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Bowie.... j'adore |
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De Rivière du mât
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Posté le : 24/02/2013 15:50
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André Messager suite |
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De Montpellier
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André Messager suite .
Hommage et célébrité
L’année suivante, Gabriel Pierné dirigea, aux Concerts Colonne, "Loreley" et "la Ballade pour orchestre", les concerts Straram donnèrent, le 1er mai, la Symphonie.
La Société des Concerts du Conservatoire ne put rien, car son ancien chef avait défendu que l’une de ses œuvres soit jamais mise au programme ; M. Cluytens transgressera cette réserve en dirigeant la Symphonie le 13 mars 1949.
Depuis le 17 juin 1932, l’effigie de Messager, d’ailleurs bien mauvaise, figure au revers du monument consacré à la gloire de Debussy parmi les musiciens, les virtuoses et les artistes qui furent les amis et les servants du "musicien français" ;
Ce monument fut conçu par un comité présidé d’abord par Messager, puis par Laloy et achevé par Gabriel Astruc.
Plus heureusement, la rotonde de l’Opéra‑Comique conserve les traits de Messager fixés par le très beau buste que Jean Descomps sculpta en 1939.
A considérer l’ensemble de cette destinée exemplaire, consacrée à la seule musique, plusieurs enseignements se dégagent.
Le premier, dont la haute signification est évidente, est que l’éclat de la carrière de Messager fut la conséquence d’un travail continuel dont l’intensité demeure stupéfiante, servant un incontestable génie natif.
Durant ses années d’études, il acquit un savoir qui lui valut d’être un maître à l’âge où les autres sont encore écoliers ; mais il ne s’en tint pas là , puisque, sans répit, il étendit les possibilités de son moyen pour devenir un compositeur toujours habile, souvent subtil et prenant rang parmi les plus grands chefs d’orchestre.
Le savoir affina également son sens critique auquel il conféra toujours une orientation constructrice.
Tous ses amis qui étaient des Maîtres, se référaient à son jugement sans le redouter, car ils le savaient fondé, rebelle à tout adoucissement dicté par l’amitié comme à toute opposition d’école.
Pour Messager, une œuvre est vraie dès lors que son métier est correct, comporterait-elle des inventions d’écriture ou de grammaire ; la perfection du métier étant vérifiée, Messager appréciait à sa valeur d’art l’apport émotif ou lyrique.
Ainsi s’explique cet éclectisme apparent qui lui a permis d’attacher sa passion, sa science de composiÂteur, son intelligence à tout ce que, la musique comporte de grand, depuis Rameau jusqu’à nos contemporains en passant par des auteurs aussi apparemment dissemblables que Mozart, Beethoven, Saint-Saëns, Charpentier, Debussy, Franck, Fauré, Wagner ou Richard Strauss.
Il mettait à leur service son méticuleux scrupule d’atteindre à une perfection telle qu’elle révélait presque constamment aux artistes eux-mêmes la plénitude de leurs pensées.
Inversement, rien de ce qui est entaché de maladresse, rien de ce qui masque une insuffisance par une excentricité, n’a trouvé grâce à ses yeux et il se montrait alors aussi impitoyable qu’il était dévoué, fidèle et bienveillant aux artistes authentiques.
C’est dans cet esprit qu’il a rédigé ses articles de critique qui, malheureusement, n’ont pas été assemblés en un ouvrage.
Des théâtres qu’il dirigea, il fit les temples de l’art le plus vrai en n’admettant que les œuvres musicalement pures et en exigeant des interprètes rigueur et perfection.
A l’orchestre de théâtre ou de concert, et malgré les nécessaires dissemblances entre ces deux styles, son "autorité impitoyable", comme l’a dit M. Inghelbrecht, était toujours reconnue.
Indifférent à toute manifestation spectaculaire, il était le chef véritable, celui qui obtenait tout de ses exécutants réunis en cet ensemble "nerveux, carré, compact" rêvé par Berlioz ; Son intelligence de l’esprit et de la lettre des partitions, la pénétration de leur architecture jusque dans ses plus infimes détails, son souci d’une ordonnance méticuleuse, l’opposition à toute négligence, le sens de la valeur exacte des nuances, ont fait de lui l’un de nos plus prestigieux chefs d’orchestre, l’un de ceux qui, n’ayant souci que de l’œuvre, se refusent à en donner une interprétation personnelle.
Plus simplement mais plus malaisément certes, il ne cherchait qu’à mettre exactement chaque chose à sa bonne place.
Compositeur bien plus qu’instrumentiste, il dirigeait en veillant plus peut-être à l’ordonnance des plans de la composition qu’au minutieux rendu de la matière sonore.
Au théâtre, il ajoutait à ces qualités non seulement le sang-froid indispensable pour rattraper les défaillances des exécutants, mais encore, ce sens de la scène qui l’autorisait à exiger des compositeurs les retouches nécessaires à la perfection.
On demeure stupéfait en considérant la somme de travail que Messager, poursuivant une tâche jamais accomplie, a dépensée pour lire et apprécier les textes, pénétrer la pensée des auteurs, imposer ses jugements aux directeurs ou aux comités, réviser les partitions, les faire étudier, apaiser les conflits, déjouer les manœuvres, puis répéter, exécuter et, enfin, vaincre l’inertie du public défiant devant toute nouveauté.
Malgré ses mérites, malgré ses responsabilités, malgré le poids de ses charges, Messager demeura un homme simple, sachant sa valeur mais ignorant le vain orgueil. Il était aimé de tous car il était bon, prompt au dévouement ; l’indulgence de son regard tempérait la rigueur de ses fières moustaches et sa prestance d’officier de cavalerie. Son esprit primesautier, sa blague de Parisien et d’homme de théâtre, masquaient la précision et la rigueur de sa pensée, tandis que les bourdonnants importuns ou les fâcheux le déclaraient d’un caractère difficile.
Ne recherchant que les satisfactions apportées par son art dans lequel il trouvait la récompense à la fois la plus authentique et la plus haute, il aurait pu faire siennes les dernières paroles de son ami Fauré :
"J’ai fait ce que j’ai pu... et puis, jugez, mon Dieu !"
Que subsiste‑t‑il de l’œuvre écrite de Messager, de sa Symphonie, de ses deux cantates, de ses treize pièces instrumentales, de ses trente mélodies, de ses sept ballets et de cet ensemble de vingt-trois opéras-comiques ou opérettes ; ensemble dont il disait lui-même bien modestement :
"Au théâtre, j’ai une dizaine d’actes qui marchent ; mais j’en ai écrit deux cents autres !"
En vérité, il reste beaucoup.
Si l’Opéra conserve soigneusement les "Deux Pigeons" et "Isoline", dont le charme réel, la double intelligence de la musique et de l’esthétique du ballet classique, se soucient peu de l’évolution des modes, par contre, les autres œuvres ne sont plus que rarement exécutées. A vrai dire, l’on ne peut en faire grief aux directeurs ou aux comités des associations symphoniques, car il est nécessaire de ménager quelques places aux contemporains parmi un répertoire chaque jour plus considérable.
Il reste donc le recours aux partitions imprimées ou au disque en souhaitant proche le jour où l’édition phonographie s’occupant, enfin, plus d’art que de commerce, atteindra à son but qui est de conserver la sonorité des textes gravés sur la page muette.
Les gens de métier observent l’élégance d’une écriture impeccable dans sa netteté, l’esprit parfaitement musical d’œuvres composées avec les seuls moyens de la musique pure et vraie qui sont la distinction réservée de la phrase mélodique, qu’elle soit primesautière ou mélancolique, l’orchestration subtile ignorant ficelles ou vulgarités, l’invention musicale constante facilitée par un savoir approfondi.
Les auditeurs, moins soucieux de technique que d’émotion, ce qui, à tout bien considérer, est le but de l’art, demeurent saisis qui, a par la finesse, la délicatesse, la grâce et aussi par la légère teinte mélancolique de cette musique dite légère à laquelle Messager a conféré une beauté inégale.
Et, musiciens et amateurs, refermant leurs partitions ou arrêtant la rotation de leurs disques, font leur l’appréciation de Fauré :
"Il n’y a pas beaucoup d’exemples dans l’histoire de la musique, d’un artiste d’une culture aussi complète, d’une science aussi approfondie, qui consente à appliquer ses qualités à des formes réputées, on ne sait pourquoi, de secondaires... Avoir osé n’être que tendre, exquis, spirituel, n’exprimer que la galanterie des passions, avoir osé sourire alors que chacun s’applique à bien pleurer, c’est là une audace bien curieuse en ce temps. Et c’est surtout l’affirmation d’une conscience d’artiste."
"La Basoche", "Véronique" "Fortunio", "Monsieur Beaucaire", Passionnément témoignent et de la valeur de Messager et de celle de ce genre qu’il a illustré en magistral continuateur de la tradition de l’opéra-comique français du XVIIIe siècle.
Si Messager estimait sans doute que la grande musique à laquelle il consacrait tous ses instants se devait de lui être également l’amie délassante, il savait aussi ce que ses œuvres lui coûtaient puisque sa verve coutumière lui a dicté les phrases suivantes adressées à M. Willemetz lorsque s’achevait Passionnément :
"C’est fini, mon cher ami, je ne ferai plus d’opérette : j’ai compris ! Si j’éÂcris de nouveau, je ferai un drame lyrique, c’est bigrement plus commode ; on délaie la même idée pendant toute la soirée et on appelle ça un leitmotiv. Les chanteurs n’ont pas besoin de chanter ; ils n’ont qu’à gueuler, et quand ça n’est pas un four ignoble, on vous colle du génie."
C’est donc mus par une profonde reconnaissance que vont se recueillir dans le calme cimetière de Passy ceux qui, trouvant en eux-mêmes de quoi s’élever au-dessus de la médiocrité quotidienne, perçoivent l’intime résonance de la phrase écrite par Debussy à Messager :
"L’Art, c’est toute la vie ; c’est une émotion voluptueuse ou religieuse, cela dépend des minutes."
Rapprochés dans l’éternité de leurs sépultures comme ils le furent durant leurs existences, reposent Debussy, Fauré et MesÂsager. Leurs restes seuls sont roulés dans le définitif linceul. Dans la surhumaine clarté apollonienne, leurs âmes sont présentes dans tous les lieux où les hommes, communiant dans l’éternelle, insaisissable et divine beauté des sons, y trouvent l’affranchisÂsement de soi, et ouvrent à l’inexprimable le plus sublime d’euxÂ-mêmes.
Å’uvres lyriques
François-les-Bas-bleus (Folies Dramatiques, 8 novembre 1883)
La Fauvette du temple (Folies Dramatiques, 17 novembre 1885)
La Béarnaise (Bouffes-Parisiens, 12 décembre 1885)
Le Bourgeois de Calais (Folies Dramatiques, 6 avril 1887)
Isoline (Renaissance, 26 décembre 1888)
Le Mari de la reine (Bouffes-Parisiens, 18 décembre 1889)
La Basoche (Opéra-Comique, 30 mai 1890)
Hélène (Vaudeville, 15 septembre 1891)
Madame Chrysanthème, opéra inspiré du roman éponyme de Pierre Loti, livret de Georges Hartmann (théâtre de la Renaissance, 21 janvier 1893)
Miss Dollar (Nouveau Théâtre, 22 décembre 1893)
Mirette (Londres, 3 septembre 1894)
La Fiancée en loterie (Folies Dramatiques, 15 février 1896)
Le Chevalier d'Harmental (Opéra-Comique, 5 mai 1896)
Les P'tites Michu (Bouffes-Parisiens, 16 novembre 1897)
La Montagne enchantée, pièce fantastique en 5 actes et 12 tableaux d'Émile Moreau et Albert Carré, musique André Messager et Xavier Leroux (théâtre de la Porte Saint-Martin, 12 avril 1897 )
Véronique (Bouffes-Parisiens, 10 décembre 1898)
Fortunio (Salle Favart, 5 juin 1907)
Béatrice (Monte-Carlo, 21 mars 1914)
Monsieur Beaucaire (Birmingham, 7 avril 1919)
La Petite Fonctionnaire, opérette en 3 actes d'Alfred Capus et Xavier Roux (théâtre Mogador, 14 mai 1921)
L'Amour Masqué sur un livret de Sacha Guitry (1923)
Passionnément, opérette en 3 actes de Maurice Hennequin et Albert Willemetz (théâtre de la Michodière, 16 janvier 1926)
Coups de roulis (1928).
Ballets
Fleur d'oranger, (Folies-Bergères, 1878)
Les vins de France, (Folies-Bergères, 1879)
Mignons et vilains, (Folies-Bergères, 1879)
Les Deux Pigeons, (Opéra, 8 octobre 1886)
Scaramouche, (Nouveau-Théâtre, 17 octobre 1891)
Amants éternels, (Théâtre Libre, 26 décembre 1893)
Le Procès des roses, (Théâtre Marigny, 6 juin 1896)
Le Chevalier aux fleurs, (Théâtre Marigny, 15 mai 1897)
Une aventure de la Guimard, (Opéra-Comique, 8 novembre 1900)
Les Deux Pigeons :
Inspiré par la fable bien connue de La Fontaine, le ballet Les Deux Pigeons est composé en deux actes et trois scènes.
C'est un ballet dont l'action se situe en Roumanie au cours du XVIIIe siècle.
Le livret a été écrit par Henri de Régnier et raconte les amours, la romance de Gourouli et Peppio qui sont tous les deux amoureux de Djali, une gitane.
L'ouverture de la suite de l'orchestre, l'entrée des tziganes, présente une succession de thèmes contrastés.
Les mélodies classiques sont le contrepoint de thèmes inspirés par les rythmes et musiques tsiganes.
Le ballet fut un très grand succès dès la première représentation en Octobre 1885. C'est André Messager lui-même qui dirigera ce ballet
La carrière Londonienne
On sous estime souvent la carrière londonienne d’André Messager. Plusieurs de ses ouvrages furent présentés dans la capitale anglaise dont deux créations : Mirette (1894), écrite en collaboration avec Miss Hope Temple (qu’il devait d’ailleurs épouser… avant d’en divorcer quelques années plus tard) et Monsieur Beaucaire vingt-cinq ans plus tard (1919). À Londres encore, André Messager eut, pendant plusieurs années, la responsabilité artistique des saisons de Covent Garden.
Composé pour satisfaire au goût anglais, Monsieur Beaucaire est inspiré d’une nouvelle d’un certain Booth Tarkington qui avait connu une grande vogue aux Etats-Unis vers 1900. L’ouvrage connut un beau succès à la création, succès qui se répercuta aux Etats-Unis.
Il fallut six ans à l’ouvrage pour traverser la Manche. Enfin, le 21 novembre 1925, le théâtre Marigny, refait à neuf, affiche la version française de Monsieur Beaucaire, qui permet à André Baugé de s’imposer dans un rôle difficile, auprès de l’excellente Marcelle Denya. L’ouvrage obtient plus de 200 représentations consécutives avant de faire carrière en province.
Au théâtre Marigny, en 1925, la version française fut jouée plus de 200 fois de suite. L'ouvrage fut ensuite représenté en province et à l'étranger. En 1954, il était inscrit au répertoire de l'Opéra-Comique de Paris, avec Jacques Jansen (Beaucaire) et Denise Duval (Mary).
Quelques jugements sur Monsieur Beaucaire :
Florian Bruyas : (Histoire de l'opérette en France, 1974)
"Spectacle très parisien qui enchanta beaucoup de monde, du meilleur et du plus ordinaire. La partition qui datait de quelques années était très fine et très musicale. Quelques grincheux la traitèrent de "gentille" sur un ton qui se voulait dédaigneux mais qui n'était que ridicule. Gentille, la partition de Beaucaire ? Allons donc ! Elle était charmante et distinguée cette œuvre anglaise du compositeur de Véronique et le musicien qui avait écrit "Le Menuet des roses", "La Pastorale", "La Valse du rossignol", les charmants couplets de Lucy et tant d'autres pages aussi soignées méritait mieux que cette épithète lâchée par quelques snobs grotesques qui tenaient à bouder leur plaisir."
Roland Manuel : (cité par Florian Bruyas)
"L'orchestration de Beaucaire est prestigieuse. Le musicien de Véronique et d'lsoline se surpasse ici lui-même. Il obtient un rendement dynamique que tous les musiciens de ce temps pourraient lui envier. C'est la perfection même...".
Louis Oster : (Les opérettes du répertoire courant, 1953)
"Monsieur Beaucaire est une œuvre spirituelle, éloquente, pleine de fraîcheur et de grâce. André Messager a montré son réel talent de compositeur en créant cette opérette romantique qu'il a troussée de ravissantes mélodies associées à une ingénieuse orchestration"
Disparue presque complètement de nos scènes, l’œuvre d’André Messager mérite une réhabilitation.
http://youtu.be/pZGc9DtcnzM deci delÃ
http://youtu.be/4WQv3mLjqTo les deux pigeons
http://youtu.be/W6pNCUDSeG8 Isolide
http://youtu.be/dqk_EAC5P8c poussez l'escarpolette
Posté le : 24/02/2013 15:22
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Charles-Marie Widor |
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De Montpellier
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Le 21 Février 1844 naît Charles-Marie Widor
Pour les amateurs de musique, pour ceux qui souhaitent découvrir la puissance et la brillance de la musique de Widor, de Bach, Charpentier ... sachez que les habitants de Paris et de sa région ont l'opportunité d'aller entendre chaque Dimanche vers 17 Heures, des auditions libres et donc gratuites dans la cathédrale de Notre-Dame, si l'orgue , bien sûr, n'est plus en travaux, si la nouvelle console entièrement informatisée est en place. Cette console qui autrefois tournait le dos au choeur de l'église et donc à l'assemblée, vient d'être remplacée et son orientation est changée, elle fait maintenant face au centre de l'église, tout comme c'est le cas pour celle de l'église de la Madeleine;
Il faut absolument se faire le plaisir de profiter de cette aubaine pour jouir de musiques superbes, dans des conditions exceptionnelles.
