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Re: Raoul Dufy |
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Débutant  
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25/06 03:42
De Lille
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Raoul Dufy, né le 3 juin 1877 au Havre, fut un artiste polymorphe français. Formé à l'École des Beaux-Arts, il s'épanouit dans l'impressionnisme, le fauvisme et le cubisme, influencé par Matisse et Cézanne. Illustrateur, céramiste, et créateur de textiles, il marqua l'art moderne par sa vivacité chromatique et son style libre comme ici. Décédé le 23 mars 1953, son œuvre reste une célébration de la couleur et de la joie de vivre.
Posté le : 25/06 03:50
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Re: L'atelier de Mafalda |
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Semi pro  
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Très jolie ces peintures
Posté le : 05/01/2022 01:24
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Amanda Mickenzie
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Re: L'atelier de Mafalda |
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Plume d'Or  Inscrit:
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Citation :
Loriane a écrit :
Les peintures de Mafalda
Mafalda écrit mais peint aussi.
Elle nous présente quelque unes de ses créations.
Posté le : 31/08/2016 09:15
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Re: L'atelier de Mafalda |
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Plume d'Or Inscrit:
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Citation :
Loriane a écrit :
Les peintures de Mafalda
Mafalda écrit mais peint aussi.
Elle nous présente quelque unes de ses créations.
Posté le : 30/08/2016 17:45
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Jean Dubuffet |
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Le 31 juillet 1901 naît Jean Dubuffet
au Havre Paris, de son nom de naissance Jean Philippe Arthur Vincent Dubuffet, peintre, sculpteur et plasticien, écrivain français, mort à 83 ans le 12 Mai 1985 à Paris. Il reçoit sa formation à l'académie Julian et à l'école supérieure d'art et design Le Havre-Rouen, il appartient au mouvement " art brut ", ses Œuvres réputées sont : Le Bel costumé, tour aux figures, Monument à la bête debout. Il est le premier théoricien d'un style d'art auquel il a donné le nom d'« art brut », des productions de marginaux ou de malades mentaux : peintures sculptures, calligraphies, dont il reconnaît s'être lui-même largement inspiré. Le 20 octobre 1945, la première exposition marquante dans Paris libéré est celle de ses œuvres à la galerie René Drouin alors qu'il n'est encore qu'un peintre inconnu, provoquant un véritable scandale. Il est aussi l’auteur de vigoureuses critiques de la culture dominante, notamment dans son essai Asphyxiante culture qui crée une polémique dans le monde de l'art. À l'occasion de la première exposition de sa collection d'art brut qu'il organise en 1949, il rédige un traité L'Art brut préféré aux arts culturels.Officiellement propulsé sur le devant de la scène artistique par une rétrospective de quatre cents peintures, gouaches, dessins, sculptures qui a lieu au Musée des arts décoratifs de Paris du 16 décembre 1960 au 25 février 1961, l'artiste français le plus contesté et le plus admiré de l'après-guerre crée l'événement de ce début d'année. Il devient l'inspirateur de nombreux artistes, adeptes de l'art autre, variante de l'art brut, parmi lesquels Antoni Tàpies ainsi que des adeptes de la contestation artistique comme le groupe espagnol Equipo Crónica. Son œuvre est composée de peintures, d'assemblages souvent qualifiés à tort de collages, de sculptures et de monuments dont les plus spectaculaires font partie d'un ensemble, L'Hourloupe 1962-1974 ainsi que des architectures : la Closerie Falbala et la Villa Falbala . Il a fait l'objet de rétrospectives au palais Grassi de Venise, au musée Solomon R. Guggenheim.
Sa collection personnelle, la Collection de l'art brut qui regroupait depuis 1945 des artistes découverts dans les prisons, les asiles, des marginaux de toutes sortes, alors propriété de la Compagnie de l'art brut fondée en 1948, aurait dû rester à Paris. Mais les atermoiements de l'administration française ont poussé Dubuffet à accepter l'offre de la ville de Lausanne en Suisse, où la collection a été installée au château de Beaulieu et définitivement donnée.
Considéré comme peu amène, procédurier, atrabilaire, il se fâchait souvent avec son entourage. Avant la mort de Dubuffet, en 1985, Jean-Louis Prat a eu toutes les peines du monde à organiser la rétrospective de cent cinquante tableaux de l'artiste, qui se tiendra finalement du 6 juillet au 6 octobre à la fondation Maeght.
En revanche, il était généreux, comme en témoignent ses amis Alexandre Vialatte, Alphonse Chave Philippe Dereux, et les nombreuses donations qu'il a faites de son vivant, entre autres, un ensemble de vingt-et-un tableaux, sept sculptures et cent-trente-deux dessins au musée des arts décoratifs de Paris provenant de sa collection personnelle.
En bref
L'œuvre de Jean Dubuffet occupe une place majeure dans le paysage artistique de la seconde moitié du XXe siècle. C'est le premier paradoxe d'un artiste qui a refusé la culture occidentale dominante, les écoles, les courants, les techniques enseignées, mais qui a déployé ses efforts pour donner à l'art brut un statut artistique et qui s'est attaché à valoriser la matérialité du travail artistique, en expérimentant de multiples techniques.
Dubuffet rejetait les catégories du langage, l'emprise de la syntaxe, mais sa correspondance a révélé l'étendue de ses lectures et on sait qu'il a hésité entre deux activités, écrire ou peindre, sans jamais renoncer à l'écriture (Jean Paulhan d'ailleurs encourageait vivement en lui l'écrivain). Dernier paradoxe, son refus de l'accumulation du savoir ne l'empêchait pas de faire appel à l'activité mentale du spectateur, « l'art s'adresse à l'esprit et non aux yeux », écrit-il. Pour comprendre la complexité de son œuvre, il faut aussi réévaluer les liens de celle-ci avec l'art brut et l'importance qu'avait l'écriture pour l'artiste. Les années d'initiation
La vocation artistique de Jean Dubuffet, né au Havre en 1901 dans une famille de négociants en vins, débute dès l'immédiat après-guerre. Arrivé à Paris en 1918, il se détourne rapidement de l'enseignement de l'académie Julian pendant que se déroulent les événements dada, nihilistes et provocateurs. Avec Georges Limbour, son ami d'enfance, il suit la bohème littéraire et artistique de Montmartre (Suzanne Valadon, Élie Lascaux, Max Jacob), se passionne pour les Ballets russes de Diaghilev et fréquente, à partir de 1922, l'atelier d'André Masson, rue Blomet, où se retrouvent Michel Leiris, Antonin Artaud et Max Jacob. Ses premières peintures sont alors influencées par André Masson, et il emprunte à Fernand Léger sa conception d'un art ancré dans la vie quotidienne, banale et populaire.
En décembre 1924, après avoir détruit la plupart de ses peintures et peu de temps après la publication du Manifeste du surréalisme, il part pour Buenos Aires tenter l'aventure. Déçu, il revient au Havre en 1925, renonce à la création artistique et entreprend une carrière de négociant en vins, dont il s'écarte huit ans plus tard pour réaliser des masques, des personnages de guignol et visiter de nombreux musées. Mais en 1937, il doit se consacrer de nouveau à son commerce.
Ce n'est qu'en 1942, durant l'Occupation, que Dubuffet s'adonne définitivement à la peinture. Véritable entrée sur la scène artistique parisienne, sa première exposition à la galerie Drouin à Paris Marionnettes de la ville et de la campagne (1944), préfacée par l'influent écrivain et éditeur Jean Paulhan, fait scandale et suscite de vives controverses.Un artiste-écrivain
Parallèlement à sa carrière de peintre et de sculpteur, Dubuffet impose une œuvre écrite indissociable de sa pratique artistique. À travers l'écriture, il s'attaque aux nomenclatures en bouleversant, par une subversion du lexique et de la syntaxe, le découpage traditionnel de la réalité en catégories distinctes. Commentateur de ses propres œuvres, il décrit, explique et vulgarise sa démarche pour maîtriser leur réception. Ses écrits, en particulier sa correspondance avec Jacques Berne pendant près de quarante ans – véritable laboratoire d'idées –, livrent un portrait plus intime et plus fouillé de sa démarche créatrice.
Pendant la deuxième exposition parisienne de Dubuffet en 1946, paraît chez Gallimard Prospectus aux amateurs de tout genre, à valeur de manifeste. Dubuffet y exprime ses choix esthétiques en faveur d'un art populaire, dont le point de départ serait une tache « informe », qui évoluerait au gré du hasard, de l'automatisme et des rencontres avec le matériau. Accueilli par les écrivains contemporains, il réalise avec certains d'entre eux des livres illustrés (Matière et Mémoire, ou les Lithographes à l'école, 1945, avec Francis Ponge ; La Métromanie, ou les Dessous de la capitale, 1950, avec Jean Paulhan). C'est également pendant l'immédiat après-guerre qu'il introduit l'écriture au cœur de sa pratique artistique en dotant chaque œuvre d'un titre original à l'issue d'une recherche qui pouvait parfois comporter jusqu'à sept titres biffés.
La collaboration de Dubuffet avec des écrivains se poursuit par une série de portraits, Plus beaux qu'ils croient, portraits de ses marchands à l'époque, René Drouin et Pierre Matisse, et surtout portraits d'écrivains ; des archétypes où se brouillent le « très général et le très particulier, le très subjectif et le très objectif, le métaphysique et le trivial grotesque » : notamment Limbour façon fiente de poulet (1946) Michaux, vieil ivoire et thé, 1947 ; Dhôtel nuancé d'abricot, 1947.
Sa vie
École supérieure d'art du Havre en 2007.
Fils de Charles-Alexandre Dubuffet et de Jeanne-Léonie Paillette, négociants en vins aisés, Jean Dubuffet appartient à la bonne bourgeoisie havraise1. Il entre au lycée du Havre où il fera toutes ses études secondaires. Parmi les élèves du lycée, se trouvent Armand Salacrou, Georges Limbour, Raymond Queneau. Dubuffet n'est pas passionné par ses études. Il préfère le dessin et il s'inscrit dès la classe de seconde à l'école des beaux-arts du Havre qui compte aussi parmi ses anciens élèves Georges Braque, Raoul Dufy, Othon Friesz.
Après avoir passé son baccalauréat, il s'inscrit à Paris à l'académie Julian. Quand il constate qu'il préfère apprendre seul, il quitte l'académie et établit un atelier au 37 rue de la Chaussée-d'Antin, dans une dépendance de l'affaire familiale. Suzanne Valadon et Élie Lascaux lui présentent alors Max Jacob, Charles-Albert Cingria et Roger Vitrac. Bien qu'il ait rencontré Fernand Léger, André Masson et Juan Gris, Dubuffet choisit de vivre en reclus, d'étudier les langues. Il s'essaie aussi à la littérature, à la musique et se disperse. Je cherchais l'Entrée. Or ça n'allait pas ; j'avais l'impression que je n'étais pas adapté à ma condition humaine ... j'avais à l'arrière plan comme une angoisse que tout cela ne pesait pas lourd.
Il voyage en Italie, en Suisse, il cherche sa voie. Il est convaincu que l'art occidental meurt sous le foisonnement des références plus ou moins académiques : la peinture de l'après guerre est en effet une réaction contre les audaces du début du siècle. Il décide de se consacrer au commerce, et après un voyage d'affaires à Buenos Aires, il retourne au Havre où il travaille dans l'affaire de son père. Il se marie avec Paulette Bret en 1927 et il décide de s'installer à Bercy où il fonde un commerce de vins en gros. Mais après un voyage en Hollande en 1931, le goût de la peinture lui revient et il loue un atelier rue du Val-de-Grâce où il va travailler régulièrement. Dès 1934, il met son commerce en gérance et se consacre à de nouvelles expérimentations artistiques. Il est à la recherche d'une forme d'expression nouvelle. Il se lance dans la fabrication de marionnettes et de masques sculptés d'après les empreintes de visages5, sans grand succès. Il a installé son atelier au 34 rue Lhomond et il envisage de se faire montreur de marionnettes.
En réalité Dubuffet est un autodidacte, ce qui explique sa curiosité pour les trouvailles d'artistes non culturels, pour l'art des fous, et sa révolte aussi contre l'art des musées qui lui vaudra de multiples inimitiés nées de multiples batailles. Naïve est l'idée que quelques pauvres faits et quelques pauvres œuvres des temps passés qui se sont trouvés conservés sont forcément le meilleur et le plus important de ces époques. Leur conservation résulte seulement de ce qu'un petit cénacle les a choisis et applaudis en éliminant tous les autres.
Expérimentations 1937-1943
Découragé, Dubuffet reprend son activité commerciale en 1937. Il a divorcé de Paulette en 1935. Il épouse Émilie Carlu 1902-1988 deux ans après la reprise de son activité commerciale, en 1939, et cette même année, il est mobilisé au ministère de l'air à Paris. Mais il est bientôt envoyé à Rochefort pour indiscipline. Au moment de l'exode, il se réfugie à Céret où il est démobilisé. Et il reprend ses affaires à Paris en 1940. Mais dès 1942, il décide pour la troisième fois de se consacrer exclusivement à la peinture. Dubuffet est un peintre quasi clandestin selon Gaëtan Picon.
Il réalise plusieurs tableaux dont le premier véritablement important est Les Gardes du corps, huile sur toile 113 × 89 cm, collection privée, considéré comme le point de départ de l'œuvre. À la fin de cette même année, son ami Georges Limbour, qui lui achète les Gardes du corps, le sort de sa clandestinité en le présentant à Jean Paulhan. Dubuffet, qui vient de s'installer dans un nouvel atelier au 114 bis rue de Vaugirard, a déjà réalisé de nombreux tableaux notamment des gouaches : Les Musiciennes, 65 × 47 cm. Il participe par l'intermédiaire de Jean Paulhan à l'exposition Le Nu dans l'art contemporain à la galerie Drouin, avec Femme assise aux persiennes, huile sur toile, mai 1943, 73 × 68 cm et dans la même galerie, en juillet, il présente Vingt et un paysages et Paysage herbeux et terreux.
Les Gardes du corps marquent une rupture brutale dans la peinture de l'artiste qui s'éloigne du souci de ressemblance de ses tableaux précédents. Cette œuvre est considérée par Gaëtan Picon comme « des esprits dressés au seuil de l'œuvre pour en annoncer l'esprit ... ce sont de hauts pavois marqués de son signe.
L'autre œuvre marquante est Métro, huile sur toile, mars 1943, 162 × 180 cm présentant des bonshommes et bonnes femmes serrés comme des harengs, avec des nez immenses, des chapeaux rigolos. Dubuffet a choisi des couleurs crues posées rapidement sur la toile. L'artiste qui a toujours eu pour ambition de peindre l'homme en complet-veston envisage de confectionner sur ce thème un petit album composé de lithographies dont le texte sera écrit par Jean Paulhan. Sur ce thème, il fera une série composée d'huiles et de gouaches, isolant parfois deux personnages. Son autre thème d'inspiration est la foule qu'il initie avec La Rue, mars 1943, huile sur toile 92 × 73 cm, qui sera exposée à la galerie Drouin en 1944 et en janvier 1950, à la galerie Pierre Matisse de New York. Un thème qu'il reprend plus tard dans un nouveau style : Rue passagère, 1961, huile sur toile 129 3 × 161 7 cm17.
L'événement de l'après-guerre 1944-1981
La première exposition personnelle de Dubuffet à la galerie René Drouin située alors 17 place Vendôme comprend 55 huiles et 24 lithographies datées d'octobre 1944, la préface du catalogue est signée Jean Paulhan.
Les œuvres de Dubuffet exposées entre 1944 et 1947 à la galerie Drouin sont chamarrées, d'allure barbare et délirante, dont certains amateurs s'entichent, tandis que la majorité du public crie à la provocation et à l'imposture. Les expositions suivantes : Mirobolus, Macadame et Cie, Hautes Pâtes, reçoivent le même accueil controversé. Dubuffet répond aux détracteurs Il est vrai que la manière du dessin est, dans ces peintures exposées, tout à fait exempte d'aucun savoir-faire convenu comme on est habitué à le trouver aux tableaux faits par des peintres professionnels, et telle qu'il n'est nullement besoin d'aucunes études spéciales, ni d'aucuns dons congénitaux pour en exécuter de semblables ... Il est vrai que les tracés n'ont pas été exécutés avec soin et minutie mais donnent au contraire l'impression d'une négligence ... Enfin il est vrai que beaucoup de personnes éprouveront d'abord, au vu de ces tableaux, un sentiment d'effroi et d'aversion. L'artiste, qui a pourtant de solides connaissances en art il a fait les beaux-arts du Havre, campe sur sa volonté anti-culturelle. Il présente dans ces expositions des œuvres qui jouent avec la gaucherie, le gribouillage, la matière brute où se trouve l'origine de l'art. Ces œuvres rappellent le dessin d'enfant et aussi, pour Dubuffet, l'importance des œuvres des malades mentaux dont il est un grand collectionneur et dont il reconnaît s'être inspiré.
Hautes Pâtes » présente des œuvres de couleurs sombres, boueuses ou en pâte épaisse. ... Je tiens pour oiseux ces sortes de savoir-faire et de dons ceux des artistes professionnels, Il est vrai que les couleurs qui sont dans ces tableaux ne sont pas des couleurs vives et heurtées comme c'est actuellement la mode, mais qu'elles se tiennent dans des registres monochromes et des gammes de tons composites et pour ainsi dire, innommables.
À vrai dire, Dubuffet ne cherche pas à plaire. Il ne cherche même pas à vendre, puisqu'il est dégagé de tout besoin matériel par la fortune familiale. Il cherche et recherche, en quête d'une voie plastique nouvelle que quelques rares initiés apprécient fortement. Francis Ponge, Paulhan, Limbour, et bientôt d'autres comme André Breton soutiendront sa démarche. Mais en attendant, le 20 octobre 1945 la première exposition marquante dans Paris libéré à la galerie Drouin est celle d'un artiste inconnu, Dubuffet, dont la maladresse délibérée provoque un scandale tel qu'on n'en avait pas vu depuis longtemps. La galerie reçoit des lettres anonymes, le livre d'or est couvert d'insultes.
