servi de base aux bijoux exécutés de 1962 à 1963. Ils ont été exposés au Musée des arts décoratifs de Paris du 22 mars au 14 mai 1963. Certaines pièces sont visibles sur le site du Musée des arts décoratifs de Paris ou sur celui site du Musée Georges Braque de Saint-Dié-des-Vosges, ainsi que sur le site de Montpellier art181 consacré aux bijoux d'artistes Bijoux d'artistes, les expositions, peintres et bijoux. Les thèmes récurrents des gouaches de l'artiste sont les oiseaux en vol, et les figures humaines ou animalières de la mythologie grecque.
L'intégralité des bijoux acheté par l'État se trouve au Musée des arts décoratifs , création : Georges Braque dessinateur ; France Heger de Löwenfeld réalisation ; France, 1962 vers.Alcyone, collier, 1962, or serti de diamants, 29 × 14,5 × 26 cmvoir Alcyons sur le site des arts décoratifs. Il est bien précisé que c'est en 1961 que le peintre a commencé les dessins dont la réalisation a eu lieu à partir de 1962 ou bien au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou : 1963, Hera, orfèvrerie, or et saphirs sur clip de platine, 3 x 4,3 x 8 cm. Acquisition de l'État, 1969. Attribution au Musée national d'art moderne, 1969. Numéro d'inventaire : AM 1249 OA Centre Pompidou consultable sur le site du centre Pompidou virtuel et 1962, Métamorphose d'Eos, camée d'onyx sur bague d'or 2,2 x 1,8 cm Diamètre : 1,9 cm inscriptions : S.R. : G.Braque. Donation Mme Georges Braque, 1965, Numéro d'inventaire : AM 1208 OA Centre Pompidou.
Après la mort de Braque, Heger de Lowenfeld a reproduit diverses œuvres du peintre sous forme de gouaches servant de maquette à de nouveaux bijoux jusqu'en 1996, année où le lapidaire a été victime d'une deuxième hémiplégie. Pour lever toute confusion, les gouaches de Lowenfeld sont signées de sa main, et non de Georges Braque ainsi qu'on peut le voir sur les sites de ventes aux enchères où les œuvres sont présentées à titre d'Hommage aux bijoux de Braque comme Asteria, ou Eudora dont la lithographie a été exécutée d'après Georges Braque, et signée par le lapidaire. De même pour Circé sur le site Invaluable. Lorsque les travaux sont de la main du peintre, ils sont présentés comme tels : Pelias et Nélée, tapisserie signée de Georges Braque.
On en retrouve des exemplaires dans les ventes au enchères des maisons spécialisées : Millon et associés, la maison Tajan de Monte-Carlo, l'hôtel des ventes de Cannes, l'hôtel Drouot . Et sur le site du bijoutier lyonnais Cas Bernard.Le 25 novembre 2009 à l'Hôtel Drouot une vente aux enchères de sculptures et bijoux de Braque voir la vente 2009 a eu lieu au profit de la Croix-Rouge française.
Lors de la vente Tajan de Monte-Carlo du 5 août 2003, aux numéros 127 à 131 de la page 42 du catalogue, la vente comprenait les bijoux Hécate, broche bleue sur fond or, Hébé broche figurant des poissons, Mérope collier et Zétès et Calaïs, pendentif figurant des colombes Mélissa, bague figurant une colombe pavée de diamants, Thalia, broche figurant deux oiseaux en or lisse et en or ciselé. Une photo de la princesse Grace Kelly portant un modèle similaire à la broche Thalia est présentée sur le catalogue. Cette broche est mentionnée sur le catalogue de l'hôtel Drouot lors de la vente du 19 novembre 2006. Elle a été réalisée pour la princesse Grace d'après une gouache de Georges Braque intitulée Les Trois Grâces, signée de l'artiste en 1962.
