Et un autre

Attacher un fichier:

---

  IMG_1146.JPG (19.24 KB)

Un petit portrait vite fait

Attacher un fichier:

---

  IMG_1147.JPG (288.86 KB)

Voici fenêtre sur tours

Attacher un fichier:

---

  IMG_1142.JPG (340.31 KB)

Le 11 janvier 1966, à 64 ans meurt Alberto Giacometti

à Coire, né à Borgonovo dans le Val Bregaglia le 10 octobre 1901, sculpteur et un peintre suisse surréaliste formé à l'académie de la grande chaumière, son oeuvre la plus réputée est "l'homme qui marche"en 1960.

En Bref

Élève d'Antoine Bourdelle 1922-1925, il évolue, sous l'influence des arts primitifs et du cubisme, vers des formes simplifiées ; il développe une thématique obsessionnelle Femme-cuillère, bronze, 1926, Kunsthaus de Zurich qui s'épanouit, vers 1930-1935, dans les œuvres à la fois simples et ambiguës de sa période surréaliste le Palais à quatre heures de l'après-midi, 1932, musée d'Art moderne de New York ; l'Objet invisible 1934-1935. Mais, à travers de multiples recherches, il revient à la figure humaine figure debout immobile, figure en marche, buste, d'abord dans des sculptures, puis dans des dessins et des peintures. Ses sculptures, d'une facture tourmentée Femme debout, 1948, Kunsthaus de Zurich ; Homme qui marche I et II, 1959-1960, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, et ses toiles aux couleurs neutres et grises, structurées par des entrelacements linéaires Diego, 1951, Kunsthaus de Zurich, ont en commun un allongement et un déchargement caractéristiques, et répondent à une volonté de situer les figures dans l'espace vide plutôt que de les décrire. Avec l'aspect d'inachèvement, ce dépouillement participe à l'expression hagarde et angoissée qui domine sa production jusque dans les œuvres plus étoffées et plus réalistes d'après 1957 (Caroline, 1962, Bâle.
Il fréquenta l'École des arts et métiers de Genève. Après un séjour d'une année en Italie 1920-21, où Cimabue, Giotto et Tintoret le frappent , il gagne Paris 1922 et étudie chez Archipenko et Bourdelle. Dès 1925, il partage son atelier avec son frère Diego, qui, surtout après 1935, lui servira de modèle. Il passe la Seconde Guerre mondiale à Genève et, en 1949, épouse Annette Arm. Après une première période, où sa peinture se rattache au Néo-Impressionnisme, il se rallie quelque temps 1925-1928 au Cubisme, puis, en 1930, au Surréalisme, Femme, 1926, Zurich, Kunsthaus. Mais la puissance et l'originalité de son tempérament lui rendirent l'orthodoxie surréaliste rapidement intolérable. Aussi, dès 1935, s'ouvre une période de huit années de recherches centrées principalement sur la représentation de la figure humaine, presque exclusivement en sculpture. Dès 1945, Giacometti revient de façon constante aux expressions picturale et graphique : dessins, lithographies et eaux-fortes, illustrations d'André Breton (l'Air de l'eau), de Georges Bataille, Histoire de rats, de René Char (Poèmes des deux années), d'Eluard, de Genet et enfin une importante série de peintures comprenant de très nombreux portraits d'Annette et de Diego. Monochromes — gris sur gris — dominés par les éléments linéaires qui articulent l'espace, ses dessins et ses peintures prolongent et aident à définir son œuvre de sculpteur. Comme lorsqu'il crée dans trois dimensions, Giacometti organise et construit le dialogue dépouillé de la figure et de l'espace dans une relation qui tend à l'absolue vérité et à l'unicité du sujet (la Mère de l'artiste, 1950, New York, M.O.M.A. ; Diego, 1951, Zurich, Kunsthaus). Son œuvre se manifeste comme une totalité qui met en cause le sens même de notre existence : ces innombrables personnages, têtes, bustes, qui nous percent de leur regard intense au point que l'on craint de les approcher, surgissent dans leur immédiateté comme un cri désespéré, comme l'expression la plus humaine d'un monde qui se disloque, entraînant avec lui une humanité décharnée, déjà pourrissante. L'artiste est représenté à New York M.O.M.A., Pittsburgh (Carnegie Inst.), Paris (M.N.A.M., Portrait d'Isaku Yanaïhara, 1956 ; Caroline, 1965), Detroit (Inst. of Arts), Saint-Paul-de-Vence, fondation Maeght, Zurich (fondation Giacometti) et dans des coll. part. L'Orangerie des Tuileries à Paris lui a consacré une rétrospective en 1969-70. En 1986, une exposition portant exclusivement sur la période de son " retour à la figuration " 1933-1947 fut présentée au Musée Rath de Genève et au M.N.A.M., Paris. Une importante rétrospective a été consacrée à l'artiste M.A.M. de la Ville de Paris en 1991-92.

Sa vie

Alberto Giacometti naît en 1901 dans le canton des Grisons, l'ainé de quatre enfants. Son père, Giovanni Giacometti, lui-même peintre, le pousse à s'intéresser à l'art. Il peint ses premières œuvres dans le domicile familial, essentiellement des portraits des membres de sa famille ou de ses condisciples, reprenant le style postimpressionniste paternel. Au terme de ses écoles obligatoires, Alberto part étudier à l'École des beaux-arts de Genève avant d’arriver à Paris en janvier 1922. Il fréquente l'atelier d’Antoine Bourdelle à l’Académie de la Grande Chaumière à Montparnasse. Il découvre le cubisme, l’art africain et la statuaire grecque et s'en inspire dans ses premières œuvres1. Ses sculptures sont en plâtre, parfois peintes secondairement, ou coulées en bronze, technique qu'il pratiquera jusqu'à la fin de sa vie. Il étudia aussi au collège de Leonard de Vinci où il s'ennuya énormément.
Il emménage en décembre 1926 au 46 rue Hippolyte-Maindron 14e arrondissement dans la caverne-atelier qu'il ne quittera plus, malgré sa petite taille et son inconfort. Son frère Diego le rejoint de façon permanente en 1930. Bien que l'essentiel de sa production soit fait à Paris, Giacometti retourne régulièrement en Suisse où il travaille dans les ateliers de son père, à Stampa et Maloja. En 1927, Giacometti expose ses premières œuvres au Salon des Tuileries (Femme cuillère, 1927).
Peu de destins plus singuliers, dans l'histoire de l'art contemporain, que celui du sculpteur suisse Alberto Giacometti. Célèbre dans les années trente, fêté par les surréalistes, présent au sommaire de toutes les revues d'avant-garde, il semble s'effacer de la scène artistique à partir de la Seconde Guerre mondiale, car il apparaît comme à contre-courant des grands mouvements de l'esthétique du temps. C'est seulement vers 1960 que s'achève sa longue traversée du désert : rétrospectives, hommages, prix et grand prix celui de la Biennale de Venise en 1962 se succèdent, consacrant soudain une démarche sans précédent et restée sans héritier.
En 1969, l'exposition du musée de l'Orangerie à Paris, en rassemblant plus de trois cents numéros couvrant l'œuvre sculpté, l'œuvre peint et l'œuvre graphique, offrait les aspects successifs d'une recherche jusque-là restée presque secrète et la complexité d'une figure déjà devenue légendaire trois ans seulement après sa disparition. Dès 1950, cependant, des philosophes comme Sartre et Merleau-Ponty, des écrivains comme Jean Genet, Georges Bataille, Michel Leiris, des poètes comme Francis Ponge, René Char, Yves Bonnefoy, André Du Bouchet témoignaient de l'importance unique de cette œuvre en laquelle ils reconnaissaient une communauté de préoccupations avec leur propre démarche. C'est en effet par rapport aux courants existentialistes et phénoménologiques de l'après-guerre que l'œuvre de Giacometti prend toute sa signification. Elle est, dans les arts plastiques, le parallèle exemplaire de ces philosophies de l'humanisme athée qui devaient tirer les conséquences extrêmes de la « mort de Dieu ». L'érotisme et l'angoisse, le désir et l'absurde, l'être et l'étant, l'être-pour-la-mort enfin : d'Éros à Thanatos, l'œuvre de Giacometti a décrit les divers points d'une spirale rigoureuse dont on ne fait peut-être que commencer de saisir les lois de construction interne et la solidaire grandeur.

