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Saint Valentin |
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De Montpellier
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La Saint Valentin, communément fête de l'amour et des amoureux est fêtée dans de très nombreux pays le 14 Février.
Elle est souvent l'occasion de dons de fleurs, de roses rouges, ou de billets doux illustrés, et elle a pour symboles, un cœur, un Cupidon ailé, des oiseaux en couple.
Il faut savoir que la saint Valentin serait l'occasion de l'envoi d'environ un milliards de cartes ou de mots doux dans le monde.
Cette fête apparaît à la fin du moyen-âge, fête à l'origine catholique, elle devient la célébration de l'amour physique, mais aujourd'hui son sens premier semble évolué et elle est plus spécialement le jour des échanges affectifs, de l'amitié.
La légende la plus communément répandue est la suivante :
Saint Valentin était un prêtre qui fût décapité le 14 Février.
Au cours de son emprisonnement les enfants dont il était l'ami, aimaient tant le saint qu'ils le soutenaient et le réconfortaient en lui passant à travers les barreaux de sa cellule des mots de réconfort et d'affection.
Ces gestes seraient à l'origine des envois traditionnels de vœux et des billets doux chargés de mots d'amour.
Les sources de cette célébration semblent venir de très loin et comme pour beaucoup d'autres fêtes, la saint Valentin se superpose à d'autres coutumes bien plus anciennes, pratiquées dans les sociétés primitives depuis toujours, comme le furent les fêtes de la fertilité.
Dans la Grèce antique, par exemple, de la mi-Janvier à la mi-Février ont célébrait le mariage de Zeus et de Héra pendant le mois de Gamélion;
A la même époque la Rome antique fêtait le 15 Février les Lupercales, du Dieu de la fertilité Lupercus,
On célébrait le dieu pan, le dieu de la nature et Junon, déesse des femmes et du mariage.
Cette fête païenne se traduisait par des sacrifices d'animaux et des manifestations de rues censées rendre les femmes plus fertiles et faciliter les accouchements.
Depuis l'antiquité le 15 Février, fut la fête des célibataires puis comme il est de coutume, une fête chrétienne vint se substituer à la fête païenne.
Pour l'histoire il parait difficile d'attribuer à l'un des trois saints qui portent le nom de Valentin la paternité de cette fête qui parait avoir été crée pour inciter les jeunes couples d'amoureux à se marier.
Il faut donc probablement considéré que le choix de saint Valentin est le résultat d'une légende sur laquelle s'est greffée la manifestation de l'amour courtois.
La coutume des "Valentins" nous vient de l'Angleterre, vers la moitié du XIVe siècle, dans ce pays, le 14 Février symbolisait le retour de la vie et de l'amour car on avait observé que les oiseaux avaient l'habitude de s'accoupler à cette date.
Nous retrouvons depuis toujours, dans de très nombreuses sociétés, cette symbolique des oiseaux amoureux, des tendres tourtereaux, liée à celle de l'œuf pondu à la fin de l'hiver, signe de renouveau et de retour de la vie et des amours.
Un poète Othon de Grandson rapporte cette coutume du culte de la saint Valentin.
On retrouve à la cour de Savoie ces écrits et poèmes : "la complaincte amoureuse de sainct Valentin" gransson, "le souhait et le songe de Saint valentin".
A partir de ces publications ces mêmes poèmes gagneront alors tout le monde occidental de langue latine.
Nous devons à Charles d'Orléans, qui écrivit lui-même des poésies dédiées à saint Valentin, la connaissance de cette tradition.
Celle-ci disparut, puis fut remise en pratique au XIXe siècle.
Le succès de cette fête redonna de l'intérêt pour les reliques des saints Valentin.
Nous en trouvons un à Dublin, un autre à Roquemaure en France, un troisième à St Pierre du Chemin, tous étant fêtés le 14 Février et authentifiés par le Vatican.
Nous voyons aujourd'hui "la saint-Valentin" fêtée dans tout l'occident et dans toute l'Amérique du nord où elle prend le nom de Valentine's day, sa notoriété va croître et gagner les pays de l'Orient, de l'Amérique du sud, Brésil, Colombie...
Depuis 1980, la Saint Valentin est maintenant fêtée en Chine.
Au japon, le white Day est fêté le 14 Mars, dans ce pays les échanges de cadeaux sont obligatoires et codifiés.
Au Brésil, on ne parle pas de Saint-Valentin mais de "dia dos namorados" , jour des amoureux, fêté non pas le 14 février mais le 12 juin.
En Colombie, "el día del amor y amistad", jour de l'amour et de l'amitié est fêtée le troisième samedi du mois de septembre.
La saint Valentin devient populaire en Inde au Pakistan...et s'étend un peu plus chaque année à travers le monde revêtant toujours la même symbolique de l'amour et de l'amitié.
Lydia Maleville
Les deux pigeons de La Fontaine (Fables) :
Deux Pigeons s'aimaient d'amour tendre.
L'un d'eux s'ennuyant au logis
Fut assez fou pour entreprendre
Un voyage en lointain pays.
L'autre lui dit : Qu'allez-vous faire ?
Voulez-vous quitter votre frère ?
L'absence est le plus grand des maux :
Non pas pour vous, cruel. Au moins, que les travaux,
Les dangers, les soins du voyage,
Changent un peu votre courage.
Encor si la saison s'avançait davantage !
Attendez les zéphyrs. Qui vous presse ? Un corbeau
Tout à l'heure annonçait malheur à quelque oiseau.
Je ne songerai plus que rencontre funeste,
Que Faucons, que réseaux. Hélas, dirai-je, il pleut :
Mon frère a-t-il tout ce qu'il veut,
Bon soupé, bon gîte, et le reste ?
Ce discours ébranla le coeur
De notre imprudent voyageur ;
Mais le désir de voir et l'humeur inquiète
L'emportèrent enfin. Il dit : Ne pleurez point :
Trois jours au plus rendront mon âme satisfaite ;
Je reviendrai dans peu conter de point en point
Mes aventures à mon frère.
Je le désennuierai : quiconque ne voit guère
N'a guère à dire aussi. Mon voyage dépeint
Vous sera d'un plaisir extrême.
Je dirai : J'étais là ; telle chose m'avint ;
Vous y croirez être vous-même.
A ces mots en pleurant ils se dirent adieu.
Le voyageur s'éloigne ; et voilà qu'un nuage
L'oblige de chercher retraite en quelque lieu.
Un seul arbre s'offrit, tel encor que l'orage
Maltraita le Pigeon en dépit du feuillage.
L'air devenu serein, il part tout morfondu,
Sèche du mieux qu'il peut son corps chargé de pluie,
Dans un champ à l'écart voit du blé répandu,
Voit un pigeon auprès ; cela lui donne envie :
Il y vole, il est pris : ce blé couvrait d'un las,
Les menteurs et traîtres appas.
Le las était usé ! si bien que de son aile,
De ses pieds, de son bec, l'oiseau le rompt enfin.
Quelque plume y périt ; et le pis du destin
Fut qu'un certain Vautour à la serre cruelle
Vit notre malheureux, qui, traînant la ficelle
Et les morceaux du las qui l'avait attrapé,
Semblait un forçat échappé.
Le vautour s'en allait le lier, quand des nues
Fond à son tour un Aigle aux ailes étendues.
Le Pigeon profita du conflit des voleurs,
S'envola, s'abattit auprès d'une masure,
Crut, pour ce coup, que ses malheurs
Finiraient par cette aventure ;
Mais un fripon d'enfant, cet âge est sans pitié,
Prit sa fronde et, du coup, tua plus d'à moitié
La volatile malheureuse,
Qui, maudissant sa curiosité,
Traînant l'aile et tirant le pié,
Demi-morte et demi-boiteuse,
Droit au logis s'en retourna.
Que bien, que mal, elle arriva
Sans autre aventure fâcheuse.
Voilà nos gens rejoints ; et je laisse à juger
De combien de plaisirs ils payèrent leurs peines.
Amants, heureux amants, voulez-vous voyager ?
Que ce soit aux rives prochaines ;
Soyez-vous l'un à l'autre un monde toujours beau,
Toujours divers, toujours nouveau ;
Tenez-vous lieu de tout, comptez pour rien le reste ;
J'ai quelquefois aimé ! je n'aurais pas alors
Contre le Louvre et ses trésors,
Contre le firmament et sa voûte céleste,
Changé les bois, changé les lieux
Honorés par les pas, éclairés par les yeux
De l'aimable et jeune Bergère
Pour qui, sous le fils de Cythère,
Je servis, engagé par mes premiers serments.
Hélas ! quand reviendront de semblables moments ?
Faut-il que tant d'objets si doux et si charmants
Me laissent vivre au gré de mon âme inquiète ?
Ah ! si mon coeur osait encor se renflammer !
Ne sentirai-je plus de charme qui m'arrête ?
Ai-je passé le temps d'aimer ?
(La Fontaine, Fables : Les deux pigeons)
inspiré d'écrivain qui l'on précédé :
La Bible de Jérusalem , psaume 55 (54), versets 7-8).
Nous pouvons bien sûr comparer cette fable à celle des " Deux Amis " (Livre VIII, fable 11).
Madame de Sévigné , La Fare, Horace , les deux pigeons bien connus" (Epître, Livre I, 10). du Livre des lumières....
On peut considérer que les sources de cette fable est le Pañchatantra du sanskrit Pachatatra " Le Livre d'instruction en cinq parties" de Pilpay.
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Pilpay était un Sage Indien. C'était le la principale source d'inspiration de Jean de "La Fontaine.
Ses contes et ses fables à caractère universel, sont traduits en français au 17ème siècle.
Vizir de Dabchélym, Pilpay composa ses fables et ses contes dans l’intention d’instruire le monarque.
Son œuvre fût traduite, dès son époque, dans les langues perses et arabes qui rayonnaient internationalement.
Les fables indiennes sont popularisées dès le VII° siècle sous formes de récits allégoriques contenant de pertinentes leçons de vie.
Loriane
Posté le : 10/02/2013 14:57
Edité par Loriane sur 14-02-2014 22:31:23
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Ch. Louis De Montesquieu |
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Le 10 Février 1755 meurt Montesquieu
"Je suis nécessairement homme et je ne suis Français que par hasard."
Écrivain et philosophe français, Montesquieu est l'auteur des Lettres persanes et de L'Esprit des lois.
On doit tenir compte de l'infinie variété des climats et des mœurs, mais la tyrannie est à condamner sous tous les cieux et l'idée de justice est commune à tous les hommes.
Charles-Louis de Secondat baron de la Brède et de Montesquieu naît le 18 janvier 1689, à La Brède, de l’union de Jacques de Secondat (1654-1713), un cadet de famille, et de Marie-Françoise de Pesnel, qui lui transmettra le château de La Brède (1665-1696).
Comme la plupart des enfants issus de famille noble, Montesquieu est confié jusqu’à l’âge de 3 ans à une nourrice.
Il est issu d’une famille de magistrats appartenant à la bonne noblesse.
Les parents du futur philosophe et moraliste ont une perception du monde probablement différente de celle de leurs contemporains, pour le moins sur certains points.
Alors que la coutume veut que le parrain du nouveau né soit un personnage influent, afin que le filleul puisse plus tard bénéficier de son soutien, malgré cela les parents de Montesquieu décident de choisir à leur fils un mendiant.
Ils estiment que cela l’aidera à ne jamais oublier que les pauvres sont également des êtres humains comme lui.
Ses études
Il fréquente l’école du village jusqu’à l’âge de onze ans.
Son parcours académique est, quant à lui, plus conforme à son époque.
En 1700 il est élève du collège de Juilly (collège des Oratoriens), près de Paris. En 1705, il revient à Bordeaux où il étudie le droit. Licencié en 1708, il devient avocat au parlement de Bordeaux puis il séjourne à Paris pour compléter sa formation et fréquenter les milieux savants et lettrés.
En 1714, à la fin de ses études, il occupe les fonctions de conseiller au parlement de Bordeaux.
Mariage
Un an après son entrée en fonction, il se marie. Le 30 avril, il prend pour femme Jeanne de Lartigue, une protestante issue d'une riche famille bourgeoise récemment anoblie, avec qui il aura 3 enfants : Jean-Baptiste en 1716, Marie en 1717 et Denise en 1727.
C’est une union qui n’aurait pas dû avoir lieu, car son épouse est protestante. Or, la pratique du protestantisme est officiellement prohibée dans le royaume depuis l’Edit de Nantes.
Il n’empêche toutefois que non seulement le mariage se tiendra, mais qu’en plus, Montesquieu, grâce à celui-ci, obtiendra une dot des plus intéressantes.
Le propriétaire terrien.
Un an après son mariage, il perd son oncle et le décès de celui-ci lui permet non seulement d’entrer en possession d’un véritable pactole, mais également d’accéder à des charges plus importantes. Il devient président à mortier du parlement. Ce sera aussi après la mort de son oncle qu’il deviendra baron de Montesquieu.
Cette aisance financière sera d'une importance capitale et sera la garante de sa liberté de penser.
En effet Il peut à loisir écrire et penser loin de la cour, loin d'un mécène qui pourrait le limiter dans sa liberté d'expression.
Toute sa vie, Montesquieu reste fidèle à ses racines de propriétaire terrien et se consacre à l’exploitation de ses domaines et plus particulièrement de ses propriétés viticoles.