Fernand Mourlot précise que les dernières lithographies de Braque date de 1963. Il a réalisée la toute dernière pour l'affiche de l'exposition Les Bijoux de Braque au musée des arts décoratifs de Paris. Avant cela, il mettait une dernière main en 1962 à Lettera amorosa de René Char, parution 1963
Postérité
Automobiles
Georges Braque aimait les belles automobiles. Alex Danchev mentionne la Rolls-Royce que lui avait offert le fils de Aimé Maeght, Adrien Maeght. Adrien possédait un musée de l'automobile aujourd'hui fermé. La veuve du peintre lui avait légué la Simca-Facel sport de Georges, qui se trouve maintenant, objet de collection, en Corse voir le peintre au volant de sa voiture. À Varengeville, Braque a laissé le souvenir de la Bentley grise qu'il possédait, avec chauffeur, la Bentley grise et la Simca sport rouge repeinte en gris. La Bentley grise devient vert bouteille dans l'article du New York Times du 17 juin 1982, qui déplore déjà le peu de place laissé un artiste qui a changé le cours de l'histoire de l'art The New York Times 1982
Philatélie
Un timbre postal de 50 centimes polychrome représentant le tableau Le Messager, a été émis le 10 novembre 1961 avec une oblitération Premier jour à Paris. Il porte le n° YT 1319201.
Un timbre postal polychrome d'une valeur faciale de 0,56 € représente le tableau Pélias et Nélée de Georges Braque. Le timbre a été émis à 1,7 million d'exemplaires le 21 septembre 2009 avec une oblitération Premier jour à Paris le 19 septembre 2009 ; il a été retiré de la vente le 26 novembre 2010. Le timbre est inséré dans un carnet de cinq appartenant à la série de la Croix-Rouge française sur le thème des 150 ans de la bataille de Solférino. Il porte le no 4388 et a été réalisé en offset.
Cote
Atelier VIII, vendu chez Christie's à New York le 11 mai 2005 pour 7 000 000 $
La Terrasse, vendu le 16 juin 2006 à la galerie Kornfeld à Berne pour 3 904 000 euros
Hermès Sculpture no 5/8, vendu chez Millon & Associés à Paris Drouot Richelieu le 19 novembre 2006 pour 553 481 eurosprix indiqué sur le catalogue Drouot.
Cristallerie
La série des Métamorphoses de Georges Braque a servi de base à des réalisations de la Cristallerie Daum dans les années 2000. Une exposition a eu lieu à l'Hôtel de ville de Nancy du 13 juin au 19 octobre 2007. Une autre exposition a réuni à Carmaux les pièces exécutées à partir des œuvres de Georges Braque et de Salvador Dalí de mai à octobre 2010. En 2007, le magazine Connaissance des arts édite un hors-série consacré à la collection Georges Braque de la cristallerie Daum Daum la collection Georges Braque
Odonymie
la rue Georges-Braque à Paris porte son nom
Mode
Les Métamorphoses ont inspiré la Haute couture, en particulier Les Oiseaux. En 1988, Yves Saint Laurent a présenté sa collection Braque avec des robes ailées dont on peut voir un exemplaire sur une photographie de Jean-Marie Périer où le couturier apparaît avec Carla Bruni portant une robe blanche à ailes d'oiseaux. Carla Bruni était l'un des deux mannequins qui ont présenté la collection Braque. L'autre était le premier mannequin noire : Katoucha Niane
Œuvres
Liste des œuvres de Georges Braque. Période Post-impressionniste
Beaucoup de tableaux de la période Post-impressionniste ont été détruits par l'artiste lui-même après l'été 1904 passé près de Pont-Aven à l'exception du portrait Fillette bretonne. Le plus ancien exposé à ce jour est Le Parc Monceau, 1900, le Parc Monceau sur le site du Musée Georges Braque de Saint-Dié-des-Vosges.