Biographie de Charles-Marie Widor
Charles-Marie Widor est un compositeur et organiste français né à Lyon le 21 février 1844 et mort à Paris le 12 mars 1937.
Il est d’abord élève de son père Charles-François (1811-1899), organiste à Saint-François de Sales à Lyon, puis il le remplace sur le banc de l’orgue paroissial à 11 ans, avant de poursuivre ses études à Bruxelles avec Fétis en théorie, et composition, puis avec Jacques-Nicolas Lemmens à l'orgue.
En 1860, il revient à Lyon, où il est organiste de Saint-François.
Vers 1865, il s'installe à Paris et assiste Saint-Saëns à la Madeleine à partir de 1868.
En 1870, il est nommé, à 26 ans seulement, suppléant de Lefébure-Wély à l'orgue Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice.
Il ne fut jamais officiellement titularisé à ce poste qu’il tint cependant 64 ans.
Il est nommé professeur d’orgue au Conservatoire de Paris de 1890 à 1896, où il succède à César Franck.
Il reprend ensuite la classe de composition musicale, contrepoint et fugue de Théodore Dubois lorsque celui-ci est nommé directeur de l'établissement.
Il compte parmi ses élèves les organistes Louis Vierne, Albert Schweitzer, Charles Tournemire et Marcel Dupré, ainsi que Arthur Honegger, Edgar Varèse et Darius Milhaud. Widor réforme en profondeur l'enseignement de l'orgue en préconisant notamment le raisonnement et le rationalisme dans son exécution, de même que la connaissance des grandes œuvres de Bach.
Il est fait chevalier de la Légion d’honneur en 1892.
Élu membre de l’Académie des beaux-arts en 1910, il en est nommé secrétaire perpétuel le 18 juillet 1914.
Certainement tro^absorbé par son art ce n'est qu'à 76 ans qu'il convolera en juste noce, Il épouse le 2 Avril 1920, à cet âge avancé Mathilde de Montesquiou-Fézensac, âgée de 36 ans,
En 1921, il fonde, avec Francis-Louis Casadesus, le Conservatoire américain de Fontainebleau qu’il dirige jusqu’en 1934.
Comme virtuose de l’orgue, Widor s'est produit dans 23 pays. Il a fait de nombreuses tournées en Europe . Il donnera des séries de concert en France, Allemagne, Pays-Bas, Portugal, Italie, Suisse et Pologne, sans oublier l’Angleterre et la Russie.
Il est souvent invité à inaugurer des instruments de Cavaillé-Coll comme ceux de Notre-Dame de Paris, Saint-Germain-des Prés, Saint-Ouen de Rouen, du Palais du Trocadéro et le nouvel orgue de sa paroisse natale, Saint-François de Lyon.
Il joue en public jusqu'à l'âge de 90 ans et démissionne de son poste à Saint-Sulpice le 31 décembre 1933.
Marcel Dupré, son élève et assistant, lui succède.
Il meurt peu de temps après, le 12 Mars 1937 à Paris,
Compositions
Il a écrit des œuvres de musique de chambre, dont des quintettes avec piano, des trios et des sonates pour violon, et rencontré un certain succès avec un opéra, Les pêcheurs de Saint-Jean, en 1905. Il est toutefois plus connu pour ses compositions de musique orchestrale, notamment son poème symphonique la Nuit de Walpurgis, sa Fantaisie pour piano et orchestre, ses deux Concertos pour piano, son concerto pour violoncelle, et, surtout, ses dix symphonies pour orgue. Il s'est produit dans 23 pays. On continue toujours à jouer de ses compositions dont sa célèbre Toccata, mouvement final de sa 5e Symphonie pour orgue. Sa musique a été ainsi à l'honneur lors du mariage de la reine d'Angleterre.
La musique d'orgue de Widor est conçue pour les grandes orgues symphoniques Aristide Cavaillé-Coll que l'on trouve dans les églises principales de Paris. Certains mouvements de ses symphonies, notamment cette fameuse Toccata qui termine la Symphonie n° 5 opus 42, la Marche pontificale de la Symphonie n° 1 ou encore l'Allegro ouvrant la Symphonie n° 6, sont d'une grande virtuosité.
Widor est résolument le premier symphoniste de la littérature pour orgue. Il connaissait la musique allemande, mais son goût est bien plus dans une tradition française de la suite, et pour l'art qui ne s'annonce pas. Il appelait ses grandes œuvres Symphonies, mot qui les lie à la tradition symphonique allemande, mais les symphonies de Widor sont bien autres que symphonies classiques en quatre mouvements. Les huit premières symphonies pour orgue de Widor ressemblent plus aux suites françaises qu'aux symphonies de Beethoven. Elles sont composées de 5 ou 6 mouvements caractéristiques comme Prélude, Marche, Menuet, Pastorale, Toccata, etc. Les deux dernières symphonies, Gothique pour Noël et Romane , pour Pâques sont remarquables pour leur usage du grégorien dans un contexte qui résume tout l'art de leur compositeur
Ses compositions, nt toujours à la place d'honneur dans le répertoire des musiques d'orgues.
Il composa notamment une brillante et célèbre Toccata, mouvement final de sa 5e Symphonie pour orgue.
Sa musique fut à l'honneur lors du mariage d'Élisabeth II, reine d'Angleterre en 1947.
Charles-Marie Widor laisse par ailleurs un traité d'orchestration.
Il l'a conçu comme un complément au Traité d'Orchestration de Berlioz rendu nécessaire selon lui par les progrès des instruments depuis la rédaction de ce dernier ouvrage alors universellement adopté par les compositeurs de musique symphonique
Ses Oeuvres
Orgue solo
* Symphonie pour orgue No. 1 op. 13 no. 1 (1872, Hamelle)
* Symphonie pour orgue No. 2 op. 13 no. 2 (1872, Hamelle)
* Symphonie pour orgue No. 3 op. 13 no. 3 (1872, Hamelle)
* Symphonie pour orgue No. 4 op. 13 no. 4 (1872, Hamelle)
* Marche Américaine (transcription par Marcel Dupré : no. 11 des 12 Feuillets d’Album op. 31, Hamelle)
* Symphonie pour orgue No. 5 op. 42 no. 1 (1887, Hamelle)
* Symphonie pour orgue No. 6 op. 42 no. 2 (1887, Hamelle)
* Symphonie pour orgue No. 7 op. 42 no. 3 (1887, Hamelle)
* Symphonie pour orgue No. 8 op. 42 no. 4 (1887, Hamelle)
* Marche Nuptiale op. 64 (1892) (transcription du Conte d'Avril, Schott)
* Symphonie pour orgue No. 9 «Gothique» op. 70 (1895, Schott)
* Symphonie pour orgue No. 10 «Romane» op. 73 (1900, Hamelle)
* Bach's Memento (1925, Hamelle)
* Suite Latine op. 86 (1927, Durand)
* Trois Nouvelles Pièces op. 87 (1934, Durand)
Piano solo
* Airs de ballet op. 4 (Hamelle)
* Scherzo Brillant op. 5
* Sérénade op. 6
* La prière op. 7
* L'orientale, scherzo op. 8
* Caprice op. 9
* Sérénade op. 10 (Hamelle)
* 3 Valses op. 11 (Hamelle)
* Impromptu op. 12 (Hamelle)
* 6 Morceaux de Salon op. 15 (1872, Hamelle)
* Prélude, andante et final op. 17
* Scènes de Bal op. 20
* 6 Valses caractéristiques op. 26 (1877, Hamelle)
* 12 Feuillets d’Album op. 31 (1877, Hamelle)
* Conte d'Automne op. 42 no. 1 (1904, Hamelle) (transcription du second mouvement de la Symphonie pour orgue No. 5)
* Toccata op. 42 no. 1 (transc. du 5emouvement de la Symphonie pour orgue No. 5) (Hamelle)
* Dans les bois op. 44
* Romance op. 46
* Suite polonaise op. 51 (1885, Hamelle)
* Suite op. 58 (1887)
* Carnaval op. 61
* Suite Écossaise op.78 (1905)
* Variations de concert sur un thème original (1867)
* La Barque (Fantaisie Italienne) (1877, Durand)
* La Corricolo (Fantaisie Italienne) (1877, Durand)
* Scherzo-Valse (1878, Durand)
* Fileuse (1909)
Deux Pianos
* Sérénade op. 10 (arrangement de Frène) (Hamelle)
* Symphonie No. 1 op. 16 (Durand)
* Marche américaine op. 31 no. 11 (1890, Hamelle)
* Concerto pour piano No. 1 op. 39 (1876, Hamelle)
* Toccata op. 42 no. 1 (arr. Isidor Philipp) (transcription du 5e mouvement de la Symphonie pour orgue No. 5) (Schirmer)
* Symphonie No. 2 op. 54 (Durand)
* Fantaisie op. 62 (Durand)
* Contes d'Avril op. 64 (Schott)
Musique de chambre
* Quintette avec piano op. 7 (1890, Hamelle)
* Sérénade op. 10 (1883, Hamelle) - Piano, Flûte, Violon, Violoncelle et Harmonium
* Sérénade op. 10 - Violon, Violoncelle and Piano (Hamelle)
* Sérénade op. 10 - Violon et Piano (arr. Bordes) (Hamelle)
* Sérénade op. 10 - Violoncelle et Piano (arr. Delsart) (Hamelle)
* Sérénade op. 10 - Violon, Violoncelle et Piano (Hamelle)
* Valse op. 11 no. 1 - Violon et Piano (Hamelle)
* Valse impromptu op. 15 no. 6 - Violon et Piano (Hamelle)
* Trio pour Piano, Violon et Violoncelle, op. 19 (1875, Hamelle)
* Suite op. 21 nos.1-3 - Piano et Violon (Hamelle)
* 3 Pièces op. 21 - Violoncelle et Piano (Hamelle)
* Valse op. 26 no. 6 - Piano et Violon (Hamelle)
* Suite op. 34 - Flûte et Piano (1898) (Heugel)
* Toccata op. 42 no. 1 (transcription du 5e mouvement de la Symphonie pour orgue No. 5) (Hamelle)
* Sonate op. 50 - Violon et Piano (Hamelle)
* Soirs d'Alsace - 4 Duos op. 52 - Violon, Violoncelle et Piano (1908) (Hamelle)
* Cavatine op. 57 - Violon et Piano
* Quatuor pour Violon, Alto, Violoncelle et Piano, op. 66 (1891, Durand)
* Quintette pour 2 Violons, Alto, Violoncelle et Piano, op. 68 (1896, Durand)
* Introduction et Rondo op. 72 - Clarinette et Piano (1898, Leduc)
* Suite op. 76 - Violon et Piano (Hamelle)
* Sonate op. 79 - Violon et Piano (Heugel)
* Sonate op. 80 - Violoncelle et Piano (Heugel)
* Salvum fac populum tuum op. 84 - 3 Trompettes, 3 Trombones, Percussions et Orgue (Heugel)
* Humoresque - Violon, Violoncelle et Piano
* 4 Pièces - Violon, Violoncelle et Piano (1890)
* 6 Duos - Piano et Harmonium (1891, Pérégally & Parvy Fils)
* Sérénade - Piano et Harmonium (1905, Schott)
* 4 Duos - Violon, Violoncelle et Piano (1908)
* 3 Pièces - Hautbois et Piano (1891)
* Suite - Violoncelle et Piano (1912)
* Suite Florentine - Flûte ou Violon et Piano (1920)
Pièces orchestrales
* Symphonie No. 1 op. 16 (1870, Durand)
* Concerto pour piano et orchestre No. 1 op. 39 (1876, Hamelle)
* Concerto pour Violoncelle et orchestre op. 41 (1882, Hamelle)
* Symphonie pour orgue et orchestre op. 42 (1882, A-R Editions)
* Chant séculaire op. 49 - pour Soprano solo, chœur et orchestre
* Symphonie No. 2 op. 54 (1886, Heugel)
* Maître Ambros op. 56 (Hamelle) pour orchestre
* La nuit de Walpurgis - poème symphonique op. 60 (1887, Hamelle) - Chœur et Orchestre
* Fantaisie op. 62 (1889, Durand) - pour piano et orchestre
* Contes d'Avril op. 64 (Heugel) - pour Orchestre
* Symphonie No. 3 op. 69 (1894, Schott) - pour Orgue et Orchestre
* Choral et Variations op. 74 (1900, Leduc) - pour harpe et orchestre
* Concerto pour piano et orchestre No. 2 op. 77 (1906, Heugel)
* Sinfonia sacra op. 81 (1908, Otto Junne) - pour orgue et orchestre
* Symphonie antique op. 83 (1911, Heugel) - pour Solistes, Chœur, Orgue et Orchestre
* La Korrigane WoO (1882, Heugel) - pour Orchestre
* Ouverture espagnole (1897, Heugel) - pour Orchestre
Å’uvres Vocales
* O Salutaris op. 8 (Hamelle) - Contralto ou Baryton et Orgue
* 6 Mélodies op. 14 (1872, Hamelle)- voix et Piano
* Tantum ergo op. 18 no. 1 (Hamelle) - pour chœur d'hommes, chœur mixte et Orgue
* Regina coeli op. 18 no. 2 (Hamelle) - pour chœur d'hommes, chœur mixte et Orgue
* 6 Mélodies op. 22 (1875, Hamelle) - voix et piano
* Quam dilecta tabernacula tua op. 23 no. 1 (1876, Hamelle) - Chœurs et Grand-Orgue
* Tu es Petrus op. 23 no. 2 (1876, Hamelle) - Chœurs et Grand-Orgue
* Surrexit a mortuis (Sacerdos et pontifex) op. 23 no. 3 (1876, Hamelle) - chœurs et Grand Orgue
* Ave Maria op. 24 (Hamelle) - Mezzo-Soprano, Harpe et Orgue
* 3 Chants op. 25 (Hamelle) - pour Chœur mixte
* 3 Mélodies op. 28 - Voix et Piano
* 2 Duos op. 30 - Soprano, Contralto et Piano
* 3 Mélodies italiennes op. 32 (Hamelle) - Voix et Piano
* 3 Mélodies italiennes op. 35 (Hamelle) - Voix et Piano
* Messe op. 36 (1890, Hamelle) - chœurs et Grand Orgue
* 6 Mélodies op. 37 (Hamelle) - Voix et Piano
* 2 Duos op. 40 (Hamelle) - Soprano, Contralto et Piano
* 6 Mélodies op. 43 (Hamelle) - Voix et Piano
* 6 Mélodies op. 47 (Hamelle) - Voix et Piano
* 6 Mélodies op. 53 - Voix et Piano
* Ave Maria op. 59 - Voix et orgue
* O salutaris op. 63 - Voix, Violon ou Violoncelle et Orgue
* Soirs d'été op. 63 (1889, Durand) - Voix et Piano
* Mon bras pressait (Hamelle) - Soprano et Piano
* Contemplation (Hamelle) - Mezzo-Soprano et Piano
* Ecce Joanna, Alleluia! (Schola Cantorum) - Chœur Mixte et orgue
* Psalm 112 (1879) - chœurs, Grand Orgue et orchestre
Musique de théâtre
* Conte d'Avril (1885)
* Maître Ambros : drame lyrique en 4 actes et 5 tableaux de François Coppée & Auguste Dorchain (réduction pour piano publiée chez Heugel, 1886)
* Les pêcheurs de Saint-Jean (1904, Heugel)
* Nerto WoO (1924, Heugel)
Pour découvrir Widor
* L'Å“uvre intégrale pour orgue, par Ben van Oosten aux orgues Cavaillé-Coll de St-Ouen de Rouen, St-Sernin de Toulouse, St-François-de-Sales de Lyon et Sta. MarÃa d'Azkoitia (Espagne).
* Les 10 symphonies pour orgue, par Pierre Pincemaille sur dix orgues Cavaillé-Coll.
* 6e et 5e symphonies pour orgue, par Olivier Latry aux Grandes Orgues de Notre-Dame de Paris.
* Suite pour flûte et piano Op.34 - Emmanuel Pahud et Éric Le Sage.