Délaissant sa charge dès qu'il le peut, Montesquieu s'intéresse au monde et aux plaisirs. Il se passionne pour les sciences et mène des expériences (anatomie, botanique, physique...) puis oriente sa curiosité vers les hommes et l'humanité à travers la littérature et la philosophie.
Le dilettante
Le nouveau président n’est pour autant pas "épris" par ces fonctions.
Il n’hésite d’ailleurs pas à s’en éloigner quand il le peut pour s’intéresser au monde qui l’entoure. Il convient de mentionner que c’est une époque qui connaît des bouleversements d’envergure. L’Angleterre vit depuis quelques décennies à peine la monarchie constitutionnelle, quant à la France, elle perd en 1715, l’un des plus grands rois de son histoire, Louis XIV.
Ses successeurs qui n’ont pas sa trempe ne pourront plus redonner au pays ses lettres de noblesse. La situation du royaume est d’autant plus critique que le défunt monarque laisse à ses héritiers un pays considérablement affaibli. Montesquieu sera particulièrement sensible à tous ces changements.
En 1717 Montesquieu parallèlement à ses responsabilités de magistrat et de propriétaire terrien se passionne pour les sciences. Il devient membre de l'Académie des sciences de Bordeaux, et rédige de nombreux traités de physique, de médecine.
L' intérêt pour les sciences
Montesquieu se passionne pour les sciences en général et pour prendre conscience de l’étendue de sa curiosité, il suffit de dire qu’il rédigea trois œuvres dans trois domaines scientifiques totalement différents.
Il s’agit de La cause de la pesanteur des corps, Les causes de l’écho et Les glandes rénales.
Durant cette période, Montesquieu passionné par la littérature est aussi le bienvenu dans de nombreux salons, notamment celui de la duchesse de Maine. Malgré l’éducation très religieuse qu’il a reçue, Montesquieu est bien loin d’être un croyant modèle.
Ses critiques cinglantes et satiriques de la foi chrétienne sont assez nombreuses. Il publie sa première œuvre littéraire en Hollande en 1711. Il y décrie de manière assez violente la foi chrétienne en démontrant que les philosophes de la Grèce antique ne méritent certainement pas d’être en enfer pour avoir été païens.
Montesquieu et la religion
Cinq ans plus tard, il dénonce la religion comme étant un objet de pression des plus riches sur les pauvres. Il estime dans Dissertation sur la politique des Romains que de tous les temps, les seigneurs ont eu recours à la religion pour dominer les plus faibles.
En 1721 Montesquieu publie à Amsterdam, "Les lettres persanes". Ce roman épistolaire de Montesquieu, l'un de ses chefs-d'œuvre, est publié anonymement, probablement pour lui éviter de compromettre sa réputation de magistrat. Mais cet anonymat n'est que de courte durée et diffère sans doute de plusieurs années (1728) l'élection de son auteur à l'Académie française.
Les lettres persanes
Dans les "Lettres persanes", Montesquieu dépeint admirablement, sur un ton humoristique et satirique, avec beaucoup de gout et de finesse il raille la société française de l'époque à travers le regard de visiteurs perses.
C'est le récit épistolaire de la découverte de l'Occident par deux Persans, Usbek et Rica, le récit de leurs surprises, leurs étonnements qui peu à peu s'effacent pour faire place à une critique moins systématique des moeurs et des institutions politiques et religieuses.
Parsemé d'allusions à la vie de l'auteur, ce roman revêt avant tout un aspect politique dont le "libéralisme" découle de la condamnation du "despotisme" de Louis XIV. Si l'absolutisme constitue une menace contre le statut social de l'aristocratie, les Lettres persanes révèlent aussi les formes nouvelles de la puissance économique et le rêve d'une solution de compromis conduisant à un accord souhaité entre la terre et l'argent, le mérite et le sang.
Le livre connaît un succès immédiat et cet immense ouvre à Montesquieu les portes des salons parisiens, notamment celui de l'influente marquise de Lambert, et peut-être du club de l'Entresol. Ces salons et les milieux libertins qu’il fréquente alors lui inspirent "Le Temple de Gnide," roman (ou poème en prose) jugé licencieux à l’époque.
A Paris, Montesquieu réside à l’hôtel de Flandre devenue la rue Dauphine, puis rue de la Verrerie et de 1734 à sa mort en 1755, sa résidence parisienne sera rue Saint-Dominique.
Le voyageur
En 1726, il se débarrasse de sa charge au parlement et commence dès l’année suivant un périple à travers l’Europe :
Hongrie, Italie, Hollande, Angleterre, où il demeure un an et demi. Ces voyages permettent à Montesquieu d'effectuer une observation approfondie de la géographie, de la culture, de la diplomatie, des conditions économiques, des mœurs et des systèmes politiques des différents pays européens.
C’est également durant ses multiples séjours à l’étranger qu’il sera initié à la franc-maçonnerie.
En 1734, il rédige Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence.
"L'esprit des lois"
En 1748, il publie la plus célèbre de ses œuvres : "De l'Esprit des lois".
De l'esprit des lois, après une longue querelle où interviennent le fermier général Dupin, les jésuites et les jansénistes, est mis à l'Index le 29 novembre 1751 et condamné par la Sorbonne.
Elle sera néanmoins applaudie dans toute l’Europe
Établissant les principes fondamentaux des sciences économiques et sociales, Montesquieu tente de dégager la logique des différentes institutions politiques par l'étude des lois considérées comme simples rapports entre les réalités sociales. Il envisage trois types de gouvernement : la république, la monarchie et le despotisme. Cette œuvre inspire les auteurs de la Constitution française de 1791 et est à l'origine du principe de séparation des pouvoirs, législatif, exécutif et judiciaire.
L'opposition entre tyrannie et modération fonde cette nouvelle typologie des régimes politiques, la modération étant définie par le maintien du pluralisme : "Il faut que, par la disposition des choses, le pouvoir arrête le pouvoir." Seuls les régimes modérés protègent la liberté des individus : Montesquieu apporte ainsi une contribution décisive à la doctrine du libéralisme politique.
Montesquieu est un des fondateurs de la science politique moderne. Son travail d'une trentaine d'années, sur "De l'Esprit des lois" recense les lois de toutes les sociétés connues et les situe par rapport aux "causes physiques et morales" : climat, terrain, population, formes de commerce et de religion. L'ensemble, où tout se tient, forme "l'esprit général" de chaque nation
Le philosophe et son œuvre
Les œuvres de Montesquieu connaissent un succès sans précédent pour plusieurs raisons. Premièrement, les esprits de ses contemporains sont déjà assez murs, assez évolués, pour ne pas condamner en bloc ses propos.
L’Europe vit des bouleversements dont les répercussions sont importantes. Mais plus que tout, Montesquieu parle de liberté, de droit, d’égalité.
Il n’est pas le premier philosophe qui en fait état et qui soulève cette question, il fait parti d'un mouvement mais il est immanquablement l’un des premiers à le faire, avec une bonne dose d’ironie que ses contemporains apprécient particulièrement.
De quoi parle la philosophie de Montesquieu ?
Elle traite essentiellement de la liberté, de l’autonomie de l’être humain.
L’homme ne doit être enfermé ni par d’autres hommes, ni par les lois. Contrairement à beaucoup d’autres philosophes avant lui, il insiste sur le fait que la loi, le droit naturel a toujours existé et n’est aucunement une invention des sociétés ou des hommes.
Un groupe de personnes qui vivent ensemble, le fait déjà sous la direction d’un droit qui n’a pas besoin d’être rédigé pour être effectif.
Tandis que sa mère très pieuse l'avait élevé dans le respect du christianisme, ses études classiques et romaines l'ont préparé à l'indifférence et à l'incrédulité.
En matière religieuse, Montesquieu peut-être considéré comme un déiste et un libre-penseur allant parfois jusqu'à l'irrévérence et à l'hostilité envers la foi chrétienne.
En 1711, dans "La damnation éternelle des païens" il montre que les philosophes de l'Antiquité n'ont pas mérité l'enfer. Dans "Dissertation sur la politique des Romains" (1716), il dénonce la religion comme moyens qu'utilisent les puissants pour pérenniser leur domination sur les humbles.
Son étude de la société le conduit néanmoins à respecter les croyances religieuses, plus pour des considérations pratiques que pour elles-mêmes. Montesquieu prend soin de ne pas mêler de considérations théologiques à ses écrits politiques.
Ce qui ne l'empêche pas d'être attaqué par les jésuites et jansénistes pour éloge de la religion naturelle dans "L'Esprit des lois" que le pape fait mettre à l'index dès sa publication.
C’est la raison pour laquelle il pense qu'assurer que le droit n’a commencé à exister que lorsqu’il fut rédigé par l’homme, revient à dire des rayons d’un cercle qu’ils n’ont été égaux que lorsque les hommes sont parvenus enfin à dessiner le premier cercle.
Montesquieu distingue les lois de la nature, des lois sociales.
Le droit naturel étant donc antérieur à ce qu’il qualifie de droit positif – ensemble de lois régissant la vie en communauté – il est important que la dignité humaine s’appuie uniquement sur des bases rationnelles et non sur les désirs de chacun.
Montesquieu est aussi très connu pour sa classification des pouvoirs dans L’esprit des lois :
pouvoir législatif, exécutif et judiciaire.
C’est le premier avec Locke a théorisé la séparation des pouvoirs, qui servira de base à la philosophie politique moderne et à la démocratie.
Critiqué par l'église, Montesquieu n'est pas pour autant hostile au système monarchique.
Annonciateur du courant des Lumières françaises, il participe à la fin de sa vie à l'aventure de l'encyclopédie.
Fin de vie
Montesquieu passe les dernières années de sa vie à lire, ainsi qu’à corriger et augmenter L’Esprit des lois. Il meurt brutalement le 10 Février 1755 à Paris, d’une infection pulmonaire ou selon certain document atteint par la fièvre jaune et quasiment aveugle.
Savant, sociologue et philosophe, Montesquieu fait partie des grands penseurs du siècle des lumières.
En 1757 paraîtra la publication posthume de l'article "Essai sur le goût" que par amitié pour Diderot et d'Alembert, Montesquieu avait rédigé dans les dernières années de sa vie, pour leur Encyclopédie
Citations de Montesquieu :
"Si les triangles faisaient un Dieu, ils lui donneraient trois côtés"
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / Lettres Persanes / 1721)
"Quand il n'y aurait pas de Dieu, nous devrions aimer toujours la justice, c'est-à-dire faire nos efforts pour ressembler à cet être dont nous avons une si belle idée, et qui, s'il existait, serait incessamment juste. Libres que nous serions du joug de la religion, nous ne devrions pas l'être de celui de l'équité."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / Lettres Persanes / 1721)
"Une religion qui peut tolérer les autres ne songe guère à sa propagation."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / De l'esprit des lois / 1748)
"Lorsque les lois d'un état ont cru devoir souffrir plusieurs religions, il faut qu'elles les obligent à se tolérer entre elles."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / De l'esprit des lois / 1748)
"La force principale de la religion vient de ce qu'on la croit; la force des lois humaines vient de ce qu'on les craint. L'antiquité convient à la religion, parce que souvent nous croyons plus les choses à mesure qu'elles sont plus reculées: car nous n'avons pas dans la tête des idées accessoires tirées de ces temps-là, qui puissent les contredire."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / De l'esprit des lois / 1748)
"L'homme pieux et l'athée parlent toujours de religion: l'un parle de ce qu'il aime et l'autre de ce qu'il craint."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / De l'esprit des lois / 1748)
"Quand un homme me vient dire qu'il ne croit rien et que la religion est une chimère, il me fait là une fort mauvaise confidence, car je dois avoir sans doute beaucoup de jalousie d'un avantage terrible qu'il a sur moi. Comment ! il peut corrompre ma femme et ma fille sans remords, pendant que j'en serais détourné par la crainte de l'enfer ! La partie n'est pas égale. Qu'il ne croie rien, j'y consens, mais qu'il s'en aille vivre dans un autre pays, avec ceux qui lui ressemblent, ou, tout au moins, qu'il se cache et qu'il ne vienne point insulter à ma crédulité."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / Spicilège)
"Toutes les religions ont eu leurs mystères, et il semble que, sans cela, il n'y aurait point de religion."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / Mes pensées)
"Une religion qui offrirait des récompenses sûres dans l'autre vie verrait disparaître ses dévots à milliers."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / Mes pensées)
"L'entêtement pour l'astrologie est une orgueilleuse extravagance. Nous croyons que nos actions sont assez importantes pour mériter d'être écrites dans le grand-livre du Ciel. Et il n'y a pas jusqu'au plus misérable artisan qui ne croie que les corps immenses et lumineux qui roulent sur sa tête ne sont faits que pour annoncer à l'Univers l'heure où il sortira de sa boutique."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / Mes pensées)
"Il est très surprenant que les richesses des gens d'Église aient commencé par le principe de pauvreté."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / Mes pensées)
"Je ne sais comment il arrive qu'il est impossible de former un système du Monde sans être d'abord accusé d'athéisme : Descartes, Newton, Gassendi, Malebranche. En quoi on ne fait autre chose que prouver l'athéisme et lui donner des forces, en faisant croire que l'athéisme est si naturel que tous les systèmes, quelque différents qu'ils soient, y tendent toujours."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / Mes pensées)
"Je n'aime point Dieu parce que je ne le connais pas, ni le prochain parce que je le connais."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / Mes pensées)
"Quand l'immortalité de l'âme serait une erreur, je serais très fâché de ne pas la croire. Je ne sais comment pensent les athées. (J'avoue que je ne suis point si humble que les athées.) Mais, pour moi, je ne veux point troquer (et je n'irai point troquer) l'idée de mon immortalité contre celle de la béatitude d'un jour. Je suis très charmé de me croire immortel comme Dieu même. Indépendamment des vérités révélées, des idées métaphysiques me donnent une très forte espérance de mon bonheur éternel, à laquelle je ne voudrais pas renoncer."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755 / Mes pensées)
"Lorsque la mort a égalisé les fortunes, une pompe funèbre ne devrait pas les différentier."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755)
"Il y a [en Europe] un magicien qui s'appelle le pape. Tantôt il [...] fait croire que trois ne font qu'un, que le pain qu'on mange n'est pas du pain, ou que le vin qu'on boit n'est pas du vin, et mille autres choses de cette espèce."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755)
"Le ciel peut seul faire les dévots ; les princes font les hypocrites."
