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page du 3 Novembre WReich, Malraux, Delarue-Mardrus, Bellini,Cellini, L.Bloy, Matisse, De Gouges |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Posté le : 10/11/2013 12:36
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Re: Défi thème d'écriture du 11 novembre |
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21/03/2013 20:08
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Rentrer chez soi
Voilà ! Je me retrouve devant cette maison qui a abrité toute mon enfance, une modeste maison de rangée dans un quartier populaire de ma ville natale. Mon cœur se met à danser dans ma poitrine lorsque je tourne la clé usée dans la serrure dépolie. La porte ne rechigne aucunement à me laisser l’accès. Me reconnaîtrait-elle ?
Lentement, je pénètre dans le couloir éclairé par les derniers rayons du soleil estival. Une porte vitrée mène dans la salle de séjour où règne l’obscurité. J’avance à l’aveugle jusqu’aux fenêtres. L’ouverture des lourdes persiennes amène un peu de lumière et me permet de contempler la pièce. Les meubles ont conservé leur place, celle qui leur est dévolue depuis plusieurs décennies. Ceux-ci sont recouverts d’un drap blanc. Je retire le linceul du canapé et des volutes de poussière se mettent à danser dans les faisceaux lumineux. Les couleurs des fleurs qui ornent le fauteuil ont perdu de leur éclat initial qui s’apparentait à celui du printemps. Elles ressemblent maintenant à la toison d’un arbre au bord de l’automne.
Je passe près du buffet en chêne qui a connu de nombreux déménagements. Derrière la vitrine s’étalent des photos jaunies, me rappelant mon enfance en ces lieux. Je souris à la vue de ce visage poupon entouré par une chevelure volontairement courte. Le miroir me renvoie maintenant un faciès aux joues creuses et aux rides d’expression marquées. Mes longs cheveux châtains voient apparaître parmi eux des rebelles aux reflets blancs que j’arrache dès qu’ils se révèlent à ma vue.
Mes pas me mènent vers la cuisine, petite mais fonctionnelle. Que de bons petits plats ont été mitonnés ici pour finir dans mon estomac gourmand ! Un tourniquet d’épices continue à parfumer la pièce. Le coin repas possède toujours les mêmes chaises dont le cannage fatigué menace de se percer sous le poids de mes fesses, celui-ci s’étant considérablement modifié au fil de mon existence.
Une porte à la vitre trouble mène dans la salle de bains. Le vieux chauffage d’à -point est toujours posté dans le coin. Un souvenir me revient à l’esprit. Lors d’un jeu avec le chien familial, un malicieux teckel, ce dernier m’avait malencontreusement mordue. Sans rien dire, je me suis rendue au lavabo afin de nettoyer le peu de sang qui s’écoulait de ma main. Je me suis éveillée peu après, j’étais pendante au-dessus de ce fameux chauffage, qui était heureusement éteint.
Au bout de l’habitation se trouve un jardin étroit mais long qui mène au garage. Ce dernier m’a vue confectionner des choses étranges à partir de bricoles, telle mon idole de l’époque, un certain Mac Gyver. Les arbres généreux ont envahi ce qui devait rester le domaine de la pelouse. Fleurs et fruits s’entremêlent et offrent des couleurs vives à la vue. Dans le coin, une fontaine de fortune avec une statue de grenouille en pierre qui a cessé de cracher de l’eau.
Je décide de monter à l’étage. Au premier, deux chambres dont l’une servait uniquement de dressing afin d’accueillir les innombrables vêtements de ma mère, acheteuse compulsive. Il y a possibilité d’habiller tout un village africain avec le contenu de cette pièce. Je ne m’attarde pas et file au second étage via un escalier très raide, « fait main » par mon père.
Ma chambre est identique à celle de mes souvenirs. Le petit lit au matelas molasse est posté dans le coin avec une commode en face, ce qui permettait d’y poser une petite télévision. Des placards ont été aménagés dans la soupente. Je les ouvre et y découvre mes jouets d’enfance : des jeux de société auxquels je jouais seule avec un nounours ou une poupée comme adversaire, en veillant à ne pas tricher bien entendu, des jeux de construction légués généreusement par mon cousin et plein d’autres bricoles.
Assise sur le lit, j’ouvre le tiroir de la table de nuit et en retire des feuilles blanches griffonnées au crayon. C’est le début d’un texte écrit à mes dix-sept ans. Je le redécouvre et il me donne envie de lui offrir une suite et, qui sait, peut-être deviendra-t-il le prochain best seller ….
Posté le : 10/11/2013 11:13
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Johann Christoph Friedrich Schiller |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Le 10 novembre 1759 naît Johann Christoph Friedrich Schiller,
à Marbach am Neckar dans le duché de Wurtemberg du Saint Empire et mort le 9 mai 1805 à 45 ans, à Weima, est un poète, écrivain de langue allemande, il appartient au mouvement romantique "strum und drang, il aborde plusieurs genres : essai, poésie, théâtre, roman.
ce poète, dramaturge et écrivain sera le proche collaborateur de Johann Wolfgang von Goethe
Sa vie en bref
Johann Christoph Friedrich Schiller est né en 1759 à Marbach am Neckar d’un père militaire dans les armées du Wurtemberg. Quelques années plus tard, vers 1766 sa famille s’installe à Ludwigsburg et y reste jusqu’en 1780. Bien qu’il passe son enfance et sa jeunesse dans une certaine pauvreté, il attire l’attention du duc de Wurtemberg, Charles-Eugène, qui lui propose d'intégrer les rangs dans l'établissement qu'il a créé, la Karlsschule.
En 1773, Schiller commence à étudier le droit puis à partir de 1775 la médecine.
En 1780, il écrit son Diplomarbeit mémoire de fin d’études et devient médecin militaire à Stuttgart.
En 1781, il publie Les Brigands anonymement.
En 1782, Schiller, médecin militaire, se retrouve en détention quelques jours à Asperg pour cause d’éloignement non autorisé presque de la désertion.
Il était allé assister à Mannheim à la représentation de sa pièce Les Brigands sans autorisation.
En 1783, il travaille comme bibliothécaire et obtient un contrat jusqu’en 1785 comme poète de théâtre à Mannheim. Pendant quelques années, il déménage souvent : Leipzig, Dresde, Weimar et rencontre pour la première fois Johann Wolfgang von Goethe en 1788.
À la fin de cette année, il décroche une place de professeur d’histoire et philosophie à Iéna où il s’installe l’année suivante.
Il écrit des œuvres historiques. Il sympathise alors avec un autre personnage célèbre de son temps : Wilhelm von Humboldt.
En 1790, il épouse Charlotte von Lengefeld. En 1791, il devient pensionnaire du prince Frédéric-Christian d’Augustenbourg. En 1794, Goethe le pousse à écrire pour le journalisme satirique.
Le 26 août 1792, la France de la Révolution française lui donne la citoyenneté française2, suite à ses nombreux écrits contre les tyrans ; il ne l’apprend qu’en 1798. En 1799, il retourne à Weimar où Goethe le convainc d’écrire de nouvelles pièces de théâtre.
Il prend avec Goethe la direction du théâtre de la Cour grand-ducale qui se place très vite à la pointe de la scène théâtrale allemande, permettant une renaissance du genre dramatique. En 1802, il est anobli : la particule von est ajoutée à son nom.
Il reste à Weimar jusqu’à sa mort d’une dégénérescence pulmonaire, à l’âge de 45 ans.
Depuis 1934, l'université de Iéna porte le nom de Friedrich-Schiller.
Naissance d'un écrivain
Brimé par une famille obstinément autoritaire, il détourna sa révolte en se plongeant dans les livres.
Sa fréquentation de Shakespeare, Goethe, Klopstock et Leibniz l'incita très tôt à se tourner vers le théâtre, pour y exprimer à la fois sa violente jeunesse et ses croyances toutes neuves en l'harmonie universelle.
En témoigne sa première pièce, les Brigands, créée en 1872 avec un succès éclatant. Pièce politique, les Brigands mettent en scène le héros type de Schiller : un jeune homme en rébellion contre l'ordre, mais qui pressent intimement que son combat est désespéré.
Suivirent la Conjuration de Fiesque en 1873 et Intrigue et Amour en 1784, mieux connu sous son titre allemand Kabale und Liebe, ou par l'opéra que Verdi en tira, Luisa Miller.
En 1785, Schiller vient s'installer à Leipzig chez un de ses admirateurs, Körner.
C'est de cette année que date l'Hymne à la joie appelé aussi Hymne de Gohlis, sur lequel Beethoven composera le 4e mouvement de sa 9e Symphonie.
Très inspiré par l'Aufklärung et par les idées de liberté, de droits de l'homme, qui commençaient à secouer l'Europe intellectuelle, il écrit Don Carlos, ce même Don Carlos où Verdi, encore lui, puisera le sujet de son Don Carlo.
L'intérêt de Verdi pour Schiller s'explique sans doute, par-delà le goût pour un certain pathos, par la situation politique que connaissait l'Italie à l'époque. Parallèlement au théâtre, Schiller rédige plusieurs ouvrages d'esthétique, puis se lie d'amitié avec Goethe.
Il évolue alors considérablement, se déclare déçu par son idéalisme, ce que le héros des Brigands annonçait déjà , en dénonçant la médiocrité de ses compagnons, et s'avoue degoûté par l'exécution de Louis XVI. Portent témoignage de ce revirement la trilogie Wallenstein 1796-1799, qui inspirera ?d'Indy, Marie Stuart, tragédie classique de belle facture, 1799-1800, la Fiancée de Messine 1803, tentative quelque peu ratée d'adapter Sophocle Schumann en écrira une ouverture et la Pucelle d'Orléans en 1801.
Cette vision fort contestable de Jeanne d'Arc sera reprise par Verdi et Tchaïkovski ; Schiller y développe, pour la première fois, l'idée de nation, qu'il traitera bien mieux dans Guillaume Tell en 1804, dernier de ses drames achevés, et que Rossini immortalisera. La poésie de Schiller a également inspiré des auteurs de lieder, et parmi eux Schubert 31 lieder, ce dernier faisant toutefois preuve d'une certaine timidité à l'égard du style de l'écrivain
Un siècle durant au moins, les drames de Schiller ont occupé la première place sur les scènes de langue allemande.
En 1859, les fêtes du centenaire de sa naissance eurent une importance nationale : l'Allemagne se reconnaissait en lui. Cent ans plus tard, les célébrations de 1959 n'eurent pas la même signification.
Pourtant, en 1955, à propos du cent cinquantième anniversaire de sa mort, Thomas Mann prononça à Stuttgart, puis à Weimar le même discours, où il apparaissait que, malgré tant de changements, la personnalité de Schiller et son œuvre demeurée largement vivante éveillaient des résonances à l'Est comme à l'Ouest.
Cette œuvre demeure, même pour qui ne reconnaît plus sa dramaturgie, la plus haute forme du discours dramatique classique en langue allemande.
À la vérité, les scènes allemandes, dans la seconde moitié du XXe s., montent surtout ses œuvres de jeunesse et, en premier lieu, les Brigands "Die Räuber".
Le succès de la création, le 13 janvier 1782, au Théâtre national de Mannheim, en pays de Bade, rendit célèbre du jour au lendemain le nom de Friedrich von Schiller dans tous les pays allemands.
Elle était l'œuvre d'un médecin militaire wurtembergeois qui l'avait écrite en cachette, et son succès décida aussi du destin de son auteur.
Schiller, dont le père était officier du duc Charles Eugène de Wurtemberg, avait été mis en pension à quatorze ans dans une sorte d'école des cadres fondée par un prince qui voulait moderniser son pays. À la maison, deux femmes, sa mère et sa sœur, offraient au jeune Schiller, enfant sentimental et emporté, un refuge contre la raideur paternelle.
Mais le pensionnaire de la Karlschule, l'école où il entra en 1773, ne connut plus que l'autorité, car le prince, père tout-puissant de ses élèves, dont il dirigeait à la fois les études et les consciences, était comme une incarnation de l'omnipotence divine.
Son gouvernement se voulait éclairé, mais il était d'abord despotique et si méticuleux qu'il ne restait guère de place libre dans l'emploi du temps de Schiller, qui dut lire secrètement les auteurs allemands du temps.
Après avoir fait d'abord du droit, le jeune homme entreprenait, sur ordre, en 1775, des études de médecine.
Son maître de philosophie, qui avait gagné sa confiance, lui fit lire beaucoup d'auteurs modernes, français, anglais, et c'est dans Leibniz que Schiller trouva l'idée d'une harmonie universelle, à la fois rationnelle et idéale. Il cherchait dans la méditation et l'étude ce que la réalité lui refusait ; il vivait dans un monde selon son rêve idéaliste.
Sa révolte contre un ordre imposé ne fit que grandir lorsqu'il sortit de l'internat en 1780 pour devenir médecin militaire stagiaire dans un régiment de Stuttgart. Dans un petit État monarchique comme était le Wurtemberg, les sujets du prince vivaient sous une surveillance constante, à la fois de l'opinion et de la police, un peu comme dans la Chartreuse de Parme. Contrainte double pour qui est militaire sans vocation et ne peut quitter sa ville de garnison sans un sauf-conduit.
"Les Brigands"
La rébellion de Friedrich Schiller s'est exprimée d'abord, très indirectement, dans des poèmes, puis, avec une violence sans retenue, dans une pièce commencée à l'académie et terminée à Stuttgart : les Brigands. Le héros du drame, Karl Moor, privé de l'affection paternelle par les manœuvres de son frère Franz, ne voit comme moyen pour "venger l'humanité offensée" que la négation de l'ordre légal.
Il ne peut soutenir sa révolte qu'en se mettant à la tête d'une bande de brigands.
Mais ses compagnons, venus à lui pour des raisons variées, tuent et pillent sur leur passage, si bien que leur chef, traqué, finit par rendre les armes : " Deux gaillards comme lui suffiraient à ruiner l'édifice du monde moral."
Idéaliste et rousseauiste, persuadé que l'ordre naturel est bon s'il n'est pas contrarié par la scélératesse des hommes et des lois, Karl Moor voulait renverser un ordre social corrompu, dont son frère est l'incarnation. Comment ne pas braver la loi quand elle est contre toute justice ? Mais comment trouver aussi le moyen de renverser l'ordre établi sans le secours des violents ?
Karl Moor meurt de ce tragique déchirement entre l'honneur et le destin, entre les moyens de la force et le service d'un idéal. Sous une forme ou une autre, cet irréductible partage traversera toutes les pièces de Schiller, sauf la dernière.
Mais, en 1782, Karl Moor apparut comme un porte-parole pathétique et enflammé de la jeune génération, celle des génies méconnus et du « Sturm und Drang », où grandissaient les forces et les ambitions d'un tiers état tenu dans une tutelle si étroite et si multiple que sa révolte fut, en même temps, radicale et idéale. Avant Schiller, Lenz, Maximilian von Klinger, Leopold Wagner, Goethe aussi avec son Götz von Berlichingen avaient trouvé le même public. Le Karl Moor de Schiller sut l'enflammer.
Le duc de Wurtemberg comprit le danger de cet enthousiasme et fit interdire à Schiller de publier quoi que ce fût sans son autorisation. Il ne lui avait pas échappé que cette pièce visait son autorité. Ainsi l'entendit aussi à Paris l'Assemblée législative quand, en 1792, elle fit Schiller citoyen d'honneur, après avoir entendu l'éloge des Brigands.
La réponse de Schiller à son souverain maître fut de fuir le Wurtemberg, un jour de septembre 1782, en compagnie d'un ami sûr, le musicien Andreas Streicher, 1761-1783. Alors commença une vie errante et parfois misérable d'où Schiller devait être tiré par la générosité de plusieurs de ses amis.
C'est dans la solitude et la fièvre que Schiller, libre et fort de cette seule liberté aussi longtemps qu'il ne reverrait pas le Wurtemberg, a écrit ses pièces des années suivantes.
La Conjuration de Fiesque à Gênes, Die Verschwörung des Fiesko von Genua, 1783 est plus politique et plus radicale encore que la première. Le républicain Fiesque, aussi passionné que Moor, est plus conquérant, plus seul aussi, car il ignore délibérément ce qui n'est pas sa foi :
"Solitaire et inconnu, il engendre un monde … il roule dans son cœur ardent des plans titanesques."
Il complote pour la liberté et serait capable de faire sauter le monde.
En 1784, deux ans après les Brigands, le théâtre de Mannheim donnait Intrigue et Amour, Kabale und Liebe, drame dont le décor et les personnages sont ceux d'une résidence princière de l'époque, où on voit s'opposer un monde aristocratique, cynique à la famille de l'honnête musicien Miller. Luise Miller est aimée de Ferdinand, jeune officier honnête, mais le président Walter, père de celui-ci, monte contre eux une intrigue meurtrière où ils périssent l'un et l'autre.
La scène la plus célèbre, et la plus audacieuse, de la pièce dénonce le commerce que faisaient alors certains princes allemands en recrutant de force des hommes vendus ensuite au roi d'Angleterre pour ses troupes coloniales.
Dénonciation demeurée fameuse parce qu'elle fut la seule sur la scène allemande et qu'elle est dite avec une éloquence émouvante dont les pièces de Schiller ont toutes gardé la marque. Le drame bourgeois allemand avait trouvé son expression achevée. Avec les Brigands, c'est la pièce qui a gardé la faveur des metteurs en scène du XXe s.
L'hymne à la joie
Le théâtre, même après deux succès, n'assurait à Friedrich von Schiller qu'une existence très précaire.
Au lendemain de sa fuite, il avait accepté de se réfugier dans un village de Thuringe perdu dans les bois et de vivre dans une ferme que lui offrait la mère d'un de ses condisciples : Karoline von Wolzogen.
En 1785 se produisit le tournant de sa vie, grâce à un lecteur de ses drames devenu son ami, Christian Gottfried Körner, 1756-1831.
La famille Körner offrit à Schiller une maison et un soutien, d'abord à Gohlis près de Leipzig, puis à Loschwitz près de Dresde.
Avec Körner commençait une longue amitié : jusqu'à la mort du poète, Körner n'a jamais cessé de lui écrire, de l'écouter et de l'aider. Dans l'existence de Schiller révolté contre tout ordre despotique, l'amitié d'êtres libres a joué plusieurs fois un rôle déterminant. Cet homme assoiffé d'indépendance a trouvé le soutien d'amitiés exceptionnelles.
En 1790, il devait accepter une pension du duc d'Augustenberg, qu'il n'avait jamais vu, mais qui s'était alarmé à la nouvelle de la maladie du poète.
À Gohlis, dans la maison de Körner, Schiller vivra dans un milieu bourgeois, cultivé, sans faste, avec des échanges amicaux incessants qui lui donneront comme l'image d'une communauté vraiment humaine, d'une utopie idyllique d'hommes occupés de science, de beauté et d'harmonie.
Plus tard, cet idéal, celui de gens de bien, groupés dans une ville de dimensions modestes, devait reparaître dans la politique comme dans la philosophie morale de Schiller à Weimar.
Le bonheur nouveau de se trouver en communion avec ses contemporains, sans autres liens que ceux d'amitiés désintéressées, inspirait à Schiller, en 1785, l'Hymne à la joie, An die Freude, qu'on appelle aussi Hymne de Gohlis, sur lequel Beethoven devait composer le final de sa neuvième symphonie.
Assuré désormais contre la solitude et la gêne, Schiller exalte l'amitié, le dévouement pour l'humanité, le triomphe de l'association contre les tyrans et les lâches. La violence agressive de son verbe s'estompe, la nature oratoire de son génie apparaît mieux ainsi que cet optimisme exigeant qui ne se sent lui-même que dans l'enthousiaste dévouement à l'idéal.
Le discours de Schiller, d'abord brutal et directement provocant, devient hymne, ode, bientôt dithyrambe et toujours s'attache à exalter et transformer le réel. L'esthétique idéaliste commence à se former.
Schiller renonce à l'action directe, prend les chemins de la rhétorique, de la métaphore, du rythme de la ballade et du drame. L'amitié de Körner et des siens efface le souvenir du duc Charles Eugène – " vieil Hérode ", dit de lui le poète au moment de sa mort, en 1793.
"Don Carlos"
Au théâtre la transformation a été marquée par Don Carlos, publié en 1787. Ce drame politique à la cour d'Espagne est aussi une tragédie de la liberté, mais une tragédie " optimiste ", c'est-à -dire ouverte sur l'avenir.
De l'histoire, Schiller retient l'anecdote de Carlos, jeune prince généreux révolté contre son père Philippe II, qui vient d'épouser une jeune princesse de France dont l'infant était épris. Il y a de quoi écrire un drame sombre, complexe et meurtrier à la manière de Shakespeare, ce que Schiller aurait fait sans doute quelques années plus tôt.
Pendant qu'il y travaille, dans sa retraite de Bauerbach, les perspectives ont changé, l'intérêt s'est porté sur les idées et les révolutions. Schiller, en qui grandit l'historien, se prend d'intérêt pour les courants politiques et les idées qui les ont menés.
L'esprit de tolérance opposé à l'Inquisition, la liberté des Flandres qui va secouer le despotisme de Philippe II lui apparaissent comme les linéaments de la libération par ces dernières en même temps que le retour au « droit naturel ». Don Carlos devient un sujet politique.
L'intrigue amoureuse y demeure – elle y est même double –, mais le plus souvent dans la coulisse et, quand elle est sur scène, elle ne peut faire oublier tout à fait la politique. Car le personnage principal, autant que Carlos ou Philippe son père, est devenu le marquis de Posa, une invention de Schiller : noble dévoué au bien public, animé par l'amour des hommes, sans peur et sans reproche, Posa voudrait faire de Carlos, son élève, le modèle des souverains humanistes. De tous les personnages de Schiller, il est probablement le plus proche de ce que le poète lui-même aurait rêvé d'être.
