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John Dewey Philosophe suite |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57687
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Une critique de l'individualisme abstrait du libéralisme classique
John Dewey reproche au libéralisme classique de concevoir l'individu comme « quelque chose de donné, quelque chose de déjà là » avant les institutions. Au contraire, pour lui, ce sont les institutions, comme il le note dans son livre Reconstruction en philosophie qui créent les individus. De sorte que le libéralisme classique se trompe en analysant séparément le comportement des être humains et les choses physiques, erreur qui pour lui trouve sa source dans les dualismes, esprit/corps et théorie/pratique de la philosophie traditionnelle. Pour lui, il faut au contraire étudier les relations entre les individus et les institutions. Parlant de son libéralisme, il écrit dans The Future of Liberalism : le libéralisme sait qu'un individu n'est pas quelque chose de fixe, de donné fin prêt.
C'est quelque chose à achever et à achever non pas dans l'isolement mais avec l'aide et le support d'éléments culturels et physiques - en incluant dans culturel, l'économie, la loi et les institutions politiques aussi bien que les arts et sciencestrad.
Liberté et individualité
Pour Dewey, la liberté ne peut être seulement une absence de contraintes. L'individu doit accéder à l'individualité qui est à la fois réflexive, sociale et qui doit être exercée pour être aimée . Elle est réflexive au sens où l'individu doit être capable de choisir en procédant à un examen critique des alternatives.
Elle est sociale car elle exige une participation aux décisions qui contribuent à forger les conditions de vie. Enfin, l'être humain ne doit pas avoir seulement l'opportunité de prendre des décisions, il doit réellement en prendre.
Dewey, de façon générale, veut remplacer des politiques de laissez-faire par des politiques fondées sur un contrôle social intelligent basées sur une participation active des individus vue comme un moyen d'atteindre une cohérence transcendante. En général, les chercheurs qui ont étudié Dewey estiment que sa conviction que des individus instruits peuvent arriver à un objectif commun est liée au christianisme de sa jeunesse58. Dans Christianity and Democracy, il écrit : L'incarnation de Dieu en l'Homme ... devient une chose vivante et présente ... la vérité descend dans la vie, la séparation est retirée ; ce qui conduit à une vérité commune présente dans tous les domaines d'action, et non plus dans une sphère isolée appelée religion .
Sur la démocratie
Le Sénat des États-Unis. Pour Dewey, la démocratie n'est pas un bâtiment, c'est aussi un mode de vie, une participation à la vie publique.
Pour Dewey, penser que la démocratie est seulement une forme de gouvernement, c'est comme penser qu'une église n'est qu'un bâtiment, c'est oublier l'essentiel. Pour lui, la finalité essentielle de la démocratie est l'éthique, c'est-à-dire le développement de la personnalité. C'est aussi une façon de gérer des conflits de valeurs. Il explique :
"La démocratie est la forme de société dans laquelle tout homme possède une chance, et sait qu'il la possède ... la chance de devenir une personne. Il me semble que l'on peut concevoir la dominante de la démocratie, comme mode de vie, comme la nécessaire participation de tout être humain adulte à la formation des valeurs qui règlent la vie des hommes en commun."
La démocratie est pour lui un pré-requis à la liberté au sens de l'individualité88. L'individu n'est pas pour lui un atome mais un être en relation avec les autres, ce qui le conduit à rejeter les théories du contrat social à la Jean-Jacques Rousseau puisque dans ce cas les relations préexistent89 à la société, alors que l'essentiel réside dans les interactions sociales dans la société. Si pour lui la philosophie et la démocratie sont liées, c'est que dans les deux cas, les choix ne peuvent être imposés de l'extérieur. Dans les deux cas, c'est à travers la discussion, les questions et les réflexions, que nos convictions s'enracinent en nous, deviennent nôtres.
C'est parce que l'individu doit participer au débat de façon à se réaliser que Dewey se méfie des experts. Toutefois, pour Festenstein, chez Dewey, la démocratie est instrumentale et d'une certaine façon minimale. Certes, la démocratie permet la participation des citoyens et les protège des experts qu'il voit comme une oligarchie dont les intérêts ne sont pas forcément ceux des citoyens mais, malgré tout, les techniciens experts conservent une place importante dans l'enquête sociale, la pièce maîtresse de sa philosophie, celle qui conditionne sa foi dans la démocratie. Dans cette optique, pour Joëlle Zask, chez Dewey "la participation est le terme éthique et politique qui équivaut à l'expérimentation". En lien avec le darwinisme de Dewey, si les institutions politiques et administratives doivent favoriser à la fois le processus démocratique et la participation des citoyens, elles n'en demeurent pas moins contingentes et soumises à l'obligation d'évoluer sans cesse en fonction des problèmes90.
Le public et ses problèmes
Le livre de Dewey Le Public et ses problèmes est publié en 1927 en partie pour traiter un thème abordé par Walter Lippmann dans ses deux livres : Public Opinion (1922) et The Phantom Public 1925. Les problématiques de base de ces ouvrages sont assez proches : Il s'agit de dénoncer le mythe libéral de l'omnicompétence des citoyens et d'étudier des pistes visant à une meilleure intégration du public dans le système de décision des pays qui à la fois deviennent des Grandes Sociétés et doivent s'insérer dans une société monde.
Le public et l'État
Pour Dewey, l'État n'a rien de métaphysique comme chez les hégéliens. Il ne dépend pas non plus d'une cause unique comme la volonté générale chez Jean-Jacques Rousseau, ni de raisons historiques ou psychologiques comme la peur chez Hobbes. L'État est de nature essentiellement fonctionnelle et tient à la nécessité de gérer les conséquences des actes des hommes. Pour lui, il y a un État parce que les actes humains ont des conséquences sur d'autres hommes, que certaines de ces conséquences sont perçues, et que leur perception mène à un effort ultérieur pour contrôler l'action de sorte que certaines conséquences soient évitées et d'autres assurées. C'est uniquement parce que les gens prennent conscience qu'une telle fonction doit être assurée qu'un public se forme et constitue un État. Pour Dewey, l'État est l'organisation du public effectuée par le biais de fonctionnaires pour la protection des intérêts partagés par ses membres. Mais, ce qu'est le public, ce que sont les fonctionnaires, s'ils assurent convenablement leur fonction, voilà des choses que nous ne pouvons découvrir qu'en allant dans l'histoire"
Le public et la politique
Dewey veut désubstantialiser la politique, c'est-à-dire ne pas la limiter aux cercles du pouvoir mais faire en sorte que les individus puissent enrichir et développer leur individualité en participant à la politique de façon concrète à partir des problèmes qui se posent à eux. Il n'y a organisation politique du public que s'il prend conscience de ses intérêts et de lui-même. Cette prise de conscience est facilitée par l'éducation et rendue plus efficiente par la théorie de l'enquête. La politique, pour Dewey, c'est quand des personnes indirectement affectées par un problème qui limite leur possibilité d'individuation deviennent actives non plus seulement au niveau social mais au niveau politique, c'est-à-dire pour promouvoir des régulations légales ou institutionnelles plus adaptées. Dit autrement :
"la tâche essentielle du public est d'assurer un mouvement de passage entre les situations sociales problématiques et les actes de réglementation politique."
Éducation et démocratie chez Dewey
L'University of Chicago Laboratory Schools
Lorsque Dewey arrive à Chicago en 1886, la ville compte de nombreux mouvements éducatifs progressistes :
"la Société Herbart pour l'étude scientifique de l'enseignement, le Mouvement pour l'étude de l'enfant, le Mouvement pour l'éducation manuelle, le Mouvement hégélien de William Harris et le Mouvement du colonel Parker".
Dewey envoie ses enfants à l'école du colonel Parker, bien qu'Harris le voit comme un de ses disciples. En 1896, il crée une école-laboratoire au sein de l'université de Chicago, l'University of Chicago Laboratory Schools ; à ses débuts elle compte seize enfants et deux maîtres. En 1903, elle compte 140 élèves, 23 instituteurs et dix assistants100. Les élèves dont les parents appartiennent au corps enseignant de l'université de Chicago sont peu nombreux. Dewey fixe à cette expérience deux objectifs : être une source d'inspiration pour d'autres et constituer un centre de recherche dans le domaine de la pédagogie.
Les élèves sont répartis en onze groupes d'âge et vont en classe pour faire des choses : cuisiner, coudre, travailler le bois et utiliser des outils pour des actes de construction simples, et c'est dans le contexte et à l'occasion de ces actes que s'ordonnent les études : écriture, arithmétique, etc L'école expérimentale, pour Westbrook, est d'abord une expérience d'éducation à la démocratie. L'esprit démocratique ne doit pas seulement animer les élèves mais également les enseignants qui doivent participer à la gestion des établissements. Dewey est critique sur ce qui s'est passé aux États-Unis où le pouvoir à l'école est passé des politiques aux directeurs sans que le caractère autocratique du pouvoir n'ait été modifié. Pour lui, la participation des élèves est importante. Il écrit à ce propos : tant qu'on ne s'attache pas à créer des conditions obligeant l'enfant à participer activement à la construction personnalisée de ses propres problèmes et à concourir à la mise en œuvre des méthodes qui lui permettront de les résoudre (fût-ce au prix d'essais et d'erreurs multiples, l'esprit ne peut être réellement libéré
Suite au rattachement de l'école de Francis Parker en 1903, les enseignants de celle-ci refusent la participation à l'école de M. et Mme Dewey. Ce désaccord est tranché en leur faveur par le président de l'université de Chicago, qui congédie l'épouse de Dewey, lequel démissionne en 1904.
Pragmatisme, instrumentalisme et pédagogie
La pédagogie de Dewey est très marquée par son instrumentalisme qui veut que la pensée aide l'humanité à survivre et à accroître son bonheur105. Tout comme sa philosophie est basée sur le refus du dualisme entre pensée et pratique et sur une interaction entre les deux, de même, l'école a pour fonction de partir de l'expérience des enfants et de lui donner une direction à partir des quatre impulsions qui sont : de communiquer, de construire, de chercher à savoir et d'affiner son expression.
Le Lapin blanc d'Alice au pays des merveilles.
Cette façon de voir le distingue des deux courants pédagogiques qui s'opposent vers 1890, à savoir : les traditionalistes et les partisans d'une pédagogie centrée sur l'enfant. Aux premiers, il reproche de ne pas établir de liens entre ce qui est enseigné et les intérêts et activités des enfants. Aux seconds, il reproche d'être trop centrés sur l'enfant et d'oublier la société, la réalité économique. Pour Dewey, en effet, il ne faut pas traiter les intérêts et les capacités de l'enfant comme des choses significatives par elles-même, car les faits et les vérités qui entrent dans l'expérience de l'enfant et ceux que renferment les programmes d'étude sont le terme initial et le terme final d'une même réalité.
La pédagogie de Dewey est en général considérée comme très exigeante pour l'enseignant. Matthew et Edwards, deux auteurs qui ont étudié sa pédagogie, comparent le rôle de l'institutrice à celui d'Alice dans le roman de Lewis Carroll :
"comme Alice, écrivent-t-ils, l'institutrice doit passer avec ses enfants derrière le miroir et, dans ce prisme de l'imaginaire, elle doit voir toutes choses avec leurs yeux et avec les limites qui sont celles de leur expérience ; mais, lorsque la nécessité s'en fait sentir, elle doit être capable de recouvrer sa vision exercée et, avec le point de vue réaliste de l'adulte, de fournir aux enfants les repères du savoir et les outils de la méthode."
Démocratie et éducation
Longtemps, John Dewey a perçu la pédagogie comme un moyen essentiel de démocratisation de la vie américaine avant de miser davantage sur l'action politique.
In fine, pourtant, selon Westbrook, la diffusion de la philosophie s'est plus réalisée à travers son œuvre pédagogique qu'à travers ses ouvrages philosophiques. Il écrit son ouvrage plus abouti sur la pédagogie, Démocratie et éducation, en 1916 juste avant de produire ses grandes œuvres philosophique. Le succès de ce livre, régulièrement réédité en anglais, tient à ce qu'il pose les questions de fonds sur l'enfant et la société qui s'ouvre devant lui. Selon Gérard Deledalle, pour Dewey,
"l'école n'est pas un moyen d'adapter l'enfant à la société des adultes, quelle qu'elle soit ; l'école est la société où l'enfant se prépare à la société qui sera la sienne demain".
Pour Dewey, la fonction essentielle de l'école est d'aider l'enfant à acquérir du caractère, c'est-à-dire une somme d'habitudes et de vertus qui lui permettront de se réaliser pleinement. Pour cela, il faut utiliser au mieux le désir inné qu'il perçoit chez les enfants, de donner, de faire, c'est-à-dire de servir. Il se méfie d'une école basée sur la crainte et la rivalité car elle fait perdre le sens de la communauté au profit de motivations individualistes. Ce type d'école conduit également les plus faibles à perdre leur capacité et à intérioriser leur position d'infériorité scolaire. Au contraire, elle doit favoriser le sens social et démocratique en étant une communauté coopérative, c'est-à-dire une institution qui soit, provisoirement, un lieu de vie pour l'enfant, où l'enfant soit un membre de la société, ait conscience de cette appartenance et accepte d'apporter sa contribution .
Dewey et l'éducation progressive
Article connexe : Éducation nouvelle.
Selon Gérard Deledalle, Dewey est considéré comme le théoricien — le porte-parole, le représentant et le symbole de l'éducation progressive en Amérique et dans le monde, qu'on l'en félicite ou qu'on lui en fasse le reproche. Les reproches viendront très rapidement aux États-Unis et dés la fin des années 1920, il lui sera reproché tout ce qui ne va pas dans le système éducatif de son pays. Ailleurs, son influence se fait également ressentir, notamment dans la réforme chinoise de 1922. En Irak, il a eu de nombreux disciples dont Mohammed Fadhel Jamali.
Une des forces de la pédagogie de Dewey, ce qui le distingue des autres pédagogies progressives américaines, tient à ce qu'il ne propose pas des recettes mais des méthodes d'expérimentation. Il eût aussi la chance d'avoir des disciples compétents : William H. Kilpatrick, Georges Counts et John L. Childs. Toutefois si Dewey est classé parmi l'éducation progressive, il n'appartient pas à l'école progessiste romantique centrée sur l'enfant et la réalisation du soi. En effet, conformément à sa philosophie, l'enfant, comme tout individu, interagit avec son environnement et son moi se heurte aux contraintes de la réalité et lui font faire des expériences d'adaptation.