(Charles de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu / 1689-1755)
Montesquieu Itinéraire par Jean-Max Eylaud
http://youtu.be/rC0OOPHqMgY
Céline Spector parle de l'Esprit des lois
http://youtu.be/Ix1Cqmqz6oM
Posté le : 10/02/2013 14:52
Edité par Loriane sur 13-02-2013 00:04:19
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Boris Pasternak |
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La seule chose en notre pouvoir, c’est de ne pas fausser la voix qui résonne en nous. Pasternak.
L’homme est né pour vivre et non pour se préparer à vivre. Pasternak - Le Docteur Jivago
Pasternak est né le 10 février 1890 au coeur du vieux Moscou.
Issu d'une famille juive originaire d'Odessa, il est le fils aîné des quatre enfants d'un portraitiste reconnu, Leonid Pasternak, et d'une pianiste, Rosa Kaufman, qui renonça à sa carrière d'interprète pour élever ses enfants.
La prime enfance de Pasternak n'en fut pas moins celle d'un enfant d'artistes avec pour ordinaire ce qui, chez la plupart, fait l'extraordinaire de la vie.
Leonid, devenu professeur à l'Ecole de peinture, fréquentait ainsi Scriabine, Rilke ou Tolstoï, personnalités qui influencèrent profondément la vie spirituelle et la destinée d'artiste de Boris. Un temps, la figure de Scriabine prédomina :
"Scriabine, Oh, Comment fuir les pas de mon idole? "
Et, suivant l'exemple de ce maître admiré, Boris projeta, alors qu'il était encore lycéen, de devenir compositeur.
A 13 ans l'émerveillement devant la musique de Scriabine, éveille sa première vocation. Il compose une sonate que le musicien a couvert d'éloges.
Mais six ans plus tard Boris renonce brusquement à la musique pour se consacrer à des études universitaires de philosophe.
Puis il étudie la philosophie en Allemagne auprès de Paul Natorp, où il réside une année avec sa famille. Revenu à Moscou en 1914 il y tisse des liens avec le groupe futuriste local.
Très importante aussi, fut pour le destin de Boris la sérieuse chute de cheval qu'il fit adolescent, le 6 août 1903. Elle eut pour conséquence une claudication légère, qui devait par la suite le dispenser du service militaire et lui permettre "d'échapper en une soirée à deux guerres futures ".
Si l'on en croit la biographie de son fils aîné, Evgueni, parue en 1997, elle détermina sa vision poétique du monde :
"Il perçoit dans son délire le passage des rythmes ternaires et syncopés du galop et de la chute. Désormais, le rythme sera pour lui évènement et les Evénements seront rythmes . "
Parce qu'il estimait ne pas avoir l'oreille absolue, six ans plus tard Boris renonce brusquement à la musique pour se consacrer à des études universitaires de philosophie. Il décida de s'inscrire en 1912 à l'université de Marbourg, notamment pour suivre les cours de Hermann Cohen, gloire du néokantisme.
Etait-ce un renoncement définitif à la musique ?
Malgré la radicale hétérogénéité de l'expression musicale et du langage parlé, soutenue par Pasternak lui-même, la rémanence de motifs de composition transposés de l'univers musical à l'univers poétique, qui se sent, par exemple, dans Thèmes et variations de 1922, montre que la musique n'a jamais cessé de diriger en sourdine la plume du poète.
En 1919, Dans "La Vocation", tirée du cycle "J'ai pu les oublier", Pasternak évoque le terreau originairement musical de sa poésie :
"On commence ainsi.
Vers deux ans
On fuit dans l'obscur des mélodies
On pépie, on siffle, et les mots
Viennent à la troisième année "
et le poème se conclut par ce vers :
"Ainsi commence-t-on à vivre en poème."
Il ne se donnera entièrement à l’écriture qu’à partir du succès de son recueil "Ma sœur, ma vie" en 1922.
Pasternak parlant de lui déclare en 1927 :
"Je suis le fils d’un peintre et d’une grande pianiste. J’ai vu l’art et les grands artistes dès mes premiers jours, aussi suis-je habitué à tenir le sublime et l’exceptionnel pour la nature même, pour une norme vivante. Socialement, dans la vie en communauté, cela s’est fondu pour moi avec le quotidien. Je n’y vois rien, en tant que phénomène répété, qui puisse être séparé de la vie courante par une estrade corporative, mis entre guillemets comme d’autres le font"
Pasternak subit l'influence du symbolisme avant de faire ses début sous la bannière du futurisme et devenir l'ami de Maïatovski.
Son lyrisme fondé sur un sentiment de participation à l'élan créateur de la vie, le conduit, malgré son adhésion spontanée à la révolution, à résister à la domination de l'idéologie marxiste, puis à la contester dans le roman d'inspiration autobiographique "Le docteur Jivago"
Pasternak a salué la Révolution, y compris les décrets bolcheviques d'octobre 1917, cette " magnifique chirurgie ", comme dira le docteur Jivago, son porte-parole.
Mais il ne conçoit pas que l'art puisse obéir à des impératifs politiques, si nobles soient-ils.
La poésie ne se commande pas : c'est une " haute maladie " qui défie la raison et la volonté.
En même temps qu'il s'affirme comme l'un des premiers poètes de sa génération, Pasternak cherche aussi sa voie dans la prose.
Le récit autobiographique "Sauf-conduit" conçu en 1927 comme un hommage à Rilke, devient une profession de foi et une apologie de la poésie face à l'idéologie communiste.
Achevée au moment où apparaissent les premiers symptômes de la terreur, l'œuvre laisse deviner à travers l'image de Venise, le spectre de l'Etat policier, et se conclut par l'évocation du suicide de Maïatovski présenté comme le tragique accomplissement du principe subversif inhérent à tout lyrisme.
Il se marie en 1923 avec une jeune artiste peintre, Evguénia Lourie, Il auront un fils, Evguéni.
Le couple se sépare en 1930, pasternak va fonder un nouveau foyer avec Zinaida Neuhans, elle-même séparée du pianiste Heinrich Neuhans.
La passion qu'elle lui inspire et le séjour qu'il fait avec elle en Géorgie, où il est accueilli et choyé par l'élite culturelle du pays, sont vécus comme une " seconde naissance " dont l'euphorie le rend perméable à la propagande communiste.
Mais la faveur officielle l'asservit et lui pèse : en juin 1935, souffrant d'une grave dépression, il est enrôlé de force dans la délégation soviétique au Congrès antifasciste de Paris.
Vers 1936, il cesse progressivement toute activité publique et se retire dans la " datcha " de Peredelkino, aux environs de Moscou, mise à sa disposition par l'Union des écrivains.
L'arrestation et le procès de Boukharine en 1938 dissipent ses illusions sur Staline et en font désormais un opposant silencieux.
Il traduit des poèmes de Keats, de Shelley, de Verlaine qui est son poète français préféré, de Petöfi, de Slowacki.
Cette même année 1938 il entreprend une traduction de Hamlet suivie par six autres tragédies de Shakespeare, de Goethe et de Schiller.
Son existence retirée lui a rendu la sérénité.
La guerre, qui entraîne en 1941, l'évacuation de sa famille et son propre enrôlement dans la défense civile de la capitale, lui apparaît pourtant comme une épreuve purificatrice.
Elle lui inspire des poèmes patriotiques.
Dès août 1946, les décrets de Jdanov annoncent de nouvelles persécutions.
Olga Ivinskaïa, sa dernière passion, de vingt ans sa cadette lui inspire le personnage de Lara.
Elle est belle, elle est libre.
Soupçonnée d'espionnage, en octobre 1949 elle est arrêtée.
Pressions et menaces ne le font pas renoncer à son projet de roman auquel il continue de travailler en secret jusqu'à la mort de Staline et la libération d'Olga Ivinskaïa en avril 1953.
Achevé en 1955, Le docteur Jivago est, sous les apparences d'une fresque historique des " années terribles de la Russie ", un roman d'amour et une fable symbolique.
Ce qui l'intéresse, c'est bien plus sa vie intime, ses sentiments ou le processus de ses pensées que l'analyse objective des luttes révolutionnaires.
Sa tentative pour concilier l'âme du poète avec la société soviétique ne réussit qu'imparfaitement.
La publication du "Docteur jivago", en Italie en octobre 1957 après que ce roman ait été rejeté par les éditeurs soviétiques, est un évènement de portée mondiale, le défi involontaire d'un homme seul face à un système totalitaire encore sans faille.
L'attribution du prix Nobel en octobre 1958, qui lui apporte le soutien de l'opinion mondiale, en fera un paria dénoncé comme un traître devant l'opinion de son pays.
Exclu de l'Union des écrivains soviétiques, donc privé de tout moyen d'existence légal, et menacé d'exil, il devra refuser le prix pour mettre fin aux persécutions.
Pasternak s'installe à Peredelkino, avec un groupe d'écrivains à l'extérieur de Moscou.
Ses derniers projets incluent une pièce de théâtre sur Aleksander II et un roman l'émancipation des serfs.
Il a également prévu d'écrire un autre roman.
Pasternak est malade est meurt d'un cancer du poumon le 30 mai 1960.
Ce n'est qu'en 1987, à la faveur de la " perestroïka " que l'Union des écrivains réhabilitera sa mémoire en annulant son exclusion, et que Le docteur Jivago pourra enfin atteindre sans entraves les lecteurs russes, ses principaux destinataires.
De tous les grands poètes russes du XXe siècle, Pasternak est sans doute celui dont les vers sont aujourd'hui le plus largement connus et le plus souvent cités.
La musique baigne ses vers et leur donne un charme insolite, et l'ouïe comme le regard perçoivent des images pittoresques.
Personnages de Pasternak
Lara Antipova (Larissa Fiodorovna, née Guichard) mariée à Pavel Pavlovitch Antipov. Ils ont une fille, Katia. Lara est devenu femme trop tôt, criminellement tôt. Elle a été initiée à la vie par son plus mauvais côté, sous un jour menteur, comme une comédie de boulevard.
Un homme immoral, d'une médiocrité satisfaite, est entré dans sa vie et à cause de lui elle a raté son mariage avec un homme supérieur qui l'aimait et qu'elle avoue avoir aimé aussi.
Jivago (Iouri Andréiévitch). Fils d'un riche industriel sibérien et de Maria Nikolaïevna, née Védéniapine ; mari de Tonia (Antonina Alexandrovna, née Groméko).
Ils ont deux enfants, Sacha et Macha. Elevé dans une famille de professeurs appartenant à l'élite intellectuelle du Moscou du début de ce siècle, atteint l'âge d'homme au moment de la guerre 1914.
Son destin sera commandé par le cours tumultueux de la révolution russe.
En 1917 il est médecin militaire, mais tout comme Pasternak lui même il est poète. Ses vers, recueillis après sa mort, forment l'épilogue du roman et prolongent dans le présent sa vie interrompue en 1929.
Il a " rêvé toute sa vie d'une grande œuvre où prendraient place les images et les pensées qui l'ont marqué le plus profondément " et ses vers n'étaient à ses yeux que " l'ébauche de ce grand tableau ".
Pavel Antipov Pavlovitch (Pacha), fils du cheminot Pavel Férapontovitch Antipov et de Daria Filimonovna. Professeur, puis général de l'armée révolutionnaire sous le pseudonyme de Strelnikov.
Originaire de Moscou, après avoir terminé ses études à l'Université, avait demandé un poste de professeur en province, avait été fait prisonnier à la guerre, avait longtemps été porté disparu.
La sincérité révolutionnaire de Strelnikov, un sans-parti que rien n'arrêtait se distinguait par sa pureté, son fanatisme authentique mûri par toute une existence, et qui ne devait rien au hasard.
Partout il arrivait à l'improviste, il jugeait, condamnait et faisait exécuter ses arrêts sans sourciller. Depuis l'enfance Strelnikov aspirait à tout ce qui est grand et pur.
Il caressait l'idée qu'il servirait d'arbitre entre la vie et les principes mauvais qui la souillaient ; qu'il prendrait sa défense, qu'il la vengerait. La révolution lui avait donné des armes.
Komarovski (Viktor Ippolitovitch), avocat, puis homme politique pendant la Révolution.
Protecteur d'Amélie Karlovna Guichard, mère de Lara.
Puis amant de Lara.