Évolution du peintre
La spontanéité inventive et la tendresse barbare
C'est uniquement sous cette forme que l'artiste conçoit la création. Dubuffet refuse l'idée de don, la vocation-privilège et ses implications. Sans doute le don est-il remplacé par le travail dont il donne une définition particulière. Mais c'est surtout le fait qu'un artiste puisse avoir la main heureuse qui lui paraît important : Tel peintre barbouillant sommairement un ton clair pardessus un préalable ton foncé, ou l'inverse, et de manière à ce que les caprices du pinceau fassent jouer les dessous, ... obtiendra, mais à condition d'avoir la main heureuse, la main enchantée, un résultat bien plus efficace que tel autre peintre s'épuisant lourdement à combiner pendant des semaines des voisinages de nuances laborieusement concertées
De 1947 à 1949, Dubuffet a effectué trois voyages au Sahara notamment à El Goléa, attiré par une table rase dont l'artiste a besoin pour parachever son déconditionnement. Car malgré ses recherches pour se libérer de toute influence, Dubuffet se heurte encore à certaines limites, notamment le furieux scandale provoqué par ses expositions. Dans le désert, il trouve le rien sur lequel il peut construire. De cette période date Marabout, arabe, chameau entravé, peinture à la colle, janvier-avril 1948 37,5 × 54 cm, collection privée, New York, Chameau entravé accroupi, encre de Chine, 1948, Traces de pas sur le sable, dessin à la plume, 16 × 14 5 cm. De son troisième voyage, il tire des paysages : Paysage blanc huile sur toile de jute, 1949, 89 × 116 cm, Paysage avec trois personnages, huile sur isorel intitulé au dos Paysage grotesque, 1949, 60 × 40 cm, Paysage pêle-mêle, huile sur toile, 1949, 116 × 89 cm. Il réalise aussi trois carnets de croquis d'une admirable dextérité : El Goléa I, II et III, dont il a donné une partie au MoMa : Arabe, Marabout et Traces dans le sable, encre sur papier, 1948, El Goléa II, 20 × 16,2 cm.
Dans Prospectus en tous genre, l'artiste parle de ces matières magiques qui paraissent avoir leur volonté propre et tellement plus de pouvoir que les intentions concertées de l'artiste. Tout l'effort de l'artiste tend vers un déconditionnement. Car il ne peut nier, à quarante ans passés, avoir reçu ce conditionnement. Il doit lutter contre l'occident et les valeurs du XXe siècle. Au début des années 1960, dans une lettre au critique d'art italien Renato Barilli, il refuse d'être confondu avec les peintres de la matière qui n'ont fait que suivre ses travaux à partir de 1950, dont l'effet de choc à New York comme à Paris a été très grand. Il a lui-même abandonné cette direction qui devenait, de son point de vue, conventionnelle.
En 1947, l'artiste a fait une exposition des portraits de ses amis qu'il a réalisés entre 1945-1946 et 1947 : Portraits par Dubuffet, une série de portraits d'artistes comprenant notamment Francis Ponge, Jean Paulhan, Georges Limbour, Paul Léautaud, Jean Fautrier, Henri Michaux, Antonin Artaud, André Dhôtel, Charles-Albert Cingria, Michel Tapié, Joë Bousquet, Henri Calet, Jules Supervielle et bien d'autres dans un style que André Pieyre de Mandiargues a qualifié de tendresse barbare Faisant le portrait de ses amis avec une manière de tendresse barbare, il les colle au mur ! Inscrit comme d'une pointe de clou dans le plâtre enfumé, ce sont les meilleurs portraits des temps modernes.
De Jean Paulhan, avec lequel il échange un volumineuse correspondance de 1945 à 1968, il fait, dès 1945, de multiples Portraits de Jean Paulhan que le Metropolitan Museum of Art a évalué au nombre de vingt sept.
Dubuffet considère qu'un portrait n'a pas besoin d'accuser beaucoup de traits distinctifs de la personne figurée. Il les a traités dans un esprit d'effigie de la personne, sans qu'il soit besoin de pousser très loin l'exactitude des traits. Utilisant même un procédé pour empêcher la ressemblance.
Refus et subversion de la culture
Farouchement opposé à l'art officiel, celui des institutions et des galeries parisiennes qui classent, fixent et hiérarchisent la création, Dubuffet prône le principe de « mouvance », une perpétuelle modification du regard. Si, dans les années 1930, il se passionne pour les hiéroglyphes égyptiens, les idéogrammes chinois ou les « calligraphies » romanes, une décennie plus tard, lors de ses trois séjours au Sahara de 1947 à 1949, c'est auprès des Bédouins qu'il cherche une forme d'authenticité et de primitivisme (Roses d'Allah, clowns du désert, série, 1947-1949). L'expérience du désert l'amène à représenter des Paysages du mental (1951-1952), libérés de tout repère spatial, qui constituent les prémices de ses recherches sur des espaces illimités.
L'autre versant de son opposition à la culture dominante a ses racines en Suisse où, à partir de 1945, il constitue une collection d'œuvres d'art réalisées par des « marginaux » qui ne sont pas influencés par un savoir artistique, et cette opposition se poursuit à Paris par la création avec André Breton, en 1948, de la Compagnie de l'art brut (depuis 1976, la collection est conservée par la Collection de l'Art brut, à Lausanne). Son intimité avec l'art brut lui permet de se libérer des traditions iconographiques et de subvertir le genre du nu féminin dans la série des Corps de dames (1950-1951). La texture de ces corps effrayants évoque non seulement la chair mais aussi des sols, des roches ou des écorces, faisant perdre toute signification aux notions de beauté et de laideur. Ces tableaux, souvent comparés aux Women de Willem De Kooning, exposés à la Pierre Matisse Gallery à New York, provoquent des réactions violentes qui vont encourager Dubuffet à développer sa vision de l'art dans Anticultural Positions (allocution à l'Art Institute de Chicago en 1951). Ces propos extrémistes contre la culture dominante seront repris en mai 1968 dans le pamphlet Asphyxiante culture.
Trituration de matière et pratique de l'assemblage
Dans un contexte dominé par l'existentialisme, Dubuffet conçoit l'art comme un processus créatif dont le spectateur doit pouvoir revivre l'élaboration grâce aux traces laissées par l'artiste : grattage, incisions, empreintes. Les Hautes Pâtes, constituées de peinture à l'huile, de sable, de gravier, de ficelle, de verre, font scandale lors de l'exposition Mirobolus Macadam et Cie à la galerie Drouin en 1946. Mais Dubuffet persévère et, pendant sa période américaine (1951-1952), il expérimente des enduits épais (blanc de zinc, carbonate de chaux, huile polymérisée et sable) et des vernis produisant des effets de ramages et de craquelures (Tables paysagées, Paysages du mental, Pierres philosophiques). À New York, ses travaux étaient connus depuis 1947 grâce à la galerie de Pierre Matisse, et le Museum of Modern Art lui consacrera en 1962 une rétrospective annonçant l'importance de commandes monumentales.
De retour à Paris, en 1952, Jean Dubuffet poursuit son travail de subversion de la peinture avec la série des Pâtes battues (1953) et des Peintures laquées (1954). La même année, il entre au Collège de pataphysique et réalise sa première série de sculptures en mâchefer, éponge, souche de vigne, charbon de bois ou pierre volcanique (Petites Statues de la vie précaire). Puis, pendant la période de Vence (1955-1959), les personnages deviennent soit « peu corporels », inconsistants, soit des « monolithes » compacts et massifs. Dubuffet assemble des empreintes d'objets divers, dont les reliefs comportent des motifs géométriques comme un moule à gâteau, un porte-savon ou une serpillière à grosses mailles, et des empreintes de plantes (Assemblages d'empreintes, 1953-1954, et Tableaux d'assemblage, 1955-1956). En revanche, dans la série des Éléments botaniques (1959), il utilise directement des feuilles, des fleurs, des fruits, des calices, des pétales ou des écorces. Ainsi Frise moustache (1959) présente un personnage dont le buste est en agave, le bas du visage en feuille de bardane, la bouche en feuille de volubilis sauvage, les yeux en peau d'orange et pétales de dahlias, et la moustache en fruits de viorne.
Le stade ultime de cette peinture matiériste est atteint avec les séries des Texturologies (1957-1959), constituées de gouttelettes de peinture et de sable projetées sur la toile étendue à terre, selon une technique qui évoque le dripping de Pollock, et des Matériologies (1959-1960), en papier mâché recouvert de cirage noir ou en papier d'argent chiffonné.
L'Hourloupe et la peinture expansée
La longue liste des séries de la période matiériste se termine par Paris-Circus (1961-1962). Les couleurs vives et chatoyantes abondent, des personnages apparaissent dans un cadre qui n'est plus végétal ou minéral mais urbain, les tableaux se chargent d'enseignes de magasins populaires aux noms ironiques (comme dans Rue Passagère qui porte l'inscription « banque véreuse »). C'est aussi un moment de consécration pour Dubuffet : une rétrospective est présentée en 1960 au musée des Arts décoratifs à Paris et il se dote d'un secrétariat pour diffuser ses œuvres et pour leur assurer la postérité en réalisant, comme Picasso, un catalogue raisonné de l'ensemble de ses travaux.
Le cycle de L'Hourloupe (1962-1974) serait né de griffonnages au cours de conversations téléphoniques : des dessins de caractère automatique, tracés au stylo à bille sous forme de rayures rouges et bleues, couleurs qui seront dominantes durant tout le cycle. Les formes cellulaires laissent émerger de lointaines évocations anthropomorphes et l'écriture devient plus abstraite, une « sorte d'algèbre mentale unificatrice qui tend à représenter tous les faits du monde – objets, lieux et figures – dans une écriture uniforme », probablement inspirée par ses lectures de physique quantique. Le projet de Dubuffet n'est pas en effet de donner à voir le monde, mais de le déconstruire pour créer une nouvelle réalité composée par la projection de son univers mental.
À partir de 1966, le style de L'Hourloupe s'étend à la sculpture et à l'architecture grâce à la découverte d'un nouveau matériau : le polystyrène expansé. Dubuffet réalise ainsi des groupes monumentaux comme le Groupe de quatre arbres à la Chase Manhattan Bank à New York, la Closerie Falbala enchâssant le Cabinet logologique (1971-1976) à Périgny-sur-Yerres, Val-de-Marne, ou Bel Costumé installé au jardin des Tuileries en décembre 1998. Coucou Bazar (1971-1973) est le titre d'un ensemble de sculptures en ronde bosse, de panneaux sculptés et de costumes de théâtre agencés lors de spectacles présentés en 1973 à New York au Guggenheim Museum et à Paris au Grand Palais. Le seul effet narratif de ces « tableaux animés » était produit par des changements de décors, tandis qu'une dizaine d'acteurs évoluaient de façon quasi imperceptible. Tous ces projets de grande envergure obligeaient l'artiste à faire appel à des techniciens, à des ingénieurs ou à des architectes.
En 1974, Dubuffet introduit une nouvelle rupture dans son œuvre. Qu'il ait ressenti « un besoin de matérialité, un besoin de retour à la terre ferme » ou le désir de retrouver l'activité individuelle et artisanale de la création, il rompt le cycle de L'Hourloupe pour s'engager dans de nouvelles séries. La même année, il constitue une fondation dont le but est de présenter ses œuvres au public, de conserver ses projets et ses archives. À Paris, le secrétariat, au no 137 de la rue de Sèvres, regroupe ses archives et des salles où sont organisées des expositions consacrées à Dubuffet, tandis qu'à Périgny-sur-Yerres sont présentés des peintures, des sculptures, des maquettes d'architecture, l'ensemble Coucou Bazar et la Closerie Falbala, classée monument historique en novembre 1998.
Les travaux des dernières années
Sténogramme d'un instant de la vie banale, Géographie des fictions (1975), La Trame des heures (1979), Effusion de l'être (1984) : tels sont les titres des œuvres, exclusivement des dessins et des peintures, de la troisième et dernière période de l'activité de Dubuffet qui représente près du tiers de l'ensemble de sa production. Dans ces œuvres, Dubuffet expérimente de nouvelles formes dont la violence décorative est accentuée par une gamme chromatique éclatante. Les Crayonnages et les Figurations (1974), des espaces encadrés par le sol et le ciel parsemés de personnages, annoncent les peintures des Parachiffres (1975) et des Lieux abrégés (1976), des paysages nuancés de rose pâle ou au contraire de couleurs stridentes à dominante vive de rose et de bleu. Des fragments, de dimensions et de formes variées, sont alors assemblés dans la série des Théâtres de mémoire (1975-1978). La réflexion sur la temporalité se double d'une recherche sur l'idée de lieu dans les Psycho-Sites (1980-1981) : les repères (sol, ciel, etc.) s'effacent et des personnages schématiques, découpés et collés, sont dispersés dans des alvéoles figurés en vue plongeante.
Une nouvelle rupture est introduite avec la série des Mires (1983-1984), dont le titre souligne l'expérience de focalisation du regard : ces peintures « ... se tiennent en suspens entre simple manifestation des impulsions de la main humaine (théâtre d'impulsions psychiques) et descriptions sibyllines de lieux et faits concrets mais identifiables » (lettre à Jacques Berne, 15 août 1983). Cette série se décline en Mires Kowloon pour les tracés rouges et bleus sur fond jaune et en Mires Boléro pour ceux qui se détachent sur fond blanc. Les personnages ont disparu, les lieux sont devenus encore moins déterminés et le format du tableau peut s'étendre à trente-deux feuilles juxtaposées comme dans le Cours des choses, 268 cm 800 cm, Musée national d'art moderne, Paris.
Avec l'ultime série des Non-Lieux (1984), un an avant sa mort, à Paris le 12 mai 1985, Dubuffet expérimente jusqu'à un point de non-retour ses conceptions nihilistes. Des tracés hâtifs de couleurs somptueuses (jaune cadmium, rouge pourpre, grenat, vermillon, bleu Hoggar, outremer) se détachent sur un fond noir métallique, saisissant. Marianne Jakobi
Des Corps de dames aux Petites statues de la vie précaire
Entre 1950 et 1951, il y a peu d'innovations dans les techniques du peintre, à l'exception de ses peintures émulsionnées. L'essentiel de sa production est un ensemble de paysages Paysage grotesque violâtre, gouache, mars 1949, 20 × 26 cm, Musée des arts décoratifs de Paris, et surtout la série des Corps de dames, œuvres où la tête n'est qu'une toute petite excroissance, tandis que le corps est gonflé démesurément. Le sujet est traité avec différents matériaux : en dessin à l'encre de Chine, plume et calame, 1950, 27 × 31 cm, Fondation Beyeler Bâle. Mais aussi en aquarelle, en huile sur toile : Corps de dame, pièce de boucherie, huile sur toile, 1950, 116 × 89 cm Fondation Beyeler, avec des jambes raccourcies à l'extrême. On trouve aussi quelques natures mortes, les Tables, comme si Dubuffet était tenté de mélanger l'humain et la chose : Le Métafisyx, 1950, huile sur toile, 116 × 89,5 cm est encore une variation sur le corps de dames dont il conserve la forme.
À partir de 1951, à Paris, et à New York, où il réside de novembre 1951 à avril 1952, Dubuffet travaille des peintures en maçonnages lourds, en triturations de pâtes épaisses avec des reliefs. C'est la série des Sols et terrains, Paysages mentaux J'ai eu l'impression que certaines de ces peintures aboutissaient à des représentations qui peuvent frapper l'esprit comme une transposition du fonctionnement de la machinerie mentale ... C'est pourquoi je les ai dénommées Paysages mentaux. Dans de nombreux tableaux de ce groupe, j'ai par la suite, oscillé continuellement entre le paysage concret et le paysage mental, me rapprochant tantôt de l'un, tantôt de l'autre. Cette année-là 1951 Dubuffet publie un ouvrage sur la peinture d'Alfonso Ossorio avec lequel il est devenu très ami, et qu'il admire parce que sa peinture est une subtile machine à véhiculer la philosophie. Jusqu'en 1953, il reste sur ce thème du mental avec Sols et terrains, Terres radieuses, avec des pâtes battues, couleurs employées en pâtes épaisses dont les jeunes artistes américains vont s'inspirer. Celui que René Huyghe qualifiait de docteur Knock de la peinture, cette peinture qu'Henri Jeanson qualifiait de Cacaïsme dans Le Canard enchaîné apporte un renouvellement technique qui va faire école. Les Pâtes battues forment une série d'une cinquantaine de tableaux dont peu restent dans leur état primitif parce que Dubuffet s'avise qu'en reprenant et en complétant ses œuvres, il obtenait des effets particuliers. La technique consistait à caresser légèrement le tableau après qu'il était sec, d'un large pinceau plat, avec des tons, dorés, bistres, qui liaient le tout. Le pinceau ainsi frotté légèrement n'accroche que les reliefs, tout en laissant un peu fuser les couleurs de la peinture antérieure. ... Ce n'est pas une seule fois que j'avais à promener mon large pinceau sur le tableau, mais plusieurs. ... de tout cela, résultait un fin poudroiement doré, comme ombreux, alimenté de l'intérieur d'une bizarre lumière ....
L'année suivante, Dubuffet se lance dans les objets en trois dimensions, des sculptures faites d'un peu tous les matériaux, fragments d'élément naturels, et qui sont plutôt des assemblages qu'il présente en octobre-novembre à la Galerie Rive-Gauche, tel L'Âme du Morvan, 1954, bois de vigne et sarments montés sur scorie avec goudron, corde, fil de fer, clous et agrafes, 46,5 × 38,9 × 32,4 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Ce sont les Petites statues de la vie précaire, conçues après une série d'assemblages avec des ailes de papillons, puis une série d'assemblages de morceaux de papiers découpés, puis des assemblages statuaires qui se rapprochent de l'art brut avec des matériaux humbles. Ce sont de petites figurines comme Le Duc, Le Dépenaillé , à base d'éponges, de charbon de bois, mâchefer, racine, pierre, pierre de Volvic, filasse, scories, dans une sorte de réhabilitation de matières décriées.
À l'été 1954 sa femme est malade et doit faire une cure à Durtol dans le Puy-de-Dôme. Jean y loue une maison et pendant cette période, il va se consacrer à des paysages et à une série de vaches très humoristiques39, parmi lesquelles se trouve La Vache au nez subtil conservée au Museum of Modern Art de New York.. L'année suivante, le couple s'installe à Vence.
Petites statues de la vie précaire. La période de Vence
Le peintre décrit lui-même son installation à Vence : À la fin de janvier 1955, les médecins préconisant pour ma femme l'habitat de Vence, je m'y transportai avec elle. J'eus quelque peine à y trouver un local approprié à mes travaux. Ne disposant d'abord que d'un petit atelier très exigu, j'y organisai un chantier d'assemblages d'empreintes à l'encre de Chine. C'est pour Dubuffet une période de recherches préliminaires qui vont l'amener à une deuxième série de Petit travaux d'ailes de papillons, puis aux Personnages monolithes, aux Empreintes de sols avec lesquelles l'artiste confectionne des assemblages en découpant des panneaux peints à l'avance. Ou bien, il conserve ces panneaux quand ils lui plaisent, ce qui aboutit à des tableaux comme la série des Routes et Chaussées dont fait partie Sol du chemin très usagé, le jardin de pierres à Vence, huile sur toile, 89 × 116 cm.
