|
|
Auguste Rodin |
|
Administrateur  
Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
|
Le 17 Novembre 1917 meurt Auguste Rodin un des plus fameux sculpteur français
On s'accorde à voir en Rodin le sculpteur le plus remarquable de la fin du XIXe siècle. C'est vers 1875 que le public a découvert son œuvre ; cette date marque en effet le terme des débuts longs et obscurs d'un artiste dont la biographie, particulièrement pour les années de jeunesse, est encore mal connue. Peu après 1875, quelques œuvres remarquées par certains esprits clairvoyants devaient assurer à Rodin un succès international et un prestige qu'aucun autre sculpteur du siècle, à l'exception peut-être de Canova, n'a obtenus
Aujourd'hui, l'œuvre de Rodin n'a rien perdu de l'immense attrait qu'elle avait pour ses contemporains. La connaît-on dans toute son étendue ? Les collections actuellement ouvertes au public en proposent une image quelque peu réductrice car elles détiennent souvent différentes répliques des mêmes œuvres. Rappelons que la sculpture est un art qui invite à la répétition des mêmes œuvres dans des dimensions et des matériaux divers. Cette image de la production de Rodin que l'on croyait fixée par un catalogue d'œuvres dénombrées avec précision, image exprimée dans de nombreux ouvrages consacrés au sculpteur, a été modifiée par des expositions et les inventaires du fonds d'œuvres conservées dans les domiciles et ateliers parisiens de Rodin. Ceux-ci ont révélé une production sculptée et dessinée plus vaste qu'on ne croyait et tout aussi attachante. Des études ou des variantes pour des œuvres connues – ou moins connues –, des projets non réalisés, des dessins se comptant par milliers, des notes, documents et correspondances se rapportant à la genèse des œuvres sont maintenant identifiés et utilisables ; ce matériel a permis de renouveler ou d'approfondir les connaissances sur l'artiste et sur son œuvre
jeunesse
René François Auguste Rodin est né à Paris le 12 Novembre 1840 ; il appartient à la génération des premiers impressionnistes – Monet, par exemple, qui est son ami, et avec lequel il expose en 1889, ou Cézanne.
Il est issu d'un milieu familial modeste d'origine rurale– son père était employé à la préfecture de police de Paris dans une famille modeste et meurt en 1917 au 3, rue de l'Arbalète à Paris. Son père Jean-Baptiste était d'origine normande, sa mère Marie Cheffer d'origine lorraine. Du premier mariage de son père avec Gabrielle Cateneau, il eut une demi-sœur, Clothilde, qui semble être écartée de la famille après le deuxième mariage de Jean-Baptiste. Auguste eut une sœur aînée, Maria.
En partie à cause de sa forte myopie, il mena des études médiocres, dont il gardera longtemps le handicap d'une faible maîtrise du français.
Il est admis en 1854, à 14 ans, à l'École Spéciale de Dessin et de Mathématiques dite la petite école, devenue École nationale supérieure des arts décoratifs où il suit les cours du talentueux Horace Lecoq de Boisbaudran, dont la méthode consiste à préserver la sensibilité de chaque élève en lui enseignant à utiliser sa vue et sa mémoire visuelle, et du peintre Belloc.
C'est là qu'il fait la connaissance d'Alphonse Legros.il fit des études artistiques, qui, comme celles de nombreux artistes novateurs de sa génération, se déroulèrent hors de l'École des beaux-arts où il s'efforça sans succès d'entrer ; elles eurent lieu pendant les années 1850 à l'École spéciale de dessin, endroit remarquable où nombre de jeunes artistes de l'époque, peintres, sculpteurs et décorateurs, reçurent une formation professionnelle exemplaire : Legros, Cazin ou Dalou entre autres. Dans ses écrits, Rodin évoque la qualité de cette école avec insistance.
Carpeaux, qui fut pour peu de temps répétiteur de modelage à l'École spéciale, corrigea ses premiers essais de sculpture. Rodin suivit aussi les cours de dessin anatomique que Barye donnait alors au Muséum, mais cet épisode important qui l'associe au grand sculpteur animalier du XIXe siècle est encore mal connu. La vie privée de Rodin, surtout dans ses débuts, est en effet obscure, peu documentée, à l'exception d'un incident remarquable : en 1862, Rodin traversa une crise qui fit de lui un novice chez les religieux du Saint-Sacrement à Paris.
L'inspiration religieuse ne sera d'ailleurs pas étrangère à son art, plusieurs œuvres importantes, Saint Jean-Baptiste prêchant ou le Christ et Madeleine, en témoignent.
Sa vie
En 1857 il quitte la petite école et fort d'un talent reconnu par ses professeurs, suivant l'avis du sculpteur Hippolyte Maindron, il tente le concours d'entrée à l'École des beaux-arts, dont il réussira l'épreuve de dessin ; mais il échouera trois fois de suite à celle de la sculpture, son style n'étant pas conforme aux traditions néo-classiques qui y régnaient. Il est alors contraint pour se nourrir de travailler et s'engage comme artisan-praticien dans des ateliers de divers sculpteurs, staffeurs ornemanistes et décorateurs tels que Garnier, Blanche ou Cruchet.
C'est chez l'un d'eux que débute son amitié avec Jules Dalou.
L'activité de cette époque est particulièrement stimulée par les travaux d'urbanisme du préfet de Paris le baron Haussmann comme par le développement du goût de l'époque pour l'ornementation.
Le 8 décembre 1862, fortement touché par le décès de sa sœur Maria, Rodin entre au noviciat de la congrégation du Très-Saint-Sacrement. Au terme d'un an, le père Pierre-Julien Eymard l'encourage vivement à poursuivre dans la voie artistique. Durant cette période, il réalise un buste du père Eymard. L'anecdote rapporte que l'œuvre n'obtint pas satisfaction et fut mise au grenier.
En 1864, il rencontre Rose Beuret, une ouvrière couturière âgée de 20 ans qui lui servira de modèle et deviendra sa maîtresse et, à la fin de leur vie, son épouse ; il aura d'elle en 1866 un fils, Auguste Eugène Beuret, qu'il ne reconnaîtra jamais.
Rose fut plusieurs fois le modèle de Rodin, témoignant de son évolution stylistique, de Jeune fille au chapeau fleuri en 1865, particulièrement imprégné par le style charmant du XVIIIe, en passant par Mignon en 1869, puis Bellone, exécutée en 1878 après son retour de Belgique.
Son "Homme au nez cassé" est refusé au Salon de Paris où Rodin ne sera exposé qu'en 1875.
En 1870, Rodin accompagne le sculpteur belge Antoine-Joseph Van Rasbourgh à Bruxelles où il participe aux travaux de décoration de la Bourse du Commerce. Il est mobilisé comme caporal dans la Garde nationale au moment de la guerre franco-prussienne de 1870 puis réformé pour myopie. Il retourne alors en Belgique avec Carrier-Belleuse avec lequel il collaborera jusqu'en 1872.
Il s'associe par contrat avec Van Rasbourgh en 1873 et participe entre autres au décor du palais des Académies à Bruxelles.
En 1875, il réalise un de ses grands rêves en voyageant en Italie pour découvrir les trésors artistiques de Turin, Gênes, Pise, Venise, Florence, Rome, Naples et découvrir les secrets de Donatello et surtout de Michel-Ange. À son retour en France, il visite les cathédrales françaises.
En 1877, âgé de 37 ans, de retour à Paris il réalise sa première grande œuvre L'Âge d'airain, la statue en grandeur nature en plâtre d'un jeune homme qu'il expose au « Cercle artistique et littéraire de Bruxelles » et au « Salon des Artistes français de Paris ». Sa statue donne une telle impression de vie, qu'on l'accuse d'avoir fait un moulage sur un modèle vivant. Ce succès retentissant au parfum de scandale amorce sa fortune et ses 40 ans de carrière. Les commandes officielles abondent et Rodin devient portraitiste mondain.
En 1878, Rodin crée son Saint Jean Baptiste plus grand que nature pour prouver définitivement qu'il n'a pas recours au moulage. Rodin influence alors la sculpture, par l’expressivité des formes, des sentiments, de la sensualité et le soin apporté à restituer l'émotion par l'expression donnée à des parties du corps comme les mains, les pieds, etc. Il participe à l'invention d'un style en développant de nouvelles techniques de sculpture comme l’assemblage, la démultiplication ou la fragmentation, en totale contradiction avec l’académisme d'alors.
En 1879, il intègre la Manufacture nationale de Sèvres de porcelaine jusqu'en décembre 1882. À cette époque, il noue une relation passionnelle et tumultueuse avec la sculptrice de génie, Camille Claudel, de vingt-quatre ans sa cadette.
En 1880, il installe son atelier au 182 rue de l'Université dans le 7e arrondissement de Paris, un lieu de travail qu'il gardera toute sa vie et l'État français lui commande La Porte de l'enfer inspirée par La Divine Comédie de Dante et une transposition des Fleurs du mal de Charles Baudelaire pour le futur musée des arts décoratifs du musée du Louvre, son œuvre la plus monumentale de 7 m de haut et 8 tonnes, qui ne sera ni livrée ni fondue en bronze de son vivant et à laquelle il travaillera seul jusqu’à la fin de ses jours. L'œuvre sera fondue en bronze en 1926 ; elle est exposée au musée Rodin en 2013.
Il part en voyage en Angleterre où il apprend la gravure avec Alphonse Legros à Londres. À son retour en France il réalise les figures sculptées d'Adam, d'Ève et Le Penseur en 1882.
En 1883, Rodin fait la connaissance de celle qui deviendra sa brillante jeune élève puis sa muse, Camille Claudel, alors âgée de 19 ans, qui partage son atelier et participera activement — entre autres travaux menés en commun — à la création du monument Les Bourgeois de Calais et avec qui il entretiendra une relation artistique et amoureuse passionnée et tumultueuse qui durera de 10 à 15 ans. Il réalise en 1884 la sculpture L'Éternel Printemps probablement inspirée de cette passion pour Camille. Rodin refusera fermement les demandes de mariage de Camille, qui finira par s'éloigner avant d'être internée par sa famille.
Consécration
En 1887, il est fait Chevalier de la Légion d'honneur et illustre de dessins l'édition originale des Fleurs du mal de Baudelaire éditée par Paul Gallimard. L'État français lui commande Le Baiser en marbre pour l'Exposition universelle de Paris de 1889. Dans son atelier il reçoit les visites de nombreux artistes et célébrités le roi d'Angleterre Edouard VII lui rendra visite le 6 mars 1908.
En 1889, Auguste Rodin est un des membres fondateurs de la Société nationale des beaux-arts et reçoit la commande du monument à Victor Hugo pour le Panthéon de Paris assis, puis debout. Il expose avec Claude Monet à la Galerie Georges Petit.
En 1891, la Société des gens de lettres lui passe commande d'un monument pour Honoré de Balzac.
En 1892 il est promu officier de la Légion d'honneur et succède à Jules Dalou au poste de Président de la section sculpture et vice-président de la Société nationale des beaux-arts.
En 1893 il s'installe avec Rose à Meudon, 8 chemin Scribe dans la Maison des Chiens-Loups. En 1895, il achète la villa des Brillants à Meudon où il commence à constituer sa collection d'antiques et de peintures devenue depuis 1919 une partie du musée Rodin de la rue de Varenne.
En 1894 Claude Monet l'invite chez lui à Giverny en Normandie où il rencontre Paul Cézanne.
En 1897, par la publication de l'album Goupil du nom de l'éditeur-imprimeur contenant 142 dessins, il divulgue ses techniques de travail novatrices.
En 1900 une rétrospective de son œuvre organisée au Pavillon Rodin de la place de l'Alma pour l'Exposition universelle de Paris lui vaut une consécration internationale. Il est nommé Chevalier de l'Ordre de Léopold de Belgique.
En 1901, à la clôture de l'Exposition, le pavillon est démonté et transféré dans sa propriété de Meudon, la villa des Brillants et devient son atelier.
En 1903 il est fait Commandeur de la Légion d'honneur.
En 1900 il fait la connaissance de Hélène von Beneckendorff und Hindenburg, nièce du futur maréchal et président du Reich Hindenburg, épouse en 1904 d'Alfred von Nostitz. Rodin se rend en Italie avec elle, reprenant ainsi contact avec les chefs-d'œuvre sculptés de Pise, Lucques, Florence et Rome.
Le portrait d'Hélène qu'il exécute en marbre sera envoyé à Berlin et à Vienne où il sera admiré et loué par les artistes du mouvement dit de la Sécession.
En 1904, Rodin devient l'amant de la peintre et femme de lettres britannique Gwendolen Mary John, en sœur du peintre Auguste John qui lui servira de modèle pour la Muse Whistler, puis il rencontre la duchesse de Choiseul - née Claire Coudert, issue d'une très riche famille américaine - dont il devient l'amant jusqu'en 1912 ; Claire de Choiseul le mettra en contact avec de nombreux américains fortunés et aura une certaine influence sur lui.
En 1905 Rodin rencontre le poète Rainer Maria Rilke qui devient son secrétaire jusqu'en 1906 et écrit à propos du sculpteur un essai, Sur Rodin.
En 1906 Le Penseur est placé devant le Panthéon de Paris; il s'installe en 1908 à l'Hôtel Biron que Rilke lui a fait découvrir, actuel musée Rodin.
Rodin voyage en Espagne avec Rilke et le peintre basque Zuloaga, son ami.
En 1910 il est nommé Grand officier de la Légion d'honneur.
En 1911, l'État commande un buste de Pierre Puvis de Chavannes pour le Panthéon de Paris et l'Angleterre acquiert Les Bourgeois de Calais pour les jardins du palais de Westminster de Londres, Parlement du Royaume-Uni. L'Homme qui marche est installé au palais Farnèse, ambassade de France à Rome. La salle Rodin du Metropolitan Museum de New York est inaugurée en 1912.
En 1914 il est à nouveau en Angleterre avec Rose Beuret. En 1915, il commence le buste du pape Benoît XV lors d'un voyage à Rome au cours duquel il croise à nouveau Albert Besnard qui a aussi une commande d'un portrait du pape, mais en désaccord avec le souverain pontife sur les temps de pose, il partit sans achever la commande5.