Il ne participe pas aux congrès de la Ligue internationale pour l'éducation nouvelle, hormis celui de 1934 en Afrique du Sud, mais, traduit en français dès 1913, il est considéré comme une référence par des praticiens francophones de l'école nouvelle comme Célestin Freinet, Roger Cousinet ou Ovide Decroly, et d'autres partisans des méthodes de pédagogie active. Entre Dewey et eux, il existe une différence de perspective. Ce sont d'abord des pédagogues, même s'ils sont conscients des enjeux politiques et sociaux de l'école. Dewey est d'abord un philosophe qui intègre d’emblée la pédagogie dans le cadre plus vaste de sa pensée philosophique. Sa pédagogie est également proche sur certains points de celle du sociologue français Émile Durkheim. Tous deux donnent à l'école la mission de faire vivre un sentiment de société et assigne au maître d'école un rôle de coordinateur. Toutefois leur conception de la nature humaine est radicalement différente. Durhkeim voit l'enfant comme une table rase dont il faut que, par les voies les plus rapides, à l'être égoîste et asocial qui vient de naître, elle [la société] en ajoute un autre, capable de mener une vie morale et sociale. Dewey voit dans cette perception de l'homme des réminiscences du dualisme âme/corps. L'immaturité de l'enfant n'est pas un manque, elle est plutôt la base à partir de laquelle il va pouvoir faire des expériences, c'est une force positive, une capacité d'agir, une possibilité de croissance qui ne demande qu'à être stimulée et dirigée.
Influence et postérité, Quelques regards critiques
Critique de la philosophie de Dewey par Russell et Santayana
George Santayana, un philosophe critique vis-à-vis de la philosophie Dewey.
Selon Bertrand Russell, la vérité pour les philosophes professionnels est le plus souvent statique et finale, parfaite et éternelle et, en terme religieux, peut être identifiée à la raison divine ou la rationalité que nous partageons avec Dieu. Russell tient la table de multiplication comme étant la perfection en matière de vérité. D'une manière générale chez ce philosophe, la vérité est liée avec les mathématiques. Dewey, au contraire, partage avec Hegel une vision plus organique du monde, mais alors que chez le philosophe allemand, l'existence d'un absolu n'est pas remise en cause, au contraire, chez Dewey tout est processus sans idée d'éternité ou d'ordre éternel de la nature. Où, plutôt pour Russell, cet ordre sous-tend la théorie de Dewey sans qu'il arrive à comprendre jusqu'à quel point Dewey en est conscient.
Bertrand Russell estime que la principale divergence entre lui et Dewey est que qu'il juge une croyance par ses effets alors que moi je la juge par ses causes.
Si la vérité est déterminée par ce qui est arrivé, elle est indépendante de volonté présente ou future. Au contraire, voir la vérité comme assertabilité garantie comme chez Dewey, introduit une possibilité pour l'homme de peser sur ce qui doit être asserté. C'est ainsi que pour Russell, un partisan de Dewey ingénieux pourrait arriver à l'assertabilité garantie que Jules César n'a pas franchi le Rubicon.
Pour Russell, la pensée de Dewey est très liée au monde de la révolution industrielle et il se déclare d'accord avec George Santayana lorsque ce dernier écrit chez Dewey, comme dans la science et l'éthique présente, il y a une forte tendance quasi-hégélienne à dissoudre l'individu dans ses fonctions sociales, comme tout ce qui est substantiel et véritable en quelque chose de relatif et de transitoire.
Critique de la démocratie délibérative de Dewey par Posner
Pour Richard Posner, le mot démocratie a deux significations principales chez Dewey. La première consiste en une perception épistémique de la démocratie qui rompt à travers la théorie de l'enquête avec une démarche de recherche essentiellement individualiste. La seconde réside dans une vision de la démocratie comme système de décision politique où les décideurs sont élus. Posner nomme démocratie délibérative la tentative de Dewey de concevoir la démocratie ni comme un conflit d'intérêt comme dans la théorie des choix publics, ni comme une agrégation de préférences comme les disciples de Jeremy Bentham, ni comme une surveillance de l'élite au pouvoir à la façon de Joseph Schumpeter, mais comme une mise en commun de différentes approches suivie de débats pour sélectionner la meilleure. Selon Posner, cette démocratie délibérative est presque aussi purement une espérance d'un irréalisme sans espoir que le gouvernement par des gardiens platoniciens. Selon lui, un des seuls avantages de ce système est permettre aux politiques de prendre le « pouls de l'opinion publique.
Posner adresse plusieurs autres critiques à John Dewey. Il estime que, comme bien des intellectuels, il exagère l'importance de la connaissance et de l'intelligence dans les affaires publiques. Par ailleurs, il craint qu'impliquer les citoyens dans la vie publique soit plus susceptible d'affaiblir la démocratie que la renforcer. À cela deux raisons. D'une part, l'implication des citoyens risque plus d'exacerber les conflits que d'en faciliter une résolution rationnelle. D'autre part, les citoyens connaissent surtout leurs intérêts. Les impliquer dans la vie publique leur fait aborder des champs qu'ils connaissent mal et risque fort de les distraire de la poursuite de leurs affaires de sorte que et la vie publique et la vie privée vont en pâtir. Si, selon Richard Posner, la démocratie représentative, qui est de nature aristocratique au sens aristotélicien du terme de gouvernement par les meilleures, est supérieure, l'important pour lui est ailleurs. Il est d'abord dans la liberté d'expression et dans celle d'enquêter comme le soulignait déjà John Stuart Mill dans son livre Liberté.
Dewey, l'école institutionaliste américaine et le capitalisme raisonnable
Articles connexes : institutionnalisme américain et John Rogers Commons.
John Rogers Commons, un économiste américain marqué par la philosophie de Dewey.
Des économistes se sont intéressé aux liens entre la philosophie de John Dewey et l'institutionnalisme américain. Pour Rick Tilmman, la théorie politique instrumentaliste de John Dewey constitue la contrepartie politique de l'institutionnalisme économique, Laure Bazzoli et Véronique Dutraive ont étudié d'une part l'influence de la philosophie pragmatique de Dewey et de Peirce sur l'épistémologie de l’institutionnalisme américain puis sur le lien entre la philosophie de Dewey et les réflexions de John Rogers Commons sur le capitalisme raisonnable.
Il est possible de discerner au moins deux grands points de convergence entre le pragmatisme, notamment celui de Dewey, et l'institutionnalisme américain. D'une part, tout comme le pragmatisme de Dewey, les institutionnalistes rejettent le dualisme cartésien qui permet à l'école néoclassique de considérer comme hors de son champ la psychologie de l'être humain pour se centrer sur la rationalité. C'est ainsi que Veblen va mettre en avant les instincts, les habitudes et les transactions et Commons la volonté, les coutumes et les transactions. D'autre part, l'individu chez Dewey n'est pas isolé et n'est pas seulement réactif à son environnement mais cherche à s'adapter à son environnement de façon plus complexe et plus globale, notamment à travers les institutions lois, transactions, gouvernements, organisations etc. que dans la théorie néoclassique. Commons traduit le concept d'individualité de Dewey en considérant l'individu comme une personne et un esprit institutionnalisé.
John Rogers Commons reprend la théorie de l'enquête de Dewey et, comme lui, voit la démarche scientifique comme la réduction de la philosophie sociale en théories et hypothèses pour l'investigation. Commons va mettre en œuvre des enquêtes sociales dans ses recherches pour rendre la capitalisme meilleur. Pour Bazzoli et Dutraive, la convergence entre John Dewey et John Rogers Commons s'étend à leur philosophie sociale fondée sur la démocratie. Elles considèrent également que les valeurs raisonnables et la pratique du capitalisme raisonnables peuvent constituer le prolongement cohérent de la philosophie de Dewey et le rendre opératoire dans le domaine de la vie économique, comme point d'ancrage essentiel, dans le monde, d'une démocratie créatrice. À la question : qu'est-ce une valeur raisonnable chez Commons ?, il est possible de répondre que ce sont des valeurs qui ont émergé d'un processus à la Dewey de résolutions successives de problèmes. Toutefois, Commons est plus concret que Dewey et ses processus incluent les arrêts de la Cour suprême des États-Unis ou d'instances politiques.
Présence de la pensée de Dewey aujourd'hui
John Dewey a été le philosophe américain le plus influent durant la première moitié de xxe siècle. Puis sa pensée a connu une éclipse. Durant cette période, sa vision de la démocratie est vue par Reinhold Niebuhr et les réalistes qui dominent la pensée politique comme relevant d'un optimisme aveugle. À cette période, sa théorie de l'enquête est souvent perçue, tant à gauche qu'à droite, comme une reprise creuse et peut-être dangereuse de la méthode scientifique. Avec le déclin de la philosophie analytique, son œuvre revient sur le devant de la scène. Ce mouvement de retour à Dewey et au pragmatisme est initié par plusieurs philosophes, dont Richard Rorty et Hilary Putnam pour ne citer que les plus influents. De nos jours Dewey est souvent considéré comme un précurseur des philosophes Charles Taylor et Jürgen Habermas, tout comme une des sources d'inspiration des notions de démocratie délibérative ou participative.
Si en Angleterre la pensée de Dewey a été très discutée et critiquée, notamment par Bertrand Russell, en France sa pensée philosophique a été longtemps ignorée, seuls certains de ses livres de pédagogie ayant été traduits. Sa philosophie ne sera réellement connue et étudiée qu'à partir de 1967 et la traduction par Gérard Deledalle du livre La Logique. Depuis, ses principaux ouvrages sont disponibles en français.
Après sa mort, les opposants aux méthodes progressistes en pédagogie, comme Allan Bloom, ont eu tendance à faire de Dewey le coupable dans tout ce qui ne va pas dans le système éducatif américain et à en faire le représentant d'une école centrée sur l'enfant d'inspiration romantique et rousseauiste, ce qu'il n'était pas et ce qu'il avait récusé très fortement. Malgré tout, la pensée pédagogique de Dewey reste forte aux États-Unis et gagne du terrain en France, pays pourtant marqué par la pensée d'Émile Durkheim. Au niveau mondial, Meuret considère le programme PISA comme proche de la pensée de Dewey. S'il ne croit pas qu'il ait été conçu par des disciples de Dewey, malgré tout la proximité de démarche est pour lui un signe de la fécondité de la pédagogie de Dewey.
Récemment des articles de journaux ont mis l'accent sur l'influence de la pensée de Dewey sur le président Obama. De façon plus anecdotique, l'anthropologue Alice Dewey, une petite-fille de John Dewey, a dirigé la thèse de la mère d'Obama, Ann Dunham147 et ses filles ont été scolarisées dans une école à pédagogie Dewey.
En Europe, et plus particulièrement en France, John Dewey n'a pas bénéficié de la reconnaissance que son œuvre aurait dû lui valoir. En dépit des efforts entrepris par des philosophes comme Gérard Deledalle, qui fut le premier à s'y intéresser, et à l'exception de sa Logique, ses œuvres philosophiques majeures commencent seulement à être traduites. Il est vrai qu'aux États-Unis, son influence a largement décru pendant plus de trente ans, après avoir été très importante, en pédagogie notamment. Ce n'est que depuis une vingtaine d'années que son œuvre éveille à nouveau l'intérêt, en relation avec les réserves qui ont frappé la philosophie analytique. Par rapport aux courants qui ont façonné la philosophie depuis la fin du XIXe siècle, le pragmatisme est certainement l'un des plus originaux, quelle que soit sa parenté avec des philosophies plus spécifiquement européennes ou continentales, comme celles de Kant, de Hegel ou de Darwin. Que ce soit par son naturalisme, tel qu'il s'exprime dans la notion d'expérience, ou par ce qui l'oppose à toute téléologie historique, la pensée de Dewey reste l'une de celles qui illustre le mieux l'unité de la théorie et de la pratique en faveur de laquelle il n'a cessé d'œuvrer.
Publications
En langue française
John Dewey (trad. Ou Tsui Chen), Mon credo pédagogique [« My Pedagogic Creed, 1897 »], Paris, Vrin, 1958 (1re éd. 1931)
John Dewey, L’École et la société [« The School and Society, 1900 »]
Traduction partielle dans L'Éducation, juin 1909 et décembre 1912
John Dewey (trad. O. Decroly), Comment nous pensons [« How we Think, 1900 »], Paris, Flammarion, 1925
John Dewey (trad. R. Duthil), Les Écoles de demain [« Schools of Tomorrow, 1915 »], Paris, Flammarion, 1931
John Dewey (trad. Gérard Deledalle), Démocratie et éducation [« Democracy and Education, 1916 »], Paris, Armand Colin et Nouveaux Horizons, 1990 (1re éd. 1975) (présentation en ligne)
John Dewey (trad. Pierre Messiaen), Liberté et culture [« Freedom and Culture, 1939 »], Paris, Aubier, 1955
John Dewey (trad. Gérard Deledalle), Logique : la théorie de l'enquête, Presses universitaires de France, coll. « L'interrogation philosophique », 1993, 2e éd. (1re éd. 1967) (ISBN 2130451764 et 978-2130451761)
John Dewey (trad. Joëlle Zask), Le Public et ses problèmes, Folio, coll. « Folio essais », 23 avril 2010 (réimpr. 2010 Éditions Farrago/Université de Pau) (1re éd. 2003) (ISBN 978-2070435876)
John Dewey (trad. Patrick Di Mascio), Reconstruction en philosophie, Éditions Farrago/Université de Pau, 2003
John Dewey (trad. Ovide Decroly), Comment nous pensons, Les Empêcheurs de penser en rond, coll. « Comment faire de la philosophie ? », 2004 (1re éd. 1909) (ISBN 978-2846711173)
John Dewey, L'École et l'enfant, Fabert, 2004 (1re éd. 1913)
John Dewey (trad. Jean-Pierre Cometti et al.), L'Art comme expérience, Gallimard, 2010 (1re éd. 2005)
John Dewey (trad. Alexandra Bidet, Louis Quéré et Gérôme Truc), La Formation des valeurs, Paris, La Découverte, 2011
John Dewey (trad. Joëlle Zask), Expérience et Nature [« Experience and Nature »], Gallimard, 2012
En langue anglaise
(en) John Dewey, Psychology, 1887
(en) John Dewey, Leibniz's New Essays Concerning the Human Understanding, 1888
(en) John Dewey, The School and Society, 1900
(en) John Dewey, Lectures on Ethics, 1900-1901, Southern Illinois University Press, 1991
(en) John Dewey, The Child and the Curriculum, 1902
(en) John Dewey, Studies in Logical Theory, 1903
(en) John Dewey, Moral Principles in Education, The Riverside Press Cambridge, 1909
(en) John Dewey, How we Think, 1910
(en) John Dewey, The Influence of Darwin on Philosophy: And other essays in contemporary thought, 1910
(en) John Dewey, Democracy and Education: An introduction to the philosophy of education, 1916
(en) John Dewey, Essays in Experimental Logic, 1916
(en) John Dewey, Essays in Experimental Logic, 1918
(en) John Dewey, Reconstruction in Philosophy, 1919
(en) John Dewey, Human nature and conduct: An introduction to social psychology, Carlton House, 1922
(en) John Dewey, Experience and Nature, 1925
(en) John Dewey, The Quest for Certainty, 1929
(en) John Dewey, Art as Experience, 1934
(en) John Dewey, A Common Faith, 1934
(en) John Dewey, Liberalism and Social Action, 1935
(en) John Dewey, Experience and Education, 1938
(en) John Dewey, Logic: The theory of inquiry, 1938
(en) John Dewey, « Theory of Valuation », dans International Encyclopedia of Unified Science, vol. 2.4, 1939
(en) John Dewey, Freedom and Culture, 1939
(en) John Dewey et Arthur Bentley, Knowing and the Known, 1949
(en) John Dewey, Ethics of Democracy dans Jo Ann Boydston (dir.), The Early Works, 1882-1898, vol. 1, Carbondale, Illinois, Southern Illinois University Press, 1969-1975, p. 246 et suivantes
Ouvrage en 5 volumes
(en) John Dewey, Christianity and Democracy dans Jo Ann Boydston (dir.), The Early Works, 1882-1898, vol. 4, Carbondale, Illinois, Southern Illinois University Press, 1969-1975, p. 9 et suivantes
Ouvrage en 5 volumes
(en) John Dewey, The Future of Liberalism dans Jo Ann Boydston (dir.), The Later Works, 1882-1898, vol. 11, Carbondale, Illinois, Southern Illinois University Press, 1981-1990, p. 291 et suivantes
Ouvrage en 17 volumes
(en) John Dewey, The Educational Situation, Arno press/The New York Times, 1969
(en) John Dewey, Dictionary of Education, Greenwood press, 1972
(en) John Dewey, The Middle Works, 1899-1924, Londres et Amsterdam, Southern Illinois University Press/Feffer & Simons, 1977
(en) John Dewey, Philosophy & Education in Their Historic Relations, Westview Press, 1993
(en) John Dewey, The Political Writings, Cambridge, Mass., Hackett, 1993
Center for Dewey Studies[modifier | modifier le code]
Le Center for Dewey Studies de la Southern Illinois University a rassemblé les écrits de John Dewey en trois séries d'ouvrages : The Early Works, The Middle Works et The Latter Works (premiers, intermédiaires et derniers travaux). La collection est publiée par la Southern Illinois University Press (SIU Press) sous la direction de Jo Ann Boydston149, qui a aussi été la directrice du Center for Dewey Studies150,151.