La tentation cubiste

Il est difficile de parler de Giacometti sans évoquer sa terre natale, le petit hameau de Stampa, dans la haute vallée des Grisons, au cœur de ce paysage métaphysique que venait d'illustrer la présence ou le passage d'un Nietzsche, d'un Rilke ou d'un Segantini, dominé par la crête aiguë et dépouillée des monts qui sont, écrit André du Bouchet, comme le surplomb aveuglant que toute figure de Giacometti suppose ; sans évoquer encore la caverne où, enfant, il passait des heures entières, et que le minuscule atelier du 46 de la rue Hippolyte-Maindron semblera plus tard reconstituer. Il est l'aîné des enfants d'Annetta et de Giovanni Giacometti 1868-1933, peintre post-impressionniste de renom. Deux artistes encore dans sa famille : son cousin, Augusto Giacometti 1877-1947, en qui l'on voit parfois un précurseur du tachisme, et son propre frère, Diego, sculpteur lui-même et ornemaniste, qui l'assistera fidèlement toute sa vie, fondant les plâtres au fur et à mesure de leur production, les sauvant souvent d'une ruine certaine, abandonnés qu'ils étaient aussitôt conçus, sans jamais qu'Alberto songeât à les considérer autrement que comme les approches imparfaites d'un projet toujours poursuivi et dont seule l'œuvre en cours concrétisait l'espoir.
La première œuvre qu'on connaisse de lui est un petit buste de son frère Diego, qu'il exécute à treize ans, d'une autorité étonnamment précoce, fruit d'une sorte de grâce innocente qui obtiendrait tout sans avoir eu à chercher. Dès 1921, cependant, apparaissent des déformations singulières qui traduisent les premières impossibilités à réaliser exactement la sensation d'un volume dans l'espace : les apparences semblent se dérober à mesure, se contredire les unes les autres et finalement se détruire ; du détail d'une figure à son ensemble, du frontal au profil, se creusent des espaces immenses comme la Voie lactée ou comme le Sahara qu'aucune continuité créatrice ne paraît pouvoir combler. Les visages tendent à se réduire à des plaques sans épaisseur niant la réalité sensible de l'espace, sur lesquelles les traits sont simplement incisés. Devant cette sorte d'impuissance à traduire l'infinie variété – et la variabilité – du visible, Giacometti choisit de n'en retenir que la solidité et la permanence : s'éloignant du rendu d'après nature, il va, selon le mot de Cézanne, briser le compotier pour aller droit à des formes pures dont une loi de construction interne peut garantir la vérité more geometrico. En 1922, il se rend à Paris, entre dans l'atelier de Bourdelle et, bientôt, sous l'influence de Laurens et de Lipchitz, se soumet à la discipline cubiste. Les formes sont d'abord compactes, massives, frontales, comme le Torse ou la Femme-Cuillère, inspirée de la statuaire africaine. À partir de 1928, elles se font plus légères et plus claires : plaques et tablettes délicatement gravées ou déprimées. À l'opposé, Giacometti cherche alors à rendre la sensation d'un squelette dans l'espace : l'œuvre, comme dans L'Homme ou dans la Femme couchée, s'évide, devient construction transparente, structure à travers laquelle l'air circule, cage, enfin, emprisonnant un espace imaginaire. Le symbolisme sexuel se fait aussi plus insistant.

La tentation surréaliste Giacometti et les surréalistes

Cette intrusion de l'imaginaire au sein du conceptualisme cubiste et la rencontre avec Aragon et Breton orientent Giacometti, à partir de 1930, vers les eaux surréalistes. Pendant cinq ans, il se fait l'animateur d'un étonnant « théâtre de la cruauté », réalisant de purs et parfaits objets à fonctionnement symbolique, qui seront tantôt des mécanismes à la fois absurdes et précis, basés sur la représentation de mouvements virtuels, imminents ou répétitifs, comme la Fleur en danger ou Circuit, tantôt des constructions qu'il nomme affectives, évocatrices de catastrophes intimes, tel Le Palais de quatre heures. La coloration de l'œuvre est alors souvent l'expression d'un érotisme violent, voire sadique, comme dans la Pointe à l'œil ou la Femme égorgée : projection d'un désir toujours impuissant à rencontrer son objet et à se satisfaire et qui, indéfiniment désirant, semble se retourner contre lui-même pour se déchirer. L'Objet invisible de 1934-1935, en quoi Breton, dans L'Amour fou, reconnaissait « le désir d'aimer et d'être aimé ... en quête de son véritable objet et dans sa douloureuse ignorance », est cette figure hallucinée, au mouvement entravé, dont les mains à demi tendues se referment sur un objet toujours recherché et toujours absent, pour se l'approprier en un geste dérisoire et pathétique.
Cette sorte d'échec de la théâtralité surréaliste, dans sa répétition vaine du désir érotique, Giacometti s'en détourne, en 1935, comme d'une imposture, tout comme, auparavant, il s'était détourné du cubisme qui lui avait paru une « entreprise complètement absurde ». Tournant définitivement le dos à ces esthétiques autoritaires et volontiers terroristes, il s'engage dans une Vita Nuova dont le retour au réel serait le propos et atteindre à la « ressemblance », le terme.
Après avoir créé des sculptures plates Femme, 1929 et ouvertes Homme et Femme, 1929, Giacometti se rapproche des surréalistes et expose à partir de 1930 aux côtés de Joan Miró et Jean Arp à la galerie Pierre, avec laquelle il passe un contrat en 1929. Il rencontre Tristan Tzara, René Crevel, Louis Aragon, André Breton, Salvador Dalí, André Masson. Il adhère officiellement au groupe surréaliste parisien en 1931. Il y crée diverses œuvres ainsi que des gravures et des dessins servant d'illustration pour des livres de René Crevel, Tristan Tzara et André Breton. Il participe à la rédaction des revues du groupe.
Avec La Boule suspendue, Giacometti crée le premier objet à fonctionnement symbolique 1930 et une série de sculptures surréalistes qui enchantent Breton : L’Objet invisible 1934, Le Palais à 4 heures du matin, à propos duquel il publie un texte capital. Depuis des années, je n'ai réalisé que des sculptures qui se sont offertes tout achevées à mon esprit ; je me suis borné à les reproduire dans l'espace sans y rien changer, sans me demander ce qu'elles pouvaient signifier. … Rien ne m’est jamais apparu sous la forme de tableau, je vois rarement sous la forme de dessin. Les tentatives auxquelles je me suis livré quelquefois, de réalisation consciente d'une table ou même d'une sculpture ont toujours échoué. … L’objet une fois construit, j’ai tendance à y retrouver transformés et déplacés des images, des impressions, des faits qui m’ont profondément ému souvent à mon insu, des formes que je sens m’être très proches, bien que je sois souvent incapable de les identifier, ce qui me les rend toujours plus troublantes… Minotaure, 1933
L'inquiétude, l'onirisme, l'incertitude, la violence sont les caractéristiques des sculptures de cette époque : Cube, Femme qui marche, Femme couchée qui rêve, Femme égorgée, Cage, Fleur en danger, Objet désagréable à jeter, Table, Tête crâne. La plupart de ses œuvres de jeunesse ou surréalistes sont connues par l'édition en bronze commencée dans les dix dernières années de la vie de l'artiste.
Exclu du groupe surréaliste en 1935, Giacometti garde toutefois des relations amicales avec Michel Leiris et Georges Limbour, et ses sculptures ne cesseront d'être présentées dans les diverses expositions surréalistes.

Le retour au réel

Pendant cinq ans, jusqu'en 1940, Giacometti travaille sur modèle et, de nouveau, sent la réalité lui échapper : Une tête devenait pour moi un objet totalement inconnu et sans dimensions. Il cherche alors à utiliser les ressources de la mémoire comme si la distance temporelle pouvait devenir le substitut bénéfique de cette distance spatiale qu'il ressent comme un écueil. Les sculptures deviennent de plus en plus petites, guère plus hautes de un ou deux centimètres et, parfois, d'un dernier coup d'ébauchoir, finissent en poussière. La légende veut que toute sa production, durant les années de guerre, ait pu tenir dans quelques boîtes d'allumettes. En 1945, la pratique du dessin lui permet de donner à ses figures une taille à peu près normale, mais elles deviennent alors de plus en plus hautes et minces, jusqu'à cet aspect caractéristique qu'on leur connaît. Trois thèmes reviennent sans cesse, traités en général par séries : celui du buste, celui de la figure debout, immobile et frontale, celui enfin de la figure en marche. À partir de 1948 des groupements s'organisent soit autour du thème du mouvement, Trois Hommes qui marchent, La Place, soit autour du thème de l'immobilité, des bustes et des figures en pied, sans souci des rapports d'échelle : La Cage, La Clairière, La Forêt. De tels groupements peuvent apparaître comme la réalisation dans le bronze des rapprochements spontanés qui s'opéraient dans l'atelier de Giacometti, où les œuvres voisinaient au sol sans souci d'ordre, comme les approches successives et toujours inadéquates d'une même réalité, comme les fragments d'un tout à jamais insaisissable, comme les divers témoins, enfin, d'une même et infinie recherche : celle de la ressemblance.

La ressemblance

"Ce qui m'intéresse dans toutes les peintures, écrivait Giacometti, c'est la ressemblance, c'est-à-dire ce qui pour moi est la ressemblance : ce qui me fait découvrir un peu le monde extérieur". Ainsi envisagée, la ressemblance n'a plus rien à voir avec le souci naturaliste du rendu ; plutôt que de reproduire la réalité, il s'agit de réaliser la sensation qu'on en peut avoir, de rendre réelle la vision que l'on en a. Or, qu'est-ce que voir un objet ? Cette question qu'à la même époque se posait la phénoménologie, Giacometti semble l'inscrire dans son œuvre. La vision courante est une vision perpétuellement « redressée » par la raison, par l'intellect, par l'habitude. Que serait une vision nue, délivrée de ces « redressements » ? Quelles sont les limites exactes d'une figure ? Où, exactement, se trouve l'objet que l'on considère ? Quelle est l'échelle de cet objet ? Par quel processus visuel éprouve-t-on qu'une chose est là ? Toute l'œuvre de Giacometti semble célébrer ce mystère de la visibilité des apparences et l'énigme de la présence du monde. De là ces figures élongées, aux limites imprécises, étirées comme un plasma vibrant au sein de l'espace. De là encore ces apparentes aberrations optiques, proches parfois de certaines anamorphoses maniéristes, où la minuscule figurine acquiert la qualité monumentale de la grande figure et la grande figure la minutie de la figurine, où la figure en marche acquiert le statisme de la figure immobile et la figure dressée la mouvance de la figure en marche, en une sorte de paradoxe zénonien sur le mouvement et l'immobilité, sur l'un et le multiple, où toutes les qualités du visible s'interpénétreraient et finiraient par s'abolir dans un espace indifférent qui, tout à la fois, les suscite et les engloutit. De là, enfin, ce besoin de redonner à ces figures perdues une échelle qui soit relative à l'œuvre elle-même, soit dans la sculpture au moyen d'une cage ou d'un socle par rapport auxquels la figure retrouve une taille, soit, dans les peintures, au moyen de caches dédoublant le cadre de la toile, dans lesquels la figure inscrit sa dimension vraie. La figure peut alors apparaître hiératique, impérieuse, et devenir, selon le mot de Sartre, cette apparition qui est aussi une disparition, une « apparition interrogative ».