1916 : victime d'une nouvelle attaque fin mars, suivie d'une congestion cérébrale en juillet, il fait en septembre trois donations successives de son hôtel particulier, de son atelier et de ses collections d'art à l'État dans la perspective de la création d'un musée Rodin. La Chambre des députés et le Sénat votent l'établissement du musée Rodin à l'Hôtel Biron aboutissement de la démarche de Judith Clade.
Il reçoit une commande pour un monument à la mémoire des combattants de Verdun.
" Et c'est la fin dérisoire et solitaire des deux vieillards dans la maison mal chauffée… une photographie de A. de Combettes représentant à cette époque un Rodin debout et massif dans le parc de la villa, tenant la main de sa vieille compagne au regard perdu, a été publiée dans L'Illustration.
Mort
Il revient en France à la fin de l'année 1916 ; le 29 janvier 1917, âgé de 77 ans, "poussé par Loie Fuller" Gilles Néret il épouse à Meudon, après 53 ans de vie commune, Rose Beuret, très affaiblie et qui meurt d'une pneumonie le 14 février 1917 à 73 ans, suivie le 17 novembre par Rodin, qui est inhumé à côté d'elle à Meudon le 24 novembre. Leur sépulture est surplombée par le Penseur.
Le musée Rodin, au 79 rue de Varenne dans le 7e arrondissement de Paris, est inauguré le 4 août 1919.
La Villa des Brillants à Meudon, au 19 avenue Auguste Rodin, deviendra également un musée en son honneur.
son oeuvre
Pendant les années 1860 et jusqu'en 1871, il travaille, à Paris, pour des sculpteurs en vogue sous le second Empire, Carrier-Belleuse notamment, et pour de nombreux entrepreneurs et architectes qui lui confièrent des travaux de sculpture d'ornement dans lesquels il est difficile d'identifier sa main.
Il rejoint donc, Carrier-Belleuse à Bruxelles, l'assiste dans l'exécution de grands ensembles décoratifs, la Bourse de Bruxelles et se trouve également associé à des équipes de sculpteurs belges, Van Rasbourgh pour l'exécution et peut-être pour la composition d'ensembles monumentaux.
Comme beaucoup de sculpteurs de son temps, il se livre à une production encore mal connue de petites sculptures commerciales, petits sujets pour la décoration domestique – Rodin défendra d'ailleurs l'art pour tous – et de portraits.
Moins connus encore, mais sans doute déterminants pour le déroulement de sa démarche intellectuelle et artistique, sont les rapports qu'il entretient alors, à Bruxelles et à Anvers, avec les milieux d'artistes et d'hommes de lettres belges et français ; il est difficile de déterminer le rôle exact qu'ils jouèrent dans la formation intellectuelle de Rodin et de dire s'ils en favorisèrent l'éclosion ou l'élargissement.
Autodidacte, Rodin lisait beaucoup, ceux qui le connurent pendant les années 1880 le soulignent ; dès cette époque, il rechercha le commerce des écrivains et des critiques d'art, ayant su d'ailleurs apprécier l'importance de leur action sur l'opinion et les commandes. Grâce à la fréquentation des livres et des musées, il acquit une culture artistique remarquablement étendue. Plus encore, et ceci est important pour tout artiste appelé à pratiquer la sculpture monumentale, il réfléchit longuement sur la notion de l'espace urbain en tant que cadre de la sculpture ; son art et ses écrits en témoignent.
Ses jugements sur l'art du passé furent étonnamment perspicaces.
Les œuvres qui assurèrent en Belgique et en France la réputation de Rodin, L'Âge d'airain, ou Saint Jean-Baptiste prêchant, réalisées entre 1875 et 1878, se rattachent à une conception en grande partie traditionnelle de la sculpture.
Elle accorde la primauté – et pour ainsi dire l'exclusivité – à la représentation de la figure humaine : la physionomie – les traits –, les attitudes du corps et le répertoire des gestes expriment des états liés à des situations dramatiques, sentiments ou passions se rapportant à un personnage de l'histoire ou de la littérature ; quand cette référence précise à un sujet n'est pas gardée, Rodin donne un autre titre, métaphorique, à son œuvre.
L'art de Rodin s'appuie fortement sur cette tradition qui exploite les possibilités descriptives et narratives de la sculpture. Néanmoins, dans L'Âge d'airain et dans le Saint Jean-Baptiste, Rodin met en évidence ce qui dans le sujet exprime une permanence, un sens général, allégorique si l'on veut, qui le détache presque entièrement du support littéraire et de l'anecdote. De là, et de façon symptomatique, les titres qu'il donne alors à ses sculptures, on sait qu'il a souvent accepté et fait siens les titres que suggéraient ses critiques ou ses amis : l'ambiguïté des titres montre que le sujet et, avec lui, l'anecdote ou l'histoire ne sont qu'un stratagème, un moyen d'accès privilégié mais non exclusif à l'expérience de l'œuvre d'art.
L'Âge d'airain, thème emprunté à Hésiode, évoque ainsi l'éveil de l'homme originel à une étape nouvelle de son emprise sur le monde ; il est aussi Le Vaincu, le soldat fatigué au lendemain de la défaite que connaît la France en 1870.
Avant même L'Âge d'airain, dès 1864, avec le masque de L'Homme au nez cassé, au cours de la conception et de l'exécution d'une œuvre, Rodin découvrait dans ses procédés – et avec une insistance qui devait choquer de façon durable ses contemporains – les possibilités expressives du modelé, c'est-à-dire la représentation du caractère mouvementé, heurté et comme tridimensionnel des surfaces ; pour lui, le modelé remplaçait la facture lisse et comme léchée en faveur, à quelques exceptions près, dans la sculpture de son temps.
Le modelé projette sur les plans, tout en les magnifiant, la masse des structures anatomiques qu'il recouvre et dont il fait dès lors un objet majeur de la représentation. Rodin en liait la pratique à l'expérimentation systématique des possibilités expressives des matériaux malléables – la terre et ses traductions en plâtre et en bronze.
Ce type d'exécution, des pratiques et des recettes d'atelier l'avaient annoncé au XIXe siècle : la popularité croissante de l'esquisse en témoigne mais Rodin en a affirmé, dès les années 1860, la valeur d'œuvre d'art à part entière.
La porte de l'Enfer
Au cours des années qui suivent 1880, une partie considérable de l'activité de Rodin se rattache à une œuvre de dimensions monumentales qu'il laissa inachevée et sans doute délibérément incomplète, mais qui fut pour lui une source d'idées et de formes auxquelles il revint sans cesse jusqu'après 1900.
La Porte de l'Enfer fut conçue pour répondre à une commande du gouvernement : l'entrée d'un musée des Arts décoratifs qui devait être construit à Paris.
Rodin choisit d'illustrer l'Enfer de Dante. Les différents projets, autant que la version de la Porte connue aujourd'hui, version qui fut fondue après sa mort, témoignent d'un engagement personnel intense avec le texte ; Rodin avait lu l'Enfer et avait médité sur les épisodes qui fascinèrent les artistes de la génération romantique : l'agonie macabre du comte Ugolin, victime de l'ambition et de l'intolérance, avant 1877, Rodin travaillait déjà, en Belgique, à un Ugolin monumental dont le modèle en plâtre a été retrouvé, ou encore l'image touchante de la passion malheureuse de Paolo et Francesca de Rimini, épisode qui lui suggéra, plus tard, le groupe du Baiser. La Porte permit à Rodin d'exprimer sa propre conception de l'Enfer de Dante ; l'épisodique y est présent mais il se résorbe dans une vision simplifiée et transformée de la représentation de damnés anonymes, d'individus menés par leurs passions.
Avec l'abandon du projet, un grand nombre de figures et de groupes de la Porte furent modifiés, agrandis ou réduits afin d'être associés à des contextes iconographiques différents. Au sommet de la Porte, et à l'imitation de compositions que l'on voit dans l'architecture et la sculpture médiévales – un art que Rodin découvrit dès les années 1870 –, se trouve un tympan surmonté d'une figure centrale.
Rodin lui a donné des noms divers, Dante ou Le Poète – figure assise, méditant sur la condition humaine ; plus tard, il la détacha et en fit Le Penseur. Le style que Rodin impose dans la Porte marque une rupture nette avec les préoccupations formelles des sculpteurs du XIXe siècle. Dans un relief à la composition non compartimentée, qui détache presque entièrement les figures et les groupes, le corps humain, fortement caractérisé dans ses effets anatomiques et dans ses positions, se voit réaffirmé comme le sujet exclusif de la sculpture.
Le genre du groupe sculpté permet à Rodin de dérouler des variations étonnantes sur des situations passionnelles primordiales : la proximité des êtres, ou leur distance, les modalités de leur attachement, de leur arrachement et de leur éloignement, les états contemplatifs de l'autre dans lesquels ils se figent, ou le mouvement qui les anime.
Souvent, les positions outrées, acrobatiques, les arrangements impossibles ou rêvés des figures et des groupes expriment les tourments des amants damnés et anonymes – métaphore de l'homme moderne – dans une conception de l'expression exacerbée du sentiment et de la passion qui est propre à Rodin : ces états ne sont plus limités et strictement définis, comme ils le furent dans l'art du passé, par un répertoire de catégories physionomiques, de gestes et d'attitudes ; Rodin en accroît le nombre par la représentation d'une gymnique des passions dans laquelle le corps – ou les éléments du corps, la partie autant que le tout – est perçu comme un vecteur du désir. L'exécution – Rodin s'est expliqué sur ce point –, qui sert avant tout à exprimer le caractère de l'œuvre et son unicité expressive, peut alors ne plus respecter la vraisemblance des masses, des proportions ou l'aspect traditionnel des surfaces.
La production privée
À partir des années 1880, comme chez d'autres sculpteurs de son temps, une dichotomie s'installe dans l'art de Rodin : des œuvres de dimensions généralement modestes, destinées à de riches commanditaires, et une production d'œuvres publiques, les monuments.
Comme beaucoup de ses contemporains, Rodin s'intéressa aux arts d'agrément, et sa production privée comprend des sujets généralement destinés à la décoration intérieure : elle consiste en figures, groupes et portraits ; s'y ajoutent, aux alentours de 1880 et pendant quelques années, des décorations de céramiques – pièces uniques ou tirées à un petit nombre – exécutées pour la Manufacture de Sèvres.
Il ne faut pas les négliger, car elles attestent le goût soutenu de Rodin pour l'expression graphique réalisée par un trait-contour à la fermeté constructive, ses estampes et ses nombreux dessins en témoignent. Figures et groupes, eux, dérivent pour la plupart de la Porte de l'Enfer, bien que Rodin les soumette à l'occasion à des transformations iconographiques intéressantes.
Leur thématique, si on l'identifie grâce aux titres, rappelle parfois Dante, mais plus encore la mythologie grecque et l'érotisme qui anime cette dernière. Une grande partie de la thématique de Rodin suggère une méditation de caractère spiritualiste sur le bonheur sensible d'une antiquité pastorale, que Rodin a partagée avec les meilleurs et les pires de ses contemporains, poètes et artistes, mais qu'il a comprise avec l'intelligence et la sensibilité d'un Mallarmé ou d'un Puvis de Chavannes. Ces groupes, dont les arrangements variés sont souvent déterminés par les possibilités du matériau employé, le bronze ou le marbre, mettent en évidence l'originalité des procédés créateurs de Rodin.
Une figure détachée de la Porte ou issue d'une autre œuvre se voit combinée avec sa propre répétition prise soit dans sa totalité, soit dans ses parties, pour former un groupe nouveau.
De même, Rodin peut reproduire une figure ou en modifier l'apparence et les dimensions selon le caprice d'une invention ouverte à toutes sortes de manipulations iconographiques et formelles : la figure perd, à l'occasion, des parties essentielles, ou bien elle voit son intégrité anatomique complétée ou dérangée par l'apport d'éléments étrangers. De tels procédés évoquent certes des pratiques connues avant Rodin dans les ateliers de sculpteurs ; mais ce qui n'était compris avant lui que comme un effet de la cuisine d'atelier et qui restait lié à de simples manipulations techniques, par exemple, les coutures laissées visibles dans le coulage des plâtres et dans la fonte des bronzes ou les marques de pratique, points de basement laissés dans les marbres, ces effets et d'autres accidents survenus au cours de l'exécution sont intégrés à l'œuvre comme une mémoire cumulée des étapes de la création.
Ces procédés, qui annoncent l'art des sculpteurs du XXe siècle, permirent à Rodin d'accorder un rôle primordial à des modes de création ou à des catégories artistiques inconnus ou négligés des sculpteurs de son temps.
Il alla jusqu'à minimiser et même jusqu'à abolir l'intervention directe de l'artiste dans l'exécution de l'œuvre en confiant à la machine l'agrandissement de modèles en plâtre dont il proclama la valeur artistique en les exposant. Il affirma ainsi l'autonomie artistique de modes d'expression considérés jusqu'à lui comme mineurs et négligeables : le fragmentaire, l'hybride, l'inachevé, le brisé, le souillé.
Les monuments
On sait que les monuments publics érigés aux hommes célèbres furent une des passions du XIXe siècle, et Rodin en reçut de nombreuses commandes. Dans la plupart des cas, il manifesta un intérêt soutenu pour ces entreprises : la variété des études qu'il fit pour la plupart d'entre eux l'atteste.
Et, dans ses écrits publiés, Rodin a souvent livré sa pensée sur le problème de la sculpture monumentale. Plus encore que le monument à Claude Lorrain, Nancy, le monument à Victor Hugo se rattache dans sa conception à des formules traditionnelles.
Elles élargissent l'image du personnage célèbre, représenté dans le nu héroïque ou en costume moderne, grâce à la signification générale obtenue par l'allégorie. L'œuvre en plâtre exécutée par Rodin et qui devait comprendre plusieurs figures fut exécutée ensuite en marbre dans une composition comportant deux figures seulement ; détournée de son emplacement originel, le Panthéon, redevenu à l'occasion de la mort du poète, en 1885, le temple dédié aux grands hommes, tel que l'avait projeté la Constituante, elle se diversifia en une série de projets demeurés à l'état de maquettes. Projets et œuvre finale associent l'image du poète à une méditation sur les divers aspects de son inspiration. Rodin choisit en fin de compte une nudité idéalisée pour exprimer la permanence de l'œuvre hugolienne.