Au bout de deux ans, les recherches de Dubuffet aboutissent à d'autres séries de terrains qu'il classe sous les intitulés : Topographies Texturologies, Matériologies, Aires et sites dont les résultats vont surprendre le public une fois de plus.
De toutes les recherches que Jean Dubuffet effectua, la série des Texturologies et des Matériologies est celle qui suscita le maximum de défiance et de quolibets. C'est peut-être parce qu'elle marquait le point ultime et peut-être le plus accompli de ses expériences sur le regard et sur les choses. ... Dubuffet avait enfin fabriqué ce qu'il avait toujours souhaité : des machines à rêver avec des nappes de poussière indistinctes. Avec les Texturologies il atteignait les sommets de la plus aride, mais aussi de la plus poétique abstraction. À l'opposé, avec les Matériologies il révélait les vertus interloquantes du concret élémentaire- Daniel Cordier .
Dubuffet parle de dessin au petit point lorsqu'il décrit ses travaux de 1958 à 1959 qui sont des Empreintes texturologiques sur papier, obtenues pour la plupart avec de la peinture à l'huile noire, affectant quelque fois la forme de fin réseaux de traits entrecroisés.
Plus précisément, la série des texturologies prolonge les recherches Sols et terrains commencée au début des années cinquante. Ce sont des huiles sur toile au petit point qui donne l'effet d'une matière étoilée comme Chaussée urbaine mouillée, 1957, huile sur toile 80 × 100 cm, ou Texturologie XVIII Fromagée, 1958, huile sur toile 81 × 100 cm.
Les Matériologies sont des œuvres réalisées avec les matériaux les plus travaillés. Les unes sont faites d'éléments de papier d'argent froissé et peint, colmaté et assemblé sur des panneaux d'isorel. D'autres sont faites d'épaisses triturations de papier mâché, appliqué sur panneaux d'Isorel ou sur grillage, certaines comportent du papier mâché mastiqué sur pâte plastique : Joies de la terre, 1959, papier mâché teinté dans la masse dans les tons sépia clair 130 × 162 cm, Vie minérale ardente, 1959, papier d'argent 54 × 65 cm.
Les travaux de cette période seront exposés à Paris au Musée des arts décoratifs en 1961 avec d'autres œuvres datant de ses périodes antérieures. À cette occasion, Dubuffet est de nouveau l'unique artiste par qui le scandale arrive encore. Devant la rétrospective qui comporte quatre cent peintures gouache dessins, sculptures, assemblages, le public et une partie de la critique s'interroge encore : charlatan ou génie ? Dubuffet a soixante ans à ce moment-là, ses recherches ont procédé par cycles d'une prodigieuse puissance créatrice. Certains veulent voir en Dubuffet un second Picasso, les deux artistes ayant en commun le renouvellement constant de leurs moyens d'expression.
Jusqu'en 1960 et dans les années suivantes, à Vence, la production de Jean sera abondante, on trouve des petites statues en papier d'argent froissé, ou en papier mâché coloré dans la masse avec des encres, et parfois repeintes à l'huile, ainsi que des assemblages d'éléments naturels. En 1960, Daniel Cordier est devenu son marchand pour l'Europe et les États-Unis. Dubuffet s'installe dans une nouvelle maison à Vence, Le Vortex. Il vit désormais entre Vence et Paris58. Pendant la période Vence, il a fait la connaissance de Philippe Dereux avec lequel il a lié une solide amitié, et pour lequel il réalise à l'aquarelle un grand papillon en mémoire des petits tableaux d'ailes de papillon .
Pendant cette période, Dubuffet noue également une solide amitié avec Alphonse Chave qu'il voit pratiquement tous les jours pendant dix ans. En 1995, la galerie Chave a organisé une rétrospective, réunissant des lettres de l'artiste à Philippe Dereux, des textes de Dereux, celle de son ami très proche Alexandre Vialatte, en particulier la reproduction d'un article écrit pour le journal La Montagne en 1959 dans lequel Vialatte déclarait : La production de Jean Dubuffet est mystérieuse. Une littérature considérable mais coûteuse la décrit, la célèbre, la numérote ... Toute son œuvre est une espèce de contre-ciel : un récit plein de fautes d'orthographe ; de fautes voulues et recherchées ; il ne la raconte pas, il la bafouille, ...
Dubuffet nouvelle manière
Dubuffet est, dès 1962, suivi par d'autres peintres, notamment Antoni Tàpies qui est venu à l'art autre, tel que Michel Tapié l'a défini dans son essai au titre homonyme L'Art autre incluant les trouvailles de Dubuffet. Plus tard 1971, il va inspirer les contestataires espagnols de Equipo Crónica dont un des morceaux de bravoure est le tableau Celui-là ne m'échappera pas, qui montre des CRS empoignant sans ménagement un personnage de style Hourloupe. Dans les années 1970, Dubuffet va également réaliser Praticables et costume pour le spectacle Coucou-Bazar.
Pour fêter le quarantième anniversaire de Coucou Bazar Le Musée des arts décoratifs de Paris expose du 24 au 1er octobre 2013 les découpes de praticables et les costumes de Coucou-Bazar.
Le Dubuffet nouveau se caractérise aussi par des renouvellements incessants. À partir de L'Hourloupe dont il va décliner les dessins hachurés en tableaux d'assemblages découpés. À propos de ces assemblages, le peintre précise bien qu'il ne s'agit pas de
collages comme ceux des mouvements Dada, surréalistes, et cubistes qui consistaient à juxtaposer des éléments de rencontre ... des objets non faits par les artistes eux-mêmes et destinés à une utilisation tout autre qu'artistique. L'effet visé résultait précisément du caractère tout à fait non-artistique de ces objets et de la surprise provoquée par leur utilisation dans une œuvre d'art. Mes assemblages procédaient d'un esprit tout différent puisqu'il s'y agit de tableaux formés de morceaux prélevés dans des peintures préalablement faites par moi-même à cette destination.
Dubuffet devient aussi sculpteur, et il réalise des monuments ou architectures qui sont des sculptures habitables.
L'Hourloupe
En 1964, Dubuffet montre ses travaux récents au Palazzo Grassi lors de la Biennale de Venise. Il a rompu avec les Matériologies et les études de sol pour travailler sur le thème du tissu urbain, des foules, le tout emmêlé dans des couleurs vives et des sinuosités comme : Légende de la rue. Les travaux de cette série qui comprend des toiles, des encres de couleurs, des sculptures et des assemblages sont réunis sous le nom de L'Hourloupe, mot-valise composé du mot loup et d'entourloupe selon Jean Louis Ferrier et Yann Le Pichon. Diverses interprétations sont données selon les biographies sur la naissance de ce style et l'origine du nom qui lui a été donné. Le texte de la fondation Dubuffet l'explique ainsi Le mot Hourloupe était le titre d'un petit livre publié récemment et dans lequel figuraient, avec un texte en jargon, des reproductions de dessins aux stylobille rouge et bleu. Je l'associais, par assonance, à hurler, hululer, loup , Riquet à la Houppe et le titre Le Horla du livre de Maupassant inspiré d'égarement mental.
Gaëtan Picon y voit une suite des Matériologies et de Paris-Circus dont Légende de rue fait partie, Paris-Circus étant l'ensemble des tableaux sur les foules et la ville .
En répondant au téléphone Jean laisse courir sur le papier son stylobille rouge, d'où les dessins semi-automatiques qu'il barde de rayures rouges et bleues. Découpant ces figures, il les pose ensuite sur fond noir et en tire un petit livre de vingt-six pages de texte jargonnant, chaque page étant ornée d'un dessin au stylo à bille.
C'est par les rayures que Dubuffet réunit ensuite ses figures. Il s'agit de dessins dansants Principe dansant d' l'Hourloupe , 1963, huile sur toile, 195 × 150 cm, de tableaux-écritures : Parade d'objets, huile sur toile, 1964, 130 × 195 cm, Caballero, 1965, vinyle sur papier entoilé 1965, 99 × 68,5 cm.C'est par les rayures que Dubuffet réunit ensuite ses figures. Caballero, 1965, vinyle sur papier entoilé 1965, 99 × 68,5 cm. À partir de 1965-1966, il se livre à des découpes peintes et à des transferts de peintures vinyliques sur résine stratifiée qui aboutissent à des volumes auxquels il donne le nom de peintures monumentées. Un ensemble de sculptures peintes exposées de décembre 1968 à février 1969 à la Galerie Jeanne Bucher, qui a édité un catalogue Ces sculptures peintes sont réunies ensuite par Max Loreau sous le titre Sculptures peintes dans le catalogue des travaux de Jean Dubuffet, volume 23, avec des textes de Gaétan Picon et Jean Dubuffet.
Selon Gaëtan Picon, l'Hourloupe est à une infranchissable distance de l'art brut. Dubuffet doute que cela soit à son avantage, comme s'il regrettait tant de détours et tant de recherches ... comme s'il aurait dû commencer par là, comme s'il eût préféré que l'Hourloupe soit commencement et non fin.
Coucou bazar
Coucou bazar présenté pour la première fois à l'occasion d'une rétrospective de ses œuvres au Musée Solomon R. Guggenheim de mai à juillet 1973, est un Tableau animé comprenant un ensemble de praticables sur lesquels l'artiste a fait de nombreuses recherches à partir de ses sculptures de L'Hourloupe, mais également de costumes hourloupes. Il s'agit d'un ballet de sculptures, de peintures, de costumes hachurés. La musique est de İlhan Mimaroğluu, compositeur turc de musique électronique, la chorégraphie est de Jean McFaddin. Dubuffet invente une sorte de Commedia dell'arte dont les acteurs sont ses propres sculptures, dans le style Hourloupe, hachurés. C'est comme une sorte de grand Guignol où chaque élément se déplace très lentement. Les danseurs entourloupés, dissimulés dans des praticables, exécutent une manière de danse macabre pour société défunte. Entre cérémonie sacrificielle et théâtre Nô, cette animation de gigantesques sculptures veut être, selon son créateur une réanimation des arts statiques dont Dubuffet dit La peinture peut être une subtile machine véhiculer la philosohie.
Architectures, monuments et sculptures
élément du Jardin d'émail aux Pays-Bas.Le Jardin d'émail, vue panoramique
À partir de 1966, Dubuffet passe aux réalisations en volume. Dans un premier temps, ce sont des objets : chaises, téléphones, arbres meubles à tiroir, tables. Puis des bâtiments : La Tour aux figures classée monument historique, le Castelet l'Hourloupe, Château bleu, Jardin d'hiver. De la Tour aux figures Dubuffet dit : Paradoxalement érigés en lourd et massif monument, ce sont les cheminements rêveurs de la pensée que traduisent ces graphismes.
Sculptures et installations sont des peintures monumentées : L'Aléatoire, sculpture en polyester, 1967, 100 × 56 × 32 cm Chaise III, polyester, 1967 150 × 73 × 76 cm, Borne au Logos V, polyester, 1966, 100 × 50 × 50 cm. Ce passage en volume est l'avatar décisif de son œuvre, avec des expansions en polyester coloré. Il a toujours voulu sortir de l'image, il abandonne l'huile pour la peinture au vinyle, au marker. Il apprend à maîtriser le polystyrène, le polyester, l’époxy, le béton projeté et les peintures polyuréthane.
En 1967, Dubuffet entreprend la construction du Cabinet Logologique qui sera installé par la suite à la Villa Falbala, elle -même construite pour l'y abriter. La Closerie Falbala classée monument historique et la Villa Falbala forment un ensemble que Dubuffet a construit et augmenté à partir de 1970. L'année suivante il construit la maquette du Jardin d'émail dont la réalisation a été terminée en 1974. Entre temps, à Périgny-sur-Yerres l'artiste agrandit son espace et construit de nouveaux ateliers où il travaille à la réalisation du Groupe des quatre arbres, commandé par le banquier David Rockefeller de la Chase Manhattan Bank de New York, pour décorer la Chase Manhattan Plaza. Ce sont des sculptures en époxy inaugurées en 1972.
Dans la même période, entre 1968 et 1970, il travaille au Jardin d'hiver, sculpture habitable conservée au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou dont le visuel et le descriptif se trouve sur la notice du Centre Pompidou Virtuel En 1974 la Régie Renault lui commande un Salon d'été dont les travaux commencent en 1975 dans les bâtiments de Renault à Boulogne-Billancourt. Cet épisode va être houleux ainsi que le résume le journal Libération. Les travaux ayant été interrompus sur ordre du nouveau président de la Régie, Jean Dubuffet se lance dans un procès qui le conduit en appel, en cassation et qui se termine en 1983 selon Libération, en 1981 selon le Collectif de l'exposition de Carcassonne. Jean ne poursuivra pas les travaux du Salon d'automne. Il a d'autres commandes, notamment le Manoir d'Essor pour le Louisiana Museum de Humlebæk au Danemark, qu'il termine en 1982
En 1983 Dubuffet inaugure à Houston Texas son Monument au fantôme construit en 1977 dans l'espace vert Discovery Green de Houston Texas77. En 1984 il inaugure le célèbre Monument à la bête debout qui se trouve à Chicago, Illinois dont il avait conçu la maquette en 1909. Fin 1984, Dubuffet décide d'arrêter de peindre et il rédige en 1985 sa Biographie au pas de course.
Closerie Falbala.Tour aux figures.
La fondation Dubuffet
Dans le cadre de la fondation qu'il a créée en novembre 197479, Jean Dubuffet a acheté un terrain à Périgny-sur-Yerres Val-de-Marne, où se trouve l'atelier de Marino di Teana. C'est là qu'est installée La Closerie, classée monument historique en 1998.De nombreuses œuvres de Dubuffet sont entreposées à Périgny, sous l'égide de la fondation ; on y trouve notamment la maquette de l'œuvre qui avait été destinée à Renault Boulogne-Billancourt. Le siège social de la fondation est à Périgny, mais elle est également sise à Paris au 137 rue de Sèvres où elle offre une abondante documentation
Dubuffet et l'art brut
La collection de Jean Dubuffet.
Une œuvre d'Adolf Wölfli dans la collection de Jean Dubuffet
En 1922, Jean Dubuffet s'intéressait déjà aux travaux du docteur Hans Prinzhorn qui avait rassemblé les œuvres de ses malades mentaux, constituant un Musée d'art pathologique à Heidelberg. Il avait découvert aussi l'exposition du docteur Walter Morgenthaler, médecin chef de la clinique de la Waldau près de Berne. Dès 1923, Dubuffet accomplit son service militaire au service météorologique de la tour Eiffel ou, selon les biographes, au service de la compagnie météorologique du Fort de Saint-Cyr. Il a connaissance des cahiers illustrés de Clémentine R. Clémentine Ripoche, visionnaire démente qui dessine et interprète la configuration des nuages. Cette même année à Liège est créée la Fédération spirite internationale. Dubuffet s'intéresse également à certaines œuvres du fonds Heidelberg qui ont été exposées à la Kunsthalle de Mannheim. 1923 est aussi l'année de l'internement de Louis Soutter dont Dubuffet ne découvrira l'œuvre qu'en 1945.
Le 28 août 1945, Dubuffet baptise art brut un art qu'il collectionne depuis plusieurs années, art qui comprend à la fois l'art des fous et celui de marginaux de toutes sortes : prisonniers, reclus, mystiques, anarchistes ou révoltés. Grâce à ses amis Jean Paulhan et Raymond Queneau, il découvre les créations d'adultes autodidactes ou psychotiques. Et c'est Paul Budry, qui a passé son enfance à Vevey, qui le met en contact avec le cercle médical suisse. Dubuffet entreprend alors avec Paulhan son premier voyage de prospection pendant trois semaines dans les hôpitaux psychiatriques suisses. À l'occasion d'un deuxième voyage en Suisse, et après avoir échangé de nombreux courriers avec lui, Dubuffet rencontre le psychiatre genevois Georges de Morsier, dont la patiente, Marguerite Burnat-Provins, intéresse le peintre pour ses recherches sur l'Art Brut. En septembre de la même année, il rend visite à Antonin Artaud, alors interné à Rodez. Le docteur Ferdière lui conseille de visiter l'asile de Saint-Alban-sur-Limagnole où Auguste Forestier est interné. Il visite encore d'autres hôpitaux psychiatriques et des prisons, rencontre des écrivains, artistes, éditeurs ainsi que des conservateurs de musée et des médecins, notamment Le cabinet du professeur Ladame.
Le premier Fascicule de l'art brut intitulé Les Barbus Müller, et Autres pièces de la statuaire provinciale, entièrement écrit par Jean Dubuffet, est imprimé par la libraire Gallimard, mais ne sera pas publié. Il sera réimprimé et publié à Genève en 1979 par le musée Barbier-Mueller.
La compagnie de l'art brut et la collection de l'art brut
En 1945 Dubuffet publie Prospectus aux amateurs de tous genres et Notes aux fins lettrés dans lesquels il fait savoir qu'il n'est pas facile d'innover derrière Kandinsky, Klee, Matisse ou Picasso. Il propose donc d'explorer des territoires inconnus. En partant de l'informe, animer des surfaces, représenter des aberrations dans la chorale de l'œuvre d'art ... Animer le matériau ... compter avec le hasard . Par art brut Dubuffet désigne l’art produit par des non-professionnels travaillant en dehors des normes esthétiques convenues, restés à l’écart du milieu artistique, ou ayant subi une rupture sociale et psychologique suffisamment forte pour qu'ils se retrouvent totalement isolés et se mettent à créer.
Dubuffet organise plusieurs expositions des œuvres de sa collection entre 1947 et 1951. D'abord dans les sous-sols de la galerie Drouin qui devient le Foyer de l'art brut. Puis, en 1948, le Foyer est transféré dans un pavillon de la Nouvelle Revue française, 17 rue de l'Université Paris 8. Le Foyer devient ensuite la Compagnie de l'art brut dont les membres fondateurs sont Jean Dubuffet, André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié et Edmond Bomsel, rejoints ensuite par Jean Revol. Le peintre Slavko Kopač assure le rôle de conservateur de la Collection.