L'art et la mort

Si proches et si saisissantes, les figures de Giacometti semblent aussi séparées de nous par une infranchissable distance. Immédiates, leur immédiateté est saisie comme dans une sorte d'éloignement définitif. Elles sont là depuis toujours et, en même temps, elles ont depuis toujours disparu : elles surgissent d'au-delà de notre propre mort. Les plus achevées recèlent en elles une qualité qui n'a appartenu qu'aux plus grands arts funéraires du passé, à la Chaldée, à l'Égypte, au Fayoum. Cette nécessité de la présence de la mort au sein de l'œuvre est une exigence qui apparaît très tôt, et que ne pouvaient satisfaire ni le cubisme, tourné vers une sorte d'éternité conceptualiste de la forme, ni l'imaginaire surréaliste, tourné vers la dynamique répétitive du désir. Dans un texte célèbre de 1946, Giacometti a expliqué comment la mort devait, pour lui, s'imposer dans sa réalité quotidienne et fascinante et, dès ce moment, comment il devait commencer de voir les apparences de la vie sous les aspects de la mort, c'est-à-dire le mouvement sous celui de l'immobilité, la diversité du vécu sous celui d'une fixité définitive, la multiplicité sous celui d'une impossible unité ; tout être lui apparaître enfin comme un être-pour-la-mort, « quelque chose de vif et mort simultanément ». Les dernières œuvres qu'il ait faites, entre 1960 et sa propre mort, à Coire, en 1966 – série des bustes d'Annette, sa femme, série des bustes d'Élie Lotar, le cinéaste – sont parmi les plus bouleversantes de l'art contemporain. Hallucinantes en leur présence, insaisissables en leur au-delà, elles posent inlassablement la question de savoir si, en une époque privée de transcendance, un art funéraire est encore possible et si l'art, à défaut d'une religion révélée, peut encore offrir un salut.

L'art de la maturité

À partir de 1935, Giacometti délaisse l'anecdote et les titres littéraires pour poursuivre une quête de la représentation de la réalité, produisant des séries de têtes pour lesquelles posent un modèle et son frère.
En décembre 1941, il quitte Paris pour Genève. Il travaille dans une chambre d'hôtel, poursuivant la production des sculptures minuscules commencée à Paris. L'impossibilité de réaliser une sculpture de grande taille le hante, et ce n'est qu'après avoir vaincu cet obstacle avec la Femme au chariot en 1944-45 qu'il décide de quitter la Suisse.
En septembre 1945, Giacometti revient à Paris, où il est rejoint en 1946 par Annette Arm, qu'il épouse en 1949. En octobre 1946, André Breton, de retour des États-Unis, déclare à la presse : Au terme de ses nouvelles recherches, j’ai vérifié avec enthousiasme qu’en sculpture Giacometti était parvenu à faire la synthèse de ses préoccupations antérieures, de laquelle m’a toujours paru dépendre la création du style de notre époque. Néanmoins Giacometti décline la proposition de Breton de le rejoindre et de participer activement à l'exposition que Breton prépare à la galerie Maeght, Le Surréalisme en 1947. Certaines de ses œuvres font néanmoins écho au surréalisme (Le Nez 1947-49, La Main 1947.
C'est pendant cette période 1946-1947 que s'affirme le nouveau style de Giacometti, caractérisé par des hautes figures filiformes. Sa production est stimulée par les relations qu'il renoue avec le marchand new-yorkais Pierre Matisse, qui accueille sa première exposition personnelle d'après-guerre en janvier 1948. Grâce à la reconduction des accords passés en 1936 avec le galeriste, Giacometti peut faire fondre en bronze en 1947 huit de ses nouvelles sculptures, dont L'Homme qui pointe et le premier Homme qui marche. Suivent en 1948 Les Trois hommes qui marchent et les Places. Mais c'est pour l'exposition qui ouvre en décembre 1950 dans la galerie de Pierre Matisse que Giacometti produit quelques-unes de ses plus fameuses sculptures, dont commence l'édition en bronze, parmi lesquelles : Quatre femmes sur socle, Quatre figurines sur piédestal, La Forêt, La Clairière, La Cage, Le Chariot, La Femme qui marche entre deux boîtes qui sont des maisons.
C'est seulement en juin 1951 qu'a lieu sa première exposition d'après-guerre à Paris, à la galerie Maeght, où son ami Louis Clayeux l'a convaincu d'entrer. Il y présente des œuvres déjà montrées chez Matisse, et plusieurs œuvres nouvelles, toutes en plâtre, dont Le Chat et Le Chien. Contrairement à la légende qui veut qu'Aimé Maeght ait permis à Giacometti de faire fondre ses œuvres en bronze, Giacometti peut faire fondre ce qu'il veut depuis 1947, grâce à Pierre Matisse.
En 1948, Jean-Paul Sartre avait signé la préface de sa première exposition à New York, La recherche de l'absolu. En 1951, ce sont Leiris et Ponge qui accompagnent l'exposition chez Maeght. En 1954, Sartre écrit un autre texte de référence sur l'artiste. La même année, Giacometti rencontre Jean Genet, dont il fait le portrait, et c'est pour la publication de la galerie Maeght, Derrière le miroir, que Genet écrit en 1957 un des plus brillants essais sur l'artiste, L'Atelier d'Alberto Giacometti.
À partir du milieu des années 1950, Giacometti réduit ses motifs à des têtes, à des bustes et à des figures. Représentant la France à la Biennale de Venise en 1956, Giacometti expose une série de figures féminines un peu moins grandes que nature, connues par la suite sous l'appellation de Femmes de Venise, même si certaines furent montrées pour la première fois à Berne la même année. À la fin de 1958, il obtient grâce à Pierre Matisse une commande pour une place à New York devant la Chase Manhattan Bank, projet qu'il abandonnera. Pour ce monument, il crée trois éléments : une grande femme, un homme qui marche, une grande tête, poursuivant ses recherches antérieures en grande taille. Ce monument ne sera installé finalement que dans la cour de la Fondation Maeght. Il comprend alors deux Hommes qui marchent, deux Grandes femmes et une tête monumentale.
À la fin de sa vie, Giacometti est comblé d'honneurs. Il remporte le prix Carnegie International en 1961, le grand prix de sculpture de la Biennale de Venise en 1962, le prix Guggenheim en 1964, et le Grand Prix international des Arts décerné par la France en 1965.
Opéré d'un cancer de l'estomac en février 1963, Giacometti en guérit. À cette époque, il participe activement au projet de la Fondation Maeght, en faisant cadeau pour le prix de la fonte d'un nombre important de bronzes Il y a un certain intérêt à ce que ces sculptures existent groupées ensemble, écrit-il à Pierre Matisse. Dans ses dernières années, il suit attentivement le projet de Fondation à son nom qui est créée en Suisse pour recueillir la collection de G. David Thompson, un industriel de Pittsburgh qui avait le projet d'ouvrir un musée aux États-Unis.

Alberto Giacometti meurt à l’hôpital cantonal de Coire, en Suisse, le 11 janvier 1966. Son corps est transféré à Borgonovo, et inhumé près de la tombe de ses parents.

Sa veuve se consacre à la défense de son œuvre et crée par testament une Fondation Alberto et Annette Giacometti, reconnue d'utilité publique en 2003, dont le siège se situe à Paris. Elle comprend un grand nombre de tableaux et de sculptures de l'artiste, ainsi qu'un centre de recherche et de documentation.[réf. nécessaire]2.

Peintures et dessins

Il s'agit d'un pan important de l'œuvre de l'artiste. Il est connu essentiellement pour ses portraits, même s'il a fait quelques paysages ou natures mortes dans sa jeunesse. Il a également peint des tableaux abstraits dans les années 1920 et 1930.
Ses portraits sont faits soit d'après modèles, soit de mémoire. Le nombre de ses modèles est relativement limité. Les plus connus sont son frère Diego et sa femme Annette. Il a également utilisé des modèles professionnels ainsi que certains de ses amis dont le professeur de philosophie Yanaihara à partir de 1955.
Les portraits de Giacometti se caractérisent par l'absence de décor, le caractère quasi monochrome et sombre de la palette, l'attitude figée du modèle, toujours de face, qui contraste avec l'abondance des retouches au niveau du visage, jusqu'à en effacer l'esquisse initiale.