Rodin se passionna pour deux autres monuments, et, malgré les multiples difficultés qu'il rencontra avec les commanditaires, ils furent l'occasion d'innovations hardies : les Bourgeois de Calais et la statue de Balzac.
En 1884, la municipalité de Calais décida d'ériger, à l'issue d'une souscription publique, un monument commémorant l'héroïsme de six bourgeois de la ville, qui, lors de son siège, en 1347, par les Anglais, se livrèrent au roi Édouard III, afin de sauver le reste de la population. Destinés à être exé…
Le groupe des Bourgeois de Calais, ville de Calais célèbre l'héroïsme collectif de citoyens qui ont décidé de s'offrir en otages avec une simplicité d'attitudes et une conviction de sentiment que Rodin admirait dans les figures et les groupes funéraires du Moyen Âge.
S'il n'a pas consigné dans ses écrits le détail de ses propres hésitations à propos de l'agencement définitif à donner aux six personnages, du moins Rodin a-t-il révélé en partie comment il envisageait le piédestal qui devait porter le groupe et lui assurer une présence effective dans le site ; il désira finalement que l'œuvre soit placée à ras de terre, pour ainsi dire à portée du spectateur.
Les Bourgeois de Calais expriment ainsi un parti de réalisme brutal s'appuyant sur une conception ancestrale qui fait de la sculpture le simulacre tangible d'un événement.
En 1898, le modèle en plâtre de la statue de Balzac fut officiellement refusé par la Société des gens de lettres parce qu'il ne répondait pas à l'objet de la commande. Les amis de l'artiste virent en lui une réalisation fondamentale et prophétique de la sculpture moderne ; l'œuvre ne connut son succès public que lorsqu'elle fut fondue, vingt ans après la mort du sculpteur.
Elle donna lieu, lors de sa première exposition publique, au Salon de 1898, à des polémiques d'une ampleur inconnue de la sculpture du XIXe siècle.
Au terme de plusieurs années de recherches patientes sur l'apparence physique de Balzac et de réflexion sur le sens de son œuvre, au terme également d'hésitations et de doutes, Rodin avait réalisé une statue surprenante dont il affirma à plusieurs reprises qu'elle était capitale dans son esthétique.
Dans une effigie dont les qualités étaient décriées par les uns et vantées par les autres à partir des mêmes qualificatifs, Rodin parvint à exprimer la vérité essentielle de son modèle ; on se plut à comparer ses simplifications formelles à l'austérité d'un menhir.
Rejetant l'idée selon laquelle la statue- portrait devait être une représentation exacte, rejetant les gestes déclamatoires, l'exécution étriquée du vêtement moderne autant que le nu idéal, éliminant les accessoires symboliques, Rodin orientait son art vers des effets monumentaux simplifiés.
Ses contemporains avertis parlèrent à propos du Balzac d'une évocation symboliste et décorative : Rodin avait conçu Balzac comme la projection dans l'espace de plans larges, traités comme des taches dont les contours seuls comptaient.
Rodin peintre et dessinateur
Le grand statuaire aima toute sa vie dessiner, et ses dessins, qui se trouvent pour la plupart au musée Rodin Paris, reflètent assez fidèlement les phases de son évolution de sculpteur. Il étudia à la "petite école" où enseignait Lecoq de Boisbaudran et, plus tard, auprès de Carrier-Belleuse.
Ses études anatomiques, ses croquis d'après les maîtres et ses dessins d'architecture ont beaucoup d'intérêt. À la suite du scandale de l'Âge d'airain et de la commande officielle de la Porte de l'Enfer, Rodin fit entre 1880 et 1900 de nombreuses esquisses inspirées par la Divine Comédie de Dante et les Fleurs du mal de Baudelaire.
Ces évocations, qui constituent un des points majeurs de son œuvre dessiné, expriment avec force son sens profond du drame humain.
Ce sont des apparitions angoissées, des damnés contorsionnés, des barques en perdition, mais aussi des étreintes éperdues et des mères protégeant leurs enfants. Les dessins, au crayon ou à la plume, sont rehaussés vigoureusement de gouache ou de lavis sombre et acquièrent ainsi un modelé d'une solidité toute sculpturale.
La série des études concernant Ugolin et ses enfants est particulièrement tragique et expressive. Parfois, la couleur est étalée largement et Rodin joue de teintes étranges, roses et violines, cernées d'un épais trait noir ; parfois, des taches blanches soulignent les lumières sur les musculatures saillantes des corps. Son expérience de graveur, Victor Hugo, de face, 1884, musée Rodin fait souvent traiter à l'artiste les ombres par hachures entrecroisées.
Après la réalisation de son Balzac, à partir de 1900, Rodin dessine plus fréquemment afin de saisir les attitudes fugitives des modèles, qu'il fait évoluer librement autour de lui. Il croque ceux-ci d'un trait, tantôt incisif, tantôt flou, souvent multiplié pour détailler les étapes imperceptibles du mouvement, préfigurant ainsi les recherches du Futurisme.
Il néglige les détails au profit de l'arabesque et de l'instantané : les visages sans expression, les pieds et mains informes n'appartiennent plus au langage graphique du xixe s. mais débouchent sur l'Expressionnisme du xxe s. Ses aquarelles, très largement traitées, sont d'une grande beauté par leurs accords raffinés de tons clairs et le jeu décoratif, assez japonisant, de leurs aplats. Rodin pose, en effet, sur un dessin, souvent démultiplié, des plages de couleurs lumineuses. Passionné de danse — comme le furent Degas et Toulouse-Lautrec — , il évoque les poses hardies du french cancan mais surtout les attitudes novatrices de Loïc Füller, d'Isadora Duncan et de Nijinsky. Attiré par les danses orientales javanaises, 1896 ou japonaises, Hanako, 1908, il exécuta en 1906, d'après des danseurs cambodgiens, une suite d'aquarelles. Ses nombreux nus féminins, accroupis, alanguis, érotiques ou saphiques, qu'il expose en 1908 à la gal.
Devambez, influenceront fortement Bourdelle, Maillol, Campigli et Kolbe. Ils annoncent déjà par leur synthétisme les simplifications de Picasso et de Matisse, qui seront aussi vivement intéressés par ses jeux de collages. Le musée Rodin à Paris, ancienne demeure habitée par l'artiste, conserve un ensemble de ses œuvres. Un autre musée est consacré à l'artiste; musée Rodin, Meudon.
Complexité d'une personnalité et d'un art
Au tournant du XXe siècle, l'œuvre étonnamment variée d'un Rodin prolifique à la tête d'un vaste atelier présente des styles qu'expliquent la diversité des thèmes abordés autant que celle des techniques et des matériaux employés : le réalisme précis des années de jeunesse que Rodin poursuit dans ses portraits, le modelé tumultueux des bronzes qui se rattachent de près ou de loin à la Porte de l'Enfer et dans lequel se perpétue l'intérêt de Rodin pour l'expression anatomique, les simplifications massives du Balzac, ou le sfumato, les effets de formes noyées, inachevées, qu'il introduit dans ses marbres.
Son inspiration, si l'on entend par cela le choix des sujets, est vaste : dans la plupart des cas, elle semble avoir été dictée moins par une recherche illustrative, descriptive – ce que pourraient confirmer les titres qu'il choisit pour ses œuvres –, que par celle, déterminante, des arrangements formels qu'il associe aux situations et aux émotions ; il découvre ces sujets et ces formes au terme du déchiffrement d'une vaste poétique de l'univers que confirme sa lecture méditée des grands textes. En ce qui concerne les moyens par lesquels son art s'impose au public, Rodin s'attache à rechercher une qualité essentielle dans la sculpture ; il en parle longuement dans ses déclarations et dans les écrits qu'il a laissés : c'est la façon dont l'art exprime le caractère, à savoir la signification profonde que l'artiste découvre dans les êtres et les choses ; ainsi est obtenu l'effet de l'œuvre sur le spectateur.
Aux environs de 1900, Rodin est de plus en plus soucieux d'assurer la diffusion et la postérité de son œuvre.
Défiant à l'égard des marchands d'art, il gère une grande production de bronzes et de marbres, se servant souvent comme intermédiaire de la clientèle internationale aisée qui l'adule. Il est à la tête d'un vaste atelier où de nombreux praticiens, dont certains sont des sculpteurs chevronnés, taillent des répliques de ses plâtres. Son aisance matérielle lui permet de collectionner largement les œuvres d'art : sculptures antiques et médiévales, vases grecs ; il conseille ses premiers biographes et ses critiques, Judith Cladel et Paul Gsell en particulier.
Il se soucie de l'opinion de la critique et entretient des relations étroites avec les écrivains de son temps.
On a de lui l'image d'un artiste aimant à jouer au penseur et au philosophe, certainement sensible aux honneurs. Mais on connaît moins les aspects plus secrets de son art et de sa pensée. Rodin fut toujours passionné d'architecture, en particulier d'architecture médiévale et de celle du XVIe siècle ; ses carnets, notes et dessins en témoignent ; sa réflexion sur un art à portée sociale l'amena à concevoir, aux environs de 1900, un projet qui ne fut pas réalisé : une Tour du travail, qui devait remplir le but humanitaire qu'il partageait avec de nombreux artistes de son temps. À l'intérieur de cette construction, dont la maquette seule fut réalisée, un escalier en spirale devait être orné de reliefs représentant le travail humain sous ses aspects manuels et intellectuels.
Rodin a énormément dessiné, et ses dessins de styles très divers sont d'une originalité frappante. Fait remarquable pour un sculpteur, il les divulgua tôt, voulant qu'ils soient perçus comme un aspect majeur de son art : avant 1880, il expérimente une manière qui rappelle les dessins visionnaires de Victor Hugo et la fascination que représenta pour de nombreux artistes du XIXe siècle la tache libre ou interprétée.
Il a recours à des techniques dont l'audace étonne, des décalcomanies, des frottages, des maculations, collages et montages, des combinaisons de moyens et des confusions de catégories : crayon, encre, accidents techniques, insertion libre de texte dans le dessin ; dans son maniement de formes qui relèvent de l'activité inconsciente de la main et révèlent l'importance qu'il attache aux effets du hasard, Rodin fait preuve d'une ouverture d'esprit prophétique.
Vers la fin du XIXe siècle, les sujets et le style se renouvellent ; Rodin devient presque exclusivement fasciné par le corps féminin dont il déchiffre les attitudes et les gestes les plus libres : ceux que déployent l'activité érotique et ludique. Son style s'appuie alors sur un jeu de traits libres cernant de larges aplats de couleur.
Rodin ne se limita pas à la pratique des arts : ayant été en contact avec les écrivains marquants de son temps, il a laissé de nombreux commentaires sur l'art et sur la création artistique. Dans de nombreuses interviews et dans ses livres, il parle longuement de son art et de son esthétique.
Les thèmes sur lesquels il s'attarde sont la dévotion à la nature, la poursuite de la vérité dans l'art, le culte pour la beauté de la femme. L'histoire des arts le passionna, qu'il découvrit en artiste et en critique.
Il faut, certes, analyser avec prudence les ouvrages parus sous son nom ou les idées que ses nombreux amis publièrent comme siennes. L'imagerie et le style en sont souvent emphatiques et s'accordent en cela avec le discours critique de son temps : toutefois, au-delà des effets rhétoriques, ces textes contiennent des lectures incisives d'œuvres de sculpture antique et moderne, des intuitions frappantes et des jugements sur l'art d'une perspicacité unique.
Vers la fin de sa vie, le sculpteur, soucieux de l'avenir de son œuvre, pense à en assurer la postérité dans un musée. On sait qu'au terme de plusieurs donations il léguait, en 1916, ses collections à l'État, ainsi que ses œuvres personnelles avec les droits de reproduction qui étaient attachés à ces dernières.
Cette décision autorisait le musée Rodin à Paris à en poursuivre l'édition. Cette procédure, qui intéresse avant tout les fontes, est soumise aujourd'hui à une réglementation plus stricte quoiqu'elle donne lieu à des avis partagés sur son bien-fondé.
Rodin est représenté dans des collections publiques importantes hors de France, à Londres, New York, San Francisco, Philadelphie.
En France, le musée Rodin, à Paris et à Meudon permet de découvrir l'art de Rodin dans son ampleur et montre qu'il n'est plus possible de le réduire aux mouvements artistiques de la fin du XIXe siècle : naturalisme, symbolisme ou Art nouveau.
Rodin sut en effet enrichir la sculpture d'une dimension humaine et conceptuelle que lui avaient largement refusée beaucoup de ses prédécesseurs et de ses contemporains ; il a su, et ses meilleurs critiques l'ont compris, exprimer par ses œuvres la pensée et l'inquiétude modernes.
L'atelier et les assistants de Rodin
Rodin travaillait avec de nombreux assistants, praticiens et mouleurs, tailleurs de marbre, photographes etc., qui l'accompagnaient dans son atelier de Meudon, la Villa des Brillants, aujourd'hui musée où il est enterré.
Ainsi les Ombres, Ugolin, Iris, le Penseur ou encore la Porte de l'enfer ont été agrandis ou réduits par Henri Lebossé, son principal assistant depuis 1894.
En 1904, il demanda au jeune sculpteur tchèque Josef Maratka de sculpter La main, Ève au rocher fut taillée dans le marbre par Antoine Bourdelle, le Baiser fut taillé en marbre par Jean Turcan.
Entre 1884 et 1900, Jean Escoula exécute les marbres de Eve, Eternelle idole, Madame Alfred Roll, vers 1887, en collaboration avec Louis Cornu, Madame Vicuna, en 1888, avec Louis Cornu, Danaïde, vers 1889, ainsi que les chevaux du monument de Claude Gellée, en 1892, en collaboration avec Victor Peter.
Les bronzes sont fondus au sable ou à la cire perdue entre autres par Barbedienne, Hébrard ou Rudier de 1902 à 1952. Les patines des bronzes étaient travaillées selon un procédé spécial par Jean Limet.
La méthode de travail suivait trois étapes : la fragmentation, l’assemblage et la démultiplication. Rodin dessinait puis modelait de sa main une sculpture en terre crue à une échelle donnée.
La sculpture était ensuite moulée par ses assistants ouvriers mouleurs et plâtriers, puis tirée en plâtre, avant d'être reproduite par les techniques de Henri Lebossé à une échelle différente, démultiplication.