Å’uvres instrumentales
Orgue solo
Symphonie pour orgue n° 5, op. 42 Nr. 1 (1887), 5. Toccata
Symphonie pour orgue n° 1 op. 13 n° 1 (1872, Hamelle)
Symphonie pour orgue n° 2 op. 13 n° 2 (1872, Hamelle)
Symphonie pour orgue n° 3 op. 13 n° 3 (1872, Hamelle)
Symphonie pour orgue n° 4 op. 13 n° 4 (1872, Hamelle)
Marche Américaine (transcription par Marcel Dupré : no. 11 des 12 Feuillets d’Album op. 31, Hamelle)
Symphonie pour orgue n° 5 op. 42 n° 1 (1887, Hamelle)
Symphonie pour orgue n° 6 op. 42 n° 2 (1887, Hamelle)
Symphonie pour orgue n° 7 op. 42 n° 3 (1887, Hamelle)
Symphonie pour orgue n° 8 op. 42 n° 4 (1887, Hamelle)
Marche Nuptiale op. 64 (1892) (transcription de Conte d'avril, Schott)
Symphonie pour orgue n° 9 « Gothique » op. 70 (1895, Schott)
Symphonie pour orgue n° 10 « Romane » op. 73 (1900, Hamelle)
Bach's Memento (1925, Hamelle)
Suite Latine op. 86 (1927, Durand)
Trois Nouvelles Pièces op. 87 (1934, Durand)
Piano solo
Airs de ballet op. 4 (Hamelle)
Scherzo Brillant op. 5
Sérénade op. 6
La prière op. 7
L'orientale, scherzo op. 8
Caprice op. 9
Sérénade op. 10 (Hamelle)
3 Valses op. 11 (Hamelle)
Impromptu op. 12 (Hamelle)
6 Morceaux de Salon op. 15 (1872, Hamelle)
Prélude, andante et final op. 17
Scènes de Bal op. 20
6 Valses caractéristiques op. 26 (1877, Hamelle)
12 Feuillets d’Album op. 31 (1877, Hamelle)
Conte d'Automne op. 42 n° 1 (1904, Hamelle) (transcription du second mouvement de la Symphonie pour orgue No. 5)
Toccata op. 42 n° 1 (transc. du 5emouvement de la Symphonie pour orgue No. 5) (Hamelle)
Dans les bois op. 44
Romance op. 46
Suite polonaise op. 51 (1885, Hamelle)
Suite op. 58 (1887)
Carnaval op. 61
Suite Écossaise op.78 (1905)
Variations de concert sur un thème original (1867)
La Barque (Fantaisie Italienne) (1877, Durand)
La Corricolo (Fantaisie Italienne) (1877, Durand)
Scherzo-Valse (1878, Durand)
Fileuse (1909)
Deux pianos
Sérénade op. 10 (arrangement de Frène) (Hamelle)
Symphonie n° 1 op. 16 (Durand)
Marche américaine op. 31 n° 11 (1890, Hamelle)
Concerto pour piano n° 1 op. 39 (1876, Hamelle)
Toccata op. 42 n° 1 (arr. Isidor Philipp) (transcription du 5e mouvement de la Symphonie pour orgue n° 5) (Schirmer)
Symphonie n° 2 op. 54 (Durand)
Fantaisie op. 62 (Durand)
Conte d'Avril op. 64 (Schott)
Musique de chambre
Quintette avec piano op. 7 (1890, Hamelle)
Sérénade op. 10 (1883, Hamelle) - Piano, Flûte, Violon, Violoncelle et Harmonium
Sérénade op. 10 - Violon, Violoncelle and Piano (Hamelle)
Sérénade op. 10 - Violon et Piano (arr. Bordes) (Hamelle)
Sérénade op. 10 - Violoncelle et Piano (arr. Delsart) (Hamelle)
Sérénade op. 10 - Violon, Violoncelle et Piano (Hamelle)
Valse op. 11 n° 1 - Violon et Piano (Hamelle)
Valse impromptu op. 15 n° 16 - Violon et Piano (Hamelle)
Trio pour Piano, Violon et Violoncelle, op. 19 (1875, Hamelle)
Suite op. 21 n° 1-3 - Piano et Violon (Hamelle)
3 Pièces op. 21 - Violoncelle et Piano (Hamelle)
Valse op. 26 n° 6 - Piano et Violon (Hamelle)
Suite op. 34 - Flûte et Piano (1898) (Heugel)
Toccata op. 42 n° 1 (transcription du 5e mouvement de la Symphonie pour orgue No. 5) (Hamelle)
Sonate op. 50 - Violon et Piano (Hamelle)
Soirs d'Alsace - 4 Duos op. 52 - Violon, Violoncelle et Piano (1908) (Hamelle)
Cavatine op. 57 - Violon et Piano
Quatuor pour Violon, Alto, Violoncelle et Piano, op. 66 (1891, Durand)
Quintette pour 2 Violons, Alto, Violoncelle et Piano, op. 68 (1896, Durand)
Introduction et Rondo op. 72 - Clarinette et Piano (1898, Leduc)
Suite op. 76 - Violon et Piano (Hamelle)
Sonate op. 79 - Violon et Piano (Heugel)
Sonate op. 80 - Violoncelle et Piano (Heugel)
Salvum fac populum tuum op. 84 - 3 Trompettes, 3 Trombones, Percussions et Orgue (Heugel)
Humoresque - Violon, Violoncelle et Piano
4 Pièces - Violon, Violoncelle et Piano (1890)
6 Duos - Piano et Harmonium (1891, Pérégally & Parvy Fils)
Sérénade - Piano et Harmonium (1905, Schott)
4 Duos - Violon, Violoncelle et Piano (1908)
3 Pièces - Hautbois et Piano (1891)
Suite - Violoncelle et Piano (1912)
Suite Florentine - Flûte ou Violon et Piano (1920)
Pièces orchestrales
Symphonie n° 1 op. 16 (1870, Durand)
Concerto pour piano et orchestre n° 1 op. 39 (1876, Hamelle)
Concerto pour violoncelle et orchestre op. 41 (1882, Hamelle)
Symphonie pour orgue et orchestre op. 42 (1882, A-R Editions)
Chant séculaire pour soprano solo, chœur et orchestre op. 49
Symphonie n° 2 op. 54 (1886, Heugel)
Maître Ambros pour orchestre op. 56 (Hamelle)
La nuit de Walpurgis - poème symphonique op. 60 pour chœur et orchestre (1887, Hamelle)
Fantaisie pour piano et orchestre op. 62 (1889, Durand)
Conte d’Avril pour orchestre op. 64 (Heugel)
Symphonie n° 3 pour orgue et orchestre op. 69 (1894, Schott)
Choral et Variations pour harpe et orchestre op. 74 (1900, Leduc)
Concerto pour piano et orchestre n° 2 op. 77 (1906, Heugel)
Sinfonia sacra pour orgue et orchestre op. 81 (1908, Otto Junne)
Symphonie antique pour solistes, chœur, orgue et orchestre op. 83 (1911, Heugel)
La Korrigane pour orchestre WoO (1882, Heugel)
Ouverture espagnole pour orchestre WoO (1897, Heugel)
Å’uvres vocales
Musique sacrée
O Salutaris op. 8 (Hamelle) - contralto ou baryton et orgue
Tantum ergo op. 18 n° 1 (Hamelle) - chœur d'hommes, chœur mixte et orgue
Regina cœli op. 18 n° 2 (Hamelle) - chœur d'hommes, chœur mixte et orgue
Quam dilecta tabernacula tua op. 23 n° 1 (1876, Hamelle) - chœurs et orgue
Tu es Petrus op. 23 n° 2 (1876, Hamelle) - chœurs et orgue
Surrexit a mortuis (Sacerdos et pontifex) op. 23 n° 3 (1876, Hamelle) - chœurs et deux orgues
Ave Maria op. 24 (Hamelle) - mezzo-soprano, harpe et orgue
Messe op. 36 (1890, Hamelle) - chœurs et orgue
Ave Maria op. 59 - voix et orgue
O salutaris op. 63 - voix, violon ou violoncelle et orgue
Ecce Joanna, Alleluia! (Schola Cantorum) - chœur mixte et orgue
Psaume 112 (1879) - chœurs, orgue et orchestre
Musique profane
6 Mélodies op. 14 (1872, Hamelle) - voix et piano
6 Mélodies op. 22 (1875, Hamelle) - voix et piano
3 Chants op. 25 (Hamelle) - chœur mixte
3 Mélodies op. 28 - voix et piano
2 Duos op. 30 - soprano, contralto et piano
3 Mélodies italiennes op. 32 (Hamelle) - voix et piano
3 Mélodies italiennes op. 35 (Hamelle) - voix et piano
6 Mélodies op. 37 (Hamelle) - voix et piano
2 Duos op. 40 (Hamelle) - soprano, contralto et piano
6 Mélodies op. 43 (Hamelle) - voix et piano
6 Mélodies op. 47 (Hamelle) - voix et piano
6 Mélodies op. 53 - voix et piano
Soirs d’été op. 63 (1889, Durand) - voix et piano
Mon bras pressait (Hamelle) - soprano et piano
Contemplation (Hamelle) - mezzo-soprano et piano
Musique de théâtre[modifier]
Conte d’Avril op. 64 (1885) : musique de scène
Maître Ambros : drame lyrique en 4 actes et 5 tableaux de François Coppée & Auguste Dorchain (réduction pour piano publiée chez Heugel, 1886)
Jeanne d'Arc. Légende mimée en 4 tableaux : I, Domrémy, II, La Délivrance d'Orléans, III, Le Bûcher, IV, L'Apothéose, Chant militaire. Poésie d'Auguste Dorchain. Musique de Ch. M. Widor. Paris, Hippodrome, 25 juin 1890 (éd. Paris, Hamelle, s. d.)
Les pêcheurs de Saint-Jean (1904, Heugel)
Nerto WoO (1924, Heugel)
Pour découvrir Widor
L'Å“uvre intégrale pour orgue, par Ben van Oosten aux orgues Cavaillé-Coll de St-Ouen de Rouen, St-Sernin de Toulouse, St-François-de-Sales de Lyon et Sta. MarÃa d'Azkoitia (Espagne).
Les 10 symphonies pour orgue, par Pierre Pincemaille sur dix orgues Cavaillé-Coll.
6e et 5e symphonies pour orgue, par Olivier Latry aux Grandes Orgues de Notre-Dame de Paris.
Suite pour flûte et piano Op.34 - Emmanuel Pahud et Éric Le Sage.
Bibliographie
Notices d’autorité : Système universitaire de documentation • Bibliothèque nationale de France • WorldCat • Fichier d’autorité international virtuel •
Charles-Marie Widor, Initiation musicale, Librairie Hachette, coll. des Initiations, Paris, 1923, 159 p.
Giuseppe Clericetti, Charles-Marie Widor: la Francia organistica tra Otto e Novecento, Zecchini, Varese, 2010, VIII-272 p. Préface de Guy Bovet. ISBN 978-88-6540-006-7.
Giuseppe Clericetti: «Il Fondo Widor della Biblioteca di Villa Medici» in Studiolo VIII (2010), Académie de France à Rome, p. 295-307
Marc Honegger. Dictionnaire de la Musique - Les Hommes et leurs Å’uvres, Paris, Bordas, 1970.
John R. Near. Widor: A Life Beyond the Toccata, Eastman Studies in Music, University of Rochester Press, 2011, 612 p. : biographie détaillée, étude fouillée de l’œuvre (en anglais)
Notes et références
Isidor Philipp et Nadia Boulanger y ont enseigné
La seule critique de Widor concernant le grand orgue de St-Sulpice était que la Pédale lui semblait un peu faible avec seulement 12 jeux sur une centaine. Pour souligner sa retraite en 1933, la paroisse lui a offert – un peu tard – deux jeux additionnels pour la Pédale, soit un Principal 16' et un Principal 8', installés par Pleyel-Cavaillé-Coll à l’extérieur du buffet sur des sommiers séparés
http://youtu.be/m7_IIGgovZU symphonie "la romane"
http://youtu.be/KX2CdEKkgL8 finale de la symphonie IV
http://youtu.be/QfQN2cP6tcs Symphonie VI Allégro
http://youtu.be/_Xe3hnhtI5k toccata
http://i.ytimg.com/vi/bwXw8g_QJTQ/0.jpg photo 480X360
Posté le : 24/02/2013 15:09
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André Messager |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
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Le 24 Février 1929 Nous quitte
André Messager
remarquable compositeur français, qui s'illustra principalement dans la musique lyrique, et dont le rôle de chef d'orchestre fut de grande importance, notamment dans la diffusion de la musique symphonique allemande ; il fut, en France, l'un des premiers wagnériens convaincus.
" Élégance, charme et grâce " : comment échapper à l’excellente formule de Widor pour résumer l’art d’André Messager, qui fut vraiment l’un des plus grands compositeurs de l’école française d’opérette classique, mais qui de plus, a joué dans l’histoire de la musique en général, en France, un rôle prépondérant, tout en modernisant l’opérette et en l’ouvrant à des courants nouveaux.
Chef d’orchestre prestigieux et directeur de théâtre éclairé, faisant preuve d’un éclectisme particulièrement fécond, il a propagé en France la musique de compositeurs importants mais ignorés, appartenant aux écoles les plus diverses, soit en les réhabilitant ou en les faisant redécouvrir, soit en contribuant puissamment à dissiper les grotesques préjugés qui s’étaient entassés contre eux.
Le compositeur de tant de " dentelles " musicales a ainsi œuvré en faveur des musiciens graves, sérieux, à la musique imposante et forte, située à première vue aux antipodes des partitions aériennes qui portent le nom de Messager.
Éclectisme, donc, modernisme aussi, mais aussi et toujours, goût parfait. Gervase Hugues, un musicologue anglais qui perdait assez vite et assez fort toute objectivité et toute équité lorsqu’il s’agissait de juger un musicien français, a écrit sur Messager une phrase stupéfiante pour son auteur, car elle allie perspicacité et enthousiasme :
" Il combinait richesse mélodique et économie de moyens avec la grâce fluide de Jules Massenet, l’élégance aristocratique de Camille Saint Saëns et la subtilité raffinée de Gabriel Fauré ".
La combinaison n’est étrange que pour les aristarques qui s’obstinent à distinguer musique légère et musique sérieuse, oubliant que l’opposé de " léger ", c’est " lourd ".
Peut-être l’art ne se mesure-t-il pas à la quantité de décibels émis, - même s’il ne les exclut pas toujours - , mais avant tout à la vérité, l’émotion, la perfection de la forme, l’expression et l’expressivité.
André Messager est né rue Montpeyroux à Montluçon dans le département de l'Allier le 30 décembre 1853.
Il manifesta son attachement au pays en revenant parfois à Montluçon et en aimant à se délasser à Bourbon‑l’Archambault où il attira son maître Saint‑Saëns, ses amis Charpentier et Massenet, et c’est, sans nul doute, dans l’évocation de la vieille maison grise natale qu’il trouva l’émotion de la Chanson de Fortunio, tandis que les fêtes champêtres de l’étang de Saulx lui dictaient la bourrée de Véronique.
Dans sa famille, aisée à l’époque de sa naissance, on ne rencontre pas de musicien.
C'est donc en dehors d’elle que se dessinera sa vocation.
Il fait ses études chez les pères maristes où lui sont données quelques leçons de piano.
Il a déjà plus de quatorze ans lorsqu'il reçoit les leçons d'un véritable professeur.
Mais les parents du jeune Messager, sont brusquement ruinés, et ne peuvent plus envisager pour leur fils de longues et coûteuses études. Ils obtiennent toutefois une bourse qui permet au jeune homme, alors âgé de 16 ans, d'entrer à l'école Niedermeyer.
A.Messager apprend son métier dans d'excellentes conditions avec Gigout puis Saint-Saëns comme professeurs.
L'univers musical de l'époque.
La destinée musicale d’André‑Charles‑Prosper Messager résulte d’une décision providentielle due à Monseigneur de Dreux‑Brézé, évêque de Moulins.
Élève de l’École des Maristes de Montluçon, son goût pour la musique avait si vivement retenu l’attention de son professeur, Albrecht, ancien élève de l’École Niedermeyer, que, lorsque sa famille fut touchée par des revers de fortune, les Pères attirèrent l’attention de Monseigneur sur cette âme musicale ; l’évêque lui ayant fait attribuer par le Garde des Sceaux, le 30 septembre 1869, une demi‑bourse pour l’École Niedermeyer, le sort en était jeté.
André Messager s’en vient donc à Paris et les portes de l’"École de Musique religieuse et classique", sise 10 bis, rue Neuve‑Fontaine‑Saint‑Georges, se ferment sur le nouvel interne, revêtu de son bel uniforme à redingote noire, boutons d’or et lyres brodées sur les revers.
Depuis quatre ans déjà , l’École était dirigée par Gustave Lefévre, beau-frère du fils du compositeur Niedermeyer qui, en 1853, avait fondé cet établissement destiné à former des organistes ; du fait de la carence du Conservatoire, endormi dans l’académisme dogmatique du directeur Auber, des professeurs, Ambroise Thomas, François Bazin et autres, l’École Niedermeyer représentait alors l’unique et valable école de musique.
L’esprit des professeurs, Eugène Gigout pour l’harmonie et le contrepoint, Adam Lausset pour le piano, Clément Loret pour l’orgue, les attentions diligentes de Saint‑Saëns, en faisaient une école donnant un enseignement complet, largement ouvert à tout ce qui est musique vraie et art authentique.
La guerre de 1870 entraîne le déplacement des vingt élèves de l’École en Suisse, au "Champ d’Asile ", près de Lausanne ; c’est là qu’arrive le voltigeur démobilisé, Gabriel Fauré ; passé du banc d’élève à la chaire professorale, il s’attache de plus en plus au jeune Messager ; une égale passion annule bientôt l’écart de huit années puis noue les liens d’une amitié que la mort seule dénouera dans plus de cinquante ans.
Après la Commune, l’Ecole regagne Paris pour s’installer passage de l’Élysée des Beaux-Arts.
Messager en sortira en 1874, pianiste virtuose, organiste, possesseur d’une science élevée de la composition, ayant gagné l’amitié de Fauré, conquis l’estime affectueuse de Saint‑Saëns, l’esprit ouvert à tout ce qui mérite attention par la perfection du métier.
Quelle était, à l’aurore de ce dernier quart du XIXe siècle, la situation de l’art musical que Messager allait découvrir en ce moment où il n’avait encore que vingt‑et‑un ans ?
Les Français ne consommaient plus guère que de la musique dramatique, se complaisant dans celle de la pire qualité, la plus fortement marquée par la mode, et ne connaissant d’esthétique autre que la recherche de l’effet.
Les opéras de Lulli, de Rameau, de Gluck, de Spontini, de Cherubini étaient totalement oubliés ; seuls plaisaient les ariettes, duos à roulades et à strettes, en un mot, les exhibitions vocales des Prima Donna ou ténors.
Les successeurs de Rossini : Bellini, Donizetti, connaissaient la seule concurrence des vaniteux, superficiels et grandiloquents auteurs des Grands Opéras : Auber, Hérold, Halévy, Jakob Liebman‑Beer, Adam, Félicien David.
Cavatines, duos, romances, barcarolles, marches ponctuées de violents coups de cymbales, inévitables ballets du 3e acte, se juxtaposaient, liés "non par des ficelles, mais par des câbles tissés de paille et de chiffons", disait Berlioz.