Principales Å“uvres, Sculptures

Torse, 1926
Femme cuillère, 1927
Le Couple, 1927
Composition cubiste. Homme, 1927, bronze3
Tête qui contemple, 1927
Femme couchée qui rêve, 1929
Homme et femme », 1929
La Boule suspendue, 1930-1931
Projet pour un couloir, 1932
Cage, 1933
Objet désagréable à jeter, 1931
Pointe à l’œil, 1932
On ne joue plus, 1932
Femme égorgée, 1932
Main prise, 1932
Table surréaliste, 1933
Le Palais à quatre heures du matin, 1932
Fleur en danger, 1933
L’Objet invisible ou Mains tenant le vide, 1934
La Femme qui marche, 1932
Nuit, 1946
Femme assise, 1946
L’Homme au doigt, 1947
Le Nez, 1947 et 1949
Tête sur tige, 1947
Homme qui marche, 1947
Femme au chignon,1948
Grande figure, 1949
La Place, 1949
Le Chariot, 1950
Le Chien, 1951
Le Chat, 1951
Tête de Diego sur socle, 1953
Femme debout, 1953, bronze à patine brune signé et numéroté4.
Le Petit Lustre avec figurine, années 1950, adjugée pour 1,86 M€ aux enchères en octobre 2007 chez Artcurial Paris. Œuvre réalisée pour le critique et éditeur Tériade de la revue surréaliste Le Minotaure.
Bust of Diego, 1954
Femmes de Venise, 1956
Buste de femme aux bras croisés Francine Torrent, Madame Télé (Mrs. T.V.), 1960' 5.
Grande femme IV, 1960
Grandes figures II et III, 1960
L'Homme qui marche I, 1960 ; Palais de l'UNESCO, Paris
Arbre, sculpture pour le décor d’En attendant Godot de Samuel Beckett, 1961

Peintures

Auto-portrait, 1921
Le Couple, 1926
La Mère de l’artiste, 1937
Pomme sur un buffet, 1937
Stehende Figur, 1947
La rue, 1952
Paysage à Stampa, 1952
Diego in a Plaid Shirt, 1954
Rue d'Alésia, 1954
Annette dans le studio, 1954
Yanaihara, 1958
Annette, 1962
Jean Genet
Michel Leiris

Dessins

Paris sans fin, recueil de 150 dessins de Paris, dernière œuvre restée inachevée, publié à 200 exemplaires par Tériade en 19696.

Écrits

Olivier Larronde Rien voila l'ordre, illustré de 31 dessins de Alberto Giacometti, chez l'Arbalète / Barbezat, 1959
Écrits, préfaces de Michel Leiris et Jacques Dupin, éd. Hermann, 1991 ; édition revue et augmentée, 2007
Écrits, nouvelle édition revue et augmentée sous la direction de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris, Hermann Éditeurs des sciences et des arts, 2009

Postérité, Principales expositions

Rétrospective à Londres, New-York et Copenhague en 1965
Première rétrospective française au Musée de l'Orangerie à Paris en 1969
Alberto Giacometti 1901 -1966, peintures, sculptures, dessins et estampes au Gemeente museum à La Haye, Hollande en 1986.
Rétrospective au musée d’Art moderne de Paris en 1991
L'Atelier d'Alberto Giacometti, exposition au Centre Pompidou à Paris, du 17 octobre 2007 au 11 février 2008
Fondation Maeght à Saint Paul de Vence, du 27 juin au 31 octobre 2010
Giacometti et les Étrusques, Pinacothèque de Paris, du 16 septembre 2011 au 8 janvier 2012
Alberto Giacometti au Musée de Grenoble, du 9 mars au 9 juin 2013

Cote de l'artiste

Le 3 février 2010, L'Homme qui marche I est vendu pour 74,2 millions d'euros chez Sotheby's à Londres, trois fois plus cher que son estimation la plus élevée7. Deux petites sculptures, intitulées Projet pour un monument pour Gabriel Péri et Projet pour une place ont été vendues en 2007 à Cologne, chez Lempertz Kunsthaus, pour une valeur de 1 590 000 euros frais compris. L'estimation était de 1 300 000 euros8.

Hommages

Son portrait apparaît sur les billets de 100 francs suisses.

Bibliographie

Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti : biographie d’une œuvre, Paris, Flammarion, 1991
Jean Clair, Le Nez de Giacometti, Paris, Gallimard, 1992
Jean Clair, Le résidu de la ressemblance. Un souvenir d’enfance d’Alberto Giacometti, Paris, l’Échoppe, 2000
Claude Delay, Giacometti, Alberto et Diego, l’histoire cachée, Paris, Fayard, 2007
Georges Didi-Huberman, Le cube et le visage, Paris, Éditions Macula, 1993, réédition 2007
André Du Bouchet, Alberto Giacometti. Dessins, Paris, Maeght éditeur, 1969, réédition 1991
Thierry Dufrêne, Giacometti, Genet : masques et portrait moderne, Paris, l’Insolite, 2006
Thierry Dufrêne, Alberto Giacometti. Les dimensions de la réalité, Genève, Éditions d’art Albert Skira, 1994
Thierry Dufrêne, Le Journal de Giacometti, Paris, Hazan, 2007
Jacques Dupin, Alberto Giacometti, Tour, Farrago, 1999.
Jean Genet, L’atelier d’Alberto Giacometti, Décines (Isère), L’Arbalète, 1958. Rééditions 1963 et 2007, Paris, Gallimard
Reinhold Hohl, Alberto Giacometti, Stuttgart, Gerd Hatje Verlag, 1971
Charles Juliet, Giacometti, POL, 1995
Michel Leiris, Pierre pour un Alberto Giacometti, dans Derrière le miroir, n° 39-40, juin-juillet 1951, réédition 1991 (Paris, L’Échoppe).
James Lord, Giacometti : biographie, New York, 1983 ; Nil éditions, 1997.
Suzanne Pagès (directrice de publication), Alberto Giacometti. Sculptures - peintures - dessins, catalogue de l’exposition du Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1991-1992
Jean Soldini, Alberto Giacometti. Le colossal, la mère, le sacré, préface de René Schérer, Lausanne, Éditions L'Âge d'Homme, 1993
David Sylvester, Looking at Giacometti, éd. Henry Holt & Co., 1996
Giacometti, Paris sans fin, Les Cahiers dessinés, Buchet/Chastel, 2003 (ISBN 2-283-01994-X)
Véronique Wiesinger, Alberto Giacometti, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 2007
Véronique Wiesinger, L'Atelier d'Alberto Giacometti. Collection de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, cat. exp., Paris, Centre Georges Pompidou, 2007
Casimiro Di Crescenzo, Thierry Dufrêne, Marco Franciolli, Donat Rütimann, Nadia Schneider, Alberto Giacometti : Rétrospective, coédition du Musée d'art et d'histoire de Genève et des Presses du réel, Dijon, , 2009
Franck Maubert, Le Dernier Modèle, Mille et une nuits, 2









[img width=600]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9e/Alberto-Giacometti,-etching-(author-Jan-Hlad%C3%ADk-2002).jpg/220px-Alberto-Giacometti,-etching-(author-Jan-Hlad%C3%ADk-2002).jpg[/img]

Le 14 décembre 1824 naît Pierre Cécile Puvis de Chavannes

à Lyon mort à 73 ans, à Paris le 24 octobre 1898, peintre français, considéré comme une figure majeure de la peinture française du XIXe siècle. Il a pour maîtres Henry Scheffer, Thomas Couture, et pour élèves Henry Daras - Émile Dezaunay, appartenant au mouvement artistique Symboliste, il est influencé par Ingres, Théodore Chassériau, et il influença Odilon Redon et Maurice Denis.

En Bref

La révélation des fresquistes primitifs lors de deux séjours en Italie 1846-1848 et l'exemple de Chassériau ont guidé ses premiers pas dans la peinture murale, moyen d'expression qu'il privilégiera tout au long de sa carrière : cycles des musées d'Amiens 1861-1882, de Marseille palais de Longchamp, 1867-1869, de Lyon le Bois sacré cher aux arts et aux Muses, 1884-1886 ; grands ensembles parisiens du Panthéon 1874-1898, Vie de sainte Geneviève, de la Sorbonne 1886-1889 et de l'Hôtel de Ville 1887-1894. Son art, classique et idéaliste, d'un symbolisme simple et d'une grande sobriété d'exécution, remarquable également dans ses tableaux de chevalet le Pauvre Pêcheur, 1881, musée d'Orsay, a influencé des peintres aussi divers que Redon, Gauguin, Seurat, Maurice Denis et les nabis, Matisse, etc.
Puvis n'est pas le peintre froid et académique dont l'image s'est peu à peu imposée au public au cours du XXe siècle. Jusqu'à la dernière décennie de sa vie, son œuvre fut l'objet de vives critiques et de controverses, surtout de la part des milieux officiels. En revanche, les peintres d'avant-garde, de Gauguin à Seurat, lui portèrent toujours la plus vive admiration, et l'on ne saurait oublier non plus que Puvis soutint un Courbet, un Bazille, un Degas, au moment où ils étaient le plus vivement attaqués. Né à Lyon, sa formation repose avant tout sur la tradition idéaliste de cette importante école provinciale et sur la leçon des maîtres de la Renaissance qu'il découvre en Italie, au milieu du siècle. L'exemple de Chassériau le marque aussi très fortement, et les décorations de celui-ci pour la Cour des comptes 1848 l'orientent définitivement vers la peinture murale qui constitue la part la plus importante de son œuvre, encore qu'il n'ait pas peint véritablement à fresque, mais sur des toiles collées ensuite sur le mur dites marouflées. Ses débuts sont difficiles, et il essuie plusieurs refus jusqu'à ce qu'une médaille vienne récompenser, en 1861, Bellum et Concordia Amiens. C'est le début d'une longue suite de décors muraux qui culmine avec la Vie de sainte Geneviève au Panthéon 1874-1878, puis 1896-1898, le grand escalier du musée de Lyon 1883-1886, l'Allégorie des sciences à la Sorbonne 1887, l'escalier de l'Hôtel de Ville 1891-1894 et la bibliothèque de Boston 1894-1896. Mais les peintures de chevalet ont leur importance ; L'Espérance env. 1871, musée d'Orsay, Paris et Le Pauvre Pêcheur 1881, musée d'Orsay sont des œuvres capitales dans l'histoire de la peinture : la nouveauté de leur conception formelle tout autant que leur inspiration pèsent d'un poids déterminant dans l'œuvre d'un Gauguin, d'un Seurat ou encore dans celle des nabis, comme Maurice Denis ; et Puvis est incontestablement l'un des patrons du mouvement symboliste, bien qu'il se soit toujours défendu lui-même de travailler en ce sens. La peinture plate, l'application très sobre de la touche, la construction savante de la toile, l'élaboration du sujet faisaient un contrepoids utile à la liberté et au bariolage impressionniste, délibérément tourné vers le temps qui passe. Puvis, auquel cinq cent cinquante artistes des tendances les plus opposées rendirent hommage lors d'un grand banquet présidé par Rodin, en 1895, est l'un des maîtres de la peinture française.