L'intitulé Art brut est donné pour la première fois en 1949 à une exposition présentant les artistes réunis par Dubuffet à la galerie Drouin. À cette occasion, Dubuffet rédige le catalogue de l'exposition qui comprend 200 œuvres d'artistes inconnus qui font partie de sa collection et il publie un traité : L'Art brut préféré aux arts culturels qui fait scandale.
Le vrai art, il est toujours là où on ne l'attend pas. Là où personne ne pense à lui ni ne prononce son nom. L'art, il déteste d'être reconnu et salué par son nom. Il se sauve aussitôt. L'art est un personnage passionnément épris d'incognito. Sitôt qu'on le décèle ..., il se sauve en laissant à sa place un figurant lauré qui porte sur son dos une grande pancarte où c'est marqué Art, que tout le monde asperge aussitôt de champagne et que les conférenciers promènent de ville en ville avec un anneau dans le nez.
Dans la préface au livre L'Art brut de Michel Thévoz Jean Dubuffet précise que sa collection est constituée en grande partie d'artistes hors-normes mais, selon lui :
Définir un caractère commun de ces productions — certains ont cherché à le faire — est dénué de sens car elles répondent à des positions d'esprit et à des clefs de transcription en nombre infini, chacune ayant son statut propre inventé par l'auteur, et leur seul caractère commun est le don d'emprunter d'autres voies que celles de l'art homologué.
Dans la même préface, Dubuffet met en garde contre l'idée fausse qu'on se fait de la folie, contre le fait que l'inclination à s'écarter des normes, culturelles ou autres, soit, au regard d'une morale sociale, justifiable de l'internement, chose qui ne concerne que le psychiatre.
En 1952, la compagnie est transférée aux États-Unis à East Hampton New York dans le comté de Suffolk, sur l'île de Long Island, chez Alfonso Ossorio. Elle se compose alors d'un millier de dessins, peintures, objets et sculptures, pour la plupart œuvres de malades mentaux. Elle va être conservée dans six pièces du second étage de la grande maison d'Ossorio. Ossorio et Dubuffet se sont rencontrés pour la première fois à Paris en 1949, alors que le peintre américano-philippin était venu à Londres. Curieux de voir un artiste aussi décrié, Ossorio demande à voir davantage de tableaux de Dubuffet et noue avec lui une solide amitié. Ossorio, peintre et collectionneur est très riche, ce qui explique la luxueuse propriété dans laquelle il vit. Il est très généreux, il organise à plusieurs reprises des expositions. Mais Dubuffet le prévient : sa générosité risque de masquer son œuvre de peintre, ce qui est en effet le cas : sa peinture restera peu connue.
Rapatriée en France où Dubuffet recherche un lieu pour l'exposer, sa collection est d'abord installée en 1962 dans l'immeuble du 137 rue de Sèvres qui est le siège de la Fondation Dubuffet . Dans l’année qui suit, de nouvelles pièces sont acquises et en 1967, la collection compte 5 000 sujets d'environ 200 auteurs. Des dessins du facteur Lonné seront achetés d’un coup, ainsi que la première toile d’Augustin Lesage. Les œuvres de la collection seront exposées cette année-là au Musée des arts décoratifs de Paris, dans la plus importante exposition d'art brut jamais organisée. Un catalogue est édité, Dubuffet en signe la préface, Place à l’incivisme dans laquelle il déclare en conclusion : Non seulement nous nous refusons à porter révérence au seul art culturel et à considérer moins recevables que les siennes les œuvres qui sont ici présentées, mais nous ressentons tout au contraire, que ces dernières, fruit de la solitude et d'une pure impulsion créative ... sont de ce fait plus précieuses que les productions professionnelles. Dès 1964, paraissent les deux premiers fascicules de la Compagnie dans lesquels on trouve la vie et l'œuvre de tous les artistes de la collection. Le public peut ainsi découvrir Augustin Lesage, Le Prisonnier de Bâle Joseph G., Clément, le facteur Lonné Palanc l'écrituriste, Adolf Wölfli et de nombreux autres. Ces publications se sont poursuivies de manière irrégulière jusqu’à nos jours, où vient de paraître le fascicule no 24.
Dubuffet souhaitait vivement que sa collection reste à Paris. On lui avait fait plusieurs promesses dont aucune n'a été tenue. Devant les atermoiements de l'administration française, Dubuffet a finalement accepté l'offre de la ville de Lausanne qui proposait des conditions idéales de conservation de ce trésor auquel, il ne l'a jamais caché, son art doit beaucoup.
C’est en 1971 également qu’est rédigé un catalogue exhaustif de la collection, recensant 4 104 œuvres de 135 auteurs d’art brut pur, que Dubuffet doit distinguer pour des raisons éthiques et idéologiques d’une collection annexe dite Neuve Invention en 1982, où les auteurs se rapprochent d’une démarche professionnelle, et où on recense alors 2 000 autres œuvres.
Le 28 février 1976, en présence des autorités municipales, l'installation est inaugurée à Lausanne au château de Beaulieu, hôtel particulier du XVIIIe siècle. »Michel Thévoz a été le fidèle conservateur de la Collection de l'art brut jusqu’en 2001.
L'influence de Dubuffet
Dubuffet a été le premier théoricien et le plus important collectionneur d'art brut, mais aussi, sous son impulsion plusieurs variations d'arts marginaux, non conventionnels, ou ludiques, sont apparus, qui portent des noms différents mais qui, tous, sont des déclinaisons de l'art brut.
Dès 1971, Dubuffet rencontre Alain Bourbonnais, architecte, créateur et surtout collectionneur passionné d'art populaire et marginal qui, sur les conseils de Dubuffet, appelle sa collection art hors-normes. Cette collection, commencée d'abord avec des artistes indiqués par Dubuffet, souvent malades mentaux comme Aloïse Corbaz, dévie peu à peu vers une forme d'art plus ludique. Lui-même crée les Turbulents d'énormes bonshommes ou bonnes femmes. Il installe sa collection, plus orientée vers l'art spontané, dans l’Atelier Jacob, rue Jacob. Michel Ragon s'associe à l'aventure, mais, ainsi qu'il le décrit lui-même, l'Atelier Jacob a le défaut d'être une galerie d'art : ... je le tarabustais souvent pour qu'il échappe au conformisme et à l'ambigüité d'une galerie d'art en la transformant en cabinet de curiosités. Il a fait mieux puisqu'il s'est décidé à aménager pour ses collections un ensemble unique : La Fabuloserie. Ainsi, l'atelier Jacob, très actif de 1972 à 1982, s'est transporté en 1983 à Dicy dans le département de l'Yonne en région Bourgogne où il est devenu La Fabuloserie un musée campagnard installé dans plusieurs bâtiments, présentant une autre forme d'art brut plutôt orienté vers un art populaire. L'originalité de la recherche de Dubuffet et de Bourbonnais aura été le dénichage de ces innocents qui se situent aussi bien en marge de l'histoire de l'artisanat que de l'histoire de l'art
Par ailleurs deux importantes expositions révèlent l'art brut, l'art hors-norme et leurs déclinaisons au grand public. En 1978, Les Singuliers de l’art est présenté à l'ARC, Animation, Recherche, Confrontation, le département contemporain du musée d'art moderne de la ville de Paris. Elle comporte des œuvres plastiques dont Suzanne Pagé, Michel Thévoz, Michel Ragon et Alain Bourbonnais ont fait la sélection. Mais aussi des réalisations audiovisuelles qui font également découvrir les Habitants paysagistes les Jardins ouvriers et les Bâtisseurs de l'imaginaire, cette exposition donnera lieu à la création du mouvement de l' Art singulier. En février 1979, à Londres, l'exposition Outsiders organisée par Roger Cardinalnote 6 offre des œuvres qui sont d'autres déclinaisons de l'art brut. Dans la présentation du catalogue de l'exposition de Londres, le poète et galeriste Victor Musgrave situe le terme Outsider : Depuis que Dubuffet a nommé l'art brut raw art, d'autres l'ont suivi, comme Alain Bourbonnais, avec des critères un peu différents. Nous aussi, dans la présente exposition, nous avons légèrement dévié de l'art brut ... mais pas beaucoup, avec notamment Scottie Wilson, Henry Darger. Ces Outsiders feront le lien avec L'art Outsider américain.
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Posté le : 30/07/2016 22:20
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Jean Dubuffet 2 |
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L'Œuvre de Jean Dubuffet.
Écrits illustrations lithographies
Ler dla canpane par Dubufe J., texte en jargon autographié sur stencil avec gravures sur linoléum, sur bois de caisses et fonds de boîtes de camembert, Paris, L’Art Brut, 1948.
Anvouaije par in ninbesil avec de zimaje, texte calligraphié sur papier à report, orné de neuf lithographies, Paris, chez l’auteur, 1950 correspondance avec Chaissac.
Labonfam Abeber par inbo nom, texte en jargon transcrit en orthographe phonétique avec six dessins à l’encre de Chine, reportés photographiquement sur pierres lithographiques, Pairs, chez l’auteur, 1950.
Plukifekler moinkon nivoua, Saint-Maurice-d’Ételan, L’Air du Temps, 1950.
La Fleur de barbe, texte calligraphié et illustré par l’auteur, Paris, chez l’auteur, mars 1960.
Vignettes-Lorgnettes, Bâle, Galerie Bayeler devenue depuis 2005 la fondation Beyeler, 1962.
La Botte à Nique, texte autographe de Jean Dubuffet illustré de dessins au marker découpés et collés sur papier divers, Genève, Éditions Albert Skira, 1973.
Bonpiet beau neuille, texte autographe de Jean Dubuffet calligraphié et illustré de vingt-sept dessins à l’encre de Chine, Paris, Éditions Jeanne Bucher, 1983.
Oriflammes, texte autographe de Jean Dubuffet calligraphié et illustré de seize sérigraphies d’après des dessins, Marseille, Ryôan-Ji, 1984.
Prospectus et tous écrits suivants, textes réunis et présentés par Hubert Damisch, t. I et t. II, Paris, Gallimard, 1967 Tome II à la Bibliothèque Forney
Prospectus et tous écrits suivants, textes réunis et présentés par Hubert Damisch, t. III et t. IV, Paris, Gallimard, 1995. Tous les volumes sont déposés à la Bibliothèque Forney
Techniques diverses
Les Corps de dames et personnages 1943-1952
Corps et personnages sont un sujet de recherche de Dubuffet qui va aboutir aux corps de dames, une variété de nanas dont on retrouve la trace dans les premières œuvres de Niki de Saint Phalle. La proximité entre les premières œuvres personnifiées de Niki, et la peinture de Dubuffet a été soulignée de nombreuses fois en 2014 lors de l'exposition de l'artiste franco-américaine au Grand Palais à Paris. Le Nouvel Observateur écrit ainsi : L'exposition présente aussi pour la première fois une sculpture monumentale en métal, Le Rêve de Diane, où se lit l'influence de Jean Dubuffet pour lequel Niki avait une grande admiration. De fait, les corps de dames de Dubuffet sont des bonnes femmes tandis que les personnages ou portraits de gens, sont des bonshommes à la manière des dessins d'enfants. Les psychanalystes disent qu'il faut tuer un enfant pour faire un adulte. Dubuffet fait partie de ceux qui ont échappé au massacre ou qui n'ont pas capitulé. Il reste capable de réactiver ses propres dispositions enfantines, mais avec la redoutable efficacité d'un adulte, contre les évidences culturelles.
Corps de dames et personnages 1943-1952.
Empreintes 1952-1960
C'est une des périodes les plus intéressantes de l'artiste qui voulait, comme l'annonce Daniel Cordier dans l'introduction du catalogue que son œuvre fût une fête de l'élémentaire, du décrié, du rebut. Elle comprend des assemblages de peintures, des encres de Chine sur papier, des huiles sur toiles, des estampes, et des lithographies. L'artiste classe ses œuvres dans des catégories à partir de 1955 : texturologie, matériologie, topographies, routes et chaussées qui déclinent les empreintes de la matière des sols et terrains, exécuté à Vence. Cette série comprend aussi Les 'Phénomènes 1958-1962, série de lithographies ayant pour sujet les sols et terrains considérées par Michel Thévoz comme une Aventure lithographique. dans laquelle Dubuffet s'est engagé avec le sentiment d'échapper aux catégories verbales qui, selon lui, conditionnent notre pensée. La période de recherche sur les empreintes comprend encore d'autres séries exécutées à Paris, Vence, New York : empreintes d'ailes de papillons, d'animaux dont La Vache, 1954 Gouache sur papier 32 6 × 40 2 cm, Centre Pompidou, achat 1983, ainsi que des paysages, et des portraits.
Jean Dubuffet 1952-1960, Empreintes.
Correspondance, écrits illustrés
Jean Dubuffet, Poirer le papillon, lettres de Jean Dubuffet à Pierre Bettencourt 1949-1985, agrémentées de quelques commentaires, Lettres vives, 1987, 151 p.
Jean Dubuffet, Lettres à J.B., 1946-1985, Paris, Hermann, 1991 collection « Savoir sur l’art
Jean Dubuffet et Pierre Carbonel, Lettres à un animateur de combats de densités liquides : Correspondance de Jean Dubuffet à Pierre Carbonel, Paris, Hesse, 1992
Raymond Queneau-Jean Dubuffet, correspondance dans les Cahiers Raymond Queneau, no 28-29-30, 1993, consultable à la bibliothèque Kandinsky du centre Georges-Pompidou .
Jean Dubuffet et Gaston Chaissac, Jean Dubuffet, Gaston Chaissac : correspondance 1946-1964, Paris, Gallimard, 2013
Lettres à PAB sur des livres faits en commun (1962-1963), Arles, Musée bibliothèque Pierre André Benoit, 1993,
Jean Dubuffet et Claude Simon, Jean Dubuffet, Claude Simon : correspondance 1970-1984, Paris, L'Échoppe, 1994, 66 p.
Jean Dubuffet, Witold Gombrowicz : correspondance, Paris, Gallimard, 1995, 80 p.
Jean Dubuffet-Alexandre Vialatte. Correspondance : Lettres, dessins et autres cocasseries 1947-1975, édition annotée, présentée par Delphine Hautois et Marianne Jakobi, Clermont-Ferrand, Au Signe de la Licorne, 2004, préface de Walter Lewino
Jean Dubuffet et Alexandre Vialatte, Jean Dubuffet, Alexandre Vialatte : correspondance, lettres, dessins et autres cocasseries 1947-1975, Clermont-Ferrand, Au Signe De La Licorne, 2004, 270 p.
Jean Dubuffet et Laurent Danchin, La Ponte de la langouste. Lettres à Alain Pauzié, Paris, Le Castor Astral, 1995, 137 p.
Jean Dubuffet et Ludovic Massé, Jean Dubuffet-Ludovic Massé, correspondance croisée 1940-1981, Perpignan, Mare Nostrum, 2000, 130 p.
Jean Dubuffet et Jean Paulhan, Jean Dubuffet, Jean Paulhan, correspondance 1944-1968, Paris, Gallimard-Claire Paulhan, 2003, 848 p, édition établie, annotée et présentée par Julien Dieudonné et Marianne Jakobi.
Expositions principales
La liste intégrale de toutes les positions personnelles de Jean Dubuffet jusqu'en 2014 se trouve sur le site de la Pace Gallery de New York devenue Galerie PaceWildenstein qui possède cinq lieux d'exposition dont trois à New York, où Jean Dubuffet a été exposé à partir de 1969 : Simulacres du 8 novembre au 10 décembre.
1944, Tableaux et dessins de Jean Dubuffet, Galerie René Drouin , du vendredi 20 octobre au samedi 18 novembre, catalogue rédigé par Jean Paulhan
1955,Dubuffet, Institute of Contemporary Arts, Londres du 29 mars au 30 avril
1959, Rétrospective Dubuffet, Galerie Pierre Matisse, New York, du 10 novembre au 12 décembre .
1960, Jean Dubuffet : Grafick, Stedelijk Museum, Amsterdam du 4 novembre au 12 décembre
1960-1961, As-tu cueilli la fleur de barbe?, Galerie Daniel Cordier, Paris, du 27 avril au 31 mai, Lithographies, les Phénomènes Galerie Berggruen, Paris, mai, et Rétrospective dessins du 21 octobre au 12 novembre même lieu, Rétrospective Jean Dubuffet 1942-1960 du 16 décembre 1960 au 25 février 1961, catalogue rédigé par Gaétan Picon, Jean Dubuffet, François Mathey.
1961-1962, The Art of assemblage, Museum of Modern Art, New York du 2 octobre au 12 novembre, Musée d'art de Dallas, du 9 janvier au 11 février 1962, Musée d'art moderne de San Francisco, du 5 mars au 15 avril 1962
1964, L'Hourloupe, du 15 juin au 15 octobre, Les Phénomènes, du 5 juillet au 1er septembre, Palazzo Grassi, Venise
1966,Rétrospective, Dallas Museum of Art, Dallas, du 16 mars au 17 avril, et au Walker Art Center, Minneapolis, du 22 mai au 16 juin, et Retrospective, paintings à la Tate Gallery, Londres, du 23 avril au 30 mai.
1970-1971, Edifices and monuments by Jean Dubuffet, Art Institute of Chicago, du 19 décembre 1970 au 31 janvier 1971
1985, Rétrospective, Fondation Maeght, du 6 juillet au 6 octobre Saint-Paul-de-Vence, catalogue rédigé par Jean-Louis Prat.
1995 La Période de Vence, Galerie Alphonse Chave, Vence, du 1er juillet au 30 septembre, organisée avec la Fondation Jean Dubuffet Textes de Alexandre Vialatte, extraits de lettres de Dubuffet avec Michel Thévoz, Philippe Dereux, Noël Arnaud, René Bertelé, François Mathey, catalogue n
2000-2001, Dubuffet, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou du 13 septembre au 31 décembre 2001
2003-2004, Jean Dubuffet. L’empreinte d’une aventure Musée Guggenheim (Bilbao) du 8 novembre 2003 au 18 avril 2004
2013, Jean Dubuffet Coucou bazar, Musée des arts décoratifs de Paris, du 23 octobre au 1er décembre 2013
2014, Dubuffet l'insoumis, Fonds Hélène et Édouard Leclerc pour la culture, Landerneau du 22 juin au 2 novembre
2014-2015, Jean Dubuffet, Soul of the Underground (l'âme du sous-sol) Museum of Modern Art, New York, du 18 octobre 2014 au 5 avril 2015
2015-2016, Art Brut in America : the Incursion of Jean Dubuffet, Folk Art Museum, New York, 13 octobre 2015- 10 janvier 2016
2016, Jean Dubuffet, Métamorphoses du paysage Fondation Beyeler, Bâle du 31 janvier au 8 mai 2016   
Posté le : 30/07/2016 22:17
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Giuseppe Cesari dit le Cavalier d'Arpin |
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Le 3 juillet 1640 meurt Giuseppe Cesari dit le Cavalier d'Arpin
ou Il Giuseppino, en français Le Joseppin ou Chevalier Josépin, il a alors 72 ans, peintre maniériste italien, qui a été fait chevalier du Christ par le pape Clément VIII et fut soutenu par le pape Sixte V. il est né en février 1568 à Arpino ou Rome, il a pour élève
Guido Ubaldo Abbatini.