La direction de l’Opéra refusait de recevoir le Samson et Dalila de Saint‑Saëns. Cependant, la salle "Le Pelletier" qui disparaîtra incendiée le 29 octobre 1873, résonnait de la tendresse humaine et de la grâce des œuvres de Gounod : Faust (1859), Mireille (1864), Roméo et Juliette (1866).
La musique symphonique était non moins décadente.
Le poème symphonique conçu par Berlioz, adopté par les Romantiques, avait évolué vers la musique à programme, oscillant entre la littérature et la peinture pour dériver vers la musique de genre.
La "Société des Concerts du Conservatoire", fondée le 15 février 1828, exécutait devant un public restreint les symphonies de Beethoven associées à quelques concertos purement classiÂques.
Les "Concerts populaires de musique classique", créés et dirigés par Pasdeloup, en 1861, ne voulaient connaître eux aussi que les classiques : Haydn d’abord, Mozart, Beethoven, en suite, à la rigueur Mendelssohn et Brahms, et se refusaient à Schubert ou à Schumann, plus encore à Liszt ou à Berlioz.
CoÂlonne, qui avait inauguré sa société le 2 mars 1873, apparaissait animé d’un esprit plus moderne, puisqu’il acceptait Saint‑Saëns, Bizet, Schubert et Guirard.
Pourtant, les musiciens savaient que leur art évoluait puissamment.
Nerval, le premier, en 1849, Théophile Gautier, Baudelaire signalaient, dans leurs écrits, qu’outre Rhin, Richard Wagner écrasait de son génie toutes les mièvreries de son époque, sa jeune gloire l’élevant déjà au rang des plus surhumains créateurs.
Les efforts de Liszt, les affirmations des rares Français ayant fait le voyage d’Allemagne, la volonté de Napoléon III, se heurtèrent en 1861 aux aristocratiques insanité et incorrection de ces messieurs du Jockey‑Club, approuvés par le critique Jouvin qui, dans le Figaro de son beau-père, de Villemessant, se déclarait "absolument incapable de prononcer et d’ écrire les titres de ces opéras" et raillait Gounod pour s’être écrié que Richard Wagner "trace son chemin comme un sillon de feu !".
Critiques, amateurs rivalisant d’ignorance volontaire et d’ineptie, couvraient de la déshonorante étiquette de "wagnérisme" toute musique dans laquelle les accords, l’harmonisation ou la modulation n’obéissaient plus aux molles inflexions de la tradition ; il en résulta que Bizet, déjà suspect, fut ouvertement accusé d’hérésie wagnérienne lorsque l’Opéra‑Comique révéla Carmen, le 3 mars 1875.
Les Niebelungen "revanchards" ou ne pardonnant pas "le Judaïsme dans la musique", étaient si bien coalisés contre Wagner qu’il faudra attendre encore sept ans pour que Lamoureux ose donner des fragments de Lohengrin à la Société des Nouveaux Concerts, qu’il fondera en 1881.
Cependant, Gouvy (1819‑1898) et Reber (1807‑1880) écrivaient des Å“uvres symphoniques développant logiquement les thèmes insérés dans l’architecture sereine de la musique pure, sans faire appel à la sentimentalité ou à la description ; quelques-unes de leurs Å“uvres symphoniques ou instrumentales, dépassant le cerÂcle des gens de métier, avaient obtenu l’audience des Concerts du Conservatoire, ce qui avait incité Saint‑Saëns, Lalo, Franck, d’Indy, Chausson, Fauré à s’engager ou à persévérer dans cette direction quasiment abstraite de. la beauté formelle.
Pour que ces Å“uvres françaises de très haute qualité ne soient pas mortes sitôt que nées, Saint‑Saëns et Romain Bussine, professeur de chant au Conservatoire, fondèrent, le 25 février 1871, la "SoÂciété Nationale de Musique" qui donna son premier concert le 17 novembre 1871 dans la première salle Pleyel, rue de RocheÂchouart ; son comité, renouvelable annuellement, réunissait Alexis de Castillon, Franck, Fauré, Duparc, Larcin, Guiraud, auxquels s’ajouteront bientôt tous les musiciens modernes : d’Indy, Pierre de Bréville, Chausson, Paul Dukas, Lenepveu, Massenet, ThéoÂdore Dubois, Taffanel, Debussy et Messager.
Ainsi, André Messager allait pénétrer dans la carrière musicale au moment où les formes de cet art manifestaient une évolution révolutionnaire.
Début de carrière;
Il quittera donc, l'école Niedermeyer en 1874. Pour gagner sa vie, il devient organiste à Saint-Sulpice, il sera à la console d'un orgue de modeste taille mais superbe, confiée par Fauré, ainsi que la suppléance de Saint‑Saëns au grand orgue de la Madeleine.
Pendant 10 ans, il s'en tiendra à ce métier de musicien pauvre.
Cherchant de l'argent, il participera toutefois à plusieurs concours.
Ainsi, en 1875, il écrit alors ce qui sera sa première œuvre et son unique œuvre de musique pure : la Symphonie qui obtiendra la médaille d’or du concours de la Société des Auteurs et Compositeurs et que Colonne dirigera le 20 janvier 1878. La Symphonie est suivie peu après par deux cantates : "Prométhée enchaîné", qui méritera le second prix au concours de la Ville de Paris, "Don Juan et Haydée", que la ville de Saint‑Quentin primera à son concours de 1880 ; vient ensuite une ballade pour orchestre : "Loreley"
En 1877, il commence une carrière de chef d'orchestre aux Folies-Bergères, qui étaient alors fort sage, c'est l'époque de l'ordre moral.
Comme la vogue de l’opérette, de l’opéra‑bouffe, de la folie‑dramatique, de la parodie et des autres formes de musique légère, ne déclinait pas, Messager est amené par ses fonctions à composer la musique de petits divertissements dansés : "Fleur d’oranger", "Les Vins de France", "Mignons et Vilains", toutes ces œuvrettes marquées par le souci de l’écriture parfaite, de l’élégance et de la fantaisie, élevaient leur auteur fort au‑dessus des fournisseurs habituels du fond sonore de ces spectacles.
En 1880, Saint‑Saëns l’emmène à Bruxelles pour le mettre à même de se perfectionner dans la direction d’orchestre en lui confiant le pupitre des "Concerts populaires".
Il se produit pendant une courte période à l'Eden-Théâtre de Bruxelles, où il apprend la direction d'orchestre.
Mais le théâtre est un des buts le plus fructueux pour un jeune musicien, à condition d'être connu. Pour ce faire, il accepte la place de chef d'orchestre et de compositeur attitré de ballets aux Folies-Bergère.
Vers les années 1880, il se cherche, lorsque le hasard lui fait aborder le théâtre lyrique et décide ainsi de son avenir.
Son éditeur lui demande de terminer l'opérette commencée par Firmin Bernicat, jeune musicien talentueux qui vient de mourir en laissant inachevée son opérette "François-les-Bas-Bleus".
Messager s'acquitte de sa tâche en composant 13 des 25 morceaux de l'ouvrage, en en terminant quelques-uns et se chargeant de l'orchestration. "François-les-Bas-Bleus" est représenté avec succès le 8 novembre 1883.
En 1883, André Messager va épouser Edith Clouet, une lointaine cousine par alliance.
Messager connaît dès lors une existence singulièrement active. Organiste de Saint‑Paul‑Saint‑Louis en 1881, maître de chapelle de Sainte‑Marie des Batignolles entre 1882 et 1884, avec Claude Terrasse comme assistant. il a résilié ses fonctions de chef d’orchestre aux Folies‑Bergère et à l’Eden-Théâtre, pour pouvoir plus aisément achever la composition commencée par Bernicat de l’opéra-comique "François les Bas bleus" qui sera joué aux Folies‑Dramatiques le 8 novembre 1883.
Pianiste virtuose, il joue à la Société Nationale la partie de piano du Quintette de Franck puis, en 1880, donne la première audition du Trio de Chausson.
Compositeur, il ajoute à ses Valses pour piano, dédiées à Vincent d’Indy, à ses cinq Mélodies adressées à Fauré, la musique d’opérettes continuant le genre lancé et soutenu par Charles Lecoq, par Audran, par Planquette, par Louis Varney ;
Premières oeuvres
Il compose à cette époque un recueil de mélodies. Messager commence à sortir de l'incognito, les théâtres s'ouvrent devant lui.
Ses premiers succès :
les opérettes "La Fauvette du Temple" (17 novembre 1885)
et entre toutes se détache "La Béarnaise" (12 décembre 1885), chantée par Jeanne Granier, et son ballet "Les deux pigeons" représentés sur la scène de l'Opéra Le 18 octobre 1886, les spectateurs du Palais Garnier font un franc succès à ce ballet.
Son opéra-comique "Le Bourgeois de Calais" (1887)
et son opérette "Le mari de la Reine"(1889) sont des échecs.
Par contre "Isoline", conte de fée lyrique est bien accueilli.(1888).
A cette époque Messager publie une série d’œuvres pour piano.
Depuis plusieurs années déjà , Messager était reçu, au double titre de compatriote et de musicien, dans le salon de Madame Baugnies, où se fréquentaient musiciens, littérateurs et artistes.
Fauré y faisait part de son admiration pour les opéras de Wagner qu’il était allé entendre dans les villes rhénanes et regrettait de n’être pas assez argenté pour aller à Bayreuth ; Messager exprimant de son côté le même désir, l’artifice généreux d’une loterie donna aux deux amis les moyens d’aller en 1886 entendre Parsifal et Tristan ;
Messager retournera deux ans plus tard pour Parsifal et les Maîtres Chanteurs, mais ce ne sera qu’en 1896 qu’il assistera à la Tétralogie.
Fauré et Messager s’amusèrent à reprendre les motifs de la Tétralogie pour en composer une fanÂtaisie pour piano à quatre mains, dite Souvenirs de Bayreuth.
Bien qu’il admira aussi sincèrement que profondément l’œuvre wagnérienne, comme il le prouvera plus tard, Messager ne fut cependant pas ensorcelé et il ne céda pas un pouce de sa personnalité ; wagnérien, il ne s’enrôla pas parmi les wagnéromanes.
Il manifesta l’intégrité de sa plume en écrivant les trois actes et dix tableaux du conte de fées "Isoline", joué le 26 décembre 1888, à la Renaissance, et qui, par la subtilité de son écriture, séduisit les musiciens bien plus que le public.
Ces deux ballets, "Les Deux Pigeons" et "Isoline" suivent la tradition romantique du ballet pantomime que Léo Delibes avait renouée en 1870 avec Coppelia, mettant ainsi fin à l’obscurité de trente années durant lesquelles la musique de danse n’était plus que la pesante enjoÂlivure du métronome guidant les ronds de jambe ou entrechats de la Prima Ballerina ou des Petites Cardinal. La danse avait retrouvé son essence qui est de parler à l’âme par la fusion de la musique et de la beauté transcendante du déroulement du geste et de l’attitude.
En 1888 aussi, Messager conquiert une amitié qui sera durable, celle d’Albert Carré, à l’occasion de l’accompagnement musical "des Beignets du Roi", dénommés peu après"Les Premières Armes de Louis XV".
Durant l’Exposition de 1888, l’éclectique Messager fut, avec Fauré, Camille Benoît et Tiersot, l’un des fervents admirateurs de la musique russe que Rimski‑Korsakov révélait aux Concerts du Trocadéro devant un public qui n’en saisit guère le sens descriptif non plus que les nouveautés harmoniques ou rythmiques.
Début de notoriété
Tout ceci fait qu’en 1890, à trente-sept ans, Messager a pris rang parmi les musiciens notables. Il se libère de la besogne des œuvrettes pour se consacrer aux partitions importantes qui vont affirmer son talent.
Le 30 mai 1890, a lieu, à l’Opéra‑Comique, alors logé dans la salle du Théâtre Lyrique actuellement théâtre Sarah‑ Bernhardt, la première représentation de la Basoche, oeuvre d'une rare qualité, écrite sur un livret d’Albert Carré. C’est, historiquement, le dernier opéra-comique dans lequel les dialogues parlés subsistent. Aussitôt après ce succès décisif, Messager compose la musique de scène pour l’Hélène que Carré fait jouer au Vaudeville, le 15 septembre 1891 ; c’est ensuite, le 17 octobre, le ballet Scaramouche, dansé au Nouveau Théâtre.
Les années suivantes, Messager, qui a besoin d'argent, travaille souvent sur commande et ne donne pas le meilleur de sa production.
De plus, il a des ennuis sentimentaux, son couple est en perdition.
Ce n'est pas une époque très glorieuse, le succès n'est pas au rendez-vous et sa comédie lyrique "Madame Chrysanthème" et son opérette, "Miss Dollar" ne sont pas très bien accueillies.
En 1892 parallèlement à celle de compositeur, Messager entame une carrière de chef d'orchestre.
Le chef d'orchestre
L’année suivante, Messager dirige divers orchestres, rédige, sur la demande de son maître Saint‑Saëns l’orchestration du premier acte de Phryné, et revoit pour Madame Marguerite Long celle du Concerto en fa mineur de Chopin. Pendant ce temps, il compose le prologue, les quatre actes et l’épilogue de Madame Chrysanthème qui, au Théâtre Lyrique, connaîtra le succès, le 26 janvier 1893. Deux partitions d’opérettes jouées également au Théâtre Lyrique marquent l’année 1893.
1894 fut une année plus riche encore. La réputation de Messager dépassant la France, il est appelé à Londres pour y créer la Basoche tout d’abord, puis pour composer deux opérettes. "Mirette", créée au Théâtre Savoy le 3 juillet, fut écrite en collaboration avec la musicienne Miss Hope Temple, puis cette collaboration se transforma si bien qu’elle finit par un mariage, car Messager se trouvait veuf depuis déjà près de deux ans
Période brillante
La fin du XIX° et le début du XX° siècle sont considérés comme la période la plus brillante de Messager.
Messager révèle sa science de chef d’orchestre en dirigeant, en décembre 1894, dans la salle du Vaudeville, ce concert de la Société Nationale durant lequel il fit bisser la seconde audition du Prélude à "l’Après‑Midi d’un Faune" ; rappelons qu’en avril 1893, la Société Nationale avait fait entendre la Damoiselle élue, ce poème lyrique qui hérissa tous ces Messieurs de l’Institut, horrifiés à la pensée que Debussy avait écrit cela à la Villa Médicis ; c’est aussi la Société Nationale qui avait fait entendre pour la première fois le Prélude.
Passons sur les trois années suivantes, marquées par "les Fiancées en loterie" "Folies‑Dramatiques, 15 février 1896,
par l’Opéra‑Comique "le Chevalier d’Harmenthal" qui, mal reçu le 5 Mai 1896, à l'opéra comique de Paris fut en revanche un succès à Vienne, et arrivons à 1897.
Messager, chef d’orchestre de théâtre et de concert, conduit pour la première fois une œuvre wagnérienne : le 19 avril 1897, il dirige à l’Opéra de Marseille, "la Walkyrie", qu’il avait étudiée l’année précédente à Bayreuth ; ce fut un grand succès artistique et matériel, puisque la recette atteignit 3.500 francs.
Trois jours après, le 12 avril, il dirige à la Porte Saint‑Martin, "la Montagne enchantée", féerie à grand spectacle écrite avec la collaboration de Xavier Leroux ;
le pupitre des violons réunissait André Caplet, Philippe Gaubert et M. Inghelbrecht.
Six semaines après, le 25 mai, un ballet est créée à Marigny : "le Chevalier aux fleurs".
Comme compositeur, il s'associe aux librettistes Vanloo et Duval pour produire "Les p'tites Michu" qui est joué 16 novembre, a lieu aux Bouffes‑Parisiens, cette opérette, rehaussent encore la réputation de l’auteur de la Basoche.
Directeur de la musique
Et ainsi arrive 1898, année fondamentale, puisque deux évènements consacrent définitivement la valeur de Messager qui n’avait alors que quarante-quatre ans.
Le 14 janvier, il reçoit sa nomination aux fonctions de Directeur de la Musique au Théâtre national de l’Opéra‑Comique.
Le 10 décembre, Messager connaît le très grand et légitime succès avec "Véronique" qui se joue aux Bouffes‑Parisiens, créée par Mariette Sully et Jean Périer.
On ne saurait ajouter quoi que ce soit à ce que son auteur en a dit :
"Véronique" n’a pas d’histoire ; elle naquit avec la plus grande des qualités, celle de plaire au public."
Certes, "Véronique" n’avait à ce moment‑là pas d’histoire, mais maintenant, le temps impitoyable pour toutes ses sueurs dont les noms même sont oubliés, respecte, ou plutôt accentue son éternelle jeunesse ; à entendre cette musique qui parcourt toutes les émotions, de la gaieté à la mélancolie, qui déborde d’entrain, de grâce, de charme spirituel, qui ruisselle d’inventions, on perçoit de plus en plus l’inimitable marque de son auteur.
Dès sa nomination aux fonctions de Directeur de la musique de l’Opéra‑Comique, fonctions comportant la charge de chef d’orchestre partagée avec Luigini, et auxquelles il avait été appelé par son ami, Albert Carré, nommé Directeur, Messager travailla à infléchir la musique française vers des destinées nouvelles.
Malgré les difficultés consécutives à l’instabilité du théâtre qui abandonna le 30 juin le Théâtre Lyrique pour stationner durant novembre et décembre au Théâtre du Château d’Eau, et gagner enfin l’actuelle salle Favart, inaugurée le 7 décembre 1898, les deux amis se mirent à l’œuvre, commençant par élaguer le répertoire de pièces n’ayant pu résister à un vieillissement de trente ou quarante ans, puis mettant à l’étude immédiate des œuvres nouvelles associées aux reprises de grandes œuvres classiques.