Liens
http://youtu.be/oKKdCWTKATA Sa vie son oeuvre en Anglais
http://youtu.be/Lf4geVXiYa8 "le philosophe " en anglais
http://youtu.be/jKyrfg5z9aw John dewey éducation en Anglais
  
Posté le : 19/10/2013 17:35
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Jean-Michel Folon I |
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Le 20 Octobre 2005 meurt Jean-Michel Folon
Jean-Michel Folon est un artiste belge, né le 1er mars 1934 à Uccle et mort le 20 octobre 2005 à 71 ans à Monaco des suites d'une leucémie. Il a travaillé sur de nombreux matériaux et créé sous diverses formes : aquarelle, gravure, sculpture, tapisserie, peinture, timbres-poste, décors de théâtre
Biographie
D’une formation initiale d’architecte, il abandonne ses études à l’École Saint-Luc au milieu des années 1960 le jour de ses 21 ans et s’installe à Paris. Il se distingue bientôt dans le domaine de l'illustration par plusieurs styles assumant une certaine filiation avec Saul Steinberg caractérisé par de larges dégradés à l'aquarelle et l'utilisation récurrente de personnages au contour volontairement schématique.
Leur expression égarée, leur errance en apesanteur dans de vastes paysages dénudés ou au contraire dans des espaces urbains oppressants et énigmatiques, parfaitement en phase avec les interrogations de la société occidentale de l'après mai 68 constituent sans doute le meilleur aspect de son œuvre.
Il épouse Colette Portal puis Paola Ghiringhelli en deuxièmes noces, décédée le 29 avril 2012, d'une rupture d'anévrisme.
Ses détracteurs le taxent de mièvrerie, voient chez lui un dessin au style élémentaire et surtout la réutilisation constante des recettes ayant assuré son succès commercial.
Il participe au premier film de Maurice Dugowson Lily aime-moi, un film de copains, comédie dans laquelle il joue les premiers rôles aux côtés de Patrick Dewaere et Rufus. Attiré par le métier d'acteur, il abandonne le cinéma suite à une réflexion de Gérard Depardieu qui le voit plus comme un créateur d'univers que comme un interprète[réf. nécessaire].
Il dessine le générique de l'émission Italiques, produite et animée par Marc Gilbert, avec la musique du film À l'aube du cinquième jour, composée par Ennio Morricone et diffusée de 1971 à 1974. Il crée, en collaboration avec le compositeur Michel Colombier, le générique d'ouverture et fermeture d'antenne d’Antenne 2, diffusé entre 1975 et 1983, où ses bonshommes bleus s'envolent sur une très mélancolique cantilène pour hautbois et orchestre. C'est probablement son œuvre pour la télévision la plus connue.
En 1980, la chanteuse Sheila fait référence à son œuvre dans Les sommets blancs de Wolfgang, deuxième 45 tours extrait de son album Pilote sur les ondes.
En 1985, une chanson titrée Comme dans les dessins de Folon figure dans l'album La langue de chez nous de l'auteur-compositeur-interprète Yves Duteil.
1989 marque son succès philatélique et public en France : il conçoit le logo de l’exposition internationale philatélique de Paris Philexfrance et le logo des oiseaux qui ont été le symbole de la commémoration de la Révolution française sur de nombreux timbres et objets commémoratifs dans le monde.
Jean-Michel Folon est aussi un ardent défenseur des droits de l'homme, il a notamment illustré diverses campagnes pour Amnesty International.
Fondation Folon
L'artiste possède son propre musée, la « Fondation Folon », qu'il a lui même créée le 28 octobre 2000. Celle-ci est située dans le parc du domaine Solvay à La Hulpe. Dans la ferme du château de La Hulpe conçue par l'architecte Jean-Pierre Cluysenaar, quinze salles d'exposition permettent au visiteur de découvrir plus de trois cents œuvres de l'artiste aquarelles, peintures, sculptures, gravures, objets, affiches et illustrations, qu'il réalisa avec ses amis tels les sculpteurs César, Botero, Adami, Kiti, Arman…
À l'occasion du 10e anniversaire de la Fondation Folon, la Poste belge a mis en vente le 16 octobre 2010 un carnet de dix timbres-poste Folon.
Liste des principales œuvres
Aquarelle
La Toscane
Un navire, 1987
La Mer, 1998-1999
L'Aube, 1984
Vitraux
Les vitraux de l'église Saint-Étienne de Waha
Fresque
Décoration de la station Montgomery du métro de Bruxelles.
Tapisserie
Une tapisserie tissée à Aubusson et exposée au centre des congrès de Monaco.
Sculpture
100e anniversaire du Rotary : don de L'Uomo della Page de Jean-Michel Folon à la ville de Florence
Quelqu'un, statue située dans les jardins de l'Élysette, côté Meuse, siège de la présidence du Gouvernement wallon à Jambes à Namur
La Fontaine aux oiseaux, Watermael-Boitsfort
L'Homme aux Poissons, Revel
L'Homme au parapluie
L'Uomo della page, Florence don du Rotary à la ville de Florence, à l'occasion de son centenaire
Giardino delle Rose, Florence depuis le 30 septembre 2011 :
Un oiseau, 1993
Chat-oiseau, 1994
Chat, 1996
Vingt-cinquième pensée, 2001
Méditerranée, 2001
Panthère, 2003
Walking, 2003
Je me souviens, 2003
Partir, 2005
L’Envol, 2005.
L'Équilibre
Affiches
L'Arbre orange
Sur la terre comme au ciel 1992
September (1987)
La rose pourpre du Caire (1985)
Internationaux de France de tennis 1982
Internationaux de France de tennis 1981
L'amour nu (1981)
Du beurre dans les tartines (1980)
Stalker (1979)
Festival de Cannes 1979
Festival de Cannes 1978
Un type comme moi ne devrait jamais mourir (1976)
F comme Fairbanks (1976)
La spirale (1976)
Lily, aime-moi (1975)
La première année (1973)
Quoi? (1972)
Quelque part quelqu'un (1972)
Cacharel (1968)
Paris vu par... (1965)
Timbres-poste
Philexfrance : La Poste et les hommes et La Poste et les techniques, timbres de France, 1982.
Logo de Philexfrance .
Les Oiseaux, bicentenaire de la Révolution française, timbre français, janvier 1989.
Série Europa, quatre timbres en deux diptyques britanniques, 1991.
Ves Jeux paralympiques de Tignes, timbre français, 1992 reprenant le thème des oiseaux.
50e anniversaire de la Déclaration universelle des droits de l'homme, timbres des Administration postale des Nations unies (bureaux de New York, Genève et Vienne), 1998.
timbre d'Italie, 1998, reprise d'un des motifs des timbres de l'ONU thème des oiseaux
Divers
Décor de la Chapelle des Pénitents blancs à Saint-Paul-de-Vence
Les Oiseaux, bicentenaire de la Révolution française, carte téléphonique de France Télécom, 50 unités, janvier 1989 (?).
Liens
http://youtu.be/bPkxR7uIzgo générique antenne 2
http://youtu.be/hxtVUmR-MDE expo Folon
http://youtu.be/oOS5Ry6UmKY JM. Folon
http://youtu.be/fDNrNjZ6Y2A Générique de "Italiques"
http://youtu.be/cDqATF08ePk Comme dans les dessins de Folon Yves Duteil
http://youtu.be/fOKwWu6VCGw Fermeture de l'antenne J.M.Folon
http://youtu.be/VOCo69GudMw Publicité par J.M.Folon
http://www.youtube.com/watch?v=322Q58 ... e&list=PLBD1295AD4E0591BB Fondation J.M.Folon 15 films.
La suite le graphisme --> http://www.loree-des-reves.com/module ... php?topic_id=1515&forum=5
      
Posté le : 19/10/2013 16:53
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Michel Folon suite . Histoire du graphisme |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Le graphisme
L'émergence du graphisme coïncide avec la révolution industrielle. Dans le dernier quart du XIXe siècle, sous l'expression « publicité artistique » sont rangées des activités nouvelles : création d'affiches, annonces dans la presse, imprimés promotionnels, etc.
Ces activités bouleversent la typographie traditionnelle qui, depuis les débuts de l'imprimerie, régit tous les aspects de la production des imprimés, de la création de caractères jusqu'à la mise en pages des ouvrages.
La publicité artistique offre une alternative à la lisibilité convenue des textes et, plus généralement, au rapport entre le texte et l'image.
Pour une frange avancée d'artistes, dès la Belle Époque, le rapport entre le texte et l'image représente un terrain d'expérimentation privilégié.
La création graphique apparaît comme un excellent moyen d'appréhender et d'agir sur un environnement en complète mutation, alors que se développent de nouveaux modes de perception de la réalité, la photographie et le cinéma.
Au début des années 1920, les avant-gardes prônent une lisibilité inédite de la page et un emploi renouvelé de l'image et plus particulièrement de la photographie, postulant que la création artistique doit contribuer au bien public.
Concevoir une affiche, recadrer une photographie pour l'accorder à la mise en pages, forger des grilles élémentaires à toute composition de textes et d'images sont à leurs yeux des taches aussi essentielles que bâtir un immeuble.
Ces conceptions sont développées et rationalisées dans les années 1950 et 1960, grâce à l'apport, notamment, de l'école suisse. Le graphisme contemporain se constitue alors, en étroite corrélation avec l'architecture et le design, comme partie prenante du cadre de vie.
De l'identité des grandes entreprises à celle des musées ou des salles de spectacle, en passant par l'image des groupes musicaux jusqu'aux nouvelles formules de la presse écrite, toutes ses potentialités sont explorées et le graphisme s'ouvre à un intense échange international.
Les prodigieuses évolutions technologiques des deux dernières décennies tendent à instaurer un graphisme mondialisé, à travers l'universalisation des outils et des types d'intervention. Les logiciels qui facilitent en apparence l'accès au graphisme en révèlent en réalité la complexité, tandis que ses prérogatives s'étendent à la télévision ou à Internet.
L'avènement de l'Art nouveau
En Europe, au fil du XIXe siècle, le développement industriel et commercial, encouragé par la libéralisation politique et économique, conduit à un considérable essor de l'affichage, des imprimés administratifs et des travaux de ville – étiquettes, factures, têtes de lettres, etc.
À partir des années 1870, grâce à la mise au point de la chromolithographie et des machines à composer, les imprimés illustrés sont produits massivement de manière industrielle, leur qualité diminuant tant sur le plan matériel que du point de vue esthétique.
Le mouvement Arts and Crafts, fondé en Angleterre dans les années 1880, selon les théories du philosophe et critique d'art John Ruskin (1819-1900) et de l'architecte William Morris (1834-1896), appelle à réagir contre l'affadissement des créations et l'éclectisme chaotique qui en résulte dans toutes les disciplines.
Morris, en compagnie de Walter Crane (1845-1915), s'attache particulièrement à renouveler l'art du livre et la typographie.
À leur exemple, le peintre suisse Eugène Grasset (1845-1917), installé à Paris dans les années 1870, se préoccupe de la mise en pages et réalise, dès 1885, des affiches aux compositions structurées, s'inspirant des estampes japonaises, très prisées en Europe depuis l'Exposition universelle de Paris, en 1867.
Pierre Bonnard (1867-1947) et Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), à leur tour, s'approprient les procédés de l'estampe japonaise – asymétrie, aplats de couleur, délimitation des surfaces par des cernes épais – et les développent dans des affiches remarquables par leur économie de moyens. Une évolution vers l'épure qui influence les frères John Pry et William Nicholson Beggarstaff, en Grande-Bretagne, ou les collaborateurs de la revue Simplicissimus, en Allemagne.
Dans la lignée d'Arts and Crafts, le mouvement de l'Art nouveau entend intervenir dans tous les domaines des arts majeurs et appliqués pour forger le style de son temps. Alfons Mucha (1860-1939) réalise des affiches, des costumes de scène, des bijoux, des vitraux ou des papiers peints, s'affirmant comme un créateur authentiquement pluridisciplinaire, mais qui subordonne sa démarche à son statut de peintre décorateur.