Chevalier de Malte et grand d'Espagne, Posa aurait été citoyen du monde et franc-maçon au siècle de Lessing et de Schiller. Brave comme le Cid ou comme Bayard, défenseur des libertés flamandes comme le comte d'Egmont, il est aussi un disciple de Rousseau : il veut redonner aux hommes, rendus à la liberté, leur visage altéré par la servitude, l'hypocrisie, la superstition.
Mais ce n'est pas un rêveur et il va droit chez le roi lui réclamer la liberté pour les opprimés, de sorte que ce personnage fait de Don Carlos une pièce politique, la seule où se soit exprimée, à la veille de 1789, une génération qui était en même temps "éclairée" et rousseauiste.
Don Carlos est une pièce trop compliquée. Schiller l'a reconnu quand il l'a comparée à l'Egmont de Goethe, écrit au même moment et dont le plan est bien mieux tracé. Les personnages ont de la couleur ; ceux de Schiller ont du feu et une éloquence qui les dévore.
Posa est un homme aliéné à son idéal, voué au service de la liberté, un soldat de la bonne cause, alors que l'Egmont de Goethe, qui combat lui aussi contre Philippe II, est un grand seigneur désinvolte qui court à un rendez-vous au lieu d'écouter ses conseillers. Devant la mort, l'un et l'autre en appellent à l'avenir. Posa remet toute sa foi au prince Carlos, qui lui survit et qui devra essayer d'incarner " le rêve audacieux d'un nouvel État".
En mourant, Posa lui avait dit :
"Régner est ton métier,
Le mien aura été de mourir pour toi."
Histoire et philosophie de l'histoire
Après Don Carlos
Achevé en 1787, Schiller devait attendre près de dix ans avant de donner un second drame, lui aussi politique : Wallenstein. Entre-temps, le poète, devenu historien, publie en 1788 son Histoire de la révolte des Pays-Bas, Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande, dont il a commencé à rassembler les éléments en travaillant à Don Carlos.
En 1789, il est professeur d'histoire, sans traitement à l'université d'Iéna, où il donne un cours d'histoire universelle.
Dans l'histoire des peuples et des États, il s'attache aux caractères affirmés, aux personnalités dont l'énergie a mené l'événement et marqué un temps. Parcourant les siècles comme une galerie de portraits, il cherche aussi à saisir le sens que peut avoir le mot liberté dans l'histoire.
Après s'être révolté dans la solitude et l'absolu, après avoir nié le monde historique, il veut en percer les secrets. Il pense un temps y consacrer tout son effort.
Il revient pourtant à la poésie et au théâtre, au lendemain de son Histoire de la guerre de Trente Ans, Geschichte des dreissigjährigen Krieges, 1790-1792.
Au moment où Goethe, qu'il ne fréquente pas encore, est en Italie, 1786-1788, Schiller se passionne pour les tragiques grecs, en fait des récitations et se met directement à leur école :
" En élargissant ma connaissance des pièces grecques, je veux en extraire ce qui est beau, vrai, efficace et, laissant de côté ce qui est défectueux, je veux me faire un idéal, pour corriger celui qui est le mien aujourd'hui", écrit-il en 1788. La même année, il ouvre la série de ses grandes odes sur des sujets philosophiques avec les Dieux de la Grèce, "Die Götter Griechenlandes", où s'affirment l'admiration de la perfection sensible, une religion de la forme et de la vie opposée au christianisme " décharné " et à la métaphysique déchirée des Modernes.
En 1789, il compose un long poème, les Artistes, "Die Künstler", qui est un programme esthétique et moral. Pour Schiller, les artistes, ceux qui savent créer, ont guidé les premiers pas de l'humanité et demeurent les agents de son progrès, lui offrant le meilleur – et sans doute le seul – moyen de travailler à un perfectionnement de soi. Cette fin est hyperbolique, mais elle est l'honneur des hommes.
L'humanité meilleure sera celle chez qui le goût et le culte du beau auront pris la première place ; les artistes sont et peuvent plus que les savants et les moralistes ; ils ont en dépôt ce que les hommes ont de plus précieux, ce que Schiller appelle leur véritable dignité "Würde".
Kant
Son esthétique, prend une forme doctrinale après que le poète s'est mis à l'école de Kant, dont les grandes œuvres paraissent entre 1781, Critique de la raison pure, et 1790 "Critique du jugement".
C'est l'esthétique de Kant que Schiller entreprend de compléter, en développant l'idée du beau objectif, qui n'est plus seulement affaire de jugement fondé sur le goût. On saisit le beau quand l'objet considéré réalise l'idée d'autonomie par une harmonie de tous ses éléments, par une disposition si heureuse de toutes ses parties qu'il en devient une expression de la liberté.
La contrainte vaincue, les proportions trouvées dans une apparente contingence, mais selon une nécessité profonde, deviennent liberté parce qu'elles apportent une nouveauté entière. Cette objectivité du beau est, par excellence, individuation.
Elle vaut pour l'arbre comme pour le corps humain ; elle est particulière au vivant ; l'être humain en a été, et peut-être en sera-t-il demain, le degré le plus élevé.
Les traités esthétiques de Schiller sont rédigés dans une demi-retraite, dont la fin est marquée par le début de sa correspondance avec Goethe en 1794.
Période d'enrichissement, malgré les tourments de la maladie ; se détournant des événements politiques, Schiller s'affermit dans une conception résolument dualiste et dans l'affirmation d'un primat de l'esprit.
Ses principaux ouvrages se sont succédé dans l'espace de quatre années : Sur l'art tragique "Über die tragische Kunst" en 1792, Sur la grâce et la dignité "Über Anmut und Würde" en 1793, Sur l'éducation esthétique de l'homme "Über die ästhetische Erziehung des Menschen" en 1793-1794, enfin Sur la poésie naïve et sentimentale "Uber naive und sentimentalische Dichtung" en 1795-1796.
L'analyse esthétique de Schiller prolonge celle de la Critique du jugement, pour mettre en relief deux de ses conséquences : que le beau se définit par son autodétermination, qu'il est une fin en soi et que l'art est par excellence le domaine de la liberté, d'une liberté sans mesure, puisqu'elle est à elle-même sa mesure ; d'autre part, que la "troisième faculté", cette faculté de juger définie par Kant, est celle qui montre le chemin d'une conciliation entre phénomènes et noumènes, entre ce qui est de l'idéal et la réalité concrète, la vie qui se déroule dans le temps et la confusion.
Schiller a souligné qu'il devait à Kant d'avoir découvert le chemin de cette conciliation, lui dont toute la jeunesse avait été contrainte et rêve de liberté, déchirement entre un matérialisme biologique à quoi le poussaient ses études médicales et une tendance jamais tout à fait oubliée à l'esprit pur.
La partie la plus originale de cette esthétique est sa théorie du jeu, qui est devenue classique et sur laquelle Schiller fonde la doctrine exposée dans les vingt-sept lettres Sur l'éducation esthétique de l'homme. Le but de cette éducation par le beau serait de faire de l'homme comme l'artiste de sa propre personnalité en lui donnant les moyens de concilier et d'infléchir ses instincts.
Le beau exerçant sur les hommes une attirance irraisonnée et puissante, il faudra proposer à ceux-ci un but esthétique, au lieu de vouloir leur prêcher le bien.
L'impératif catégorique ne peut s'imposer qu'au petit nombre, alors que chacun peut être amené à se réaliser par une activité libre et belle.
La première manifestation en est le jeu, qui est le propre de l'homme, puisque d'instinct il en aime la gratuité. "L'instinct sensible réclame du changement, un contenu pour le temps ; l'instinct formel requiert la suppression du temps et l'abolition du changement.
Ainsi, l'instinct par lequel les deux autres agiront de concert, qu'il me soit permis de l'appeler l'instinct de jeu.
L'instinct de jeu donc viserait à supprimer le devenir dans le temps, à concilier le devenir et l'être, le changement et l'identité" "quatorzième lettre".
Divers et constant, changeant mais pour progresser, libéré, d'abord de lui-même, l'homme pleinement "éduqué esthétiquement » est le fils de l'enfant qui joue :" L'homme ne joue que là où, dans la pleine acception du mot, il est un être humain, et il n'est tout à fait un être humain que là où il joue."
Révolution et éducation
Une application de pareils principes à la politique avait été, dès l'origine, le souci de Schiller : il s'agissait de trouver une réponse qui ne fût ni celle du despotisme ni celle du peuple révolté.
Schiller a cru, en 1789, à l'avènement de la liberté, et il a vite perdu confiance.
L'auteur de Don Carlos a d'abord accueilli avec confiance les nouvelles de Paris, mais, quand on en est venu à la guerre et au gouvernement révolutionnaire, Schiller, révolté encore mais autrement que du temps des Brigands, a maudit les terroristes parisiens pour chercher refuge dans le royaume de l'esprit et de la beauté.
Non pour y "cultiver son jardin" ni pour y vivre dans la contemplation de l'éternel, mais pour y définir les conditions d'une liberté véritable, d'une libération intérieure de l'homme, condition de tout État libre, fondé sur un contrat entre des hommes libres, conscients et maîtres d'eux-mêmes.
C'est ce qu'il appellera un État selon la raison "Vernunftstaat", dont le stade dernier serait un État esthétique, car, dans le royaume du beau, "l'idéal d'égalité aura une existence effective".
C'est pour le progrès des hommes vers l'humanité « éduquée » que Schiller sort de sa réserve ; loin de la politique, il invite à rêver d'une cité harmonieuse dans la communauté des personnes. En décembre 1794, il lance un appel pour une revue qu'il nomme les Heures " Die Horen" ; l'invitation à y souscrire affirme que la revue, sans se soucier des vicissitudes du moment, interrogera l'histoire pour savoir ce que fut hier et la philosophie sur ce que sera demain. Le sens de son action : donner aux hommes équilibre et lucidité avant de leur demander de se gouverner.
Parmi les collaborateurs acquis à la revue, on trouve Herder, Goethe, les deux frères Humboldt, Karl Theodor von Dalberg et une quinzaine d'autres. Cet appel, au moment où paraissent les lettres Sur l'éducation esthétique de l'homme, est une profession de foi des poètes et des penseurs de Weimar, comme un programme d'éducation esthétique et morale, en réponse aux proclamations de Paris. Athènes contre les conquérants !
Weimar
Une des conclusions des lettres Sur l'éducation esthétique de l'homme est que ce programme esthétique, moral et humaniste ne peut trouver sa véritable application que
"dans un petit nombre de cénacles d'élite où l'homme se propose d'obéir à l'essence de la beauté qui est en lui".
Les lecteurs des Heures – la revue aura plus de 1 500 abonnés – forment ces cénacles, et le plus remarquable est celui de Weimar, capitale des arts et de la pensée, où Schiller vient à la rencontre de Goethe, longtemps réticent, mais gagné en 1794.
Exemple insigne des rapports idéaux, tels que les imagine Schiller entre personnes et au sein d'un cénacle cultivés, dans une collectivité limitée et où les rapports personnels sont déterminants, que celui de son amitié avec Goethe.
Celle-ci commence par une analyse et un portrait de chacun par l'autre, elle progresse pour s'étendre de la réflexion à la création, de la communication à la confidence, de la lucidité à l'émotion, de la communauté de vues à une foi commune dans le salut par les arts.
Leur premier sujet est la création poétique. En allant vers Goethe, Schiller approche un homme à qui il peut appliquer la définition du génie telle qu'elle est dans la Critique du jugement : " Le génie est la disposition d'esprit innée par laquelle la nature donne sa règle à l'art."
" Goethe offre à Schiller un exemple privilégié de cette disposition innée qui se trouve à elle-même une règle, personnelle et pourtant générale.
À fréquenter un artiste exemplaire, il pense pouvoir lui faire prendre conscience de ce qu'il doit à lui-même et aussi de ce qu'il devrait aux autres. La correspondance des deux écrivains montre que leurs échanges ont été féconds.
Revenu à regret d'Italie, fuyant lui aussi l'événement révolutionnaire qu'il ne comprend guère, Goethe retrouve avec Schiller un partenaire autant qu'un admirateur, cependant qu'il persuade Schiller de revenir au théâtre.
Ils entreprennent ensemble une campagne d'éducation esthétique, brocardant les mauvais auteurs dans leurs Xénies "Xenien" et développant dans leurs ballades des allégories des grands idéaux de l'humanité. La poésie classique de Weimar y gagne une grande élévation de ton, une noble simplicité de termes et aussi un constant souci moralisateur : en particulier chez Schiller, dont la rhétorique est éloquente avec des inflexions de prédicateur.
Les ballades de Schiller, en mètres réguliers, avec des métaphores à la manière grecque, dessinés comme des statues à l'antique, veulent toujours magnifier un exemple.
Elles réunissent la beauté païenne et une éthique humaniste, ainsi les Grues d'Ibycus "Die Kraniche des Ibykus", l'Anneau de Polycrate "Der Ring des Polykrates".
La plus remarquable, la plus chrétienne aussi est le Chant de la cloche "Das Lied von der Glocke", qui a plus de couleur et de vigueur dans les tableaux, avec un sujet non plus antique, mais contemporain.
S'il sait décrire et conter, Schiller est surtout l'auteur de poèmes philosophiques : en pentamètres iambiques et parfois en hexamètres, il sait développer les idéaux de la liberté et de la foi, la confiance, la fidélité, le devoir.
Poète allégorique sans doute, mais soutenu par la foi et brûlant d'une passion si ardente pour l'idéalité que le jeune Hölderlin, souabe comme Schiller, fut son disciple et dédia comme lui ses vers aux idéaux de l'humanité.
Wallenstein
Pour la scène de Weimar Schiller choisit un grand sujet historique, qu'il a découvert en écrivant l'histoire de la guerre de Trente Ans : Wallenstein, dont il fait une trilogie dramatique, publiée de 1796 à 1799.
Elle va être suivie de Marie Stuart en 1799-1800, de la Pucelle d'Orléans "Die Jungfrau von Orleans" en 1801, de la Fiancée de Messine "Die Braut von Messina" en 1803 et, un avant la mort du poète, de Guillaume Tell "Wilhelm Tell" en 1804.
La trilogie de Wallenstein se donne souvent en une seule soirée, mais qui est très longue, car l'ensemble compte 7 500 vers dont la moitié pour la troisième partie : la Mort de Wallenstein "Wallensteins Tod".
Schiller, qui n'était pas parvenu à styliser certains aspects d'un sujet très riche, avait appelé le tout un "poème dramatique", situant ainsi l'épique et le tragique.
Il débute par un tableau très vivant et coloré du Camp de Wallenstein "Das Lager", qui fait comme un prélude : on y voit toutes les armes et toutes les nationalités qui se côtoient dans les armées impériales.
L'auteur montre là son goût de l'épopée et des tableaux d'histoire : la vie des camps y est vue de près, les recrues, les sous-officiers ont le langage le plus direct ; il y a un prédicateur véhément et une vivandière qui a peut-être fourni quelques traits à la Mère Courage de Brecht, ce théâtre étant pourtant éloigné de celui de Schiller.
Tous ces soldats aiment leur général, Wallenstein, qui semble encore au sommet de sa carrière : le dévouement du camp est là pour expliquer la démesure et le destin de son chef.
Dans la seconde partie, les Piccolomini, les dissensions apparaissent. La cour de Vienne, qui se méfie de Wallenstein, a envoyé un émissaire : celui-ci laisse entendre que le chef aspire à la dictature ; il sait troubler la conscience des envieux et des ambitieux, à ceux qui l'écoutent il dévoile qu'on a la preuve que Wallenstein trahit et traite avec les Suédois, sous l'aveu de l'empereur.
Les généraux se divisent, en particulier les deux Piccolomini : Octavio, le père, est un habile homme qui tend à demeurer du côté du pouvoir ; son fils Max, enthousiaste et brave, ne peut croire ce qu'on veut lui dire ni renier son chef de guerre. Un drame d'amour se poursuit autour de la passion qui unit Max à la fille de Wallenstein, la princesse Thekla.
Le général en chef paraît peu, mais il emplit la troisième partie de la trilogie : la Mort de Wallenstein, où les scènes les plus belles sont moins d'action que de réflexion.
Les péripéties qui détachent les généraux d'un chef aveuglément confiant en son étoile sont nombreuses et prêtent à des chocs de caractère. Mais le personnage le plus intéressant est celui sur qui va s'abattre le destin tragique et qui ne peut plus rien, car il a mis en route la machine qui va le broyer.
C'est à Max que Wallenstein se confie dans une scène centrale, où il expose en termes pathétiques et profonds le déterminisme de l'action. Celui qui voulait exercer le pouvoir tout en demeurant libre va périr : la puissance aliène celui qui la détient. Wallenstein a envoyé un homme sonder les Suédois ; il a été pris par les agents de Vienne ; bien qu'il n'ait pu encore traiter, nul ne peut imaginer que le général en chef voulait seulement s'informer, il est perdu aux yeux de tous, sauf à ceux de Max Piccolomini, qui est un soldat sentimental, sans peur et sans faille.
Celui-ci chargera une dernière fois à la tête de ses cuirassiers. Lui aussi s'en remet au destin, comme Wallenstein, qui avait voulu demeurer libre d'agir et qui a été écrasé par la logique tragique de l'histoire.
Il s'agit d'une pièce pessimiste, aux antipodes de Don Carlos, où le personnage du marquis de Posa réalisait au contraire l'union de l'action et de la liberté dans une conscience heureuse, sans division. De sorte que la mort de Posa est glorieuse, alors que Wallenstein meurt déchiré : sa tragédie est l'agonie de la liberté. Les hommes se croient libres et ils sont déterminés ; plus ils seront ambitieux, plus amère sera leur déception.
C'est de la Révolution française que Schiller avait tiré cette leçon : il y avait aperçu le jeu de forces aveugles et tragiques. Wallenstein réfléchit sur une liberté perdue, sur un divorce qu'il voit sans remède entre l'histoire et la volonté libre.
Au moment où, dix ans après Don Carlos et immédiatement après la Terreur, le poète désespérait de la liberté, il compose, logiquement, cette pièce magnifique, pesante aussi par son ampleur et qui décrit un moment sans espoir de l'histoire des pays allemands. Mais Schiller donnera encore, avant dix ans, un grand poème dramatique sur la liberté avec Guillaume Tell.
Marie Stuart
Entre-temps, deux héroïnes tragiques ont occupé son imagination : Marie Stuart et Jeanne d'Arc. Leurs vies ne se ressemblent pas, mais leurs morts sont également tragiques.
Marie Stuart est la plus classique des pièces de Schiller, puisque toute son action tient dans les derniers jours de la reine malheureuse. En prison, environnée de menaces, celle-ci revient sur son passé, qu'elle confie par allusions. Elle ne nie pas que ses passions l'ont égarée ; elle espère retrouver le droit de vivre en paix. Autour d'elle, amis et ennemis s'emploient et s'affrontent ; elle ne détermine plus rien ; les conséquences du passé se déroulent seulement autour d'elle. Frère de Max Piccolomini, sorti de l'imagination idéaliste de Schiller, le jeune Mortimer la touche, mais elle ne peut plus être sauvée.
Schiller avait, à coup sûr, une prédilection pour ces soldats jeunes et sans tache, aussi blancs et plus simples que le prince de Hombourg de Kleist.
Dans un dernier aveuglement, Marie Stuart va se jeter aux pieds de la reine, pour lui raconter une vie qui est celle de tous les héros malheureux de Schiller : elle a été gâtée par le monde, elle voudrait échapper aux astres maléfiques et à la fin elle écoute les conseils de sa nourrice pour retrouver la paix du cœur.
Elle est l'implication tragique de toute vie ardente ; le temps de la passion, celui de l'ambition sont également tragiques. Pour échapper, il faut mourir. N'y échappent vivants que ceux qui sont assez simples pour passer à travers le feu, sans que leur visage ni leur âme en soient marqués.
Posa, Max entrent dans la mort comme ils avaient vécu.
Avec beaucoup de poésie, la Marie Stuart de Schiller, frivole en vérité et chrétienne, jusqu'au bout superstitieuse, est finalement exaucée. Il est possible que le poète se soit souvenu de la Phèdre de Racine, mais l'héroïne de Schiller a plus de naïveté. Sa victoire finale est, au demeurant, tout intérieure :
"Les mauvais triomphent, mais l'innocence et la noblesse d'âme demeurent un bien absolu."
Consolation et certitude que n'avait pas eues Wallenstein mourant.
La Pucelle d'Orléans
Vue par Schiller, Jeanne d'Arc n'est pas, non plus, à l'abri de la faute et c'est probablement pourquoi la pièce a été souvent mal comprise.
Mais elle est bien trop idéaliste, d'autre part, pour pouvoir satisfaire Bernard Shaw, qui avait étudié l'histoire de plus près que Schiller, sans, pour autant, comprendre le personnage de Jeanne d'Arc.
Schiller a voulu, d'abord, venger la mémoire de son héroïne contre les gauloiseries de Voltaire. En un temps où les Français l'avaient oubliée, c'est un poète de Weimar qui est allé sortir, de la légende autant que de l'histoire, la figure de la bergère de Domrémy.
Il la montre d'abord dans son pays natal, avec son attachement aux prairies de la Meuse et au bois du coteau, au milieu de ses parents, des gens de Vaucouleurs et des villages alentour. Quand elle va quitter ce coin de terre, elle est douce et déterminée, presque comme la Jeanne de Charles Péguy.
C'est que Schiller, le premier, lui a fait incarner l'amour du pays et de la patrie, alors qu'en France on disputait sur la réalité des voix et sur les torts des évêques.