Rodin procédait alors à des assemblages inattendus de morceaux par fragmentation des plâtres précédents, qui s'ils lui convenaient, donnaient jour à un original en plâtre, lui-même ensuite moulé et tiré en bronze en nombre limité, mais à différentes échelles.
Enfin elle, pouvait être sculptée en marbre par un praticien marbrier.
Liste des assistants
Rodin dans l'atelier de son assistant Henri Lebossé
Rodin est entouré de 5 à 26 sculpteurs-assistants suivant les périodes de son activité.
Certains ne font qu'un travail, d'autres tel Antoine Bourdelle travaille pour Rodin pendant dix ans, Jean Escoula douze ans, le metteur-aux-points Ganier douze ans, Bertrand-Jacques Barthélemy restera dix-huit ans, Louis Mathet vingt et un ans et de Victor Peter vingt-trois ans.
Sculpteurs :
Antoine Bourdelle
Brancusi
Edwin Bucher
Camille Claudel
Louis Cornu
Jules Desbois
Charles Despiau de 1907 à 1914
Emmanuel Dolivet
Jean Escoula
Alfred Jean Halou
Henri Lebossé
Jessie Lipscomb
Aristide Maillol
Josef Maratka
Jean-Marie Mengue
Victor Peter
François Pompon
Medardo Rosso
Lucien Schnegg
Jean Turcan
Vincent Cruz
Photographes :
Karl Bodmer
Jacques-Ernest Bulloz
Eugène Druet
Freuler
Jean Limet
Pannelier
Clara Westhoff
Secrétaires :
René Cheruy
Rainer Maria Rilke
Gustave Coquiot
Œuvres
liste non exhaustive
Sculptures
1877 - L'Âge d'airain ; L'œuvre est tellement réaliste que Rodin a été suspecté de moulage sur nature. Plusieurs années ont été nécessaires pour qu'il soit totalement disculpé, en présentant le modèle.
1878 - Saint Jean Baptiste ; L'œuvre est sculptée plus grande que nature pour prouver qu'il n'a pas recours au moulage et prouver son génie en sculpture.
1879 - La défense ou L'appel aux armes .
La Porte de l'enfer, œuvre commandée en 1880. C'est une sorte de compilation de nombreuses œuvres. Rodin est blessé et meurtri qu'on ait pu le suspecter de moulage pour L'Âge d'airain. Même disculpé, il en aura toujours un ressentiment.
La Porte de l'enfer, dont son chantre Octave Mirbeau nous a laissé, en février 1885, la seule description complète, sera une sorte d'exutoire où il veut montrer qu'il est capable de reproduire ses œuvres en miniature dans tous leurs détails et par la même que les grandes réalisations sont authentiquement faites de sa main. La Porte de l'Enfer est une sorte de point d'orgue de l'ensemble de son œuvre. Elle restera très vraisemblablement inachevée, notait Gustave Coquiot, l'un de ses secrétaires, dans Le vrai Rodin, 1913.
1882 - Le Penseur ; Un des originaux se trouve dans le cimetière Bruxellois de Laeken, à l'arrière de l'église Notre Dame et de la crypte Royale. Un autre dans le jardin de la Villa de Meudon au-dessus de la tombe de Rodin et de son épouse ; Bronze , fonte Alexis Rudier, 1904 ; Dim ; H:180cm X L:98cm X P:145cm, œuvre confié au Musée Rodin en 1922 n°inv:S.1295.
1882 - Adam.
1882 - Ève .
1884 - L'Éternel Printemps, bronze et marbre, Musée Rodin
1884 ca - Tête de Camille Claudel coiffée d'un bonnet ; Terre cuite ; Dim ; H:25,7cm X L:15cm ; P:17,7cm, musée Rodin n°inv:S.208
Ugolin et ses enfants.
1885 - Jeune mère à la grotte ; Plâtre ; Dim ; H:36cm X L:28,2cm X P:24cm,musée Rodin n°inv:S.1196
1886 - Le Baiser
Jean d'Aire en 1887
1887-1888 - Les Sirènes, plusieurs exemplaires en bronze et au moins quatre en marbre. 18 exemplaires dont quatre en marbre ; Plâtre, 3 Sirènes enlacées chantent exposition Monet Rodin à la Galerie Georges Petit à Paris en 1889. Don de la famille Huntly Redpath Drummont ;
1888 - Les Limbes et les Sirènes édition de 1934, vase en porcelaine dure ; Dim ; H:24,7cm X L: 13,3 cm X P:13,3cm,musée Rodin, n°inv:S.2415, don d'Eugène Rudier, 1945.
1889 - Les Bourgeois de Calais ; Plâtre ; Dim ; H:219,5cm X L:266cm X P:211,5cm, musée Rodin n°inv:S.153
1890-1893 - Éternelle idole ; Plâtre ; Dim ; H:73,2cm X L:59,2cm X P:41,1cm, musée Rodin n°inv:S.1044
1894 - Le Christ et la Madeleine ; Maquette plâtre et bois. Un tissu trempé dans du plâtre liquide entoure les jambes de la Madeleine ; Dim ; H:84,5cm X L:74cm X P:44,2cm;, repères de mise aux points musée Rodin, n°inv:S.1097
1895 ca - Iris; Bronze, fonte Alexis Rudier avant 1916 ; Dim ; H:82,7cm X L:69cm X P:63cm, musée Rodin S.1068
1895 ca - Assemblage : Masque de Camille Claudel et main gauche de Pierre de Wissant; plâtre ; Dim ; H:32,1cm X L:26,5cm X P:27,7cm, musée Rodin, n°inv:S.349
1895-1897 - l'Aurore ; marbre ; Dim ; H:56cm X L:58cm X P: 50 cm, musée Rodin, n°inv:S.1019
1896 - La Méditation ou La Voix intérieure ; Plâtre patiné ; Dim ; H:147cm X L:76cm X P:55cm, musée Rodin, n°inv:S.1125
1899 - Les Ombres de La Porte de l'enfer.
1907 ca - Amour et Psyché, marbre, Musée des Beaux-Arts de Nancy.
1907 ca - Buste de Henry Becque ; Plâtre ; Dim ; H:69,2cm X L:46,5cm X P:47cm, musée Rodin, n°inv:S.1827
1908 - La Duchesse de Choiseul version pensive ; Terre cuite ; Dim ; H:39,4cm X L:36cm X P:22,2cm, musée Rodin n°inv:S.1041
1908 - La Cathédrale ; Pierre ; Dim ; H:64cm X L:29,5cm X P:31,8cm, musée Rodin n°inv:S.1001
Claude Gellée dit Le Lorrain, bronze, Parc de la Pépinière à Nancy.
Balzac. Commandée à la fin du XIXe siècle par la Société des gens de lettres, la statue d'Honoré de Balzac, à la fois majestueuse et fantomatique, donna lieu à une vive polémique. D’abord refusée par ses commanditaires qui demandèrent aussitôt une autre statue à Alexandre Falguière, elle ne fut exposée que longtemps après sa première présentation. On lui reprochait de n'avoir conservé de Balzac que l'aspect moribond. Émile Zola, grand admirateur de Balzac et de Rodin, fut un ardent défenseur de cette œuvre. On peut la voir aujourd'hui sur le quai métro Varennes, à Paris, ainsi que dans le jardin du musée Rodin, rue de Varennes.
Le modèle fut un italien nommé Nardone, qui posa bien plus tard, alors octogénaire, pour Germaine Richier en 1947.
L'Homme qui marche, bronze, salle Camille Claudel de l'espace Culturel André Siegfried à Barentin en Seine-Maritime.
Buste d'homme grimaçant, plâtre, 22 x 28 x 15 cm, Musée d'art de Toulon.
Buste de jeune fille, bronze patiné, socle en verre, musée des arts décoratifs, Paris.
1908 - Muse Whistler nue, bras coupés ; Bronze, fonte Coubertin, 1986 ; Dim ; H:223,5cm X L:90cm X P:109,5cm, Fonte réalisée pour les collections du musée, n°inv:S.3005 1911 - Le Baiser de l'Ange également dit Le Rêve.
1911 - Hélène de Nostitz ; Pâte de verre ; Dim ; H:23,2cm X L:21,5cm X P:9,7cm, musée Rodin n°inv:S.991
Dessins
Il créa environ 10 000 dessins dont 7 000 sont conservés au musée Rodin
1856 ca - Squelette et crâne; Crayon noir sur papier, plume et encre noire sur papiers découpés, collés en plein sur un support; Dim; H:25,3cm X L:11cm, musée Rodin n°inv:D.100, D.102
1875-1876 - Feuilles d'études; crayon, plume et encre brune, lavis brun et gouache, sur cinq papiers découpés et collés sur une page d'un album désassemblé par la suite; Dim; H:26,4cm X L:33,3cm, musée Rodin n°inv:D.274 à D.279, au verso
1879-1882 - Vase aux putti; Fusain sur papier; Dim; H:38,4cm X L:33,1cm, musée Rodin n°inv:D.7676
1880 ca - Ugolin entouré de trois enfants; Crayon, plume et lavis, encre et gouache sur papier; Sbd; Dim; H:17,3cm X L:13,7cm;, musée Rodin n° inv:D.7627
1880 ca - La Force et la Ruse; Plume, encre, lavis et gouache sur papier collé sur un support contrecollé sur carton; Dim; H:15,5cm X L:19,2c, mmusée Rodin n°inv:D.5087
1880 ca - Dans la m...; Crayon, plume et encre, lavis d'encre et gouache sur papier collé sur un papier réglé de registre; Dim; H:18,2cm X L:13,6cm, musée Rodin n°inv:D.7616; Ancienne collection Maurice Fenaille acquis en 1929.
1881-1884 - Portail de l'église de l'abbaye Saint-Pierre d'Auxerre; Plume et encre, lavis d'encre brune sur papier quadrillé; Dim; H:18,2cm X L:14,4cm, musée Rodin n°inv:D.5916-5918
1884 ca - Ève; Plume et encre noire, lavis d'encre brune sur papier; Dim; H:25,4cm X L:18,7cm, legs Marcel Guérin, musée Rodin n°inv:D.7142
1900 - Naissance de Vénus; crayon graphite, encre et aquarelle sur papier; Sbg; Dim; H: X L:, musée Rodin n°inv:D.4093
Peintures
1871-1877 - Chemin de terre à Watermael en forêt de Soignes; HSPapier, collé sur carton; Dim; H:36,5cm X L:27cm, Musée Rodin n°p. 7240
1871-1877 - Crépuscule d'or sur les dunes en forêt de Soignes; HSPapier collé sur carton; Dim; H:27cm X L:34cm, musée Rodin n°inv:p. 7225
Gravures
1884 - Victor Hugo de trois-quarts; gravure à la pointe sèche, 4e état sur 10, Dim partie gravée; H:22,2cm X L:15cm, Acquis en 1991, musée Rodin n°inv:G.7750
1885 - Henry Becque ; gravure pointe sèche; Dim partie gravée; H:22,5cm X L:16cm, musée Rodin n°inv:G.9343
Illustrations
1887-1888 - Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, illustrations d'Auguste Rodin
1902 - Le Jardin des Supplices d'Octave Mirbeau, illustrations d'Auguste Rodin, Paris, Ambroise Vollard
1914 - Les Cathédrales de France; éditions Armand Colin, illustrations d'Auguste Rodin
Publication
Rodin a fait publier un unique ouvrage Les cathédrales de France, avec cent dessins reproduits en fac-similé par Auguste Clot,.
Musées, monuments
Musée des arts décoratifs de Paris : Buste de jeune fille
Musée d'art de Toulon : Buste d'homme grimaçant
Musée d'Orsay : Saint Jean Baptiste
Musée des beaux-arts de Nancy : Amour et Psyché
Musées Rodin.
Musée Rodin, deux sites à l'hôtel Biron dans le 7e arrondissement de Paris et à la villa des Brillants à Meudon, Hauts-de-Seine.
Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts, musée d'art de l'Université Stanford à Stanford, Californie.
Musée Rodin de Calais.
Expositions
1877 - Bruxelles: L'Âge d'airain accusé de modelage sur nature.
1889 _ Galerie Georges Petit à Paris; Monet-Rodin
1902 - du 10 mai au 15 juillet Prague
2013 - Arles : "Rodin la lumière de l'antique"
Posthumes
2001 Rodin en 1900, Le Pavillon de l’Alma, Musée du Luxembourg, Paris. Réplique de l'exposition organisée par Rodin en 190026.
2007 avril à juin : exposition de sculptures, bronzes, moulages et dessins originaux de l’artiste. Château de Waroux près de Liège, en Belgique.
Octobre 2009 à octobre 2012 : exposition de 62 sculptures originales de l'artiste. Palais des Arts, dans le quartier de Graça, à Salvador/Bahia, au Brésil.
13 mars au 13 juin 2011 : Rodin, Le plaisir infini du dessin au musée départemental Matisse, Le Cateau Cambrésis, 59 France
Portraits de Rodin
Rodin par Nadar (1893)
Rodin par Alphonse Legros
Auguste Rodin par Gertrude Käsebier (1905)
Auguste Rodin Gertrude Käsebier (1905)
Rodin par William Rothenstein
Albert Besnard fit de lui un portrait en 1900, gravure à l'eau-forte.
1910 : Grand-officier de la Légion d'honneur
Liens
http://youtu.be/TBiVyywaxmg la porte de l'enfer de Paris 1
http://youtu.be/BXMO-Xv9YP8 La porte de l'enfer 2
http://youtu.be/SiirmAwe1c8 Le musée Rodin
http://youtu.be/5-aleHm3wIo Rodin par Sacha Guitry
http://youtu.be/GWTQMlXU0-k Visite Rodin
   
Posté le : 16/11/2013 23:36
|
|
|
|
|
Roger Le Loup dessinateur |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
|
Le 17 novembre 1933 à Verviers, naît Roger Leloup
scénariste et dessinateur de bandes dessinées belge. Il est principalement connu pour la série Yoko Tsuno
Il a connu une enfance protégée malgré l'actualité troublée. Parmi ses passions, la bande dessinée, l'aviation et les transports ferroviaires dont il pouvait quotidiennement admirer des exemples à taille réelle dans l'importante gare de tri proche. De nos jours, il doit se contenter de locomotives et wagons miniaturisés, circulant sur le vaste circuit qu'il a établi à l'étage de sa maison réservé à son atelier.