Fernand-Louis Gottlob (1873-1935), Jules-Alexandre Grün (1868-1934), Maurice Réalier-Dumas (1860-1928) ou le Belge Henri Privat-Livemont (1861-1936) reprennent sa leçon, tandis que le Jugendstil, en Allemagne, autour d'Otto Eckmann (1865-1902), Josef Sattler (1867-1931) et Ludwig Von Zumbusch (1861-1927), se signale par des créations plus tourmentées où l'expressionnisme se fait jour.
À partir de 1897, la Sécession viennoise, avec Gustav Klimt (1862-1918), Koloman Moser (1868-1918), Alfred Roller (1864-1935) et l'architecte Josef Hoffmann (1870-1956), propose une alternative à l'aspect ornemental de l'Art nouveau français. Proche de la Sécession, l'architecte écossais Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), dans ses travaux pour le Glasgow Institute of the Fine Arts et la Scottish Musical Review, en 1896-1898, est le premier à porter en avant le principe de l'harmonisation de l'ensemble des dispositifs d'une intervention, du bâti à l'imprimé.
Les prémisses du design
Les Wiener Werkstätte, Ateliers viennois, constitués en 1903 par Josef Hoffmann et Koloman Moser, impulsent un style aux contours réguliers, basés sur des formes géométriques simples. Cependant qu'en Allemagne se développe le courant de la Neue Sachlichkeit, nouvelle objectivité, popularisé par les affiches de Lucian Bernhard (1883-1972) ou Ludwig Hohlwein (1874-1949), aux motifs très épurés.
En 1907, Hermann Muthesius (1861-1927), Peter Behrens 1868-1940, Henry Van de Velde (1863-1957) et Adolf Loos (1870-1933) fondent le Deutscher Werkbund, association vouée à l'amélioration de la qualité des produits industriels, qui rejette l'ornement comme un crime . Dans cet esprit, Peter Behrens met en œuvre la première intervention relevant du design global pour la firme Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft (A.E.G.).
Dès 1907, il conçoit une série d'appareils électriques et construit, en 1909, l'usine de turbines de l'entreprise, en même temps qu'il forge une identité visuelle à partir d'un logotype et d'un caractère exclusif employé sur tous les imprimés. Cette expérience influence la mise en place de l'identité et du système signalétique du métro de Londres, selon les principes typographiques élaborés par Edward Johnston (1872-1944), en 1916.
Les recherches créatrices pour fournir une image cohérente, harmonieuse, facilement lisible à des marques ou des institutions voisinent et interagissent avec celles de plasticiens qui questionnent les conditions et les formes de la représentation.
Les cubistes intègrent les trouvailles de l'affichage, de la signalétique ou de la mise en pages dans leurs compositions ; Guillaume Apollinaire publie ses premiers calligrammes ; les Futuristes appellent à révolutionner le rapport entre le texte et l'image.
Le mouvement dada surgit à Zurich, en 1916, en réaction aux atrocités de la guerre, et diffuse aussitôt à New York, Berlin et Paris, déclenchant l'offensive de tous les procédés plastiques et typographiques contre la tradition.
Ilia Zdanevitch dit Iliazd 1894-1975, figure du cubo-futurisme russe, contribue à forger l'image de Dada à Paris. En Allemagne, autour de Raoul Hausmann (1886-1971) et John Heartfield (1891-1968),
Dada découvre le collage et le montage photographiques. La leçon dadaïste, consistant à démonter pièce à pièce les rouages du texte et de l'image, préfigurant leur reconstruction, va considérablement influencer les avant-gardes après guerre.
3. Les avant-gardes constructivistes
En Allemagne, l'école du Bauhaus est fondée à Weimar, en 1919, avec pour objectif de rationaliser et de démocratiser l'ensemble des productions, de l'architecture à l'objet usuel, en passant par l'imprimé. En U.R.S.S., les artistes constructivistes, autour d'Alexandre Rodtchenko (1891-1956), de l'architecte Lazar El Lissitzky (1890-1941) et du poète Vladimir Maïakovski (1893-1930), prônent également la cohérence formelle et la recherche d'une esthétique industrielle au service de tous.
Aux Pays-Bas, le mouvement De Stijl, né sous l'impulsion de Theo Van Doesburg (1883-1931), Piet Mondrian (1872-1944), Vilmos Huszár (1884-1960), en 1917, est une autre source du constructivisme. Piet Zwart (1885-1977) s'inspire de ses préceptes et réalise, au début des années 1920, une ligne graphique globale pour la firme Nederlandsche Kabelfabriek (N.K.F.) en même temps que son compatriote Paul Schuitema (1897-1973) fonde l'identité de la manufacture Berkel.
El Lissitzky et Kurt Schwitters (1887-1948), dans leurs Thèses sur la typographie, présentées dans le no 11 de la revue Merz, en 1924, appellent à forger une nouvelle typographie se préoccupant de clarté et de lisibilité, en tenant compte des nouveaux modes de fabrication et des normes industrielles.
Schwitters ouvre un atelier de graphisme à Hanovre et met en pratique ses conceptions pour les documents émanant des services publics de la ville, des tickets de transport urbain aux affiches. Le jeune typographe Jan Tschichold (1902-1974) dans son livre Die Neue Typografie (1928) théorise le concept de grille, la composition asymétrique et l'emploi systématique des caractères romains antiques ou linéales.
Au sein du Bauhaus, installé à Dessau en 1925, Herbert Bayer (1900-1985) crée l'atelier de typographie et de publicité, où il expérimente le dessin de la lettre et la mise en pages selon ces principes. Jan Tschichold et Kurt Schwitters fondent le Ring neue Werbegestalter (Cercle des nouveaux concepteurs publicitaires) en 1927, qui regroupe Lissitzky, Piet Zwart, Walter Dexel (1890-1973), Karel Teige (1900-1951), parmi d'autres. De nombreux jeunes créateurs s'inspirent de cet exemple à travers l'Europe, notamment les Suisses Max Bill (1908-1994), Théo Ballmer (1902-1964) ou Ernst Keller (1891-1968).
4. France et Angleterre, entre tradition et modernité
En France, les premières affiches commerciales portant la marque de la modernité sont signées Charles Loupot (1892-1962), A. M. Cassandre (1901-1968), Paul Colin (1892-1985), Jean Carlu (1900-1997). Dans les années 1925, Carlu, Cassandre et Loupot travaillent respectivement à d'importantes commandes de la part de Monsavon, L'Intransigeant ou les Galeries Barbès, créant à partir de systèmes modulaires, fortement inspirés des conceptions puristes de Le Corbusier, des personnages types stylisés, susceptibles d'être représentés sur les supports les plus divers – affiches, catalogues, annonces dans la presse ou camions de livraison.
Alexey Brodovitch (1898-1971) accède en 1928 à la direction artistique des grands magasins Aux Trois Quartiers, dont il procède à une refonte complète de l'image, de l'architecture des façades à la papeterie en passant par les campagnes publicitaires et les catalogues de vente.
Cassandre, à partir de 1927, travaille au Bifur, alphabet majuscule dont chaque lettre est réduite « à une forme schématique, à sa plus simple expression », susceptible d'incarner la modernité, à l'instar des caractères issus de la nouvelle typographie en Allemagne, comme le Futura de Paul Renner (1878-1956).
La revue Arts et métiers graphiques, lancée en 1927 à Paris, fait également figure de réponse face à la revue Gebrauchsgrafik, fondée en 1925, à Berlin, qui défend les préceptes et les réalisations de la nouvelle typographie. En Grande-Bretagne, le périodique The Fleuron, dirigé par Stanley Morison (1889-1967), à Londres, à partir de 1923, prône le respect de la tradition et son simple renouvellement.
Morison prend en charge la nouvelle formule du Times of London, en 1931, dans cet esprit, concevant pour l'occasion le caractère Times New Roman. Edward McKnight Kauffer (1890-1954) et Austin Cooper (1890-1964) empruntent aux avant-gardes dans leurs affiches, mais c'est leur cadet, Ashley Havinden (1903-1973), qui transpose les préceptes de la nouvelle typographie dans ses campagnes pour Chrysler.
Graphisme et photographie
Dès 1925, László Moholy-Nagy (1895-1946) dans son étude Malerei, Fotografie, Film désigne sous le terme typophoto l'association de la nouvelle typographie et de la photographie. Piet Zwart apparaît comme un de ses expérimentateurs les plus marquants, notamment dans les timbres et dépliants promotionnels qu'il réalise pour les P.T.T. néerlandais, au tournant des années 1930.
Rodtchenko et Lissitzky dans leurs mises en pages de la revue L'U.R.S.S. en construction, diffusée mondialement en plusieurs langues, mettent la typophoto au service de la propagande soviétique. Tandis que John Heartfield (1891-1968), en Allemagne, hisse le photomontage au niveau de l'art dans ses illustrations antinazies. En France, Alexandre Libermann s'en inspire pour la formule du magazine Vu.
Mehemed Fehmy Agha (1896-1978), émigré russe œuvrant à Paris de 1919 à 1928, est appelé à la direction artistique des magazines Vanity Fair et House and Garde, dont il renouvelle les maquettes en introduisant la typophoto, agrémentée de la couleur. Il est l'un des fondateurs du graphisme moderne aux États-Unis en même temps que Brodovitch qui quitte Paris pour devenir directeur artistique du Harper's Bazaar à partir de 1934, et convoque dans ses pages les meilleurs photographes de son temps.
6. La montée des totalitarismes
La victoire du nazisme en Allemagne provoque la fermeture du Bauhaus et une émigration massive des créateurs. La plupart se fixent aux États-Unis, à l'instar de Moholy-Nagy, Joseph Binder (1898-1972) ou Ladislav Sutnar (1897-1976). Le graphisme américain se renforce de cet apport ainsi que des commandes d'État impulsées par le New Deal. La Container Corporation of America (C.C.A.), à Chicago, une des premières entreprises à se doter d'une identité visuelle globale, fait appel pour ses annonces novatrices à Man Ray, Moholy-Nagy, György Kepes (1906-2001) ou Herbert Bayer.
Les États-Unis attirent également Cassandre dont le MoMA (Museum of Modern Art) de New York accueille la première exposition en 1936. Il réalise une série de couvertures pour le Harper's Bazaar, des affiches pour Ford, et une série d'annonces pour la C.C.A.
Mais son nouveau style, influencé par le surréalisme, désoriente. Après un second séjour aux États-Unis, en 1938, Cassandre délaisse le graphisme au profit de ses travaux de décorateur et costumier de théâtre, et de sa peinture.
En Grande-Bretagne, l'alliance de la tradition et de la modernité se poursuit dans l'édition, avec l'apparition de Penguin Books, à Londres, en 1935. Nonobstant, c'est dans le domaine de la signalétique que les avancées du graphisme sont alors remarquables.
Le Viennois Otto Neurath (1882-1945) parfait à Londres son International System of Typographic Picture Education Isotype, présentant des données statistiques par le biais de pictogrammes formant un « langage international sans mots ». Hans Schleger (1898-1976), Berlinois installé en Grande-Bretagne, redessine le logotype du London Underground qu'il applique au réseau de bus ; Henry C. Beck, dit Harry Beck (1903-1974), conçoit un plan du métro en forme de diagramme, mis en place à partir de 1931.
Lors de l'exposition internationale des arts et techniques à Paris, en 1937, l'affiche apparaît en majesté au « palais de la publicité » et la création française domine, l'Allemagne et l'Union soviétique ayant totalement soumis le graphisme aux impératifs de la propagande. La création italienne connaît cependant une embellie, jusqu'à la radicalisation du régime, en 1938. Le fascisme accorde une relative liberté aux futuristes, parmi lesquels Fortunato Depero (1892-1960) qui se signale par ses campagnes pour Campari, dès 1928. Campo Grafico, revue d'esthétique et de technique graphiques, est fondée en 1935. La même année, le studio Boggieri est fondé à Milan, auquel participe des créateurs inspirés par les avant-gardes comme Albe Steiner (1913-1974). Le créateur graphique et photographe Bruno Munari (1907-1998) travaille pour Pirelli, Olivetti, Cinzano. Léo Lionni (1910-1999) devient directeur artistique de Motta, en 1933, créant des annonces pour les revues Domus et Casabella. Il émigre en 1939 aux États-Unis.
La guerre et le style suisse
Durant la Seconde Guerre mondiale, l'occupation d'une grande partie de l'Europe par les armées allemandes est accompagnée d'une intense propagande pour convaincre les populations des bienfaits du nazisme.
Les mouvements de résistance vont élaborer une contre-information par voie de journaux, papillons et tracts, et engager une guérilla des signes.
Les services de l'information britanniques et américains font appel aux meilleurs graphistes, dont beaucoup d'étrangers chassés d'Europe. L'Autrichien Joseph Binder, l'Italien Léo Lionni, le Français Jean Carlu travaillent pour l'U.S. Office of War Information, dont Bradbury Thompson (1911-1995) est le directeur artistique. En Grande-Bretagne, Abram Games (1914-1996) réalise, à partir de 1942, une importante série d'affiches pour le War Office. Les créations de F.H.K. Henrion (1914-1990) sont diffusées mondialement par les Nations unies.
Les écoles suisses se sont renforcées grâce à l'apport des réfugiés allemands à partir du milieu des années 1930. À Zurich, avec Johannes Itten (1888-1967), à Bâle, autour d'Emil Ruder (1914-1970), se perpétue la leçon du Bauhaus. Ce dernier met au point une méthodologie fondée sur le gabarit modulaire et l'emploi des caractères linéales qui donne naissance au style typographique international ou style suisse.
Celui-ci se déploie dans des compositions fonctionnelles, aux graphismes simples, clairs et directs. Josef Müller-Brockmann (1914-1996) et Armin Hofmann (né en 1920) en sont les plus célèbres représentants. De jeunes typographes – Edouard Hoffman et Max Miedinger (1910-1980), Adrian Frutiger (né en 1928) – publient des caractères directement inspirés des théories de Ruder, respectivement l'Helvetica (1954) et l'Univers (1957).
L'école supérieure de design d'Ulm (R.F.A.), créée en 1953 par Max Bill, contribue à l'épanouissement mondial du style suisse, de même que la revue Graphisme actuel, éditée de 1958 à 1965 par Richard-Paul Lohse (1902-1988), Josef Müller-Brockmann, Hans Neuberg et Carlo Vivarelli (1919-1986).
La leçon du Bauhaus est également perpétuée aux États-Unis par le New Bauhaus de Chicago (1938-1943), auquel contribue Moholy-Nagy ou le Hongrois György Kepes. Ce dernier, de 1946 à 1974, enseigne au M.I.T., y créant en 1967 le Centre for Advanced Visual Studies. Alexey Brodovitch (1898-1971) enseigne quant à lui à la New School for Social Research ; Herbert Bayer à l'Aspen Institute, Colorado.