Schiller, historien et prophète à la fois, avait mesuré l'unicité du personnage, sorti du Moyen Âge avec une conscience toute moderne du génie national ; de sorte que la Pucelle d'Orléans mérite d'être appelée une allégorie poétique : Schiller, lui, l'appelait une tragédie romantique.
Il entendait par là que le décor, les personnages et les péripéties empruntées au Moyen Âge lui avaient paru convenir au roman de chevalerie et qu'il ne fallait pas y chercher trop d'exactitude. Il a usé ici de la liberté d'invention du poète, et de plusieurs façons.
D'abord avec le personnage du chevalier noir que Jeanne rencontre dans les rangs anglais, qu'elle épargne alors qu'elle le tient au bout de sa lance, car elle a été touchée par son regard. Péripétie inventée puisque Jeanne d'Arc allait au combat avec une oriflamme et non une lance ou une épée, mais dont le sens est clair : faire naître en elle la division de la conscience.
Elle est, par là , infidèle à sa mission, qui était de combattre, et accessible à la faiblesse de la chair, puisqu'elle a été touchée par la beauté du mystérieux ennemi.
Alors, elle se met à douter d'elle-même, elle est abandonnée par l'inspiration, le Ciel n'est plus avec elle : elle se laissera prendre et on la retrouve, au dernier acte, enchaînée. Prisonnière douloureuse, elle est retombée dans la destinée commune. Quand elle avait accepté sa mission, elle avait aussi conquis la liberté, en se donnant à l'idéal ; elle cessait alors d'être soumise aux contraintes du sort humain. Sur le champ de bataille, elle valait, à elle seule, les meilleures armées, car elle était l'âme même du combat ; la pure flamme de l'esprit à laquelle rien ne résiste.
Elle le redevient, d'un coup, quand, du haut de la tour où ses gardes la tiennent, elle aperçoit au loin, dans la mêlée, les bannières de France parmi ceux qui viennent à son secours. Tout renaît alors en elle, la certitude et la force, ses chaînes tombent d'elles-mêmes ; ses gardes sont paralysés comme les gardiens du sépulcre à la résurrection. Elle se jette dans la mêlée et y meurt.
Mais qu'importe puisqu'elle a été, tout comme le marquis de Posa, heureuse de mourir, redevenue elle-même, libre, et sans tache, incarnation de l'amour de la patrie. Elle a échappé au monde déterminé, elle est libre comme tout ce qui est de l'esprit, elle renaît en se sacrifiant, elle entre aussi dans le souvenir des générations à venir. Peut-être Schiller, évoquant Jeanne d'Arc, pensait-il déjà à la lutte patriotique contre l'occupant.
Destin et liberté
Après la Pucelle d'Orléans
Schiller écrit une pièce qui ne s'est jamais imposée sur la scène et qui représente dans son œuvre comme un essai formel dans la direction de la tragédie antique : la Fiancée de Messine, où il retrace l'histoire d'une lutte fratricide en Sicile au temps des rois normands.
C'est un drame de la destinée (Schicksalsdrama) comme c'était alors la mode en Allemagne, avec intervention d'un oracle et surtout d'un chœur.
La pièce est précédée d'un essai : Sur l'emploi du chœur dans la tragédie, qui veut justifier la résurrection d'un moyen scénique destiné, selon Schiller, à rehausser la poésie du drame et à mieux disposer le spectateur à recevoir les messages mystérieux de la destinée. La pièce est d'une très haute tenue, dans une langue dépouillée, harmonieuse ou violente suivant les scènes.
Mais cette résurrection d'un théâtre à la manière de Sophocle demeure sans vie véritable : ce sujet médiéval, traité à l'antique, est demeuré une tentative unique.
Avec Guillaume Tell au contraire, Schiller, poursuivant la voie ouverte par la Pucelle d'Orléans, fait entrer en scène l'idée de nation.
Ce n'est pas la nation allemande ; mais le sens politique de la pièce n'en est pas moins évident, c'est celui d'un grand poème de la liberté.
L'histoire des Suisses des cantons anciens, "Urkantone", conjurés pour mettre fin à l'oppression étrangère, offrait à Schiller un sujet et des personnages propres à incarner la liberté, non plus cette fois vue du dehors comme dans Wallenstein, mais en action. Les conjurés du Rütli sont, pris ensemble, le peuple tel que Schiller voulait qu'il fût, et Tell lui-même ne cesse guère d'être le porte-parole du poète.
La pièce est construite autour d'une question de morale civique et politique : est-il légitime de prendre les armes, au risque de tuer, pour sauver sa liberté ? Tell y répond dans son monologue de l'acte IV et dans sa discussion avec Jean le Parricide.
Il sera le modèle de l'insurgé, qui n'agit que quand il est sûr d'être justifié et pour défendre les biens les plus sacrés. Sa justification dernière est la pureté du cœur : il dialogue avec l'Être suprême, dans la solitude de la montagne et de sa conscience.
Comme Jeanne d'Arc, il est conscience de son peuple, mais il reste toujours maître de lui.
Il se soumet à l'épreuve inhumaine que lui impose le bailli Gessler pour s'assurer qu'il ne tuera pas sous l'empire immédiat de la colère ; il accepte une sorte de jugement de Dieu avant de se faire lui-même justicier. En lui, pourtant, il n'y a pas de place pour le doute, il n'est à aucun moment divisé contre lui-même ; c'est un homme sans faille, comme était aussi Posa, mais porté par la confiance de ses concitoyens, uni à tout moment et heureusement à son peuple.
Mais il n'était pas présent à la rencontre de Rütli et il n'a pas prêté le serment des conjurés pour conserver toute sa liberté et ne jamais céder aux emportements collectifs. On voit là quelle conception hautement idéaliste Schiller avait d'un héros national.
Guillaume Tell donnait par avance une réponse aux questions que les étudiants de Berlin allaient poser en 1808 au philosophe Fichte pour savoir s'il était moralement légitime de conspirer contre l'occupation étrangère. Comme les conjurés suisses, Fichte répondait qu'un peuple qui conquiert sa liberté défend en même temps sa propre cause et celle de l'humanité. Les Suisses de Guillaume Tell, entre les Français de 1793 et les Discours à la nation allemande, avaient déjà donné leur réponse :
" Plutôt mourir que vivre dans la servitude ".
Avec cette pièce, Schiller se rapprochait d'un public populaire, il tendait à sortir du cadre des cercles cultivés, des hommes qui auraient reçu l'éducation esthétique weimarienne. Il avait retrouvé quelque chose de sa jeunesse, surtout il donnait l'image du monde où il serait heureux.
Mais il y avait aussi la jeunesse héroïque, l'élan vers l'avenir qui est un trait foncier, inaltérable de sa nature comme de son œuvre.
Tell a été créé à Weimar le 17 mars 1804, puis donné aussitôt sur plusieurs autres scènes, en particulier à Berlin le 4 juin, avec si grand succès que Schiller fut invité à venir s'installer dans la capitale prussienne. Il mourut moins d'un an plus tard, le 9 mai 1805.
Å’uvres
Poésie
1776 : Le Soir
1777 : Le Conquérant
1780 : Élégie sur la mort d’un adolescent
1785 : Ode à la joie (Ode an die Freude) chantée dans le quatrième et dernier mouvement de la Symphonie n° 9 de Beethoven et devenue l'Hymne officiel de l'Union Européenne (Hymne à la joie)
1789 : Les Dieux de la Grèce, Les Artistes
1795 : L’Image voilée de Saïs
1797 : Ballades, Xénies (écrit avec Goethe)
1799 : Les Mots de l’illusion parlant du Droit, du Bonheur et de la Vérité
1802 : Cassandre
L’ancienne Pompéi est ressuscitée
Essais
1777 : Sur les relations de la nature bestiale de l’homme avec sa nature mentale
1784 : Le Théâtre considéré comme une institution morale
1793 : Sur la grâce et la dignité, Fragment sur le sublime, Du pathétique
1795 : Sur la poésie naïve et sentimentale, Sur l’éducation esthétique de l’homme (in Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme), Sur les limites du beau, Sur le danger des mœurs esthétiques et Sur l'utilité morale des mœurs esthétiques
1797 : Sur la poésie épique et dramatique (écrit avec Goethe)
1798 : Du sublime
Théâtre
Édition originale de Guillaume Tell illustrée par Georg Melchior Kraus
1781 : Les Brigands (Die Räuber) qui inspira l’opéra I masnadieri de Giuseppe Verdi
1782 : La Conjuration de Fiesque de Gênes (Die Verschwörung des Fiesco zu Genua)
1783 : Cabale et Amour ou Intrigue et Amour (Kabale und Liebe - Ein bürgerliches Trauerspiel) qui inspira l’opéra Luisa Miller de Giuseppe Verdi
1787 : Don Carlos (Don Karlos, Infant von Spanien) qui inspira l’opéra homonyme de Giuseppe Verdi
1797 : L’Almanach des Muses (Musenalmanach)
1799 : Wallenstein qui inspira l'Å“uvre symphonique homonyme de Vincent d'Indy
1800 : Marie Stuart (Maria Stuart) qui inspira l’opéra homonyme de Gaetano Donizetti
1801 : La Pucelle d'Orléans (Die Jungfrau von Orléans) qui inspira l’opéra Giovanna d'Arco de Giuseppe Verdi
1803 : La Fiancée de Messine (Die Braut von Messina)
1804 : Guillaume Tell (Wilhelm Tell) qui inspira l’opéra homonyme de Gioachino Rossini
Traductions[modifier | modifier le code]
1800 : Macbeth de Shakespeare
Phèdre de Racine
Iphigénie à Aulis d’Euripide
Récits[modifier | modifier le code]
1786 : Le Criminel par infamie
Histoire[modifier | modifier le code]
1788 : Histoire de la révolte qui détacha les Pays-Bas de la domination espagnole
1789 : Qu’appelle-t-on histoire universelle, et pourquoi l’étudie-t-on ?
1790 : Histoire de la guerre de Trente Ans
Correspondance[modifier | modifier le code]
Lettres à Körner, Guillaume de Humboldt, Goethe, etc.
Johann Christoph Friedrich Schiller
Les problèmes que traite l’œuvre de Schiller, qu’ils soient politiques, éthiques ou tout simplement esthétiques, ont contribué de façon majeure à l’avancée des idées à la fin du XVIIIe siècle.
Plus encore que Goethe, il a influencé le romantisme allemand. Dans les dernières années de sa vie, Schiller a voulu doter l’Allemagne d’un classicisme qu’elle n’avait pas connu.
Il traduit la Phèdre de Racine pour Weimar, et emprunte des méthodes dramatiques à la tragédie grecque. D’où son double statut de classique et de romantique, et sa place centrale dans la littérature allemande et européenne.
Parmi les grands admirateurs de Schiller, on trouve Fiodor Dostoïevski mais aussi Ludwig van Beethoven, Giuseppe Verdi, Thomas Mann ainsi que Victor Hugo.
Citations
« Contre la stupidité, les dieux eux-mêmes luttent en vain. » in Die Jungfrau von Orléans (1801)
« Les grands arrêteront de dominer quand les petits arrêteront de ramper »
Le texte chanté dans le quatrième mouvement de la 9e Symphonie reprend seulement une partie du poème de Friedrich von Schiller. Il comporte de légères variations par rapport au poème original de 1785 (indiquées en note).
Texte original allemand Traduction française
O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere anstimmen
und freudenvollere. Que celui qui a su trouver la chance,
D'un ami être un ami;
Qui a faite sienne une femme accorte,
Joigne à nous son allégresse !
Oui, même celui qui ne nomme sienne
Qu'une seule âme sur tout le pourtour de la terre !
Et qui jamais ne le put,
Qu'il se retire en tristesse de cette union !
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,3
Wo dein sanfter Flügel weilt. La joie, tous les êtres en boivent
Aux seins de la nature;
Tous les bons, tous les méchants,
Suivent sa trace de rose.
Elle nous donna les baisers et la vigne;
Un ami, éprouvé jusque dans la mort;
La volupté fut donnée au vermisseau,
Et le Chérubin se tient devant Dieu.
Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer's nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund! Joyeux comme volent ses soleils
Au travers du somptueux plan du ciel,
Allez, frères, votre voie,
Joyeux comme héros à la victoire.
Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
und der Cherub steht vor Gott. Soyez enlacés, millions.
Ce baiser de toute la terre !
Frères ! Au-dessus de la voûte étoilée
Doit habiter un très cher Père.
Vous fondez à terre, millions ?
Pressens-tu le Créateur, monde ?
Cherche-le par-delà le firmament !
C'est sur les étoiles qu'il doit habiter.
Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt'gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen. Que celui qui a su trouver la chance,
D'un ami être un ami;
Qui a faite sienne une femme accorte,
Joigne à nous son allégresse !
Oui, même celui qui ne nomme sienne
Qu'une seule âme sur tout le pourtour de la terre !
Et qui jamais ne le put,
Qu'il se retire en tristesse de cette union !
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, über'm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such' ihn über'm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen. La joie, tous les êtres en boivent
Aux seins de la nature;
Tous les bons, tous les méchants,
Suivent sa trace de rose.
Elle nous donna les baisers et la vigne;
Un ami, éprouvé jusque dans la mort;
La volupté fut donnée au vermisseau,
Et le Chérubin se tient devant Dieu.
liens
http://youtu.be/r5Quxe-dQVM hymne à la joie
http://youtu.be/dDygU-7m12M hymne à la joie
http://youtu.be/D9W83GpdLb0 Créative Quotations from Friedrich Von Schiller for Nov 10
http://youtu.be/mxOqkoh7p30 Friedrich Von Schiller
http://youtu.be/DStakNCJ2bA Sa vie 1 (Allemand)
http://youtu.be/4eZTFE4vo18 Sa vie 2 (Allemand)
http://youtu.be/Ky6mHhM1d-Y Sa vie 3 (Allemand)
http://youtu.be/b_QWkIhzsfQ Sa vie 4 (Allemand)
http://youtu.be/Ou97_N3hfDY le triomphe du génie Schiller film entier noir et blanc en Allemand
   
Posté le : 09/11/2013 23:59
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José Hernandez |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
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Le 10 Novembre 1834 naît José Hernandez poète,
journaliste et homme politique argentin considéré comme le poète national du pays.
Après son retour en Argentine en 1874, il continue son combat par d'autres moyens, principalement les journaux et les positions politiques qu'il occupe. Mais c'est par la poésie qu'il recevra le plus grand écho à ses idées, et qu'il fera sa plus grande contribution à la cause des gaúchos. Son poème épique MartÃn Fierro est considéré comme l'une des Å“uvres majeures de la littérature argentine.
Sa vie
Né dans une famille poursuivie par le dictateur Rosas, dans la Chacra de Pueyrredón, d'une vieille famille créole qui a donné quelques noms prestigieux à la colonie et à l'indépendance. José Hernández, dont les ancêtres sont espagnols, irlandais, et français, du béarnais plus exactement, car sa mère était cousine de Juan MartÃn de Pueyrredón, naît dans une ferme près de San MartÃn, dans la province de Buenos Aires.
À l'image du pays, cette famille est divisée – fédérale du côté paternel, unitaire du côté maternel – comme le sera souvent Hernández lui-même. Séparé de ses parents par les événements, Hernández est élevé par une tante et passe son enfance dans la pampa où il se familiarise avec la vie des gauchos.
Son père est majordome dans différents ranchs, ce qui lui permet de grandir au contact des gaúchos, dont le style de vie, le langage et le code d'honneur forgeront son identité, et l'influenceront jusqu'à ses derniers jours.
Entre 1852 et 1872, il défend l'autonomie des provinces, contre les autorités centrales de Buenos Aires. Il participe à la dernière rébellion des gaúchos, qui se termine en 1871 par une cruelle défaite, entraînant l'exil d'Hernández.
En 1853, Il fut donc d'abord soldat avant d'obtenir un poste au Sénat.
il s'engage et participe à la bataille de Caseros qui marque la chute du dictateur Rosas.
Dès lors, il ne connaît plus de répit. Commerçant, fonctionnaire, soldat, journaliste, il collabore activement à presque tous les complots et soulèvements contre le pouvoir centralisateur de Buenos Aires.
Il dirigea le journal El Argentino, tribune des adversaires de B. Mitre ; l'arrivée de celui-ci au pouvoir le contraignit à se réfugier en Uruguay.
De retour en Argentine, il s'opposa au président Sarmiento et dut à nouveau s'exiler, cette fois au Brésil, avant de regagner définitivement sa patrie, où il devint député provincial, puis sénateur.
Directeur de journal, il attaque durement les gens en place, Mitre et Sarmiento.
Ses démêlés avec ce dernier ne se comptent plus. En 1863, Hernández écrit une Vida del Chacho qui, autant qu'un panégyrique du caudillo gaucho, est une critique acerbe de Sarmiento.
En 1872, à l'occasion d'une des nombreuses conspirations contre le pouvoir central, Sarmiento met à prix la tête d'Hernández.
Ce personnage à la vie mouvementée doit sa renommée littéraire à son MartÃn Fierro, épopée sur la vie des gauchos et véritable poème national, chef-d'Å“uvre du genre écrit en deux temps, El Gaucho MartÃn Fierro en 1872 et le Retour de MartÃn Fierro en 1879.
Après la parution de El Gaucho MartÃn Fierro, Hernández s'engage dans la voie de la réconciliation.
Il est toujours un opposant, mais son activité politique se normalise : il gravit les échelons de la hiérarchie maçonnique, il est élu député, puis sénateur.
La Vuelta de MartÃn Fierro en 1879 laisse apparaître déjà cet apaisement qui s'affirme dans sa dernière Å“uvre, Instrucción del estanciero en 1881, traité didactique sur l'implantation et l'exploitation d'un élevage.
Vers la fin de sa vie, Hernández vit le plus souvent dans la capitale et, à sa mort, à Belgrano, près de Buenos Aires, dans un soupir de sagesse ou de résignation, ses derniers mots seront : Buenos Aires... Buenos Aires...
Comme tous les écrivains de l'époque, la vie de José Hernández et son œuvre sont inséparables de l'histoire argentine du XIXe siècle.
Les écrits des auteurs argentins ne sont que les manifestations littéraires d'un combat politique quotidien auquel l'écrivain consacre souvent toutes ses énergies.
Vaincu par la disparition progressive du gaucho dont il s'était fait le passionné défenseur, Hernández assista à la montée croissante de son héros fictif : MartÃn Fierro. Ce personnage typiquement argentin n'est pas sans ressemblance avec le don Quichotte de Cervantès.
Écrite en deux parties de tonalité différente, son œuvre témoigne d'une réalité nationale en pleine mutation. Elle obtient immédiatement une audience populaire extraordinaire, et chacun des héros dépasse rapidement en notoriété son créateur pour atteindre une dimension universelle et mythique.
Civilisation ou barbarie ?
À la suite de la lutte d'indépendance, l'Argentine se trouve brusquement confrontée à elle-même. Elle s'engage dans une longue guerre civile, où interviennent des particularismes régionaux, des ambitions personnelles et des intérêts économiques peu avouables, avant d'atteindre un semblant d'unité nationale.
Deux conceptions politiques s'affrontent : les unitaires, citadins cultivés et élégants, veulent que le pays se forme autour de Buenos Aires et sous sa direction ; les fédéraux, rudes paysans attachés à leurs chefs et aux traditions locales, préfèrent préserver l'originalité et l'autonomie des provinces intérieures.
Un demi-siècle durant, toutes les forces vives du pays vont être polarisées par une lutte féroce entre ces deux conceptions.
Dans de telles circonstances, la littérature sera avant tout une arme de combat.
Domingo Sarmiento, en écrivant son Facundo en 1845, se fait le porte-parole de la civilisation métropolitaine et européenne contre la barbarie des gauchos provinciaux. Hernández écrit El Gaucho MartÃn Fierro en 1872 contre le centralisme abusif et autoritaire de Buenos Aires, et pour défendre la vie libre et authentique du gaucho persécuté.
L'un ne voit dans le gaucho qu'une matière brute qu'il faut polir – et policer – à tout prix ; l'autre y voit le fondement même de la nation menacée par de délétères modèles étrangers.
L'écrivain vit l'histoire : il se fait tour à tour journaliste, militaire, homme politique.
Du côté des vainqueurs, Sarmiento sera général, ministre, président de la République. Du côté des vaincus, Hernández sera lieutenant, député, sénateur.
L'apaisement viendra avec le temps et Hernández pourra voir Buenos Aires coloniser peu à peu la province et chasser le gaucho de ses campagnes ; il verra aussi son MartÃn Fierro devenir un héros national et légendaire, et son poème le plus beau fleuron d'un genre littéraire récent : la littérature gauchesque.
Une passion argentine
"Vive la fédération !" "Mort aux unitaires sauvages, traîtres, immondes et répugnants ! "
C'est à ces cris que des caudillos comme Quiroga, Rosas, El Chacho Peñaloza rallient leurs troupes de gauchos et les exhortent à pourchasser et à égorger les bourgeois libéraux et xénophiles.
Tandis que de leur exil chilien ou uruguayen Sarmiento, Alberdi et Mitre vitupèrent la barbarie sanguinaire de ces bandes d'anarchistes ruraux, les échos de cet affrontement impitoyable marquent profondément le jeune José Hernández.
Le MartÃn Fierro
Le poème MartÃn Fierro est le récit, fait par le protagoniste, des aventures d'un gaucho. On y voit MartÃn Fierro dans le calme de sa vie campagnarde et familiale. Embrigadé de force dans les troupes régulières chargées de pacifier la pampa saccagée par les incursions indiennes, MartÃn Fierro doit quitter son foyer. À son retour, quelques années plus tard, son rancho a été détruit et sa famille dispersée.
Il vit alors en solitaire, se bat en duel au couteau, tue et, pour échapper à la police, va chercher refuge parmi les Indiens insoumis.