Il étudie l'art décoratif et la publicité à l'Institut Saint-Luc de Liège. Un voisin dessinateur, Jacques Martin, vient régulièrement acheter sa brillantine au salon de coiffure des parents du jeune homme. En 1950, le volubile visiteur mentionne qu'il cherche un assistant pour la période de vacances. À défaut d'en connaître un, Leloup se propose pour réaliser ses coloriages.
Enfant, il assiste curieux à des combats aériens de la Seconde Guerre mondiale et est fasciné par la technologie tant des avions que des matériels mécaniques en général, d'où quelques-unes de ses passions qui trouveront un débouché dans les histoires de Yoko Tsuno.
"J'ai toujours été bricoleur, j'avais des planeurs téléguidés et je fabriquais moi-même mes modèles réduits.
J'ai été deux fois champion de Belgique dans ma catégorie.
J'ai aussi volé dans des clubs d'amateurs sur de petits appareils. Aussi, dès que j'ai commencé à travailler sur Yoko, l'exutoire a été total. Tout ce que je faisais en modélisme ou imaginais sur le plan mécanique est passé dans mon dessin.
"C'est mon grand-père qui m'a initié aux lectures de vulgarisation scientifique en me rapportant un jour un paquet de vieux Science & Vie de la maison où il travaillait comme peintre en bâtiment", citant aussi l'influence de la passion de son oncle pour l'entomologie.
Roger Leloup fit ses études d'arts décoratifs et de dessin publicitaire à l'Institut Saint Luc à Liège.
En 1950, il fait la rencontre de Jacques Martin qui venait acheter sa brillantine au salon de coiffure de ses parents, qui mentionna sa recherche d'un assistant pour la période de vacances. Répondant lui-même à cette offre plutôt que d'intégrer une entreprise publicitaire, il devient son assistant pour la mise en couleurs et les décors.
C'est ainsi qu'il commença à travailler sur les histoires d'Alix dans L'Île maudite1. La commande passée à Hergé de chromos techniques pour la série “Voir et Savoir" va le lancer dans ses premiers essais professionnels de dessins pour l'“Histoire de l'Aviation” et celle de l'Automobile où Jacques Martin est engagé pour diriger la partie technique.
Leloup fignole au crayon les engins que le dessinateur repasse à l'encre avant que le maître d'œuvre y ajoute le personnage de Tintin en costume de circonstance.
Le 15 février 1953, il entre aux Studios Hergé pour y travailler aux aventures de Tintin, tout en continuant à collaborer avec Jacques Martin, pour qui il dessine les décors d'Alix jusqu'au début de l'album Iorix le Grand et de Lefranc.
De 1954 à 1957, il conçoit de nombreuses planches techniques dans l'hebdomadaire Tintin, ainsi que quelques chroniques sur le modélisme, notamment ferroviaire et aérien dont il est féru, proposées dans la version belge de l'hebdomadaire.
Avec Hergé, il travaille surtout des dessins techniques, puis il m'a testé pour le décor de la gare de Genève-Cointrin dans L'Affaire Tournesol. C'était assez amusant parce que j'ai imaginé une verrière et cette gare n'a pas de toit vitré au-dessus! On aurait pu aller prendre des photos...
Ensuite, j'ai fait de petites choses ici et là, comme la chaise roulante du capitaine Haddock dans Les Bijoux de la Castafiore, des autos, des motos, des chars et, plus tard, la conception de l'avion de Carreidas dont j'ai même construit la maquette. Un de mes plus beaux souvenirs a été de me trouver chargé de redessiner tous les avions de la refonte de L'Île noire en 1965.
À la fin des années 1960, Hergé ne produisait plus beaucoup. Leloup dessinait mais s'occupait également des relations publiques et préparait des dossiers de presse pour Hergé.
Il travailla pour d'autres auteurs, comme Francis pour qui il dessina les décors des Aventures de M. Bouffu et Les Penseurs de Rodin de 1966 à 1968.
Durant la soirée de Noël du 25 décembre 1968, Roger Leloup dessine les premières esquisses d'une jeune héroïne asiatique qu'il voudrait introduire dans une éventuelle reprise de Jacky et Célestin de Peyo, avec qui il a collaboré pour une histoire des Schtroumpfs.
Le projet avorté, il décide de la développer avec deux faire-valoir masculins, Vic et Pol, pour remplacer le duo initial Jacky et Célestin.
Yoko n'est au départ qu'un personnage secondaire, mais le personnage de Yoko Tsuno prit le devant de la scène pour devenir l'héroïne de la série.
Ayant l'accord de Dupuis pour lancer la série Yoko Tsuno, il quitte les studios Hergé le 31 décembre 1969 et se consacre entièrement à son héroïne Yoko Tsuno.Il en parle comme si elle vivait constamment à ses côtés et a composé un roman pour évoquer sa jeunesse, L'Écume de l'aube, publié en 1991 dans la collection Travelling des Éditions Duculot, reprise par la suite par Casterman.
Peu auparavant, Roger Leloup s'était essayé à un premier roman de science-fiction, Le Pic des ténèbres, également dans Travelling où apparaît une fort jolie androïde, la très efficace Tyo. Le très convoité Grand Prix de la Jeunesse SF lui sera attribué en 1990.
L'album Le Dragon de Hong Kong, dans lequel Yoko adopte Rosée du matin, est dédié à Keum-Sook, une Coréenne de cinq ans adoptée par Roger Leloup et son épouse en 1973 sous le prénom plus européen de Annick.
Encouragé par ses lecteurs, il valorise son héritage de la culture japonaise, droiture, fidélité. La série, où transparaissent largement ses centres d'intérêts et certaines de ses convictions, influence profondément sa vie:
"Aujourd'hui, je ne pourrais plus abandonner le personnage de Yoko. Je m'y suis attaché profondément. Je ne maîtrise plus son existence. À force de vivre à mes côtés, Yoko est devenue une partie de ma vie. Pour moi, elle n'est pas uniquement un personnage de papier qui vit seulement dans les albums et dans la tête de son créateur. Elle a pris son autonomie et est devenue une véritable jeune fille d'aujourd'hui. Son caractère est devenu plus complexe, sa personnalité plus riche. Je crois que maintenant Yoko a atteint sa pleine maturité.".
Roger Leloup est vraiment un auteur complet, aussi doué dans l'écriture que le dessin. À ses débuts, rendu méfiant par l'expérience, Charles Dupuis l'avait prié de solliciter l'aide de Tillieux pour ses scénarios et dialogues. Après avoir vu deux courtes histoires complètes proposées par son solliciteur et où il n'avait pu placer qu'un bon mot ici ou là, par pure courtoisie, le maître scénariste avait jugé sa supervision totalement superflue.
Leloup est un pur élève perfectionniste de l'école Hergé et il prend le temps de remettre cent fois sur le chantier ses découpages, ne développant une de ses nombreuses idées de réserve qu'une fois totalement mûre à ses yeux.
Œuvres
La série de bande dessinée Yoko Tsuno
Le roman L'Écume de l'aube (1991,
Le roman Le pic des ténèbres (1995,
Liens
http://youtu.be/2yXWx42IKWY Présentation de Roger Leloup
http://youtu.be/GwokNis-S0A Yoko Tsuno Animation
Posté le : 16/11/2013 22:48
|
|
|
|
|
Pierre Véry |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
|
Le 17 novembre 1900, à Bellon dans les Charente naît Pierre Véry
, il meurt à Paris le 12 octobre 1960. écrivain et cinéaste français, il a aussi écrit sous les pseudonymes de T.Tremeur, Toussaint-Juge et Simon Périgord
Parmi ses romans les plus célèbres figurent notamment Les Disparus de Saint-Agil , Goupi-Mains rouges et L'Assassinat du Père Noël, tous adaptés avec grand succès au cinéma. Auteur de romans policiers, il a aussi écrit des ouvrages pour la jeunesse.
Sa vie
Il naît en 1900 dans la ferme du Couret à Bellon près d'Aubeterre-sur-Dronne en Charente, dans une famille d'agriculteurs. Son père avait dérogé à la tradition familiale en devenant professeur de Mathématiques et surtout en s'intéressant à la politique, ce qui engloutira la propriété familiale.
Son unique grand-frère disparaitra sur un navire de transport de troupes envoyé vers les Dardanelles lors du premier conflit mondial.
Après l'obtention du Certificat d'Etudes il est envoyé en pension au Petit Séminaire de Meaux, mais en sortira sans la vocation religieuse...
il perd sa mère.
A la même époque, il crée la société secrète des Chiche-Capon, dont le but est de trouver les moyens de se rendre en Amérique, et qui inspirera au Véry adulte ses romans Les Disparus de Saint-Agil et Les Anciens de Saint-Loup. En 1915, il rejoint son père, installé 111 rue Lauriston, à Paris, et devenu entre-temps marchand d'étoffes.
Après un court service militaire en 1920, il exerce divers métiers : rédacteur dans une compagnie d'assurance, courtier en vins...
Déçu par le vélo qu'il pratique avec assiduité avec son ami Pierre Béarn et saisi par le démon de l'aventure, il s'embarque sur un cargo qui cabote vers le Maroc.
Entre les lectures de Jules Verne et Thomas Mayne-Reid, Erckmann-Chatrian et Onésime Reclus, il vit là ses douze premières années : les paysages charentais formeront d'ailleurs les décors de Pont-Égaré, de Goupi-Mains rouges et des Métamorphoses.
Plusieurs petits métiers plus tard, et après quelques courses cyclistes et tentatives de tour du monde avortées avec son ami Pierre Béarn, Pierre Véry ouvre en 1924 la Galerie du Zodiaque, une librairie d'occasion, sise au 52 rue Monsieur-le-Prince, à Paris.
Il tâte aussi du journalisme littéraire pour le Journal littéraire et Paris-Journal, et continue d'écrire pour lui-même. Durant cette période il fréquente Marcel Achard, Serge, Georges Charensol, puis, au milieu des années 1930, Paul Gilson, Nino Frank et Roger Régent.
Il amorce sa carrière littéraire en publiant des nouvelles et en rédigeant de courts articles pour diverses revues sous les pseudonymes T. Tremeur et Simon Périgord. En 1929 paraît son premier roman, Pont-Égaré, qui obtient un succès d'estime et se retrouve dans les sélections des Prix Renaudot et Fémina.
L'année suivante, il reçoit le premier prix du Roman d'Aventures pour Le Testament de Basil Crookes, un roman policier publié dans la collection Le Masque sous le pseudonyme de Toussaint-Juge, bien qu'une erreur éditoriale révèle le nom de Pierre Véry à l'intérieur de l'ouvrage. Devant le bel accueil public remporté, l'auteur hésite entre le désir de redevenir un auteur sérieux ou s'engager résolument dans la fiction policière avec l'espoir d'en renouveler la forme. Les romans suivants, Danse à l'ombre, 1931, Les Métamorphoses, 1931, Le Meneur de jeu, 1933 et Clavier universel, 1933, trahissent ses hésitations.
Jusqu’en 1932, date à laquelle il cède la librairie à Pierre Béarn, il voit passer nombre d’écrivains, et en particulier ceux qui fréquentent rue de l'Odéon la Maison des amis du livre ou Shakespeare and Company : André Gide, Valery Larbaud, René Trintzius. Le goût du jeune Pierre pour la fiction lui vient de sa mère qui le berce dès son plus jeune âge de légendes locales qui alimenteront ensuite son univers romanesque. Homme plus pragmatique, son père, ancien maire de Condé-sur-Noireau, est un professeur de mathématiques qui finit par perdre son poste en raison de ses activités politiques.
En 1934, il choisit finalement le roman policier et crée le personnage de Prosper Lepicq qui revient dans une demi-douzaine d'enquêtes.
À partir de cette date se développe le style propre de Véry qui qualifie lui-même ses récits de romans de mystères.
En effet, dans ses œuvres, comme dans ses scénarios, le merveilleux et la fantaisie côtoient la peur et l'aventure d'une façon toute singulière qui établit sa signature.
En 1938, le public le découvre plus largement, grâce au cinéma, avec l'adaptation des Disparus de Saint-Agil, roman paru trois ans plus tôt.
Dans les années 1950, il habite rue du Boccador à Paris, Il passe régulièrement ses vacances à Saint-Romain, où son père habitait une partie de l’année.
De son mariage avec Jeanne Rouvin, Pierre Véry a eu trois enfants : Madeline, Dominique et Noël. Noël Véry, opérateur de cinéma connu et promoteur en France du steadicam, s'occupe activement de la mémoire de l'œuvre de son père.
En 1952 un accident cardiaque l’éloigne des milieux cinématographiques et il se tourne un temps vers la production radiophonique d’une émission policière : Fait-Divers.
Il renouera avec quelques films alimentaires (Papa, Maman, la Bonne et moi ), deux livres pour la jeunesse adaptés pour la télévision, et un recueil de nouvelles de Science-Fiction, avant de s’éteindre d’un second accident cardiaque en octobre 1960.