De jeunes graphistes formés par ces maîtres arrivent sur le devant de la scène, tels Gene Federico (1918-2003), Louis Danzinger (né en 1923) ou Paul Rand (1914-1996). Ce dernier, responsable de la ligne graphique d'I.B.M. à partir de 1956, réalise un immense travail d'identité, décliné internationalement.
Alvin Lustig (1915-1955) s'affirme comme un tenant du modernisme dans le domaine de l'édition, ainsi que dans la presse magazine, de même que Bradbury Thompson, qui réalise les formules de nombreux périodiques, dont Smithsonian. Henry Wolf (1925-2005), Autrichien, émigré aux États-Unis en 1941, directeur artistique d'Esquire à partir de 1952, succède à Brodovitch au Harper's Bazaar, en 1958.
Autre particularité du graphisme américain, son avancée dans le domaine audiovisuel. William Golden (1911-1959) réalise l'identité graphique de C.B.S., dès 1946, créant l'œil logotype symbolisant cette chaîne, en 1951, assisté puis relayé par Lou Dorfsman (né en 1918).
Le travail de Saul Bass (1920-1996) pour les génériques et bandes-annonces cinématographiques s'inscrit dans la mémoire collective, dont ceux de L'Homme au bras d'or (1955), d'Autopsie d'un meurtre (1959) d'Otto Preminger, de Psychose d'Alfred Hitchcock (1960).
En Italie, la leçon suisse est directement importée par Max Huber (1919-1992) qui travaille à partir de 1946 pour La Rinascente et le circuit automobile de Monza. Giovanni Pintori (1912-1999) dirige le service design graphique d'Olivetti de 1950 à 1967, s'entourant d'une pléiade de graphistes Marcello Nizzoli 1887-1969, Egidio Bonfante né en 1922, Franco Bassi, Léo Lionni qui mettent en place une des identités d'entreprise les plus notables de l'après-guerre, selon un langage visuel issu du mouvement moderne et le renouvelant.
En France, l'apport suisse est notable dès les années d'après guerre.
L'atelier de Charles Loupot accueille Werner Häcshler et Rolf Ibach (né en 1928) pour développer l'identité de la marque d'apéritif Saint-Raphaël dont les déclinaisons font l'objet de jeux de formes et de couleurs tendant vers l'abstraction. Gérard Ifert (né en 1929) assure la scénographie et la communication des expositions du Centre culturel américain de Paris. Peter Knapp (né en 1931) devient directeur artistique des Galeries Lafayette, en 1955.
Albert Hollenstein (1930-1974) fonde un studio de graphisme sous son nom en 1957, qui en peu d'années réunit une centaine de collaborateurs. Adrian Frutiger monte son propre atelier à Paris, en 1960, avec la collaboration de Bruno Pfäffli (né en 1935), étayant la plupart de ses recherches sur des propositions à partir du caractère Univers.
Exceptions françaises et polonaises
Face à l'essor du style suisse, Marcel Jacno (1904-1989) et Roger Excoffon (1910-1983), dessinateurs de caractères et graphistes, s'emploient à renouveler la typographie latine.
Le premier se distingue par la diversité de ses travaux : du paquet de Gauloises au caractère qui porte son nom, en passant par l'identité visuelle du Théâtre national populaire et du festival d'Avignon, en 1952. Excoffon crée plusieurs alphabets de titrage (Banco, 1951 ; Mistral, 1952) qu'il expérimente dans de nombreuses campagnes pour la marque Bally et la compagnie Air France. Il est alors considéré comme le graphiste et le typographe du geste et du mouvement, à l'image de l'œuvre du peintre Georges Mathieu (1921-2012) qu'il admir
Pierre Faucheux (1924-1999), appelé à la direction artistique du Club français du livre en 1946, base son intervention sur la méthode des tracés régulateurs, qu'il découvre auprès de Le Corbusier.
Il suit de près la conception du Modulor, présenté en 1949, un nouveau système de mesure universel destiné à s'appliquer dans tous les champs de l'architecture et par extension dans l'art typographique des journaux, des revues et des livres.
Sa démarche s'apparente au style suisse par sa rigueur, mais s'en singularise par un usage plus classique des caractères. Faucheux devient une référence pour une génération de graphistes dans l'édition, Massin (né en 1925), Jacques Darche (1920-1965), Jeannine Fricker (1925-2004).
Raymond Savignac (1907-2002) est remarqué au début des années 1950 avec ses affiches pour Monsavon, Campari ou Life. Poussant l'optimisme jusqu'à l'absurde selon ses propres termes, il fait preuve d'une grande économie de moyens au service de véritables gags visuels, et s'installe au premier rang de l'art de l'affiche peinte, dont il est l'un des derniers représentants en France.
En Pologne, une forme d'exception culturelle conduit à une floraison d'affiches de théâtre d'une remarquable qualité, dues à des peintres, qui sont souvent également décorateurs.
Lesquels se reconnaissent un jeune maître, Henryk Tomaszewski (1914-2005), qui inaugure un enseignement de l'affiche à l'école des beaux-arts de Varsovie, en 1952, son atelier devenant un lieu de préservation du patrimoine et d'expérimentation face au réalisme socialiste et à la publicité commerciale occidentale.
Design et graphisme
Au début des années 1960, le développement du design global étend les prérogatives de l'intervention graphique. La Compagnie d'esthétique industrielle, créée à Paris par Raymond Loewy (1893-1986) en 1955, rénove l'image de la marque de biscuits LU, mais son expansion est essentiellement liée aux commandes européennes de la British Petroleum (B.P.) puis de la Shell, à partir de 1957.
Aux États-Unis, Ivan Chermayeff (né en 1932) et Thomas Geismar (né en 1931) fondent une des plus importantes agences de design graphique, Chermayeff & Geismar Associates, en 1957, qui assure les identités de la Chase Manhattan Bank (1959), Mobil Oil (1964-1965), Xerox (1965).
Le Néerlandais Bob Noorda (né en 1927), d'abord installé à Milan où il est directeur artistique de Pirelli et concepteur de l'identité et la signalétique du nouveau métro, fonde Unimark International Design and Marketing Corporation, en 1965, aux États-Unis, avec Massimo Vignelli (né en 1931), qui réalise dans ce cadre la ligne graphique de Knoll (1966).
De grands projets à caractère public sont menés durant cette décennie. Noorda et Vignelli mettent en place les signalétiques et les plans des métros de New York (1966-1970), de Washington (1968) et de São Paulo.
Anton Stankowski (1906-1998) se voit confier l'identité de la ville de Berlin.
Le graphiste néerlandais Wim Crouwel (né en 1928), à l'origine du studio pluridisciplinaire Total Design, fondé en 1963, réalise la signalétique de l'aéroport de Schipol à Amsterdam.
Les graphistes japonais, derrière Masaru Katsumi (1909-1983), promoteur du design graphique au Japon, commencent à faire voir leur singularité dans les années 1950. Katsumi lance la revue Graphic Design, en 1959, favorable au style international.
Il prend en charge la communication et le programme graphique des jeux Olympiques de Tōkyō, en 1964, pour lesquels Yusaku Kamekura (1915-1997) réalise de célèbres pictogrammes. L'extension de la circulation mondiale du graphisme à un pays comme le Japon produit une attention nouvelle aux spécificités culturelles que le style international a tendance à gommer derrière une doctrine à vocation universelle.
Kazumasa Nagai (né en 1929) ou Ikko Tanaka (1930-2002), s'ils se réclament du modernisme, confèrent à leurs réalisations une « couleur locale » évidente. Le premier joue un rôle essentiel dans le développement du Nippon Design Centre à Tōkyō, à partir de 1960.
Vers un nouveau lyrisme
Face au dogme qu'impose le style international, un nouveau lyrisme se fait jour, dont le graphiste américain Herb Lubalin (1918-1981) et le Push Pin Studio à New York (Seymour Chwast, né en 1931, Milton Glaser né en 1929, Edward Sorel né en 1929 sont les principales figures. Le premier explore l'éclectisme typographique dans les mises en pages du Saturday Evening Post, Eros, Fact et Avant Garde.
Le Push Pin puise à l'art populaire américain, jusqu'aux enseignes commerciales ou à la bande dessinée, pour ses affiches, pochettes de disques, illustrations de presse, couvertures de livres, etc., présentés en exemple dans la revue Push Pin Graphic, de 1957 à 1980.
Nouveau lyrisme qui émerge également aux Pays-Bas, avec des créateurs comme Jan Van Toorn (né en 1932), célèbre pour ses calendriers-critiques réalisés pour l'imprimeur Spruyt à Amsterdam, illustrant des comportements ou des événements contemporains.
Appelé par la poste néerlandaise à concevoir affiches, timbres et rapports annuels, il réussit à y insuffler son originalité et une certaine irrévérence.
À Paris, l'agence Delpire réalise plaquettes promotionnelles et annonces dans la presse des divers modèles de la marque Citroën, dans la plus totale indépendance et multipliant les références à l'op art, optical art apparu aux États-Unis dans les années 1950, au pop art ou à la bande dessinée.
Dans les années 1960, Peter Knapp, nommé directeur artistique de Elle, s'assure le concours de jeunes graphistes et illustrateurs, dont le Polonais Roman Cieslewicz (1930-1996), et contribue à concilier le style suisse avec les nouvelles tendances, plaçant le magazine féminin à la tête des ventes dans le monde. Jean Widmer (né en 1929), directeur artistique du Jardin des modes à partir de 1961, fait également appel à de jeunes illustrateurs comme Roland Topor (1938-1997), Tomi Ungerer (né en 1931) ou Jean-Michel Folon (1934-2005).
En Allemagne, le magazine Twen, de 1959 à 1975, dirigé par Willy Fleckhaus (1925-1983), auquel collabore Derek Birdsall (né en 1934), traduit l'effervescence créatrice des années 1960. Alan Aldridge, né en 1943, directeur artistique des ouvrages de fiction chez Penguin Books, à Londres, introduit l'humour et la fantaisie pop dans les couvertures des livres de poche.
Il crée également plusieurs couvertures mémorables pour le supplément en couleurs du Sunday Times.
La contestation
Au milieu des années 1960, des mouvements de contestation sociaux et culturels, comme le Flower Power, en Californie, ou le mouvement Provo, aux Pays-Bas, trouvent leur traduction en dehors des courants graphiques institués.
Par ailleurs, l'apparition d'un art de l'affiche à Cuba, fortement inspiré du pop art et des arts caraïbes et sud-américains, détonne avec le réalisme socialiste.
La révolte de Mai-68 conduit les étudiants des beaux-arts de Paris, rejoints par de nombreux artistes, à lancer une production d'affiches militantes, instaurant un mode de création collectif inédit.
L'efficacité des inscriptions murales, largement inspirées par les situationnistes, et la force des affiches mettent en cause les règles admises de la communication.
Face à l'évolution de la publicité commerciale, des graphistes qui veulent maintenir une maîtrise sur leurs œuvres et s'affirmer en tant qu'auteurs se tournent vers le champ culturel, en constante expansion à partir des années 1960.
Jean Widmer conçoit l'identité visuelle et la communication des expositions du Centre de création industrielle (C.C.I.), à partir de 1969, démontrant la capacité de l'école suisse à générer un art du signe éloigné de la rhétorique publicitaire.
Plusieurs expositions du C.C.I. montrent des graphistes : André François, The Push Pin Studio (1970), Roman Cieslewicz (1972).
Ce dernier, après avoir assuré la direction artistique de l'agence Mafia, se consacre à la création sociale et culturelle, dont les grandes expositions interdisciplinaires du Centre Georges-Pompidou.
Il transpose ses expérimentations personnelles sur le collage et le montage photographiques dans ses réalisations pour la nouvelle revue de photographie Zoom ou des affiches de théâtre et de cinéma.
François Miehe (né en 1942), Pierre Bernard (né en 1942), Gérard Paris-Clavel (né en 1943), qui ont contribué à l'atelier d'affiches des Arts Décos en Mai-68, fondent le collectif Grapus, en 1970, pour concevoir les campagnes et le matériel des manifestations du Parti communiste français, ou rénover l'identité de la C.G.T. Le style Grapus, très pictural, faisant un large emploi de l'écriture manuscrite, confère aux compositions un aspect narratif, à l'opposé des règles de la communication publicitaire.
Dans les années 1970, le théâtre connaît un succès grandissant et offre aux graphistes un précieux espace de liberté. Grapus collabore avec le théâtre de la Salamandre, Anthon Beeke (né en 1940) avec le théâtre du Globe à Eindhoven, Gunter Rambow (né en 1938) avec le Schauspiel Frankfurt – trois expériences concomitantes qui se perpétuent jusqu'au milieu des années 1980.
Au Japon, Tadanori Yokoo (né en 1936) approfondit ses recherches, débutées dans les années 1960, confrontant les stéréotypes graphiques de la culture nippone à ceux de l'Occident, démarche consacrée par une exposition au MoMA, à New York, en 1972.
Comme une réplique de la contestation des années 1960, le mouvement Punk, apparu en Grande-Bretagne autour du groupe musical des Sex Pistols, dont la communication est confiée à Jamie Reid (né en 1947), se répand dans le monde au milieu des années 1970.
Le collectif graphique Bazooka en France s'en réclame. Récusant le fonctionnement des sociétés industrielles, les Punks en recyclent les codes, récupérant les photos de presse en particulier, qu'ils manipulent selon toutes les techniques possibles.
Au début des années 1980, la Movida, en Espagne, fait revenir la création ibérique, longtemps étouffée sous la dictature franquiste, sur la scène internationale. Le graphisme et l'illustration s'y confondent dans une explosion libératrice de couleurs et de formes, à laquelle contribuent notamment Javier Mariscal (né en 1950) et Peret, né en 1945.
Le graphisme d'information
En 1973, l'American Institute of Graphic Arts (A.I.G.A.) met en place une commission consultative sur la signalétique des transports qui charge l'agence Cook and Shanosky Associated de la conception des pictogrammes pour une signalétique globale aux États-Unis.
En Europe, Josef Müller-Brockmann réalise la signalétique de l'aéroport de Zurich et l'identité visuelle des chemins de fer suisses. Otl Aicher 1922-1991 développe celle de la ville allemande d'Isny, et dirige le programme des jeux Olympiques de Munich, en 1972 ; Kazumasa Nagai réalisant la signalétique et les pictogrammes des jeux Olympiques d'hiver à Saporo, en 1972.
L'atelier Jean Widmer pour la société A.S.F, Autoroutes du sud de la France créée, à partir de 1972, une signalétique touristique, dont s'inspire la plupart des sociétés autoroutières en Europe.
L'édification du Centre Georges-Pompidou lui donne l'occasion de développer ses conceptions graphiques et signalétiques dans le domaine culturel.