Sa vie

Appartenant à une famille de la grande bourgeoisie lyonnaise, il reçut une solide éducation classique. Après des études de rhétorique et de philosophie au lycée Henri-IV de Paris, il fait un premier voyage en Italie, puis commence à étudier la peinture auprès de Henry Scheffer. Attiré par la peinture, il passa un an dans l'atelier d'Henri Scheffer, mais ne découvrit sa vocation qu'en voyageant en Italie en compagnie de Bauderon de Vermeron. Celui-ci le présenta à Delacroix, qui l'accepta parmi ses élèves. Le maître ayant dispersé son atelier quelques semaines plus tard, Puvis étudia plusieurs mois chez Couture, puis, en 1852, s'installa dans un atelier de la place Pigalle, où il réunit, pour dessiner le modèle vivant, trois amis convaincus : Bida, Picard et le graveur Pollet.
Il fait ensuite un deuxième séjour en Italie et étudie brièvement auprès d'Eugène Delacroix, puis dans l'atelier de Thomas Couture. Il est marqué par les grandes peintures murales de Théodore Chassériau, exécutées pour l'escalier de la Cour des comptes entre 1844 et 1848 détruites en 1871. Il ne trouve véritablement sa voie qu'à l'âge de trente ans en réalisant le décor de la salle à manger de la résidence campagnarde de son frère Les Quatre Saisons, Le Retour de l'enfant prodigue.
Ses débuts au Salon sont difficiles. Il est plusieurs fois refusé et quand enfin il expose, il est sévèrement critiqué. Puis, en 1861, il remporte un premier succès avec La Guerre et La Paix. La première est achetée par l'État français. Puvis offre la seconde, complétée en 1863 par Le Repos et Le Travail, et en 1865 par Ave Picardie nutrix, puis quinze ans plus tard par Ludus pro Patria. Ce décor exceptionnel sur le plan thématique et stylistique est représentatif du traitement novateur que Puvis apporte au genre allégorique dont il devient à la fin du XIXe siècle le plus brillant représentant. A son petit atelier de Pigalle, il ajoute rapidement un plus grand, à Neuilly. Il vit avenue de Villiers, auprès de la princesse roumaine Marie Cantacuzène 1820- juillet 1898, qu'il rencontre en 1856, sans doute dans l'atelier du peintre Théodore Chassériau dont elle est l'amie. Il l'épouse en 1898. Elle a une influence considérable sur lui, devenant sa compagne, sa collaboratrice, son inspiratrice. Il en fait en 1883 un portrait, aujourd'hui visible au musée des beaux-arts de Lyon. Elle lui sert également de modèle pour la Salomé de la Décollation de Saint-Jean-Baptiste, pour Radegonde de l'Hôtel de ville de Poitiers, et pour la Sainte-Geneviève du Panthéon de Paris.

Puvis de Chavannes réalise de grands décors muraux : au Palais Longchamp à Marseille 1867-1869 à l'Hôtel de Ville de Poitiers 1870- 1875, à l'Hôtel de Ville de Paris 1887-1894, à la Bibliothèque publique de Boston 1881-1896. À ceux-ci s'ajoutent trois ensembles exceptionnels, celui du Panthéon de Paris, où il traite de la vie de Sainte Geneviève 1874-1878 et 1893-1898 ; le décor de l'escalier du musée des beaux-arts de Lyon 1884-1886 avec le Bois sacré cher aux Arts et aux Muses complété par Vision antique, Inspiration chrétienne et deux figures représentant le Rhône et la Saône ; et enfin le grand décor de L'amphithéâtre de la Sorbonne à Paris 1886-1889, qui développe le thème du Bois sacré. Chacun de ces décors donne lieu à des études, copies, répliques, cartons préparatoires qui popularisent l'œuvre de Puvis en particulier à l'étranger.
Par cette œuvre décorative immense, mais aussi avec des tableaux de chevalet d'un symbolisme novateur, il conquiert l'admiration d'une génération entière, influençant non seulement les idéalistes tels que Odilon Redon, Henri Martin, Alphonse Osbert, Alexandre Séon, Émile-René Ménard ou Ary Renan, mais aussi les Nabis, Paul Gauguin, Georges Seurat, Maurice Denis, et même le jeune Pablo Picasso dont nombre d'œuvres de jeunesse lui sont redevables.