Œuvre
Romans
Série Prosper Lepicq
Meurtre Quai des Orfèvres (1934)
Monsieur Marcel des pompes funèbres (1934)
L'Assassinat du père Noël (1934)
Le Réglo (1934)
Les Disparus de Saint-Agil (1935)
Le Gentleman des antipodes (1936)
Le Thé des vieilles dames (1937)
Série Goupi-Mains rouges
Goupi-Mains rouges (1937)
Goupi-Mains rouges à Paris (1948)
Autres romans policiers
Le Testament de Basil Crookes (1930)
Le Baron Gaude, détective (1933)
Clavier universel (1933)
Le Meneur de jeu (1934)
Les Quatre Vipères (1934)
Les Trois Claude (1936)
Mam'zelle Bécot (1937)
Monsieur Malbrough est mort (1937)
L'Inspecteur Max (1937)
Série de sept (1938)
Madame et le mort (1940)
Mort depuis 100 000 ans (1941)
L'assassin a peur la nuit (1942)
L'Inconnue du terrain vague (1943)
Histoire de brigands (1943)
Les Anciens de Saint-Loup (1944)
Léonard ou les Délices du bouquiniste (1946)
Le Costume des dimanches (1948)
La Route de Zanzibar (1949)
Un grand patron (1951)
Le Guérisseur (1954)
Autres romans
Pont-Égaré (1929)
Danse à l’ombre (1931)
Les Métamorphoses (1931)
Le Pays sans étoiles (1945), récit fantastique
Au royaume des feignants (1946), roman d'anticipation
La Révolte des Pères Noël (1959), roman de politique-fiction
Nouvelles
Recueils de nouvelles
Les Veillées de la Tour Pointue (1937)
Cinéma, cyanure, et compagnie (1954)
Tout doit disparaître le 5 mai (1961),
recueil de nouvelles de science-fiction posthume
Nouvelles de la série Prosper Lepic
Police technique1 (1935)
Prenez garde aux ballons rouges2 (1939)
La Dame des musées3 (1939)
Ouvrages de littérature d'enfance et de jeunesse
Signé : Alouette (1960)
Les Héritiers d'Avril (1960)
Autre publication
Lettre d'excuses à un assassin de romans policiers (2005)
Filmographie
Scénariste
1941 : L'Enfer des anges
1942 : Pension Jonas
1942 : Mélodie pour toi
1946 : Le Pays sans étoiles
1946 : Martin Roumagnac
1948 : La Chartreuse de Parme
1948 : Le Carrefour des passions
1949 : Suzanne et ses brigands
1949 : Le Paradis des pilotes perdus
1949 : Singoalla
1950 : Les Anciens de Saint-Loup
1950 : Souvenirs perdus
1951 : Un grand patron
1953 : L'Esclave
1953 : Le Guérisseur
1954 : Papa, maman, la bonne et moi
1955 : Papa, maman, ma femme et moi
1957 : Mademoiselle Strip-tease de Pierre Foucaud
1958 : Échec au porteur
1958 : Sans famille
1961 : Par-dessus le mur de Jean-Paul Le Chanois
Adaptations de ses œuvres
1938 : Les Disparus de Saint-Agil
1941 : L'Assassinat du père Noël
1942 : L'assassin a peur la nuit
1943 : Goupi Mains Rouges
1943 : Madame et le Mort
1946 : Le Pays sans étoiles
1950 : Les Anciens de Saint-Loup
1951 : Un grand patron
1957 : L'Assassinat du père Noël
1967 : Signé alouette (téléfilm)
1976 : Le Gentleman des Antipodes (téléfilm)
1990 : Les Disparus de Saint-Agil (téléfilm)
1994 : Goupi mains rouges (téléfilm)
*****************************
Goupil film de Jacques Becker
Drame de Jacques Becker, avec Fernand Ledoux dans le rôle de Goupi Mains Rouges, Robert Le Vigan, Goupi Tonkin, Georges Rollin, Goupi Monsieur, Blanchette Brunoy, Goupi Muguet, René Genin, Goupi Dicton, Marcel Peres Eusèbe.
Scénario : Pierre Véry
Photographie : Pierre Montazel
Décor : Pierre Marquet
Musique : Jean Alfaro
Montage : Marguerite Renoir
Pays : France
Date de sortie : 1943
Son : noir et blanc
Durée : 1 h 40
Résumé
Dans un village charentais vivent quatre générations de Goupi, qui ne s'entendent pas toujours très bien, mais lavent leur linge sale en famille. On trouve un soir le pépé mort, et c'est le drame car lui seul connaissait la place d'un magot qu'on se transmet de génération en génération. Qui a fait le coup ?
Commentaire
Becker s'imposa avec ce deuxième film comme un cinéaste de premier ordre. L'intrigue, qui pourrait être trop ingénieuse avec ses flash-back et ses ellipses, est constamment mise en abîme par une mise en scène fluide, d'une rigueur impressionnante et par une distribution magique, d'une homogénéité parfaite.
Le milieu paysan est montré avec une exactitude presque vériste. Le sujet, qui exalte par certains aspects la communauté paysanne, pourrait être pétainiste avec son côté retour à la terre , si la description n'était féroce et critique.
******************************
L'assassin a peur la nuit, Pierre Very 1942
Après 1968, avec Manchette, on a parlé de roman social, de roman de gare, dune littérature noire sans manichéisme dans laquelle le héros pouvait être le voyou plutôt que le policier parfois absent. Il ne s'agit pas dune rupture avec tout ce qui s'écrivait auparavant en France car dautres auteurs sont les prédécesseurs de cette nouvelle vague aujourdhui sexagénaire.
On trouve des ferments du néo-polar dans L'assassin a peur la nuit qui, bien quadapté au cinéma, nest pas le roman le plus connu de son auteur. Pierre Very, qui a influencé Pierre Siniac à ses débuts; s'est davantage consacré au cinéma.
Nous avons débusqué le livre "L'assassin a peur la nuit " chez Thierry de la Librairie Le Ferry Book, rue Edmond Rostand 13006 Marseille.
Il coûtait 12 francs à sa sortie en 1942.
Il a été édité par la Librairie Arthème Fayard dans sa collection de poche "Le roman policier". Il s'agit d'un livre d'occasion et nous remercions son précédent possesseur qui a protégé la couverture dans un film de de matière plastique transparente.
L'assassin a peur la nuit, suite!...
Olivier est un voleur. Un beau voleur aux mains agiles, à l'esprit vif. Il ne fait rien au hasard. Avec lui, un casse est l'aboutissement d'un travail préparatoire et il doit se passer sans anicroche jusqu'au jour où une erreur le pousse à se mettre un moment au vert. C'est une façon de parler, puisque, faux chômeur et citadin, il se fera engager sur un chantier de travaux dans la France rurale.
Il est aussi l'amant d'une femme aussi belle et vénale que dangereuse, une tigresse qui l'emmènera jusqu'au crime.
Mais Olivier n'est pas un assassin. Nuit après nuit, il a de plus en plus peur. Il fait des cauchemars. Il ne peut plus dormir. Se serait-il trompé de vie, trompé de crime, trompé d'amour ? La douce et sage Monique, la fille de la campagne, sera-t-elle plus forte que la femme fatale de la ville ?
Quand Olivier partira sur les chemins, à la recherche de lui-même, à la recherche de son amour perdu, il ne sait pas encore qu'il lui faudra payer, tout payer. Jusqu'à ce qu'il n'ait plus peur la nuit.
Dans "l'Assassin a peur la nuit", Pierre Very campe des personnages sensibles avec leur fêlures, nous fait assister à la rédemption d'un homme dans une intrigue à rebondissements qui laisse la place à des anecdotes.
Le roman a été adapté au cinéma par Jean Delannoy en 1942 avec la distribution suivante : Mireille BALIN Jean CHEVRIER Louise CARLETTI Henri GUISOL Gilbert GIL Jules BERRY Georges LANNES Jacques TARRIDE Lucien CALLAMAND Charlotte CLASIS Pierrette CAILLOL Gisèle ALCÉE Maurice TRICARD Georges YVON Alexandre FABRY et Roland PÉGURIER.
Résumé :
Après le cambriolage du coffre d'un magasin parisien en compagnie de son complice Maurice ( alias Bébé-Fakir dans le roman), Olivier, par prudence, quitte sa maîtresse Lola et part se terrer dans un petit village de Provence. Il trouve un emploi sur un chantier grâce à l'amitié du jeune Gilbert, qui le présente à sa s'ur Monique. L'affaire du cambriolage semblant classée, Olivier songe à rentrer après avoir volé la paye des ouvriers du chantier et fait signe à Maurice de venir le chercher. Mais, séduit par la pureté de Monique dont il est tombé amoureux, il renonce à son projet.
À Paris, Lola est tombée sous la coupe de Jérôme, un antiquaire-recéleur qui est entré en possession d'un collier volé et menace de les dénoncer si Lola ne devient pas sa maîtresse. Avant de se séparer définitivement de Lola, Olivier se rend chez Jérôme pour récupérer le collier. Au cours de la discussion, Olivier, pour se défendre, assomme l'antiquaire avec une pendulette. Pris de panique, il s'enfuit et retourne au petit village pour revoir Monique. Mais Lola et Maurice (alias Bébé-Fakir) le rejoignent en voiture sans se rendre compte qu'ils ont été suivis par l'inspecteur Paillot.
Les trois fugitifs se réfugient dans un vieux moulin où Gilbert vient les avertir de l'arrivée de la police. Lola fait une chute accidentelle et meurt en avouant à Paillot qu'elle a achevé Jérôme après le passage d'Olivier chez l'antiquaire. Sa conscience soulagée, Olivier part pour la prison avec l'espoir que Monique l'attendra.
« C'est Pierre Véry qui, le premier, veut " rénover la littérature policière en la rendant poétique et humoristique... ". Il crée ainsi Prosper Lepicq, avocat dont le passe temps est de traquer les criminels afin d'assurer leur défense et ses revenus. Mais il fait surtout sensation en introduisant le merveilleux dans les délits de droit commun. source Noir comme polar
Pierre Véry, romancier et scénariste de cinéma, a publié son premier roman ('Pont égaré') en 1929 auquel ont succédé une quarantaine d'autres. Romans d'aventures et policiers pour la plupart (citons notamment 'L'assassinat du Père Noël', 'L'assassin a peur de la nuit' ou encore 'Goupi mains rouges'), ils s'inspirent souvent de l'univers champêtre et des personnages de l'enfance charentaise du jeune Pierre
Mais c'est surtout au cinéma que le grand public le découvrira avec, en 1938, l'adaptation au cinéma par Christian JAQUE d'un de ses romans, 'Les disparus de Saint Agil' paru trois ans plus tôt.. Après le succès des deux films de Christian-Jaque, Les disparus de Saint-Agil et L'assassinat du Père Noël, Very va adapter plusieurs de ses romans, dont Goupi-Mains Rouges pour Jacques Becker, puis il va devenir un vrai professionnel du cinéma, tour à tour, adaptateur, scénariste ou dialoguiste. On le retrouve aux génériques de La Chartreuse de Parme, Papa, maman la bonne et moi ou Mademoiselle Streap-tease. Pratiquement perdu pour la littérature, il devint ainsi un scénariste réputé et collabora à l'écriture de nombreux autres films...
Plus près de nous, nombre d'écrivains de la mouvance du Néo-polar se sont reconvertis qui dans le cinéma, qui à la télévision dans les séries policières et ont abandonné le roman. La perte n'est pas toujours aussi grande que dans le cas de Very. Cet homme avait le génie des noms de personnages : Toussaint Juge, Jean Sucre, la baron Gaude, Désiré Triboire, Prosper Lepicq bien sûr et Jugonde, le marquis de Santa Claus, Edmond Gay, Martial Barbotte, Zélie Beluge, Médéric Plainchant, la tribu des Goupi (Goupi-Gazette, Goupi-Tonkin, Goupi-Doux Jésus, Goupi-Mes sous...) sans oublier Martin Squelette. Francis Lacassin, dans une étude parue jadis, avait dit de Very qu'il faisait intervenir "la police au pays des fées". C'est précisément cet aspect d'un merveilleux ancré dans le réel le plus banal qui fait le prix de son oeuvre.
Liens
http://youtu.be/M5I6UE1gw0w Pierre Véry (INA)
http://youtu.be/N_00YVciDxk Les disparus de St Agile film entier
http://youtu.be/JXDll_-vXkg Goupil les mains rouges
http://youtu.be/U60Vj1mTH2E Les anciens de St Loup
http://youtu.be/AXrPcLuWcrM L'assassinat du père Noèl
http://youtu.be/-C6DZkpzYn8 le maitre du Mystère Le pays sans étoiles
Posté le : 16/11/2013 22:14
|
|
|
|
|
Heïtor Villa-Lobos |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
|
Le 17 Novembre 1959, Rio Janeiro meurt Heitor Villa-Lobos
compositeur brésilien. Sa mère est morte lorsqu'il avait 12 ans
On ne peut constater sans amertume que Villa-Lobos, l'un des créateurs les plus féconds qui aient jamais vécu, compositeur à l'inspiration prodigieusement diverse, n'est généralement présent dans l'esprit du grand public qu'à travers quelques pièces instrumentales, principalement pour guitare, et, surtout, un air célèbre, les Bachianas Brasileiras no 5, soit un pour cent environ de sa production.
La redécouverte de Villa-Lobos devrait confondre le plus grand nombre non seulement par sa musique orchestrale, domaine où il s'est le plus complètement affirmé, mais aussi grâce au legs fabuleux de celui qui reste l'un des derniers grands rassembleurs de sons de l'histoire, toujours entièrement lui-même dans chaque genre : solo, duo, mélodie, trio, quatuor à cordes, ensemble instrumental, chœur...
L'illustrateur de mythes indigènes au style épique est admirable, comme le sont l'idéaliste, le créateur de portraits vivants inspirés par les hommes de sa terre, le peintre de scènes typiques. Cette création essentiellement poétique est à l'échelle de tout un continent. On aime sa générosité, sa joie, sa fantaisie.
Au fil du temps, un autre malentendu finira bien par être dissipé : celui qui ferait de Villa-Lobos un auteur trop européen pour les Brésiliens, mais aussi non vraiment adapté à l'Europe, livrée au cloisonnement des habitudes d'écoute, aux esprits cartésiens dérangés par la profusion d'une création au mouvement incessant.
La haute stature qui se dégage aujourd'hui, avec le recul du temps, est justement celle d'un barde qui, tout en alimentant son chant éperdu aux sources populaires de son pays, s'est fait largement l'héritier – comment en serait-il autrement dans un pays neuf ? – des hautes traditions européennes, depuis le chant grégorien jusqu'aux créations des premières années du XXe siècle. Finalement, l'Européen et l'Américain se reconnaîtront dans l'art audacieux de l'un des pionniers de la musique de notre temps, puissant lien culturel et affectif entre l'Ancien et le Nouveau Monde.
Villa-Lobos fut le premier musicien brésilien qui ait tenté de réaliser un synchrétisme des musiques de toutes les races formant le Brésil, au moment où la musique savante de ce pays, encore située dans le sillage européen, attendait une fécondation, une prise de conscience des ressources diversifiées de ce territoire.
Si quelques musiciens, tels Alberto Nepomuceno 1864-1920 ou Alexandre Levy 1864-1891, furent les premiers artisans d'un lyrisme de la terre, aucun des prédécesseurs brésiliens de Villa-Lobos n'eut sa stature, sa puissance créatrice, ne put s'affirmer comme lui parmi les grands noms de la musique mondiale.