Adrian Frutiger se voit confier la signalétique de l'aéroport Roissy-Charles-de-Gaulle, en 1977, tandis que Roger Tallon, né en 1929 œuvre à l'interconnexion des réseaux R.A.T.P. et S.N.C.F., faisant appel à Massimo Vignelli pour en diriger le standard graphique, en 1977.
Ce dernier, par ailleurs, met en place le programme Unigrid pour les publications des parcs nationaux américains, en 1976.
Ces recherches, couplées à un approfondissement de la notion d'identité globale, conduisent à une réflexion critique sur le rôle du graphisme d'information. Muriel Cooper 1926-1994, responsable des éditions du Massachusetts Institute of Technology, M.I.T. et directrice de son département architecture, inaugure le Visible Language Workshop, en 1975, laboratoire de recherche qui confronte très tôt les problématiques du graphisme d'information à celles du numérique.
Tandis que, aux Pays-Bas, d'importants programmes pour des institutions publiques, des billets de banque, en 1971, par R. D. E. Oxenaar, dit Ootje Oxenaar, né en 1929, aux nouvelles identités des chemins de fer et des P.T.T. par Gert Dumbar (né en 1940), en collaboration avec Total Design, amènent les professionnels à s'interroger sur les moyens d'une nette distinction du graphisme d'avec la communication publicitaire.
En France, l'atelier Visuel Design-Jean Widmer réalise la signalétique et l'identité visuelle du musée d'Orsay, avec Bruno Monguzzi, né en 1941, à partir de 1983, de l'Institut du monde arabe (1987), et de la Galerie nationale du Jeu de paume, en 1990.
En 1984, Grapus, introduit distance et humour pour l'identité visuelle du parc de La Villette. Ces grands travaux conduisent leurs auteurs à questionner aussi la nature et le statut de l'intervention graphique dans l'espace public face à une publicité de plus en plus envahissante.
Issu de Grapus, l'Atelier de création graphique, sous la direction de Pierre Bernard, prolonge dans les années 1990 cette réflexion appliquée à l'identité et à la signalétique des parcs nationaux.
Nouveaux visages de la presse et de la télévision
Dans les années 1970-1980, des graphistes de talent sont appelés à concevoir ou renouveler de nombreuses formules de presse. Milton Glaser, directeur artistique du Village Voice de 1975 à 1977, prend en charge la formule d'Esquire et, en France, à partir de 1979, de Paris-Match, du Jardin des modes, de L'Express, puis du magazine Lire.
David Hillman, né en 1943, directeur artistique du Sunday Times Magazine, de 1966 à 1968, puis du magazine Nova, rejoint Pentagram, en 1978, où il crée les formules du Guardian et du Matin de Paris.
Quant à Willy Fleckhaus, 1925-1983, il assure la direction artistique du Frankfurter Allgemeine Magazin, à partir de 1980. En mai 1981, le quotidien Libération paraît dans une maquette totalement revue par Claude Maggiori né en 1951, caractérisée par l'aération des pages, l'amélioration de la hiérarchisation des textes, la place plus grande accordée à la photographie.
Dans les années 1980, la télévision devient un vecteur spécifique de l'intervention graphique. Les clips s'imposent comme le support à partir duquel tous les autres visuels des campagnes sont conçus ou purement et simplement déclinés.
Par ailleurs, les chaînes font de plus en plus appel à des graphistes pour coordonner l'ensemble de leur présentation. Martin Lambie-Nairn, après avoir dessiné le logotype animé de Channel 4 (1982), construit les identités de la Télévision écossaise 1985, de T.F. 1 1989 et des chaînes B.B.C. 1 et B.B.C. 2 1991.
En 1984, Étienne Robial (né en 1945) établit l'identité globale de Canal Plus, de l'écran à la papeterie jusqu'à la signalétique, popularisant en France la notion d'habillage télévisuel.
La New Wave
Une nouvelle vague, New Wave graphique s'épanouit à la fin des années 1970, en Suisse et aux États-Unis tout particulièrement, influencée par Wolfgang Weingart (né en 1941), dont l'enseignement à Bâle met en cause le style international. Odermatt & Tissi, à Zurich, Inge Druckrey, en Allemagne et aux États-Unis, propagent ses concepts.
April Greiman (née en 1948), à Los Angeles, directrice du programme de communication visuelle du California Institute of the Arts, à partir de 1982, met en pages la revue Design Quaterly, qui constitue un manifeste pour une Imagerie hybride, titre de l'ouvrage qu'elle publie en 1990, prônant la fusion des nouvelles technologies et du graphisme.
En Grande-Bretagne, Terry Jones, né en 1945 lance le magazine i-D, reflet des tendances des années 1980.
Éclectique, voire résolument chaotique, i-D sert le parti d'un design instantané, qui s'épanouit bientôt grâce aux logiciels informatiques.
Au sein du collectif Pentagram, créé à Londres en 1972, essaimant à New York et San Francisco, Peter Saville, né en 1955, Paula Scher, née en 1948 ou Michael Bierut (né en 1957) popularisent le graphisme new wave auprès d'entreprises comme Reuters, Olivetti ou Shiseido.
Le magazine The Face, lancé en 1981, révèle les créations de Neville Brody (né en 1957), mélangeant les effets visuels obtenus par ordinateur et de nouveaux alphabets géométriques conçus également sur écran. En 1989, Brody s'associe avec le typographe Erik Spikermann (né en 1947) pour fonder la société FontShop à Berlin, promouvant des polices de caractères PostScript.
Par ailleurs, la revue californienne Emigre, créée en 1984 par Zuzana Licko (née en 1961) et Rudy VanderLans (né en 1955), diffuse également de nouveaux alphabets nés de l'expérimentation des premiers logiciels, et revendique une nouvelle conception de la page liée aux technologies numériques et à l'emploi de l'écran.
Dans cet esprit, David Carson (né en 1957) s'illustre à la direction artistique du magazine Ray Gun, au début des années 1990, pratiquant un graphisme foisonnant, à la limite de la lisibilité, qui constitue une référence pour toute une génération.
La scène musicale favorise les expérimentations de Peter Saville, Oliver Vaughan (né en 1957), Malcolm Garrett (né en 1956) et Kasper de Graaf, à Londres, qui perfectionnent l'art de l'hybridation des langages et des supports, tout comme Tibor Kalman (1949-1999), à New York, pour David Byrne du groupe Talking Heads, en particulier, tout en assurant la direction artistique du magazine Colors, édité par Benneton, à partir de 1991.
Makoto Saito (né en 1950), directeur artistique de Virgin Japon, pratique un graphisme d'auteur décomplexé vis-à-vis de la commande et des technologies, offrant un nouveau visage au photomontage.
À l'opposé des codes et des impératifs du numérique, certains graphistes comme Ralph Schraivogel (né en 1960) s'emploient à revisiter le territoire de l'imprimé, la sérigraphie pour ce qui le concerne : sa ligne d'affiches pour le festival du film africain de Zurich apparaissant comme une œuvre à part entière.Le graphisme contemporain
Dans les années 1990, une alliance se noue entre créateurs de mode et graphistes pour inscrire leurs disciplines respectives dans un nouveau rapport avec l'art.
Les M/M Michaël Amzalag né en 1968 et Mathias Augustyniak né en 1967 depuis 1992 y contribuent avec leurs travaux pour Yohji Yamamoto, Martine Sitbon, Balenciaga, Louis Vuitton, Calvin Klein. Les commandes en provenance des labels musicaux jouent également un rôle important dans l'émergence d'un nouveau graphisme d'auteur.
On peut citer, à cet égard, les réalisations de Stefan Sagmeister (né en 1962), Autrichien installé à New York, pour David Byrne et The Rolling Stones, ceux de Laurent Fétis (né en 1972) pour Beck ou des M/M pour l'image globale de deux albums de Björk, des pochettes aux clips musicaux.
De plus en plus de graphistes explorent les ressources nouvelles de l'image en mouvement, au sein de l'univers audiovisuel en général, des jeux vidéos et des génériques de films en particulier : depuis le studio de design The Designers Republic et leur jeu vidéo Wipeout (1995), et Kyle W. J. Cooper (né en 1963), convoquant la typographie animée pour son générique du film Se7en (1995) de David Fincher, jusqu'aux recherches du collectif londonien Tomato.
Mélangant les notations les plus diverses, une large part du graphisme contemporain s'installe dans un éclectisme censé exprimer le mixage culturel à l'œuvre au sein des sociétés développées, et qui constituerait leur horizon.
Sous couvert de favoriser cet avènement, cette tendance lourde du graphisme contemporain ne parvient pas à éviter les dérives maniéristes, et se trouve battue en brèche, ces dernières années, par un retour vers la simplicité des formes.
Malgré la familiarité qu'ils entretiennent avec l'univers numérique, de plus en plus de jeunes graphistes sont attirés par l'édition ; le livre représentant toujours l'objet graphique par excellence, comme en témoignent les travaux du groupe Cyan (fondé en 1992), à Berlin.
Enfin, le renouveau et/ou l'apparition du graphisme en Amérique du Sud, en Russie et en Chine, est notable.
Dans ce dernier pays, les graphistes de Hong Kong font encore figure de personnalités phares, à l'exemple de Tommy Li, mais de nouvelles générations arrivent sur le devant de la scène, portées par d'excellentes formations. Ces jeunes créateurs font souvent référence à l'imagerie traditionnelle de leurs cultures respectives, tout en se revendiquant à la pointe de la modernité, perpétuant en cela la leçon des avant-gardes.
Posté le : 19/10/2013 16:13
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Kazimierz Twardowski |
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De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57687
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Le 20 Octobre 1866, à Vienne naît Kasimierz TWARDOWSKI
Philosophe polonais Kazimierz Jerzy Skrzypna-Twardowski, Ritter von Ogonczyk, passe son doctorat de philosophie en 1892 ; en 1895, il obtient une chaire de philosophie à l'université de Lwow où il enseigne jusqu'en 1930.
Son rôle pédagogique est essentiel ; c'est lui qui forme les représentants de la philosophie polonaise du XXe siècle : J. Łukasiewicz, Lesniewski, K. Ajdukiewicz, T. Kotarbinski ; c'est lui qui, sans répandre une doctrine philosophique particulière, donna un style et un tour d'esprit, faits de rigueur et de sobriété, à l'école de philosophie polonaise.
Organisateur, il fonda en 1904 la Société polonaise de philosophie, et en 1935 devint directeur de la revue Studia philosophica.
Twardowski était l'élève de Franz Brentano.
Il alliait l’intérêt pour la phénoménologie à une rigueur philosophique exigée par Brentano. Après ses études à Vienne, Twardowski fut nommé professeur extraordinaire à l’Université de Lviv il n’avait que 29 ans.
Il y a inauguré un département de philosophie, en réussissant à former autour de lui un groupe d’étudiants dévoués et travailleurs – ce groupe a formé ce que l’on a appelé par la suite École de Lvov-Varsovie.
Travail philosophique
Un des apports principaux de Twardowski était de clarifier la distinction entre l’acte et le contenu d’un phénomène psychologique, en introduisant la notion d’objet de représentation. Toutefois, Jan Woleński maintient que :
"L’école de Lvov-Varsovie se penchait avec beaucoup plus d’attention sur la théorie de la connaissance que sur l’ontologie, et pour cette raison, les vues de Twardowski à propos de ce premier domaine semblent être plus significatives que celles qui traitent de la théorie des objets."
Ainsi, l'héritage philosophique de Twardowski ne se limite nullement à son travail dans le cadre de la phénoménologie, il demeure en revanche un des seuls philosophes ayant réussi à effectuer un travail significatif tout aussi bien sur le terrain de la philosophie dite analytique que celle que l'on qualifie de continentale.
Lui-même appartient pour une part au mouvement réaliste en phénoménologie et pour une part à la philosophie analytique, position assez voisine de celle du philosophe autrichien Meinong, dont il partage d'ailleurs l'intérêt pour une théorie générale des objets.
Comme Brentano dont il subit l'influence durant ses années d'études à Vienne, Twardowski recherche une philosophie scientifique et rejette les spéculations ambitieuses et obscures.
Il consacre ses efforts à la lutte contre la confusion conceptuelle et à l'analyse minutieuse de problèmes nettement délimités.
Son point de départ se trouve dans la psychologie descriptive de Brentano, enquête empirique distincte de la psychologie expérimentale, mais il va au-delà de la psychologie et contribue même à la critique du psychologisme.
Dans un ouvrage publié à Vienne en 1894, qui eut beaucoup d'influence, intitulé Zur Lehre vom Inhalt und Gegenstand der Vorstellungen Du contenu et de l'objet des représentations, il introduit une distinction fondamentale entre, d'une part, l'acte mental, d'autre part son contenu, et enfin son objet.
Le contenu de la représentation est lui-même d'ordre mental et fait partie de la biographie de l'individu pensant ; par contre ce n'est pas le cas de l'objet de la représentation, qui n'a rien de psychologique.
On voit le progrès par rapport à Brentano ; cette idée sera brillamment reprise et développée par Meinong ; Husserl, Schlick, et à travers eux beaucoup de philosophes du début du XXe siècle subiront ainsi l'influence de Twardowski, comme le note J. N. Findlay.
Quant aux difficultés propres à sa théorie des objets, en particulier le risque de surpeuplement du ciel platonicien, si l'on peut s'exprimer ainsi, elles susciteront l'
ontologie de Lesniewski et le réisme de Kotarbinski.
La plupart des ouvrages de Twardowski sont consacrés à la logique, à la philosophie des sciences et à la méthodologie.
Sa critique de la théorie relativiste de la vérité amorça en Pologne une période de réflexion générale sur le problème de la vérité, réflexion qui devait porter ses fruits quelque trente ans plus tard dans les célèbres articles de Tarski.
Il meurt le 11 février 1938 à Lviv, Galicie, Pologne.
Lien
http://youtu.be/8KfafjFJbhc
Posté le : 19/10/2013 16:04
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Henryk Berlewi |
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De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57687
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Le 20 Octobre 1894 à Varsovie naît Henryk Berlewi peintre et graphiste polonais.
Son œuvre se compose de peintures, dessins, graphiques et sculptures.
Berlewi était un peintre associé au mouvement constructiviste, entre autres choses, il a traité avec des dessins d'art, imprimerie et la presse commerciale.
Il a étudié à l'École des Beaux-Arts de Varsovie de 1904 à 1909 et à Anvers de 1909 à 1910, à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris de 1911 à 1912 et Berlin de 1922 à 1923.
Encouragé par sa mère, Henryk Berlewi révèle tôt sa vocation artistique. A 12 ans, il fréquente l'École des Beaux-Arts de Varsovie. En 1909, il intègre les Beaux-Arts d’ Anvers qu'il quitte pour les Beaux-Arts de Paris en 1911.
En 1913, il regagne Varsovie et collabore avec les futuristes polonais.