En 1874, l'hôtel de ville de Poitiers reçut 2 nouvelles décorations de l'artiste, qui y abordait, pour la première fois, les thèmes religieux : Charles Martel sauvant la chrétienté par sa victoire sur les Sarrasins et surtout Sainte Radegonde écoutant une lecture du poète Fortunat expriment sa compréhension profane des vertus médiévales.
Devant ces œuvres si nouvelles, la critique réagit avec vigueur : d'aucuns, comme Charles Blanc, About, Castagnary, hurlèrent au barbouilleur ; d'autres, comme Delécluze, Théophile Gautier, Paul de Saint-Victor, Théodore de Banville, le défendirent avec enthousiasme et, plus particulièrement Claude Vignon, une des premières laudatrices de l'artiste à qui elle avait demandé, en 1866, le décor mural du hall de son hôtel parisien : quatre peintures allégoriques aujourd'hui dispersées trois à Paris, musée d'Orsay, une au musée de Kurashiki, Japon.
Puvis, maintenant sûr de lui, désirait arriver à l'accord parfait entre la surface plane du mur et ses compositions décoratives, où il supprimait volontairement tout modelé, jouant seulement de l'équilibre des masses, de l'arabesque de la ligne et de l'harmonie en camaïeu de couleurs adoucies. Il adaptait pour ces vastes toiles, marouflées sur le mur, mais traitées plastiquement comme des détrempes, la leçon picturale des fresques du quattrocento florentin et de Giotto. Paradoxe, d'ailleurs, que cet intérêt pour les débuts de la conquête de la troisième dimension de la part de l'artiste, qui, le premier, chercha à nier la grande tradition dont il était l'héritier. Il exécuta ensuite successivement ses trois plus célèbres décorations pour le musée de Lyon, la Sorbonne et le Panthéon. Dans son Bois sacré cher aux Arts et aux Muses, commandé en 1883 par la ville de Lyon pour le palais des Arts, il exprime ses convictions les plus intimes : les Muses, hiératiques et tendres, confient au poète et à l'artiste adolescents les secrets sublimes de l'esprit. Le peintre compléta cette délicate allégorie par sa Vision antique, à la sérénité mélancolique, et par son Inspiration chrétienne, où il rend un silencieux hommage à Fra Angelico. Il développa pour le grand amphithéâtre de la Sorbonne ce thème de la culture qu'il avait déjà effleuré dans son Inter artes et naturam 1890, musée de Rouen. L'équilibre rythmé de la composition et la beauté grave des figures en font une méditation plastique d'une grande qualité. L'Enfance de sainte Geneviève, au Panthéon, commandée en 1874, fut l'œuvre primordiale de sa carrière. Dans ce vaste ensemble décoratif, où l'histoire prime le style, on mesure l'apport original de Puvis de Chavannes, délaissant l'anecdote pour donner toute sa place au mur.
Le peintre atteint, dans ces 3 œuvres, à une solennité calme, à une grâce simple qui font de lui le plus grand des décorateurs de la fin du XIXe s. Mais il y mêlait parfois un peu de cette émotion purificatrice qu'inspirait la nature à Rousseau. Puvis de Chavannes se révéla, en effet, paysagiste sensible : il entourait ses allégories et ses idylles pastorales de paysages de prairies, de vallons et de forêts qui évoquent, transcrits poétiquement, la campagne d'Île-de-France, les molles collines de Picardie et les brumes lyonnaises sur les étangs. Il y plaçait, avec une grande justesse d'observation, le paysan au labour, le bûcheron et sa famille, le pâtre et ses troupeaux ; il ne s'agit pas ici d'un réalisme social à la Courbet, mais plutôt d'une vision virgilienne des travaux des champs.
Puvis peignit aussi, pour la maison de son ami Bonnat, le Doux Pays 1882, musée de Bayonne. Il décora ensuite l'Hôtel de Ville de Paris de ses admirables poèmes naturalistes : l'Été 1891 et l'Hiver 1891-92, si évocateurs et si subtils. Lorsqu'il eut achevé les Muses inspiratrices acclamant le génie messager de la lumière 1894-1896, grand ensemble décoratif pour la bibliothèque publique de Boston, il accepta la commande officielle, pour le Panthéon, de sa seconde série de décorations illustrant la Vie de sainte Geneviève et s'y consacra avec la passion d'un artiste qui se sent menacé Sainte Geneviève ravitaillant Paris, esquisse à Paris, musée d'Orsay.
Profondément affecté par la mort de sa femme, la princesse Marie Cantacuzène, son amie et inspiratrice de toujours qu'il venait d'épouser en 1897, il lui survécut quelques mois pour terminer sa Sainte Geneviève veillant sur Paris endormi, où il l'a représentée dans une composition très stricte, en camaïeu de bleus et de gris, d'une grande noblesse et d'une poésie religieuse un peu triste.
Les très nombreux dessins de l'artiste sont conservés, pour la plupart, dans les collections du Louvre, du Petit Palais à Paris et du musée de Lyon. Ce sont uniquement des études préparatoires pour les grandes décorations, tantôt croquis d'attitudes, tantôt figures plus poussées, inlassablement reprises jusqu'à la perfection. Puvis de Chavannes exécuta aussi des tableaux de chevalet, qui furent souvent blâmés par ses admirateurs, comme Albert Wolff, et, par contre, curieusement loués par J.-K. Huysmans, qui n'appréciait guère ses fresques. À côté de quelques beaux portraits d'un dépouillement déjà moderne Portrait de Mme Puvis de Chavannes, 1883, musée de Lyon, il peignit des toiles essentiellement symbolistes qui portent, en outre, un message pictural : le Sommeil 1867, musée de Lille, les deux versions de l'Espérance, d'une synthétique simplicité, montrant une jeune fille naïve et fraîche dans les décombres de la guerre franco-prussienne 1872, Baltimore, Walters Art Gallery, et Paris, musée d'Orsay, l'Été 1873, id.. Les Jeunes Filles au bord de la mer panneau décoratif, Salon de 1879, id. détachent sur un ciel de soufre et un océan orageux, parmi les bruyères, leurs figures helléniques, verticales ou lovées. Le Fils prodigue 1879, Zurich, coll. Bührle exprime le dénuement moral de l'homme qui a déchu en renonçant à l'idéal. Le Pauvre Pêcheur présenté au Salon de 1881, Paris, musée d'Orsay, qui fut une des œuvres les plus fortement controversées de sa carrière, nous apparaît comme le premier manifeste de l'art symboliste français.
Picasso ressentira directement ce message à la fois sur le plan de l'esprit et sur celui de la technique picturale : il n'y a pas loin de ce Pauvre Pêcheur à l'homme de la Tragédie Washington, N. G..
L'œuvre de Puvis de Chavannes eut, en effet, un grand retentissement parmi ses contemporains, qui le considérèrent comme le maître du Symbolisme. S'il fut toujours un professeur consciencieux, aimé de ses élèves, Puvis n'eut pas de disciples de grand talent. Paul Baudoin, Ary Renan ou Auguste Flameng ne furent que des épigones. Comme président estimé de la Société nationale des Beaux-Arts, il marqua cependant Cormon et Ferdinand Humbert et influença profondément non seulement les peintres purement symbolistes comme René Ménard, Odilon Redon, le Belge Xavier Mellery, le Danois Vilhelm Hammershøi ou le Suisse Ferdinand Hodler, mais aussi les académiques convertis, tels Henri Martin ou Osbert. Et même les peintres les plus éloignés des préoccupations académiques et des commandes officielles, tels Gauguin, Seurat, Maurice Denis et les Nabis, trouvèrent dans les subtilités révolutionnaires de l'œuvre classique de Puvis de Chavannes le ferment et la source de leurs audaces.

En 1890, il refonde avec Jean-Louis-Ernest Meissonier, Carolus-Duran, Félix Bracquemond, Jules Dalou et Auguste Rodin la Société nationale des beaux-arts, dont il est successivement vice-président et président, suite à la mort de Jean-Louis-Ernest Meissonier.
Il est nommé chevalier de la Légion d'honneur en 1867, officier en 1877, puis commandeur en 1889. Il obtint la médaille d'honneur en 1882.

Il meurt le 24 octobre 1898 à 18 heures, deux mois après le décès de sa femme Marie Cantacuzène.
Il est enterré au cimetière ancien de Neuilly-sur-Seine.
La seule autorité reconnue par les ayants droit pour l'authentification des œuvres est le Comité Pierre Puvis de Chavannes.

Liste des Å“uvres principales

Saint-Sébastien, 1854, huile sur toile, 61,5 × 51 cm, Paris, Musée d'Orsay
Retour de Chasse, 1859, 345 × 295 cm, Marseille, Musée des beaux-arts de Marseille inv. 214
Décoration du Musée de Picardie escalier d'honneur et galeries du premier étage:
Concordia, 1861, Amiens, Musée de Picardie
Bellum, 1861, Amiens, Musée de Picardie
Le Repos, 1862, Amiens, Musée de Picardie
Le Travail, 1863, Amiens, Musée de Picardie
Ave Picardia Nutrix, 1865, Amiens, Musée de Picardie
L'automne, 1865, huile sur toile, 105 × 150 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum
L'automne, 1865, huile sur toile, 285 × 226 cm, Lyon, Musée des beaux-arts nv. A2963
Décoration du salon de l'hôtel parisien de Claude Vignon :
L'Histoire, 1866, huile sur toile, 271 × 153,5 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. MNR 973 A
La Vigilance, 1866, huile sur toile, 271,4 × 104 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. MNR 973 B
Le Recueillement, 1866, huile sur toile, 271 × 104 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. MNR 973 C
La Fantaisie, 1866, huile sur toile, Kurashiki, Musée d'art Ōhara
Le Sommeil 1867, huile sur toile, 381 × 600 cm, Lille, Palais des beaux-arts
Décoration du Palais Longchamp à Marseille, commandée en 1867 par la ville de Marseille:
Marseille, colonie grecque, 1869, huile sur toile, 423 × 565 cm, Marseille, Musée des beaux-arts de Marseille inv. 884
Marseille, porte de l'Orient, 1869, huile sur toile, 423 × 565 cm, Marseille, Musée des beaux-arts de Marseille inv. 885
La Décollation de saint Jean-Baptiste, 1869, huile sur toile, Londres, National Gallery
Le Ballon, 1870, huile sur toile, 136,7 × 86,5 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. RF 1987 21
Le Pigeon, 1871, huile sur toile, 136,7 × 86,5 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. RF 1897 22
Vue sur le château de Versailles et l'Orangerie, 1871, huile sur toile, 32,5 × 46,3 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. RF 2003
L'Espérance, 1871-1872, huile sur toile, 70,5 × 82 cm, Paris, Musée d'Orsay
Les Jeunes filles et la mort, 1872, huile sur toile, 146 × 105 cm, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute
décoration de l'Hôtel de ville de Poitiers, 1874:
Charles Martel sauvant la chrétienté par sa victoire sur les Sarrasins, 1874
Sainte Radegonde écoutant une lecture du poète Fortunat, 1874
Jeunes Filles au bord de la mer, 1879, huile sur toile, 205,4 × 156 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. 1970 34
Vie de sainte Geneviève, 1879, Fogg Art Museum, Cambridge Massachusett
Le Pauvre Pêcheur, 1881, huile sur toile, 154,7 × 192,5 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. RF 506
Pro Patria Ludus, 1882, Amiens, Musée de Picardie
Le Doux Pays, 1882, 230 × 428 cm, Bayonne, musée Bonnat
La Toilette, 1883, huile sur toile, 74,5 × 62,7 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. RF 3692
Le Rêve, 1883, huile sur toile, 82 × 102 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. RF 1685
Portrait de Marie Cantacuzène, 1883, huile sur toile, Lyon, Musée des beaux-arts
Décoration pour le palais des Arts, commandée en 1883 par la ville de Lyon:
Le Bois sacré cher aux arts et aux muses, 1884, huile sur toile, 460 × 1 040 cm, Lyon, Musée des beaux-arts (Inv. B355)
Vision antique, 1885, huile sur toile, 460 × 578 cm, Lyon, Musée des beaux-arts Inv. B356
Inspiration chrétienne, 1885, huile sur toile, Lyon, Musée des beaux-arts
Femme sur la plage, 1887, huile sur toile, 75 × 75 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage
La Jeune Mère ou la Charité, vers 1887, huile sur toile, 56 × 47 cm, Paris, Musée d'Orsay Inv. RF 2003
Décoration de la Sorbonne à Paris:
Le Bois sacré, 1884-1889, huile sur toile, Paris, Sorbonne, décor du grand amphithéâtre
Inter artes et naturam, 1890, Rouen, Musée des Beaux-arts
Les Baigneuses, vers 1890, huile sur toile, 55,4 × 35,5 cm, Toronto, musée des beaux-arts de l'Ontario
Décoration de l'Hôtel de ville de Paris:
L'Été, 1891, huile sur toile, 150 × 232 cm, Cleveland, Cleveland Museum of Art
L'hiver, 1891-92
La Gardeuse de chèvres, 1893, huile sur toile, 86 × 54 cm, Mâcon, musée des Ursulines Inv. A.1037
Décoration de la Bibliothèque publique de Boston:
Muses inspiratrices acclamant le génie messager de la lumière, 1894-1896
Homère la Poésie épique, 1896, huile sur toile, 126 × 62 cm, Boston, Museum of Fine Arts
Orphée, 1896, huile sur toile, 67 × 46,5 cm, Oslo, Nasjonalgalleriet.
La Madeleine, 1897, huile sur toile, 116,5 × 89,5 cm, musée des beaux-arts de Budapest
Décoration du Panthéon de Paris - Vie de Sainte Geneviève 1898
Sainte Geneviève soutenue par sa pieuse sollicitude veille sur la ville endormie, 1898, Paris, Panthéo
1850 : Expositions universelles
1861 : 2e médaille pour La Guerre et La Paix à l'Exposition universelle
1867 : 3e classe à l'Exposition universelle
1887 : National Academy of Design, New York.
2002 : Palazzo Grassi, Venise
2005-2006 : Musée de Picardie, Amiens.
2014 : Exposition d'aquarelles et de lavis dans le cadre de la biennale de Cuiseaux