Ici se termine la première partie du poème.
Dans la seconde, Le Retour de MartÃn Fierro en 1879, le gaucho délivre une captive blanche, s'évade du territoire indien et revient vers la civilisation où il retrouve ses enfants, déjà grands, à qui il prodigue les conseils que lui inspire son amère expérience.
Alors que la première partie du poème est d'une forte intensité dramatique, dans la deuxième l'action se ralentit à l'extrême, et le personnage principal s'estompe pour faire place aux récits des personnages secondaires.
La vivacité de l'action disparaît au profit de longues digressions morales.
Le premier volet était un réquisitoire contre l'injuste sort fait au gaucho ; le second est presque une acceptation indifférente de l'ordre nouveau qui met fin à l'âge d'or de la vie gauchesque.
Plus qu'à l'intrigue, somme toute assez banale, l'originalité du poème tient à l'habileté d'une versification sans artifices ostentatoires, à l'emploi pertinent du langage populaire gaucho et à l'exactitude de la psychologie de ce type dans lequel tant d'Argentins se sont reconnus. Ces traits ont été déterminants pour faire du MartÃn Fierro une Å“uvre éminemment populaire.
Le public de l'époque ne s'y est pas trompé : en six ans, la première édition atteignit un tirage de 48 000 exemplaires, chiffre considérable en Amérique latine, même de nos jours
Il succombe à une attaque cardiaque le 21 octobre 1886, dans la ville de Belgrano.
À la mort de José Hernández, une notice nécrologique annonce : "Le sénateur MartÃn Fierro est mort." L'auteur est éclipsé par le héros qu'il a créé. Hernández lui-même en avait conscience :
"Je suis un père à qui le fils a donné son nom."
Pourtant, en écrivant son poème, Hernández ne se doutait pas qu'il touchait à ce point la réalité intime de l'Argentine.
Les générations successives de critiques l'ont analysé pour y trouver, suivant le cas et l'époque, une ballade folklorique, une geste historique, une sorte de bible nationale ou un manifeste contestataire.
Certains esprits studieux se sont extasiés sur l'exactitude des éléments zoologiques, folkloriques et linguistiques du poème. Lugones voit dans le MartÃn Fierro une épopée nationale, tandis que Borges soutient paradoxalement qu'il s'agit d'un roman.
MartÃnez Estrada se livre à la psychanalyse d'Hernández et, à travers lui, de l'homme argentin. La jeune critique met plutôt l'accent sur le contenu social de l'Å“uvre, et l'actualise en faisant de MartÃn Fierro un homme révolté contre une société aliénante.
Malgré ces divergences d'appréciation, hautement significatives quant à la portée de l'œuvre, tous sont d'accord pour lui attribuer, non sans une certaine nostalgie, une argentinité exemplaire.
Il fut également membre de l'Académie Nationale du Journalisme.
Entre les deux parties, il existe toutefois de grandes différences thématiques :
La première 2 316 octosyllabes répartis en 13 strophes: présente un gaucho traditionnel, qui chante en s'accompagnant de sa guitare son affrontement avec des pouvoirs publics limitant sa liberté ;
la seconde partie : 4 894 octosyllabes répartis en 33 strophes, au contraire, montre son assimilation à une société qui a radicalement changé durant les sept ans qui la séparent de la première.
L'Argentine s'est en effet mise en marche vers la modernisation, et le gaucho doit s'adapter – ou disparaître.
En revanche, la société doit lui permettre de s'intégrer à elle, car il est porteur d'une grande part de l'essence de l'Argentine.
Le gaucho, héros de quantité d'œuvres antérieures, est ici transcendé par un auteur qui en connaît parfaitement la vie et la psychologie : Hernández a réussi un portrait nuancé et précis du représentant d'un groupe social à son déclin, et qui jusque-là avait plutôt été caricaturé que peint.
La renommée de son MartÃn Fierro a malgré tout occulté l'intérêt de sa Vie de Chacho en 1863 ou de son Instruction du fermier en 1881
Liens
http://youtu.be/s9CC1bsGDAAMartin Fiero canciones
http://youtu.be/BGpofoplZR4 Martin Fiéro le film (espagnol)
http://youtu.be/f-YkjJhlEC0 La vueva de el Martin fiéro
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Posté le : 09/11/2013 23:48
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Re: Les bons mots de Grenouille |
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Plume d'Or  
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De Alsace
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Citations de Marcel Achard :
" Il y a des années où on n'est pas en forme "
« J’ai des tas d’idées brillantes et nouvelles, mais les brillantes ne sont pas nouvelles, et les nouvelles ne sont pas brillantes. »
« Mon corps n'en fait qu'à sa tête. »
« Il n'y a qu'une chose certaine dans la vie, c'est qu'on la perd. »
« La vieillesse, c'est quand on va dans des restaurants où il y a des sommeliers, et non plus dans ceux où il y a des serveuses. »
« Certains croient que le génie est héréditaire. Les autres n'ont pas d'enfants. »
« Les femmes attachent beaucoup d’importance à l’étiquette. Parce qu’il y a le prix dessus. »
« Il est bon de dire du bien de soi-même : ça se répète et on finit par ne plus savoir d'où ça vient. »
« Il y a au moins un mariage qui rend un homme heureux : celui de sa fille. "
« Dans un couple, l'un au moins doit être fidèle, de préférence l'autre. »
« Que les femmes seraient agréables si elles ne tenaient pas absolument à être heureuses ! »
« La chance existe. Sans cela, comment expliquerait-on la réussite des autres. »
« Le secret du succès n'est guère connu que de ceux qui n'ont pas réussi. »
« Pour faire une pièce amusante, le grand secret est d'être paresseux. Alors au lieu de faire des phrases, on fait des mots. »
« Les femmes légères sont celles qui pèsent le plus lourdement sur le budget d'un homme. »
« Le piéton est une espèce de microbe qui vit dans les artères et qui gêne la circulation. »
« J’ai trop d’énergie pour travailler. »
« L'humour, c'est de savoir que tout, absolument tout, est drôle ; dès l'instant que c'est aux autres que cela arrive. »
« L'espérance est un de ces remèdes qui ne guérissent pas mais qui permettent de souffrir plus longtemps. »
« Jamais je ne pourrai écrire mes mémoires, je mens trop. »
« Je veux bien que les gens regardent leur montre quand je donne une conférence. Ce que je ne supporte pas, c’est qu’ils la portent à leur oreille pour vérifier qu’elle n’est pas arrêtée. »
« Pour faire un mot drôle , je tuerais père et mère... Heureusement que je suis orphelin ."
« Un gentleman ne frappe pas une femme en gardant son chapeau sur la tête."
« Les idiotes ne sont jamais aussi idiotes qu'on croit; les idiots, si."
« Le bonheur, c'est la somme de tous les malheurs qu'on n'a pas."
Très bonne semaine à tous.
Posté le : 09/11/2013 23:17
Edité par Loriane sur 12-11-2013 14:56:17
Edité par Loriane sur 12-11-2013 14:59:55
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Abel Gance |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Le 10 Novembre 1981 à Paris 16 éme, meurt Abel Gance
réalisateur français, scénariste et producteur de cinéma, né Abel Eugène Alexandre Perthon, le 25 octobre 1889 à Paris 18e. Abel Gance est l'un des pères du langage moderne dans le cinéma et compte parmi les plus importants pionniers de son histoire, avec D. W. Griffith aux États-Unis et Sergueï Eisenstein pour l'URSS.
Dès 1909, Abel Gance commence à écrire ses premiers scénarios, d'abord pour la Gaumont, puis pour la S.C.A.G.L.
À cette époque, il hésite encore sur sa vocation : il se sent attiré à la fois par la poésie, il écrit un recueil : Un doigt sur le clavier, le théâtre, parmi ses essais, une pièce en cinq actes et en vers, la Victoire de Samothrace, plaira beaucoup à Sarah Bernhardt, et le cinéma, il interprète un rôle important dans le Molière de Léonce Perret 1909. Mais l'envie de réaliser des films l'emporte bientôt.
Grande figure du cinéma français muet, Abel Gance impose pendant la Première Guerre mondiale un lyrisme exacerbé, un imaginaire déchaîné, un sens des éclairages qui tranchent sur la grisaille d'un cinéma national qui ne s'est pas relevé du choc d'août 1914.
Il va être, dans les années 1920, l'homme d'un cinéma épique, visionnaire et démesuré qui culmine avec le Napoléon inachevé de 1927.
Le passage au cinéma parlant, deux ans plus tard, lui est fatal. Gance a passé le reste de sa longue vie à tenter de convaincre les maîtres de l'industrie et les pouvoirs publics, tous régimes confondus, de mettre à sa disposition les moyens nécessaires à la réalisation des projets pharaoniques nés de son imagination de poète, qui assurait porter en lui le génie d'Eschyle, de Dante et de Victor Hugo.
Sa vie
Né à Paris, Abel Gance avait par sa mère, Françoise Perthon, une origine bourbonnaise.
Il passa une partie de sa petite enfance à Commentry dans l'Allier chez ses grands-parents.
Il commença des études de droit, les abandonna pour se consacrer au théâtre et à la poésie, puis au cinéma vers 1909.
Il s'affirme dès 1918 comme un cinéaste novateur, dont le style empreint de lyrisme tranche sur la production de l'époque.
J'accuse et La Roue font de lui un réalisateur vedette, tandis que Napoléon est l'un des derniers grands succès français du cinéma muet.
Mais le grave échec financier de La Fin du monde brise sa carrière.
Il est amené à tourner des films moins personnels et, bien que sa carrière compte des succès commerciaux comme Lucrèce Borgia ou La Tour de Nesle ou Austerlitz en 1960, il ne retrouvera jamais le prestige qui était le sien.
En 1974, il a reçu le prix national du Cinéma et, en 1981, un hommage à la cérémonie des César, quelques mois avant sa mort, qui survient le 10 novembre de la même année. Kurosawa et Coppola n'ont jamais caché leur admiration pour Gance. Il a eu comme secrétaire et assistante Nelly Kaplan.
La rue Abel-Gance à Paris porte son nom en hommage. Il est inhumé au cimetière d'Auteuil, à Paris.
État civil
Le père d'Abel ne le reconnaît pas à sa naissance, il est donc inscrit à l'état-civil par un tiers sous le nom de sa mère, selon l'usage de l'époque.
25 septembre 1895 : Françoise Perthon reconnaît Abel pour son fils, toujours selon l'usage en vigueur, suivant acte passé à la mairie du 18e arrondissement de Paris.
5 juin 1897 : Françoise Perthon épouse Adolphe Gance à la mairie de Saint-Leu-Taverny, Seine-et-Oise, aujourd'hui, Saint-Leu-La-Forêt, Val d'Oise.
Par leur mariage, ils légitiment Abel, qui portera désormais le patronyme de Gance.
9 novembre 1912 : il épouse en premières noces Mathilde Angèle Thizeau à Paris 16e.
7 novembre 1922 : il épouse en secondes noces Marguerite Danis à Neuilly-sur-Seine.
7 octobre 1933 : il épouse en troisièmes noces l'actrice Odette Marie Vérité 1902 - 1978 à Paris 16e, dont il aura une fille, Clarisse.
Le cinéma, musique visuelle
Abel Gance est né le 25 octobre 1889 dans un quartier populaire de Paris. Fils naturel d'un médecin qui subviendra à ses études secondaires, il est reconnu en 1892 par le compagnon de sa mère, Adolphe Gance, chauffeur mécanicien.
Sa petite enfance se passe chez ses grands-parents à Commentry, alors cité minière de l'Allier. Revenu à Paris, on l'inscrit dans un collège catholique puis au lycée Chaptal, qu'il quitte pour travailler chez un huissier. Passionné de poésie, il dit s'être enfermé des jours entiers à la Bibliothèque nationale.
C'est alors le théâtre qui l'attire. Dès 1906, il monte sur les planches, sans grand succès. Il écrit des poèmes, puis des pièces exaltées.
Il fréquente la bohème, veut s'affirmer, aller plus loin que les autres.
À partir de 1910, il gagne sa vie en vendant des scénarios à différentes maisons de production. En mars 1912, il publie un manifeste qu'il a intitulé : Qu'est-ce que le cinématographe ? Un Sixième Art .
Au début de 1912, Abel Gance réalise quatre petits films, aujourd'hui perdus.
En 1915, il signe un contrat avec une filiale de Pathé pour laquelle il tourne en quelques mois dix films courts, dont La Folie du docteur Tube, une pochade fondée sur la déformation de l'image obtenue par des jeux de miroirs.
En 1916, il aborde le long-métrage et s'oriente vers le drame mondain avec Le Droit à la vie, Mater dolorosa, puis La Dixième Symphonie. C'est le moment où une critique sérieuse commence à prêter attention au cinéma.
Émile Vuillermoz en fait partie, qui s'enthousiasme pour cette Symphonie :
"On pourra un jour photographier la musique jusqu'à l'âme, fixer sur l'écran, en reflets rythmés, son visage changeant : les frontières de l'art muet sont reculées, des lueurs grandissent et des fenêtres s'ouvrent" .
J'accuse, qu'il tourne à l'automne de 1918 et qui sort en mars 1919 en trois épisodes, va atteindre le grand public. Le film convoque à l'écran les morts de la guerre qui vient de se terminer pour hurler l'horreur de ses carnages.
En 1922, Gance réduira ce J'accuse à un seul très long-métrage, gommant l'outrance nationaliste et accentuant la dimension pacifiste et universelle de l'œuvre.
Dans cet après-guerre où le cinéma hollywoodien occupe les trois quarts des écrans français, Gance est, avec Louis Delluc, Jean Epstein et quelques autres, un phare de cette avant-garde qui théorise et réalise une première vague de cinéma d'auteur. De 1919 à 1922, il tourne dans les Alpes et à Nice un premier film hors norme, La Roue, dont le héros est un conducteur de locomotive qu'il a appelé Sisif.
Gance en a travaillé durant un an le montage rythmique : il segmente les scènes d'action en plans brefs, heurtés, qui composent ce qu'il appelle une musique visuelle. À sa sortie dans une version très longue, le film est mal accueilli par une grande partie de la critique.
Ainsi de René Clair :
" Ah ! si M. Abel Gance voulait renoncer à faire dire „oui“ ou „non“ à des locomotives, à prêter à un mécanicien les pensées d'un héros antique, à citer ses héros favoris ! Ah, s'il voulait renoncer à la littérature et faire confiance au cinéma !".
Gance réduit alors son film de 10 200 mètres à 9 200 puis à 4 200 mètres. C'est cette dernière version qui a été restaurée par la Cinémathèque française en 1985. Si l'histoire de Sisif demeure d'une naïveté consternante, certaines scènes d'action, d'acier et de fumées sont fascinantes.
Gance et la technique
Abel Gance élabore en 1925 avec André Debrie, 40 ans avant le cinérama, un procédé de film avec trois caméras par juxtaposition qui donne une largeur d'image trois fois supérieure au format traditionnel et permet aussi un récit en trois images différentes, la polyvision.
Voir Napoléon en 1927.
En 1929/1932, il dépose, avec André Debrie, un brevet sur la perspective sonore, ancêtre de la stéréophonie.
En 1934, il sonorisa son film Napoléon, avec ce procédé.
Il met au point à partir de 1937, avec l'opticien Pierre Angénieux, le pictographe, appareil optique pour remplacer les décors par de simples maquettes ou photographies, et qui est à l'origine de l'incrustation télé d'aujourd'hui.
Ses derniers travaux avant sa mort portaient sur l'image virtuelle.
Napoléon Bonaparte
En septembre 1923, Abel Gance présente le projet d'un film épique sur Napoléon, en huit épisodes de 2 000 mètres chacun.
Projet démesuré, qui implique un financement européen.
Gance l'obtient en 1924 auprès de deux financiers, le Russe émigré Vladimir Wengeroff et l'Allemand Hugo Stinnes, qui ont créé une entreprise de production, la Westi Film Gmbh, qui s'est associée à d'autres producteurs, dont Pathé. Le tournage de Napoléon commence en janvier 1925. Interrompu par la mort de Stinnes et l'effondrement de son empire, il reprend de janvier à août 1926 avec une ambition réduite.
Abel Gance avait mis au point une technique permettant de coordonner trois projecteurs et donc trois écrans qui proposaient trois scènes complémentaires, voire une image unique, comme l'aigle impérial déployant ses ailes sur un écran plus large que ne sera celui du Cinémascope.
Il a d'emblée monté plusieurs versions du Napoléon – l'une de six heures découpée en trois épisodes pour la diffusion en salle, et une autre de 3 heures 15 minutes, avec les triptyques, présentée le 7 avril 1927 à l'Opéra de Paris devant un public d'invités qui fit de cette première un triomphe.
L'accueil du grand public, qui voyait le film en plusieurs fois, et sans l'attraction du triple écran, fut moins chaleureux. Bientôt, l'apparition du parlant rejeta cruellement Napoléon au magasin des vieilleries.
Les copies de 1927 ont disparu.
En 1935, Abel Gance en a tiré une version sonorisée sous le titre Napoléon Bonaparte. Les triptyques ont alors disparu, quelques scènes en son direct ont été ajoutées, de nombreuses scènes muettes écourtées.
En 1955, Gance a revu cette version à l'occasion d'une projection au Studio 28 à Paris.
Le montage a été resserré, et Gance a réinséré le triptyque final. En 1970, Claude Lelouch, qui a racheté les droits du film, en tire avec l'aval de Gance une version intitulée Bonaparte et la Révolution. Il ajoute quelques scènes, en mutile d'autres et refait le son.
Cette version a été exploitée, sans triptyques, pendant quelques années. Depuis les années 1960, l'historien britannique Kevin Brownlow avait commencé une restauration rigoureuse, cherchant dans les archives du monde entier des copies ou des fragments du chef-d'œuvre vandalisé. La version Brownlow est projetée en l'état de sa recherche en 1979, au festival américain de Telluride.
Francis Ford Coppola finance une sonorisation du film dont il fait aussi retoucher le montage. Brownlow continue sa reconstruction, et peut proposer à Londres en 1980, et pour la première fois en France au Havre en 1982 une version presque complète, il manque encore quelques scènes et deux triptyques du Napoléon de 1927.
C'est une redécouverte majeure.
Trois générations de cinéphiles, qui pendant un demi-siècle avaient été plus ou moins déçus par des copies défigurées, ont enfin pu sentir le souffle unique du chef-d'œuvre que Gance n'avait pas su préserver.
L'inventivité, le lyrisme, une ampleur effectivement hugolienne, la folie à l'occasion, déployés par Gance, tant au tournage qu'au montage font passer les à -peu-près historiques. Les scories du scénario sont emportées par la puissance tellurique de la mise en scène, et par l'interprétation hallucinée d'Albert Dieudonné.
Et après ? La Fin du monde, conçu en 1929, qui est tourné pour partie en muet, pour partie en sonore à Joinville, est maltraité par des montages successifs. Le film, qui se veut porteur d'un message gancien, un illuminé se bat pour sauver la planète est en 1931 un échec artistique et commercial.
Gance tourne ensuite un remake ambitieux de sa Mater dolorosa, puis s'aligne sur la médiocrité du cinéma de petits producteurs à laquelle peu échappent dans les années trente du cinéma français.
Neuf films jusqu'à La Vénus aveugle, un lourd mélodrame qu'il dédie en 1941 au maréchal Pétain.
Entre 1943 et 1945, Gance cherche des fonds dans l'Espagne de Franco. Après la guerre, il prolonge, avec l'aide de Nelly Kaplan, ses recherches sur la lumière et les formats, et tourne encore trois films étouffés par des budgets défaillants, tout en cherchant auprès des vrais maîtres du monde, en 1964, il s'adresse à Mao Zedong et à de Gaulle l'appui qui lui permettrait de réaliser les monuments qu'il dit porter en lui. Abel Gance est mort le 10 novembre 1981.
Filmographie
1911 : La Digue
1912 : Il y a des pieds au plafond
1912 : La Pierre philosophe
1912 : Le Masque d'horreur
1912 : Le Nègre blanc
1915 : La Fleur des ruines
1915 : La Folie du docteur Tube
1915 : L'Énigme de dix heures
1915 : L'Héroïsme de Paddy
1915 : Strass et Compagnie
1915 : Un drame au château d'Acre
1916 : Ce que les flots racontent
1916 : Fioritures
1916 : Le Fou de la falaise
1916 : Le Périscope
1916 : Les Gaz mortels
1917 : Barbe rousse
1917 : La Zone de la mort
1917 : Le Droit à la vie
1917 : Mater Dolorosa
1918 : Ecce Homo inachevé
1918 : La Dixième Symphonie
1919 : J'accuse
1923 : La Roue
1924 : Au secours !
1927 : Napoléon
1928 : Marines et cristaux court-métrage
1931 : La Fin du monde
1932 : Mater Dolorosa
1933 : Le Maître de forges avec Fernand Rivers scénario et production
1934 : La Dame aux camélias avec Fernand Rivers scénario et production
1934 : Poliche
1935 : Jérôme Perreau héros des barricades
1935 : Le Roman d'un jeune homme pauvre
1935 : Lucrèce Borgia
1935 : Napoléon Bonaparte
1937 : Un grand amour de Beethoven
1938 : J'accuse
1938 : Le Voleur de femmes
1939 : Louise
1940 : Paradis perdu
1941 : Vénus aveugle
1943 : Le Capitaine Fracasse
1953 : Lumière et l'invention du cinématographe de Paul Paviot, seulement auteur du commentaire et interprète
1953 : Quatorze juillet documentaire
1955 : La Tour de Nesle
1956 : Magirama suite de courts-métrages : Auprès de ma blonde, Fête foraine, Begone Dull Care, Le Départ de l’armée d’Italie, Châteaux de nuages
1960 : Austerlitz
1964 : Cyrano et d'Artagnan
1966 : Marie Tudor film TV
1967 : Valmy téléfilm terminé par Jean Chérasse
1971 : Bonaparte et la Révolution
Metteur en scène
1958 : La Cathédrale de cendres de Berta Dominguez D., distr.: Tania Balachova, Antoine Balpêtré, Giani Esposito, Tony Taffin, Roque Carbajo, Théâtre de l'Alliance française
Hommages
En 1993, la Rue Abel-Gance dans le 13e arrondissement de Paris prend son nom en souvenir.