En bref
Issu du maniérisme romain (certains dessins de jeunesse montrent notamment l'influence des Zuccari, le Cavalier d'Arpin en prolonge d'abord la tradition avec une certaine force. À Naples, où il séjourne de 1589 à 1591, les œuvres qu'il laisse à la chartreuse de San Martino Scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament orienteront pour un temps les peintres locaux, avant qu'ils aient la révélation du caravagisme. De retour à Rome, il donne ses meilleures œuvres à la chapelle Olgiati de l'église Sainte-Praxède 1592 et au palais des Conservateurs (Combat des Horaces et des Curiaces. Il devient le peintre officiel des papes, de Grégoire XIII à Clément VIII, et sa réputation lui vaut d'être appelé en France 1600. Dans la seconde partie de sa carrière, qu'il passe à Rome, l'ampleur cède de plus en plus à l'emphase en même temps qu'à une recherche de simplification ayant son origine dans l'esprit de la Contre-Réforme et se traduisant par des formes épurées, des couleurs blafardes Annonciation, 1606, Pinacothèque du Vatican ; Apparition de la Vierge et de saint Jean à saint Grégoire le Thaumaturge, 1612, Sainte-Marie-Majeure). Cette orientation tient le peintre à l'écart des courants nouveaux qui s'affirment à Rome : il a pourtant connu Caravage, puisque celui-ci a travaillé chez lui au début de son séjour à Rome et qu'il a peint les trois scènes de l'histoire de Saint Matthieu pour une chapelle de Saint-Louis-des-Français dont Giuseppe Cesari lui-même a décoré la voûte. Au moment où le caravagisme bouleverse la peinture à partir de 1610, le Cavalier d'Arpin apparaît comme le fondateur du courant classique de la peinture romaine du XVIIe siècle. Marie-Geneviève de LA Coste-Messelière
Sa vie
Il est le fils du peintre Muzio Cesari, est né à Arpino (Latium, entre Rome et Naples) et de Giovanna, fille d'un noble espagnol. Pour certains historiens, Giuseppe Cesari est né à Rome, en février 1568. D'autres le font naître à Arpino à partir de l'inscription sur sa pierre tombale. Il est probablement venu à Rome avec sa mère en 1582 et a commencé à travailler aux Loges du Vatican comme garçon d'atelier, sous la direction de Niccolò Circignani dit le Pomarancio. Le pape Grégoire XIII lui a accordé une bourse pour sa formation grâce à l'appui d'Ignazio Danti1 qui avait l'Intendance2. En février 1583 il a participé à la décoration de la salle des Suisses et de la salle des Palefreniers. Il a été un élève de Giacomo Rocca qui lui a fait étudier les œuvres de Daniele da Volterra, son propre maître. Il semble qu'il est membre de l'Accademia di San Luca dès la fin de 1583. En 1584-1585, il peint la Canonisation de saint François de Paule dans le cloître de l'église de la Trinité-des-Monts où il a fait son premier autoportrait. Il travaille au Quirinal en 1585 sur des fresques aujourd'hui perdues.
En 1586, à 18 ans, il est reçu à la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon. Commencent alors les années de maturité. Il travaille pour le cardinal Giulio Antonio Santorio à l'église Saint-Athanase-des-Grecs où il peint la Crucifixion et l' Assomption, entre 1588 et 1591. Il exécute les Scènes de la vie de saint Laurent à église San Lorenzo in Damaso, en 1588-1589, aujourd'hui détruites.
En 1589 il se rend à Naples où il peint la voûte du chœur de la Chartreuse San Martino. Il va rentrer à Rome avant d'avoir terminé son travail qui l'a été par son frère Bernardino en 1592-1593. La qualité de son travail va lui permettre de devenir à son retour le protégé du pape Clément VIII élu en 1592.
Entre le 27 mai 1591 et le 4 juin 1593, il peint la décoration de la chapelle Contarelli dans l'église Saint-Louis-des-Français. Le Caravage est alors en formation dans son atelier comme peintre de fleurs et de fruits. Il a probablement été son assistant pour ce décor. Il va terminer les peintures, entre 1599/1600 et 1603, avec les Scènes de la vie de saint Mathieu. Il exécute ensuite les fresques de la chapelle Olgiati de la basilique Santa Prassede, en 1593-1595. Il peint le plafond de la loge du palais Orsini en 1594-1595. Il réalise une Annonciation dans la chapelle Aldobrandi dans l'église Santa Maria in Via de 1594 à 1596, puis les peintures de la chapelle Santa-Barbara de l'église Santa Maria in Traspontina des bombardiers du château Saint-Ange, en 1597. En 1596, puis entre 1597 et 1601 avec des arrêts, il réalise les premières fresques du palais des Conservateurs. Entre mai 1596 et mai 1597, il peint le plafond de la sacristie de la chartreuse San Martino. Il fait un court voyage à Ferrare en 1598. En 1599 il est nommé pour réaliser la décoration du transept de la basilique Saint-Jean-de-Latran où il exécute, en 1600, la grande fresque de l' Ascension.
Le pape le nomme Cavaliere di Cristo en 1599. La même année il est élu prince principe de l'Accademia di San Luca. Il est de nouveau élu prince en 1615 et 1629.
Le cardinal Aldobrandini qui va assister au mariage d'Henri IV avec Marie de Médicis l'emmène en France, entre le 26 septembre 1600 et le 29 mars 1601.
De retour, il travaille pour Pietro Aldobrandini sur les fresques de la villa Belvédère, à Frascati, entre juillet 1602 et février 1603.
Entre 1603 et 1612, il dessine et dirige la pose des mosaïques du dôme de la basilique Saint-Pierre. Il collabore avec Guido Reni pour l'exécution de la chapelle Pauline ou Borghèse de la basilique Sainte-Marie-Majeure, entre 1610-1612.
Il illustre certaines des allégories de Cesare Ripa qui paraîtront sous forme de bois gravés dans l'édition de l'Iconologie de 1603 à Rome.
Après la mort du pape Clément VIII sa faveur baisse. Camille Borghèse est élu pape sous le nom de Paul V en 1605. Son neveu Simon Borghèse a la passion de la collection d'œuvres d'art. En 1607, il obtient du pape la condamnation du Cavalier d'Arpin et la saisie de tous ses biens sous un prétexte futile possession d'armes, en fait une collection d'arquebuses. Après un compromis auprès de la Chambre apostolique, Scipion Borghèse est entré en possession des 107 tableaux de la collection du peintre.
Entre 1610 et 1640, il est moins en faveur dans les milieux pontificaux. Il est alors le dernier maniériste romain. Une nouvelle orientation de la peinture romaine s'ouvre avec Annibale Carracci au palais Farnèse et le jeune Caravage. Ses derniers travaux montrent un affaiblissement de son invention. Il a élaboré un style sévère et rigide. Les visages sont raffinés mais inexpressifs.
Louis XIII lui décerne l'ordre de Saint-Michel en 1630. Dans son autoportrait fait pour l'Accademia il s'est représenté avec la croix de Saint-Michel.
En 1635, il peint les dernières fresques du palais des Conservateurs Fondation de Rome, Vestales et Rapt des Sabines de moins bonne qualité que les premières peintes, probablement à cause d'une plus grand intervention de l'atelier.
Ses seuls continuateurs directs ont été ses fils Muzio 1619-1676 et Bernardino mort en 1703.
Quelques œuvres
Adam et Ève, chassés du Paradis, vers 1597, Musée du Louvre
Tête d'homme, vers 1595, Musée Magnin, Dijon
La présentation de la Vierge au Temple, 1597, huile sur toile, 190 × 140 cm, Musée du Louvre, Paris.
Diane et Actéon, vers 1603-1604, Musée du Louvre
Diane et Actéon, vers 1603-1606, huile sur cuivre, 50 × 69 cm, Musée des beaux-arts, Budapest, Hongrie.
La passion du Christ, Église San Carlo ai Catinari, Rome, Italie.
Suzanne et les Vieillards, Musée Bossuet, Meaux, France
Saint François réconforté par un ange qui joue du violon, musée de la Chartreuse de Douai.
   
Posté le : 02/07/2016 23:10
Edité par Loriane sur 05-07-2016 19:54:52
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Johann Friedrich Overbeck |
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Le 3 juillet 1789 naît Johann Friedrich Overbeck
à Lübeck, peintre allemand, membre du mouvement nazaréen mort à 80 ans, à Rome le 12 novembre 1869, peintre allemand, membre du mouvement nazaréen. Son père est Christian Adolph Overbeck, son frère est Christian Gerhard Overbeck
Il est issu d'une famille de Lübeck où ses ancêtres, durant trois générations, ont été pasteurs protestants. Son père, Christian Adolph Overbeck était juriste, poète, sénateur-maire de cette ville, sa mère Eleonora Maria Jauch est une descendante de la famille Jauch et son grand-père, Georg Christian Overbeck, était avocat.
Il suit une scolarité classique et une formation d'initiation à l'art dans un établissement situé près du manoir familial, dans la Konigstraße, où son oncle, docteur en théologie et auteur prolifique, enseigne.
En bref
Peintre allemand, né le 3 juillet 1789 à Lübeck, mort le 12 novembre 1869 à Rome.
Johann Friedrich Overbeck entre à l'Académie des beaux-arts de Vienne en 1806. Déçu par l'enseignement académique, il fonde avec Franz Pforr et d'autres artistes la Confrérie de saint Luc en 1809. Ce groupe de peintres, surnommés les nazaréens, veut renouer avec la tradition des guildes d'artistes du Moyen Âge et faire revivre l'art par la foi chrétienne (Overbeck se convertit au catholicisme en 1813). Ils puisent leur inspiration artistique chez Albrecht Dürer et les maîtres de la Renaissance italienne, notamment Pérugin et le jeune Raphaël.
En 1810, les membres de la Confrérie de saint Luc s'installent à Rome. Le style nazaréen se caractérise par des contours précis, une palette vive et claire et la prééminence des sujets religieux. Les nazaréens réalisent collectivement les fresques de l'Histoire de Joseph de la casa Bartholdy (1815-1817, auj. casa Zuccari) – Overbeck peint Joseph vendu par ses frères – et les fresques du Casino Massimo (1817-1829) à Rome. Chef spirituel de la confrérie, Johann Friedrich Overbeck réussit en effet à préserver autour de lui l'unité des nazaréens, même après la dissolution de la Confrérie en 1818. Dans la chapelle de la Portioncule à Assise, il peint Le Miracle du rosaire de saint François (1829), qui est généralement tenu pour son œuvre majeure.
À mesure que les années passent, la peinture d'Overbeck s'affadit et devient stéréotypée. Ses œuvres tardives vont néanmoins exercer une énorme influence sur la peinture d'église du XIXe siècle et sur les préraphaélites. Les œuvres plus intéressantes de la première partie de sa carrière (peintures et dessins) ont été redécouvertes et appréciées dès le début du XXe siècle.
Séjour à Vienne
En mars 1806, il part à Vienne où, à l'Académie des Beaux-Arts de cette ville, il est l'élève de Heinrich Füger, peintre renommé de style néoclassique, proche de l'école de Jacques-Louis David.
L'excessif académisme de son maître le pousse à rechercher de nouvelles formes d'expression comme l'atteste les termes d'une lettre adressée à un ami ; il lui écrit se trouver parmi des gens vulgaires, déplorer l'absence de toute pensée noble à l'académie, perdre toute confiance dans l'humanité et, en conséquence, devoir se replier vers sa propre intériorité.
Bien que jeune à cette époque, cette pensée et ces convictions seront le fil conducteur de sa création picturale. Convaincu que Vienne et toute l'Europe avaient corrompu la pureté originelle de l'art chrétien, il décide ainsi de prendre comme modèle les primitifs italiens, prédécesseurs de Raphaël, décision qui donnera du poids plus tard aux théories défendues par les préraphaélistes anglais.
En opposition à l'Académie, Johann Friedrich Overbeck et ses amis peintres et élèves de cette école, Franz Pforr, Ludwig Vogel, Joseph Wintergest et Johann Konrad Hottinger fondent la Confrérie de saint Luc en 1809 ; elle sera dissoute en 1818.
Après quatre années à l'académie, ses idées et les différences sont si inconciliables que Johann Friedrich Overbeck et ses disciples sont expulsés de cette école.
L'art authentique, écrit-il, il l'a vainement recherché à Vienne : Oh ! J'en étais rempli ; mon imagination entière était possédée par des madones et des christs, mais nulle part je ne pourrais trouver la réponse.
Le groupe quitte cette ville, emportant un tableau non terminé, L'entrée du Christ à Jérusalem, et part pour Rome.
Séjour à Rome
Le peintre s'installe à Rome en 1810 dans l'ancien couvent franciscain désaffecté de San Isidoro où la Confrérie de saint Luc vit en communauté ; il demeurera dans cette ville durant 59 années, y travaille activement en compagnie d'autres peintres, Peter von Cornelius, Friedrich Wilhelm von Schadow et Philipp Veit, qui l'ont rejoint, fondateurs avec lui du Mouvement nazaréen.
Leurs préceptes sont une vie d'ascète, un travail dur et honnête : ils évitent l'antiquité car païenne, la Renaissance car fausse et promeuvent la redécouverte de Le Pérugin, Pinturicchio, Francesco Francia et Raphaël jeune. De ces principes découlent les caractéristiques d'un style qui vise à la représentation d'une idée noble et transcendante, à travers des contours précis, des compositions scolastiques, avec l'emploi modéré du clair-obscur et de la couleur dans le seul but de souligner le thème du motif. Plus tard, Barthold Georg Niebuhr, Karl Wilhelm Friedrich Schlegel rejoindront également le Mouvement nazaréen.
En 1813, Overbeck se convertit au catholicisme et, pratiquement en même temps, lui et son mouvement acquièrent une notoriété; ils sont appelés nazaréens, artistes romains allemands, peintres romantiques de l'Église, peintres religieux et patriotiques allemands.
Le succès
Le consul de Prusse, Jakob Ludwig Salomon Bartholdy, oncle du compositeur Felix Mendelssohn habite le Palais Zuccari, demeure située sur une des collines de Rome, le Pincio et confie la décoration une fresque sur le thème de Joseph et ses frères d'une des pièces à Johann Friedrich Overbeck, Peter von Cornelius, Philipp Veit et Friedrich Wilhelm Schadow; l'exécution de 2 sujets, Sept années de famine et Joseph vendu par ses frères, incombe à Overbeck.
L'œuvre, terminée en 1818 est si favorablement accueillie par les Italiens que, la même année, le prince Francesco Massimo commande la décoration des murs et plafonds de son pavillon de chasse, situé près de Saint-Jean-de-Latran, à Johann Friedrich Overbeck, Philipp Veit, Julius Schnorr von Carolsfeld et Joseph von Führich; ces fresques illustrent des thèmes inspirés des œuvres de Dante, Le Tasse et L'Arioste. À Overbeck est assigné l'illustration du poème de Le Tasse, Jérusalem délivrée et onze remarquables compositions, occupant un mur entier, relatant la rencontre entre Godefroy de Bouillon et Pierre l'Ermite. L'exécution des fresques demandera dix années et le peintre, surmené et affaibli, en délèguera l'achèvement à son ami Joseph von Führich. Johann Friedrich Overbeck consacre entièrement le temps ainsi gagné à la réalisation d'une autre fresque, terminée en 1830, La vision de Saint-François d'Assise pour le Sanctuaire de la Portioncule, englobé dans la Basilique Sainte-Marie-des-Anges d'Assise.
Overbeck et ses amis se sont chargés de recouvrer l'art négligé de la peinture monumentale et de la fresque et ont su redécouvrir la technique ancienne de cette dernière; leur succès amènera sa renaissance à travers l'Europe.
Johann Friedrich Overbeck décède le 12 novembre 1869, un an avant la chute des États pontificaux, et est inhumé dans l'église San Bernardo alle Terme de Rome.
Sélection d'œuvres
Portrait de Franz Pforr 1810, Alte Nationalgalerie, Berlin
Le Christ ressuscite la fille de Jaïre 1815, Staatliche Museen, Berlin
Autoportrait avec sa famille 1820, Behnhaus, Lübeck
L'Entrée du Christ à Jérusalem 1824, Église Sainte-Marie de Lübeck œuvre détruite lors du bombardement de la ville par la Royal Air Force, dans la nuit du dimanche des Rameaux 28 mars 1942
Italie et Allemagne 1828, huile sur toile, 94 × 104 cm, Neue Pinakothek, Munich
Le Miracle des roses de saint François d'Assise 1829, musée des Beaux-Arts, Leipzig
La Vision de saint François d'Assise Francesco che chiede a Gesù e a Maria la concessione dell'indulgenza plenaria 1830, fresque de la façade de la Portioncule, dans la Basilique Sainte-Marie-des-Anges d'Assise
La Passion du Christ au Mont des Oliviers 1835, Grand hôpital de Hambourg
"Lo Sposalizio 1836, Muzeum Narodowe, Poznań
Le Triomphe de la religion dans les arts 1840, Städelsches Kunstinstitut, Francfort
La Déploration du Christ 1846, Église Sainte-Marie de Lübeck
L'Incrédulité de saint Thomas 1851, d'abord propriété du collectionneur Beresford Hope à Londres, aujourd'hui au Museum Georg Schäfer, Schweinfurt
L'Assomption de la Vierge 1855, Cathédrale de Cologne
Le Christ livré au sanhédrin 1858, tempera, à l'origine, commande du pape Pie IX pour un plafond du Quirinal; suite aux attaques du gouvernement italien, l'œuvre est remplacée par une décoration néoclassique et transférée dans la salle des bénédictions du Vatican
Le Baptême (1862-1864), Neue Pinakothek, Munich
La Visitation (1870), Sanctuaire de la Madonna della Stella, Montefalco
Joseph vendu par ses frères et les Sept années de vache maigre, 1816-1817, Alte Nationalgalerie, Berlin.