Conseiller juridique de l'industriel millionnaire Jivago (père de Iuori), il le poussait à boire, embrouillait ses affaires, et l'ayant acculé à la banqueroute, il précipita sa perte. Iouri Jivago le tient pour responsable du suicide de son père.
Décalage spirituel
Dans Hommes et positions en 1957, une autobiographie tardive, Pasternak souligne un autre trait essentiel de son caractère: une proximité affective avec les humiliés et les offensés, plus généralement une sensibilité exacerbée devant le spectacle de l'humanité souffrante, tout spécialement vis-à-vis des femmes gâchées par le cynisme ou la lâcheté des hommes.
Il en a "retiré une pitié prompte à se glacer d'effroi pour la femme et une pitié encore plus intolérable pour ses parents qui allaient mourir plus tôt que lui et qu'il devait délivrer de l'enfer en accomplissant quelque chose d'extraordinairement lumineux et sans précédent .
Ce mixte d'élection et de culpabilité nourrit en Pasternak, outre la conviction qu'il devait faire quelque chose de noble pour se justifier, une dimension sacrificielle, qu'on perçoit aussi bien dans sa vie d'homme et d'écrivain que dans ses personnages de fiction, et qui trouva à se fixer dans la figure du Christ.
Bien qu'il fût issu d'un milieu juif assimilé et qu'il n'en fît guère état dans le contexte soviétique, Pasternak se considérait comme chrétien -une de ses nourrices, Akoulina Gavrilovna, l'aurait même baptisé.
Qu'il ait reçu ou non le sacrement dans les règles strictes de l'orthodoxie russe, Pasternak y attachait une grande importance, y voyant même "la source de son originalité " et les racines de sa vision du monde.
Ce n'était pas pour renier ses origines juives: son alter ego romanesque, Iouri Jivago, intervient, indigné, pour interrompre le spectacle dégradant d'un jeune cosaque maltraitant un vieux juif sous les rires des villageois .
Quoi qu'il en soit, cette dimension spirituelle juive et chrétienne, plutôt qu'étroitement religieuse, est indissociable de la liberté intérieure qu'elle consolida en lui.
Elle ne l'empêcha pas d'être pleinement conscient des bouleversements du siècle.
"L'an 1905" publié en 1925, L'Enseigne de vaisseau Schmidt en 1927 et bien évidemment Le Docteur Jivago -encore que les épisodes révolutionnaires y soient repoussés à l'arrière-plan pour mieux en faire ressortir les effets sur les personnages- témoignent que les échos de l'histoire se répercutent dans son oeuvre.
A l'ère soviétique, les Russes le tenaient pour l'un de leurs plus grands poètes. Même quand ses vers paraissaient sibyllins ou quand l'originalité de ses images les déconcertait, leur "oreille" ne les trompait pas.
En Occident, hormis quelques férus de poésie -et ceux qui se souvenaient de la forte impression qu'il fit en tant que membre de la délégation soviétique dépêchée à Paris au Congrès des écrivains contre le fascisme en juin 1935, sa notoriété fut -elle l'est encore- liée à un seul livre: Le Docteur Jivago, un grand roman longtemps inconnu des Russes -et pour cause, puisqu'il n'a été édité, hormis quelques samizdats, qu'en 1988!
La publication de ce roman en Occident joua beaucoup dans l'attribution à Pasternak du prix Nobel de littérature, le 23 octobre 1958.
Il fallut la grâce pulpeuse de Julie Christie et le charme un peu vitreux d'Omar Sharif pour que le nom de Pasternak devienne familier à ceux qui, sans cette adaptation, n'auraient jamais lu le roman quand bien même David Lean, le réalisateur, en a occulté la profondeur philosophique et poétique en en faisant un mélodrame sentimental avec en toile de fond l'entraînante "chanson de Lara".
Un visage lunaire à la Buster Keaton, des regards où se laissent lire tour à tour l'effroi devant le réel piétiné, l'étonnement de l'enfant qu'un poète demeure un peu plus longtemps qu'un autre et l'assurance de ceux qui savent qu'ils sont du côté de la vie achèvent le signalement convenu d'un écrivain souvent sous-estimé.
Boris Pasternak était un tendre et non un révolté. Un lâche aussi parfois et souvent. Il aura su courber l’échine pour survivre au contraire de tant d’autres. Comme Marina Tsvetaieva, elle broyée par le régime, surtout avec qui il correspondra pendant douze ans. Il n’en demeure pas moins comme l’un des poètes les plus considérables du siècle dernier.
Son chemin d’écrivain est tout entier fait des ronces de l’humiliation et des orties du quotidien soviétique. Ce n’est vraiment qu’au bout de la route, par surprise, qu'il devint célèbre de part le monde, grâce à l’attribution du Prix Nobel de littérature le 23 octobre 1958, pour son livre "Le Docteur Jivago", publié à l'étranger.
Il fut alors le ralliement des lecteurs occidentaux. Il en fut étonné, car quoique peu connu à l'étranger, il était déjà dès 1920 sur toutes les lèvres de ses lecteurs russes et ses éditions étaient très vite épuisées. Mais à la fierté succéda l'accablement.
Car avec cette "affaire", il ne recueillit que cris de haine de sa patrie qui l’accusa de trahison. L'URSS refuse de publier l'ouvrage sur ordre personnel de Khrouchtchev. L'Union des écrivains soviétiques se déchaîne contre lui. Il décide alors de ne pas accepter le prix Nobel par peur immense de l’exil.
"Le départ hors des frontières de ma patrie équivaudrait pour moi à la mort, et c’est pourquoi je vous prie de ne pas prendre à mon égard cette mesure extrême. La main sur le cœur, je puis dire que j’ai quand même fait quelque chose pour la littérature soviétique et que je puis encore lui être utile. " (Lettre à Khrouchtchev du 31 octobre1958)
D’ailleurs de toutes parts les demandes de déchéance de sa nationalité soviétique fusent contre la " grenouille en littérature ". Et il va se taire, anéanti, reclus.
Prix Nobel en 1958, considéré comme un très grand poète en Russie dès les années 1920, l'écrivain doit sa célébrité mondiale à son chef-d'oeuvre, Le Docteur Jivago. Ce roman unique livre le plus puissant tableau des bouleversements et des violences de la Russie des premières décennies du XXe siècle.
Oeuvres
Oeuvres, sous la direction de Michel Aucouturier, La Pléiade, 1990. Ecrits autobiographiques, Le Docteur Jivago, Quarto/Gallimard, 2005, comprend, outre d'excellentes annexes, la reprise du Dossier de l'affaire Pasternak. L'an 1905 et autres poèmes, trad. de Benjamin Goriély, Portes de France, 1947. Sauf-conduit, trad. de Michel Aucouturier, L'Imaginaire/Gallimard, 1989. Poèmes (choisis par son fils Evguéni Pasternak), Ed. Vie Ouvrière, Bruxelles, 1989. Ma soeur la vie, Poésie/Gallimard, 2003. Le Docteur Jivago, Folio, 1998. Correspondance à trois. Eté 1926. Rilke, Pasternak, Tsvétaïeva, L'Imaginaire/Gallimard, 2003. "Seconde naissance". Lettres à Zina suivi de Souvenirs par Zinaïda Pasternak, Stock, 1995. Correspondance avec Evguénia 1921- 1960, Gallimard, 1997. Correspondance 1910-1954, Boris Pasternak-Olga Freidenberg, Gallimard, 1987. Lettres à mes amies françaises 1956-1960, introduction et notes de Jacqueline de Proyart, Gallimard, 1991. Pasternak écrivant en français, certaines lettres sont d'un grand intérêt pour comprendre l'homme et l'oeuvre.
Sur Pasternak, à lire
Yves Berger, Boris Pasternak, Poètes d'aujourd'hui, Seghers, 1958. André Du Bouchet, Le Second Silence de Pasternak, La Rivière échappée, 2009 (réédition d'un article de 1959 paru dans la revue Critique). Michel Aucouturier, Pasternak par lui-même, Ecrivains de toujours, Seuil, 1963. Jacqueline de Proyart, Pasternak, Gallimard, 1964. Jacqueline de Proyart, Le Dossier de l'affaire Pasternak, Gallimard, 1994 (Archives du CC et du Politburo, trad. de Sophie Benech. Indispensable pour comprendre l'imbroglio de l'exfiltration du manuscrit du Docteur Jivago, excellente introduction tenant lieu de biographie politique de Pasternak.) Olga Ivinskaïa, Otage de l'éternité. Mes années avec Pasternak, Fayard, 1978. Varlam Chalamov, Correspondance avec Boris Pasternak, Arcades/Gallimard, 1991. Irina Emélianova, Légendes de la rue Potapov, Fayard, 2002. Remarquables évocations de Pasternak à travers les souvenirs de la fille d'Olga Ivinskaïa.
Le lecteur mélomane peut juger des essais musicaux de Pasternak sur Internet.
Boris Pasternak, Michel Andrieu, documentaire, Les Films du Village, 1998.
Outre le film de David Lean (1965), on notera l'adaptation de Giacomo Campiotti, téléfilm anglais, 2002 -"nicht frei von Kitsch" remarqua un critique allemand-
et celle d'Alexandre Prochkine en 11 épisodes, 2006, pour la télévision russe NTV, visible avec des sous-titres en anglais à l'adresse sur Youtube.fr. Oleg Menchikov y interprète Jivago. http://youtu.be/pyou-Q-Movshttp://youtu.be/nair7d_JBKg
Posté le : 10/02/2013 14:39
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Bertolt Brecht |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
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Bertolt Brecht naît le 10 Février 1898 en Bavière
" L'homme est bon, mais le veau est meilleur."
Phare du XX° Sciècle, Bertolt Brecht a laissé une marque indélébile dans l'Histoire du théâtre.
Auteur dramatique, poète lyrique, narrateur et cinéaste, théoricien de l'art et metteur en scène allemand.
Il défend la conception d'un théâtre "épique", défini par sa fonction sociale et politique. Il est considéré comme le plus grand dramaturge contemporain.
Bertolt Brecht est né en 1898 à Augsbourg, petite ville de Souabe bavaroise.
Il est d'origine bourgeoise, fils d'un père catholique, dirigeant d'une fabrique de papier, et d'une mère protestante.
Après une éducation classique, Il commence à écrire très tôt.
En, 1913 à 15 ans, il écrit une pièce en un acte, La Bible, où il évoque la guerre de Trente ans (1618-1648). La Bible sera une référence majeure de son oeuvre.
En 1914 le jeune Brecht écrit des poèmes patriotiques, son premier texte est publié à Augsbourg dans un quotidien en 1914, puis à Munich, ces premiers écrits font l'éloge de l'héroïsme militaire. A partir de 1916, sa vision de la guerre change. Il rejette l'idéalisme au profit du matérialisme.
Il entame des études de philosophie puis de médecine à Augsbourg.
En 1918, il est mobilisé au cours de la Première Guerre mondiale comme infirmier. L'horreur de la guerre aura, comme pour les surréalistes français, une grosse influence sur lui. La même année, il écrit sa première pièce, Baal.
Il chante des écrits pacifistes à Ausbourg puis Munich et rompt avec sa famille.
Suivent les pièces Tambours dans la nuit en 1919 , Spartacus et Dans la jungle des villes.
Ces trois premières œuvres inspirées du mouvement expressionniste, montrent son côté anarchiste. Il est alors très influencé par Erwin Piscator ou Max Reinhardt.
Il reçoit le prix Kleist pour ces premières pièces, toutes créées sur scène en 1922-23. Brecht rencontre à cette époque l'actrice viennoise Helen Weigel et s'installe avec elle à Berlin.
Il fait la connaissance de Kurt Weill en 1927 et crée avec lui l'Opéra de quat'sous, qui fut immédiatement un grand succès : le Theater am Schiffsbauerdamm est désormais à sa disposition.
Il se marie en 1923 avec Marianne Zoff - il aura tout au long de sa vie de nombreuses liaisons amoureuses et plusieurs enfants -
En 1924, il rejoint d'ailleurs le Deutsches Theater de Max Reinhardt à Berlin, avec l'actrice Helene Weigel, qui monte ses pièces.
La même année, Elisabeth Hauptmann devient sa maîtresse et son "nègre".
Puis ensuite, marié avec Helene Weigel, il écrit et met en scène une ou deux pièces par an, dont la Mère, Homme pour homme, Grandeur et et décadence de Mahagonny, Happy End, Sainte Jeanne des abattoirs, Têtes rondes et têtes pointues. Parallèlement à son adhésion au marxisme.
Ces pièces apportent la polémique jusqu'en 1928 où il crée L'opéra de quat'sous avec la musique de Kurt Weill, un des plus grands succès théâtraux de la république de Weimar.
Il met au point sa théorie du théâtre épique qu'il exposera dans son Petit Organon pour le théâtre publié en 1948.
Le nazisme
C'est alors qu'il devient marxiste.