En 2010, Philippe Starck utilise des citations d'Abel Gance dans le design de la salle de cinéma numérique du palace parisien Le Royal Monceau, Le Cinéma des Lumières , avenue Hoche, Paris.
Napoléon, film de Abel Gance
Faut-il le préciser, Napoléon d'Abel Gance 1889-1981, le seul film français muet connu aujourd'hui aux États-Unis, est un monument de l'histoire du cinéma.
Il est l'équivalent hexagonal, et même corse de Naissance d'une nation en 1915, le célèbre film fondateur des États-Unis de D. W. Griffith. La démesure des moyens plus de cent mille mètres de pellicule enregistrée, un millier de figurants, trois caméras enregistrant des images distinctes ou combinées, la durée de réalisation du film, qui s'étale de 1925 à 1926, son montage final présenté le 7 avril 1927 à l'Opéra de Paris attestent du caractère hors norme de cette œuvre protéiforme.
Quand le cinéaste se lance dans cette épopée, il a déjà une dizaine d'années d'expérience, mais il n'a pu s'exprimer librement qu'avec La Roue, autre film fleuve de 1921, distribué après de multiples péripéties en 1923.
Il écrit alors une série de six, puis huit scénarios consacrés à l'empereur dont il ne réalisera que les premiers épisodes.
Le triomphe de Napoléon suscitera de nombreuses polémiques, Un Bonaparte pour apprentis fascistes, commente en 1927 Léon Moussinac, le critique de cinéma de L'Humanité, mais offrira à Abel Gance l'admiration de D. W. Griffith et de Charlie Chaplin.
Une œuvre irréalisable
Du scénario fleuve initial en huit parties, allant de l'école militaire de Brienne au rocher de Sainte-Hélène, Abel Gance n'a réalisé que les trois premières, décomposées en six périodes :
– La jeunesse de Bonaparte à Brienne où le jeune Corse fait preuve de ses talents de tacticien lors d'une bataille de boules de neige entre collégiens.
La jeune Violine, fille du cuisinier, est amoureuse de lui.
– Neuf ans plus tard, au club des Cordeliers, Rouget de Lisle interprète La Marseillaise, reprise en chœur par l'assemblée. Bonaparte le remercie pour la France.
– Bonaparte retourne en Corse. Il est poursuivi par les troupes de Paoli, allié des Anglais. Il s'échappe en affrontant une tempête pendant qu'une autre tempête se déchaîne à la Convention. Les Girondins sont envoyés à l'échafaud.
– Nommé capitaine, Bonaparte prépare le siège de Toulon insurgé et s'empare du fort.
– Les épisodes suivants décrivent la Terreur, la rencontre avec Joséphine de Beauharnais, l'assassinat de Marat par Charlotte Corday. Nommé général d'infanterie, Bonaparte sauve les dirigeants révolutionnaires menacés par la foule affamée. Le « général Vendémiaire » assiste au bal des Victimes où il retrouve Joséphine.
Il fait ses adieux à la Révolution dans l'enceinte de la Convention, où les fantômes de Robespierre, Danton, Saint-Just, Marat lui apparaissent.
– Bonaparte réorganise l'armée en Italie du Nord en s'imposant à l'état-major d'Augereau et de Masséna. L'armée des révolutionnaires en haillons devient la Grande Armée et entre dans l'épopée.
Une œuvre d'une grande virtuosité poétique et technique
Le scénario reprend les épisodes de la légende napoléonienne telle qu'elle a été vulgarisée au XIXe siècle. Abel Gance n'évite aucune image d'Épinal, ni aucune réplique historique. Mais son écriture cinématographique, d'une extrême audace pour le cinéma des années 1920, métamorphose cette accumulation de stéréotypes en s'appuyant sur des figures de style radicales.
Il y a d'abord la sinuosité du récit et ses excroissances feuilletonesques qui ne cessent d'entremêler avec ironie la « Grande Histoire » et l'anecdote sentimentale. Ces digressions servent à mettre en place des figures métaphoriques, certes conventionnelles l'aigle qui vient se poser sur le canon, à la fin de l'épisode de Brienne, le drapeau transformé en voile, etc., mais d'une extraordinaire virtuosité plastique.
Les métaphores sont démultipliées par les surimpressions, très nombreuses et multiples, jusqu'à 16 images superposées, lors de la déclamation de La Marseillaise, de la chevauchée en Corse, des débats houleux à la Convention, etc.
Napoléon est certes un film à grand spectacle, mais c'est aussi un film expérimental.
Ces expériences rhétoriques culminent dans le montage de plus en plus rapide dans toutes les séquences d'action. Abel Gance va jusqu'à monter des plans d'une à deux images seulement, quasi imperceptibles, mais productrices d'effets rythmiques vertigineux.
À cela s'ajoute le célèbre triptyque, ou polyvision qui démultiplie l'écran en trois parties, avec une image centrale et deux images latérales, parfois inversées, parfois continues, lors de la représentation de l'armée d'Italie.
Enfin, il faut mentionner le choix des acteurs, leur jeu survolté, la caricature délibérée des silhouettes et des visages.
Antonin Artaud compose un Marat halluciné, les yeux injectés de sang, Van Daële est un Robespierre machiavélique, froid, pâle, avec les lèvres minces et le regard glacé, le russe Koubitzky est un Danton crinière en bataille, brailleur et débraillé Abel Gance.
Les tricoteuses et les sans-culottes semblent sortir de la cour des Miracles, avec leurs trognes de mégères bestiales et avinées, les colosses, torse nu et aux bras rouges de sang : tous s'opposent à l'élégant Albert Dieudonné qui s'est totalement identifié au jeune Bonaparte des tableaux de la légende.
Comme l'a indiqué le restaurateur du film, Kevin Brownlow, voir Napoléon vu par Abel Gance, c'est se retrouver devant des actualités cinématographiques des années 1790, un siècle avant l'invention du cinéma.
Liens
http://youtu.be/l2ViW4lxmD0 La roue film noir et blanc muet
http://youtu.be/aW1p05MGePE Austerlitz
http://youtu.be/4BPrEPwOiz4 Austerlitz
http://youtu.be/YlXz3NJdRXk Austerlitz Abev Gance
http://youtu.be/2HObklmR_ZQ Napoléon (fin)
http://youtu.be/wPr-TwPh9sk J'accuse Abel gance
[img width=600]http://image.slidesharecdn.com/091123abelgance-100314115106-phpapp01/95/slide-1-728.jpg?1268585548[/img]
Posté le : 09/11/2013 20:11
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Maurice Clavel |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
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Le 10 Novembre 1920, à Frontignan dans l'hérault, naît Maurice Clavel écrivain,
journaliste et philosophe français mort le 23 avril 1979 à Asquins dans l'Yonne.
Maurice Clavel est mort au terme d'une décennie qui, dans le monde intellectuel français, aura largement été marquée par ses interventions, dans l'ordre politique comme dans l'ordre spirituel.
Après avoir longtemps oscillé et erré de l'enseignement au théâtre et au roman, du journalisme à la politique, de la Résistance et du gaullisme R.P.F. aux franges du communisme, cette force à éclipses, ce héros en quête de rôle, cette impatience maladroite qu'était Clavel a trouvé sa ligne au moment de l'affaire Ben Barka en 1966. Gaulliste en révolte contre la raison d'État, il a alors forgé son personnage et son style.
Ses chroniques de L'Observateur devinrent rapidement le rendez-vous des lecteurs cherchant la faille, de ceux que travaillaient l'espérance et la nostalgie.
Il a su prendre acte du déclin de l'univers politique et intellectuel de l'après-guerre, qui ne tenait plus qu'au prix d'un durcissement sénile. En ce sens, il fut un libérateur, un de ces écrivains de transition qui ouvrent des portes plus qu'ils ne laissent une œuvre.
Clavel était d'avance sur les lieux où s'est produite l'explosion de 1968, qui, elle non plus, n'a pas changé le cadre de notre vie mais qui a bousculé toutes les crédibilités, donnant ainsi leur chance aux remises en cause qui allaient suivre.
L'après-Mai-68, époque de révoltes souvent myopes, époque de malaise plus que d'invention, a été marqué par un conflit multiforme entre les persistances du dogmatisme et les espoirs d'une action enfin vraie, enfin libératrice. C'est dans ce cadre qu'est intervenu le personnage Clavel.
Il s'est alors qualifié lui-même de "journaliste transcendantal", fonction qu'il définissait en se référant à Michel Foucault, pour qui rien n'est plus important que de savoir " ce qui se passe " maintenant.
Clavel s'est donné pour tâche de lire l'époque, au plus profond, et ainsi, malgré ses proclamations excessives sur sa petitesse et son humilité il a prétendu la guider.
La lecture clavélienne de l'époque a été avant tout philosophique.
En cela, il se distingue profondément, quoi qu'on ait dit, d'un auteur comme Bernanos, qui fut lui aussi journaliste, mais journaliste spirituel, polémiste, homme d'avertissements et d'interpellations, alors que Clavel se plaçait quelque part entre le pédagogue, l'idéologue et le stratège intellectuel.
Clavel, à la différence de Bernanos, n'était pas à l'aise dans le concret ; en témoigne la médiocrité de son œuvre romanesque, à l'exception relative des Paroissiens de Palente, ouvrage consacré à l'affaire Lip, 1974.
Son domaine, c'est la culture, c'est le conflit des grandes représentations du monde ; c'est à travers cela qu'il voyait le présent.
Après la critique novatrice du marxisme dans Qui est aliéné ? 1970, c'est, en 1975, avec son Ce que je crois, que Clavel donne le sens du combat dont les livres qui se succéderont ensuite seront des étapes : Dieu est Dieu, nom de Dieu 1976, Délivrance 1977, Ce Juif de Socrate 1977, Deux Siècles chez Lucifer 1978.
Il s'agit de marquer le point où nous sommes de l'histoire occidentale.
Clavel reprend le travail de Foucault sur la croissance conjointe de l'État et de la rationalité depuis la Renaissance, aux dépens de la plèbe, c'est-à -dire de l'homme concret et sans pouvoir, aux dépens aussi de Dieu.
La cause de la liberté et celle de Dieu sont ainsi articulées :
"Le péché d'empire du monde, d'étatisme et d'asservissement des hommes est la conséquence de quelque chose de plus profond" Lucifer ; ce quelque chose, c'est le refus de la foi, qui suppose que l'on s'avoue vaincu et ignorant, qu'on limite la raison comme Kant le voulait.
Les désirs de toute-puissance s'exercent contre l'obscurité dans tous les sens de ce mot, contre le mystère et contre les droits divins d'en bas; il faut consentir à ce qu'il y ait de l'inconnaissable.
La critique foucaldienne de l'humanisme, il n'est pas bon de refaire l'homme par la raison, traduit Clavel s'articule donc avec la critique de la suffisance de l'incroyance.
Le journalisme clavélien se réfère invariablement à ce cadre-là . Il s'agit toujours de montrer que nous sommes arrivés au point critique. Dieu fait retour dans l'Occident, qui depuis des siècles travaillait à l'exclure.
Le long récit de sa conversion que fait Clavel dans Ce que je crois n'est visiblement qu'une sorte d'apologue de la maladie et de la guérison possible de l'homme européen, guérison douloureuse, puisqu'elle consiste en un viol de la nature humaine par Dieu, au prix de quoi seulement nous est rendue « une nature encore plus vraie ».
Clavel a évidemment cru que ce qu'il vivait personnellement était significatif pour tous ses contemporains. Là est peut-être le côté le plus séduisant et le plus troublant de cette œuvre.
Le journalisme transcendantal interdit qu'il y ait la moindre distance entre celui qui parle, les faits qu'il rapporte et la cause décisive qu'il sert. Ce court-circuit insolent fait toute la force et toute la faiblesse de Clavel.
Il s'est appliqué à figurer sa cause dans son personnage ; à travers ses gestes et ses écrits, il a édifie et imposé l'image de lui dont il rêvait.
Il ne s'est pas effacé. Pourtant, cette impureté évidente des mobiles et de la démarche oblige à s'interroger sur celui qui s'exposait sans ménagement.
Il confondait la cause de Dieu et son propre personnage. On est d'abord scandalisé de cette prétention. Mais Clavel nous a montré que la réserve et la modestie peuvent être des manières de se ménager.
Le grand changement culturel dont il a vu les prodromes dans Mai-68, peut-être l'a-t-il plus rêvé et mis en scène qu'il ne l'a discerné ou accompli. Peut-être était-ce la légende qu'il se racontait. La ruine de tous les discours qu'il constatait ne provoque pas nécessairement une remontée de la transcendance, mais tout aussi bien la dispersion, l'égocentrisme, l'enfermement ou tout simplement le doute.
Pourtant, il aura joué un rôle essentiel de dédogmatiseur, de témoin d'une fracture des visions du monde établies qui seule permet de sourdre à la grâce ou à la liberté ; il aura rendu à beaucoup le sens de l'attente et de la curiosité de ce qui vient.
Sa vie
Maurice Clavel est issu d’une famille dont le père est pharmacien. Dans ce milieu de petits commerçants languedociens ancré à droite, il milite au sein du PPF de sa ville natale, Frontignan.
Brillant élève, il intègre l'École normale supérieure de la rue d'Ulm.
Là , il fait à la fois la connaissance du trotskiste Jean-Toussaint Desanti et du maurrassien Pierre Boutang.
C'est ce dernier qui, nommé au secrétariat de l'Instruction publique, l’invite à venir servir à ses côtés le maréchal Pétain. Venant d’obtenir son certificat de morale et de sociologie à Montpellier, Maurice Clavel accepte, mais perd vite ses illusions.
Tout en préparant une thèse sur Kant, il s’engage alors dans la Résistance en 1942. À la tête des FFI d’Eure-et-Loir, il participe à la libération de Chartres où il accueille le Général de Gaulle sur le parvis de la cathédrale.
À la Libération, il dénonce l'épuration aveugle et tente de sauver les têtes de Brasillach et de Drieu La Rochelle. Il n’en est pas moins un fervent militant du RPF dont les critiques acerbes du régime communiste lui valent d’être accusé par le PCF d’être la voix de Goebbels.
Il fonde alors un journal, L'Essor, avec le concours d’Henri d'Astier de La Vigerie ou d’André Figueras. Parallèlement, il écrit des pièces mises en scène par Jean Vilar comme Les Incendiaires en 1947 ou La Terrasse de midi en 1949.
Mais celles-ci s’avèrent des échecs et c'est brisé par sa rupture avec la comédienne Silvia Monfort qu’il accepte un poste de professeur au lycée Carnot de Dijon.
Peu apprécié par sa hiérarchie, il regagne vite l'univers du théâtre quand, en 1951, Jean Vilar le fait nommer secrétaire général du TNP. Mais sa pièce Balmaseda (1954), comme son premier roman Une fille pour l’été, 1955 s’avèrent encore des échecs.
Journaliste (1955/1965)
À partir de 1955, il entame sa carrière de journaliste dans les colonnes de Combat. Protestant, entre autres, contre l'invasion de la Hongrie par les chars soviétiques en 1956 et l’usage de la torture en Algérie, il s’engage aux côtés des gaullistes de gauche de l’Union démocratique du travail en 1959.
Parallèlement, il renoue avec l'enseignement, et occupe le poste de professeur de philosophie, au lycée Camille Sée et au lycée Buffon à Paris, dans les années 1960-1968.
Avec Emmanuel Berl, il anime aussi une émission radiophonique quotidienne, "Qui êtes-vous ?".
Mais le refus des responsables de la radio d’accorder à Jean Daniel un droit de réponse sur l’Algérie l’amène à leur donner sa démission. L’année suivante, il cesse aussi de collaborer régulièrement à Combat après avoir publié "Le Temps de Chartres".
Il n’en soutient pas moins la ligne du général de Gaulle sur l’Algérie, ce dernier lui confiant de nouer le dialogue avec Messali Hadj. Mais l’année 1965 marque une rupture dans son évolution politique et philosophique.
D’abord, il retrouve la foi dans la religion catholique, conversion déclenchée par la lecture d'un livre de Paul Cochois sur Pierre de Bérulle, de la congrégation de l'Oratoire.
Ensuite, l'affaire Ben Barka en octobre de la même année l’amène à prendre ses distances avec le général de Gaulle. Dans une tribune libre au Monde du 15 juin 1966, il consacre sa rupture avec ce dernier tout en annonçant à la presse sa disponibilité pour suivre le procès Ben Barka comme chroniqueur judiciaire.
C'est ainsi qu’en juin, il est contacté par Hector de Galard pour suivre l’affaire dans le Nouvel Observateur à partir de la rentrée de septembre.
De 1965 Ã 1975
Il amorce sa collaboration au journal par des articles virulents contre le pouvoir, dénonçant, entre autres, "les requins et les goujons" en 19 octobre 1966).
L’année suivante, il récupère la chronique de télévision du Nouvel Observateur tout en continuant à écrire dans Combat et à publier des romans comme La Pourpre de Judée ou Les Délices du genre humain, C. Bourgois, 1967.
Mais c'est Mai 68 qui radicalise ses engagements. Percevant les événements de mai comme le "soulèvement de vie" d’une jeunesse lasse de la société de consommation, il ressent l’agitation révolutionnaire comme une fête et souhaite même entraîner les manifestants du 13 mai à l’assaut de l’Élysée.
Cet engagement entraîne son interdiction des plateaux de l'ORTF et son licenciement de RTL où il animait une émission de critique sur la télévision.
Au sein du Nouvel Observateur, il prend parti pour la direction au nom de la nécessité d’un responsable pour un journal, de la solitude de l’éditorialiste et de la responsabilité individuelle.
Mais, à l’extérieur, il se met au service de la contestation la plus radicale au point de quitter son poste de professeur de philosophie au lycée Buffon. La publication de recueils de ses articles du Nouvel Observateur et de Combat en 1968, Combat de franc-tireur pour une libération, J. J. Pauvert et en 1972, Combat, de la Résistance à la Révolution, Flammarion illustrent bien la prime qu’il donne alors à ses activités journalistiques et à son engagement politique.
Il fréquente alors les milieux maoïstes dont il soutient l’action médiatique en fondant le 18 juin 1971 l’Agence de presse Libération avec Sartre.
Mais cette année est aussi celle qui le voit exploser sur la scène médiatique. Le 13 décembre 1971, au cours de l’émission télévisée "À armes égales", où il devait débattre avec Jean Royer, il découvre qu’un passage de son reportage où il évoque les sentiments, selon lui ambigus, du Président Pompidou envers la Résistance a été coupé au montage. Outré par ce qu’il considère comme de la censure, il quitte le plateau avec fracas et, s'adressant aux producteurs, leur lance un "Messieurs les censeurs, bonsoir !" qui fera date et la "Une" du Nouvel Observateur du 28 décembre 1971.
Quelques mois plus tard, sa notoriété se renforce après l’obtention du prix Médicis, 1972 pour son roman Le Tiers des étoiles ou on ne sait pas quel ange chez B. Grasset en 1972.
Il met cette notoriété au service des maoïstes avec lesquels il lance en 1973 le quotidien Libération.
Versant au journal une partie de ses droits d’auteur, il y publie notamment un feuilleton, 15 mai-12 juin. Mais il reste quand même au Nouvel Observateur où son gaullisme, son catholicisme et son maoïsme irritent fortement les intellectuels du journal, mais il fascine certains journalistes comme Jean Daniel qui, par
"sa permanente tentation chrétienne, son gaullisme profond et son goût du syncrétisme était absolument amoureux, intellectuellement de Clavel".
C'est ainsi qu’il peut y afficher un sionisme et un anti-féminisme de bon aloi sans grands remous.
Par exemple, il défend l’encyclique Humanæ Vitæ – condamnant l’avortement et la contraception – et proclame "Révolution sexuelle piège à cons" le 21 février 1972 non sans susciter l’approbation de nombreux lecteurs.
Il est aussi un des plus pro-israéliens du journal, son philosémitisme n’y étant pas étranger.
En effet, croyant "à un salut chrétien par les juifs", il voit en eux le "peuple choisi par Dieu pour que le Christ s’y incarne, y vive, meure et ressuscite" .
Persuadé que la volonté de Dieu est perceptible au sein de l’Histoire humaine, sa réflexion dépasse toutefois largement cette question pour s’inscrire dans une opposition philosophique à Marx, Heidegger et Kant.
Fin de vie
S’établissant à Asquins une commune voisine de Vézelay, à l'automne 1975, il est moins présent au journal, y passant seulement pour y déposer son papier hebdomadaire et dîner avec ses amis des nouveaux philosophes.
S’il se fait, dans Ce que je crois 1975 et Dieu est Dieu, nom de Dieu ! 1976, l’ardent défenseur d’une foi catholique retrouvée, il est en phase avec cette mouvance dont il apparaît comme le parrain.
Il les accueille souvent dans sa maison d'Asquins, en particulier Christian Jambet et Guy Lardreau qui enseignent à Auxerre.
Il apparait dans l'émission Apostrophes en 1977, "Les nouveaux philosophes sont- ils de droite ou de gauche?" aux cotés de Bernard-Henri Lévy et André Glucksmann face à Xavier Delcourt et François Aubral qui présentent leur livre, Contre la nouvelle philosophie.