    
Posté le : 02/07/2016 22:57
Edité par Loriane sur 05-07-2016 20:06:31
Edité par Loriane sur 05-07-2016 20:07:07
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Cornelius Krieghoff |
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19 juin 1815 naît Cornelius David Krieghoff
à Amsterdam au pays-bas, mort à 56 ans le 8 mars 1872, à Chicago en Illinois, peintre canadien d'origine néerlandaise. Il était l'un des peintres canadiens les plus populaires du XIXe siècle. Krieghoff est surtout connu pour ses peintures de paysages canadiens. Il peignait particulièrement à l'automne et en hiver.Il reçoir sa formation par Michel Martin Drolling
En bref
Contrairement à la sculpture, la peinture française introduite en Nouvelle-France au XVIIe siècle par le frère Luc, de la congrégation des Récollets, n'a pas eu de prolongement immédiat. En revanche, c'est l'Angleterre qui contribue dès le XVIIIe siècle au développement de la peinture de paysage, par l'intermédiaire des artistes topographes militaires. Ce n'est qu'après la conquête britannique, vers la fin du XVIIIe siècle, que l'art du portrait prend son essor. François Malepart de Beaucourt et Louis Dulongpré en sont les principaux représentants. Si leur peinture religieuse manque totalement d'originalité à cause de leur imitation servile de tableaux français ou italiens importés, leurs portraits, qui nous livrent une vision élégante et raffinée des notables de l'époque par leur style empreint d'une certaine naïveté, se distinguent nettement de la peinture européenne.
Durant la première moitié du XIXe siècle, les œuvres exécutées par une nouvelle génération de peintres résidant à Québec montrent pour la première fois des paysages locaux et des événements marquants de la vie courante. Joseph Légaré, très engagé dans la défense de la cause francophone, a laissé des œuvres saisissantes : Le Choléra à Québec 1837 ou Les Ruinés après l'incendie du faubourg Saint-Roch (1845). Québec vu de la Pointe-Levis 1840 témoigne d'un intérêt très romantique pour les grands espaces. Antoine Plamondon, qui avait été l'apprenti de Légaré, étudia ensuite plusieurs années à Paris avec Guérin, ancien élève de David. De retour à Québec, il devient le peintre le plus en vue, nous laissant une imposante série de portraits de femmes de la haute société québécoise.
Les artistes qui ont marqué la peinture canadienne ne sont pas toujours originaires du Canada. Ainsi, Cornelius Krieghoff, qui a introduit la peinture de genre, avec ses nombreuses scènes d'auberge ou de ferme, était né aux Pays-Bas et avait étudié en Allemagne. Son contemporain, l'Irlandais Paul Kane, aborde un sujet encore inexploré en produisant, à la suite de grandes expéditions, des toiles représentant la vie quotidienne des Indiens des plaines de l'Ouest.
Contrairement à ce qu'on pourrait croire, la proclamation de la Confédération en 1867 ne provoqua pas immédiatement chez les peintres de sentiment d'identité nationale : ils continuent à peindre pour plaire et pour s'assurer des ventes rapides auprès d'un public fondamentalement conservateur. Des sociétés d'artistes se forment à Montréal et à Toronto, avec l'intention d'exposer en groupe et pour stimuler le marché. Afin de donner aux artistes des exigences de qualité, une Académie royale canadienne des beaux-arts ainsi qu'une Galerie nationale sont fondées simultanément à Ottawa en 1880. Un Salon annuel organisé dans différentes villes du Canada contribue à la diffusion de ces nouvelles exigences. À la fin du siècle, on assiste à un regain d'intérêt pour la peinture, et tous les jeunes artistes se sentent obligés de faire des études à Paris pour s'assurer une brillante carrière.
Après 1880, deux tendances. L'une est représentée par Wyatt Eaton, Horatio Walker et Homer Watson qui s'inspirent de J. F. Millet et de l'école de Barbizon, dont le style se prête admirablement au rendu des sujets canadiens : paysages sombres, figures de paysans et travaux des champs. L'autre reflète l'enseignement dispensé à l'École des beaux-arts de Paris. Robert Harris fréquente l'atelier de Bonnat et William Brymner travaille à l'Académie Julian. Ils importent de Paris un style analogue à celui qu'on pouvait voir dans les Salons.
Sa vie
Krieghoff est né le 19 juin 1815 à Amsterdam, aux Pays-Bas. Il étudie la musique et la peinture avant de se mettre à voyager à 18 ans. Il s'enrôle dans l'armée américaine à New York, en 1837. Il déserte quelques années plus tard. En 1840, il traverse la frontière du Bas-Canada, le pays d'origine de sa femme Émilie Gauthier. Il suit une formation académique, se rend à Paris en 1844, où il copie des chefs-d'œuvre du Louvre auprès de Michel Martin Drolling 1789–1851, revient en Amérique et parcourt les routes entre Rochester, Toronto et Montréal où il s'installe en 1846.
Krieghoff vit de petits boulots et de quelques commandes de portraits. Ses sujets de prédilection sont la nature, les premières nations et les paysans canadiens-français. À partir de 1848, il intégrera de plus en plus de sujets autochtones à sa production, représentations instructives de leur habillement et de leur mode de vie. Actif dans le milieu culturel montréalais, avec notamment les peintres James Duncan, Théophile Hamel, Frederick Lock, William Sawyer et Martin Somerville, il participe à diverses expositions et reçoit bon nombre de commandes.
En 1854, Krieghoff s’installe à Québec, où il rejoint son bon ami John Budden dont il avait fait un portrait en 1847. Il peint toujours des paysages, notamment des chutes, petits tableaux toujours réalisés avec une technique maîtrisée et un grand souci du détail. Ses scènes de la campagne plaisent à la clientèle de la ville
Il consacre également une partie de sa production à des personnages, notamment amérindiens, fidèle témoignage de leurs habillements. Sur les scènes qu’il représente, Krieghoff va progressivement diminuer la taille des personnages pour laisser place à des paysages grandioses, peints avec minutie.
Avec l’annonce de l’emplacement d’Ottawa comme capitale permanente au lieu de l’alternance entre Québec et Toronto), la ville de Québec entame un déclin qui va inciter Krieghoff à séjourner en Europe, à partir de 1863 pour les sept années suivantes. Il continuera d’être régulièrement exposé, tant au Canada qu’aux États-Unis. Il revient à Québec en 1870 où il séjournera brièvement, peignant peu. Il participe toutefois avec un succès d’estime à l’Exposition provinciale de Québec en septembre 1871. L'annonce de sa mort à l'âge de cinquante-six ans arrivera de Chicago, le 4 mars 1872. Il est enterré au cimetière Graceland de Chicago. Ses œuvres se retrouvent dans plusieurs collections privées, ainsi que dans les principales institutions muséales du Canada. Elles sont admirées tant pour le soin apporté à leur réalisation que pour le témoignage vivant de la vie de cette époque. Elles sont régulièrement exposées à la Galerie L'Art français.
Enchère record
L'enchère record pour un tableau de Cornelius Krieghoff est de 350 000 $ canadiens. Il s’agit de Mail boat landing at Quebec une peinture à l'huile de 17 par 24 po. vendue le 20 novembre 2006 chez Sotheby's & Ritchies (Toronto)3
Maison Krieghoff
La maison qu'il habitait à Québec existe toujours et porte son nom. Située au 115, Grande Allée Ouest, à l'intersection de l'avenue Cartier, elle est classée bien culturel du Québec et a été rénovée. Devant la petite demeure, une plaque et un bronze le représentant rappellent sa mémoire.
La Maison Krieghoff.
Selon l'historien de l'architecture Luc Noppen : Cette maison s'inscrit dans la tradition bien particulière du milieu du XIXe siècle. En effet, l'engouement pour les cottages rustiques amène les gens à louer une petite maison, généralement de bois, pour profiter des avantages de la villégiature.
   
Posté le : 18/06/2016 20:09
Edité par Loriane sur 19-06-2016 16:10:02
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Hergé 1 |
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Le 22 mai 1907 naît Georges prosper Remi dit Hergé
à Etterbeek, auteir belge Dessinateur et scénariste de bande dessinée, père des aventures de " Tintin "
Il reçoit les distinctions suivantes: en 1973, grand prix Saint-Michel, en 1977 : la médaille de vermeil de la Ville d'Angoulême, en 1978 : grade d'officier de l'ordre de la Couronne. Il est marié à Germaine Kieckens de 1932 à 1977, puis Fanny Vlamynck à partir de 1977. Il meurt, à 75 ans, le 3 mars 1983 à Woluwe-Saint-Lambert en Belgique.
D'abord dessinateur amateur d'une revue scoute, à partir de 1924 il signe ses planches du pseudonyme « Hergé » formé à partir des initiales R de son nom et G de son prénom. Quelques mois plus tard, il entre au quotidien Le Vingtième Siècle, dont il devient rapidement l'homme providentiel grâce aux Aventures de Tintin. Celles-ci débutent le 10 janvier 1929 dans un supplément du journal destiné à la jeunesse, Le Petit Vingtième. Hergé, qui est l'un des premiers auteurs francophones à reprendre le style américain de la bande dessinée à bulles, est souvent considéré comme le père de la bande dessinée européenne.
Durant les années 1930, Hergé diversifie son activité artistique illustrations de journaux, de romans, de cartes et de publicités, tout en poursuivant la bande dessinée. Il crée tour à tour Les Exploits de Quick et Flupke 1930, Popol et Virginie au pays des Lapinos 1934 et enfin Les Aventures de Jo, Zette et Jocko 1935. Après l'album Tintin au pays des Soviets, où il entraîne son personnage de jeune reporter à affronter les embûches du monde soviétique, il produit Tintin au Congo puis Tintin en Amérique. Ces albums sont en noir et blanc. En 1934, il fait la rencontre de Tchang Tchong-Jen, jeune étudiant chinois venu étudier à l'Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Cette rencontre bouleverse la pensée et le style d'Hergé. Il commence à se documenter sérieusement, ce qu'il ne faisait pas jusque-là, et crée Le Lotus bleu, toujours en noir et blanc. Durant la Seconde Guerre mondiale, Hergé publie les aventures de Tintin dans le supplément jeunesse du quotidien Le Soir, alors contrôlé par l'occupant allemand ; cela entache sérieusement sa réputation et lui vaut, à la libération, d'être accusé de collaboration. Il est cependant remis en selle par un ancien résistant, Raymond Leblanc, devenu éditeur qui lance, en 1946, le journal Tintin. Hergé est directeur artistique de cet hebdomadaire, dont le grand succès contribue à celui de la bande dessinée franco-belge et grâce auquel il impose son style propre, la ligne claire. Durant les années 1950 et 1960, perfectionniste et visionnaire, Hergé développe cette technique graphique dans le journal Tintin sans oublier de reprendre Jo, Zette et Jocko et, surtout Quick et Flupke. Tintin demeure cependant son œuvre principale, et lui vaut une renommée européenne, puis internationale.
Hergé dirige un studio où travaillent notamment Edgar P. Jacobs et Bob de Moor qui, outre leur apport à l'exécution des aventures de Tintin, s'imposent eux aussi comme de brillants créateurs de la bande dessinée franco-belge. Au fur et à mesure des années, des hommages internationaux affluent vers Hergé ; après d'ultimes retrouvailles en 1981 avec Tchang qui a miraculeusement traversé guerres et révolution, il meurt d'une leucémie en 1983. Depuis, il est considéré comme l'un des plus grands artistes contemporains et a vendu presque 250 millions d'albums, traduits dans une centaine de langues. L'œuvre d'Hergé est gérée par sa veuve Fanny Rodwell via les sociétés Moulinsart et Studios Hergé anciennement Fondation Hergé.
En bref
Du général de Gaulle, qui selon André Malraux dans Les Chênes qu'on abat, déclara : « Mon seul rival international, c'est Tintin ! », au philosophe Michel Serres, qui écrivit : « J'ai plus appris en théorie de la communication dans Les Bijoux de la Castafiore que dans cent livres théoriques mortels d'ennui et stériles de résultats », les témoignages abondent sur la place exceptionnelle que l'œuvre d'Hergé a occupée dans l'imaginaire collectif de la seconde moitié du XXe siècle. Aucune autre bande dessinée au monde n'a été aussi commentée, n'a fait l'objet d'autant d'ouvrages – un phénomène éditorial seulement comparable, dans le domaine de l'histoire culturelle contemporaine, à la masse de livres sur les Beatles publiés dans les pays anglo-saxons. Une parution hebdomadaire :
Le créateur qui influença le plus la bande dessinée francophone, le Belge Georges Remi, dit Hergé, est né le 22 mai 1907 à Bruxelles. Ses premiers dessins sont publiés dès 1922, et c'est en 1924 qu'il adopte son pseudonyme, formé à partir de ses initiales inversées (R.G.). Très engagé dans le scoutisme, il publie de 1926 à 1929, dans le mensuel Le Boy-Scout belge, Les Extraordinaires Aventures de Totor, chef de patrouille des Hannetons, récit naïf, avec le texte placé sous l'image, sur les tribulations en Amérique d'un jeune chef scout qui préfigure Tintin.
En 1928, le quotidien bruxellois Le XXe Siècle demande à Hergé de créer un supplément hebdomadaire pour la jeunesse. Dans ce journal catholique, très marqué à droite (où Hergé se lie un moment avec un reporter, le futur chef fasciste Léon Degrelle), Hergé lance Le Petit Vingtième, et y dessine à partir du 10 janvier 1929 une histoire – avec, cette fois, le texte dans des bulles –, Tintin au pays des Soviets. Avec les aventures satiriques du jeune journaliste Tintin et de son chien Milou dans la Russie stalinienne, Hergé vient de créer, à son insu, la bande dessinée qui deviendra le grand classique européen du genre.
En 1930, au terme de ce premier épisode, la direction du journal demande à Hergé d'envoyer son reporter fictif au Congo belge, afin d'y exalter l'œuvre des missionnaires : c'est Tintin au Congo (1930-1931), récit souvent jugé raciste par la suite, mais que personne alors ne perçut comme tel. Après la satire du communisme, Hergé se moque dans Tintin en Amérique (1931-1932) du capitalisme, autre contre-modèle de l'extrême droite chrétienne. Puis il s'éloigne de l'esprit burlesque de ces trois épisodes initiaux dans Les Cigares du pharaon (1932-1934), marqué par l'irruption du fantastique et la création de la paire de détectives stupides, Dupond et Dupont, et surtout dans Le Lotus Bleu (1934-1935), sa première œuvre maîtresse, défense et illustration de la Chine, brutalement occupée par le Japon. Après les aventures sud-américaines de L'Oreille cassée (1935-1937) et écossaises de L'Île Noire (1937-1938), Hergé revient à une veine plus politique dans Le Sceptre d'Ottokar 1938-1939, inspiré par l'annexion de l'Autriche par Hitler (le dictateur s'appelle Müsstler, contraction de Mussolini et Hitler).