La montée du nazisme le force à quitter l'Allemagne en 1933, où son œuvre est interdite et brûlée. Au moment de l'invasion du Danemark, le couple reprend son errance et se réfugie en Suède, puis en Finlande, ils parcourent l'Europe de Svendborg au Danemark, Finlande, puis Russie, et après une traversée en bateau au départ de Vladivostock, il s'installe en Californie en 1941. La même année, la création mondiale de Mère Courage et ses enfants, sans les chansons a lieu à Zurich, où la Bonne Âme de Se-Tchouan et la Vie de Galilée seront également créés. Comme de nombreux écrivains en exil, Brecht s'installe à Hollywood en 1942 et travaille pour le cinéma (adaptation cinématographique de Galilée avec Charles Laugthon. Durant cette période, il écrit une grande partie de son œuvre dont La vie de Galilée, Mère Courage et ses enfants, La Résistible Ascension d'Arturo Ui , violente attaque contre Hitler, Le Cercle de craie caucasien et Petit organon pour le théâtre où il exprime sa théorie du théâtre épique et de la distanciation.
La fuite
Chassé des États-Unis en 1947 en raison du maccarthysme, Il retourne en Europe en 1947, d'abord à Zurich, puis s'installe définitivement à Berlin-Est à partir de 1948.
Les alliés lui refusant un visa, c'est grâce aux Tchèques qu'il peut rejoindre la RDA.
En 1948, il s'installe définitivement à Berlin-Est.
En 1949, Brecht et Weigel obtiennent la nationalité autrichienne.
Le couple fonde le Berliner Ensemble, leur " troupe officielle ", installée au Deutsches Theater, où il exprime ses prises de position socialistes.
Il reprend et précise le théâtre épique fondé par Piscator qu'il oriente autour de l'effet de distanciation "Verfremdungseffekt" et qui s'oppose à la tradition d'un théâtre dramatique d'identification.
Il a des difficultés avec le régime de RDA.
Le 17 juin 1953 les ouvriers de RDA se révoltent en masse pour protester contre la médiocrité de leur niveau de vie, la majoration massive des objectifs de travail et le mauvais fonctionnement des infrastructures. Il écrivit une lettre à Walter Ulbricht analysant les causes de la révolte et proposant des pistes de réforme.
Seule la dernière phrase Je tiens à exprimer en ce moment ma solidarité avec le Parti socialiste unifié fut publiée.
Désormais autant auteur que metteur en scène de pièces du répertoire classique, Brecht entreprend la publication de ses œuvres complètes à partir de 1954, année où il reçoit le prix Staline.
Des tournées internationales se succèdent, dont celle en France en 1954, évènement décisif pour l'histoire du théâtre français.
Après un voyage à Milan pour assister à l'Opéra de quat'sous mis en scène par Giorgio Strehler, Brecht, très malade.|
Il meurt le 14 août 1956.
Sa femme continuera de diriger le Berliner Ensemble, fidèle héritière de son œuvre qui, outre les pièces de théâtre, comprend également des recueils de poèmes, des contes, des écrits théoriques sur le théâtre et des essais.
Par ailleurs, il publia un poème La Solution qui disait :
"J'apprends que le gouvernement estime que le peuple à 'trahi la confiance du régime' et 'devra travailler dur pour regagner la confiance des autorités'. A ce stade, ne serait-il pas plus simple de dissoudre le peuple et d'en élire un autre?"
Devenu une figure quasi-officielle du régime de la RDA, il obtient le prix Staline international pour la paix en 1955 et meurt à Berlin, un an plus tard d'un infarctus.
Discussion approfondie;
" Le monde d'aujourd'hui peut-il être rendu par le théâtre ?"
Lorsque l'on à pu assister au TNP ou ailleurs, à une représentation de l'ascension d'Arthuro Ui, de l'opéra de quat'sous ou de "mère courage", on a déjà senti la puissance du discours et nous reste à tout jamais le souvenir indélébile d'une conscience politique et humaine traduite, portée avec force par les répliques des acteurs.
À cette question que posait Friedrich Dürrenmatt au cinquième colloque de Darmstadt sur le théâtre, Brecht entreprit de répondre dans une courte lettre parue dans l'hebdomadaire Sonntag le 8 mai 1955 : "La question de savoir si le monde peut être rendu par le théâtre est une question sociale." Brecht affirmait ainsi que la forme dramatique est liée à la vie de l'homme en société, et que toute réflexion sur l'esthétique théâtrale passe par la considération critique des phénomènes politiques, économiques et sociaux qui préoccupent les hommes contemporains.
Pour éclairer cette affirmation, Brecht comptait moins sur les quelques lignes de son article que sur la succession d'expériences que forme l'ensemble de son œuvre.
"Dans la pratique, on fait un pas après l'autre ; la théorie, elle, doit couvrir la distance."
Cette distance, il la parcourait depuis trente-cinq ans.
"Je vins dans les villes au temps du désordre quand la famine y régnait. Je vins parmi les hommes au temps de l'émeute et je m'insurgeai avec eux."
Lorsque Brecht commence à se passionner pour le théâtre, l'Allemagne garde encore sa confiance au grand état-major et à l'expressionnisme. Tandis qu'Hindenburg bloque en Artois les offensives françaises et obtient l'écroulement du front russe, Brecht, jeune étudiant à Munich, participe au séminaire d'Artur Kutscher, ami de Frank Wedekind. L'adolescent a accueilli la guerre et le pathétique outré de l'auteur de l'Esprit de la Terre comme des moyens de libération, une occasion de rejeter le monde de son père :
J'étais le fils de gens qui ont du bien
Mes parents m'ont mis un col autour du cou
Et m'ont donné l'habitude d'être servi
Et m'ont enseigné l'art de commander.
Il a connu une enfance monotone : une maison vieillotte ; son père, préoccupé par la direction de sa fabrique de papier ; sa mère plongée dans le dernier roman d'Auerbach.
Brecht se reconnaît mal dans cette ascendance. Son héritage à lui, c'est sa ville, Augsbourg. Augsbourg, l'ancienne ville libre, des églises gothiques et des " maîtres chanteurs ", des Holbein et de Peutinger ; mais aussi la ville des tanneurs, des tisserands, des brasseurs.
Dès qu'il le peut, le jeune Brecht s'échappe pour courir au bord du Lech, le long des petits canaux qui bordent les tanneries, au milieu des baraques de la Foire d'automne. Là, il est fasciné par les panoramas et la brutalité de leurs
tableaux : Néron contemplant l'incendie de Rome, les Lions bavarois à l'assaut des fortifications de Düppel, Fuite de Charles le Téméraire après la bataille de Morat.
"Je me souviens, écrira-t-il en 1954, du cheval de Charles le Téméraire. Comme s'il sentait l'horreur de la situation historique, il avait d'énormes yeux remplis d'effroi. "
Comme sa grand-mère, la "vieille dame indigne" qui meurt en 1914, l'année même où paraissent ses premiers poèmes, Brecht fréquente les rues malfamées, les échoppes de cordonniers, les colporteurs.
De ce contact, il gardera la pratique savoureuse des objets, le pouvoir de libérer l'énergie poétique d'une étoffe, d'un verre de lait, d'une cuiller d'étain. Mais en ce début de 1918, sur les bancs des amphithéâtres qui se vident, Brecht pressent la catastrophe. En mars, il organise, dans un cabaret de Munich, un hommage à Wedekind, qui vient de mourir, à celui qui a écrit que la vie "est comme le faîte étroit d'un toit en pente ; on ne peut s'y tenir en équilibre ; il faut basculer d'un côté ou de l'autre".
Brecht, lui, bascule dans l'horreur.
À l'hôpital d'Augsbourg, où il est mobilisé comme infirmier, il découvre le spectacle des blessés à l'agonie ou qui sombrent dans la folie.
Dans cet univers de sang, il compose une "danse macabre", la Légende du soldat mort.
Le 30 octobre, les marins de Kiel se mutinent. L'insurrection s'étend rapidement dans la Ruhr, en Saxe, en Bavière : les soldats arrêtent leurs officiers, arborent le drapeau rouge.
Le poing tendu, le fusil sur l'épaule, Brecht défile dans les rues d'Augsbourg. Il fait partie d'un conseil de soldats et d'ouvriers. Mais, le 11 décembre 1918, le président Ebert salue les troupes de la garnison de Berlin :
"vous qui rentrez invaincus des champs de bataille ".
Le général von Lüttwitz écrase les Spartakistes.
Le 15 janvier 1919, Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg sont assassinés. Le monde apparaît à Brecht en pleine décomposition.
Asocial dans une société asociale
Bertolt Brecht, octobre 1947
Le premier mouvement de Brecht est de se replier sur lui-même.
Il se tient à l'écart de luttes qui lui apparaissent absurdes et d'antagonistes qui n'ont qu'une consistance de pantins. Puis, au milieu du bouillonnement politique et littéraire, à Munich et à Berlin, il commence à démêler certaines lois du fonctionnement de la société ; bientôt, il éprouvera le besoin de faire connaître ses découvertes.
Aux trois moments de cette évolution correspondent trois formes d'écriture : d'abord cri de colère et de dégoût, puis notes et croquis pour rendre plus claire une situation, enfin moyen d'enseignement et d'éducation.
Brecht commence par tout refuser, le monde, la société et sa traduction esthétique, lui-même. Sa méditation hargneuse s'exprime dans la violence des Sermons domestiques, " exercices poétiques et démystification de la poésie".
Brecht s'attaque à la dernière incarnation du romantisme, la déclamation expressionniste, cette "volonté dramatique sans drame ".
Et dans sa rage, brûlant ce qu'il a failli adorer, il pousse jusqu'à l'absurde un langage exacerbé. Dès ses premières œuvres, il a en main une de ses meilleures armes, la parodie. Parodie des recueils de cantiques protestants, ces Sermons domestiques, que Karl Thieme appelle le "bréviaire du diable" ; parodie du théâtre expressionniste, Baal, sa première pièce, qui reprend d'ailleurs le Solitaire de Hanns Johst, l'orgue de Barbarie remplaçant les accords de Beethoven.
"La production dramatique de cette époque, écrit Brecht en 1954 , en révisant mes premières pièces, avec ses appels grandiloquents à l'Homme et ses solutions fallacieuses et irréalistes, rebutait l'étudiant en sciences que j'étais".
En réalité, Brecht est à cette époque plus révolté qu'homme de science, et Baal n'est souvent qu'une glorification de l'égoïsme.
Il condamne l'expressionnisme, en lequel il voit une esthétique de névrosés, mais il n'a pas subi le traumatisme de la génération qui avait trente ans en 1914.
Et s'il ne conçoit pas d'attitude positive au-delà du sarcasme, c'est par ignorance de la signification réelle du mouvement prolétarien. Tambours dans la nuit, écrit trop près de l'événement, témoigne surtout de sa désillusion devant l'échec des révolutionnaires. Kragler, soldat révolté, abandonne ses camarades et va passer la nuit avec sa fiancée :
"Je suis un porc, avoue-t-il, et le porc rentre chez lui".
Mais déjà l'admiration pour Rimbaud, si manifeste dans Baal, cède à l'influence de Büchner : derrière les destins individuels des personnages on entrevoit le déroulement de l'Histoire, le drame d'un peuple.
Un ton nouveau, une nouvelle mélodie, c'est ce qui retient Herbert Ihering, qui fait obtenir à Brecht le prix Kleist. Brecht sait désormais que le théâtre sert à quelque chose, qu'il peut être une arme. Mais pour quel combat ?
"Nos espoirs, c'est le public sportif qui les porte"
Brecht est frappé par l'adéquation, dans le domaine du sport, entre l'offre et la demande :
"Dans les salles de sport, au moment où les gens prennent leurs places, ils savent exactement ce qui va se passer ; et lorsqu'ils sont assis, c'est exactement le spectacle attendu qui se déroule sous leurs yeux : des hommes entraînés déploient des forces qui leur sont propres et de la manière qui leur est la plus agréable… "
Rien de tel au théâtre, pas de plaisir, pas de "bon sport".
L'époque est sensible aux différents styles du théâtre ancien parce qu'elle n'a pas trouvé de forme d'art en qui elle se reconnaisse. Notre manière de nous divertir est singulièrement anachronique. Brecht, qui admire l'élégance du boxeur Samson-Körner , il boxe objectivement, tente une expérience : adapter le charme plastique et le rythme d'un combat de boxe à la lutte qui oppose l'homme à l'homme.
Un petit employé, George Garga, et Shlink, un Maltais négociant en bois, se livrent en dix rounds un "combat en soi ", pour le seul plaisir de l'affrontement "Dans la jungle des villes".
Thème d'une grande simplicité, qui contraste avec la variété des sources d'inspiration et des problèmes formels qui s'imposent à Brecht : les Brigands de Schiller, les éclairages de Jessner pour Othello, un roman de J. V. Jensen sur Chicago, la lecture d'Une saison en enfer ; et puis une double saveur qui, trente ans après, garde toute sa fraîcheur dans le souvenir de Brecht : celle de la banlieue d'Augsbourg, des allées de marronniers jaunissants, des cygnes au pied des remparts nageant sur l'eau dormante ; celle surtout d'une expérience du langage, où les mots se combinent comme se mélangent des boissons fortes.
"J'écrivais des scènes entières avec des mots sensibles et concrets, des mots d'une certaine matière et d'une certaine couleur. Noyau de cerise, revolver, poche de pantalon, dieu de papier".
Cependant, si Brecht arrive à exorciser la forme traditionnelle de la tragédie, il ne parvient pas à donner à cette lutte une signification véritable.
L'isolement des hommes est si grand qu'aucun combat réel ne peut s'engager.
Les spectateurs, à qui il demande de réserver tout leur intérêt pour le round final, assistent à "une simple séance de shadow".
Et pourtant Brecht est tout près de sa découverte capitale.