Messager créa et dirigea personnellement le 10 Mai 1898 "l’Ile du Rêve", de Reynaldo Hahn, Fervaal de Vincent d’Indy, joué l’année précédente à Bruxelles, tandis que son collègue Luigini créait, le 13 juin, "la Vie de Bohême".
Messager et Luigini se partageaient la direction du spectacle inaugural officiel auquel succéda, le lendemain, 8 décembre, une remarquable représentation de "Carmen". Messager termina l’année en dirigeant, le 30 décembre, la reprise de "Fidelio", de Beethoven, chantée par Madame Rose Caron.
1899 en connaissant trois premières et deux ballets, préparait l’éclat de l’année 1900 marquée par huit créations, par la reprise d’Iphigénie en Tauride, puis, le 16 novembre, par l’entrée à l’Opéra‑Comique de la Basoche ; Messager dirigeait "Iphigénie" et "la Basoche".
Dès les débuts de leur collaboration, Messager, toujours avisé, avait présenté à Albert Carré, un jeune prix de Rome, connu par quelques œuvres symphoniques et qui, sur un épisode de sa jeunesse, écrivait alors un livret réaliste et une partition hautement lyrique ; Carré fit confiance à Louise, si bien que la préparation commencée à l’automne 1899 s’acheva le 2 février 1900 par la première de "Louise", dirigée par Messager, chantée par Mademoiselle Rioton ; le public fit à la pièce un succès enthousiaste.
Mary Garden
"Louise" fut l’occasion d’un évènement sans doute unique dans l’histoire du théâtre lyrique et dont les conséquences furent singulières.
Le 10 avril 1900, "Louise" étant pour la 23e fois à l’affiche, Mademoiselle Rioton, grippée, se trouva dans l’impossibilité de dépasser le second acte, alors que sa doublure se trouvait être, elle aussi, souffrante.
Messager, qui dirigeait, pensait déjà à interrompre la représentation quand Albert Carré fit rechercher dans la salle une petite chanteuse écossaise qu’il savait être présente et que Sybil Sanderson, la créatrice "d’Esclarmonde" en 1889, puis de "Thaïs" en 1896, lui avait fait connaître ; cette inconnue acceptant d’emblée de subir l’épreuve, fut habillée, tandis que Messager, scandalisé et hostile, remontait à son pupitre ; à la fin de l’acte, Messager, enthousiasmé, faisait saluer Mary Garden par l’orchestre debout.
Carré engagea aussitôt la cantatrice pour les représentations qu’il organisait durant l’été à Aix‑les‑Bains ;
Messager venu la retrouver dans cette ville, noua avec la future "Mélisande" des liens artistiques et sensibles, les premiers furent définitifs, les seconds cédèrent au printemps de 1904, brouillant temporairement Carré avec Messager et provoquant la résiliation par Messager de ses fonctions à l’Opéra‑Comique.
En 1901 , Mary Garden débute officiellement à l’Opéra‑Comique en la compagnie de Jean Périer, le Florestan de "Véronique", dans un petit rôle de "la Fille de Tabarin", de Gabriel Pierné (19 février) ; elle reprend ensuite, le 21 septembre, le rôle de "Manon", puis, beaucoup plus tard, celui de "Louise", puisque Mademoiselle Rioton, ayant démissionné pour se marier le 25 octobre, fut remplacée par Mademoiselle Charles.
En 1901, l’Opéra‑Comique reprit la "Mireille" de Gounod (13 mars), et "la Griselidis" de Massenet (20 novembre).
Le fait dominant le passage de Messager à l’Opéra‑Comique est d’avoir imposé plus encore que créé "Pelléas et Mélisande".
Debussy qui avait été fort impressionné par la pièce de "Maeterlinck", représentée à Paris en mai 1893, avait édifié sur ce sujet un dessein musical qui se précisa rapidement.
Georges Hartmann, le créateur de l’éphémère Concert National, l’ami agissant de Colonne, le librettiste qui, avec André Alexandre, avait écrit le poème de "Madame Chrysanthème", annonça cette nouvelle à Messager qui, d’emblée conquis, ne cessa d’encourager Debussy. Dès que l’œuvre eut acquis une forme suffisante, Messager la fit révéler par son auteur aux amis familiers du salon de Madame Baugnies, qui, devenue veuve, s’était alors remariée avec le sculpteur de Saint‑Marceaux ;
Puis, dans le courant de 1901, Messager entraîna Albert Carré, Mesdames Messager et Carré chez Debussy lui-même, rue Washington ; Albert Carré, conquis à son tour, décida sur le champ de monter la pièce.
Quatre mois de travail préparatoire, quarante répétitions d’orchestre se succédèrent dans l’enthousiasme des musiciens enthousiastes ; le trombone Potier disait à Messager :
"Nous n’avons pas grand’chose à faire aux cuivres dans cette partition-là ! mais ce que nous avons à dire est fameux ! Quand Arkel chante :
"Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes, je ne sais pas quelle impression vous éprouvez à votre pupitre, mais au nôtre, c’est rudement beau !".
Messager animait tout, travaillant la partition note par note, dirigeant les études de Mary Garden, contraignant Debussy à retrancher ou à ajouter quelques mesures çà et là .
Rivalité de Maeterlinck
Mary Garden, dont Debussy disait :
"Je n’ai absolument rien à lui apprendre. D’emblée, elle a incarné mon héroïne ",
provoÂqua un vif conflit entre le musicien et le poète qui aurait désiré que le rôle de "Mélisande" fût attribué à sa femme, Georgette LeÂblanc ;
Debussy et Messager prièrent Madame Maeterlinck de se faire entendre devant un jury de musiciens, elle fut unanimement récusée.
Maeterlinck, fâché, recourut, dans le courant d’avril 1902, au petit procédé de la lettre ouverte, publiée par l’inévitable Figaro ; entre autres propos, il écrivait que :
"En un mot, "le Pelléas" en question est une pièce qui m’est devenue étrangère, presque ennemie ; et, dépouillé de tout contrôle sur mon œuvre, j’en suis réduit à souhaiter que sa chute soit prompte et retentissante."
Il poussa la méchanceté jusqu’à la perfidie en faisant distribuer clandestinement, le soir de la générale, des faux programmes ridiculisant la pièce en des propos allant jusqu’à friÂser l’obscénité.
En 1908, enfin, entendant "Pelléas" à New‑York, et complimentant Mary Garden, Maeterlinck, plus que mauvais joueur, n’hésitera plus alors à se proclamer l’auteur de la pièce !!
La générale du 29 avril fut houleuse et incertaine, mais à la première, le 30 avril 1902, le vrai public mélomane, celui des 4es Galeries, des places à vingt sous où se trouvaient Ravel, MM. Florent Schmitt, Inghelbrecht, décida du sort de la pièce qui, après quelques représentations, devint un succès. Mesdemoiselles Mary Garden, Gerville‑Réache, Jean Périer, Dufranne, Félix Vieuille, Viguié, les décorateurs Jousseaume et Ronsin, Messager et les artistes de l’orchestre venaient de révéler l’un des plus purs drames lyriques, si ce n’est le plus sublime.
Aux murmures des voix et des instruments, à cette musique qui est tout en même temps : action, pensée, décor, à cette musique qui parle sans que l’on puisse la comprendre, à ce sortilège irrésistible dans sa fluidité, s’ouvraient d’emblée les cœurs et les âmes des vrais musiciens et des vrais poètes ; ceux-là ne s’y trompèrent pas et l’écrivirent sous le coup de leur émotion.
Les autres se rangèrent à l’avis de ce durable critique de l’académique et bourgeoise Revue des Deux Mondes qui voyait dans "Pelléas", l’annonce de la décomposition de la musique ; les 4es Galeries firent taire leurs ricanements d’acéphales.
A.Messager qui, après la première, passa la baguette à Henri Busser, chef des chœurs, car il était appelé à Londres par ses obligations, Debussy, écrivit le 9 mai :
"Vous avez su éveiller la vie sonore de "Pelléas" avec une délicatesse tendre qu’il ne faut plus rechercher à retrouver, car il est bien certain que le rythme intérieur de toute musique dépend de celui qui l’évoque, comme tel mot dépend use la bouche de celui qui le prononce."
Peu après, Debussy mettait à son œuvre une double dédicace : à la mémoire de Georges Hartmann, et "en témoignage de profonde affection à André Messager".
L’impulsion donnée par Messager à la musique dramatique, montrait qu’il existait une authentique musique française et c’est pour ceux qui se fourvoyaient, qu’il écrivait sa réponse à l’enquête poursuivie en 1902 par Musica :
"La plupart des compositeurs sont désorientés, désorbités, ballottés de Wagner à Grieg, en passant par Puccini ; toujours prêts à s’embarquer pour la Scandinavie, l’Allemagne et la Russie, au lieu de rester tranquillement dans leur pays, d’essayer d’être eux-mêmes, de faire, en un mot, la musique qu’ils peuvent faire, sans s’inquiéter de formules et de théories qui ne vont ni à leur caractère, ni à leur nature... Efforçons‑nous de reconquérir les qualités que beaucoup semblent avoir perdues : la clarté, la gaieté, la grâce et la tendresse. Si nous avons déjà cela, ce sera suffisant et nous pourrons nous passer du reste"
Messager, fidèle à son éclectisme, ajoutait en 1902 au "Fidelio", à "Iphigénie en Tauride", "la Carmélite" de Reynaldo Hahn, "l’Orphée de Glück", "la Reine Fiammette" de Xavier Leroux et, en l’honneur de la visite à Paris des souverains italiens, ce fait-divers sonorisé qu’est la "Tosca" du vériste maestro Puccini, donnée le 13 octobre 1903.
En 1904, c’étaient le "Don Juan de Mozart", "le Vaisseau Fantôme", "le Roi d’Ys et la Fille de Roland" d’Henri Rabaud.
Si, par lui-même, Messager ne produisit durant cette période que le ballet pantomime "Une aventure de la Guimard", dansé le 1er octobre 1900 par le corps de ballet de l’Opéra‑Comique, c’est qu’il était surchargé par ses fonctions parisiennes et londoniennes.
Londres
Sa réputation lui avait valu d’assumer les lourdes responsabilités de directeur artistique et de directeur administratif de l’Opéra royal de Covent‑Garden, pour les saisons annuelles ayant lieu de mai à fin juillet ; il occupa ces fonctions du 13 mai 1901 au 26 juillet 1906. Ambassadeur de la musique française, il fit créer à Londres "le Roi d’ Ys" le 1er juillet 1901,
"Maguelonne de Missa" en 1903,
"Hérodiade" de Massenet en 1904.
Chef d’orchestre, il dirigea "la Princesse Osra de Brunning", chantée par Mary Garden le 14 juillet 1902, "l’Hélène de Saint‑Saëns", chantée par Melba le 20 juin 1904.
Il réalisa en 1903, une saison extrêmement brillante, en engageant les meilleurs artistes d’Europe et en confiant la direction des œuvres françaises à Flon, celle des italiennes à Mancinelli, et celle des allemandes à Lohse, tandis que Hans Richter dirigeait un concert wagnérien après douze répétitions.
Son action fut plus considérable encore en 1905 et en 1906, lorsqu’il fut libéré de l’Opéra‑Comique ; aussi, en 1905, dirigeait‑il "Carmen", "Faust", "Roméo et Juliette", "l’Orphée" de Gluck, "Don Juan", "l’Oracle" de Léonis et, en 1906, la 300e de "Faust", la première du "Jongleur de Notre‑Dame le 15 juin, "l’Armide" de Glück le 6 juilÂlet, ainsi que trois représentations de ses "Deux Pigeons".
Le 31 mai 1904, Messager s’était démis de ses fonctions de l’Opéra‑Comique, masquant le dissentiment suscité par Mary Garden entre lui et son directeur, sous la clause de la commission des Auteurs interdisant aux dirigeants d’un théâtre de faire jouer leurs propres œuvres ;
Il fut remplacé par le chef d’orchestre Luigini.
Par l’effet de leurs engagements, Mars Garden et Messager se retrouvaient quelques jours après à Covent‑Garden. Malgré ce différend, Messager demeurait fidèle à l’Opéra‑Comique ; "Madame Butterfly" ayant été créée par lui à Covent‑Garden le 10 juillet 1905, il signala cette pièce à son ami Carré, insistant pour qu’elle ait la priorité sur sa "Madame Chrysanthème" qui n’avait cependant pas été jouée depuis 1893 ; le mélodrame puccinien fut joué à Paris le 25 décembre 1906.
"Les Dragons de l'Impératrice" (1905), opérettes qui furent représentées avec le succès que l'on sait.
Infatigable travailleur, Messager, lorsqu’il n’eut plus le souci de l’Opéra‑Comique, ni celui de Covent‑Garden, se mit à écrire cette œuvre d’envergure qu’est "Fortunio" dont la première eut lieu à l’Opéra-Comique le 5 juin 1907, interprété par Marguerite Carré, Fernand Francell, Fugère, Jean Périer et Dufranne ;
Il fait représenter, salle Favart, "Fortunio" d'après "Le Chandelier de Musset".
Cet ouvrage est un modèle de comédie lyrique dans le goût français.
Il ne semble pas que le désenchantement de Musset, ainsi que son enjouement dissimulateur, aient jamais été rendus plus sensibles, tandis que la mélodie sublime tellement le malheureux "Fortunio" qu’il en devient comme un personnage verlainien.
On voit que de 1899 à 1904, Messager assurant les fonctions de directeur de musique à l'Opéra-Comique. Pendant 5 ans, il sera au service de la musique des autres.
En particulier, il aide les compositeurs français.
Nous devons à Messager entre autre la création à l'Opéra-Comique de "Pelléas et Mélisande" de Debussy.
Comme chef d'orchestre, on le trouve régulièrement au pupitre de l'Opéra-Comique.
Les critiques sont unanimes pour reconnaître ses qualités de chef.
Co-direction du conservatoire
A partir de 1908, Messager dirige l'orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. De 1908 à 1914, il assure les fonctions de co-directeur de l'Opéra de Paris, avec Leimistin Broussan, ancien directeur de l’Opéra de Lyon, il prend le 1er janvier 1908 ses fonctions, pour les conserver six ans et demi, jusqu’à sa démission, le 1er septembre 1914.
Tout d’abord, les deux directeurs firent débarrasser leur théâtre de trois tonnes de poussière et de débris, puis ils ouvrirent le 27 janvier, par la 1.299e représentation de Faust, avec, au scandale des abonnés, un Méphisto qui n’était plus habillé de rouge.
Ainsi s’ouvrait cette période qui fut, sans conteste, l’une des plus brillantes et des plus glorieuses de l’Académie Nationale de Musique, puisqu’elle a comporté vingt-deux créations, l’introÂduction définitive de l’œuvre wagnérienne, la révélation de Boris Godounov, et la consécration des Ballets russes.
A la reprise de "l’Hippolyte et Aricie", de Rameau, le 13 mai 1908, succède, le 19 mai, la représentation de "Boris", présentée par Serge de Diaghilev, chantée par Chaliapine entouré des acteurs et du chef d’orchestre des Théâtres impériaux de Moscou et de Saint‑Pétersbourg.
Le 23 octobre, Messager dirige la première audition du "Crépuscule des dieux".
Cet effort de la première année ne connut aucun ralentissement ultérieur, puisque Massenet, Henri Février, Bavard, Georges Hue, Chabrier, Reynaldo Hahn, Saint‑Saëns, Ferrari, A. Gailhard, Philippe Gaubert, Gallon, d’Indy, Bachelet, se partagèrent dix-huit créations, auxquelles s’ajoute celle, en 1910, de "la Damnation de Faust", dirigée par H. Rabaud.
Messager dirigea, le 6 mai 1910, "la Salomé" de Richard Strauss, jouée trois ans auparavant au Châtelet, chantée par Mary Garden, Muratore et Dufranne ; il prit personnellement la responsabilité de "la Déjanire" de Saint‑Saëns, le 22 novembre 1911, du "Fervaal" de d’Indy, le 8 janvier 1913, Fervaal étant venu à l’Opéra‑Comique en même temps que la Gwendoline" de Chabrier et le Scemo de Bachelet le 6 mai 1914.
Vers 1908, l’œuvre de Wagner commençait à être appréciée à sa valeur exacte ; la niaiserie des idolâtres était aussi atténuée que celle des détracteurs.
Les concerts, avec Pasdeloup, Lamoureux, Chevillard, avaient facilité l’accès à cette orchestration servant un lyrisme majestueux, tandis que la conception du drame coulant dans le même creuset la symphonie, la poésie dramatique, les grands concepts philosophiques, les tourments de l’âme humaine, l’action et le décor était admise. Le permanent critique de l’incessante Revue des Deux‑Mondes avait renié ce qu’il écrivit le 15 mai 1885, alors qu’il revenait de Bruxelles où il avait assisté à la représentation des Maîtres Chanteurs :
" une pièce plus qu’insipide, une musique souvent plus qu’ennuyeuse, qui parfois intéresse par sa valeur technique et son procédé merveilleux, mais qui n’émeut presque jamais par sa beauté pure... Ainsi, les Maîtres Chanteurs ne sont pas seulement la pièce assez pauvre que nous avions cru comprendre et que nous avons racontée, une médiocre apologie de la cordonnerie, l’exégèse de la chaussure. Il paraît qu’ils symbolisent le triomphe de l’inspiration sur la formule, du génie sur la routine."
Oubliées aussi étaient les manifestations de la rue Boudreau, soulevées par "Lohengrin", donné par Lamoureux le 8 mai 1887 à l’Éden‑Théâtre et qui amenèrent le Gouvernement à interdire la seconde audition ; ces manifestants dits "patriotes" devaient se retrouver le 16 novembre 1891, place de l’Opéra, lorsque Ritt et Gailhard avaient confié à Lamoureux la création à l’Opéra de "Lohengrin", mais, cette fois, le Ministre de l’Intérieur, Constans, fit maintenir la pièce car il savait que les organisateurs ne pouvaient payer plus de trois manifestations ; effectivement, s’il y eut encore un petit tumulte lors de la quatrième, ce fut ensuite le calme.