Période post-impressionniste. Période Fauve 1905-1907
L'artiste a été entraîné dans le système fauve par son admiration pour le chef des fauves de l'époque, Henri Matisse, qui ne la lui rendait guère, mais surtout par son amitié pour Othon Friesz, André Derain, Raoul Dufy qui le poussent à l'action. Finalement, il expose pour la première fois sept tableaux fauves au Salon des indépendants de 1906, qui n'ont aucun succès et qu'il détruit. Très productif, Braque entame une période florissante : ses œuvres ont été achetées par beaucoup de musées par la suite. Ce sont en majorité des paysages comme Mât dans le port d'Anvers, 1906, huile sur toile, 46,5 × 38,4 cm, centre Georges-Pompidou, Bateau à quai, Le Havre, 1905, 54 × 65 cm Museum of Modern Art New York, voir le tableau exposé en 2009 au Musée des beaux-arts de Bordeaux, Paysage à l’Estaque, 1906 60,3 × 72,7 cm Art Institute of Chicago voir le paysage à l'Estaque. Et aussi des nus : Femme nue assise, 1907, huile sur toile, 55 5 × 46 5 cm Musée national d'art moderne, Paris. descriptif Femme nue assise, et Nu assis, 1907, huile sur toile 61 × 50 cm, collection Samir Traboulsi
Période fauve. Cubisme analytique 1907 à 1912
La période cubiste de Braque commence principalement avec des paysages, comme Le Viaduc à l'Estaque 1907 ou Route près de l'Estaque, et surtout Maisons à l'Estaque déclaré tableau cubiste par Matisse, puis Louis Vauxcelles, alors que le peintre considère Les Instruments de musique comme son premier tableau vraiment cubiste. Les débats sur le cubisme restent encore embrouillés, notamment parce que l'extrême discrétion de Braque a permis à son compagnon de cordée de monopoliser tous les rôles. Chacun est cependant resté le public en avant-première de l'autre pendant toute la cordée Braque-Picasso de 1911 à 1912 pendant période du cubisme analytique et celle du cubisme synthétique.
Les rapports entre les deux peintres se sont un peu gâtés au moment où Braque a réalisé ses premiers papiers collés à Sorgues : Compotier et verre, 1912, ' huile et sable sur toile, 50 × 65 cm collection privée premier papier collé sous cet intitulé, suivi d'un grand nombre d'autres papiers collés qui aboutissent graduellement au cubisme synthétique.
Cubisme analytique 1907 à 1912. Cubisme synthétique 1912 à 1917-1918
Le découpage exact entre la période analytique et la période synthétique varie selon les biographes. Certain incluent dans cette période les papiers collés à partir de Compotier et verre, 1912, qui conduisent à la période de Braque le vérificateur où se trouvent également Compotier et cartes 1913, suivi de la prolifique série des Machines à voir : Le Petit éclaireur , 1913. Dans cette période, où Braque met méticuleusement sa peinture au point, se trouvent des huiles sur toile : Violon et clarinette 1913 , Nature morte à la pipe 1914, L'Homme à la guitare 1914, 1914 .
Le catalogue de l'exposition Georges Braque 2013 au Grand Palais réserve un chapitre à part pour les papiers collés de 1912 à 1914, du Compotier et verre 1912 à La Bouteille de rhum, 1914. Puis revient sur les techniques mixtes sur toile avec Compotier et cartes 1913, ou Cartes et dé 1914. Les papiers collés pourraient être considérés comme un intermède cubiste entre analytique et synthétique.
Dans les principales œuvres de cette période il y a Violon et pipe LE QUOTIDIEN, 1913-1914, ou La Guitare : Statue d’épouvante, 1913, mais surtout des natures mortes lorsque Braque retrouvera la vue après une longue période de cécité due à sa blessure de guerre : La Joueuse de mandoline, 1917, 92 65cm, Musée de Lille métropole, La Musicienne, 221,3 × 113 cm,1917-1918, Kunstmuseum Bâle
Cubisme synthétique 1912 à 1917-1918. 1919 à 1932
Tout en gardant la rigueur du cubisme, Braque s'écarte de l'abstraction avec des natures mortes dont les motifs sont posés en aplats, et dont les couleurs deviennent de plus en plus vives au fil du temps. La juxtaposition des différents plans comme dans Compotier avec grappe de raisin et verre, 1919, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris220 est faite avec des pâtes épaisses et des lignes rigidifiées, qui donnent cette impression de mesure qui est la caractéristique de Braque220. Plus les années passent, plus son retour à la couleur s'affirme de Guitare et nature morte sur la cheminée, huile sur toile, 1921, 130,5 × 74,3 cm Metropolitan Museum of Art Guitare et nature morte sur la cheminée ou Guitare et verre 1921, huile sur toile, 43, × 73 cm, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris221, pour éclater dans des formats de plus en plus grands tels : Guitare et bouteille de marc sur une table, 1930, huile sur toile, 130,5 × 75 cm, Cleveland Museum of Art Guitare et bouteille de marc. Ses thèmes favoris sont alors les fruits, les fleurs, les objets. Il semble tourner le dos au cubisme. Avec des natures mortes comme : Le Grand guéridon également intitulé : La Table ronde, 1928-1929, huile et sable sur toile, 147 × 114 cm, The Phillips Collection222 le grand Guéridon The Round table qui paraissent, pour les uns, une régression, ou bien une somptueux avancée pour les autres, le peintre pratique son art de manière voluptueuse, livrant pendant cette période ses œuvres les plus sensuelles.