Sa vie
Heitor Villa-Lobos naît à Rio de Janeiro le 5 mars 1887. Son père, Raul, historien, est d'ascendance espagnole, sa mère, Noemia, a des origines indiennes. Le jeune enfant, qu'on surnomme Tuhu ce qui signifit "flamme", apprend le violoncelle et la clarinette avec son père, et la musique classique est pratiquée à la maison, son père cultivait la musique, ce qui lui permit d'enseigner le violoncelle et la clarinette à son fils.
Sa mère, Noemia, continua son éducation après la mort de Raúl en 1899. À Rio de Janeiro, Villa-Lobos connut la musique de salon importée d'Europe, mais aussi celle des musiciens populaires. Sa famille voulait l'orienter vers d'autres activités, mais il persévéra et devint guitariste dans des ensembles de musiciens de "chôros", improvisant dans les rues sur des airs en vogue, valses, polkas, lundus. Toutefois, il n'aurait jamais pu se préparer à retracer l'épopée musicale de son pays s'il n'avait été tenté, contre le gré de sa famille, de rencontrer des musiciens populaires de Rio, ceux qui pratiquaient le chôro.
Ce mot, dont l'origine a été rattachée au verbe portugais chôrar, signifiant pleurer, désigne une sorte d'improvisation collective, de caractère sentimental, sur des instruments divers.
Villa-Lobos devient lui-même guitariste auprès de ces descendants des troubadours qui improvisent sur des airs en vogue.
Auprès de son grand-père, bibliothécaire, écrivain et mélomane d'une vaste culture, Villa-Lobos apprend aussi le piano, le violoncelle, la clarinette et la guitare. Cette dernière sera son instrument de prédilection. Ce jeune musicien, plutôt autodidacte, découvre sa passion auprès des musiciens de rue.
À l'âge de 16 ans, en 1903, il décide de s'enfuir de chez lui et va parcourir le Brésil, plus particulièrement les régions du Nordeste, recueillant au cours de son errance d'authentiques chants traditionnels.
"Je trouvais stupide de continuer à imiter Beethoven. Pendant huit ans, j'ai voyagé dans les régions les plus reculées du Brésil […] on m'a cru mort et on a même dit des messes pour le repos de mon âme ! Mais j'ai rapporté de cette expédition d'incroyables richesses."
Il gagne alors sa vie en jouant dans les cafés et les restaurants. Il effectue d'autres voyages semblables par la suite, bien qu'il entretienne un voile de mystère autour de ceux-ci ; son propre témoignage concernant des aventures avec des tribus cannibales du Nord-est est sujet à caution.
Par la suite, il étudie à l'institut national de musique de Rio de Janeiro, bien que sa musique ne se soit jamais conformée à aucune norme académique.
Comme Villa-Lobos le dit bien des années plus tard :
"Ma musique est naturelle, comme une chute d'eau " Et aussi : "Un pied dans l'académie et vous êtes déformé".
Après un autre voyage ethno-musicologique au cœur de la Chine en 1912, Villa-Lobos revient à Rio de Janeiro. C'est là, le 13 novembre 1915, qu'il capte l'attention de cette ville en donnant un concert de sa musique nouvelle.
Le musicien note les thèmes des chants indiens, s'imprègne des rythmes des Noirs de Bahia, des chants populaires urbains et ruraux.
Il va jusqu'à la Barbade dans les Petites Antilles, où il élabore les Danses caractéristiques africaines, pour piano.
De retour à Rio en 1912, il continue d'étudier les compositeurs classiques et romantiques. Wagner et Puccini comptent parmi les musiciens qui l'influencent, puis d'Indy, dont il travaille le Cours de composition musicale. La question des influences n'a toutefois pas de signification durable dans son œuvre, car il porte véritablement la musique en lui.
La période 1912-1916, celle de l'opéra Izaht, marque le début d'une intense activité créatrice dominée par les deux trios avec piano, les deux premiers quatuors à cordes, le Premier Concerto pour violoncelle, les poèmes symphoniques Myremis et Le Naufrage de Kleonicos, et la Première Symphonie.
Un créateur de formes nouvelles
"Mon œuvre est la conséquence d'une prédestination. Elle est de grande quantité, parce que le fruit d'une terre immense, ardente et généreuse."
Instinctivement, Villa-Lobos aura passé toute sa vie, au prix d'une certaine solitude et d'une lutte constante contre la misère et les préjugés, à doter son pays du répertoire qui lui manquait. En dehors de ses harmonisations, il ne cite jamais textuellement des thèmes folkloriques, qui ne lui ont servi qu'à jeter les bases de son esthétique et de son langage.
Il insiste toujours sur la transfiguration du matériau initial et le caractère élevé qu'il entend donner à son discours.
Deux formes lui appartiennent en propre : les Chôros et les Bachianas brasileiras. Dans la série des quatorze Chôros, les deux derniers ont été perdus, suivis des deux Chôros bis, il devait interpréter l'esprit des improvisations populaires qu'il avait pratiquées dans sa jeunesse, pour en faire une
"nouvelle forme de composition musicale, synthétisant les différentes modalités de la musique brésilienne, indienne et populaire".
Mais il alla plus loin, comme nous le rappelle Luiz Heitor :
"Il se propose d'interpréter musicalement le Brésil, d'évoquer non seulement l'art des musiciens populaires, qu'il avait si bien assimilé, mais aussi toutes les autres modalités d'expression musicale de ce pays aux dimensions de continent : la musique des Indiens, des Noirs, celle des vachers, des pêcheurs, des pagayeurs et des mendiants ; et même le chant des oiseaux, les mille bruits de la nature, la lumière du soleil, les couleurs et les parfums de la terre."
Dans les neuf Bachianas brasileiras, série d'hommages à Bach, son musicien préféré, les thèmes sont dans le style brésilien, la forme seule étant empruntée à Bach, sans esprit de pastiche.
Virtuosité, oppositions de timbres, de tonalités, infinie diversité rythmique, chocs de blocs sonores, ces caractéristiques apparaissent d'emblée dans sa musique orchestrale, qui tourne à la cataracte sonore.
C'est l'éblouissement de ses poèmes symphoniques ou des grands Chôros, dont le dixième, pour orchestre et chœurs, constitue sans doute le sommet absolu de son œuvre. Ses orchestrations font presque toujours appel à des groupes de percussions brésiliennes, d'origine indienne ou noire, ajoutées aux instruments traditionnels. Plus sentimental que romantique, il pratiquait un style de mélodie analogue à la modinha, type de mélodie sentimentale venue du Portugal.
" Dolente, volontiers gémissante, précise Marcel Beaufils, elle a pris sur cette terre une couleur qu'elle n'aurait pu avoir ni au Portugal, ni en Italie." Avec son approche neuve des timbres, sa grande imagination harmonique, la musique de chambre ne surprend pas moins par sa richesse sonore. À l'écoute des Chôros bis, l'auditeur prend pour un quatuor à cordes ce qui n'est qu'un duo pour violon et violoncelle.
La question de la forme doit être étudiée en rapport avec l'individualité du compositeur, qui peut utiliser des cellules thématiques transformables en thèmes conducteurs au sein de pièces au matériau pléthorique relevant de la fantaisie ou de la rhapsodie. Mais Villa-Lobos savait tout aussi bien définir une forme personnelle de néo-classicisme, comme ce fut le cas dans certaines compositions de musique de chambre, le Trio à cordes et quelques-uns de ses quatuors à cordes.
Souvent, Villa-Lobos aura été plus moderne que bien des musiciens qui s'efforçaient de le devenir, mais intuitivement, presque sans le savoir ni avoir jamais eu à revêtir les masques éphémères des modes successives.
Il tirait également une grande force de sa malice, de son humour, de son ironie.
Le meilleur de lui-même reste aussi neuf qu'au premier jour, proche de notre sensibilité, parce que spontané, issu de l'élan vital de tout un peuple en pleine affirmation de soi.
Ses premiers concerts divisent la critique ; l'ampleur des discussions soulevées par sa musique est à la mesure du caractère dérangeant d'un génie en pleine maturation.
Il fonde également le conservatoire national de chant orphéonique et l'académie brésilienne de musique.
Il fait sensation. Arthur Rubinstein est conquis ; il se fait son interprète et lui amène des mécènes.
L'année 1917 est décisive. Une forme de beauté primitive naît sous les tropiques, avec Amazonas et Uirapuru, partitions de ballet fondées sur des légendes amazoniennes. Le style symphonique de Villa-Lobos s'y trouve défini : un genre de poème symphonique ramassé, de forme kaléidoscopique, éclatant de puissance, débordant de vie rythmique et de virtuosité instrumentale. Ses Troisième, Quatrième et Cinquième Symphonies sont marquées par la Première Guerre mondiale, qui l'affecte profondément, comme nombre de ses compatriotes si liés affectivement à la France.
En 1922 se tient la semaine d'art de São Paulo. En butte aux quolibets du public, les modernistes proclament leur droit à l'existence, contre le conservatisme et les influences venues d'Europe. Villa-Lobos, qui y est raillé, a des ennemis attitrés parmi les attardés opposés à tout folklorisme, situation qui contraste avec l'opinion d'Arthur Rubinstein, ami de la première heure :
"Il faudrait être sourd pour ne pas sentir la profondeur de cette musique [...]. J'étais complètement sous le charme."
C'est à Rio de Janeiro que le célèbre pianiste crée la première suite de La Famille du bébé, qui lui est dédiée.
En 1923, il attire suffisamment à lui les faveurs des officiels pour obtenir une bourse pour étudier à Paris.
Villa-Lobos s'installe à Paris de 1923 à 1930 pour faire jouer ses œuvres en France. Leopold Stokowski, Stravinski, Varèse, Picasso, Léger, Aline van Barentzen l'entourent de leur amitié, ainsi que Paul Le Flem, Florent Schmitt et René Dumesnil, qui contribuent, par leurs critiques favorables, à lui assurer une place dans le monde musical.
D'étonnantes créations d'art sauvage résonnent dans les salles de concert françaises, reflétant la phase d'exaltation nationaliste de leur auteur : les deux suites de La Famille du bébé et le Rudepoema, pour piano, les Trois Poèmes indiens, le Noneto, quintessence de musique brésilienne dans une harmonie très libre, et la série des Chôros, extraordinairement variés de formes et de dispositifs instrumentaux.
"Le vrai grand souffle a passé...", écrit Florent Schmitt après l'audition du Chôros no 8, une des pages les plus audacieuses de son auteur, où le principe du kaléidoscope sonore est appliqué à l'âme de la danse, dans un déploiement d'énergie sans précéde
Il y découvre les richesses de l'Europe. Il réside au 13 Place Saint-Michel dans le 6e arrondissement de Paris où une plaque en perpétue le souvenir.
D'étonnantes créations d'art sauvage résonnent dans les salles de concert françaises, reflétant la phase d'exaltation nationaliste de leur auteur : les deux suites de La Famille du bébé et le Rudepoema, pour piano, les Trois Poèmes indiens, le Noneto, quintessence de musique brésilienne dans une harmonie très libre, et la série des Chôros, extraordinairement variés de formes et de dispositifs instrumentaux. Le vrai grand souffle a passé..., écrit Florent Schmitt après l'audition du Chôros no 8, une des pages les plus audacieuses de son auteur, où le principe du kaléidoscope sonore est appliqué à l'âme de la danse, dans un déploiement d'énergie sans précédent.
À son retour en 1930, Villa-Lobos entame une grande carrière politique et pédagogique et il est nommé directeur de l'éducation musicale de Rio de Janeiro.
Tout en continuant la composition, il prend en charge la vie musicale de son pays, organisation de l'enseignement musical dans les écoles et maternelles, préparation des concerts….
Villa-Lobos va jouer un rôle prépondérant dans le développement des structures musicales de son pays, stimulant l'enseignement musical, créant des ensembles de chant choral, dirigeant des concerts où la musique française tient une large place.
En ces temps de néo-classicisme succédant aux années folles, il élabore le Guide pratique, recueil d'intérêt didactique pour piano et chœurs, la série des Bachianas brasileiras, le Cycle brésilien, pièce maîtresse de sa production pianistique dont le dernier volet, la Danse de l'Indien blanc, lui fera dire C'est mon portrait !, et des partitions épiques comme La Découverte du Brésil, née de sa collaboration avec le cinéaste Humberto Mauro, ou la cantate Mandu Carara, légende pour enfants.
En 1944, Villa-Lobos effectue un voyage aux États-Unis pour diriger ses œuvres, obtenant un succès critique et même un certain succès populaire.
D'importantes œuvres sont commandées par des orchestres américains et il écrit même une musique de film pour Hollywood, pour le film Vertes Demeures, 1959. Les années 1940 sont pour lui une période de triomphe international.
Comme compositeur et comme chef d'orchestre, Villa-Lobos est célébré de Los Angeles à New York et Paris.
En 1957, pour son soixante-dixième anniversaire, le Brésil institue l'année Villa-Lobos;
L'accueil chaleureux rencontré par Villa-Lobos aux États-Unis à partir de 1945, où il dirige des concerts, et est considéré comme le plus grand musicien du temps, marque le début de sa consécration mondiale et du genre d'activité qu'il va mener au cours des dernières années de sa vie, faite de commandes et de tournées incessantes. Il partage son temps entre le Brésil, les États-Unis et la France, pays qui le revoit chaque année depuis 1948, et où ses concerts s'accompagnent d'enregistrements phonographiques avec l'Orchestre national.
Son pouvoir créateur continue avec toute son intensité, écrit le New York Times en 1957.
En réalité, la gloire ultime de Villa-Lobos fut le fruit d'un dur combat contre la maladie et une situation financière précaire. Mais son art s'épanouissait en architectures toujours plus claires et généreuses, son inspiration fluviale lui permettait, comme au temps de sa jeunesse, de fertiliser toutes les formes : le quatuor à cordes – il en écrivit dix-sept –, les chœurs a cappella, le poème symphonique, la symphonie – la douzième date de 1957 – et l'opéra, dont Yerma, d'après García Lorca. Ce n'était plus le grand fauve d'antan, aux déclarations intempestives, mais un homme plein de bonhomie, travaillant dans un climat de relative sérénité à peine troublée par les questions que l'âge le poussait à se poser sur la valeur de son œuvre devant l'éternité. Sa pensée restait élevée. Hanté par l'âme primitive, il se réfère encore aux temps géologiques et à l'atmosphère légendaire amérindienne.