En acceptant d'adapter et de mettre en scène l'Édouard II de Marlowe, il va éprouver la nécessité d'une interprétation de l'Histoire. Le combat spirituel n'existe pas. L'homme et le monde se transforment l'un par l'autre.
Le drame fondamental se joue au niveau non de la destinée individuelle, mais de la situation historique.
L'homme est pris dans un réseau non de fatalités naturelles, mais de rapports sociaux. Il est vulnérable, parce que transformable à volonté.
Créateur et produit, il vit ou meurt de ses contradictions. Agissez sur un rouage, tirez une ficelle et vous obtenez un autre homme.
"On peut faire tout ce qu'on veut d'un homme.
Le démonter, le remonter comme une mécanique
Sans qu'il y perde rien, c'est magnifique !"
s'extasie la veuve Begbick d'Homme pour homme : le mitrailleur Jeraiah Jip perd une touffe de cheveux et devient un dieu tibétain ; le débardeur Galy Gay sort pour acheter un poisson et se retrouve à la tête de l'armée britannique donnant l'assaut à la forteresse de Sir el Dchowr.
Déshabillage, rhabillage. Démontage, remontage.
Prenez garde à l'habit que vous endossez : il fait l'homme ! Un homme vaut un homme, pense Galy Gay. Imposteur et opportuniste, habile à supporter toutes choses, le pauvre commissionnaire accepte sa propre mort, en qui il voit une "affaire".
Brecht vient de prendre conscience de l'aliénation et d'effectuer sa révolution copernicienne :
"L'homme n'est rien du tout. La science moderne a prouvé que tout est relatif. L'homme est bien au centre, mais relativement."
Le regard neuf qu'il avait jeté sur la nature, l'homme ne l'a pas porté sur la société
La société moderne proclame avec la même vigueur la malléabilité du monde et l'immuabilité de la nature humaine. Brecht voit dans cette incohérence la source des difficultés et des injustices du système social et économique contemporain, ainsi que la matière même du nouveau théâtre de l'ère scientifique.
Prenant appui sur le monde réel, un évènement actuel ou un fait passé qui éveille une résonance dans la conscience de l'homme d'aujourd'hui, le théâtre peut donner une image de la vie sociale qui permette de la transformer.
La représentation dramatique est ainsi conçue comme un modèle opératoire du monde.
Brecht rompt avec la conception aristotélicienne de la tragédie :la catharsis, la purification par la terreur et la pitié, et avec le but que Hegel assigne au drame , «le conflit, le principal, celui autour duquel tourne l'œuvre, doit trouver dans la conclusion de celle-ci son apaisement définitif ».
Le théâtre traditionnel donne une image erronée de la vie.
Il divertit, c'est-à-dire qu'il détourne le spectateur de la réalité humaine de son temps : les grands conflits sociaux.
Il n'est plus guère qu'"une branche du trafic bourgeois de la drogue".
Le public est convié soit à s'identifier aux héros classiques et romantiques, à "profiter en parasite des purgations de Sophocle, des immolations de Racine…", soit à accepter la description "objective" d'un phénomène psychologique ou historique.
Dans les deux cas, le public joue un rôle passif.
La salle est tout entière dominée par la scène. Brecht, au contraire, veut inviter le spectateur à voir dans le conflit représenté non un évènement symbolique, mais une réalité vivante, à laquelle il doit participer par une attitude critique, cette attitude qu'il a spontanément devant la nature, considérant un fleuve pour en régulariser le cours, un arbre pour le greffer.
Un ensemble de réformes tendant à "littérariser" le théâtre
Si les principes de la nouvelle dramaturgie ont été, pour Brecht, assez rapidement fixés, ses techniques dramatiques ont connu, en revanche, une remarquable évolution.
Et plus qu'en découvertes de procédés scéniques ou littéraires, celle-ci consiste en de nouvelles dispositions d'éléments épars, mais présents dès ses premières pièces.
Le premier réflexe de Brecht est d'user de son arme favorite, la parodie. Voulant faire le procès du théâtre "culinaire", il choisit sa forme extrême et compose un opéra.
L'adaptation de l'Opéra du gueux de John Gay fournit à Brecht le prétexte d'un exposé critique de ce que le spectateur désire voir de la vie sur un théâtre.
Or, le public bourgeois fit un triomphe à l'Opéra de quat'sous : début d'une série de malentendus qui se poursuivra tout au long de la carrière de Brecht. Ou il est refusé comme un nihiliste, condamné comme un auteur à scandale, ou il est applaudi comme un poète, ainsi Pabst, dans son film pour la société Nero, transforme en élégie la satire sociale.
"Je suis, écrira Brecht à un comédien, dans l'état d'esprit d'un mathématicien à qui l'on assurerait : je suis d'accord avec vous, deux et deux font cinq."
Il est vrai que son personnage même étonne et irrite : tantôt précieux et négligent, un cigare à la bouche, tantôt jouant au rustre provincial, exagérant son accent souabe.
L'Opéra de quat'sous est la première entreprise délibérée de "littérarisation" du théâtre ; mais le mélange d'éléments formels (structure classique de l'opéra, scènes, airs et récitatifs) et d'éléments formulés, l'introduction dans le déroulement de la pièce de panneaux sur lesquels les titres des scènes sont projetés ; la rigoureuse séparation des trois plans : diction naturelle, déclamation, chant s'y effectue avec trop d'élégance.
Brecht reconnaît son erreur et, sans abandonner son projet initial, "Même si l'on se proposait de mettre en discussion le principe de l'opéra, il faudrait faire un opéra", entreprend de se corriger : avec Mahagonny, qui provoque un approfondissement de sa réflexion esthétique et un essai de définition du théâtre "épique", il choisit la violence, la caricature.
Le tumulte qui accueille la première à Leipzig lui apprend qu'on ne peut respecter ses règles et transformer le théâtre bourgeois.
"Je n'écris pas pour la racaille qui ne recherche que l'émotion "
Brecht avait pensé exercer une action sur le public.
Il se rend compte que tout son effort doit porter sur la structure même du théâtre.
Mais, comme il l'affirmait dans le supplément littéraire de la Frankfurter Zeitung du 27 novembre 1927, "la transformation totale du théâtre ne doit pas être l'œuvre d'un caprice d'artiste, mais simplement correspondre à la totale transformation spirituelle que connaît notre époque".
Tirant la leçon de son échec, Brecht rejette les quatre éléments fondamentaux du théâtre traditionnel : la structure de la pièce, les acteurs, le public, le circuit habituel de distribution des salles de spectacle.
Son théâtre, qui s'adresse à la raison, Brecht va l'expérimenter dans les écoles, les unions de jeunes, les associations ouvrières, grâce à des comédiens non professionnels.
Usant principalement des possibilités des chorales ouvrières, il crée une forme théâtrale et musicale qui permet, par l'emploi des chœurs, la participation active du public à l'action : c'est le Lehrstück, la "pièce didactique".
Brecht s'inspire des pièces édifiantes jouées dans les collèges de jésuites de la Contre-Réforme, du théâtre classique espagnol et du nō japonais.
Mais il joint à l'usage de formes éprouvées la pratique de techniques nouvelles : recherches musicales, il obtient la collaboration d'Hindemith pour le Vol des Lindberghs et l'Importance d'être d'accord, possibilités offertes par les moyens de diffusion tels que le cinéma et la radio.
Pour traduire et comprendre la société moderne, acteurs et chanteurs se servent des meilleurs outils qu'elle peut leur fournir. Ainsi s'instruisent-ils en enseignant.
Mais qu'enseignent-ils ? « L'avenir du théâtre est dans la philosophie », écrit Brecht en 1929. Or, sa philosophie se constitue lentement. Il lui faut une douzaine d'années pour passer du nihilisme au communisme. Et cette évolution s'accomplit moins à travers une réflexion politique qu'au moyen d'une ascèse morale. Plus que prédication d'une vérité acquise, les "pièces didactiques", le Vol des Lindberghs, Celui qui dit oui, celui qui dit non, la Décision, l'Exception et la règle, sont le lieu de cette transformation intellectuelle.
La plus grande capacité de transformation de la nature implique la réduction de l'homme à sa « plus petite grandeur », le renoncement de l'individu à soi-même dans l'intérêt de la collectivité.
Cette ascèse se veut apprentissage du monde et non oblation mystique. Mais sa signification est ambiguë. Un critique marxiste reproche à Brecht de "nier systématiquement l'individu, la personne", tandis que le catholique Karl Thieme écrit à propos de celui qui dit oui :
"Depuis des siècles, nous n'avions entendu la vérité chrétienne de façon aussi claire, aussi simple, aussi directe que dans cette pièce bouleversante…"
Brecht a voulu donner une leçon de réalité, mais il a ramené la conscience de l'action, de la stratégie politique, à une attitude purement éthique. L'apport positif, définitif, des Lehrstücke, réside dans le refus du "héros".
Cet anéantissement personnel n'a cependant de sens que s'il prépare à une action concrète. Mais au moment où la forme de la "pièce didactique" n'est justement plus pour Brecht qu'une forme, deux pièces prolongent l'expérience de l'être humain qui abandonne la vie privée pour l'action politique générale.
Elles tracent chacune un itinéraire exemplaire : l'un dans l'accession à la conscience révolutionnaire (la Mère), l'autre dans le confinement à l'attitude morale : rhabillée en soldat de l'Armée du salut, Jeanne Dark, qui a reculé devant l'épreuve de la grève, meurt en Sainte Jeanne des Abattoirs.
Brecht est désormais en possession de l'essentiel de son esthétique : il sait qu'il n'a plus à rendre intelligible un conflit ou un procès, mais à présenter dans son déroulement, c'est-à-dire dans ses contradictions, un comportement humain qui est par lui-même intelligible.
Et les deux figures du diptyque, sainte Jeanne et la mère Pélagie Vlassova, sont à un autre titre exemplaires : dévoyées ou militantes, ce sont des femmes qui porteront le poids de la parabole brechtienne.
Dans son théâtre, mis à part Galilée et la silhouette diffuse de l'aviateur, symbole de l'ère scientifique, l'histoire se fait par la femme et singulièrement par la mère.
Présente dans Tambours dans la nuit, charnelle encore dans l'adaptation de Gorki, la maternité trouvera son accomplissement dans le Cercle de craie caucasien : Groucha n'est plus la mère par le sang, mais par la peine et la bonté. La véritable maternité est la maternité sociale.
Ce sont ces thèmes que Brecht va approfondir dans l'exil, avec d'autant plus d'inquiétude et d'exigence qu'il se verra rejeté plus loin de l'Allemagne. Brecht, si peu attaché aux objets, emmena pourtant avec lui un rouleau chinois illustrant la légende de Lao-Tseu. Cette peinture, Max Frisch la vit en 1948, dans la petite mansarde que Brecht occupait à Herrliberg, près de Zurich : alors qu'il a décidé de quitter ses habitudes et son pays, Lao-Tseu se montre sensible à la prière d'un pauvre douanier ; il accepte de consigner par écrit, à l'usage des humbles, la somme de ses expériences.
Loué soit le sage qui a obéi au désir d'un homme simple….
Pour les gens simples, Brecht va préciser sa vérité.
"Observez chacun. L'étranger comme s'il vous était connu. L'homme connu comme s'il vous était étranger."
Brecht s'est toujours défié de l'adhésion impulsive.
Il travaille pour l'avenir. Aussi son théâtre de l'exil et de la guerre apparaît-il beaucoup moins "engagé" que celui d'autres émigrés, comme Friedrich Wolf ou Carl Zuckmayer.
Il ne se presse pas de faire jouer les saynètes de Grand-peur et misère du IIIe Reich ; les pièces qu'il propose au Schauspielhaus de Zurich en 1943 et 1948, la Bonne Âme de Se-Tchouan, Maître Puntila et son valet Matti, comptent, dans son œuvre, parmi les plus libérées de l'actualité ; à Hollywood, il travaille même à fabriquer des films.
C'est que pour dire la vérité il faut choisir son moment. Dans un pamphlet diffusé clandestinement en Allemagne en 1935, Cinq Difficultés à écrire la vérité, Brecht ajoute aux quatre qualités nécessaires à une action efficace, le courage, l'intelligence, l'art, le discernement, la ruse.
Il ne cessera de la pratiquer, devant le comité d'investigation des activités anti-américaines en 1947 comme lors des discussions avec le gouvernement de la R. D. A., qui l'oblige en 1951 à modifier le Procès de Lucullus.
Usant de naïveté et d'humour pour triompher des obstacles momentanés, Brecht poursuit son œuvre d'éducation morale.
Il en défend les principes dans de multiples écrits théoriques, des critiques de représentations, des lettres à des comédiens ; il en donne l'illustration avec quatre pièces qui forment le sommet de son œuvre : la Vie de Galilée, Maître Puntila et son valet Matti, la Bonne Âme de Se-Tchouan, le Cercle de craie caucasien.
Pour agir sur la société, il faut porter sur elle le regard curieux et étonné que le savant porte sur le phénomène naturel. Galilée considère le balancement familier d'une lampe de la cathédrale de Pise comme un événement nouveau, étrange : il découvre les lois du mouvement pendulaire.
Le rôle du théâtre épique est d'aider le spectateur à porter sur le monde le regard critique qui l'empêchera de confondre habitude et nature, causalité et fatalité.