C'est dans cette maison qu’il s'éteint, le 23 avril 1979, d'une crise cardiaque. Il est enterré sous une simple dalle au cimetière de Vézelay.
Hommages
En juin 1984, lors de son passage dans l'émission de TF1 "Sept sur sept", animée par la journaliste Anne Sinclair, l'archevêque de Paris, Jean-Marie Lustiger rappela la disparition de Maurice Clavel, cinq ans plus tôt, et qualifia ce dernier de "prophète de notre temps".
En avril 1989, pour le 10e anniversaire de sa mort, une Journée d'hommage à Maurice Clavel, organisée par la revue Cité rassemblait la plupart de ceux qui avaient partagé ses combats : Luc de Goustine, Philippe Nemo, Jean-Toussaint Desanti, Marie Balmary, André Frossard, Hélène Bleskine, Edgar Morin, Jean-Pierre Le Dantec, Alain Jaubert, Jean-Paul Dollé, Jean Daniel, Roland Castro. La revue organisatrice a ensuite publié un numéro spécial regroupant toutes ces interventions7.
Å’uvres
Littéraires
La pourpre de Judée, Bourgois, 1967
Le Tiers des étoiles, 1972 - Prix Médicis
Qui est aliéné ? Critique et métaphysique sociale de l'Occident, Flammarion, 1970
Les Paroissiens de Palente, Grasset, 1974
Ce que je crois, Grasset, 1975
Dieu est Dieu, nom de Dieu, Grasset, 1976
Nous l'avons tous tué ou ce juif de Socrate, Seuil, 1977
Deux siècles chez Lucifer, 1978
La Suite appartient à d'autres, Stock, 1979
La Perte et le fracas ou les Murailles du monde
Critique de Kant
Théâtre
Auteur
Les Incendiaires, mise en scène Jean Vernier, Théâtre des Noctambules, 12 avril 1946
La Terrasse de midi (1947)
Snap (1949)
Maguelone (1950)
Canduela (1953)
Balmaseda (1954)
Les Albigeois (1955)
La Grande Pitié du Royaume de France (1956)
Saint Euloge de Cordoue (1964)
Antoine et Cléopatre (1965)Théâtre Sarah Bernhard
Adaptation
1948 : Si je vis de Robert E. Sherwood, mise en scène Raymond Hermantier, Théâtre Saint-Georges
1952 : Le Joueur d'Ugo Betti, mise en scène André Barsacq, Théâtre de l'Atelier
Essais
Qui est aliéné ?
Le Jardin de Djemila
Cinéma
1947 : Le Beau voyage de Louis Cuny, scénariste
1953 : Les Crimes de l'amour, sketch Mina de Vanghel, codirecteur avec Maurice Barry et scénariste
1956 : Don Juan (El Amor de Don Juan) de John Berry, coscénariste et coadaptateur
1956 : Les Possédées de Charles Brabant, coscénariste
1960 : Vers l'extase de René Wheeler, dialoguiste
1960 : Une fille pour l'été d'Édouard Molinaro, coscénariste
1960 : L'Homme à femmes de Jacques-Gérard Cornu, coscénariste
1961 : La Croix des vivants d'Ivan Govar, dialoguiste1971 : Les Mariés de l'an II de Jean-Paul Rappeneau, coadaptateur et codialoguiste Liens http://youtu.be/x-v4lU1efMM Monsieur les censeurs bonsoir http://youtu.be/pW_WbwoMsZ4 A armes égales http://www.youtube.com/watch?v=OXf-7M ... e&list=PLFB61B564EA62E0C0 Les mariés de l'an II Clavel co-dialoguiste, co-adaptateur [/b]
Posté le : 09/11/2013 19:34
Edité par Loriane sur 10-11-2013 13:47:58
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François Couperin |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
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Le 10 Novembre 1668 à Paris, naît François Couperin, surnommé le Grand,
Il meurt le 11 septembre 1733 à Paris, est un compositeur français, organiste et claveciniste réputé.
Héritier d'une longue tradition familiale illustrée avant lui, notamment, par son oncle, Louis couperin, et qui le sera encore par d'autres membres, tels Marc-Roger Normand et Armand-Louis Couperin, François Couperin reste le plus illustre membre de la famille.
c'est avant tout son œuvre pour le clavecin, consistant en quatre livres publiés entre 1707 et 1730, qui fait sa gloire et le fait considérer, avec Rameau, comme le grand maître de cet instrument en France. Son traité L'art de toucher le clavecin publié en 1716 est une source précieuse concernant son enseignement et l'interprétation au XVIIIe siècle.
François Couperin, dit le Grand, est le plus célèbre représentant d'une dynastie de musiciens français qui compte plus de cinq générations de compositeurs, d'interprètes, de maîtres de musique... La vie de cet homme simple, aux ambitions modestes, de ce musicien profond, tendre et mélancolique se confond avec l'histoire de son œuvre : si François Couperin obtient très jeune des charges à la cour de Louis XIV - il sera notamment organiste et claveciniste du roi -, le déroulement de sa carrière est cependant loin de refléter son immense génie musical.
François Couperin laisse une œuvre qui synthétise un double héritage, celui de la musique française et celui de la musique italienne la septième pièce des Goûts réunis s'intitule Apollon persuade Corelli que la réunion des goûts français et italien doit faire la perfection de la musique. De la musique française, il met en exergue, selon Philippe Beaussant, l'élégance mélodique, l'ornementation, l'aspect de la danse, de la musique italienne, il s'inspire pour la carrure, la symétrie, l'emploi discret mais caractéristique du chromatisme et maintes formules instrumentales.
François Couperin
François Couperin est né le 10 novembre 1668, dans la maison de fonction des organistes qu'occupait son père, rue du monceau Saint-Gervais à Paris et il est baptisé le 12 novembre 1668 en l'église Saint-Gervais, son parrain étant alors son oncle, l'organiste François Couperin.
Originaires de Chaumes-en-Brie, les Couperin appartiennent à une des plus nombreuses familles de musiciens français des XVII et XVIIIe siècles.
Comme nombre de ses collègues, François Couperin est tout naturellement destiné, dès sa naissance, à une carrière musicale. Le père de François Couperin, Charles 1639-1679, est le plus jeune frère de Louis Couperin et lui a succédé comme titulaire de l'orgue de l'église parisienne de Saint-Gervais. Il est également professeur de clavecin de la duchesse d'Orléans.
François apprend la musique auprès de son père avant même de savoir lire et écrire. Il ne fait pas d'études générales et ses écrits sont d'un style et d'une orthographe qui laissent beaucoup à désirer. Orphelin de bonne heure, il est déjà suffisamment doué pour qu'on lui assure la survivance de son père à l'orgue de Saint-Gervais,
Lorsque son père mourut, l'enfant devait avoir déjà un talent prometteur, pour que le conseil paroissial s'engage à lui accorder la survivance dès qu'il aurait dix-huit ans. Michel Richard Delalande accepta de prendre, à titre provisoire, la charge d'organiste, pour garder la place au jeune François et la lui donner quand il serait en âge de l'occuper. Mais, dès 1685, il remettait les illustres claviers aux mains de celui qui devait déjà apparaître comme un jeune maître. Cinq ans plus tard – à vingt-deux ans –, Couperin donne sa première composition, un chef-d'œuvre, son livre d'orgue. Le jeune Couperin semble fréquenter les milieux italianisants de la capitale. Aux environs de 1692, il fait entendre, sous un pseudonyme italien, sa première sonate en trio la première qui ait été composée en France.
Il se perfectionne auprès de Jacques Thomelin, organiste de Saint-Jacques la Boucherie et, surtout, l'un des quatre titulaires de l'orgue de la Chapelle Royale. C'est probablement par l'entremise de Delalande et de Buterne qu'il entre au service de Louis XIV.
Ses qualités de musicien le font hautement apprécier du souverain, et il est nommé l'un des quatre organistes par quartier de la Chapelle Royale.
Mais Couperin n'obtiendra jamais le poste de claveciniste du roi, que son talent aurait pu lui assurer. Ainsi, à la mort de Jean-Henri d'Anglebert c'est le fils de ce dernier, pourtant piètre musicien, qui conserve la survivance de la charge.
En 1693, le roi le choisit pour toucher l'orgue de la Chapelle royale ; un an plus tard, il est nommé maître de clavecin des Enfants de France : il aura, entre autres, le duc de Bourgogne pour élève.
Il ne cesse d'aller et de venir entre Versailles et Paris, compose pour la Cour, pour la haute société parisienne, pour la Chapelle royale, pour l'abbaye de Maubuisson, où sa fille Marie Madeleine est religieuse ; il donne des leçons, fait de son autre fille, Marguerite Antoinette, une claveciniste de talent, qui sera plus tard, à son tour, maître de clavecin des Enfants de France, et aura pour élèves les filles de Louis XV. La fin de la vie de Couperin a été attristée par la maladie qui semble l'avoir accablé durant des années.
De santé fragile et de caractère peu mondain, Couperin mene une honnête carrière de musicien et de professeur, apprécié cependant des grands, aux yeux desquels seul Louis Marchand est de taille à rivaliser avec lui. Peu d'événements de sa vie personnelle sont notables, si ce n'est la disparition d'un de ses fils François-Laurent qui quitte le domicile paternel sans presque jamais y revenir. Quant à ses deux filles, elles sont elles-mêmes des musiciennes accomplies. Marie-Madeleine 1690-1742 a été religieuse et organiste à l'abbaye de Maubuisson. Marguerite-Antoinette 1705-1778 est devenue claveciniste de la chambre du Roi.
Couperin est avant tout, avec Jean-Philippe Rameau, le grand maître du clavecin en France au XVIIIe siècle, tant par la quantité de ses pièces que par leur qualité. Son œuvre comprend quatre livres divisés en un total de vingt-sept ordres.
Les premiers ordres se rattachent encore, bien qu'assez librement, à la suite traditionnelle et comportent généralement un nombre de pièces important : jusqu'à vingt-deux pour le second ordre. Mais à partir du Second Livre, toutes les références aux airs de danse disparaissent. Progressivement, Couperin y élabore un style qui lui est très personnel, fait d'une poésie discrète, d'une atmosphère élégiaque et d'une technique qui ne se laisse jamais dominer par la virtuosité ou les effets.
Malgré les années passées à tenir l'orgue de Saint-Gervais et de la Chapelle Royale, Couperin - comme nombre de ses confrères organistes - n'a laissé pour cet instrument que deux messes, œuvres de jeunesse, qui constituent néanmoins un des sommets du répertoire français classique.
Selon certaines légendes, Couperin aurait eu un faible pour la jeune et belle Louise de Maisonblanche 1676-1718, une des filles illégitimes du roi Louis XIV.
La fin de la vie de Couperin a été attristée par la maladie qui semble l'avoir accablé durant des années. Vers la fin de sa vie, il abandonne progressivement ses diverses charges, notamment à la Chapelle Royale et sa tribune à l'orgue de Saint-Gervais. Il abandonne peu à peu toutes ses charges et laisse, notamment, l'orgue de Saint-Gervais à son cousin Nicolas Couperin. Il meurt à Paris le 11 septembre 1733.
Cette vie simple, cette carrière sans luttes, aux ambitions modestes, cachent un homme plus complexe qu'il n'y paraît. La mesure, la délicatesse qui constituent ses qualités dominantes recouvrent une sensibilité très vive et très fine, une passion contenue, un raffinement de l'esprit et du cœur, une grande exigence aussi, pour lui et pour les autres : ses élèves le trouvaient sévère, la fantaisie discrète qui règne dans son œuvre n'affectant guère, en lui, le professeur.
Et, pourtant, quel charme, quelle séduction réelle...
Couperin est l'homme de l'intimité. Aucune de ses œuvres n'exige un effectif supérieur à quelques musiciens : ce qu'il écrit à l'intention de la Chapelle royale, ce ne sont pas des grands motets pour chœur, solistes, orchestre et orgue, comme Delalande, son collègue à Versailles ; ce sont de petites pièces pour une ou deux voix. Rien pour le théâtre, rien pour l'orchestre : des sonates pour deux ou trois instruments, des concerts de chambre, d'innombrables pièces pour le clavecin.
Couperin est un homme complexe. À dire vrai, c'est peut-être là que réside son génie : il sent tout et, discrètement, fait la synthèse de forces divergentes, les unissant, avec le sourire, dans sa propre création. Ainsi, sur le plan esthétique, se pose-t-il ouvertement en médiateur, aspirant à construire la paix entre le style français et le style italien...
Les messes d'orgue
La première œuvre signée François Couperin il y ajoute : sieur de Crouilly, est donc composée de Pièces d'orgue consistantes en deux messes :
" Ã l'usage ordinaire des paroisses" , "propre pour les convents de religieux et religieuses" .
Ce bref recueil, daté de 1690, constitue, avec le livre unique de Nicolas de Grigny 1699, le sommet de l'école française d'orgue.
L'orgue français est nettement individualisé dans l'Europe de ce temps.
D'abord par la facture des instruments. Il s'oppose à la fois à l'orgue italien, clair, très fin, un peu terne, et à l'orgue de l'Allemagne du Nord, riche, puissant, varié. Il est avant tout haut en couleur.
Il lui faut des jeux solistes bien caractérisés, des anches, des cornets, des tierces, bien tranchés et bigarrés sans être criards.
Il lui faut un plein-jeu riche et éclatant. Alors seulement l'art des compositeurs français et les instruments sur lesquels ils jouent se correspondent et se renforcent.
Lorsque Couperin, tout jeune, publie son livre d'orgue, il ne songe pas à s'écarter du style et du cadre élaborés par ses aînés, Jehan Titelouze 1562 ou 1563-1633, François Roberday 1624-1680, Guillaume Nivers 1632 env.-1714, Nicolas Lebègue 1631 env.-1702, André Raison avant 1650-1719, Jean Henry d'Anglebert 1629-1691. Au premier, il emprunte ses grands pleins-jeux, sévères et somptueux, où un thème de plain-chant sonne en valeurs longues ; aux autres, leurs manières de diversifier l'écriture en s'inspirant de la suite, de la fantaisie, voire de l'opéra les récits.
Ainsi, les messes de Couperin juxtaposent de grands pleins-jeux où, sur une basse ou sur une taille ténor donnée aux jeux d'anches, les deux claviers tissent un contrepoint serré, des pièces en duo ou en trio, plus légères, plus vives, au rythme parfois très proche de la danse, et des récits où un jeu soliste cornet, cromorne, bourdon déroule une mélodie méditative.
Mais le jeune François Couperin transfigure les formes dont il a hérité ; il se distingue de ses contemporains par la profondeur de la pensée musicale, par sa merveilleuse adaptation à l'instrument et à ses sonorités, par la chaleur de son inspiration.
La musique vocale
Les fonctions de Couperin, organiste du roi, ne l'obligeaient pas à composer de la musique vocale pour la Chapelle. Néanmoins, il nous a laissé une série de petits motets intimes : presque aucun chœur ; trois voix parfois, une ou deux le plus souvent, et avec une prédominance de la voix de soprano, n'oublions pas que sa cousine Marguerite Louise était chanteuse et se produisait à la Cour.
Après le Laudate pueri Dominum, recueilli par André Philidor en 1697, et le motet pour la sainte Suzanne Veni sponsa Christi, copié par Sébastien de Brossard, une série de versets ont été imprimés en 1703, 1704 et 1705 ; les autres une vingtaine figurent dans deux recueils manuscrits.
Œuvres intimes, courtes chaque verset est isolé, accompagnées parfois par les violons, les flûtes et les hautbois, où l'émotion tente de s'exprimer par des moyens délicats, une harmonie subtile et riche, et des effets originaux de couleur instrumentale par exemple dans le Qui dat nivem, pour soprano, deux flûtes et violon, sans basse, de 1703, dont la texture légère tente d'évoquer les flocons de neige, avec une délicatesse prédebussyste.
Quelques motets prétendent à plus d'ampleur Audite omnes et expanescite, pour haute-contre, deux violons et basse continue, le grand Salve Regina, ou le O Domine quia refugiam, pour trois voix d'hommes dans le grave et basse continue, mais tous restent dans une atmosphère confidentielle d'effusion religieuse qui n'est pas sans rappeler le quiétisme de Fénelon et de Mme Guyon.
Cette musique tout intérieure convient à Couperin ; elle trouvera son plus parfait achèvement beaucoup plus tard, entre 1713 et 1717, dans les Trois Leçons de ténèbres pour le Mercredy Saint.
L'office de ténèbres, avec l'admirable texte des Lamentations de Jérémie, l'un des plus beaux poèmes de la Bible, avait déjà inspiré nombre de musiciens polyphonistes aussi divers que Guillaume Dufay, Claudin de Sermisy, Roland de Lassus, Tomás Luis de Victoria, Palestrina, Cristóbal de Morales, William Byrd, Thomas Tallis... En France, les Leçons de ténèbres furent traitées dans le style monodique qu'avaient déjà adopté en Italie Giacomo Carissimi, Girolamo Frescobaldi et Alessandro Stradella. Michel Lambert les enrichit en 1662 des caractéristiques ornementales et expressives du chant français, utilisant en particulier de grandes vocalises pour les lettres hébraïques qui commencent traditionnellement chaque verset.
Marc Antoine Charpentier, Michel Richard Delalande, Gabriel Nivers, Sébastien de Brossard reprendront ce schéma sans en modifier vraiment la structure. Couperin, pour sa part, en simplifie les données, et parvient à allier un récitatif d'une infinie souplesse à des vocalises expressives, où la variété des rythmes et des harmonies sert une émotion intime, profondément spirituelle. Sans effets appuyés, par le simple déroulement d'une voix de soprano ou d'un duo accompagné par l'orgue et la viole de gambe, voici la musique la plus pathétique, la plus bouleversante qui soit sortie de la plume de ce musicien poète et contemplatif.
La musique de chambre
Couperin a pratiqué la musique de chambre durant toute sa vie. Ses premières œuvres accusent une influence très forte de l'Italie, au point que la première sonate a pu être jouée sous un nom d'emprunt italien. De fait, écrire vers 1692 une sonate en trio, c'était imiter la nouveauté italienne.
Cette sonate dénommée La Pucelle, la première composée en France sut plaire ; elle fut suivie, en quelques années, de cinq autres titres d'une fantaisie bien dans la manière de Couperin : La Steinquerque du nom de la bataille qui déchaîna en 1692 à Paris un enthousiasme délirant, La Visionnaire, L'Astrée, La Sultane – en quatuor – et La Superbe. Il demeure encore peut-être quelque naïveté dans les deux premières pièces.
Mais, dès les suivantes, on sent qu'il s'agit de tout autre chose que d'un plagiat de Corelli par un débutant : le message italien est déjà totalement assimilé, intériorisé, traduit. Une longue période sépare ces six sonates de la septième, L'Impériale, dont la composition peut se situer entre 1714 et 1726, œuvre d'une grande noblesse d'inspiration et d'une admirable fermeté d'écriture.
Son Sonate L'Astrée en sol mineur
En 1726, Couperin rééditera trois de ses anciennes sonates La Pucelle, La Visionnaire et L'Astrée sous de nouveaux titres : La Françoise, L'Espagnole, La Piémontoise ainsi que L'Impériale, en les complétant chacune d'une suite à la française.
Les sonates à l'italienne constituent ainsi des sortes de préludes à ces suites nouvelles – qui forment le recueil des Nations –, et cette publication est une manière de mettre en pratique la réunion des goûts français et italien, qui, entre-temps, ont fait l'objet d'une série d'œuvres placées sous le signe des goûts réunis.
En 1722, Couperin a publié quatre Concerts royaux.
Je les avais faits, dit-il, pour les petits concerts de chambre où Louis XIV me faisait venir presque tous les dimanches de l'année. Écrits pour un petit ensemble violon, flûte, hautbois, basse de viole, basson et clavecin, ce sont des suites à la française, où un prélude introduit une série de danses dans l'ordre traditionnel. De fait, l'esprit et l'écriture de ces courts morceaux sont fort loin de l'italianisme des sonates. Tout est français ici de conception, et pourtant il est évident que le langage de Couperin s'est élargi et assoupli au contact de l'Italie.
Couperin en a si fort conscience qu'il intitule les dix concerts suivants, édités en 1724, Les Goûts réunis. Le huitième concert, Dans le goût théâtral, est tout lullyste d'allure, tandis que le neuvième, Ritratto dell'amore, est entièrement dominé par l'Italie.
Cette synthèse voulue et consciente apparaît encore plus nettement dans deux œuvres à la fois sérieuses et plaisantes, que Couperin intitule, la première, Le Parnasse, ou l'Apothéose de Corelli, et la seconde, Concert instrumental sous le titre d'Apothéose composé à la mémoire immortelle de l'incomparable Monsieur de Lulli l'emphase de ce titre n'est pas sans une affectueuse ironie à l'égard du superbe surintendant....
L'Apothéose de Corelli est une grande sonate en trio, plus élaborée que les précédentes, dont chaque mouvement conte un épisode de l'arrivée de Corelli au Parnasse et de son accueil par Apollon et les neuf Muses.
Mais L'Apothéose de Lulli est plus significative encore : c'est tout un programme de politique musicale que Couperin nous communique, en souriant, comme toujours. On voit d'abord Lully accueilli au Parnasse par Apollon ; puis la Rumeur souterraine, causée par les auteurs contemporains de Lulli dans un style italianisant : ce qui en dit long sur la nature de ces jaloux; l'Accueil entre doux et hagard fait à Lulli par Corelli et les muses italiennes, le Remerciement de Lulli à Apollon : Couperin s'amuse visiblement à un double pastiche, faisant parler chacun des deux compositeurs dans son propre style.