Une bande dessinée d'avance : Durant l'occupation de la Belgique, c'est le grand quotidien bruxellois Le Soir qui poursuit la publication de la série. Dans Le Crabe aux pinces d'or (1940-1941), Tintin rencontre un personnage si truculent qu'il finira par être quelque peu éclipsé par lui : le capitaine Haddock, ivrogne au grand cœur. L'Étoile mystérieuse (1941-1942) est pour le moins politiquement maladroit, puisque les « méchants » y sont des juifs new-yorkais. Le diptyque constitué par Le Secret de la Licorne (1942-1943) et Le Trésor de Rackham le Rouge (1943), généralement considéré comme l'un des sommets de l'œuvre, voit l'apparition du professeur Tournesol, savant génial, sourd et distrait. La libération de la Belgique interrompt jusqu'en 1946 Les Sept Boules de cristal (la première partie est publiée en 1943-1944, la seconde en 1946), mais aussi la carrière d'Hergé, à qui l'on reproche sa participation au Soir, dont certains articles étaient ouvertement pro-nazis. Pendant deux ans, les éditeurs de journaux le tiennent à l'écart, ce qui provoquera en lui un traumatisme durable et des périodes de dépression
Hergé réapparaît en 1946 dans le premier numéro du journal Tintin, lancé par les éditions du Lombard, dont le responsable, Raymond Leblanc, est un ancien résistant qui prend la défense d'Hergé, dont le retour suscite l'hostilité de certains députés. L'hebdomadaire, qui aura une édition française à partir de 1948, va publier en feuilleton tous les épisodes suivants, réalisés à partir de 1950 avec des assistants, principalement Bob De Moor et Jacques Martin qui prennent la suite de E. P. Jacobs, avec lequel Hergé avait travaillé de 1943 à 1947 (l'importance du mystérieux Jacques Van Melkebeke, qui collabora à la même époque aux scénarios d'Hergé, avant de participer à ceux de Jacobs, ne sera longtemps connue que de quelques initiés). Neuf épisodes vont ainsi se succéder dans « le journal des jeunes de 7 à 77 ans ». Le Temple du Soleil (1946-1948) se déroule chez les Incas, Tintin au pays de l'or noir (1948-1950, commencé en 1939-1940 dans Le Petit Vingtième) évoque un Proche-Orient déchiré (la première version montre notamment des soldats britanniques aux prises en Palestine avec des militants sionistes), Objectif Lune (1950-1952) et On a marché sur la Lune (1952-1953) anticipent avec réalisme l'exploration spatiale, L'Affaire Tournesol (1954-1956) est typique de la « guerre froide » (la Bordurie fasciste du Sceptre d’Ottokar est devenue un État stalinien). Après Coke en stock (1956-1958), qui rassemble beaucoup de personnages en une multiplicité d'intrigues entremêlées, Hergé donne son histoire la plus dépouillée : Tintin au Tibet (1958-1959), une de ses grandes réussites, correspond à une crise intime, due notamment à une nouvelle orientation de sa vie conjugale (les neiges de l'Himalaya représenteraient la nostalgie et les impasses de la pureté). Les Bijoux de la Castafiore (1961-1962) est une anti-aventure (Hergé joue avec le lecteur : malgré les apparences, rien ne se passe). Enfin, Vol 714 pour Sydney (1966-1967) et Tintin et les Picaros (1975-1976) sont des histoires décalées, où Hergé se moque subtilement de ses personnages. À sa mort, le 3 mars 1983 à Bruxelles, il laisse l'ébauche d'un vingt-quatrième épisode, Tintin et l'Alph-Art, qui sera publié en l'état en 1986. Outre Tintin, Hergé est l'auteur de Quick et Flupke, une série sous-estimée sur les espiègleries de deux gamins de Bruxelles, née dans Le Petit Vingtième en 1930 (l'auteur, plus libre que dans Tintin, y joue parfois avec les codes de la bande dessinée), ainsi que de Jo, Zette et Jocko, une bande mineure créée en 1936 pour l'hebdomadaire français Cœurs Vaillants. La ligne claire : La source graphique de Tintin se trouve dans les premiers albums de Zig et Puce d'Alain Saint-Ogan : à celui qui est alors son modèle, et qu'il ira voir à Paris en 1931, Hergé emprunte la technique de la bulle, le goût d'un dessin immédiatement compréhensible, à la fois réaliste et épuré des détails inutiles – ce que l'on baptisera un demi-siècle plus tard la « ligne claire » – et même plusieurs gags. Mais il apporte, dès Les Cigares du pharaon, la cohérence narrative dont Saint-Ogan ne s'est jamais soucié, et une telle diversité de thèmes que l'on peut s'interroger sur l'unité de la série : à part la présence de Tintin et Milou, il n'y a guère de rapports entre les univers du Lotus Bleu (aventure historique), d'On a marché sur la Lune (récit de science-fiction) ou des Bijoux de la Castafiore (comédie de situation). Ces univers apparemment distincts traduisent en fait l'évolution de leur créateur, du monde encore puéril de Tintin au pays des Soviets (Hergé a alors vingt et un ans) à celui de Tintin et l'Alph-Art, où l'auteur, septuagénaire, aborde le sujet qui le passionne alors : l'art moderne. Contrairement aux interminables séries où la succession des épisodes n'est qu'une simple accumulation, sans progression interne, la suite des albums de Tintin, parce qu'elle correspond au cheminement intellectuel et artistique de toute une vie, renvoie le lecteur à l'évolution intime d'Hergé et, au-delà, à la réalité ultime : le temps. L'ampleur du succès de Tintin (plus de 200 millions d'albums vendus, en environ quatre-vingts langues ou dialectes) et la variété des points de vue sous lesquels l'œuvre peut être analysée (historique, idéologique, ésotérique, psychanalytique, sémiologique, esthétique, bibliophilique...) ont provoqué des études pléthorique (plus de deux cents ouvrages), complémentaires ou contradictoires. Le « reporter du Petit Vingtième » est devenu une figure emblématique du XXe siècle. Ouvert en 2009, le musée Hergé à Louvain-la-Neuve (Belgique) rend hommage au créateur de Tintin. Dominique Petitfaux
sa vie
Georges Remi est né au 25, rue Cranz anciennement devenant aujourd'hui 33, rue Philippe Baucq à Etterbeek, une commune de l'agglomération bruxelloise, le 22 mai 1907 à 7h30. L'enfant est baptisé quelques semaines plus tard, le 9 juin, à l'église paroissiale de la commune ; sa marraine est sa propre grand-mère maternelle, Antoinette Roch. Ses parents appartiennent à la classe moyenne bruxelloise : Alexis Remi 1882–1970 est employé dans la maison de confection pour enfants Van Roye-Waucquez à Saint-Gilles et Élisabeth Dufour 1882–1946, ancienne couturière, est sans profession. Son père, wallon, était né d'une union illégitime entre une servante, Léonie Dewigne 1860-1901 et probablement Alexis Coismans, un ébéniste bruxellois de vingt-quatre ans. Le fait qu'il se présenta à la maison communale d'Anderlecht pour déclarer la naissance des jumeaux et le choix du prénom d'un des enfants semblerait lui donner la paternité d'Alexis et Léon Remi. Certains pensent que la paternité reviendrait plutôt à Gaston, comte Errembault de Dudzeele 1847-1929 chez les parents de qui Léonie travaillait comme domestique à Chaumont-Gistoux. Délaissée par Coismans, la jeune fille épousa Philippe Remi qui reconnut les enfants septembre 1893. Cette mystérieuse affaire a fait évoquer à Serge Tisseron le poids d'un secret de famille dans l'œuvre du futur Hergé. Quant à Élisabeth c'est une flamande ce qui fera dire plus tard à Georges Remi : Je suis un Belge synthétique. Après la naissance de Georges, la famille Remi ne va cesser de déménager. Le 26 juin 1908, ils s'installent au 34 de la rue de Theux à Etterbeek, la demeure du plombier Joseph Dufour 1853-1914 et Antoinette Roch 1854-1935, les parents d'Élisabeth. De santé fragile, la jeune maman est victime d'une rechute de pleurésie durant le printemps 1909. Une friction familiale fait partir le jeune couple qui s'installe le 12 janvier 1912 au 57 avenue Jules Malou dans la même commune. Le 26 mars de la même année, naît à Ixelles Paul Remi 1912-1986, le frère cadet de Georges avec qui les contacts sont très lâches. Le lendemain, les Remi élisent domicile au 91 rue de Theux à Ixelles.
Je me sentais médiocre et je vois ma jeunesse comme une chose grise, grise.
— Interview d'Hergé.
Occupation de la Belgique 1914-1918
Selon les propres mots d'Hergé, le petit Georges était un enfant insupportable, particulièrement lorsque ses parents l'emmenaient en visite. L'un des remèdes les plus efficaces était de lui fournir un crayon et du papier. L'un de ses premiers dessins connus figure au dos d'une carte postale où sont représentés au crayon bleu un train à vapeur, un garde-barrière et une automobile vers 1911. Le 29 septembre 1913, le jeune garçon de 6 ans entre à l'école primaire de l'Athénée à Ixelles. À peine l'année scolaire est-elle terminée que la Belgique est occupée par l'armée allemande de Guillaume II 20 août 1914. Son oncle Léon est mobilisé sur le front de l'Yser dès la fin août 1914 ; il en reviendra, après quatre ans de combats, avec la croix de guerre avec palmes. Le cardinal Mercier, archevêque de Malines, en appelle à la résistance belge. Entretemps, après une rechute d'Élisabeth, la famille Remi déménage une nouvelle fois 124 rue du Tram à Watermael-Boitsfort dans la banlieue sud de Bruxelles septembre 1914. Durant sa scolarité à l'école no 3 d'Ixelles, Georges Remi dessine dans le bas de ses cahiers des histoires imagées qui racontent les démêlés d'un petit garçon avec l'occupant allemand.
Un jour, un élève m'a pris un dessin et l'a montré au professeur. Celui-ci l'a regardé avec une moue méprisante, et m'a dit Il faudra trouver autre chose pour vous faire remarquer !. Parfois l'instituteur, me voyant occupé à griffonner et me croyant distrait, m'interpellait brusquement : Remi !… Répétez donc ce que je viens de dire ! Et déjà il ricanait méchamment dans sa barbe. Mais son visage exprimait généralement un profond étonnement lorsque, tranquillement, sans hésiter, je répétais ce qu'il venait de dire. Car si je dessinais d'une main, eh bien, j'écoutais attentivement de l'autre !
— Hergé, interview.
En raison de l'amélioration de la santé d'Élisabeth, la famille revient s'installer définitivement au 34 rue de Theux à Etterbeek août 1917. En mars 1918, Georges Remi croque dans le cahier de poésie de son amie Marie-Louise van Cutsem Milou un dessin à l'encre de Chine et à l'aquarelle représentant un coq qui apostrophe un lapin face à un œuf brisé. Le 7 octobre 1919, l'écolier entre à l'École supérieure no 11 d'Ixelles. À l'occasion du premier anniversaire de l'Armistice en novembre 1919, il compose une vaste fresque patriotique faite de craies de couleur dans laquelle les soldats belges flanquaient une solide raclée à l'armée allemande, ce qui bouleverse son professeur de dessin, monsieur Stoffijn, dit Fine-Poussière.
Études secondaires et scoutisme.
Georges Remi était issu d'une famille de la classe moyenne catholique et ancrée à droite. En 1919, le patron de son père, Monsieur Waucquez avait fortement conseillé Alexis Remi de mettre son fils en établissement catholique à la suite d'une année scolaire plutôt médiocre. Le jeune garçon est, à son grand désespoir placé au sein de la troupe scoute du collège Saint-Boniface de Bruxelles. Dès lors, l'environnement ultracatholique et scout ne le quittera plus jusqu'aux années 1950.
Après avoir fait sa communion, le jeune garçon entre à l'Institut Saint-Boniface de Bruxelles dirigé par l'abbé Pierre Fierens ; il est âgé de 13 ans 1920. Malgré une légende tenace répandue par Hergé lui-même, l'élève se montre excellent dans toutes les matières sauf en dessin. Au dernier trimestre, le prix de dessin ne lui est pas décerné au grand dam de ses camarades et le professeur de dessin répond : ...Bien sûr, Remi mérite mieux ! Mais il fallait dessiner des épures, des prismes et autres objets avec ombre portée… Chez ce garçon, un autre dessin est inné ! Ne vous en faites pas, on en reparlera...
En 1918, Georges Remi avait rejoint les Boy-Scouts de Belgique organisme laïque, La 1re Troupe du Groupe Honneur. Il devient rapidement chef de la patrouille des Écureuils et reçoit le nom totémique de Renard curieux. avant de les abandonner en 1921 pour la Troupe Saint-Boniface du collège. Le jeune garçon vit ce changement avec beaucoup de tristesse. Durant le début des années 1920, l'adolescent prend plaisir dans le scoutisme qu'il considère comme la grande affaire de sa jeunesse. À l'époque, Georges Remi poursuit ses croquis, notamment lors des camps d'été en Autriche, en Suisse, en Italie, dans les Pyrénées, et en fait paraître à partir de 1921 dans les revues du collège Jamais Assez puis Le Boy-Scout. Enfin, à la suite de ses cours d'anglais et de sa passion pour le scoutisme, le jeune Remi est fasciné par l'Amérique des cow-boys et des indiens comme le prouvent ses cahiers de l'époque qui fourmillent de visages qu'il commence à signer Hergé, Remi Georges 1924. Au même moment, à l'occasion de la fête de l'aumônier Hansen, le créateur de la troupe scoute, il est choisi pour dessiner une vaste fresque sur un mur du collège Saint-Boniface vers 1922. Redécouverte par hasard en 2007 : elle est composée d'une scène de chevaliers en armure, de cow-boys et d'indiens. Lorsque le jeune Hergé retourne auprès de ses parents, c'est pour se rendre en famille au bord de la mer à Ostende avec la famille van Cutsem étés 1923, 1924 et 1925.
Première carrière de dessinateur 1925-1929
Entrée au Vingtième Siècle et aventures de Totor
Durant les années 1920, les réalisations d'Hergé restent encore très modestes. Bien qu'il illustre des articles et des couvertures de mensuels de gags scouts, la technique reste maladroite : par exemple, en avril 1925, il croque pour le Blé qui lève quatre dessins sur les plaisirs du vélo où un cyclotouriste regonfle son pneu tellement fort qu'il le fait exploser…. Au même moment, son chef de troupe René Weverbergh lui offre pour la Saint-Georges, un ouvrage intitulé Anthologie d'Art pour perfectionner son coup de crayon. Ses études secondaires terminées, Hergé cherche désormais du travail. Lors d'une réunion scoute, l'abbé Wathiau lui propose un poste d'employé au Vingtième Siècle. Acceptant l'offre, il est engagé à partir du 31 octobre 1925 : Mon travail consistait surtout à inscrire le nom des nouveaux abonnés sur des formulaires spéciaux … à envoyer par la poste, et à établir un fichier.
Le journal est dirigé par l'autoritaire abbé Norbert Wallez 1882-1952 dont la ligne éditoriale est ultracatholique et nationaliste. C'est d'ailleurs l'administrateur du Boy-Scout belge, le journal du collège, René Weverbergh qui présenta le jeune Georges à l'abbé Norbert Wallez, le directeur du Vingtième Siècle 1925. L'ecclésiastique se révéla alors à un jeune garçon qui n'avait aucune assurance et qui s'autocritiquait sans cesse. Plus tard, Hergé avoua que Wallez avait profondément influencé sa philosophie, sa personnalité et même sa vie conjugale puisque c'est lui qui lui présenta sa secrétaire Germaine Kieckens au dessinateur. Or, le directeur du Vingtième Siècle est un ultracatholique fasciste vouant un véritable culte à Mussolini dont il avait un portrait dans son bureau. Au début des années 1930, Église et anticommunisme se confondaient en Belgique et Tintin, que lui avait commandé l'abbé, devint tout naturellement un jeune reporter catholique sauveur du peuple russe contre la barbarie soviétique…
Hergé continue de publier en parallèle pour la revue du Boy-Scout des planches de gags. Dans le numéro de juillet 1926, la double page centrale propose les Extraordinaires Aventures de Totor, C. P. des Hannetons, un grand film comique d'United Rovers. La suite des aventures de ce scout débrouillard, souvent reconnu comme l'ancêtre de Tintin, se déroule en août-septembre à Manhattan. Cependant, le dessinateur est appelé au service militaire le 16 août : il est affecté à la 4e Compagnie du 1er Régiment de Chasseurs à pied à Mons alors qu'il avait demandé la cavalerie ! Totor qui devait réapparaître dans le Boy-Scout à l'automne 1926, ne fera sa réapparition qu'en février 1927 à partir de la septième planche. Conscients du talent de leur fils, les parents de Georges Remi se décident finalement à l'inscrire à l'école Saint-Luc, en vain : J'y suis allé un soir à l'école Saint-Luc, mais comme on m'y avait fait dessiner un chapiteau de colonne de plâtre et que ça m'avait ennuyé à mourir, je n'y suis plus retourné.
Cette surcharge de travail quotidien empêche le jeune Remi de poursuivre sa relation avec Marie-Louise van Cutsem Milou. Fin avril 1927, Georges Remi fait la connaissance de Germaine Kieckens, employée dans une fabrique d'écrins à Bruxelles. Il l'invite le week-end suivant à l'aérodrome de Bruxelles où il est chargé avec sa compagnie de surveiller l'avion de Charles Lindbergh en visite en Belgique après son exploit aérien. En parallèle, Hergé accepte la proposition de l'abbé Wallez d'illustre, Popokabaka 1er mars-26 juillet 1927 et La Rainette 2 août-25 octobre 1927.
Le Petit Vingtième Le Petit Vingtième.
Après son service militaire, Hergé est chargé par l'abbé Wallez des tâches d'illustrateur et de reporter-photographe. Son amie Germaine est embauchée au Vingtième Siècle le 15 février 1928 comme secrétaire de l'abbé Wallez. Satisfait du travail d'Hergé, ce dernier lui confie la responsabilité du nouveau supplément hebdomadairdestiné à la jeunesse pour agrandir le nombre de lecteurs : Le Petit Vingtième. Poussé par Wallez, Hergé s'instruit en dévorant de nombreux ouvrages afin de donner plus de précisions à ses illustrations. Le premier numéro du Petit Vingtième paraît le 1er novembre 1928 mais se montre aux yeux du public assez décevant. L'artiste y propose dans un premier temps L'Extraordinaire aventure de Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet, une série qui raconte l'histoire de trois jeunes adolescents et d'un porc connaissant diverses aventures, sur un scénario de l'abbé Desmedt, un rédacteur sportif du journal. L'histoire se déroule sur un fond colonialiste et proclérical, toujours en vogue à l'époque, en particulier lorsque les enfants, prisonniers dans un village de cannibales, sont sauvés par la bienveillance d'un missionnaire catholique. Hergé est peu motivé mais la série se poursuit jusqu'en mars 1929.
Je me sentais comme dans un costume mal coupé qui me gênait aux entournures.
— Interview d'Hergé.
Cette année-là, Bruxelles accueille une exposition sur la Russie bolchevique. Les employés du Vingtième Siècle, ultra-catholiques et anticommunistes sont indignés par cette exposition située à quelques pas de leur bureau. L'un d'eux, le comte Perovsky, est un ancien Russe blanc réfugié en Belgique après la guerre civile de 1918-1921. Une centaine d'étudiants nationalistes dirigés par Léon Degrelle met à sac l'exposition à la grande joie de l'abbé Wallez. Enfin, pour donner plus de clarté à ses dessins, l'artiste abandonne le dessin artisanal du XIXe siècle et adopte la nouvelle technique de la photogravure, technique simple mais efficace traitement des plaques à l'acide. Pressentant le talent et la personnalité du jeune dessinateur, l'abbé Wallez est le premier à lui donner le coup de pouce décisif : L'abbé Wallez a eu sur moi une énorme influence, pas du point de vue religieux, mais il m'a fait prendre conscience de moi-même, il m'a fait voir en moi
Collaborations au Boy-Scout belge et à l'Action Catholique 1927-1929
Appel du cardinal Mercier 1917.
En parallèle de son activité au Vingtième Siècle, Hergé a préservé des rapports étroits avec ses camarades scouts et les abbés qu'il a côtoyés à Saint-Boniface. Au cours de l'année 1927, le Boy-Scout devient le Boy-Scout belge, au sein duquel il continue à faire paraître, jusqu'en juillet 1929 et à raison d'une planche par mois, les aventures de Totor. En 1928, une publicité vante les articles de culture générale, de formation technique scoute, des événements du mois, de sciences naturelles, de nouvelles des troupes… Hergé y dessine presque tout : la couverture de présentation qu'il modernise, les cartes postales, les illustrations d'articles. D'autre part, le dessinateur collabore aussi à diverses publications des mouvements d'Action catholique. Le rôle de ce mouvement, mis au point par Léon XIII et poursuivi par le cardinal Mercier, est de relancer l'enthousiasme religieux qui commence à péricliter au sein de la société belge et plus largement européenne. Pour Hergé, il s'agit de réaliser les têtes de rubriques, d'illustrations de contes, de petits gags et aussi l'emblème de la Jeunesse indépendante catholique JIC : l'aigle noir tenant le bouclier armorié JIC. Le 16 décembre 1928, pour accroître davantage l'audience du quotidien, l'abbé Wallez lance un supplément culturel intitulé Le Vingtième Siècle Artistique et Littéraire. Georges Remi est comme d'habitude chargé du dessin, il illustre des centaines de romans : Ilias de Léon Tolstoï, La Belle Histoire de Geneviève d'Henri Lavedan… Durant cette période, l'artiste approfondit et précise son coup de crayon.