Mais la notion de théâtre épique ne porte-t-elle pas en elle une contradiction ? Peut-on concilier les formes et les procédés du drame et de l'épopée ?
Brecht n'esquive pas la difficulté. Bien loin de la dissimuler, il l'étale, il l'éclaire. L'acceptation lucide de la contradiction est une des caractéristiques essentielles de son théâtre.
Lui-même a été toute sa vie déchiré entre son pacifisme intégral et sa conscience de la nécessité de la violence révolutionnaire. Le personnage brechtien est par nature écartelé : Puntila, ivre, est un homme généreux, à jeun, un propriétaire intraitable ; Mauler ne supporte pas de voir égorger un bœuf, mais use de ses employés comme du bétail sur pied ; Anna Fierling, la Mère Courage, maudit la guerre qui la fait vivre.
Cette dualité constante se traduit par de perpétuels changements d'humeur (Fairchild, Puntila) ou de vêtements (Galy Gay, Jeanne Dark, Chen-te).
Mais le théâtre n'a pas à résoudre les contradictions, il doit simplement les rendre plus lisibles. L'aporie du théâtre épique disparaît au niveau technique : l'épopée se joue sur la scène, le drame dans la salle entre l'acteur qui expose et le spectateur qui observe et réfléchit. Ce spectateur apprend d'abord à ne pas se laisser intimider.
Ni par la dureté ou la durée des choses, qui se révèlent transformables ; ni par le déroulement de l'histoire, qui est faite de main d'homme ; ni par le prestige des œuvres classiques, Brecht débarrasse le Coriolan ou l'Hamlet de Shakespeare, l'Antigone de Sophocle du pathos routinier pour leur restituer leur grandeur humaine ou leur signification politique ; ni par la dimension légendaire des personnages littéraires ou historiques, les Affaires de Monsieur Jules César dénoncent l'usure morale et la soumission à l'argent du bâtisseur d'empire. Le spectateur doit rompre à la fois avec la tendance à assimiler le fait contemporain à l’évènement passé, pour en tirer la conclusion de la pérennité de la nature humaine, et avec la tentation de découvrir dans les époques anciennes la préfiguration de la nôtre, ce qui entraîne la négation des structures historiques et sociales. Il faut garder à chaque époque son caractère propre, dans ce qu'il a d'éphémère. L'image de l'individu vivant, présenté dans ses actions et ses réactions, semblable aux autres et pourtant différent, ressemble à "ces esquisses qui gardent encore autour du personnage achevé les traces d'autres mouvements et d'autres traits ébauchés… ".
Ainsi, ce que Brecht appelle le "gestus social", l'attitude humaine qui trouve son sens dans un contexte social, ne doit pas être saisi d'une manière abstraite et générale, mais toujours dans ses rapports avec une situation donnée.
Dès 1932, Brecht reprochait aux comédiens de vouloir obtenir à tout prix le "regard de chien traqué ".
Ce "gestus" est vide, il n'a pas le caractère d'une activité, il renvoie à l'"Homme" dépouillé de toute particularité sociale. Le "regard de chien traqué" ne peut devenir une attitude sociale que « si l'on montre comment certaines machinations ravalent l'individu au niveau de l'animal ". Si l'auteur dramatique donne aux actions des mobiles sociaux variables selon l'époque, le public est contraint à un effort d'accommodation. Il doit chaque fois calculer son angle de vue.
Il ne se dit plus : "moi aussi, j'agirais ainsi"; mais tout au plus : "moi aussi, j'aurais agi ainsi dans de telles conditions".
Et si nous jouons comme des pièces historiques des pièces tirées de notre époque, il se pourrait que le spectateur découvre la singularité de ses conditions de vie. Le théâtre épique fait ainsi appel à l'attention sans défaillance du spectateur. Traité en adulte, celui-ci trouve son plaisir dans sa lucidité.
L'effet d'éloignement
Pour provoquer l'attention du public et la maintenir en éveil, Brecht use d'une double démarche. Un mouvement d'abord rapproche du spectateur le sujet représenté en le transposant dans un milieu qui lui est connu et où sa réflexion peut s'exercer à l'aise.
Ainsi, les machinations politiques et financières du nazisme deviennent les tristes exploits du gang du chou-fleur d'une grande ville américaine , dans Arturo Ui; le recours au rythme du Volksstück, de la "pièce populaire ", permet de rendre plus sensible le mélange de poésie et de trivialité de Maître Puntila ; dans ses pièces « françaises", les Visions de Simone Machard, les Jours de la Commune, Brecht s'efforce d'atteindre à la coloration et au découpage de l'image d'Épinal.
Une fois le spectateur placé dans une atmosphère familière, Brecht, par un mouvement inverse, éloigne l'action et la rend insolite.
Ainsi, le comportement d'un personnage, qui semble au premier abord bien défini, doit montrer "quelque chose de pas naturel", de sorte que ses motivations, elles aussi, ne semblent plus aller de soi et invitent à intervenir". Brecht donne en exemple la diction des clowns, les tableaux présentés dans les vieilles foires populaires.
L'inhabileté même du peintre qui a représenté la fuite du Téméraire à Morat fait saisir l'inattendu de la situation : "La stupéfaction a guidé son pinceau."
Le rôle de cet effort de distancement ou de distanciation, Brecht le rend sensible par l'étude de la scène de la rue, manifestation élémentaire de théâtre épique naturel : le témoin oculaire d'un accident en mime les circonstances devant des passants attroupés.
Cette représentation quotidienne est le prototype de la scène du théâtre épique.
Elle a les caractères d'une description, d'une démonstration, d'une reproduction limitée : le narrateur justifie les moyens employés par la fin poursuivie. Il ne cherche pas systématiquement à recréer l'angoisse ou l'horreur ; la "prise en charge" de certaines émotions n'est qu'un des éléments de la démonstration, une des formes de la critique. Les caractères des personnages se déduisent de leurs actions.
Un théâtre qui adopte ce point de vue s'oppose au théâtre traditionnel, qui présente les actions comme découlant irrésistiblement des caractères, ainsi que d'une loi naturelle. Le narrateur ne laisse jamais oublier qu'il n'est pas le personnage représenté, mais le démonstrateur.
Il n'est même pas nécessaire qu'il soit particulièrement habile.
L'effet d'éloignement- et la possibilité de jugement- sera considérablement renforcé si, incapable d'exécuter un geste aussi rapidement que l'accidenté, il se contente d'ajouter : "Lui s'est déplacé trois fois plus vite."
Le public ne voit pas un amalgame du personnage et du narrateur, non plus qu'un tiers autonome et harmonieux, aux contours flous hérités de l'un et de l'autre, comme dans le théâtre de Stanislavski. "Les opinions et les sentiments du démonstrateur ne se confondent pas avec les opinions et les sentiments du personnage représenté."
Chez Brecht, on joue froid
On comprend du même coup le style de jeu de l'acteur "épique".
Brecht a consacré une grande part de son activité à la formation des comédiens. L'acteur qui doit provoquer la réflexion du spectateur doit éviter de le mettre en transes.
Il n'a donc pas à s'y mettre lui-même. Il doit garder sa souplesse, son naturel. Ne voulant pas que le public adopte automatiquement les sentiments de son personnage, il montrera que ses propres sentiments ne se confondent pas avec ceux du personnage qu'il représente. I
l ne se laisse donc jamais aller à une complète métamorphose. Brecht note dans son Petit Organon pour le théâtre : "Une critique du genre" Il ne jouait pas le rôle de Lear, il était Lear "serait pour lui le pire des éreintements."
Les comédiens ont à leur disposition bien des moyens de résister à la tentation de l'identification.
Brecht leur conseille d'imiter la technique du camelot qui mime, par exemple, un dandy en parlant de lui à la troisième personne ; les acteurs peuvent échanger leurs rôles, mettre leur texte au passé, transposer les vers en prose, le style soutenu en dialecte régional, énoncer à haute voix les indications scéniques. Brecht propose en modèle l'art du comédien chinois.
En 1935, à Moscou, il a assisté à une démonstration de Mei Lan-fang et de sa troupe.
Comme un acrobate, l'artiste chinois choisit la position qui l'expose le mieux au regard. Et il s'observe lui-même. Brecht s'est également inspiré de la simplicité avec laquelle le théâtre chinois résout les problèmes matériels de mise en scène. Non pas stylisation, mais schématisme ; volonté d'indiquer et non de suggérer : un général porte sur ses épaules autant de petits drapeaux qu'il commande de régiments ; un simple masque désigne le caractère. Brecht, qui a beaucoup utilisé le masque dans son théâtre, a d'ailleurs pris soin d'en distinguer l'emploi de celui qu'en faisaient les théâtres antique et médiéval : ces masques d'hommes ou d'animaux dérobaient à l'intervention du spectateur une réalité dont ils faisaient quelque chose d'immuable.
Le masque est chez Brecht un des nombreux "filtres" qui permettent de retenir dans la réalité un réseau de significations. Filtre également l'emploi des sonorités du vers de Schlegel pour rendre plus sensible la parabole d'Arturo Ui, par le décalage entre la noblesse du rythme et la vulgarité du dialogue ; filtre, les intermédiaires que Brecht place entre le lecteur et César, un jeune biographe passionné, l'ancien banquier du dictateur, le secrétaire de César pour lui faire comprendre que le conquérant n'est que "la résultante des forces qui se disputaient alors Rome" ; filtre, les changements d'éclairage et de décor effectués à vue ; filtre, la musique qui n'"accompagne" pas le spectacle, mais le commente ; filtre encore, la chorégraphie, car l'élégance d'un mouvement d'ensemble est par elle-même un procédé d'éloignement.
"Que les arts frères de l'art dramatique, écrit Brecht en 1948, soient donc invités dans notre maison, non pour fabriquer l'œuvre d'art totale dans laquelle ils se perdraient tous, mais pour faire avancer la tâche commune ensemble et chacun selon sa manière."
"Écrire, planter, voyager, chanter, être amical"
Car ce n'est pas une communion d'esthètes que recherche Brecht par son théâtre. C'est la participation de tous, chacun selon ses moyens, à l'entreprise de rénovation du monde.
Ainsi attend-il beaucoup des critiques des spectateurs, lors des débats qui suivent les représentations de ses principales pièces ; ainsi s'efforce-t-il de guider et de stimuler la réflexion des acteurs et des metteurs en scène par des « modèles », dossiers techniques et photographiques décrivant les principales mises en scène du Berliner Ensemble, et exposant les difficultés et les discussions auxquelles ont donné lieu les répétitions de ses pièces : "Quelque chose, écrivaient Brecht et Neher en 1948, qui s'apparente au Clavecin bien tempéré." Mais le Petit Organon pour le théâtre s'achève sur cette affirmation : " le mode d'existence le plus facile est dans l'art". L'art n'est qu'une préface à l'action. Brecht craignait que le caractère épique de son théâtre fût tenu pour une "catégorie de l'esthétique formelle" et non pour une "catégorie sociale".
Aussi ses dernières pièces relèvent-elles d'un théâtre dialectique, qui multiplie les médiations entre spectacle et spectateur. Le Cercle de craie caucasien mêle la légende chinoise, la technique japonaise du récit, les panoramas de Bruegel, le rythme des Marx Brothers, les styles et les tons, la violence et la poésie.
Chanteurs et récitants interviennent, expliquent, commentent. Le théâtre est dans le théâtre. Brecht ressent un besoin d'union, de solidarité avec tous et avec toutes choses.
À ce désir d'amitié, de réconciliation, de paix dans un monde où il n'a cessé de déplorer l'impossibilité de la bonté, correspond la tendance à prendre ses distances vis-à-vis de lui-même, à éprouver son être, ses souvenirs. C'est la raison, dans ces dernières années, de son retour à la poésie.
Les Elégies de Buckow établissent le bilan de tous les moments, paysages, êtres, lumières, impressions, qui font de la vie une source de joies et de possibilités humaines.
Quelques jours avant sa mort, il croit apercevoir à travers sa vitre sur le sureau du jardin, pareil à celui de son enfance à Augsbourg, quelque chose de rouge et de noir :
Pendant quelques minutes, très sérieusement, je me demande
Si je dois aller chercher mes lunettes sur la table
Pour mieux voir les baies rouges sur les branchettes noires.
Ce dernier retour à l'enfance est le signe de l'acceptation lucide d'une vie dans ses doutes et ses certitudes, dans ses colères et ses actes de foi. Une vie qui le fondait à écrire :
Mais vous, quand le temps sera venu
Où l'homme aide l'homme,
Pensez à nous
Avec indulgence.
Auteurs collaborateurs de B.Brecht.
Lion Feuchtwanger (Munich 1884-Los Angeles 1958). Après des études de philosophie et de littérature à Berlin et à Munich, il devient, en 1908, critique dramatique, puis entreprend à travers des romans historiques l'évocation des problèmes contemporains. C'est à Munich, en 1919, qu'il se lie d'amitié avec Brecht. En 1923, il participe à l'adaptation de l'Edouard II de Marlowe. Bien que son célèbre récit le Juif Süss (1925) ait été annexé par la propagande antisémite, Feuchtwanger émigre à l'avènement de l'hitlérisme, passe en France, puis aux États-Unis. En 1936, il collabore avec Brecht à la revue mensuelle Das Wort, éditée à Moscou. Il retrouve Brecht à Hollywood en 1941 et lui apporte, par sa connaissance de la France, de précieux documents pour la composition des Visions de Simone Machard. Feuchtwanger, qui écrira en anglais un récit sur la Résistance française (Simone, 1944), obtiendra ensuite la nationalité américaine.