À Berlin, il se lie avec le Novembergruppe, fondé par Max Pechstein en novembre 1918, participe au congrès International d’Art Progressif et entre en contact avec El Lissitzky, il a rencontré El Lissitzky, Theo van Doesburg, Viking Eggeling et Hans Richter savoir.
En 1924, il expose ses peintures abstraites à la galerie Der Sturm et le magazine de Walden dans le manifeste publié mécano-cation.
Berlewi 1926 est revenue à la peinture figurative. Mais ses œuvres abstraites, avec qui il crée des illusions d'optique, font de lui un père de l'Op Art des années 1960 dans l'âge moderne.
Il a participé à la partie pertinente de l'exposition Op Art, The Responsive Eye, Museum of Modern Art, New York en 1965.
Malevitch. Dans les années 1960 il était l'invité de l'Académie des Arts.
Henryk Berlewi a été en contact étroit avec Eckhard Neumann, Heinz Ohff, Peter Eberhard et Lufft Steneberg.
En 1924, insistant sur les liens qui unissent l’art et la machine, Berlewi organise la première exposition, “Mecanofacture”dans le salon d’automobile Austro-Daimler.
Bien que controversée par les milieux officiels, l’expérience sera suivie, 24 heures après, par les partisans du groupe “Blok”.
Mais ses œuvres abstraites, avec qui il crée des illusions d'optique, font de lui un père de l'Op Art des années 1960 dans l'âge moderne. Il a participé à la partie pertinente de l'exposition Op Art, The Responsive Eye, Museum of Modern Art, New York en 1965.
Henryk Berlewi respectées, y compris Kazimir Malevitch.
Dans les années 1960 il était l'invité de l'Académie des Arts. Henryk Berlewi a été en contact étroit avec Eckhard Neumann, Heinz Ohff, Peter Eberhard et Lufft Steneberg.
Au cours de l’été 1924, il est invité par Herwarth Walden, fondateur de la revue Der Sturm et de la galerie du même nom, à exposer ses expériences sur la Mecanofacture. La traduction allemande de son manifeste parait en même temps dans la revue Der Sturm.
En 1926, Berlewi interrompt ses recherches ; il revient à l’art figuratif et travaille pour des décors théâtre.
En 1927, il s’installe définitivement à Paris. Entre 1928 et 1938, il séjourne en Belgique et exécute quelques portraits du monde politique et littéraire. À cette époque, apprenant qu’il est gravement malade, Berlewi cesse toute activité artistique.
En 1942, il quitte Paris, se réfugie à Nice et entre dans la Résistance de 1943 à 1944.
Ce n’est qu’en 1947, qu’il reprend gout à la peinture.
Souhaitant “réintroduire l’objet”, il exécute des natures mortes inspirées des maitres français du XVII.
En 1957, l’exposition sur les précurseurs de l'art abstrait en Pologne à la galerie Denise René l’incite à reprendre ses recherches sur la Mecanofacture. Celle-ci apparaît aujourd’hui comme l’une des sources de l’art optique.
Nadine Nieszawer, Marie Boyé, Paul Fogel
"Peintres Juifs à Paris 1905-1939 Ecole de Paris"
[size=x-largeIl décède le 2 août 1967 à Paris[/size]
Posté le : 19/10/2013 15:40
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Elfriede Jelinek romancière |
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Le 20 Octobre 1946 naît à Mürzzuschlag, Elfriede Jelinek
Femme de lettres autrichienne, romancière, dramaturge essayiste, auteur de nombreuses pièces de théâtre, de pièces radiophoniques et d'un scénario de film, Malina, adaptation du roman d'Ingeborg Bachmann pour Werner Schroeter, traductrice et intellectuelle engagée, Elfriede Jelinek est sans doute l'écrivain le plus dérangeant et le plus énigmatique de l'Autriche contemporaine.
lauréate du prix Nobel de littérature en 2004, et du prix Heinrich böll, Georg-Büchner et le prix Heinrich-Heine
Elle entretient vis-à-vis de son pays une haine virulente et réciproque.
Elle fut membre du parti communiste autrichien de 1974 à 1991. Elle échange des imprécations avec l’extrême droite, qui fait rimer son nom d’origine tchèque avec Dreck : "saleté", et "mal baisée" et les femmes au pouvoir.
Elle s’est toujours violemment positionnée contre les idées et la personnalité de l’ancien leader du FPÖ Jörg
Une écriture de rupture
Née en 1946 à Murzzuschlag en Styrie, dans une société sans père, selon l'expression du psychanalyste Alexander Mitscherlich, elle a grandi à Vienne et reçu, dit-elle, une éducation extrêmement autoritaire et répressive. Musicienne de formation, elle étudie l'orgue et la composition musicale, et c'est par la poésie qu'elle débute en littérature. Otto Breicha, le rédacteur en chef de la revue Protokolle, publie ses premiers travaux, des poèmes érotiques qui révèlent – précise-t-elle – une sexualité réprimée, sinon niée.
À la même époque, elle découvre la littérature expérimentale, s'engage en politique, entre au parti communiste autrichien, K.P.Ö., et cherche dans l'écriture et la littérature une nouvelle méthode esthétique dont le contenu soit politique .
Son père, chimiste juif d’origine tchèque, est employé dans la recherche de matériel de guerre.
Ce poste lui permet d'échapper aux persécutions nazies. Il est dominé par une épouse d’origine roumaine issue de la bourgeoisie catholique, qu’Elfriede décrit comme despotique et paranoïaque.
Elle semble ne s’être jamais libérée du poids de ses géniteurs tous deux détestés. Elle ne leur pardonne absolument rien et reproche notamment à son père, mort fou dans un hôpital psychiatrique, de n’avoir pas su s’imposer face à une femme castratrice et de ne pas avoir protégé sa fille, forcée de se ranger du côté maternel sous le poids d’un darwinisme écrasant.
Sa mère, maîtresse-femme, l’a empêchée dès ses quatre ans de sortir du foyer familial et l’a forcée à apprendre le français, l’anglais, le piano, l’orgue, le violon, la flûte à bec et l’alto.
Après avoir suivi des études musicales au conservatoire, Jelinek décide de prendre des cours de théâtre et d’histoire de l’art à l’université de Vienne mais sans abandonner la musique.
Très tôt, la jeune femme nourrit une grande passion pour la littérature et l’écriture. C’est au contact des mouvements étudiants qu’elle franchit le cap et tente de publier ses premiers textes.
Sa carrière, lancée dans les années 1970, est émaillée d'incidents. Chaque nouvel ouvrage, auquel elle donne une note de critique sociale, provoque chahuts et polémiques en Autriche.
Son premier roman, Wir sind lockvögel baby! en 1972, trahit des penchants pour le raisonnement corrosif, l’expression obsessionnelle et la diatribe politique : ses marques de fabrique.
L'œuvre accuse le folklore et la culture populaire d'être l’écho d’une idéologie nauséabonde.
Les Amantes, "Die Liebhaberinnen" en 1975 dénonce l’humiliation, tant physique que morale, infligée aux femmes ce qui a eu pour but de cataloguer la romancière comme sympathisante féministe.
Les Exclus "Die Ausgesperrten" en 1981 est le portrait effroyable d’une bande de jeunes criminels extrémistes dont les exactions sont couvertes par une société pressée de dissimuler un passé nazi qu’elle n’a jamais exorcisé.
Dans La Pianiste, "Die Klavierspielerin" en 1983, récit quasi-autobiographique, elle fait une peinture terrifiante d’une femme sexuellement frustrée, victime de sa position culturelle dominante et d'une mère possessive et étouffante, ressemblant étrangement à la sienne, morte à 97 ans.
Comme son héroïne, Erika Kohut, l’auteur n'a jamais quitté sa mère et l'a supportée jusqu’à sa mort en dépit d’une union célébrée en 1974 et rapidement dissoute. L’ouvrage développe les règles d’expression d’une pornographie exclusivement féminine, ce que son roman suivant Lust, en 1989 approfondit.
Ce récit est la description, libérée des toutes conventions littéraires, d’une relation pornographique et perverse entre une femme et son mari, chef d’entreprise.
Le but que l’écrivain se fixe et qu’elle explique dans la postface française du livre, édité chez Point-Seuil, dans un entretien accordé à l’une de ses traductrices : Yasmin Hoffmann, est d’explorer toutes les possibilités les plus complexes du langage pour déconstruire le programme idéologique à la base des sociétés humaines, à savoir la dialectique maître-esclave qui voit le triomphe, sur le plan intime et social, de l’exploitation par un dominant de la force de travail d’entités dominées, en l’occurrence par l’employeur de celle de ses employés et par l’homme, celle de la femme.
La figure du mari-patron était issue d’une même idée normative car la violence exercée physiquement et psychologiquement sur sa femme est la même qu’il inflige symboliquement dans son usine à ses ouvriers.
En 1977, elle réécrit la pièce Une maison de poupée d’Henrik Ibsen, qu’elle transpose à l’époque actuelle, dans une usine et à laquelle elle donne un nouveau titre menaçant : Ce qui arriva quand Nora quitta son mari, ou les piliers de la société : rien que du malheur.
Elle y dénonce le sort fait aux femmes dans le monde du travail. En 1981, elle revient avec Clara S sur la vie de l’épouse du compositeur Robert Schumann, Clara Schumann née Wieck. Dans Sportstück en 1998, elle explore les domaines de la violence, de la chorégraphie et de l’apologie du corps viril dans le sport, prémices d’une idéologie fasciste.
Titulaire d’un diplôme d’organiste obtenu en 1971, elle a collaboré avec la jeune compositrice autrichienne Olga Neuwirth, Todesraten, Bählamms Fest, drame musical d’après Leonora Carrington. Elle a passé son temps à promouvoir en Autriche l’œuvre, qu’elle estime méprisée, d’Arnold Schönberg, d’Alban Berg et d’Anton von Webern.
Elle a traduit en allemand, pour subvenir à ses besoins, plusieurs pièces du répertoire traditionnel, dont certains vaudevilles d’Eugène Labiche et de Georges Feydeau ou encore quelques tragédies de William Shakespeare et de Christopher Marlowe. Elle a également traduit des romans de Thomas Pynchon.
Dans sa jeunesse, l’auteur a séjourné à Rome et Berlin. Elle a un temps partagé sa vie entre Vienne et Munich et s'est très régulièrement rendue à Paris mais son agoraphobie croissante l’a poussée à rester dans la capitale autrichienne.
Premiers romans
Ses premiers romans, Wir Sind Lockvögel, Baby !en 1970 ; Nous sommes des attrape-nigauds, baby ! et Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft en 1972 ; Michael, un livre pour la société infantile, considérés comme les premiers romans pop de langue allemande, ont apporté à leur auteur une certaine célébrité.
Mais c'est surtout la publication de Die Klavierspielerin 1983 ; La Pianiste, 1988 qui lui vaut une reconnaissance internationale.
Dévoreuse de romans policiers et de séries télévisées, Jelinek place le plus souvent au cœur de ses romans une intrigue de facture policière empruntée à un fait-divers, situant résolument son écriture romanesque du côté de la littérature populaire, Trivialliteratur par opposition à la conception romanesque héritée de l'Aufklärung, le Bildungsroman, roman de formation.
De fait, elle récuse le modèle du héros positif dont la formation est linéaire et ascendante, bien que ponctuée des crises nécessaires à sa progression, et écarte résolument toute visée pédagogique, tout recours au sublime.
Ses personnages, comme dans Die Ausgesperrten, rn 1980 ; Les Exclus, 1989, sont des êtres en marge de la société, en rupture avec la représentation traditionnelle et idyllique du modèle national.
Elfriede Jelinek rompt ainsi délibérément avec la culture bourgeoise et s'attaque aux piliers de la société autrichienne qui sont autant de tabous : la famille, l'église catholique, la musique, et surtout l'histoire autrichienne récente, avec son passé nazi trop longtemps refoulé.
Très fortement marquée par les écrivains du Wiener Gruppe, Ernst Jandl, Friederike Mayröcker, H. C. Artmann, Gerhard Rühm..., Jelinek développe une relation très particulière avec le langage.
"Ce n'est pas tant le contenu de la langue qui m'intéresse, explique-t-elle, que la manière dont les choses baignent dans ses eaux."
Jeux de mots, dictons populaires tournés en dérision, slogans publicitaires détournés de leur sens, expressions courantes de la réalité quotidienne, choses vues et entendues forment le terreau sur lequel fleurit son écriture.
Elle réfracte la réalité et éclaire les thèmes qu'elle aborde tantôt sous l'angle féministe, tantôt sous l'angle politique – deux axes privilégiés de ses investigations.
Elle part toujours d'un événement ou d'une histoire qu'elle cherche à transposer à un autre niveau de signification pour aboutir à la prose narrative ou à la polyphonie de l'écriture dramatique.
La déconstruction des mythes
Son œuvre, difficilement lisible, est écrite dans un style sec et péremptoire.
Jelinek concilie en réalité des recherches de langue érudites à une rythmique proche de la composition musicale contemporaine.
Sa prose explore toutes les manières possibles d’exprimer l’obsession et la névrose, vitupérant jusqu’à l’absurde sur les rapports de forces socio-politiques et leurs répercussions sur les comportements sentimentaux et sexuels.
La rhétorique pornographique, exclusivement masculine, est déconstruite et dénoncée par l’écrivain, et le pacte inconscient qui consiste à voir le triomphe de l’homme sur la femme, analysé et fustigé.
L’industrie du spectacle, le divertissement et ses propagandes mensongères sont également la cible de ses invectives.
Son théâtre, empli de brechtianisme, cherche à décortiquer le pouvoir fascinant du verbe qu’elle estime être le vecteur des dogmes idéologiques dominants, relayés et mis en scène par les grands médias surtout télévisés.
Aussi Jelinek s’attarde-t-elle sur le rôle historique ambigu des intellectuels face au pouvoir politique et aux thèses fascistes, sujet qu’elle expose dans la pièce Todtnauberg en 1991 à travers la figure du philosophe Martin Heidegger. La métaphore répétée du vampirisme et les influences de la philosophie hégélienne et marxiste ainsi que son goût du freudisme viennent parachever la composition de ses textes.
Admiratrice d'intellectuels français tels que Pierre Bourdieu, Guy Debord et Roland Barthes ou d’auteurs comme Georges Bataille et Antonin Artaud, elle s’ancre dans une tradition nationale de polémique héritée de Karl Kraus et de Thomas Bernhard. Comme chez Joyce, Woolf et Beckett, ses autres modèles littéraires avec Kafka, le véritable héros de ses livres est le langage lui-même.