Tintin et Milou au Petit Vingtième 1929-1931 Goût pour la bande dessinée
L'absurde Krazy Kat 1918
À la fin des années 1920, Hergé découvre par l'intermédiaire de Léon Degrelle, correspondant du Vingtième Siècle au Mexique, la bande dessinée américaine faisant sortir directement les paroles de la bouche des personnages. Depuis la fin du XIXe siècle le comic strip est très populaire aux États-Unis et s'adresse avant tout aux enfants. Le tournant des années 1930 exporte le genre en Europe occidentale. Les séries américaines les plus célèbres sont Krazy Kat de George Herriman qui paraît dans The New York Evening Journal depuis 1913 ou encore les Katzenjammer Kids de Rudolph Dirks dans le New York Journal depuis 1897. En France, le genre est déjà utilisé depuis peu par le dessinateur des aventures de Zig et Puce 1925, Alain Saint-Ogan. Jusqu'ici, les dessins de l'artiste belge n'étaient que de simples textes mis en images : désormais il va créer une véritable bande dessinée. Parallèlement, Hergé publie toujours dans d'autres revues : il dessine ainsi sept planches pour l'hebdomadaire satirique Le Sifflet avec en particulier, dans le numéro du 30 décembre 1928, une histoire intitulée La Noël du petit enfant sage au contenu scatologique ; pour la première fois, Hergé y présente ses dialogues exclusivement au sein de bulles.
À la fin de l'année 1928, songeant à abandonner l'histoire considérée comme ennuyeuse de Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet, Hergé reprend le personnage de Totor, modifie son nom, lui adjoint un petit fox-terrier Milou, peut-être en référence à son ex-amie Marie-Louise van Cutsem ? et lui donne un nouveau métier : celui de reporter. Mis au courant du projet, l'abbé Wallez, admirateur de Mussolini et virulent anticommuniste, propose d'envoyer ce nouveau personnage, auquel les enfants sont invités à s'identifier, en URSS pour y dénoncer les crimes qui y sont perpétrés : dès ses origines, Tintin aura une fonction politique.
Lancement des Aventures de Tintin Tintin au pays des Soviets.
Georges Remi a toujours su s'adapter au contexte dans lequel il se trouvait. Au milieu des années 1920, il dessinait Totor, chef de patrouille comme lui. En 1929, devenu reporter au Petit Vingtième, son nouveau héros devient naturellement reporter pour le même journal. Selon l'auteur lui-même, le visage de Tintin lui aurait été inspiré par son frère cadet Paul : le visage rond et la houpette, alors que d'autres voient une certaine ressemblance avec le jeune navigateur danois Palle Huld, adepte des culottes de golf, qui fit le tour du monde en 1928. Le 10 janvier 1929, Tintin fait donc son apparition dans Le Petit Vingtième. Hergé exécute et livre deux planches par semaine qui enchaînent gags et catastrophes sans bien savoir où son récit l'entraîne. Devant le choix de sa direction, profondément anticommuniste, d'envoyer Tintin en Russie soviétique URSS, et ne pouvant se rendre sur les lieux de pérégrination de son personnage, Hergé s'inspire pour son histoire d'une source unique : le livre Moscou sans voiles, paru sous la plume de Joseph Douillet en 1928. Les caractères cyrilliques sont dessinés par son collègue le comte Perovsky. Durant l'été 1929, le rappel d'Hergé sous les drapeaux lui inspire la présence d'une manœuvre militaire dans la série qu'on peut voir aux planches 56-57. Le 25 décembre 1929 sort la première couverture de Tintin au Petit Vingtième en bichromie avec deux planches couleurs 100 et 101. L'hebdomadaire catholique français Cœurs vaillants reprendra dès octobre l'histoire, mais l'adaptera en y ajoutant des textes explicatifs, au grand dam d'Hergé. Au terme des 138 planches 1er mai 1930, les traits de Tintin se sont affirmés, passant des premiers dessins du gros scout lourdaud et ridicule … au personnage que nous connaissons désormais. L'aventure est assemblée dans un album publié à seulement 5 000 exemplaires. Avant même la fin de la publication des planches, une fausse lettre de la Guépéou arrive au bureau de Petit Vingtième, lui demandant de mettre un terme à l'activité du reporter virtuel : selon Benoît Peeters, il s'agit déjà d'accréditer l'existence de Tintin.
Premiers succès Quick et Flupke.
Le 23 janvier 1930, le dessinateur crée deux nouveaux personnages de la moyenne bourgeoisie bruxelloise : Quick et Flupke. Cette nouvelle bande dessinée paraît dans les pages du Petit Vingtième de façon continue, tous les jeudis, jusqu'en 1935, puis de façon plus irrégulière jusqu'en 1940 seulement 19 gags entre 1937-1940. D'après l'auteur lui-même : Quick était le surnom d'un de mes amis. Pour Flupke, j'ai pris Flup Philippe et le ke flamand signifie "petit". Flupke c'est "petit Philippe"
Selon Benoît Peeters, les Exploits de Quick et Flupke semblent rassembler « tous les éléments que ses autres albums n'étaient pas en mesure d'intégrer. Ici aucun exotisme, mais de simples planches de gags causés par les enfants eux-mêmes, le souvenir d'une enfance endiablée pour Hergé. Mais l'artiste est surtout occupé ailleurs : en mai 1930, commençant à se rendre compte du succès de Tintin, il imagine déjà une suite. L'abbé Wallez a l'idée de mettre en scène le retour de Tintin de son voyage soviétique. Le 8 mai 1930, le Petit Vingtième organise le retour des héros : Le jour venu, je suis parti avec un garçon Lucien Pepperman qu'on avait désigné pour incarner Tintin …. Je l'avais affublé d'un costume à la russe et de belles bottes rouges ; pour faire plus réaliste nous avions emprunté tous deux le train en provenance de Cologne, c'est-à-dire le train de l'Est, de la Russie …. J'étais persuadé que nous débarquerions dans un grand désert. Or, à ma grande stupéfaction il y avait foule.
À la fin de l'année 1930, c'est au tour de Quick et Flupke d'être rattrapés par le succès. La Radio Catholique Belge organise quelques émissions improvisant une interview fictive des deux gamins de Bruxelles. Finalement, les demandes s'accroissent. Le Petit Vingtième double, puis triple, et enfin sextuple son tirage le jour où paraît le fameux Tintin. La même année, Hergé se voit pourvoir un assistant en la personne de Paul Jamin qui sera plus tard connu en tant que caricaturiste du journal satirique bruxellois Pan sous le pseudonyme d'Alidor. Dans l'élan d'une tradition coloniale qui marque la Belgique depuis le début du siècle, Hergé décide, sous les ordres de l'abbé Wallez, d'envoyer son personnage en Afrique, dans la colonie belge du Congo. Propriété du roi des Belges Léopold II depuis la conférence de Berlin sur le partage de l'Afrique 1885 qui lui avait accordé de développer la colonisation et de lutter contre l'esclavage en Afrique centrale, le Congo est annexé par un vote du parlement belge en 1908. La Belgique va alors commencer à récupérer l'emprunt consenti au roi ainsi que les frais d'envoi d'officiers, et aussi, après la guerre, de récolter les fruits des combats victorieux, en 1914-1918, contre les troupes ennemies de l'Afrique orientale allemande. Mais, au début des années 1930, le Congo belge est confronté à une pénurie de main-d'œuvre européenne qui menace son développement. Et Tintin s'y rend, non plus pour critiquer, mais pour faire valoir le domaine africain afin d'y attirer de jeunes Belges entreprenants. Le récit est aussi l'occasion d'exalter l'œuvre d'évangélisation et d'enseignement auprès des noirs des missionnaires de Scheut. L'histoire débute dans les colonnes du Petit Vingtième le 5 juin 1930. Pour établir son histoire, Hergé s'est surtout documenté par le biais du musée royal de l'Afrique centrale où se trouve la célèbre statue de l'Aniota à peau de léopard représentant un membre d'une secte secrète indigène, ce qui donne lieu, dans l'album, à un épisode dramatique dont Tintin sort évidemment indemne. 118 planches se succèdent jusqu'au 11 juin 1931. Malgré le peu d'enthousiasme du dessinateur, la seconde aventure du reporter du Petit Vingtième est encore un succès : Tintin et Milou reviennent triomphalement à la gare du Nord de Bruxelles, devant une foule en liesse. On peut lire dans la presse : Tintin et Milou accueillis par Quick et Flupke. Dix Congolais les accompagnent. Le jeune garçon qui représente le héros est costumé en colonial.
Illustration de romans et de publicités 1929-1932
Au début des années 1930, Hergé participe peu au supplément Votre Vingtième, Madame, y réalisant des couvertures d'esprit Art déco assez étonnantes. C'est l'image de la femme libérée de l'entre-deux-guerres qui transparaît ici, influencée par les années folles venues tout droit des États-Unis. Le dessinateur dresse des portraits de femmes faisant du sport, pilotant une automobile ou encore un bateau. À partir de la fin des années 1920, Georges Remi officie comme illustrateur pour plusieurs romans, bien souvent dans le sillage du scoutisme catholique. Le premier d'entre eux est L'Âme de la mer 1927 de Pierre Dark, un ancien compagnon de scoutisme. L'année suivante, il illustre Mile, histoire d'un membre de patronage de Maurice Schmitz, un ouvrage à succès. Enfin, il s'associe à l'édition de l'Histoire de la guerre scolaire 1932 de Léon Degrelle.
En parallèle de ces activités, Hergé réalise des centaines de publicités : le lettrage et la composition sont toujours au rendez-vous. Parmi elles figurent une affiche de 1928, la Grande Fancy-Fair : organisée au profit des écoles libres de la paroisse Saint-Boniface, mais aussi des illustrations pour des marques d'amplificateurs Modulophone, 1930, de tapisseries J. Lannoy fils, 1928, de magasins de jouets L'Innovation, 1931… Ce travail en parallèle d'illustrateur renforce davantage sa technique et sa précision dans la composition de ses bandes dessinées.
Début d'une industrie 1931-1936,
Tintin en Amérique.
En mai 1931, Hergé et le dessinateur Paul Jamin qui deviendra, après la guerre, le brillant dessinateur caricaturiste de l'hebdomadaire Pan se rendent à Paris où ils rendent visite à Alain Saint-Ogan pour se perfectionner et demander des conseils. Le Français témoigne : J'avais oublié cette visite. Mon Dieu ! Qu'avais-je pu dire alors à celui qui devait devenir le créateur de Tintin, célèbre dans le monde entier ? Grâce au Ciel, paraît-il, je ne l'avais pas découragé.
Après avoir convaincu l'abbé Wallez qu'il fallait dénoncer la pègre de Chicago, l'artiste se décide enfin à envoyer son héros au pays des cow-boys et des indiens, milieu qu'il affectionne tout particulièrement. Déjà, sur les dernières planches de Tintin au Congo, il avait fait figurer des gangsters américains qui devaient annoncer le prochain scénario, un peu comme si l'auteur avait hâte de passer à l'aventure suivante. Les premières planches des Aventures de Tintin, reporter à Chicago apparaissent le 3 septembre 1931 toujours dans le Petit-Vingtième. Pour la première fois, Georges Remi intègre dans le récit un personnage réel : Al Capone 1899-1947. Il se documente sur les États-Unis à travers une revue, Le Crapouillot mais aussi des ouvrages, Scènes de la vie future de Georges Duhamel ou encore L'Histoire des Peaux-Rouges de Paul Coze. Contrairement aux deux histoires précédentes, le scénario propose non plus une succession d'épisodes mais un grand mouvement général structurant. Le 17 septembre 1931, quelques jours à peine après l'apparition de Tintin en Amérique, le dessinateur propose une série publicitaire intitulée Tim l'écureuil, héros du Far West publiée dans un petit journal de quatre pages et distribué dans le magasin bruxellois L'Innovation. Quelques années plus tard, l'aventure sera remaniée dans le Petit Vingtième sous le nom de Popol et Virginie au Far West février 1934. Ce sont les seules histoires d'Hergé mettant en scène des animaux anthropomorphes :J'ai essayé de mettre en scène des animaux, et j'ai vu rapidement que ça ne me menait nulle part. J'en suis donc revenu à des personnages humains.
Au tournant de l'année 1931-1932, le dessinateur signe un contrat avec l'éditeur tournaisien Casterman qui aura, après avoir indemnisé Wallez, le privilège d'éditer tous les albums de l'auteur en langue française. Le 20 juillet 1932, Hergé épouse Germaine Kieckens 1906-1995 avec la bénédiction de l'abbé Wallez qui célèbre le mariage dans une église bruxelloise. Les jeunes mariés s'installent le mois suivant au 10 rue Knapen à Schaerbeek. L'aventure en Amérique s'achève le 20 octobre 1932, Casterman sort le premier album à la fin de la même année. L'éditeur tournaisien propose à Hergé de percer dans le marché français très prometteur courant décembre 1933.
Plein cap sur l'Orient Les Cigares du pharaon.
Les illustrations égyptiennes inspirèrent Hergé dans son travail.
Le 8 décembre 1932, apparaissent dans le Petit Vingtième les premières planches des « Aventures de Tintin reporter en Orient version ancienne des Cigares du pharaon. Pour la première fois Hergé fait de cette aventure une sorte de roman policier dans lequel on trouve le paramètre mystère. Selon B. Peeters, Les Cigares du pharaon représentent la quintessence du récit feuilletonesque. On y retrouve … la mystérieuse malédiction, la redoutable société secrète, l'indémasquable génie du Mal …, le poison qui rend fou. Durant les épisodes du feuilleton, l'artiste joue avec ses lecteurs chaque semaine en proposant la rubrique Le Mystère Tintin au sein de laquelle le public doit proposer des solutions pour sortir le héros d'affaire. La malédiction égyptienne est, au début des années 1930, dans l'air du temps. En effet, l'opinion publique avait été frappée, quelques années plus tôt, par la mystérieuse affaire du tombeau de Toutânkhamon et les morts successives des savants qui avaient ouvert la tombe de ce pharaon. Mais surtout, ce qui fait le nœud gordien de l'histoire n'est pas l'égyptologie mais le trafic armes et drogue, particulièrement actif à l'époque dans la région de la mer Rouge. D'ailleurs Hergé s'inspire du récit autobiographique de Henri de Monfreid, Les Secrets de la mer Rouge 1931, qu'il représente dans l'aventure. Dès les premières planches du feuilleton, deux nouveaux personnages apparaissent, des policiers en civil nommés X 33 et X 33 bis futurs Dupond et Dupont. Au terme des 124 planches, Les Cigares du pharaon sont achevés le 8 février 1934. Au début des années 1930, Hergé réalise un certain nombre de bandes dessinées à caractère publicitaire. L'une des plus célèbres est Cet aimable M. Mops, composée de huit planches parues dans un agenda édité par un grand magasin bruxellois 1932 ou encore Les Mésaventures de Jef Debakker quatre planches pour les Briquettes Union vers 1934.
Tchang Tchong-Jen : bouleversement dans l'œuvre d'Hergé Tchang Tchong-Jen et Le Lotus bleu.
Invasion japonaise de la Mandchourie.
Les quatre premières aventures de Tintin restaient maladroites, parfois un peu bâclées et truffées de préjugés. Hergé témoigna sur son rythme de travail : C'était réellement du travail à la petite semaine. Je ne considérais pas cela comme un véritable travail, mais comme un jeu, comme une farce. Tintin était un jeu pour moi jusqu'au Lotus bleu.
Durant le printemps 1934, après avoir installé avec deux collaborateurs José De Launoit et Adrien Jacquemotte l'Atelier Hergé à Bruxelles, Georges Remi annonce à la rédaction du Petit Vingtième qu'il souhaite faire la suite des Cigares du pharaon en envoyant le jeune reporter en Extrême-Orient, plus exactement en Chine. Jamin s'empresse de brosser un tableau du pays dans lequel Tintin doit prochainement partir dans le Petit Vingtième. À la lecture de cet avant-goût, certains lecteurs craignent que le reporter soit tué par les Chinois! Après avoir lu les stéréotypes effrayants annoncés par le collaborateur d'Hergé, l'abbé Gosset, aumônier des étudiants chinois à l'université de Louvain, lui recommande au travers d'une lettre de se documenter sérieusement sur la Chine. C'est ainsi qu'Hergé fait la connaissance d'un jeune Chinois étudiant à l'Académie des beaux-arts de Bruxelles : Tchang Tchong-Jen 1907-1998. Ce dernier fournit une mine d'informations à Hergé dans de nombreux domaines histoire, géographie, langue, art, littérature et philosophie. Avant cette rencontre, l'artiste belge imaginait encore le mythe du Jaune qui mangeait des nids d'hirondelles, portait une natte et jetait les petits enfants dans les rivières comme l'avait écrit Jamin quelques jours plus tôt : C'est à partir de ce moment-là que je me suis mis à rechercher de la documentation, à m'intéresser vraiment aux gens et aux pays vers lesquels j'envoyais Tintin, par souci d'honnêteté vis-à-vis des lecteurs qui me lisaient.
Tchang deviendra un personnage-clé de l'œuvre d'Hergé, sauvé de la noyade par Tintin, l'un des vrais amis qu'il se fera au cours de ses aventures. Pourtant, Le Lotus bleu est plus un message politique qu'une histoire pour les enfants. La cinquième aventure de Tintin est l'une des plus engagées de la carrière d'Hergé. Depuis 1931, le Japon cherche à coloniser la Chine pour développer sa puissance économique. L'invasion de la Mandchourie province chinoise septentrionale démarre à la suite de la section d'une voie ferrée japonaise dans cette région près de Moukden. Cet attentat fut probablement planifié par les Japonais eux-mêmes, leur donnant le prétexte d'une invasion immédiate de la province. Hergé fait figurer dans l'aventure le faux attentat sur la voie ferrée. Hergé se tient au courant des événements sino-japonais en 1934-1935 grâce aux informations pourtant pro-japonaises des médias européens : l'une des planches de l'aventure représente Tintin allant au cinéma pour visionner les actualités mondiales. L'aventure se termine le 17 octobre 1935 au bout de 124 planches. Le Lotus bleu devient dans les années 1936-1939 un véritable succès en Chine mais pas pour Tokyo puisque l'ambassadeur japonais à Bruxelles est irrité de la position de l'histoire vis-à-vis de son pays. Durant ces années, le père de Tintin poursuit la réalisation de couvertures de livres ou de publicités. Ainsi, il offre ses services à Paul Werrie, auteur de la Légende d'Albert Ier roi des Belges qui vient de décéder d'une chute lors d'une escalade des rochers de Marche-les-Dames, en bord de Meuse 17 février 1934.
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Posté le : 21/05/2016 15:23
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