Le prix Puvis de Chavannes

Fondé en 1928, ce prix est attribué à un artiste plasticien par la Société nationale des beaux-arts et comporte une rétrospective de l'œuvre du lauréat au musée d'art moderne de la ville de Paris ou au Grand Palais. Ont notamment reçu ce prix les artistes Willem van Hasselt 1941, Jean-Gabriel Domergue 1944, Tristan Klingsor 1952, Georges Delplanque 1957, Albert Decaris 1957, Jean Picart le Doux 1958, Maurice Boitel 1963, Pierre Gaillardot 1966, Pierre-Henry 1968, Louis Vuillermoz 1969, Daniel du Janerand 1970, Jean-Pierre Alaux 1971, Jean Monneret 1975, Jean Baudet 1981, Rodolphe Caillaux 1983, André Hambourg 1987, Gaston Sébire 1991, Jean Cluseau-Lanauve 1993, Paul Collomb 2006.

Élèves

Anna Kirstine Ancher
Paul Baudoüin (1844-1931), à partir de 1874
Charles Cottet
Eugen
Marcel Paul Meys
Adrien Karbowsky
Maria Wiik



[img width=600]http://www.mairie17.paris.fr/mairie17/document?id=16375&id_attribute=43[/img]

Le 30 novembre 1825 à La Rochelle naît William Bouguereau

de son nom Adolphe-William ou William-Adolphe Bouguereau, mort le 19 août 1905, à 79 ans dans la même ville, peintre français représentatif de la peinture académique.Il reçoit sa formation à l'école des beaux-arts de Paris, où il a pour maître François-Edouard Picot et pour élèves Elizabeth Jane Gardner Bouguereau, Gustave Doyen et Guillaume Seignac, il appartient au mouvement

artistique Peinture académique, il a pour mécènes Paul Durand-Ruel, il est influencé par Ingres. Ilm reçoit pour récompense le second Prix de Rome en 1848, le premier Prix de Rome en 1850, et il est Grand officier de la Légion d'honneur. Ses Œuvres les plus réputées sont Zénobie retrouvée par les bergers sur les bords de l'Araxe, La naissance de Vénus.
Grand prix de Rome en 1850, académiste épris de Raphaël, il fut une gloire officielle sous le second Empire et au début de la IIIe République
Son acte de naissance indique Adolphe Williams Bouguereau, mais la dénomination d'usage est celle de la signature de ses tableaux, William Bouguereau.

En bref

Par sa formation et surtout par les étapes de sa carrière soigneusement franchies, William Bouguereau appartient à la peinture académique française qui a eu droit à tous les triomphes officiels comme au mépris et à l'oubli des historiens de l'art moderne. Après un apprentissage à l'école des Beaux-Arts de Bordeaux, le jeune peintre originaire de La Rochelle est admis à Paris dans l'atelier de Picot 1846, un des hauts lieux de l'enseignement académique où métier et carrière se préparent. Le prix de Rome, remporté en 1850, lui vaut l'indispensable séjour italien qui semble l'orienter vers les sujets historiques et religieux. Dès son retour en France, ses compositions sont remarquées et achetées par l'État ou par des collectionneurs étrangers. À la célébrité s'ajoutent les récompenses : accès à l'Institut, médailles obtenues lors des expositions, Légion d'honneur, véritable cursus honorum des arts qui consacre le talent et confère au peintre un rôle de conscience et de censeur sur l'ensemble de la production artistique soumise aux jurys dont il fait partie. Rendant, au Salon de 1877, un pédant hommage à Ingres avec sa Vierge consolatrice, il tente d'intégrer le goût néo-byzantin proche des décorations réalisées pour des églises parisiennes, Sainte-Clotilde, Saint-Augustin. On critique sa technique froide, son sentiment est pincé, sa matière picturale est trop fine, trop léchée. Pourtant l'aspect de ses esquisses est beaucoup plus personnel, avec des coups de brosse fluides et des couleurs franches rappelant une certaine fougue romantique. Mais, lors de l'exécution du tableau, on applique les recettes de l'art officiel qui rendent le modelé plat, l'expression rigide, la touche pauvre, glacée par un vernis brillant. Substance des formes et lumière disparaissent dans une sorte de peinture gazeuse comme l'écrit Huysmans. Au demeurant, l'invention est médiocre et les figures se répètent : la plupart du temps des nus aux rondeurs bourgeoises ; vers 1900, remarque Pierre Francastel, c'est Bouguereau qui donnait le frisson, qui émoustillait le bon public. Ses défauts sont ceux de la peinture académique. Ce producteur fécond pour clientèle de riches amateurs a dominé avec d'autres peintres — comme Cabanel — l'art officiel des dernières années du siècle, au moment où luttent pour s'affirmer des artistes comme Manet ou les impressionnistes, porteurs d'une autre conception de l'art. On oublie moins aujourd'hui les peintres académiques qui ont cru transmettre — à l'exemple de Bouguereau — une vision picturale immuable au moyen d'une facture laborieuse.

Sa vie

Il est le fils d'un négociant en vins de Bordeaux et sa famille, de confession catholique, a des origines anglaises.
Il apprend le dessin à l'école municipale de dessins et de peintures de Bordeaux. En 1846, il entre aux Beaux-arts de Paris dans l'atelier de François-Édouard Picot sur la recommandation de J. P. Allaux. Il remporte le second prix de Rome ex æquo avec Gustave Boulanger pour sa peinture Saint Pierre après sa délivrance de prison vient retrouver les fidèles chez Marie 1848.
Il remporte le Premier Prix de Rome en 1850 avec Zénobie retrouvée par les bergers sur les bords de l'Araxe.
En 1866, le marchand de tableaux Paul Durand-Ruel s'occupe de sa carrière et permet à l'artiste de vendre plusieurs toiles à des clients privés. Il a ainsi énormément de succès auprès des acheteurs américains, au point qu'en 1878 lors de la première rétrospective de sa peinture pour l'exposition internationale de Paris, l'État ne peut rassembler que douze œuvres, le reste de sa production étant localisée aux États-Unis. Il passe aussi un contrat avec la maison d'édition Goupil pour la commercialisation de reproductions en gravure de ses œuvres.
Professeur en 1888 à l'école des beaux-arts de Paris et à l’Académie Julian, ses peintures de genre, réalistes ou sur des thèmes mythologiques sont exposées annuellement au Salon de Paris pendant toute la durée de sa carrière. Il travaille aussi à de grands travaux de décoration, notamment pour l'hôtel de Jean-François Bartholoni, et fait aussi le plafond du Grand-Théâtre de Bordeaux.
En 1876, il devient membre de l'Académie des beaux-arts, mais l'année suivante est marquée par des deuils successifs, d'abord deux de ses enfants et ensuite son épouse décèdent.
En 1885, il est élu président de la Fondation Taylor, fonction qu'il occupera jusqu'à la fin de sa vie. Il obtient la médaille d'honneur au Salon.
À un âge assez avancé, Bouguereau épouse, en deuxièmes noces, une de ses élèves, le peintre Elizabeth Jane Gardner. Le peintre use également de son influence pour permettre l'accès des femmes à beaucoup d'institutions artistiques en France.

Il meurt en 1905 à La Rochelle.

Un peintre de la femme

Ses tableaux sur la mythologie grecque foisonnent et renvoient aux thèmes déjà repris par la Première Renaissance et le néo-classicisme, périodes qui ont influencé sa peinture, il a notamment abondamment traité des sujets allégoriques. De nombreuses scènes idylliques, champêtres et bucoliques constituent son répertoire.
Ce travailleur opiniâtre obtint un immense succès en France et en Amérique avec ses nus féminins et les compositions mythologiques qui leur servent de prétexte Flore et Zéphyr, 1875, musée de Mulhouse. Si certains sont réalistes jusqu'à la minutie, mièvres ou même ridicules, d'autres, par contre, atteignent par leur matière vitrifiée et leur délicatesse de tons à une poésie suave la Naissance de Vénus, 1879, Paris, Orsay. Les tableaux religieux de Bourguereau, essais de synthèse entre la Renaissance italienne, l'art byzantin et le Préraphaélisme anglais, Mater afflictorum, 1877, musée de Strasbourg, témoignent de son souci de perfection graphique, de sa facture soignée et de la sincérité de son inspiration Regina angelorum, 1900, Paris, Petit Palais. Les décorations murales qu'il exécuta à la cathédrale de La Rochelle et à Paris pour Sainte-Clotilde, Saint-Augustin ou Saint-Vincent-de-Paul, bien qu'habilement composées, sont plus lourdes et ternes. Membre de l'Institut en 1881, il joua, avec Cabanel, un rôle primordial dans la direction du Salon officiel et, très intransigeant lors de l'intervention du jury au Salon, soutint le rejet systématique de Manet et des Impressionnistes. Il devait être le premier artiste " pompier " français à qui fut consacrée une exposition personnelle Paris, gal. Breteau. Il a depuis été très largement étudié surtout aux États-Unis expositions à New York, Detroit et San Francisco, 1974-75, puis Paris, Montréal et Harford en 1984-85.