1919 à 1932. 1932 à 1944
The Phillips Collection où se trouvent de nombreuses œuvres de Braque, notamment la Nature morte à la clarinette
La dialectique des formes à la fois naturalistes et abstraites telles que les définissait Christian Zervos, prend une ampleur nouvelle avec des variations sur le thème du Guéridon commencé en 1928 : Le Guéridon 1928, huile sur toile, 197 × 73 cm, Museum of Modern Art, New York dont Braque produit une série de 1936 à 1939 comprenant Le Grand guéridon, intitulé également La Table ronde, huile sur toile, The Phillips Collection, qui est la toile la plus imposante de la série selon Bernard Zurcher, Le Guéridon SFMOMA, San Francisco Museum of Modern Art, Le Guéridon rouge Paris, commencé en 1939, révisé jusqu'en 1952, Centre Pompidou. Pendant cette période, l'artiste accumule notes, esquisses, dessins, qui donnent l'apparence trompeuse d'ébauches pour de futurs tableaux, alors qu'ils sont davantage une recherche de la part d'un peintre dans l'incertitude. L'artiste tâtonne, il cherche le fond des choses et bien que chaque page sur papier quadrillé soit d'un grand intérêt pour la compréhension de son cheminement, ils n'ont jamais été publiés. Aux angoisses de la guerre s'ajoutent l'inquiétude d'être sans nouvelles de sa maison de Varengeville et des toiles qui y sont déposées. Mais après des œuvres austères comme les Poissons ou Le Poêle she Stove 1942-1943, Yale University Art Gallery, Grand intérieur à la palette, 1942, 143 × 195,6 cm, Menil Collection, Houston. C'est aussi pendant cette période qu'il aborde la sculpture : Hymen, Hespéris, Le Petit cheval, et les plâtres gravés ainsi que la céramique, avant d'arriver à la série des Billards considérée comme un des thèmes majeurs de l'artiste
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1932 à 1944. 1944 à 1963
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Braque était à Varengeville lorsque les troupes allemandes ont passé la Ligne Maginot. D'abord réfugié dans le Limousin chez les Lachaud, puis dans les Pyrénées, le couple est revenu à Paris où il a passé la totalité de la guerre dans l'atelier construit par Auguste Perret, rue du Douanier. En 1940, le peintre a peu produit. C'est seulement à partir de 1941 qu'il a créé deux séries imposantes, des toiles austères sur les thèmes de la cuisine et de la salle de bain :La Table de cuisine avec grill, Le Poêle, La Toilette aux carreaux verts, l'immense Grand intérieur à la palette. Mais cette austérité ne durera pas. Dès 1946, avec Tournesols, Braque laisse éclater la couleur. Les dernières années du peintre, qui vont de la la presque-fin de guerre jusqu'au soir de sa mort sont les plus brillantes de sa carrière, selon John Golding . De nombreux critiques d'art anglais ont fait une ovation à sa série des Billards, puis la série des Ateliers, et aussi des paysages réalisés aux formats étirés et étroits exposés à la Royal Academy de Londres en 1997 Braque, The late works. L'exposition a été ensuite présentée à la Menil Collection qui a édité le catalogue. En France, on a peu parlé de l'évènement comme en témoigne le bref article de l'Express. Les dernières années du peintre sont aussi celles de la poésie, des lithographies illustrant des livres précieux comme L'Ordre des Oiseaux de Saint-John Perse. Le thème majeur de ces dernières années est certainement celui des oiseaux dont les très grands Oiseaux noirs marquent l'apothéose. Malgré sa simplicité, apparente, et son audace, la série des oiseaux, défie toute description, tout essai d'analyse. Braque disait :
Définir quelque chose, c'est substituer la définition à la chose. Il n'y a qu'un chose qui vaille vraiment la peine en art, c'est ce que l'on ne peut pas expliquer - Braque, le Cahier de Braque - cité par John Golding.