Deux fils rouges qui souvent se croisent traversent son œuvre : la femme méprisée dans sa condition de femme, comme chez Bachmann, victime de la répression masculine, et la violence du passé nazi. Ce n'est pas parce que les nazis ont été vaincus que le monde a été dénazifié d'un seul coup.
Cette brutalité se retrouve dans le couple, dans la violence que l'homme exerce envers la femme, et à l'intérieur de la famille, où la femme se retourne contre ce qu'il y a de plus faible, en l'occurrence contre ses enfants.
Dans Lust en 1989 ; trad. français en 1991 et dans Gier, "ein Unterhaltungsroman" en 2000 ; Avidité en 2003, Jelinek se propose de montrer que les rapports de force existent aussi dans la sexualité. De plus, pour Jelinek, la femme n'est pas seulement une esclave sur les plans tant social que sexuel, elle est aussi une prolétaire du langage.
C'est en entreprenant l'écriture de Lust, qui devait originellement être une contre-histoire de l'Histoire de l'œil 1928 de Georges Bataille, qu'elle découvre qu'il n'y a pas de langue féminine pour écrire l'obscénité.
Ce qui reste aux femmes, c'est de tourner en ridicule cette langue masculine, de la détourner d'une façon subversive, de s'en moquer.
Les années 1980, au cours desquelles surgit l'affaire Waldheim, fournissent par ailleurs à Elfriede Jelinek l'occasion de braquer son regard sur deux "vaches sacrées" de la culture autrichienne : la représentation idyllique de la nature et le célèbre Burgtheater viennois.
En 1985, elle publie Oh Wildnis, Oh Schutz vor ihr, Méfions-nous de la nature sauvage, 1995 et sa pièce Burgtheater est mise en scène à Bonn, où elle rencontre un très grand succès.
Loin de vouloir célébrer la beauté rustique de l'Autriche ou les vertus de l'institution viennoise qu'est le Burgtheater, Jelinek se livre à une déconstruction des mythes, rappelant sans complaisance la barbarie du passé nazi autrichien et la complaisance de la bourgeoisie éclairée qui l'a acceptée, tolérée, voire encouragée.
L'opinion publique autrichienne se ligue alors contre elle, la traitant de Nestbeschmutzerin celle qui souille son nid.
La parution en 1995 de Die Kinder der Toten, Enfants des morts, 2006 accentue encore la radicalité de la critique socio-historique.
Dans une forme qui emprunte à de nombreux genres littéraires, Jelinek imagine, dans le cadre idyllique de sa Styrie natale, une farce macabre : trois morts, réincarnations de toutes les victimes innocentes de l'Autriche, reviennent pour tuer, violer, torturer les vivants qui camouflent leur passé refoulé sous une apparence vertueuse.
Le théâtre occupe une place prépondérante dans l'œuvre d'Elfriede Jelinek.
D'abord brechtienne et épique, son écriture dramatique évolue rapidement vers la déconstruction systématique du théâtre occidental traditionnel. Jelinek refuse ce que le théâtre impose habituellement : des dialogues, des personnages psychologiquement vraisemblables, de l'action, des conflits, un dénouement.
Elle en vient rapidement à concevoir des "Textflächen", des textes sans dialogues qui ne cessent de se référer aux modèles dramatiques traditionnels pour les soumettre à une critique radicale.
Ainsi dans Raststätte oder Sie machen alle, Aire de repos ou ainsi le font-elles toutes, mis en scène en 1994 par Claus Peymann, ami et metteur en scène de Thomas Bernhard, en 1994, elle utilise comme toile de fond les intrigues du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare et de Cosi fan tutte de Mozart, en déplaçant contexte et propos, de manière à mettre en valeur un thème récurrent dans son œuvre : la violence sexuelle, expression des rapports de propriété au sein du mariage, et l'échec du désir féminin.
Ce jeu avec les modèles dramatiques traditionnels, Jelinek le pratique aussi en intégrant à ses œuvres les mythes de l'Antiquité et la tragédie grecque : dans Das Lebewohl, 2000 ; Les Adieux, elle introduit L'Orestie d'Eschyle à côté de propos du chef du parti libéral d'extrême droite Jörg Haider.
Dans Bambiland en 2004, elle met en relation Les Perses d'Eschyle avec les reportages des médias sur la guerre en Irak.
En 2004, le prix Nobel de littérature était décerné à Elfriede Jelinek. Trop introvertie pour s'exposer aux médias, elle choisit d'enregistrer le discours qu'elle aurait dû prononcer à Stockholm, Im Abseits, 2005 ; À l'écart.
Dans ce texte, elle s'exprime de façon très personnelle sur la situation de l'écrivain. Elle se décrit à l'écart, différente, autre dans son discours parce qu'elle
"observe les choses de l'extérieur sans jamais y participer", dans son existence parce qu'elle mène une vie en marge du monde, dans sa langue "parce qu'un tel langage ne peut se construire que dans la déconstruction".
Jelinek insiste fortement sur la dichotomie de l'écrivain, pris entre la vie et l'écriture, et sur la nécessité d'écrire les choses quand on ne peut les vivre.
Elfriede Jelinek a publié sur son site un grand nombre d'essais dans lesquels elle prend position sur des événements de l'actualité politique, sociale et culturelle. Elle les considère comme des notes qui n'ont pas encore trouvé leur formulation définitive. L'écriture à l'ordinateur, sans passer par la main, par le crayon et le papier, galvanise son écriture, et la facilité avec laquelle on peut effacer une chose et aussitôt la réécrire stimule sa relation ludique à la langue.
Œuvres
Romans
1979 : Bukolit. hörroman (commencé en 1968), Rhombus-Verlag, Vienne
1970 : Wir sind lockvögel baby!, Rowohlt, Reinbek.
1972 : Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft, Rowohlt, Reinbek.
1975 : Les Amantes (Die Liebhaberinnen), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasmin Hoffmann aux éditions Jacqueline Chambon, Nîmes 1992.
1981 : Les Exclus (Die Ausgesperrten), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasmin Hoffmann aux éditions Jacqueline Chambon, Nîmes 1989.
1983 : La Pianiste (Die Klavierspielerin), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasmin Hoffmann, aux éditions Jacqueline Chambon, Nîmes 1988.
1985 : Méfions-nous de la nature sauvage (Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasmin Hoffmann, éditions J. Chambon, Nîmes, 1995.
1989 : Lust, traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasminn Hoffmann aux éditions Jacqueline Chambon, Nîmes 1991.
1995 : Enfants des morts (Die Kinder der Toten), traduit de l’allemand par Olivier Le Lay aux éditions du Seuil, Paris 2007.
2000 : Avidité (Gier), traduit de l’allemand par Claire de Oliveira aux éditions du Seuil, Paris 2003.
2007 : Neid (Privatroman)
Théâtre et pièces radiophoniques
1977 : Ce qui arriva quand Nora quitta son mari (Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften), traduit de l’allemand par Louis-Charles Sirjacq, l’Arche, Paris 1993
1981 : Clara S., Prometh-Verlag.
1987 : La Maladie ou Femmes modernes: comme une pièce (Krankheit oder Moderne Frauen, wie ein Stück), traduit de l’allemand par Patrick Démerin et Dieter Hornig, l’Arche, Paris 2001.
1985 : Burgtheater, Prometh-Verlag.
1987 : Le Président Abendwind (Präsident Abendwind).
1990 : Wolken.Heim., Verlag-Göttingen.
1991 : Totenauberg, traduit en français par Louis-Charles Sirjacq, l’Arche, Paris 1994.
1994 : Raststätte.
1996 : Stecken, Stab und Stangl.
1998 : Sportstück (Ein Sportstück), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize, Yasmin Hoffmann et Louis-Charles Sirjacq, l’Arche, Paris 1999.
1998 : Désir et permis de conduire (comprend les textes: Ich möchte seicht sein, Sinn: egal Körper: zwecklos, Begierde und Fahrerlaubnis, Wolken.Heim., Er nicht als er), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize, Yasmin Hoffmann et Louis-Charles Sirjacq, l’Arche, Paris 1999.
2000 : Das Lebewohl: 3 Dramen, Berlin-Verlag, Berlin.
2002 : In den Alpen, Berlin-Verlag.
2003 : Le Travail (Das Werk) [à propos de l’accident du funiculaire de Kaprun en novembre 2000], Berliner-Taschenbuch-Verlag Berlin.
2003 : Drames de princesses. La Jeune Fille et la Mort I - V (Der Tod und das Mädchen I – V, Prinzessinnendramen, Berliner-Tascherbuch-Verlag, Berlin; traduit de l’allemand par Magali Jourdan et Mathilde Sobottke, L’Arche, Paris 2004.
2004 : Bambiland, Rowohlt Verlag, Reinbek, traduit de l’allemand par Patrick Démerin, Éditions Jacqueline Chambon, Paris 2006.
2005 : Babel, Rowohlt Verlag, Reinbek.
2006 : Ulrike Maria Stuart, Rowohlt Verlag, Reinbek.
2006 : Sur les animaux (Über Tiere), Rowohlt Verlag, Reinbek.
2008 : Rechnitz (Der Würgeengel)
2009 : Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskomödie
2010 : Das Werk/Im Bus/Ein Sturz
2011 : Winterreise, traduit de l’allemand par Sophie Herr, Le Seuil, Paris, 2012.
2011 : Blanche-Neige et La Belle au bois dormant
2012 : Restoroute. Animaux, traduit de l'allemand par Patrick Démerin et Dieter Hornig, Paris, Verdier, 2012
Poésies
1967 : L’Ombre de Lisa (Lisas Schatten), Relief-Verlag Eilers, Munich
Scénarios[modifier | modifier le code]
1982 : Les Exclus (Die Ausgesperrten), d’après son roman, écrit en collaboration avec le réalisateur Franz Novotny.
1991 : Malina de Werner Schroeter (d’après le roman éponyme d’Ingeborg Bachmann), coécrit avec le réalisateur.
2000 : Die Blutgräfin (coécrit avec Ulrike Ottinger).
2004 : Le Travail (Das Werk, d’après sa pièce) de Nicolas Stemann.
2007 : Ulrike Maria Stuart (d’après sa pièce) de Nicolas Stemann.
Sur l’auteure
Magali Jourdan et Mathilde Sobottke, Qui a peur d’Elfriede Jelinek ?, Paris, Danger Public, 2006.
Verena Koberg et Mayer, Elfriede Jelinek, un portrait, Paris, Le Seuil, 2009 (ISBN 9782020909259)
Christine Lecerf, Elfriede Jelinek, l’entretien, Paris, Seuil, janvier 2007.
Gérard Thiériot (dir.), Elfriede Jelinek et le devenir du drame, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2006 (ISBN 978-2-85816-869-9)
B. Banoun, Y. Hoffmann, K. Zeyringer (dir.), Dossier Elfriede Jelinek, in : Europe 933-934, janvier-février 2007.
Son roman le plus vendu : La Pianiste, a été adapté au cinéma en 2001 par Michael Haneke avec Isabelle Huppert, Annie Girardot et Benoît Magimel dans les rôles principaux. Jelinek a d’ailleurs participé à l’adaptation de quelques-unes de ses œuvres. En 1991, elle avait également cosigné le script du film Malina de Werner Schroeter (d’après un récit autobiographique d’Ingeborg Bachmann), déjà interprété par Isabelle Huppert.
Liens
http://youtu.be/wRjBtRi2E5s interview 1 (Allemand)
http://youtu.be/-Dbhq_9KKgA interview 2
http://youtu.be/oLh59ahphnE La pianiste extrait du film
http://youtu.be/XbVNY88gCAM la pianiste extrait
http://youtu.be/L6h9eommKeA la pianiste extrait
http://youtu.be/aAGCOwg6lc0 la pianiste extrait
Posté le : 19/10/2013 15:07
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Re: Les expressions |
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« Enculer les mouches »
Porter son attention sur des détails de peu d'importance, être extrêmement tatillon.
Dans une discussion, avoir un goût prononcé pour les arguties.
Tout comme pinailler, au sens très proche, le mot principal de cette expression, qui date de la première moitié du XXe siècle, à son origine dans la partie basse de l'anatomie masculine.
L'action suggérée ici, pour qu'elle soit réussie sans dégâts un peu explosifs et mortels pour la petite bête, nécessite incontestablement une finesse d'exécution, une précision diabolique que seul un enculeur de mouches autrement appelé sodomiseur de diptères peut avoir, à moins, plus simplement, qu'il ne soit que très faiblement pourvu par la nature, comme le serait Rocco "Demifreddi."
Cela dit, l'expression se rapporte ici à des personnes qui poussent le bouchon pour peu qu'on puisse appeler 'bouchon' ce qui sert à l'action citée - il faudra poser la question à une mouche beaucoup trop loin dans... leur souci excessif du détail, de la précision ou dans leur goût prononcé pour les arguties dans une conversation.
Pour rappel, les arguties sont des arguments spécieux ou excessivement subtils, en général destinés à tromper l'interlocuteur ou à lui faire renoncer à ce qu'il projette. Mais il n'y a généralement pas d'arguties efficaces pour empêcher notre sodomiseur de diptères de procéder à son péché mignon.
Posté le : 19/10/2013 12:07
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Défi du 21 Octobre 2013. un chien et un chat copains, fuguent et ... |
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un chien et un chat copains, fuguent d'une maison bourgeoise pour aller tous seuls, visiter Paris et les grands magasins, les musées ...(option : ils rencontrent un lapin fugueur et malin, qui les guide)
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Posté le : 19/10/2013 10:55
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Un "j'aime" please .. |
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Bonjour à tous, Mon éditeur organise un concours pour ses auteurs. Il faut récolter un maximum de "j'aime" sur la page de son livre avant le 31 octobre 2013. Si vous avez un compte Facebook et que vous souhaitez me soutenir (cela n'engage à rien à part me faire grand plaisir), je vous invite à vous rendre sur la page : http://www.edilivre.com/jambe-en-l-air-1c382568ce.htmlet à cliquer sur "j'aime". Merci à vous. Couscous
Posté le : 19/10/2013 05:59
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Re: Les expressions |
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« Devoir une fière chandelle »
Avoir une grande dette de reconnaissance envers quelqu'un.
Si quelqu'un vous sauve de la noyade ou vous empêche par tous les moyens d'aller assister à une catastrophe, vous lui devez obligatoirement une fière chandelle.
Fier a ici le sens de 'grand', 'fort' ou 'remarquable'.
Quant à la chandelle, elle vient du cierge qu'il fallait autrefois obligatoirement aller faire brûler à l'église en témoignage de reconnaissance.
A la fin du XVIIIe siècle, "il doit une fière chandelle à Dieu" voulait dire "il a échappé à un grand péril".
Pour lire (peut-être) un exemple d'utilisation de l'expression du jour, voyez la rubrique 'Exemple' à cette page.
Posté le : 18/10/2013 13:15
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