Puis Apollon persuade Lulli et Corelli, que la réunion des goûts français et italien doit faire la perfection de la musique. Un essai en forme d'ouverture est tenté ; dans un duo de violons, Corelli accompagne Lully ; puis Lully, Corelli, toujours dans un amusant pastiche ; enfin, on célèbre La Paix du Parnasse dans une grande sonate en trio, qui allie le goût italien c'est exactement une sonata da chiesa en quatre mouvements et le goût français.
La conscience qu'avait Couperin d'être au croisement de deux cultures, de les réunir en lui, d'être capable d'en faire la synthèse, est remarquable ; elle participe de ce grand mouvement du baroque européen auquel, à leur manière, concourent Telemann et même Jean-Sébastien Bach.
La musique de chambre de Couperin se clôt par deux suites de Pièces de violes pour deux violes et basse chiffrée, qu'il a composées à la fin de sa vie et qui sont particulièrement attachantes par leur qualité d'inspiration.
L'intimisme et la poésie y sont renforcés par la gravité du ton, et aussi par le registre des deux instruments, fait de douceur et de sérénité : s'en détachent particulièrement la Sarabande grave de la première suite et la Pompe funèbre de la seconde.
Les pièces de clavecin
Quatre livres, publiés en 1713, 1717, 1722 et 1730, plus un traité, L'Art de toucher le clavecin 1716, qui contient une allemande et huit préludes non mesurés ; en tout deux cent trente-trois pièces, groupées en vingt-sept ordres : voilà ce qui, de son temps, a constitué l'essentiel de la gloire de Couperin.
C'est dans ce domaine, en effet, qu'il a livré son message le plus personnel.
Ce que Couperin appelle ordres, ce sont en fait des suites, mais traitées avec tant de désinvolture qu'on les appellerait désordres avec autant de vraisemblance : on y trouve de quatre à vingt-trois pièces, sans autre lien qu'une atmosphère commune à partir du Deuxième Livre surtout, un lien ténu et subtil, mais qui s'impose.
-Le Premier Livre du 1er au 5e ordre, publié en 1713, contient des pièces qui, durant des années, avaient été jouées par Couperin, avaient circulé en manuscrit et assuré le succès de leur auteur.
Plus légers, plus disparates, on pourrait appeler ces ordres les ordres mondains.
On y trouve les éléments d'une suite : allemande, une ou deux courantes, sarabande, gigue, et quelques autres danses, gavotte et menuet.
Mais déjà s'y ajoutent des pièces libres, pourvues d'un titre, qui ne se rattachent à aucune forme ni à aucun genre existant, et qui parfois évoquent le théâtre.
-Au Deuxième Livre du 6e au 12e ordre, 1717, l'étoffe se resserre.
La forme de l'ordre recherche un équilibre.
Celui-ci prend son autonomie par rapport à la suite, parfois respectée – comme dans le huitième ordre, où se succèdent deux allemandes, deux courantes, une sarabande, une gavotte, un rondeau, une gigue, une ample passacaille, une seconde gigue La Morinète est une gigue qui ne dit pas son nom –, parfois au contraire totalement oubliée – comme dans le sixième ou le septième ordre, dans lesquels se succèdent uniquement des pièces libres, tableaux de genre et portraits.
Mais le Deuxième Livre se distingue aussi du premier par plus de sérénité, de grandeur, et aussi par une grâce intérieure un peu rêveuse.
-Le Troisième Livre, de 1722, du treizième au dix-neuvième ordre, est plus poétique, plus gracieux, plus pittoresque. Le ton s'allège.
L'écriture se fait souvent plus ténue, plus virtuose ; elle se rapproche même étrangement, parfois, de celle de Scarlatti. Enfin, le Quatrième et dernier Livre huit ordres, daté de 1730, à certains moments amer et désabusé, à d'autres léger, badin, moins intérieur, plus dix-huitième , contient des pages d'une facture serrée, et souvent d'un ton grave, discrètement douloureux La Mistérieuse, Les Ombres errantes, La Convalescente, L'Épineuse....
La structure des pièces de Couperin oscille entre deux formes : la structure binaire AAHBBH, employée généralement dans les danses sauf la passacaille et la chaconne, et le rondeau, couplets et refrains alternés ABACA, etc..
Cette dernière formule, de plus en plus fréquente à mesure que Couperin vieillit, en arrive à se compliquer, comme dans L'Épineuse 26e ordre, constituée de deux rondeaux imbriqués l'un dans l'autre ABACADAABAA.
Cette prédilection pour le rondeau, particulière à Couperin, est une marque de son esprit, et correspond bien au goût français : celui de la concision. Pas de longs développements, mais un retour obligé du refrain qui assure la continuité. Goût aussi de la métamorphose baroque, mais dans cette manière française où l'art de la variation est tempéré par l'alternance des couplets et du refrain.
La plupart des pièces de Couperin sont pourvues d'un titre. Il n'était pas le premier à en user ainsi : les luthistes, déjà , baptisaient les allemandes et les sarabandes de leur suites.
"J'ai toujours eu un objet en composant toutes ces pièces, écrit Couperin dans la préface du Premier Livre : des occasions différentes me l'ont fourni, ainsi les titresrépondent aux idées que j'ai eues... Ce sont des espèces de portraits qu'on a trouvés quelquefois assez ressemblants sous mes doigts."
Certains de ces titres sont de simples dédicaces : à un musicien La Forqueray, du nom de ce violiste virtuose, avec qui Couperin travailla souvent, à un grand personnage La Conti, La Verneuil et bien souvent à ses augustes élèves La Princesse de Chabeüil, La Ménetou, jeunes filles de haute noblesse, mais dont nous savons qu'elles furent de remarquables musiciennes. Dans quelle mesure ces dédicaces sont-elles aussi des portraits musicaux ?
Il est difficile de répondre.
D'autres pièces ont pour titre un caractère musical : La Ténébreuse, La Lugubre, La Badine, L'Ingénüe, L'Enjouée, L'Attendrissante... Et quelquefois les deux : L'Étincelante, ou la Bontems.
La Rafraîchissante, La Fringante, La Galante, La Séduisante, L'Insinuante : qui sont ces jeunes personnes ?
Personne peut-être, ou quelqu'un, qui sait ? Mais tous ces adjectifs, Couperin les a voulus au féminin. Ils entretiennent une exquise ambiguïté, qui est une poésie de plus. Et que dire de La Belle Javotte, de L'Aimable Thérèse, de La Mimi, de La Babet, de La Divine Babiche, de La Douce Janneton ?...
D'autres titres évoquent des tableaux, de la nature en particulier.
Mais ne les prenons pas trop à la lettre, eux non plus. La nature n'est pas, au début du XVIIIe siècle, ce qu'elle sera après Rousseau et le romantisme : elle est toujours sentie, à cette époque, comme élément culturel autant que naturel.
D'autres titres sont un programme : Le Rossignol en amour, Les Satires, chèvrepieds, La Linote efarouchée, Le Carillon de Cithère...
Certains, enfin, sont de petites comédies en plusieurs actes : Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx lire : Ménestrandise racontent les démêlés des musiciens du roi avec la corporation des ménestriers ; Les Folies françaises, ou les Dominos sont une sorte de commedia dell'arte, ou de carnaval au sens schumannien du mot, où les caractères de l'Amour apparaissent tour à tour sous un déguisement musical.
Ces titres, concrets et précis ou seulement poétiques, ne doivent pas nous abuser. Malgré ce que nous en dit Couperin, ce ne sont pas des « sujets » ; il s'agit tout au plus de commentaires, de suggestions, d'allusions, de rapprochements. Poésie ils sont, poésie ils doivent demeurer pour nous, et rien de plus.
Le style de Couperin est d'une extraordinaire diversité. Dans ce cadre réduit, limité, rarement développé, sur cet instrument discret et que certains trouvent froid, Couperin use de tous les tons, de toutes les grammaires, de tous les langages. On y trouvera la gravité, le contrepoint serré, dans certaines allemandes en particulier ; de simples chansons, à deux voix, d'un ton à peine plus soutenu que celui d'un vaudeville ou d'une brunette : certains de ces airs ont d'ailleurs été connus et publiés sous forme de chansons antérieurement à leur affectation au clavecin Les Pèlerines.
Quelques pièces, d'une écriture brillante et virtuose, font penser à Scarlatti.
D'autres ont, fugitivement, la rigueur d'une invention ou d'un prélude de Bach La Convalescente.
Couperin se veut parfois purement poète, soit dans l'évocation du sentiment ou de l'état d'âme L'Âme en peine, Les Langueurs tendres, soit dans celle de la nature (Les Lis naissans, Le Rossignol en amour, mais presque toujours avec cette manière inimitable de manier la litote, l'art de dire beaucoup avec les moyens les plus limités.
Pour écouter Couperin, il faut être très attentif. Il ne se donne pas, il ne s'offre pas, il se prête – et seulement à qui le cherche. À les lire, ou à les écouter superficiellement, ses pièces peuvent parfois paraître de petites choses un peu maigres, un peu pauvres.
L'harmonie n'en est pas tapageuse, elle semble couler de source, sans effets recherchés : et pourtant, que de subtilité dans la manière dont s'enchaînent les accords, dont les dissonances, à peine effleurées, glissent les unes sur les autres...
L'un des procédés d'écriture préférés de Couperin est le style luthé, héritier de la technique du luth.
Pas de masses ni d'accords, chaque note se frappe isolément, la polyphonie éclate dans l'espace sonore : et cette musique, pourtant strictement écrite, semble éparpiller les sons au hasard de la fantaisie.
Å’uvres
Clavecin
Maître incontesté du clavecin, François Couperin plie la suite de danses à sa sensibilité poétique, en s'écartant de plus en plus, au fil de ses quatre recueils, de la structure classique « Allemande - Courante - Sarabande - Gigue .
Il n'utilise d'ailleurs pas le nom de suite mais celui d'ordre, imité par plusieurs de ses collègues et admirateurs.
Quatre livres de pièces de clavecin comprenant 27 ordres
Premier livre, 1713
Second livre, 1716/1717
Troisième livre, 1722
Quatrième livre, 1730
Huit préludes et une allemande en annexe de son traité L'Art de toucher le clavecin 1716 ;
Orgue
Pièces d'orgue consistant en deux messes : une à l'usage ordinaire des paroisses l'autre propre pour les couvents de religieux et religieuses Paris, 1690.
Ces deux messes, d'une qualité exceptionnelle, peuvent se définir à la fois comme la synthèse des messes léguées par les grands maîtres parisiens de l'orgue et comme un témoignage tout à fait personnel de l'art organistique de l'auteur, d'une grande économie de moyens, aux thèmes originaux et à la construction réfléchie. Ce sont deux chefs-d'œuvre incontournables de la littérature destinée à cet instrument.
Musique de chambre
Sonates en trio vers 1690:
La Pucelle ;
La Steinkerque ;
La Visionnaire ;
L'Astrée.
Sonate en quatuor vers 1695 : La Superbe.
Les Nations 1726 : ces pièces en trio comprennent une sonade et une suite :
La Française débute par la Pucelle ;
L'Espagnole débute par la Visionnaire ;
L'Impériale ;
La Piémontaise débute par l'Astrée
Les Apothéoses, suites en trio 1724:
Le Parnasse ou l'apothéose de Corelli ;
Concert en forme d'apothéose à la mémoire de l'incomparable M. de Lully.
Concerts royaux 1722 N° 1 à 4.
Nouveaux Concerts ou les Goûts réunis 1724 N° 5 à 14.
Pièces de violes 1728 deux suites.
Å’uvres vocales
Les lecons de ténèbres pour les mercredis saints (1714)
Å’uvres religieuses
Leçons de ténèbres 1714 ;
Une vingtaine de motets ;
Élévations, Magnificat, etc.
Å’uvres profanes
Une douzaine d'airs à une, deux ou trois voix.
Traité
L'Art de toucher le clavecin
L'acte de baptême a disparu avec toutes les archives de Paris dans l'incendie des archives de Paris en 1871 mais l'information se trouve dans Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, par Auguste Jal, Henri Plon, 1867, p. 440.
Les Couperin
Le nom de Couperin s'attache d'abord à une lignée, presque aussi longue dans l'histoire que celle des Bach : le premier Couperin musicien, Mathurin, apparaît dans les documents en 1586, à peu près à la même époque que le meunier Veit Bach, amateur de cithare, arrière-arrière-grand-père de Jean-Sébastien ; et la famille s'éteint avec Céleste Thérèse Couperin, organiste à Saint-Gervais, qui meurt en 1860, quinze ans après Wilhelm Friedrich Ernst Bach, Kapellmeister à la cour de Prusse. Les deux familles culminent presque au même moment, avec François Couperin, dit le Grand 1668-1733, et Jean-Sébastien Bach 1685-1750.
L'œuvre de François Couperin porte une double empreinte : celle de la tradition française – élégance mélodique, ornementation, goût de la danse... –, et celle de la tradition italienne – attrait pour la symétrie, chromatisme discret, emprunt de formules instrumentales... Ces deux apports, d'abord distincts tradition française dans les messes, tradition italienne dans les sonates et la plupart des motets, se rejoindront dans des ouvrages comme Les Goûts réunis et se mêleront ou se juxtaposeront dans les pièces pour clavecin.
La lignée des Couperin
Les Couperin constituent la plus illustre lignée de musiciens français : une quinzaine d'artistes ont servi la musique pendant plus de deux siècles, la plupart comme clavecinistes, organistes et compositeurs, mais aussi comme chanteurs, violistes ou maîtres de musique. La tribune de l'église Saint-Gervais, à Paris, l'un des grands postes de la capitale, fut une sorte de fief familial qui assura leur renom, ainsi que l'orgue qu'elle abrite. Les Couperin sont sortis de Chaumes-en-Brie actuelle Seine-et-Marne, avant de se fixer à Paris vers la fin du XVIIe siècle. Le tableau présente les membres musiciens de cette éminente famille.
Elle a souvent été comparée à la dynastie allemande des Bach. Le rapprochement est d'autant plus séduisant que le plus ancien musicien connu du nom de Couperin, Mathurin, fut contemporain de Veit Bach †1619, le meunier mélomane, arrière-arrière-grand-père de Jean-Sébastien, tandis que Céleste Couperin, organiste et professeur de piano, s'éteignit en 1860, quinze ans après la mort de Wilhelm Friedrich Ernst Bach.
Les deux dynasties ont la même durée, la même ascension et culminent presque au même moment.
La musique remonte beaucoup plus loin chez les Couperin qu'on ne le croyait encore récemment. Mathurin Couperin 1569-1640, laboureur et procureur à Beauvoir, petit village de la Brie, possédait le titre de maître joueur d'instruments, qui allait passer à son fils Charles. L'inventaire après décès de celui-ci montre, chez un simple tailleur d'habits à Chaumes-en-Brie, de nombreux instruments de musique : violons, violes, flûtes, hautbois, qui laissent supposer une pratique musicale de quelque importance. Des mariages attestent tout un réseau d'alliances avec des musiciens, et une vie artistique étonnamment intense dans ce milieu de paysans, artisans et hommes de loi à l'échelle d'une bourgade de province.
-Charles Charles le premier, 1595-1654 fut organiste en l'église abbatiale de Chaumes-en-Brie.
-Marc Roger Normand 1663-1734, petit-fils de Charles Ier par Élisabeth, exerça à Turin au service du roi de Piémont-Sardaigne.
Trois fils de Charles le premier firent carrière dans la musique :
-Louis 1626 environ-1661, organiste à Saint-Gervais et claveciniste.
– François, dit l'Ancien François le premier, 1631 environ-environ 1710, fut organiste, claveciniste et professeur de musique. Alexandre Guilmant lui a attribué par erreur les deux Pièces d'orgue consistant en deux messes à l'usage des paroisses, à l'usage des couvents, écrites en réalité par son célèbre neveu, François le Grand.
– Charles Charles le deuxième, 1638-1679)enfin, fut organiste à Saint-Gervais, où il remplaça son frère Louis à partir de 1661. Ses pièces de clavecin sont perdues. On sait qu'il possédait un grand clavecin à pédalier.
-François, dit le Grand 1668-1733, fils de Charles II, est le plus illustre représentant de la lignée.
-Marguerite Louise, fille de François l'Ancien 1676 environ-1728, fut une cantatrice célèbre et ordinaire de la musique de la chambre du roi dès 1702.
-Son frère, Nicolas 1680-1748, claveciniste et organiste, fut au service musical du comte de Toulouse et reçut, en 1723, la succession de la tribune de Saint-Gervais, après François le Grand. Ses œuvres ont été perdues.
-Armand Louis 1727-1789, fils de Nicolas, fut organiste à Saint-Gervais, mais aussi à Sainte-Marguerite, Saint-Barthélemy, Saint-Jean-en-Grève, à la Sainte-Chapelle, voire aux Carmes-Billettes, à Saint-Merry. En 1770, il entra dans la musique du roi et devint organiste de Notre-Dame avec trois autres cotitulaires de la tribune. Ce fut l'un des organistes les plus réputés de son siècle. Il composa L'Amour médecin cantatille, env. 1750, des Sonates en pièces de clavecin avec accompagnement de violon 1765, des Sonates en trio 1770, des motets.
-Marie Madeleine 1690-1742, fille aînée de François le Grand, fut organiste en l'abbaye de Maubuisson, où elle avait pris l'habit en 1719.
-Marguerite Antoinette 1705-1778 environ, sa sœur, fut, très jeune, suppléante de son père comme claveciniste à la cour.
Elle obtint cette charge en 1730 et fut titularisée en 1736 après la mort de Jean-Baptiste Henri d'Anglebert. Elle enseigna la musique et le clavecin, où elle était virtuose, aux Enfants de France.
-Pierre Louis 1755-1789, fils d'Armand Louis, tint les orgues de Saint-Gervais à partir de 1773, ainsi que ceux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle du Palais. Il fut aussi organiste du roi en 1787. On connaît de lui quelques airs et romances.
-Son frère Gervais François 1759-1826 succéda à son père Armand Louis en 1789 comme organiste de la Sainte-Chapelle ainsi qu'à Pierre Louis à la Chapelle royale et à Saint-Gervais. Il fut également organiste à Saint-Jean-Saint-François et à Saint-Merry. Il écrivit notamment une symphonie, des sonates de clavecin avec violon ou violoncelle ad libitum 1788, six romances qu'il composa pour sa femme, la cantatrice Hélène Narcisse Frey, quelques pages pour piano-forte et des transcriptions. Sa virtuosité exemplaire a dû l'emporter sur son talent de compositeur.
-Antoinette Victoire 1754-1812, fille d'Armand Louis, fut organiste, harpiste et cantatrice.
-Céleste Thérèse 1793-1860, fille de Gervais François, est la dernière Couperin à avoir servi l'orgue de Saint-Gervais, jusque vers 1830. On sait qu'elle avait conservé les traditions organistiques du XVIIIe siècle et qu'elle était l'une des rares titulaires de tribunes parisiennes à pouvoir improviser une fugue d'orgue.
Louis Couperin
Le premier Couperin organiste, Charles 1595-1654, qui touchait les orgues de Chaumes-en-Brie, était parent d'autres musiciens de la région, ou allié à beaucoup d'entre eux. Trois de ses fils s'installèrent à Paris vers le milieu du XVIIe siècle. La tradition veut que les trois jeunes gens – Louis, François l'Ancien et Charles – se soient présentés en 1650 à la propriété que Jacques Champion de Chambonnières, claveciniste du roi, possédait près de Chaumes, afin de lui donner une aubade à l'occasion de sa fête. Surpris de la qualité de la musique, Chambonnières demanda le nom de l'auteur : c'était Louis, à qui il proposa séance tenante de monter avec lui à Paris, disant qu' un homme tel que lui n'était pas fait pour rester dans une province .
Louis Couperin né vers 1626 était alors clerc de notaire. La première pièce signée de lui, sur le manuscrit Oldham, est datée de 1651, soit quelques mois après son arrivée dans la capitale. Son nom apparaît presque aussitôt parmi les interprètes de la musique des ballets de cour et, en 1653, il est organiste de Saint-Gervais. La tradition veut encore qu'il ait été pressenti pour le titre de claveciniste de la Chambre du roi et qu'il ait refusé, du vivant de Chambonnières, par égard pour celui qu'il considérait comme son bienfaiteur. On créa pour lui une charge nouvelle de dessus de viole, qu'il accepta.
Il semble qu'il ait fréquenté Johann Jacob Froberger, lors de son séjour à Paris en 1652, et qu'il ait eu, par cet intermédiaire, la révélation de l'œuvre de Girolamo Frescobaldi. Son œuvre est peu abondante, car il disparut prématurément le 29 août 1661, dix ans à peine après son arrivée à Paris ; mais cette œuvre est remarquable en tout point : deux fantaisies pour les violes, deux pour les hautbois, trois simphonies pour cordes en trio, cent trente pièces de clavecin environ, soixante-dix pièces d'orgue. Ces dernières se rapprochent parfois du style polyphonique sévère, sur thèmes liturgiques, de Jehan Titelouze, ou, au contraire, dans une manière beaucoup plus libre, font apparaître les premières basses de trompette, de cornet, de cromorne, genre qui sera si populaire en France après lui.
Son œuvre de clavecin est admirable d'un bout à l'autre. Elle se rattache à la tradition de la suite, à l'instar de son protecteur Chambonnières : allemandes, courantes, sarabandes et, surtout, chaconnes et passacailles, dont il a fait ses genres favoris. Mais cette œuvre pour clavecin s'émancipe de la danse, au contact à la fois de l'art des luthistes et de celui des clavecinistes italiens. Le prélude non mesuré des premiers, la fantasia des seconds lui inspirent un style d'une extrême liberté, renforcé par un lyrisme et une poésie intenses.