Un bon nombre de ses tableaux illustrent également les thèmes des liens familiaux et de l'enfance.

Entre toutes ses peintures, son thème de prédilection revient à l'image de la femme. Avec Cabanel, Gervex et Gérome son nom est associé au genre du nu académique. Sa Naissance de Vénus est emblématique, d'une peinture sensuelle profondément influencée par les vénus d'Ingres. C'est avec ce genre qu'il connaîtra le plus de succès mais rencontrera aussi le plus de critiques. À cause de la texture lisse et minutieuse de sa peinture, Joris-Karl Huysmans dira à son encontre : Ce n'est même plus de la porcelaine, c'est du léché flasque!. Le peintre impressionniste Edgar Degas invente le verbe bouguereauter pour désigner ironiquement l'action de fondre et de lisser le rendu pictural de cette manière.

Après le deuil qu'il subit en 1877 il se tourne vers une peinture à thème religieux et délaisse les thèmes en rapport avec l'Antiquité de ses débuts.

Postérité

Déconsidéré en Europe peu après sa mort et jusque vers la fin du XXe siècle, son œuvre y est redécouverte tardivement. De son vivant, les toiles de Bouguereau sont très recherchées par de riches Américains qui les achètent à des prix élevés, de sorte qu'une grande partie de ses œuvres a quitté la France.
Dans le contexte du xxe siècle, où l'influence du modernisme grandit en histoire de l'art pour en devenir finalement le courant officiel, l'art académique se trouva discrédité, dévalué, sévèrement critiqué par une pensée moderniste favorable à l'art d'avant-garde et mis à l'index. Les artistes académiques comme Bouguereau connurent alors une dévaluation très significative. Pendant des décennies, le nom du peintre a même fréquemment disparu des encyclopédies généralistes et des enseignements artistiques ou fut simplement mentionné comme celui d'un exemple à ne pas suivre, objet de moqueries souvent appuyées sur des citations de Zola ou de Huysmans et entaché par des rumeurs diffamantes. On reprocha au peintre sa participation aux jurys des Salons officiels de peinture du XIXe siècle qui étaient majoritairement opposés à l'admission des œuvres relevant des mouvements modernes de la peinture Cézanne surnommait le Salon Salon de Bouguereau .
À partir des années cinquante, Salvador Dalí manifeste son admiration pour l'art de Bouguereau, qu'il oppose à Picasso, et contribue à sa redécouverte. Dans Les cocus du vieil art moderne, Salvador Dali écrit : Picasso qui a peur de tout, fabriquait du laid par peur de Bouguereau. Mais, lui, à la différence des autres, en fabriquait exprès, cocufiant ainsi ces critiques dithyrambiques qui prétendaient retrouver la beauté.

Depuis l'exposition rétrospective de ses œuvres organisée au Petit Palais à Paris en 1984, la réputation de Bouguereau s'est progressivement améliorée, sur fond de controverse entre partisans et opposants au retour en grâce de la peinture académique. Ainsi, à l'ouverture du musée d'Orsay, à Paris en 1986, l'exposition d'œuvres académiques est sévèrement critiquée par une majorité de critiques d'art. En 2001, Fred Ross, président du Art Renewal Center qui promeut la réhabilitation de Bouguereau, fustige ce qu'il estime être une propagande du modernisme ayant conduit, selon lui, au système de pensée le plus oppressif et restrictif de toute l'histoire de l'art. Il édite un catalogue raisonné de l'œuvre peint de Bouguereau écrit par Damien Bartoli.
En 2006-2007 a lieu au Philbrook Museum of Art une exposition consacrée au peintre et à ses élèves américains. La cote élevée de ses peintures témoigne du regain d'intérêt des collectionneurs d'art pour son œuvre et du goût du public pour ses peintures dans les musées.

Å’uvres dans les collections publiques peintures de William Bouguereau

Flore et Zéphyr, 1875, musée des beaux-arts de Mulhouse.

France

Égalité, 1848, musée d'Orsay, Paris.
Dante et Virgile, 1850, musée d'Orsay, Paris.
La Danse, 1856, musée d'Orsay, Paris.
Vierge consolatrice, 1875, Musée des Beaux-Arts, Strasbourg.
Flore et Zéphyr, 1875, Musée des Beaux-Arts, Mulhouse.
La naissance de Vénus, 1879, musée d'Orsay, Paris.
Compassion, 1897, musée d'Orsay, Paris.
L'Assaut, 1898, musée d'Orsay, Paris.
Les Oréades, 1902, musée d'Orsay, Paris.
Vierge aux anges, 1900, Petit Palais, Paris.
Le Jour des morts, 1859, musée des beaux-arts, Bordeaux.
Bacchante jouant avec une chèvre, 1862, musée des beaux-arts, Bordeaux.
Une Âme au Ciel, 1878, Musée d'Art et d'Archéologie du Périgord, Périgueux.
Flagellation de Notre Seigneur Jésus-Christ, 1880, musée des beaux-arts de La Rochelle en dépôt à la Cathédrale Saint-Louis de La Rochelle.
L'Océanide, 1904, musée des beaux-arts de La Rochelle.
Étude de tête femme, vers 1894, musée d'Évreux

Argentine

Premier Deuil, 1888, musée national des beaux-arts, Buenos Aires

Canada

Parure des champs, 1884, musée des beaux-arts de Montréal, Québec

Cuba

Le Crépuscule, 1882, National Museum of Art, La Havane

Espagne

Baigneuse, 1870, musée Gala-Salvador Dali
Après le Bain, 1875, Museo Teatro Salvador Dali, Figueiras

États-Unis

L'Art et la Littérature, 1867, Arnot Art Museum, New York
Amour Fraternel, 1851, Museum of Fine Arts, Boston
La Bataille des Centaures et des Lapithes, 1853, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond
Le Printemps, 1866, Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska
Premières Caresses, 1866, Lyndhurst, National Trust for Historic Preservation, New York
L'art et la Litterature, 1867, Arnot Art Museum, New York
La Tricoteuse, 1869, Joslyn Art Museum in Omaha, Nebraska
La Sœur aînée, 1869, musée des beaux-arts de Houston
Homère et son guide, 1874, Milwaukee Art Museum, Milwaukee
La Charité, 1878, Smith College Museum of Art, Massachusetts
Jeune fille se défendant contre Éros, 1880, Getty Center, Los Angeles, Californie
Les Noisettes, 1882, Detroit Institute of Arts, Detroit
Enfant au Bain, 1886, Henry Art Gallery, University of Washington
Les Petites Mendiantes, 1890|, Syracuse University of Art Gallery
Fille, 1895, Carnegie Institute Museum of Art, Pittsburgh
L'admiration, 1897, Museum of Art, San Antonio, Texas
Inspiration, 1898, Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio
Idylle Enfantine, 1900, Denver Art Museum, Colorado
Jeune Prêtresse, 1902, Memorial Art Gallery of the University of Rochester

Grande-Bretagne

Famille Indigente, 1865, Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham

Inde

Biblis, 1884, Salar Jung Museum

Å’uvres
Prix, récompenses

1848, second prix de Rome pour Saint Pierre après sa délivrance de prison, vient retrouver les fidèles chez Marie .
1850, premier grand prix de Rome pour Zenobie retrouvée par les bergers sur les bords de l'Araxe .

Élèves

Henri Beau 1863-1949
William Barbotin
Henri Biva 1848-1928, à l'Académie Julian
Paul Chabas
Louis-Joseph-Raphaël Collin 1850-1916
François-Alfred Delobbe
Louis-Marie Désiré-Lucas
Théophile Deyrolle1844-1923
Jean de Francqueville
Gabriel Guérin 1869-1916
Émile Jourdan 1860-1931
Charles Amable Lenoir
Georges Meunier
Jules Ronsin 1867-1937
Lucien Simon 1861-1945 de 1880 à 1883
Émile Vernon
Émilie Desjeux

Liens

http://youtu.be/tPCnyYCB8_s Diaporama La pudibonderie américaine est effroyable (ce lien était bloqué il faut donner son âge !!!, pas de corps nus, par contre des gens qui se dégomment à coup de mitraillettes pas de problèmes !!!!
http://youtu.be/hpchE6ZrvNI Diaporama
http://youtu.be/ImDLYChb_Tg diaporama musical
http://youtu.be/eMmoayz4wDg diaporama
http://www.ina.fr/video/SXC02008782/a ... -a-la-peinture-video.html William Bouguereau



[img width=600]http://dedictvipredku.files.wordpress.com/2013/11/a0100212_4970838bdece1.jpg?w=629&h=1024[/img]







[img width=600]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a1/William-Adolphe_Bouguereau_(1825-1905)_-_Biblis_(1884).jpg[/img]