Les Bijoux de Braque 1961-1963
Hécate, camées en onyx montés en bagues. Georges Braque en a offert une à sa femme reproduction de Hécate en broche
La Métamorphose d'Eos oiseau blanc représentant l'aurore. Le peintre a porté une chevalière avec ce motif pendant la dernière année de sa vie.
Alcyone, collier, 1962, or serti de diamants, 29 × 14,5 × 26 cm Alcyone au Musée des arts décoratifs
Icarios, clip, oiseau de diamant sur fond de jaspe serti d'or 4,5 × 4 cm Icarios au Musée des arts décoratifs
La liste des bijoux étant très longue, une partie se trouve sur l'article détaillé Liste des œuvres de Georges Braque, une autre partie sur la page de discussion de l'article Georges Braque : Liste des bijoux de Braque, sous réserve de vérification.
Sculptures, tapisseries, plâtre gravés
La dernière œuvre des Métamorphoses, est une gouache exécutée par le peintre en 1963, 38 × 33 cm, en hommage et en signe d'amitié envers Pablo Picasso intitulée Les Oiseaux bleu hommage à Picasso. Cette œuvre a été exploitée après la mort du peintre. Exécutée en tapisserie 195 × 255 cm, réalisée à la main en 6 exemplaires par la manufacture Robert Four, elle a été vendue aux enchères par la maison Millon qui mentionne bien d'après Georges Braque. Cette même gouache a été exécutée en sculpture en bronze à patine médaillée bleue nuancée de noir tirée à 8 exemplaires, 58 × 255 cm, et vendue aux enchères à l'hôtel des ventes de Cannes ainsi que chez Millon, Paris.
Principales expositions
Depuis quarante ans, Georges Braque n'avait pas eu de rétrospective en France jusqu'à celle 2013-2014 au Grand Palais. C'est une très grande exposition qui compte environ références comprenant dessins sculptures et photographies. La totalité de l'œuvre est difficile à réunir en un seul lieu, d'autant plus que le Grand Palais consacre encore du 4 décembre 2013 au 6 février 2014 une rétrospective des bijoux Cartier.
Des expositions complémentaires rendent hommage à d'autres travaux de Braque, pendant cette même période 2013-2014. Les bijoux issus des gouaches créées par l'artiste de 1961 à 1963 ont été exposées au musée Georges-Braque de Saint-Dié-des-Vosges du 29 juin au 15 septembre 2013, les estampes et gravures de l'artiste sont actuellement exposées au Centre d'art La Malmaison de Cannes du 4 décembre 2013 au 26 janvier 2014, le château-Musée de Dieppe consacre une exposition aux estampes de Braque du 25 novembre 2013 au 5 janvier 2014.
C'est à partir de la double exposition Braque, the late years, 1997, Londres et Houston, que l'historien d'art anglais John Golding a établi un catalogue raisonné des œuvres de Braque. Ses travaux n'ont pas été repris dans les catalogues raisonnés édités par Maeght qui s'arrêtent en 1957, à la grande indignation d'Alex Danchev.
En 2008, une rétrospective de 80 œuvres de Braque a eu lieu à Vienne, à la Bank Austria Kunstforum, centre d'art situé dans un ancien bâtiment de la Bank Austria qui en est le mécène principal
2014
Georges Braque (1882-1963), Menil Collection et Musée des beaux-arts de Houston Houston, Texas du 16 février au 11 mai 2014.
2013
Georges Braque (1882-1963), Grand Palais, Galeries nationales, Paris, 18 septembre 2013 - 6 janvier 2014.