Ses deux frères, François et Charles, n'ont pas laissé de compositions : le premier fut un excellent pédagogue ; le second, qui reçut la survivance de son frère aîné à Saint-Gervais, mourut au début de 1679, laissant un petit orphelin de onze ans, François Couperin, dit le Grand.
Liens
http://youtu.be/UbREakKFTow Leçon s de ténèbres (Voix)
http://youtu.be/PHjC_wZQ2Bg 13 éme ordre (jeux de violes)
http://youtu.be/2qLWw2zXg0k (offertoire sur le grand jeux - messe des couvents)
http://www.youtube.com/watch?v=uMqYiM ... =share&list=RD2qLWw2zXg0k Couperin Joué sur divers Orgues
 
Posté le : 09/11/2013 18:42
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Ennio Morricone |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
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MP : 3166 / 57700
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Le 10 Novembre 1928 naît à Rome Ennio Morricone
Compositeur et chef d'orchestre italien,
Réputé notamment pour ses musiques de films, en particulier celles réalisées pour son ami et camarade de classe Sergio Leone. Son fils Andrea Morricone est également compositeur.
Sur une carrière s'étalant sur plus d'un demi-siècle, la popularité de ses musiques depuis les années 1960 en a fait une des personnalités les plus importantes et influentes du cinéma italien, puis mondial.Il est compositeur de bandes originales, de musique absolue, il est chef d'orchestre, il a pour maître Goffredo Petrassi de l'académie nationale Sainte Cécile à Rome, il commence sa carrière en 1946 en obtenant un diplome de trompette.
[size=SIZE]Sa vie
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Le nom d'Ennio Morricone apparaît pour la première fois sur les écrans en 1962, au générique d'un film de Luciano Salce, La Voglia matta.
Deux ans plus tard, Morricone est déjà célèbre.
Il n'a pourtant écrit que trois autres musiques de film : Prima della rivoluzione de Bernardo Bertolucci 1962, Des oiseaux petits et grands de Pier Paolo Pasolini 1964 et, surtout, Pour une poignée de dollars de Sergio Leone 1964, qui va lancer la mode des "westerns spaghetti".
Ses thèmes sont si puissants qu'ils forcent l'attention et les partitions se révèlent assez solides pour devenir autonomes.
Éclectique et singulier, Morricone utilise dans ces trois films trois styles résolument différents, définissant, autour des trois pôles expérimentation-classicisme-populisme, les frontières de son univers.
Tout au long de sa carrière, il utilisera un double système : tonalité pour les films commerciaux, atonalité ou improvisation pour les tentatives cinématographiques plus audacieuses.
Les professeurs de l'académie Santa Cecilia peuvent se féliciter d'avoir formé quelques-uns des meilleurs compositeurs du cinéma italien.
Morricone y obtient des prix de composition, d'instrumentation et de direction de chœur.
Armando Trovajoli – à qui l'on doit les musiques des films Les Monstres, Dino Risi, 1963, Nous nous sommes tant aimés, Ettore Scola, 1974, Une journée particulière, Scola, 1977 – et Nino Rota, qui sut créer pour Federico Fellini d'admirables mélodies, en sont également sortis couverts de médailles et de diplômes.
À l'académie, Ennio Morricone rencontre aussi Bruno Nicolai, avec lequel il se lie d'amitié et qui sera un de ses collaborateurs les plus proches tout au long de sa carrière.
Il obtient ensuite ceux de composition, d'instrumentation et de direction d'orchestre en 1954, et débute dans la musique classique ou expérimentale dès 1953.
La même année, il compose son premier arrangement professionnel pour une série d'émissions radiophoniques.
Il écrit sa première œuvre classique en 1957, mais les bénéfices sont trop faibles pour lui permettre de vivre de son œuvre.
Il est alors embauché à la RAI en 1958, mais démissionne après un seul jour de travail.
Sans abandonner la musique classique, il se tourne vers une musique plus populaire en écrivant de nombreux arrangements pour la télévision et des chansons.
Ces travaux le font connaitre et apprécier par des artistes divers, y compris par des réalisateurs qui font appel à lui à partir de 1960.
Il débute donc en musique de film, après des arrangements et des travaux pour d'autres musiciens chevronnés, officiellement à partir de 1961 avec Il federale de Luciano Salce.
Il fait quelques incursions dans le domaine de la chanson en composant et dirigeant deux albums consacrés à une diva de la chanson mondiale : sa compatriote Milva avec l'album Dedicato A Milva Da Ennio Morricone en 1968, et à la chanteuse française Mireille Mathieu avec l'album Mireille Mathieu chante Ennio Morricone en 1974.
En 1971, Marc Gilbert, producteur de l'émission Italiques de l'ORTF, lui demande l'autorisation d'utiliser la musique du film À l'aube du cinquième jour, pour le générique de l'émission. Illustrée par un dessin animé de Jean-Michel Folon, elle servira dès lors de référence sur le service public.
Son goût de la rigueur allié à un certain esprit avant-gardiste pousse Morricone vers la musique sérielle.
Ses premières œuvres ne sont pas destinées au cinéma : il compose un trio pour cordes et piano 1954, des variations pour violoncelle, piano et hautbois 1956, des concertos et des quatuors... Ces pièces témoignent déjà de l'existence d'une esthétique qui lui est propre, d'un monde musical privé même s'il demeure encore soumis à des influences.
Le compositeur Mario Nascimbene – dont on retiendra les audaces électroniques dans le Barabbas de Richard Fleischer en 1962 ou l'étrange thème de La Comtesse aux pieds nus de Joseph Mankiewicz en 1954 – lui confie les arrangements de ses musiques et la direction d'orchestre.
Ainsi commence l'apprentissage cinématographique du jeune musicien.
"Quand je suis sorti du conservatoire, déclare-t-il, je ne pensais absolument pas à la musique de film.
Mais je me suis fait un nom et on m'a proposé de travailler pour le cinéma. Franchement, j'ignorais, quand j'ai accepté, combien de temps je resterais dans ce milieu, ni même si je m'y plairais. Il m'est difficile d'affirmer que ma carrière a été le résultat d'un libre choix ou si les circonstances me l'ont imposée. Amour ou contrainte, on ne peut jamais vraiment savoir."
Le succès populaire vient avec les films de Sergio Leone : Pour une poignée de dollars en 1964, Pour quelques dollars de plus, Le Bon, la brute et le truand, et, surtout, Il était une fois dans l'Ouest, aux inoubliables accents.
Morricone invente un son, une orchestration, des lignes mélodiques originales. Il détourne les instruments de leur fonction, les mixe d'une manière inhabituelle, les gadgétise ou les oblige à se pasticher eux-mêmes.
Pour écrire la musique de ces westerns italiens, Morricone déclare avoir bénéficié de cinq années de réflexion.
Hélas, le rythme de ses productions ne fait ensuite que s'accélérer.
Des centaines de partitions sont composées pour le cinéma à raison d'une moyenne de quinze films par an, sans compter les œuvres pour concert ! Il s'agit d'un travail colossal où le meilleur côtoie parfois le pire, la découverte, le plagiat :
"La popularité est un piège, avoue Ennio Morricone, on me demande souvent de me copier moi-même. Le seul moyen de m'en sortir, c'est de me servir de ma technique et de ma sensibilité."
Est-ce pour préserver sa créativité que, parallèlement à son travail pour le cinéma, le compositeur joue de la trompette dans un orchestre de musique improvisée ?
"Cet ensemble a quand même participé à l'élaboration de certaines séquences dans le film d'Elio Petri Un coin tranquille à la campagne en 1969 mais ça n'est pas sa fonction", explique-t-il puis il précise :
"Faire partie de ce groupe me délasse et me stimule.
Je retourne ensuite d'autant plus volontiers à la musique de film.
Se débarrassant peu à peu de cette étiquette trop voyante, presque caricaturale, dont l'avaient affublé les westerns de Sergio Leone, Morricone se tourne – notamment avec Queimada ! Gillo Pontecorvo, en 1969, 1900 Bernardo Bertolucci en 1976 et Orca Michael Anderson en 1977, qui resteront des modèles du genre – vers un classicisme de trop bon goût dont les résultats ne sont pas toujours des plus stimulants.
Seul l'auditeur entraîné pourra reconnaître, dans la bande son de La Banquière, Francis Girod, 1980, de La Dame aux camélias, Mauro Bolognini en 1981 ou de Butterfly Matt Cimber en 1982, la griffe morriconienne.
Travail bâclé ? Fatigue ? Manque d'intérêt ? Le compositeur s'en défend :
"J'ai toujours travaillé avec autant d'application, quels que soient les films, quels que soient les budgets, je ne renie aucune de mes musiques. D'ailleurs, travailler me fait du bien. Plus je travaille, plus je progresse. Les grands compositeurs ont toujours beaucoup composé."
La voix demeure l'élément commun à toutes les musiques d'Ennio Morricone.
Qu'elle soit fondue dans la masse orchestrale "Les Moissons du ciel", de Terence Malick,en 1978, utilisée dans des chœurs "Il était une fois dans l'Ouest", de Sergio Leone
en 1969, ou qu'elle domine une petite formation "Sacco et Vanzetti" de Giuliano Montaldo en 1971, sa présence semble indispensable.
Et c'est à elle certainement que l'on doit ce curieux rapport qui s'établit chaque fois entre la musique et l'image.
Ennio Morricone est l'un des rares compositeurs de cinéma qui ait réussi ce tour de force de fondre la musique dans l'image... et l'image dans la musique.
"La musique de film est un art spécifique, insiste-t-il. En aucun cas elle ne doit être comparée à la musique „classique“. La musique de film doit raconter tout ce que l'image ne montre pas, ce que l'on ne peut pas dire avec des mots, ce qui ne peut être représenté."
Il compose par ailleurs la bande originale de succès tels que Le Clan des Siciliens en 1969, 1900, Les Moissons du ciel, Le Pré, Il était une fois en Amérique, ou encore Mission, pour lequel il est nommé aux Oscars. Dans les années 2000, il compose notamment pour la télévision italienne, Padre Pio en 2001, Cefalonia en 2005.
Musicien infatigable et inclassable, son style éclectique allie mysticisme, sensibilité, poésie, force et lyrisme. Il est récompensé à de nombreuses reprises durant sa carrière : BAFTA de la meilleure musique de film en 1987, plusieurs Nastri D'argento, cinq nominations aux Oscars, trois Golden Globes, un Grammy Award et un Lion d'or du Festival de Venise.
Il est également distingué par des titres honorifiques : le président italien Carlo Azeglio Ciampi lui décerne la Medaglia di prima Classe di Benemerito dell'Arte e della Cultura en 2000, et le président français Nicolas Sarkozy le fait Chevalier de la Légion d'honneur en 2009.
Durant la 79e cérémonie des Oscars en 2007, il est récompensé par un Oscar d'honneur pour l'ensemble de sa carrière
La musica assoluta,
Terme utilisé par le compositeur pour désigner sa musique de concert, en réaction à la musica applicata, appliquée à un sujet, par exemple le scénario d'un film débute en 1946.
En 1965 il intègre le groupe d'improvisation et de composition avant-gardiste Nuova Consonanz.
Il compose un nombre important de pièces de musique de chambre et pour orchestre, tels que Concerto pour orchestre en 1957, Concerto pour flûte et violoncelle en 1983, Cantate pour l'Europe en 1988, ou encore Voci del Silenzio en 2002, œuvre chorale dirigée notamment par Riccardo Muti au festival de Ravenne.
En 1991 il dédie son concerto pour trompette Ut 1991 au trompettiste soliste Mauro Maur, un de ses musiciens préférés.
Le chef d'orchestre
À partir de 2001, il ralentit son activité cinématographique et renoue avec la direction orchestrale.
Il entame une tournée musicale avec des dates européennes à Vérone, Paris, Londres au Royal Albert Hall en 2003 puis dans le monde entier.
Il se produit principalement à la tête de l'Orchestre de la radio italienne ou de l'orchestre Roma Sinfonietta accompagné d'une centaine de choristes, dirigeant des morceaux tirés de ses compositions pour des films à succès tels Mission ou Cinema Paradiso, ou pour des films moins connus tels Malèna, Vatel ou ceux de Roberto Faenza.
En 2004, il enregistre un disque avec le violoncelliste Yo Yo Ma contenant ses thèmes à succès.
Le 2 février 2007, il dirige l'orchestre Roma Sinfonietta pour un concert au Siège des Nations Unies célébrant la prise de fonctions du secrétaire général Ban Ki-moon1. Lors d'un concert dédié à la mémoire de Jean-Paul II en 2007 à Cracovie, il interprète avec ce même orchestre un oratorio basé sur un texte et un poème de l'ancien souverain pontife.
Son Å“uvre
Discographie d'Ennio Morricone.
Ennio Morricone a composé la musique de plus de 500 films et programmes télévisés, et vendu plus de 70 millions de disques dans le monde tous genres confondus.
Certains d'entre eux, de par leur importance dans la carrière du compositeur ou la singularité de l'utilisation de la musique, méritent une attention particulière.
Pour une poignée de dollars 1964
Seulement 3 ans après ses débuts pour le cinéma, Morricone rencontre un succès international avec sa première collaboration avec Sergio Leone.
Ce Western spaghetti est signé sous le pseudonyme Dan Savio, nom qu'il reprendra, avec Leo Nichols par la suite dans les années soixante, certains producteurs de ce genre de cinéma voulant faire croire à des films américains.
La musique du générique d'ouverture est née de la volonté du compositeur de reproduire une atmosphère de vie quotidienne à la campagne, de nature archaïque dominée par l'homme.
Le thème principal est lui inspiré de la mélodie d'une chanson de marins composée pour la télévision, sur laquelle la trompette recréée l'atmosphère militaire mexicaine que Leone avait en tête : ce dernier demandait à l'origine une reprise du thème Deguello de Rio Bravo composé par Dimitri Tiomkin, utilisée comme musique temporaire lors du montage.
L'expérimentation musicale du compositeur est traduite ici de plusieurs manières.
D'une part, par l'utilisation musicale de bruits : le sifflement et le fouet représentant la campagne pour le citadin ; la cloche la ville pour le campagnard.
Aussi, par la combinaison de sons de la nature, de celui de la guitare électrique et de celui de l'orchestre. Enfin, par la contribution narrative de la partition : elle aide ainsi à définir les personnages, à appuyer l'opposition entre l'Homme sans nom avec Clint Eastwood et son antagoniste, Gian Maria Volonté.
L'Oiseau au plumage de cristal 1970
Ce Giallo est le premier film du réalisateur Dario Argento et le premier des trois films pour lesquels ils collaboreront.
L'attrait de Morricone pour l'atonalité trouve ici un canevas idéal dans la vision abstraite, d'avant-garde du réalisateur : ainsi, les moments dramatiques et traumatiques de ce thriller horrifique permettent un anti-conventionalisme de la musique, utilisé jusque-là et surtout à cette époque dans la musique expérimentale de concert.
Ces moments sont mis en valeur par la présence de séquences à compositions tonales, plus "traditionnelles", et par l'utilisation du silence.
La technique du re-recording est utilisée de façon créative pour la première fois par le compositeur grâce à l'enregistrement multi-pistes sur bande magnétique. Chacune des 16 pistes est alors dédiée à la captation de motifs quasi similaires se succédant de façon aléatoire.
Il était une fois en Amérique 1984
Ce film est l'ultime collaboration et la plus aboutie entre Morricone et Sergio Leone qui mourra 5 ans plus tard d'une crise cardiaque.
Le compositeur, se basant sur le scénario et sur des thèmes composés mais non-utilisés pour un film de Franco Zeffirell, écrit et enregistre la musique avant même le tournage du film. Leone, comme dans Il était une fois dans l'Ouest, l'utilise sur le tournage à la manière des musiciens de plateau des années 20 pour aider les acteurs à trouver les émotions adéquates.
La partition se veut discrète et empreinte de nostalgie : le film étant basé sur des alternances entre les époques à l'aide de flashbacks et de flashforwards, la musique établi un lien temporel. De plus, les thèmes musicaux, Poverty, Deborah, Cockeye, Friendship sont réutilisés plusieurs fois lors de scènes complètement différentes, créant ainsi des atmosphères diverses tout au long du film.
Il est à noter l'utilisation inédite de la flûte de pan, jouée par le virtuose Gheorghe Zamfir pour le thème de Cockeye qui n'est pas sans rappeler celle de l'harmonica dans Il était une fois dans l'Ouest. Edda Dell'Orso, soprano du thème principal de ce même film, prête ici sa voix pour le thème de Deborah.
La scène : Noodles Robert de Niro visite l'endroit d'où il espionnait Deborah s'entraînant à la danse. Le thème de la jeune fille intervient alors, mais rapidement la mélodie d'Amapola (chanson populaire espagnole) se fait entendre, ce qui plonge le personnage dans ses souvenirs. Sans aucun dialogue, la scène démontre leur amour impossible… comme dans la chanson.
Distinctions
Auteur de musiques pour Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Dario Argento ou Marco Bellocchio, c'est surtout avec Sergio Leone et la partition de Pour une poignée de dollars qu'il acquiert une renommée internationale et la reconnaissance quasi immédiate de ses pairs.
Réitérant avec succès sa collaboration avec Leone, pour des classiques comme Le Bon, la Brute et le Truand ou Il était une fois dans l'Ouest qui obtiennent un triomphe discographique sans précédent, ou encore avec Il était une fois la révolution, Morricone poursuit également son travail dans des domaines de plus en plus divers, touchant à tous les genres.
Au cours des années 60, 70 et 80, son style fait de nervosité et de lyrisme est maintes fois imité tout en inspirant également l'univers des variétés.
Le succès discographique accompagne par ailleurs souvent ses œuvres, comme la chanson Here's to you que chante Joan Baez pour Sacco et Vanzetti ou le fameux Chi Mai qui rythme Le Professionnel avec Jean-Paul Belmondo.
Il compose par ailleurs la bande originale de succès tels que Le Clan des Siciliens en 1969, 1900, Les Moissons du ciel, Le Pré, Il était une fois en Amérique, ou encore Mission, pour lequel il est nommé aux Oscars. Dans les années 2000, il compose notamment pour la télévision italienne Padre Pio en 2001, Cefalonia en 2005.
Musicien infatigable et inclassable, son style éclectique allie mysticisme, sensibilité, poésie, force et lyrisme.
Il est récompensé à de nombreuses reprises durant sa carrière : BAFTA de la meilleure musique de film en 1987,
plusieurs Nastri D'argento,
cinq nominations aux Oscars,
trois Golden Globes,
un Grammy Award et
un Lion d'or du Festival de Venise.
Il est également distingué par des titres honorifiques :
le président italien Carlo Azeglio Ciampi lui décerne la Medaglia di prima Classe di Benemerito dell'Arte e della Cultura en 2000, et le président français Nicolas Sarkozy le fait Chevalier de la Légion d'honneur en 2009
Il est récompensé par un Oscar d'honneur pour l'ensemble de sa carrière
Liens
http://youtu.be/IrWlvwQ0j-M Part 1
http://youtu.be/3OTrVqZi9c4 part 2
http://youtu.be/aJb7a2mo6Uc Concerto alla arena
http://www.youtube.com/watch?v=AFa1-k ... e&list=PLD509B34F751847D3 le meilleur de Morricone
http://youtu.be/WtblCZQXRsA pour une poignée de dollars
Posté le : 09/11/2013 18:10
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Re: Les belgicismes |
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Modérateur Inscrit:
21/03/2013 20:08
De Belgique
Niveau : 44; EXP : 15
HP : 215 / 1078
MP : 1072 / 35567
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Lettre H – I - JHalvenalf : moitié moitié Horeca : secteur de l’hôtellerie, de la restauration et des cafés Humanités : études secondaires Import : importation Indaguer : enquêter, mener une enquête judiciaire Infar : infarctus du myocarde Instiguer : pousser quelqu’un à faire une action généralement mauvaise, inciter Intercommunale : Association de communes se regroupant pour adapter leur politique, le plus souvent en matière d'énergie, d'eau, de déchet Jatte : bol, tasse Jeu de balle : balle pelote Jobiste : étudiant qui exerce un job de vacance Jogging : training Jouette : prompt à jouer Journal de classe : agenda scolaire Juste ! : Exact ! Deux pensionnées discutent. « Tu veux une jatte de café, Lucienne ? - Oui, je veux bien. Dis, Liliane, il a l’air délicieux ton gâteau ! - Merci. Pas besoin d’être diplômée de l’Horeca, c’est une recette facile. - Et ton petit-fils, que devient-il ? - Cet été, il était jobiste à l’Intercommunale des eaux mais il n’y est resté qu’une semaine. - Pourquoi ? - Tu le connais. Il s’est amusé avec les vannes et a provoqué des inondations dans toute la ville. - Quelle jouette ! Il poursuit ses humanités ? - Halvenhalf. Il n’y va pas tout le temps. Parfois, il passe me voir, toujours habillé en jogging. Ses parents disent que son journal de classe est rempli de remarques. Ils ne savent plus quoi faire. - Tu ne lui demandes pas ce qu’il voudrait faire plus tard ? - Il dit qu’il bosse dans l’import. - De quoi ? - Je sais pas trop. J’ai peur qu’il se fasse instiguer par de mauvaises fréquentations. - Va falloir indaguer ! Dis, tu as mis quoi sur ton gâteau ? - C’est du sucre en poudre que mon petit-fils me demande de laisser dans mon placard et de ne pas y toucher. - Pourquoi ? - Il dit que c’est un sucre très spécial, importé ! Mais j’en ai pris un peu pour le glaçage. Il ne le remarquera pas. - En tout cas, cela me fait un drôle d’effet. J’ai l’impression que je vais faire un infar ! » 
Posté le : 09/11/2013 15:20
Edité par couscous sur 18-01-2014 15:00:27
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