L’oubli recouvrait de sa définitive poussière les opéras dits classiques, composés en mosaïques avec, reliés par les récitatifs, les morceaux de bravoure déclenchant les coupures prévues des applaudissements.
Grâce à Wagner aussi, et ce point n’est pas négligeable, l’œuvre lyrique se trouvait écoutée de bout en bout, accueillie avec la gravité et le respect qu’elle mérite, la musique n’étant ni luxe ni divertissement, mais nécessaire enrichissement de l’âme.
Messager, Lucienne Bréval, Van Dyck, Delmas, puis Franz conférèrent à l’œuvre wagnérienne un éclat et une précision dans le respect du texte écrit, tels que Bayreuth pâlissait auprès de l’Opéra de Paris.
Le 23 octobre l908, Messager avait dirigé, avons‑nous dit, la première du "Crépuscule des dieux" ;
Le 17 novembre 1909, il est au pupitre pour "l’Or du Rhin", ce qui complétait la Tétralogie, puisque Colonne avait dirigé "la Walkyrie" en 1893 et Taffanel, "Siegfried" en 1902.
Les artistes du chant et les instrumentistes furent bientôt tellement maîtres d’eux que Messager n’hésita pas à organiser deux cycles de représentations intégrales de la Tétralogie avec une œuvre chaque soir;
Félix Weingartner dirigea la première série, du 10 au 14 juin 1911, Nikisch la seconde, du 24 au 29 juin. Ainsi "l’Anneau des Niebelung" retrouvait son développement logique qui l’amène à sa conclusion grandiose dont Saint‑Saëns a dit :
" Du haut du dernier acte du Crépuscule des dieux, l’œuvre entière apparaît dans son immensité presque surnaturelle, comme la chaîne des Alpes vue du sommet du Mont‑Blanc."
Messager assuma personnellement jusqu’en 1913 la direction annuelle du cycle de la Tétralogie, selon un usage qui s’est perdu après lui.
"Lohengrin" ayant été dirigée par Lamoureux en 1891, "Tristan et lsolde" en 1904 par Taffanel, Messager ayant repris personnellement les Maîtres créés par Taffanel en 1897, il restait à introduire au répertoire "Parsifal" que Messager a dirigé le 4 janvier 1914. Debussy, en en saisissant la "suprême beauté", ajoute que :
"on entend là des sonorités orchestrales, uniques et imprévues, noÂbles et fortes. C’est l’un des plus beaux monuments sonores que l’on ait élevé à la gloire imperturbable de la musique."
L'art lyrique Russe
L’art lyrique russe révélé en 1908 avec Boris, produisit un effet bouleversant lorsque les Ballets russes vinrent avec Serge Diaghilev au Châtelet, le 18 mai 1909.
L’année suivante, Messager leur ouvrait la scène nationale et dans ce cadre immense, le 7 mai 1910, sous la baguette de Pierné, la Karsavina, Ida Rubinstein, Nijinski, Fokine, Alexandre Benois, Léon Bakst, tournaient une nouvelle page du grand livre de l’art ouvrant cette ère révolutionnaire en esthétique qui est loin d’être close.
"Shéhérazade et "le Festin" de Rimski‑Korsakov, "les danses polovtsiennes du "Prince Igor" de Borodine, précédèrent "Giselle", rénovée si bien que le 18 juin, on s’apercevait que le règne de la danseuse étoile avait pris fin, tout comme celui du ténor, puisque la danse suggère tout ce que la poésie est impuissante à exprimer et que l’élévation du danseur est lyrique autant que l’arabesque de la danseuse.
Ce ne fut pas tout, car le 25 juin, l’affiche portait avec "Carnaval", monté par Fokine sur une musique de Schumann, et un divertissement, la première de "l’Oiseau de feu", de M. Igor Stravinski.
Annuellement revenus à Paris, les Ballets russes ne reparurent à l’Opéra que les 14, 21 et 26 mai 1914, pour y redonner "Shéhérazade", "les Papillons" de Schumann, "Petrouchka" et "Le Rossigno" de Stravinski, et créer "la Légende de Joseph", dirigée par son auteur, Richard Strauss, ainsi que "le Coq d’Or" de Rimski ; l’orchestre était alors dirigé par M. Pierre Monteux.
Évidemment, Messager saisit tout le sens de cette révolution. Aussi, pour que le corps de ballet de l’Opéra, stagnant dans le respect de pas académiques ou d’ensembles fort peu expressifs, en fasse son profit, il écrivit avec le concours de Paul Vidal, chef d’orchestre à l’Opéra et professeur au Conservatoire, la partition de Suite de Danses sur des thèmes de Chopin.
Cette Suite pour laquelle Yvan Clustine composa une chorégraphie de style roÂmantique, figure au répertoire depuis quarante ans, conservant toute sa fraîcheur car sa composition obéit parfaitement aux exigences de la danse.
Lorsque le mandat de Messager et Broussan vint à expiration, ou, plus exactement, lorsqu’ils devancèrent de quelques mois, en septembre 1914, la date de transmission à M. Rouché, ils laissaient évidemment un résultat financier décevant, mais leur œuvre était considérable car, tout en ne cédant que peu aux exigences des commanditaires, ils avaient donné à l’Académie nationale de Musique une réputation qui demeure et un éclat que l’évidence montre non encore égalée.
Double gestion
Aux charges nouvelles de la double gestion, administrative et artistique, de l’Opéra, Messager ajouta, en 1908, le surcroît de la direction de cinq concerts donnés par l’Association des Concerts Lamoureux, remplaçant momentanément Chevillard.
Le 9 février, il monte au pupitre pour diriger, entre autres, la Symphonie de Franck; un succès était escompté, l’attente fut dépassée.
Voici ce qu’en a dit le critique perspicace qu’était Stoullig :
"Pour tous, ce fut un plaisir, après quelques séances moins aimables, de voir un musicien de chez nous, venir sans réclame ni gestes désordonnés, diriger en perfection quelques pages bien choisies, et bien comprises."
Les séances moins aimables étaient celles qui venaient d’être confiées à un chef allemand. Messager dirigea avec un égal succès le concert du 16 février ainsi que celui du 15 mars, dans lequel il avait associé au Concerto pour orgue et orchestre de Händel, le Prélude à l’Après‑Midi d’un Faune ; enfin, il donnait, les 5 et 12 avril, deux auditions de la Damnation de Faust.
Ces concerts augmentant le prestige du chef d’orchestre wagnérien, valurent à Messager de connaître le plus grand honneur qui puisse échoir à un chef d’orchestre.
Le 12 octobre 1908, mourait subitement Georges-Eugène Marty, ancien chef de chant à l’Opéra, chef d’orchestre de l’Opéra-Comique, et, depuis juin 1901, chef d’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire ;
Le 25 octobre, l’assemblée générale de l’Association, présidée par Gabriel Fauré, directeur du Conservatoire, par 85 voix et 3 bulletins blancs, élisait Messager vice-président et chef d’orchestre bien qu’il n’eût pas fait acte de candidature.
Messager, qui avait posé sa candidature le 14 mai 1901 , à l’occasion de la démission définitive de Taffanel, recueillait donc l’héritage de Habeneck, c’est‑à ‑dire la direction d’une société vieilli alors de quatre-vingt ans dont l’histoire est une succession ininterrompue de témoignages de foi en la grandeur de la musique, toujours vivante, comme un immense fleuve changeant sans cesse d’aspect selon son cours, roulant des flots impétueux aux remous terrifiants aussi bien que s’infléchissant en délicates irisations.
Le 15 novembre, Messager montait au pupitre de cette prestigieuse association, dressant sa svelte silhouette entre ces deux mondes silencieux, les auditeurs et les exécutants, entre ces deux assemblées d’âmes, les unes ressentant l’inexprimable, les autres exprimant ce qu’aucune voix ne peut faire ressentir.
Assuré de l’adhésion de chacun de ces maîtres qui sert la sublime émotion en insufflant toute sa sensibilité à l’inerte bois ou cuivre, orgueilleux, à juste titre, d’être la pensée coordonnant quatreÂ-vingts intelligences, il consacra son premier concert à la mémoire de son prédécesseur, avec le programme suivant : ouverture de "Balthasar" de Marty, Shylock de Fauré, fragments de "l’Alceste" de Gluck, la Symphonie avec chÅ“ur de Beethoven, le Concerto en ut mineur de Mozart, interprété par Saint-Saëns.
Le public ratifia par son enthousiasme le suffrage des musiciens.
Messager conservant son permanent souci de ne donner que des exécutions impeccables couronnant de minutieuses mises au point, réalisa ce qu’il avait annoncé dans sa lettre du 11 juin 1901:
"Je sais très bien que les Concerts du Conservatoire ne peuvent pas être un champ d’expériences pour des tentatives nouvelles et que la musique contemporaine n’y doit avoir accès qu’au tant qu’elle est l’œuvre de musiciens dont la haute situation et la réputation s’imposent au choix du Comité. Mon désir serait surtout, en m’efforçant d’assurer une exécution parfaite aux œuvres jouées couramment, de faire revivre une quantité considérable d’œuvres de maîtres classiques qui paraissent presque abandonnés. "
C’est pourquoi les Symphonies de MoÂzart, les Saisons et la Création de Haydn, les Å“uvres de Bach et de Haëndel qu’il énumérait dès alors, auxquelles il adjoignit celles de Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner, constituèrent les soÂlides assises du répertoire, tandis que la pérennité de la musique et la vitalité de l’École française étaient démontrées par les ouÂvrages de Balakirev, de Moussorgski, de Rimsky‑Korsakoff, de Verdi, de Richard Strauss d’une part, de Chabrier, de Debussy, de Fauré, de Franck, de Chausson, de Guy Ropartz, de de CasÂtillon, de Paul Dukas, de Gabriel Pierné, de Rabaud, de Busser, de Lalo, de Florent Schmitt, d’autre part.
1914 Première guerre
Il fallut la déclaration de la Grande Guerre, en août 1914, pour que cessât l’activité des associations symphoniques.
Avec les musiciens titulaires non mobilisés, avec des exécutants étrangers aux associations, H. Rabaud, H. Busser, Alfred Cortot et Messager dirigèrent, tant à la Sorbonne qu’au Trocadéro, les "Matinées Nationales" qui débutèrent en décembre 1914 pour persister jusqu’en 1917.
Les programmes ne devaient comporter que des œuvres d’auteurs français, exception faite pour Beethoven, auquel la censure avait découvert une nationalité belge !
C’est lors du concert du 8 décembre 1914 que Messager fit donner la première audition du "Poème de Chausson".
Durant les derniers mois de 1916, Messager regroupa l’Association des Concerts du Conservatoire, si bien qu’il put donner une série de dix concerts entre 1917 et 1918, concerts d’ailleurs entravés par les bombardements de Paris ; c’est au cours de l’un d’eux qu’il apporta la révélation du prélude de la "Pénélope" de Fauré.
En mars et avril 1917, l’orchestre effectuait avec son chef une tournée à Genève, Lausanne, Neuchâtel, Berne, Bâle et Zurich ; il se produisit dans cette dernière ville le lendemain d’une séance donnée par un ensemble allemand dirigé par Weingartner, et Messager avait mis au programme la même Symphonie de Beethoven ; après ce concert, la Neue Zürcher Zeitung déclarait :
"Le public a prouvé qu’il avait su apprécier l’interprétation française, car, à la fin de la soirée, le succès se changea en un triomphe tel que Zurich n’en avait jamais vu... Ce concert a montré à ceux qui aiment aller au fond des choses ce que représente la culture française."
L’activité créatrice de Messager ne connaissant pas de cesse, la chronologie oblige à rappeler que sa légende lyrique Béatrice fut créée sous sa propre direction à l’Opéra‑Comique le 22 novembre 1917 et qu’après cette œuvre aux résonances graves, son opérette "Monsieur Beaucaire" fut créée au londonien Princes Theatre dans les premiers mois de 1918 ; "Monsieur Beaucaire" viendra à Paris, au Théâtre Marigny, en 1925.
Le succès emporté lors de la tournée en Suisse décida le Ministre de l’Instruction Publique à confier à Messager et à son association une nouvelle tournée aux Etats-Unis.
Après un débat en fin août avec le Gouverneur militaire de Paris, qui se refusait à prêter à l’Association l’indispensable concours de six solistes de la Garde Républicaine, Messager, M. Alfred Cortot, soliste, et les musiciens de l’Association s’embarquèrent le 2 octobre 1918 à Brest sur le transport américain Louisville ; en octobre, novembre et décembre 1918, l’Association se fit entendre dans quarante-sept villes, de New-York à San Francisco et Los Angeles, donnant fréquemment deux concerts dans la même localité.
Retrouvant, le 17 janvier 1919, le sol national à Bordeaux, ils avaient pleinement rempli leur mission, qui était d’avoir appris aux Américains stupéfaits que la musique est chose française et non pas spécialité germanique.
Démission du conservatoire
Messager assuma quelque temps encore la direction de l’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, puis il donna sa démission le 13 mai 1919, transmettant à Philippe Gaubert cette baguette qu’il avait si fermement tenue durant près de onze ans.
Messager qui, en 1919, comptait soixante-cinq ans, allait retrouver ses anciennes fonctions de Directeur de la Musique à l’Opéra‑Comique, où l’attendait son vieil ami Albert Carré, redevenu Directeur depuis novembre 1918, en association avec les frères Isola.
L’inlassable enthousiasme des deux amis se manifesta aussitôt.
Après la reprise des "Noces de Figaro", le 5 mars 1919, Messager dirige celles de "Pelléas" le 11 mai 1919, de "la Basoche" le 21 décembre 1919, de "la Rôtisserie de la Reine Pédauque" le 21 mai 1920.
Simultanément, il surveille la préparation de "la Pénélope" de son vieil ami Fauré, non entendue depuis 1913, et, lorsque Ruhlmann la dirige, le 20 janvier 1919, Messager voit s’accomplir enfin son dessein qui, depuis 1910, était de servir cette œuvre grandiose.
L’après-midi du 14 juillet 1919, il est au pupitre, dirigeant devant Clémenceau les hymnes alliés, le Clairon de Déroulède, chanté par Emma Calvé, la Marseillaise, chantée par Marthe Chenal entourée des survivants en uniformes des 206 mobilisés de la Maison.
Toujours en 1919, à Birmingham d’abord, à Londres ensuite, pour assister enfin à la création d'une nouvelle opérette de Messager : "Monsieur Beaucaire", dont le théâtre Marigny accueillera la version française en 1925 avec l’incontournable André Baugé.
Le 23 juin 1920, il prend encore la baguette pour diriger la reprise de "Cosi fan tutte" dans la version authentique reconstituée par Chantavoine et Paul Vidal.
Tout cela ne l’empêche pas de diriger aux Concerts Lamoureux, le 8 décembre 1919, la première audition de la Fantaisie pour piano et orchestre de Debussy.
Dernières années
Enfin, momentanément vaincu par la fatigue consécutive à une grave intervention chirurgicale, Messager est contraint de s’arrêter et il donne sa démission de l’Opéra‑Comique le 29 novembre 1920.
Aussitôt qu’il fut rétabli, Messager retrouve toute sa verve de compositeur et celle-ci est tellement extraordinaire que la seule chronologie des huit dernières années de son existence est stupéfiante.
Malgré ses soucis de santé, et son âge, il n'a pas perdu ses capacités de créateur.
Il va mettre définitivement au point la comédie musicale à la française et lui donner des titres de noblesse.
Cet orchestrateur raffiné va réduire son orchestre aux dimensions des autres opérettes des années folles.
En effet, les conditions économiques ont changé et le public s'est " démocratisé ", le nombre de personnages se réduit, le chœur est ramené à des proportions étiques.
Quant au livret lui-même, son action se situe de façon quasi exclusive dans un milieu citadin, et même parisien contemporain, même si "Passionnément" et "Coups de roulis" qui suivent font la part belle à la mer et aux navires.
Il compose, avec Gabriel Fauré, "la Messe des pêcheurs de Villerville" ainsi que Souvenirs de Bayreuth sur des thèmes de Richard Wagner.
L'opérette "La Petite Fonctionnaire" (1921), alerte et simple, mais d’une écriture recherchée, ouvre la marche.
En 1923, son élection à la présidence de la Société des Auteurs et Compositeurs, présidence qu’il assuma avec une très grande conscience. C’est également sa première, et difficile, collaboration avec Sacha Guitry et Yvonne Printemps, aboutissant à "l’Amour masqué" le 13 février 1923.
Au début de 1924, il prouve sa compréhension des nouvelles formes musicales en mettant sans hésiter sa notoriété au service de tout jeunes compositeurs réputés révolutionnaires.
En janvier, Serge de Diaghilev avait créé à Monte‑Carlo trois ballets dont il avait commandé les partitions à M. Francis Poulenc pour "les Biches", à M. Georges Auric pour "les Fâcheux", et à M. Darius Milhaud pour "le Train bleu" ; ces trois partitions ayant été fort mal dirigées, Diaghilev eut l’inspiration de prier Messager d’assurer la direction de l’orchestre, lors du passage parisien des Ballets russes, du 15 au 20 juin ; demande et acceptation furent échangées par le télégraphe.
L’année suivante, Messager honore la mémoire de Chabrier, son ami depuis longtemps disparu, en dirigeant dans le cadre des fêtes de l’Exposition des Arts décoratifs, deux
représentations du "Roi malgré lui".
1926 est marquée par "Passionnément", créée à la Michodière le 15 janvier, puis par l’élection à l’Institut, où Messager succède à Paladilhe dans le fauteuil de Gossec ; Messager, qui aurait dû être élu alors qu’il œuvrait à l’Opéra et aux Concerts du Conservatoire, le fut cette fois bien que ses futurs confrères aient été vivement offusqués par l’exemple détestable qu’il avait donné en dirigeant en 1924 les ballets de ces trois hérétiques non officiels qu’étaient MM. F Poulenc, G. Auric et Darius Milhaud.