Georges Braque et les natures mortes cubistes, 1928-1945 du 8 juin au I° septembre 2013, The Phillips Collection, Washington
Georges Braque, l'artisan, Musée George Braque de Saint-Dié, Saint-Dié-des-Vosges, 29 juin au 15 septembre 2013
2012
Exposition dans le musée d'art de la cité interdite Pékin Chine, du 9 septembre au 12 octobre 2012
galerie de l'Université des Arts de Nankin galerie de l'Université des Arts de Nankin Nankin Nankindu 20 novembre au 20 décembre 2012 242
2008-2009
Georges Braque, Vienne, du 14 novembre 2008 au 1er mars 2009, Centre d'art de la Banque Austria, musée d'art moderne installé dans un ancien bâtiment de la banque
2007
Les Métamorphoses de Braque, Mairie de Saint-Nom-La-Bretèche, du 13 janvier au 4 février 2007.
Daum, la collection Georges Braque, œuvres de cristalleries exécutées d'après les Métamorphoses de l'artiste. Le magazine Connaissance des arts publie un hors-série consacré à cette exposition le 3 septembre 2007 : Daum, la collection Georges Braque
2006.
Georges Braque et le paysage de L'Estaque à Varengeville 1906-1963, musée Cantini de Marseille,
Braque-Laurens, un dialogue, Musée des beaux-arts de Lyon, 2006
Braque, la poétique de l'objet, Centre des rencontres économiques et culturelles de Dinan, 2006.
Les Métamorphoses de Braque au Château de Vascœuil (août-septembre 2006), l'exposition présente bijoux, tapisseries, sculptures, et pièces de haute couture de Yves Saint-Laurent exposition de Vascœuil, les trois expositions 2006 sont présentées dans le quotidien L'Humanité : L'Humanité.
1999
Georges Braque, l'espace, Musée d'Art moderne André Malraux, Le Havre, 1999,
1997
Georges Braque, late works, Menil Collection, Houston, Texas
Georges Braque, late works, Royal Academy Londres, À cette occasion, la presse anglo saxonne, ne tarit pas d'éloge sur l'élégance de Braque sur sa méticulosité et son art de la lenteur243.
1994
Georges Braque : rétrospective, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, 5 juillet - 15 octobre 1994.
1992
Georges Braque, Fondation Gianadda, Martigny, Suisse, 13 juin au 8 novembre 1992,
1988
Georges Braque Solomon R. Guggenheim museum, New York, 1988
1983
Georges Braque, the late paintings, Fine Arts Museums of San Francisco,
Georges Braque, the late paintings, Walker Art Center, Minneapolis, 14 avril au 14 juin 1983
Georges Braque, the late paintings, California Palace of the Legion of Honor, 1er janvier-15 mars,
Georges Braque, the late paintings, Museum of fine arts Houston
1982
Georges Braque, the late paintings, The Phillips Collection, Washington 9 octobre-12 décembre 1982,
Georges Braque, les papiers collés, Grande galerie - Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris, 17 juin 1982 - 27 septembre 1982 Braque
1974
Georges Braque, Orangerie des Tuileries, 16 octobre 1973 - 14 janvier 1974.
1972
Georges Braque, the great years, Art Institute of Chicago, Chicago, 1972
1963
Les Bijoux de Braque, Musée des Arts décoratifs, Palais du Louvre, mars - mai 1963.
1962
Hommage to Georges Braque The Contemporary art center, Cincinnati,
Hommage to Georges Braque The Walker Art Center, Minneapolis
1958
Georges Braque, œuvres récentes Galerie Aimé Maeght, 1958
1956
Georges Braque, sculptures et lithographies, Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, décembre 1956
1949
Georges Braque, les ateliers, Cleveland Museum of Art, 1949
1946
Georges Braque Tate Gallery, Londres (1946-1947)
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LIens
http://youtu.be/yGnFDnnvT98 Diaporama musical
http://youtu.be/AvhKj5jnCaw Diaporama musical
http://youtu.be/zozOnxVRLes Le musée Braque
http://youtu.be/HaLi6HRCKoI l'exposition G. Braque
http://youtu.be/FcwBVNdw6VQ?list=PL9L ... I74vSEsyXACRqKxrjT8FG-r3W 17 Vidéos
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Posté le : 31/08/2014 00:06
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