Metteurs en scène
Erwin Piscator (Ulm 1893-Starnberg, Bavière, 1966). Quand commença sa collaboration avec Brecht, Piscator dirigeait le théâtre de la place Nollendorf : leur commune adaptation des Aventures du brave soldat Schweyk, de Hašek, fut un grand succès. Emigré aux États-Unis, Piscator retrouva Brecht à New York en 1943.
Erich Engel (Hambourg 1891-Berlin 1966). Après s'être consacré à de nombreuses mises en scène de Shakespeare, il collabore avec Brecht dès 1923 et réalise notamment Dans la jungle des villes, Homme pour homme et l'Opéra de quat'sous. Après la Seconde Guerre mondiale, il dirige à Munich les Kammerspiele avant de retrouver Brecht et de prendre part aux plus grandes interprétations du Berliner Ensemble (Mère Courage, Maître Puntila et son valet Matti, le Cercle de craie caucasien, la Vie de Galilée). Il est également le réalisateur de plusieurs films.
Musiciens
Kurt Weill (Dessau 1900-New York 1950). Après des études à Berlin, il travaille un moment avec G. Kaiser. Sa première collaboration avec Brecht date du 14 juillet 1927 : il écrivit la musique d'un « song » et les intermèdes de Mahagonny, jeu sur des poèmes extraits des Sermons domestiques, créé au Festival de musique contemporaine de Baden-Baden. C'est l'esquisse de l'opéra de 1930 (Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny), dont Weill composera également la musique. Il travaillera à de nombreuses « pièces didactiques », comme le Vol des Lindberghs, mais sa grande réussite reste l'Opéra de quat'sous. Avant d'émigrer aux États-Unis, Weill écrivit la musique du ballet de Brecht les Sept Péchés capitaux des petits-bourgeois, qui fut créé, en 1933, au Théâtre des Champs-Élysées, à Paris, sous la direction de George Balanchine.
Paul Dessau (Hambourg 1894-Berlin 1979). Depuis 1920, il compose de la musique pour de nombreux théâtres et opéras à Cologne, Mayence, Berlin. Emigré en 1933, il retrouve Brecht en 1942 à Hollywood : avec lui de 1943 à 1947, il travaille à un opéra, les Voyages du dieu Bonheur, qui restera inachevé. Rentré à Berlin en 1948, il participe notamment à la création du Procès de Lucullus à la Staats-oper, puis à la modification de la pièce après les critiques du gouvernement de la R.D.A. En 1951, il collabore à la pièce de circonstance Rapport de Herrnburg, que Brecht compose pour le Festival mondial de la jeunesse démocratique à Berlin-Est.
Hanns Eisler (Leipzig 1898-Berlin 1962). Après des études à Vienne, il est enrôlé, en 1916, dans l'armée austro-hongroise. Entré au Conservatoire en 1918, il abandonne vite l'enseignement officiel pour celui d'Arnold Schönberg. En 1924, il obtient le grand prix de Musique de la ville et part enseigner lui-même à Berlin. Il travaille pour l'Union des théâtres ouvriers allemands et commence à collaborer avec Brecht (la Décision, la Mère). Émigré en 1933, il accompagne Brecht en 1934 et 1935 dans des voyages à Londres, à Paris et à New York à l'occasion de la création de la Mère au Civic Repertory Theatre. En 1941, il retrouve Brecht à Hollywood, travaille à la musique de Schweyk dans la Deuxième Guerre mondiale et enseigne à l'université de la Californie du Sud. Arrêté à la suite de sa comparution en 1947 devant le Comité pour l'examen des activités anti-américaines, il parvient à quitter les États-Unis et s'installe à Berlin, où il dirige la classe de composition de l'Académie des arts de la R.D.A. Il compose la musique de trois spectacles du Berliner Ensemble (la Bataille d'hiver, Katzgraber, le Baladin du monde occidental) et une Symphonie allemande (créée à Londres en 1962) sur des paroles de Brecht. Il est également l'auteur de la musique de nombreux films (Les bourreaux meurent aussi, Nuit et brouillard) et de l'hymne national de la R.D.A.
Décorateur
Caspar Neher (Augsbourg 1897-Vienne 1962). Ami d'enfance de Brecht, il travailla au festival de Salzbourg et à l'Opéra de Vienne, avant de composer les décors et les costumes de nombreuses pièces de Brecht : Baal, Edouard II, l'Opéra de quat'sous, Homme pour homme, la Mère, Maître Puntila et son valet Matti, la Vie de Galilée.Brecht écrit, en 1951, dans l'Architecture scénique du théâtre épique : "Nous commençons parfois les répétitions en ignorant tout des décors, et notre ami Neher se borne à nous dessiner de petites esquisses des évènements que nous avons à représenter. Parfois il nous donne ses dessins avant les répétitions et il nous aide à mettre au point les mises en place et les gestes, et même, assez fréquemment, à caractériser les personnages et leur manière de s'exprimer. Ses décors sont tout imprégnés de l'esprit de la pièce et éveillent chez les comédiens l'ambition d'être à la hauteur."
Acteur
Helene Weigel (Vienne 1900-Berlin 1971). Après des débuts à Francfort-sur-le-Main, elle vient, en 1923, à Berlin, où elle est engagée au Staatstheater, puis au Deutsches Theater. Elle rencontre Brecht en 1924 et l'épouse en 1928. Elle a interprété tous les grands rôles de son théâtre et contribué fortement à préciser l'esthétique brechtienne :
Comme le planteur pour sa pépinière
Choisit les plus lourdes graines et comme le poète
Pour son poème les mots justes, de même
Elle choisit les objets qui sur la scène
Accompagneront ses personnages…
écrivait Brecht dans l'Achat du cuivre en 1951.
> Les fusils de la mère Carrar (2013)
> Jean La Chance (2013)
> Mère Courage et Ses Enfants (2013)
> Maître Puntila et son valet Matti (2013)
> Jacques Weber : Eclats de vie (2012)
> Dans la jungle des villes (2012)
> Un homme est un homme (2012)
> La Résistible Ascension d'Arturo Ui (2012)
> La Bonne Âme du Se-Tchouan (2012)
> La vie de Galilée (2012)
> Dialogues d'exilés (2012)
> Dans la jungle des villes (2012)
> Korijolánusz (2012)
> Têtes rondes et têtes pointues (2012)
> Mère Courage et ses enfants (2012)
> Grand-peur et misère du IIIème Reich (2012)
> La noce (2011)
> La Résistible Ascension d'Arturo Ui (2011)
> La Vie de Galilée (2011)
> Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (2011)
> Jean la Chance (2011)
> La vie de Galilée (2011)
> Pansori Brecht Sacheon-Ga (2011)
> La Noce (2011)
> Un homme est un homme (2011)
> La bonne âme du Se Tchouan (2011)
> Têtes rondes et têtes pointues (2011)
> La Vie de Galilée / Variations Galilée (2011)
> Romeo and Juliet / Mother Courage (2011)
> L’exception et la règle (2011)
> Baal (2010)
> Grand peur et misère du IIIe Reich (2010)
> Chez les nôtres (2010)
> Grand Peur et Misère du Troisième Reich (2010)
> Don Juan (2010)
> Homme pour homme (2010)
> Jean la Chance (2010)
> Cabaret Brecht : Dialogues d'exilés (2010)
> Arturo Ui - Farce bouffonne (2010)
> La Bonne Ame de Se-Tchouan (2010)
> Le cercle de craie caucasien (2010)
> Grand'Peur et Misères... (2010)
> Turandot ou le congrès des blanchisseurs (2010)
> La noce chez les petits bourgeois (2010)
> La Noce (2010)
> Grand peur et misère du IIIème Reich (2010)
> La bonne âme du Se-Tchouan (2010)
> Nuit Brecht (2010)
> La vie de Galilée (2009)
> La Vie de Galilée (2009)
> L'achat du cuivre (2009)
> Dom Juan (2009)
> Turandot ou le congrès des blanchisseurs (2009)
> Sainte Jeanne des Abattoirs (2009)
> Le mendiant ou le chien mort / Lux in tenebris / Combien coûte le fer (2009)
> Têtes rondes et têtes pointues (2009)
> Veillons et armons-nous en pensée (2009)
> La fiancée du pirate (2009)
> La noce chez les petits bourgeois (2008)
> La bonne âme du Sé-Tchouan (2008)
> La bonne âme de Sezuan (2008)
> Dialogues d'exilés (2008)
> Jean la chance (2008)
> Le cercle de craie caucasien (2008)
> La Noce chez les petits bourgeois (2008)
> La Bonne âme du Se-Tchouan (2008)
> Mère Courage et ses enfants (2008)
> Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (2008)
> Homme pour homme (2008)
> La mère (2008)
> De la séduction des anges, volet 2 (2008)
> La Femme juive (2008)
> Sainte Jeanne des abattoirs (2007)
> Le cercle de craie caucasien (2007)
> Variations Brecht (2007)
> Une affaire de quelques semaines... (2007)
> Grand-Peur et misère du IIIème Reich (2007)
> Grandeur et décadence de la ville de Mahagony (2007)
> La mère (2007)
> Im Dickicht der Städte (2007)
> Têtes rondes et têtes pointues (2006)
> La femme juive / La putain respectueuse (2006)
> Baal (2006)
> Le vol de Lindbergh / Les sept péchés capitaux, par François Girard (2006)
> Têtes rondes et têtes pointues (2006)
> Sainte Jeanne des Abattoirs (2006)
> On Mayé Ozabwa - La noce chez les petits-bourgeois... créoles (2006)
> La seconde attitude (2006)
> Les affaires de monsieur Jules César, par Roumen Tchakarov (2006)
> L'enfant d'éléphant - Homme pour homme, par Didier Carette et Marie-Christine Colomb (2006)
> Maître Puntila et son valet Matti, par Daniel Benoin (2005)
> Schweyk, par Jean-Louis Martinelli (2005)
> Brecht Projekt / Projet Brecht (work in progress), par Herbert Rolland (2005)
> Dialogues d'exilés, par Joël Dragutin (2005)
> Grand-peur et misère du IIIème Reich, par la Cie Le Voyageur Debout (2005)
> Un homme est un homme, par Bernard Sobel (2004)
> L'Opéra de quat'sous, par O. Desbordes et E. Perez - direction J. Deroyer et J. Farjot (2004)
> Les nouvelles antennes diffusaient les anciennes sottises, par Valérie Cordy (2004)http://youtu.be/De6fZ0n6iiMhttp://youtu.be/qul2a_05cf8
Posté le : 10/02/2013 14:21
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Page du 3 Février, J. Cassavètes, F. Mendelssohn, P. Auster |
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De Montpellier
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Posté le : 10/02/2013 09:11
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Re: Mes peintures |
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Plume d'Or  
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02/02/2013 11:24
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Je vais essayer de faire comme ça, et encore merci pour tes conseils.A bientôt!
Posté le : 10/02/2013 01:07
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Re: Mes peintures |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Internet est une belle monture à dompter, et ça ce fera vite, tu verras.
C'est toi qui a peint la rose ?
Superbe, cette fleur est magnifique.
Tu es la bienvenue pour les illustrations, tu pourras tenir compagnie à notre cher Dumont qui fait lui aussi de bien jolies choses.
Pour faire apparaître tes illustrations sur ta page, après avoir placer ton texte et avant de publier, tu "sélectionnes" la catégorie, pour toi, poème ou nouvelles ou essais, puis tu dois cocher "oui" en face de "Afficher l'illustration de la Catégorie ?" qui se trouve juste en dessous.
Si tu rencontres des difficultés, demande de l'aide.
Posté le : 09/02/2013 22:58
Edité par Loriane sur 10-02-2013 09:06:36
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Re: Défi : notre livre (histoire à plusieurs) |
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Modérateur  
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02/02/2012 21:24
De Paris
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Je voulais écrire la suitr, mais je me rends compte que j'ai oublié les autres épisodes !
Bon, je vais m'y remettre sérieux !
La fin est proche, je le sens...
Posté le : 09/02/2013 12:48
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Mes peintures |
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Plume d'Or Inscrit:
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MP : 278 / 20801
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Bonjour, je suis peintre à mes heures et je me suis trompée en postant l' une de mes peintures.Vous pouvez donc la voir sur un de mes textes: Theo rêve.Et oui! Comme vous l' avez sûrement constaté, internet et moi ne sommes pas encore très copain.Bonne journée!
Posté le : 09/02/2013 10:56
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Re: Le secret pour faire rire n'est autre que le silence |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Ouais ! !
Merci Terra, Je ne connaissais pas du tout, ce clown.
Est-il mort ? pas mort ? C'est le manipulateur, le vrai farceur blaguer !
En fait il rejoint son idole-modèle, Elvis Presley qui lui aussi reste si vivant dans les mémoires qu'un parfum de mystère reste dans les esprits.
J'aime beaucoup comme Il joue bien avec tout son visage et la hauteur de sa voix. oui rien ne passe par le langage, par le récit, mais le rire est dans le non-dit.
Comique de situation et expression du visage, et son jeu avec le générique me rappelle celui des Monty python "la quête du saint graal" c'est le même burlesque irrésistible.
C'est une belle découverte Merci.
Posté le : 08/02/2013 14:25
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