Tandis que Passionnément connaît le succès, Messager travaille une seconde fois avec Sacha Guitry pour "Deburau", qui sera créé le 9 octobre.
Rappelons qu’il fallut l’insistance de Messager, jointe à celle de M. Boschot, et l’intervention de la presse, pour que le Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux‑Arts d’alors, qui ignorait jusqu’au nom du génial enchanteur, ordonnât la participation de l’État aux obsèques qui eurent lieu le 8 novembre.
La liberté de mœurs des années folles se retrouve, elle aussi, dans les intrigues bien plus libres et plus libertines que celle de l’opérette française classique.
Bien sûr, c’est toujours le Messager d’antan et l’on retrouve dans "Passionnément" des échos du passé : l’influence de Gabriel Fauré et d'Emmanuel Chabrier, notamment.
Mais par ailleurs, il ne se laisse pas envahir par les rythmes nord-américains comme ses contemporains.
L’invention mélodique n’est plus aussi uniformément riche qu’avant, mais a gardé cette suprême élégance, cette distinction si typique pour Messager et, si elle n’est plus aussi touffue, elle est encore en maints endroits inattendue et ne recourt jamais aux poncifs.
Dans le domaine de l'Opérette son apport fut considérable en ce qu'il sut lui rendre ses lettres de noblesse à une époque où elle était en plein déclin. Ouvrant la voie à Reynaldo Hahn ou Louis Beydts, il sut trouver de nouvelles formules qui font de lui aujourd'hui, le véritable père spirituel de la comédie musicale contemporaine.
Le 7 septembre 1927, Messager vécut une soirée singulièrement émouvante.
Ce soir‑là , il dirigeait à l’Opéra‑Comique la représentation marquant le vingt‑cinquième anniversaire de "Pelléas", et il avait devant lui deux des créateurs : Mary Garden et Félix Vieuille.
S’il fut satisfait de restituer la perfection originale, il put, sans nul doute, refouler difficilement l’émotion née du souvenir des heures passionnées et enthousiastes du passé, ainsi que l’évocation des disparus : Debussy, Fauré et tant d’autres, présences abolies mais ombres combien vivantes.
Ce jour‑même, il fut promu commandeur de la Légion d’honneur.
C’est maintenant l' antépénultième année : 1928.
Messager revient pour la dernière fois à sa table de travail pour collaborer avec Albert Carré, comme quarante ans auparavant ; il termine "Coups de roulis", surveille les répétitions et assiste à la première, le 28 septembre.
Décés
Puis la maladie l’affaiblit en respectant toute l’acuité de son intelligence ;
Il s’éteint le 24 février 1929, au début donc de la soixante‑seizième année.
De son domicile, 103, rue Jouffroy, partit le cortège funèbre qui, après le service à Saint‑François-de‑Sales, le conduisit dans le cimetière de Passy.
Son opérette posthume "Sacha" sera terminée par Marc Berthomieu et créée à Monte-Carlo en 1933.
LLa suite ICI --> http://www.loree-des-reves.com/module ... ost_id=2127#forumpost2127
Posté le : 24/02/2013 14:54
Edité par Loriane sur 27-02-2013 22:29:52
Edité par Loriane sur 27-02-2013 22:31:09
Edité par Loriane sur 27-02-2013 22:32:15
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Marc-Antoine Charpentier |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
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Marc -Antoine Charpentier
nous quitte le 24 Février 1704
Aujourd'hui tout le monde connait Marc-Antoine Charpentier. Je dis bien tout le monde en effet, l'oeuvre de ce magnifique musicien était tombé en oubli, lorsqu'en 1953 l'ouverture orchestrale du Te Deum sert d'indicatif à l' Eurovision. C'est Carl de Nys qui nous fit redécouvrir ce brillant Te Deum, celui-ci devint également l'hymne du Tournoi des six nations. Depuis cette année 1953 la musique de Charpentier est liée à l'histoire de l'Europe. La firme naissante Erato avait accepté d'en assurer l'enregistrement
Surnommé "le phénix de France" par ses contemporains, il est le plus grand maître de la musique sacrée, notamment dans le petit motet du 17ème siècle. La richesse de son écriture est sans égale.
Charpentier est le seul à pouvoir s’opposer à Lully dans les diverses et complexes disciplines du théâtre et de l'Opéra.
Une enfance Parisienne
Marc-Antoine Charpentier est né en 1643, dans le "diocèse de Paris", ce qui correspond à la région de l'actuelle Île-de-France, sans que nous connaissions toutefois l'endroit exact. La famille Charpentier était originaire de Meaux depuis plusieurs générations. Son arrière-grand-père Denis y était "maître mégissier", son grand-père Louis "huissier sergent royal" et son oncle Pierre "prêtre grand chapelain de la cathédrale". En revanche, c'est à Paris que son père Louis Charpentier poursuit une carrière de "maître écrivain", métier consistant à établir des documents officiels pour le Parlement ou le Châtelet, ou encore pour un particulier haut placé.
Rien donc ne semblait destiner Marc-Antoine à la musique. Il passe son enfance et son adolescence à Paris, dans le quartier Saint-Séverin où sa famille s'installe peu après sa naissance. Marc-Antoine a deux frères dont l'un, Armand-Jean, embrassera la même profession que son père, et trois sœurs, Étiennette, "maîtresse lingère", Marie, religieuse à Port-Royal de Paris, enfin Élisabeth qui épouse en 1662 Jean-Édouard, un "maître de danse et joueur d'instruments" avec lequel le compositeur a pu entretenir des relations professionnelles privilégiées. Mais où et avec qui Marc-Antoine apprit-il les rudiments de la musique ? Nous l'ignorons toujours. Il aurait accompli sa scolarité auprès des Jésuites.
Voyage à Rome 1665
Âgé d'une vingtaine d'années, Charpentier part à Rome où il demeure trois ans. En 1665-1666, il se rend à Rome. Aucun document ne peut appuyer l'idée répandu, qu'il s'y rend pour étudier la peinture.
Selon le "Mercure Galant" de 1681, il étudie au Collegium Germanicum auprès de Giacomo Carissimi (1605-1674), un maître de la mise en musique des histoires pieuses, Giacomo Carissimi, est reconnu comme le plus grand musicien romain de l'époque, fameux pour ses histoires sacrées ou oratorios, auprès de lui il apprit le contrepoint, la polyphonie, le dialogue à deux chœurs, le style et la forme des histoires sacrées, dont Carissimi était le créateur. Charpentier retiendra la leçon puisqu'il composera de nombreuses histoires sacrées en latin et sera d'ailleurs le seul Français de cette période à s'être attaché au genre avec autant d'assiduité. Ses premières pièces dans ce domaine se ressentent du style de son aîné italien, tant dans les thèmes traités (Abraham, Le Jugement dernier, Le Jugement de Salomon) que dans l'écriture proprement dite (Judith H.391). Mais on trouve d'autres influences romaines dans l'œuvre de Charpentier, comme celles de Bonifazio Graziani ou de Francesco Foggia. Charpentier est aussi manifestement impressionné par les grandes compositions polychorales que l'on pouvait entendre dans les principales églises de Rome. Ses nombreux motets à double chœur et surtout sa Messe à quatre chœurs H.4, exemple absolument unique en France, en font foi. Comme il fit pour le célèbre Jephté de Carissimi, il recopia avec application la Missa mirabiles elationes Maris sexdecimus vocibus de Francesco Beretta.
À Rome, Charpentier rencontre aussi un de ses compatriotes, Charles Coypeau d'Assoucy qui dresse du compositeur un portrait peu flatteur, mais de toute évidence inspiré par le dépit d'être, quelques années plus tard, dédaigné par Molière. Un "original" qui "a les ventricules du cerveau bien endommagés", un "fol à plaindre" qui a "eu dans Rome besoin de son pain et de sa pitié", voici en quels termes d'Assoucy décrit son rival dans ses Rimes redoublées. On aurait besoin d'autres témoignages sur la personnalité de Charpentier pour contrebalancer ces évidentes calomnies. Malheureusement, la discrétion qu'il observa toute sa vie n'en a guère suscités.
De retour à Paris, Charpentier fréquente les milieux italianisants de la capitale, qui se rencontraient à Saint André des arts chez l’abbé Mathieu. C’est là qu’il eut sans doute loisir de diffuser les œuvres de son maître.
1670 Chez Melle De Guise
Après son séjour en Italie, Charpentier revient à Paris à la fin des années 1660. Il s'installe chez Marie de Lorraine, princesse de Joinville, duchesse de Joyeuse et duchesse de Guise, dans son grand hôtel de la rue du Chaume. Marie de Lorraine, dite Mademoiselle de Guise, était la petite-fille d'Henri de Guise, surnommé "le Balafré", l'organisateur de la Ligue assassiné sur l'ordre du roi Henri III. Avec un tel passé, on peut comprendre que, même des générations après, les relations de Mademoiselle de Guise avec la cour n'étaient guère évidentes. Charpentier a-t-il pâti de ces ancestrales rivalités, en étant tenu à l'écart des grands postes si convoités de la Musique de Louis XIV? De même que le roi néanmoins, Mademoiselle de Guise adore la musique et a à cœur d'entretenir dans son hôtel un ensemble de musiciens et de chanteurs d'une telle qualité que, selon le Mercure galant, "celle de plusieurs grands souverains n'en approche pas". Outre Charpentier qui compose et qui chante en voix de haute-contre, on y trouve le flûtiste et théoricien Étienne Loulié, le chanteur (et futur graveur) Henri de Baussen, ainsi que Anne Jacquet, surnommée Mademoiselle Manon, sœur aînée d'Élisabeth Jacquet de La Guerre. Charpentier est aussi au service d'Élisabeth d'Orléans (dite Madame de Guise). Charpentier offre à ses deux protectrices et à leur entourage œuvres sacrées (Litanies de la Vierge à six voix et deux dessus de violes H.83, Bonum est confiteri Domino H.195, Cæcilia Virgo et Martyr H.394, H.413, H.415...) et profanes (Actéon H.481, Les Arts florissants H.487, La Couronne de fleurs H.486, La Descente d'Orphée aux enfers H.488...).
1672 La comédie française
En 1672, sur un coup de force Lully obtient une forme de monopole sur la musique de théâtre ce qui consomme sa rupture avec Molière qui choisit Charpentier comme musicien pour assurer la partie musicale de ses comédies-ballets.
Le 8 juillet, le théâtre du Palais Royal reprend La Comtesse d'Escarbagnas et Le Mariage forcé avec une nouvelle musique de Charpentier.
Le 30 août suit une reprise des Fâcheux dont la musique est perdue, tout comme celle de Psyché. Mais c'est avec une nouvelle pièce de Molière, Le Malade imaginaire, créée le 10 février 1673 que le musicien peut donner la pleine mesure de son talent.
Malheureusement, Molière meurt à la quatrième représentation, ce qui met une fin prématurée à la collaboration des deux artistes. Par ailleurs, le compositeur est victime de lettres patentes émanant de Lully à l'encontre de la troupe de Molière; il doit ainsi réviser la partition de son Malade imaginaire afin de se conformer aux restrictions du nombre de chanteurs et d'instrumentistes autorisé par le surintendant de la Musique du roi sur les scènes autres que celle de l'Académie royale de musique.
Charpentier continue cependant de travailler pour la Troupe du roi nommée à partir de 1682 Comédie-Française; il compose la musique de pièces à machines : Circé, L'Inconnu dont les auteurs sont Thomas Corneille, pour la pièce et Jean Donneau de Visé, pour les intermèdes.
En 1682, pour la reprise d'Andromède de Pierre Corneille, il écrit une nouvelle musique de scène. Malgré les difficultés croissantes imposées par la toute-puissance de Lully, Charpentier poursuit son activité à la Comédie-Française avec Le Triomphe des dames de Thomas Corneille, une reprise du Sicilien de Molière
Les Fous divertissants de Raymond Poisson, La Pierre philosophale de Thomas Corneille, Jean Donneau de Visé), Endimion en 1681, des reprises de La Noce de village de Brécourt, de Psyché de Molière et du Rendez-vous des Tuileries de Baron, Angélique et Médor de Dancourt, Vénus et Adonis de Donneau de Visé), enfin une reprise du Malade imaginaire à Paris, puis à Versailles en janvier 1686.
Les couvents 1680
Au cours des années 1680, des couvents de religieuses comme l'Abbaye-aux-Bois ou Port-Royal de Paris commandent des pièces à Charpentier.
À cette époque, il existe deux couvents du nom de Port-Royal, l'un dans la vallée de Chevreuse, l'autre dans le faubourg Saint-Jacques à Paris. Pendant vingt ans, les deux maisons coexistent pour ne se séparer qu'en 1668, après la soumission par Louis XIV du Formulaire condamnant les cinq propositions extraites de l'Augustinus de Jansenius. Les religieuses qui acceptent de signer restent à Paris et le couvent du faubourg Saint-Jacques rompt dès lors ses liens avec le jansénisme. Les manuscrits de Charpentier contiennent plusieurs pièces désignées "Pour le Port-Royal" : Messe H.5, Pange lingua H.62, Magnificat H.81, Dixit Dominus H.226, Laudate Dominum H.227.
Après quatre siècles d'existence dans le diocèse de Noyon, l'Abbaye-aux-Bois, d'obédience cistercienne, est transférée en 1665 à Paris rue de Sèvres, à la place du couvent des Annonciades des Dix Vertus.
Sous la protection de la famille d'Orléans, le couvent ne reçoit que des personnes de qualité et les arts, théâtre et musique y tiennent une place de choix.
En 1683, il postule une place de sous-maître de musique à la Chapelle royale, mais la maladie ne lui permet pas de concourir jusqu'au bout. La possibilité d'obtenir une charge à la cour ne se présentera plus.
Il est gratifié d’une pension, et aura des commandes occasionnelles, comme pour le décès de la reine Marie-Thérèse, ou en 1687, pour fêter le rétablissement de la santé du roi : Le Te Deum, (et un et un Exaudia), "à deux chœurs de musique", est une commande de l'Académie de peinture et de sculpture, pour être joué à l'église des Prêtres de l'Oratoire de la rue Saint-Honoré pour "rendre grâces à Dieu du rétablissement de la santé du roi ".
Pour la semaine sainte de 1680, Charpentier compose un important cycle de leçons de ténèbres et de répons qui est chanté à l'Abbaye-aux-Bois.
1683 Charpentier à la cour
En avril 1683, Charpentier, ambitionnant une reconnaissance à sa mesure, se présente au concours du recrutement des sous-maîtres de musique de la Chapelle royale. Par malchance, il tombe malade et ne peut aller jusqu'au bout des épreuves.
C'est sûrement une grande déception et l'occasion d'obtenir un poste à la cour ne se représentera plus.
C’est dans son hôtel du Marais, à Paris, ainsi qu’à Saint-Germain chez le Dauphin, que Louis XIV eut l’occasion d’entendre les œuvres de ce musicien, jusque-là tenu en marge de l’art officiel représenté par Lully. Le roi fut émerveillé par l’art de Charpentier; aussi lui fit-il verser une pension lorsque la maladie l’empêcha, en 1683, de concourir pour l’obtention d’une des quatre charges de sous-maître de la chambre royale; et l’on exécuta ses œuvres à Versailles.
Charpentier est ensuite sollicité, à diverses occasions, à prendre part au cérémonial royal ou princier, ce qui montre que Louis XIV le tenait en haute estime.
Quelques mois après le concours de la Chapelle royale, le 30 juillet 1683, la reine de France Marie-Thérèse meurt. Pour célébrer sa mémoire, Charpentier est invité à écrire trois superbes pièces : une sorte de grande histoire sacrée In obitum augustissimæ nec non piissimæ Gallorum Reginæ Lamentum suivi d'un De profundis H.189, et un petit motet Luctus de morte augustissimæ Mariæ Theresiæ reginæ Galliæ .
Le compositeur est encore musicalement présent auprès de la famille royale pour fêter la guérison de la fistule de Louis XIV : en février 1687, il reçoit en effet une commande de l'Académie de peinture et de sculpture pour faire jouer dans l'église des Prêtres de l'Oratoire de la rue Saint-Honoré un Te Deum et un Exaudiat "à deux chœurs de musique" de sa composition afin de "rendre grâces à Dieu du rétablissement de la santé du roi" voir la Gazette de France, du 15 février 1687.
Au début des années 1680, Charpentier est chargé d'écrire la musique pour les offices religieux du Dauphin lorsque ce dernier ne pouvait se rendre à ceux du roi. Rendant visite à son fils, le roi a le loisir d'apprécier les compositions de Charpentier, comme en ce jour d'avril 1681 où, arrivant à Saint-Cloud, il "congédia toute sa Musique, et voulut entendre celle de Monseigneur le Dauphin jusqu'à son retour à Saint-Germain.
Elle a tous les jours chanté à la messe des motets de Mr Charpentier, et Sa Majesté n'en a point voulu entendre d'autres, quoiqu'on lui en eût proposé" Mercure galant, en avril 1681.
Les œuvres composées pour le Dauphin sont essentiellement des petits motets sur des textes de psaumes pour deux voix féminines et une basse, accompagnées parfois par des flûtes, chantées et jouées par des musiciens du roi, les sœurs et frères Pièche.
C'est encore pour ces mêmes interprètes que Charpentier conçut Les Plaisirs de Versailles en hommage à la cour de Louis XIV, nouvellement établie à Versailles.
En 1684, Charpentier est maître de musique chez les jésuites de Saint-Paul Saint-Louis et il fait représenter régulièrement ses tragédies sacrées chez ceux du collège de Clermont pour lesquels il écrivit la plupart de ses œuvres religieuses. Au faîte de la renommée, il reçut des commandes de l’Académie française, de l’Académie royale de sculpture et de peinture, ainsi que de l’abbaye de Port-Royal.
1688 Musicien des jésuites
À la mort de Mademoiselle de Guise en 1688, Charpentier est employé par les Jésuites dans leurs établissements parisiens.
Il devient maître de musique du collège de Clermont, aujourd'hui Louis-le-Grand, rue Saint-Jacques, puis de l'église Saint-Louis, rue Saint-Antoine. Il écrit aussi des pièces probablement chantées au noviciat.
En 1692, il est appelé à donner des cours de composition à un royal élève, Philippe d'Orléans
1693 Médée à l'Opéra
Durant la période où il travaille chez les Jésuites, Charpentier, alors âgé de cinquante ans, fait représenter à l'Académie royale de musique Médée, son unique tragédie en musique.
Le livret est de Thomas Corneille que le musicien avait connu au théâtre français une vingtaine d'années auparavant.
La première de Médée a lieu le 4 décembre 1693, puis l'ouvrage ne connaît que "neuf ou dix représentations" auxquelles assistèrent le dauphin qui "y est déjà venu deux fois" et le duc de Chartres qui "l'a vu quatre fois" voir Mercure galant, décembre 1693. Médée n'eut donc qu'un succès d'estime et ne fut jamais repris à l'Académie royale.
1698 La sainte -Chapelle
Le 28 juin 1698, Charpentier est nommé maître de musique des enfants de la Sainte-Chapelle du Palais, l'une des institutions les plus importantes de la capitale avec Notre-Dame de Paris, il remplace Chaperon comme maître de musique de la Sainte-Chapelle, bien qu’il n’ait pas été prêtre; il occupera ce poste jusqu’à sa mort.
La Sainte-Chapelle se trouvait située dans l'enceinte de ce qui fut jadis le Palais du roi, puis du Parlement, devenu depuis la Révolution le Palais de justice.
Charpentier était logé dans la maison de la maîtrise et ses fonctions consistaient à participer à tous les offices du lieu. Il lui incombait également de composer la musique des grandes cérémonies, d'enseigner aux enfants le solfège, le plain-chant, la technique vocale, le chant sur le livre et peut-être la composition.
Choisis pour leur sérieux et leurs qualités vocales, les enfants entraient à la Sainte-Chapelle vers l'âge de sept ou huit ans jusqu'à la mue de leur voix.
L'ensemble de la maîtrise, enfants et adultes, atteignait environ vingt-cinq personnes auxquelles s'adjoignaient pour les cérémonies " extraordinaires " des musiciens extérieurs.
Pour Charpentier, cette dernière période est celle des chefs-d'œuvre avec la messe Assumpta est Maria l'histoire sacrée Judicium Salomonis et le Motet pour l'offertoire de la Messe Rouge destiné à célébrer la rentrée annuelle du Parlement.
C'est dans sa maison de la Sainte-Chapelle, qu'à sept heures du matin du 24 février 1704, Charpentier, âgé de soixante ans, s'éteint.
L'Oeuvre monumentale
Charpentier laisse une œuvre monumentale dans laquelle il manifeste une égale maîtrise dans l'art de la composition. En effet, il sait être grave et profond dans sa musique religieuse, émouvant ou léger dans sa musique de scène.
Tout aussi à son aise dans les petites que dans les grandes formes, il excelle dans la disposition en double chœur, voire en triple ou en quadruple chœur et son écriture contrapuntique est admirable.
La musique de Charpentier tire essentiellement sa substance et sa singularité du mélange des styles français et italien auquel elle emprunte de nombreux éléments tels que la richesse mélodique, l'usage dramatique du silence et de la modulation, le goût du chromatisme et des dissonances.
La musique de Charpentier joue des modulations, des mélodies amples, dont le relief souligne les contrastes verbaux. Avec Orphée descendant aux Enfers (1683), Charpentier donna un caractère profane à ses cantates et des formes spécifiques que reprirent ses successeurs, Nicolas Bernier (1665-1734), claveciniste, organiste et maître de musique à la Sainte-Chapelle à Paris, auteur de motets et de nombreuses cantates profanes, et André Campra. Son opéra Médée (1693) est d'une grande richesse harmonique.
Dans ses nombreuses compositions religieuses, Te Deum, Magnificat, douze messes, vingt-huit Leçons de ténèbres, de nombreux hymnes, psaumes, antiennes, répons, litanies, Charpentier s'attache particulièrement à exprimer musicalement les nuances subtiles du texte sacré, ce qui rend sa musique très riche.
Critiqué pour son aspect italianisant, en particulier par Le Cerf de La Viéville qui fait une Comparaison de la musique italienne et de la musique française, qui qualifie ses œuvres de "pitoyables" et son style de "dur, sec et guindé à l'excès", l'art de Charpentier trouve quelques fidèles défenseurs comme Sébastien de Brossard qui sut en reconnaître la beauté : "C'est de ce commerce qu'il eut avec l'Italie dans sa jeunesse que quelques Français trop puristes ou, pour mieux dire, jaloux de la bonté de sa musique ont pris fort mal à propos l'occasion de lui reprocher son goût italien ; car on peut dire sans le flatter qu'il n'en a pris que le bon, ses ouvrages le témoignent assez".
Comme s'exprimait avec lucidité Charpentier : "bon parmi les bons et ignare parmi les ignares" !
Charpentier fut étroitement dépendant du pouvoir sans partage de Lully, et sa vie de compositeur se situe au coeur des querelles et rivalités qui opposèrent les tenants de la musique française à ceux de l'art italien.
Dans ce contexte, l'originalité de Charpentier fut sans doute d'opérer dans sa musique une synthèse entre les éléments italianisants chers à son temps et un véritable style français.
C'est un musicien raffiné, qui se distingue notamment par la diversité, et parfois l'audace, de l'instrumentation.
Son oeuvre est considérable, d'une très grande richesse, d'une variété de formes et de techniques à bien des égards novatrices.
Maître dans l'art de la musique religieuse, il en aborde avec bonheur tous les aspects (psaumes et cantiques, motets, noëls, messes).
Avec ses "histoires sacrées " (Filis Prodigus, Caecilia Virgo et Martyr, Le Reniement de Saint-Pierre...), il est considéré comme le créateur de l'oratorio moderne.
Il ne néglige cependant pas la musique profane, comme l'attestent ses créations pour le théâtre et la part prépondérante qui lui est attribuable dans le développement de la cantate en France (Orphée, 1683).
Une collection unique de manuscrits
Privé des honneurs que lui aurait offerts une carrière à la cour, la diversité de ses postes parisiens permit toutefois à Charpentier de concevoir une œuvre extrêmement variée, couvrant à peu près tous les genres profanes et sacrés de son temps et formant un corpus de plus de 550 pièces.
Très peu de partitions (Médée, airs) furent publiées de son vivant.
L'essentiel est conservé en manuscrits autographes appelés Mélanges formant 28 volumes et qui constituent l'un des plus beaux ensembles de manuscrits autographes musicaux de tous les temps. Ces manuscrits nous renseignent d'abord sur la manière dont Charpentier considérait sa création.
Tout au long de sa carrière, il prit grand soin de copier ses compositions dans de grands cahiers qu'il divisa en deux séries numérotées, l'une en chiffres arabes (de 1 à 75), l'autre en chiffres romains (de I à LXXIV). Certains manuscrits (autographes et non autographes) échappent à cette collection et d'autres sont perdus (environ un quart de l'œuvre).
À la mort de Charpentier, ce précieux legs se trouve entre les mains de ses neveux Jacques Édouard et Jacques-François Mathas.
Le premier est libraire et publie en 1709 un recueil de petits motets qu'il dédie au duc d'Orléans, mais ne poursuivra pas l'entreprise, apparemment faute de succès.
En 1727, il s'enquiert donc de vendre l'ensemble des manuscrits à la Bibliothèque royale pour la somme de 300 livres. C'est ainsi que la quasi-totalité de l'œuvre de Charpentier se trouve aujourd'hui au Département de la musique de la Bibliothèque nationale de France.
Les écrits théoriques
Vers 1692-1693, Charpentier donne des leçons de composition à Philippe de Chartres, très féru de musique comme son oncle Louis XIV. Pour parfaire son enseignement, le musicien lui offre un petit traité manuscrit intitulé Règles de composition où sont notamment répertoriés les caractères des modes : do majeur "Gai et guerrier", do mineur "Obscur et triste", ré majeur "Joyeux et très guerrier", ré mineur "Grave et dévot", etc. Les Règles de composition sont conservées avec un Abrégé des règles de l'accompagnement.
À ces deux ouvrages, on doit ajouter les Remarques sur les Messes à 16 parties d'Italie que Charpentier consigna après la copie de la Missa mirabiles elationes Maris sexdecimus vocibus de Beretta.
La musique sacrée :
Messes, Motets, histoires sacrées, l'opéra biblique, David et Jonathas.
Pendant tout le XVIIe et une grande partie du XVIIIe siècle, la messe chantée en France est restée à l'écart des courants stylistiques affectant les autres formes de musique profane et sacrée. La plupart des messes que l'on pouvait entendre à Paris et en province sous le règne de Louis XIV étaient soit en plain-chant, soit en style polyphonique ancien, écrites parfois depuis plusieurs décennies et adaptées au goût du jour par des accompagnements instrumentaux.
Aussi les onze messes vocales en style concertant laissées par Charpentier prennent-elles un relief particulier et revêtent même un éclat tout à fait exceptionnel. La variété apportée par les effectifs, la destination liturgique et l'écriture ne l'est pas moins : double chœur , Messe à 8 voix et 8 violons et flûtes H.3 et même quadruple chœur , Messe à quatre chœurs H.4, messes pour les défunts, Messe pour les trépassés H.2, Messe des morts à 4 voix H.7, Messe des morts à 4 voix et symphonie H.10, monodie et faux-bourdon, Messe pour le Port Royal H.5, parodie, Messe de minuit H.9.
La musique profane :
les intermèdes, les divertissements, la tragédie en musique, les airs et les cantates
Dans les comédies-ballets écrites en collaboration avec Molière, Charpentier montre de grandes dispositions pour la musique de théâtre, notamment dans les scènes comiques de caractère grotesque :"La la la bonjour !" du Mariage forcé H.494, ou mêlant le parlé et le chanté , dans le premier et troisième intermèdes du Malade imaginaire H.495.
Dans les pièces à machines comme Circé H.496 ou Andromède H.504, la présence de la musique, danses, chansons et chœurs, qui s'insère entre et dans les actes récités est très importante même si elle n'était estimée alors que comme un "ornement", alors que la première place revenait aux décors et aux machineries extraordinaires qui faisaient le succès de ces œuvres.
Ainsi Pierre Corneille considérait que sa "pièce n'est faite que pour les yeux", alors que les machines "en font le nœud et le dénouement, et y sont si nécessaires que vous n'en sauriez retrancher aucune que vous ne fassiez tomber tout l'édifice".
La musique instrumentale
Étant chanteur, Charpentier composa relativement peu d'œuvres instrumentales, mais certaines relèvent d'une rare originalité, en particulier dans le domaine de la musique sacrée où de telles compositions , symphonies pour un reposoir, antiennes, offertes... sont quasiment inexistantes chez les musiciens contemporains. L'exemple le plus étonnant demeure la Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues dans laquelle les instruments, flûtes, hautbois, cromorne sont choisis en raison de leur propriété à reproduire les divers registres de l'orgue français de l'époque. Mais ce sont les Noëls sur les instruments qui recueillent la faveur des interprètes actuels.
Comme dans le domaine de la cantate, Charpentier peut être considéré comme le tout premier compositeur français à avoir signé une sonate avec sa Sonate pour 2 flûtes allemandes, 2 dessus de violon, une basse de viole, une basse de violon à 5 cordes, un clavecin et un théorbe H.548 qui date du milieu des années 1680.
La renaissance de Charpentier
Très vite après sa mort, Charpentier sombre dans un oubli quasi total. Les raisons d'un tel silence semblent venir tout autant de l'homme dont l'existence modeste se déroula en marge de la puissante cour que du créateur. En effet, l'œuvre de Charpentier ne suit pas toujours les canons de l'esthétique française de l'époque et ne connut pas l'audience qu'elle méritait, ainsi que le compositeur s'en plaint dans son épitaphe.
Trois siècles plus tard, il semble bien que Charpentier a pris une juste revanche sur les frustrations subies, que ce soit dans les déboires qu'il rencontra au cours de sa carrière ou suite aux critiques parfois violentes que son œuvre occasionna. En effet, il est actuellement le compositeur français de l'époque baroque le plus présent au disque et au concert, et intéresse aussi bien les professionnels que les amateurs. Depuis les années 1950, son œuvre monumentale a été enregistrée pour plus de la moitié. Cette diffusion, tout à fait exceptionnelle, a permis de reconsidérer la place de Charpentier dans le paysage musical occidental. Pourtant, malgré d'importantes études, l'homme garde toujours son mystère.
Å’uvres
Opéras
Les Amours d'Acis et de Galatée, perdu (1678)
Les Arts florissants, H. 487 (1685-1686)
La Descente d'Orphée aux enfers, H. 488 (1686-1687)
David et Jonathas (1688)
Le Jugement de Pâris (1690)
Médée, H. 491 (1693-1694), sur un poème de Thomas Corneille
Philomèle, perdu (1694)
Pastorales
Les Plaisirs de Versailles (1680)
Actéon, H. 481 (1684)
La Couronne de fleurs, H. 486 (1685)
La Fête de Ruel, H. 485 (1685)
Il faut rire et chanter : la dispute des bergers (1685)
Le Retour du printemps
Cupido perfido dentral mio cor
Petite pastorale (Églogue) de bergers
Amor vince ogni cosa
Musique de scène
(à ne pas confondre avec la tragédie en musique)
Circé (1675)
Andromède (1682)
Comédies
Idylle sur le retour de la santé du roi (1686-1687)
Les Amours de Vénus et d'Adonis (1670)
Le Médecin malgré lui (1672)
Le Fâcheux (1672)
L'Inconnu (1675)
Comédies-ballets pour Molière
La Comtesse d'Escarbagnas (1672)
Le Mariage forcé, H. 494 (1672)
Le Malade imaginaire (1673)
Interludes[modifier]
Le Triomphe des dames (1676)
La Pierre philosophale (1681)
Endymion (1681)
Pièces instrumentales
Noëls pour les instruments, H.531
Noëls sur les instruments, H.534
Préludes et Ouvertures
Sonate, H.548
Concert pour quatre parties de violes, H.545
Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues, H.513
Musique religieuse
Te Deum4
Quatre Miserere
Miserere, H.219
Dix Magnificat
Pour le sacrement
Pour le saint sacrement au reposoir, H.346
Pour la seconde fois que le saint sacrement vient au même reposoir, H.372
Hymnes
Proses
Onze messes :
Messe, H.1
Messe pour les Trépassés, H.2
Messe à 8 voix et 8 violons et flûtes, H.3
Messe à quatre chœurs, H.4
Messe pour le Port Royal, H.5
Messe de Monsieur de Mauroy, H.6
Messe des morts à quatre voix, H. 7-7a
Messe pour le samedi de Pâques, H.8
Messe de Minuit pour Noël, H.9
Messe des morts à 4 voix et symphonie, H.10
Missa assumpta est Maria, H.11 (1702)
Motets
Motet pour une longue offrande (anciennement Motet pour l'offertoire de la messe rouge), H.434
Oratorios
Caecilia, Virgo et Martyr, H.413
Filius prodigus, H.399
Oratorio de Noël, H.414
Judicium Salomonis, H.422
Le Reniement de St Pierre, H.424
Vêpres
Vêpres pour Saint-Louis
Vêpres solennelles
Psaumes
Leçons des Ténèbres
Les neuf repons pour le mercredi saint, H.111-119
http://youtu.be/ohDqL6pjpjY Te Deum Cochereau à Notre Dame
http://youtu.be/JniEFjOwvmc Te Deum Allégro
http://youtu.be/JkpWyOKbyK8 Te Deum H 146 parlement de musique
http://youtu.be/_8bPO8LvxBM CHARPENTIER - ACTÉON - CHRISTIE.wmv
Caballerito de Arratia·
http://youtu.be/VRKKyTZ-L_M Messe de minuit
http://youtu.be/WjNNl66JlEs marche de triomphe et trompette
Posté le : 24/02/2013 14:50
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Page du 17 Février Molière, Géronimo, Bazin |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
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Posté le : 22/02/2013 00:13
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Re: Défi : notre livre (histoire à plusieurs) |
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Plume d'Or  
Inscrit:
23/06/2012 12:17
Niveau : 19; EXP : 57
HP : 0 / 464
MP : 148 / 16316
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Je propose Voyage vers Loria ou Odyssée vers Loria.
Posté le : 21/02/2013 19:48
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Re: Parlez-moi de vous... |
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De Montpellier
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C'est complétement toi dans ton écriture, Citation : Autant un instant
Je suis un imbécile heureux
La seconde d'après pourtant
Je me sens devenir fiévreux
Oui Terra c'est un monde dans lequel il y a tout, tout ... Et surtout le rêve qui dit tout, qui le dit joliment. Merci
Posté le : 21/02/2013 19:17
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Re: Parlez-moi de vous... |
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Du très beau tchano, du tchano de rêve : Citation : Un jour je parlerai aux lieux qui me reconnaîtront.
Je gravirai des montagnettes à petits pas reconnaissants.
Tchano by Tchano c'est beau Merci
Posté le : 21/02/2013 19:13
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Re: Parlez-moi de vous... |
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Joli, joli Emma ce portrait de la maman , en lisant tant de tendresse on a envie d'aller ronronner sur tes genoux. Tes poèmes sont délicieux et celui-ci tout particulièrement.
Merci
Posté le : 21/02/2013 19:11
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