Si le foisonnant Genesis ou la merveilleuse épure qu'est Érosion, ou l'Origine de l'Amazone, nous renvoient à l'esprit de ses premiers poèmes symphoniques, les Forêts de l'Amazone, fresque pour soprano, chœurs et orchestre, avec toute la richesse de ses trouvailles poétiques et instrumentales, nous invite une dernière fois à contempler les beautés sublimées du monde qui l'a vu naître. Et le destin arrête son bras, le 17 novembre 1959, à Rio de Janeiro, au moment où son catalogue dépasse les mille titres.
Fin de vie
Il meurt, le 17 novembre 1959 à Rio de Janeiro, ville de son cœur, laissant environ 1 000 œuvres de tous styles, avec 12 symphonies, 17 quatuors à cordes, des opéras, des ballets, des suites, des poèmes symphoniques, des concertos, des œuvres vocales, des pièces pour piano, de la musique religieuse et des musiques de film.
Villa-Lobos, au-delà d'être un grand compositeur, est également un pédagogue musical pour son pays.
Il a conçu un système d'apprentissage de la musique pour des générations de Brésiliens, basé sur la riche culture musicale brésilienne, et prenant ses racines dans un patriotisme profond et toujours explicite.
Il a composé de la musique chorale pour de grands chœurs d'enfants des écoles, souvent adaptée du folklore.
Il a légué au Brésil d'aujourd'hui, même au sein des nouvelles générations élevées avec les écoles de samba ou MTV, un sentiment profond de fierté et d'amour pour lui, mêlé de semblables sentiments pour leur pays. C'est surprenant, si l'on considère qu'il s'agit d'un compositeur de musique classique mort en 1959 ; on trouverait difficilement un équivalent de cet engouement en Amérique du No
Œuvres majeures
Villa-Lobos est connu pour sa prolixité, bien qu'il a probablement exagéré le nombre d'œuvres qu'il a écrites, de nombreux ouvrages étant des arrangements de pièces précédentes. À la fin de sa vie en particulier, Villa-Lobos a fait beaucoup de ré-écriture.
Son style est unique, et combine des influences européennes, notamment celle de J.-S. Bach, compositeur favori de Villa-Lobos, avec des sources de musique traditionnelle brésilienne.
Les œuvres ci-dessous représentent son héritage musical. À l'exception des ouvrages perdus, elles sont fréquemment jouées dans les récitals et les concerts partout dans le monde et aussi enregistrées sur CD . À l'exception également du Nonetto et des opéras. Même les symphonies sont maintenant disponibles dans un enregistrement intégral.
L'ouvrage le plus populaire de Villa-Lobos est la Bachianas brasileiras n° 5, pour voix et 8 violoncelles, mais également jouée par beaucoup d'autres formations instrumentales. La musique pour guitare seule, comprenant les préludes, les études et le Choros 1 venant en deuxième dans les œuvres les plus populaires. La musique la plus importante est contenue dans les Choros, les Bachianas brasileiras et la série de quatuors à cordes, ainsi que dans de nombreuses pièces pour piano solo - comme le Choros 5 et la Bachianas Brasileiras, par exemple — très prisées par les pianistes et le public. Des musiciens de jazz jouent sa musique2.
Bachianas brasileiras
no 1 pour 8 violoncelles (1932)
no 2 pour orchestre symphonique (1930)
no 3 pour piano et orchestre (1934)
no 4 pour piano (1930–1940) ; orchestrée en 1942
no 5 pour voix et 8 violoncelles (1938)
no 6 pour flûte et basson (1938)
no 7 pour orchestre (1942)
no 8 pour orchestre (1944)
no 9 pour orchestre à cordes (1944)
Chôros
Introduction aux Choros pour guitare et orchestre (1929)
no 1 pour guitare (1920)
no 2 pour flûte et clarinette (1921 ou 1924)
no 3 pour chœur d'hommes et instruments à vent (1925)
no 4 pour 3 cors et trombone (1926)
no 5 pour piano (1926) Alma Brasileira
no 6 pour orchestre (1926)
no 7 pour vents, violon et violoncelle (1924)
no 8 pour grand orchestre et 2 pianos (1925)
no 9 pour orchestre (1929)
no 10 pour chœur et orchestre (1925) Rasga o Coração
no 11 pour piano et orchestre (1928)
no 12 pour orchestre (1929)
no 13 pour 2 orchestres et band (1929) — perdu
no 14 pour orchestre, band et chorus (1928) — perdu
Choros bis pour violon et violoncelle (1928)
Concertos
Suite pour piano et orchestre (1913)
Concerto pour violoncelle no 1 (1915)
Momoprécoce, fantaisie pour piano et orchestre (1921)
Fantasia de Movimentos Mistos pour violon et orchestre (1921)
Ciranda das Sete Notas pour basson et orchestre à cordes (1933)
Concerto pour piano no 1 (1945)
Concerto pour piano no 2 (1948)
Concerto pour piano no 3 (1952-57)
Concerto pour piano no 4 (1952)
Concerto pour piano no 5 (1954)
Fantaisie pour saxophone soprano, trois cors et cordes (1948)
Concerto pour guitare (1951)
Concerto pour harpe (1953)
Concerto pour violoncelle no 2 (1953)
Fantaisie pour violoncelle et orchestre
Concerto pour harmonica
Concerto Grosso pour quatuor à vent et ensemble à vent (1959)
Les Chôros no 11 et Bachianas no 3 sont aussi des pièces concertantes pour piano et orchestre
Symphonies
no 1 O Imprevisto, L'Imprévu (1916)
no 2 Ascenção, L'Ascencion (1917)
no 3 A Guerra, La Guerre (1919)
no 4 A Vitória, La Victoire (1919)
no 5 A Paz, La Paix (1920)— perdue
no 6 Montanhas do Brasil, Les Montagnes du Brésil (1944)
no 7 (1945)
no 8 (1950)
no 9 (1951)
no 10 Sumé Pater Patrium, Amerindia (1952)
no 11 (1955)
no 12 (1957)
Autres œuvres orchestrales (incluant les partitions pour ballet)
Tédio de Alvorada, poème symphonique (1916)
Naufrágio de Kleônicos, poème symphonique (1916)
Dancas Africanas (1916)
Sinfonietta no 1 (1916)
Iára (1917)
Amazonas, ballet et poème symphonique (1917)
Uirapuru, ballet (1917)
Dança Frenética (1918)
Dança dos Mosquitos (1922)
Francette et Piá (1928, orch. 1958)
Rudepoema (1926, orch. 1932)
O Papagaio do moleque, Le cerf-volant du gamin, un passage symphonique (1932)
Caixinha de Boas Festas, poème symphonique et ballet (1932)
Evolução dos Aeroplanos (1932)
Danca da terra, ballet (1939)
Mandú-Cárárá, Profane Cantata, ballet d'enfants pour chœur mixte, chœur d'enfants et orchestre (1940)
Suite Saudade da Juventude no 1 (1940)
Madona, poème symphonique (1945)
Sinfonietta no 2 (1947)
Erosão, Érosion, poème symphonique (1950)
Rudá, poème symphonique et ballet (1951)
Ouverture de L'Homme Tel (1952)
Alvorada na Floresta Tropical, ouverture (1953)
Odisséia de uma raça, poème symphonique (1953)
Gênesis, poème symphonique et ballet (1954)
Emperor Jones, ballet (1956)
Fantasia em Três Movimentos (dans le corpus des choros) (1958)
Suite no 1 pour orchestre de chambre (1959)
Suite no 2 pour orchestre de chambre (1959)
Musique de chambre
Sonate-fantaisie no 1 pour violon et piano, Désespérance, Despair (1913)
Sonate-fantaisie no 2 pour violon et piano (1914)
Sonata pour violon et piano no 3 (1920)
Trio pour piano et cordes no 1 (1911)
Trio pour piano et cordes no 2 (1915)
Trio pour piano et cordes no 3 (1918)
Sextuor mystique pour flûte, hautbois, saxophone, harpe, celesta et guitare (1917)
Quarteto Simbolico pour flûte, saxophone alto, harpe, celesta et voix de femmes (1921)
Trio pour hautbois, clarinette et basson (1921)
Nonetto, Impressão rápida de todo o Brasil, Une impression rapide de tout le Brésil (1923)
Quinteta em forma de choros pour flûte, hautbois, clarinette, cor anglais ou cor et basson (1928)
Quatuor pour flûte, hautbois, clarinette et basson (1928)
Assobio a Jato, Le sifflet, pour flûte et violoncelle (1930)
Distribuição de Flores pour flûte et guitare (1937)
Trio pour violon, alto et violoncelle (1945)
Divagação pour violoncelle, piano et percussion basse (ad lib.) (1946)
Duo pour violon et alto (1946)
Fantaisie concertante pour piano, clarinette et basson (1953)
Duo pour hautbois et basson (1957)
Quinteto Instrumental pour flûte, violon, alto, violoncelle et harpe (1957)
Fantaisie concertante pour 16 ou 32 violoncelles (1958)
Choros no 2, no 3, no 4, no 7 et Bachianas no 1 et no 6 pour instruments divers en musique de chambre
Mélodies
Les Mères (Victor Hugo) opus 45 (1914)
L'Oiseau blessé d'une flèche (La Fontaine) opus 10 (1913)
Fleur fanée (Gallay) opus 10 (1913)
Quatuors à cordes
no 1 (1915)
no 2 (1915)
no 3 (1917)
no 4 (1917)
no 5 (1931)
no 6 (1938)
no 7 (1942)
no 8 (1944)
no 9 (1945)
no 10 (1946)
no 11 (1948)
no 12 (1950)
no 13 (1951)
no 14 (1953)
no 15 (1954)
no 16 (1955)
no 17 (1957)
Il ne reste que des ébauches du Quatuor no 18
Opéras
Izaht (1914)
Magdalena (1948)
Yerma (1955)
Daughter of the Clouds (1957)
Ballets
voir: Autres œuvres orchestrales (ci-dessus)
Musiques de films
Descobrimento do Brasil (1938)
Green Mansions (1959) — adapté en version de concert: Forêt de l'Amazone
Œuvres pour guitare solo
Choros n° 1 (1920)
Suite populaire brésilienne (1928)
Douze études pour guitare (1929)
Cinq préludes (1940)
Œuvres pour piano solo
Ibericarabe (1914)
Ondulando (1914)
Danças Características Africanas (1915)
Suite floral (1918)
Histórias da carochinha (1919)
A Lenda do Caboclo (1920)
Carnaval das crianças (1920)
Prole do Bébé, première série (1920)
Prole do Bébé, deuxième série (1921)
Prole do Bébé, troisième serie (1926) - PERDU
A Fiandeira (1921)
Rudepoêma (1921–1926)
Sul America (1925)
Cirandinhas (1925)
Cirandas (1926)
Saudades das Selvas Brasileiras (1927)
Bachianas Brasileiras no 4 (1930–1940)
Francette et Pià (1932)
Valsa da dor (1932)
Guia Prático (1932–1949)
Ciclo brasileiro (1936–1937)
Plantio do caboclo, La Plantation du paysan
Impressões seresteiras, Les Impressions d'un musicien de sérénade
Festa no sertão, La Fête dans le désert
Dança do Indio Branco, La Danse de l'Indien blanc
As Três Marias (1939)
New York Sky-Line Melody (1939)
Poema Singelo (1942)
Homenagem a Chopin (1949)
Filmographie
1937 : O Descobrimento do Brasil
1940 : Argila
1965 : Menino de Engenho
1966 : A Grande Cidade
1967 : Terre en transe (Terra em Transe)
1970 : Les Héritiers (Os Herdeiros)
1972 : João en het mes
1977 : Tentativa I
1977 : Alzire oder der neue Kontinent
1980 : L'Âge de la Terre (A Idade da Terra)
1996 : Memory of the Unknown
2000 : Villa-Lobos - Uma Vida de Paixão
2001 : Onde a Terra Acaba
2002 : Rocha que Voa
2002 : Poeta de Sete Faces
2007 : Heitor Villa-Lobos, l'âme de Rio, film documentaire d'Éric Darmon, France, 50 min
Liens
http://youtu.be/5mf3SQ3dVz8 Villa-Lobo Bachianas Brasileiras 4 - Orquesta Sinfónica Simón Bolívar/Roberto Tibiriçá
http://youtu.be/NfRanER4Q4E Heitor Villa-Lobos: Choros n.11 (1928)
http://youtu.be/1i_Qve3RK7s Heitor Villa-Lobos - Suite Populaire Bresilienne
http://youtu.be/Wgh8CzHPKok Heitor Villa-Lobos - Uirapuru
http://www.youtube.com/watch?v=K3fxeB ... e&list=PLB26AA51F726E5F9F Guitare 12 morceaux
Posté le : 16/11/2013 20:33
|
|
|
|
|
Martin Scorsese |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
|
Le 17 Novembre 1942 , à Flushing, Long Island naît Martin Scorsese
De tous les movie brats les "gosses du cinoche" , cette génération de cinéphiles devenus réalisateurs à la fin des années 1960, et qui compte notamment dans ses rangs Steven Spielberg, Michael Cimino, Brian De Palma et leur aîné, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese est celui qui est communément perçu comme étant l'auteur le plus singulier et le plus rigoureux. Issu d'un milieu italo-américain new-yorkais, il a, dès ses premiers courts-métrages What's a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This ?, 1963, campé ses personnages dans un environnement représentatif de ses années d'apprentissage. Univers et formation à la fois chaotiques et douloureux qui, de 1969, date de son premier long-métrage Who's That Knocking at My Door, à 1990, Les Affranchis, vont se refléter tout au long de la première partie de sa carrière, avant qu'il n'apparaisse comme l'héritier des grands créateurs de l'âge d'or hollywoodien.
Catholique fervent qui se destinait à la prêtrise, mais aussi enfant souffrant d'asthme, Martin Scorsese a toujours été fasciné autant par la figure du Christ sur la croix que par les activités violentes des rues du quartier new-yorkais Little Italy.
Dans l'impossibilité de participer physiquement à ces dernières, il trouva très tôt dans les salles de cinéma un palliatif à son besoin de dépenser son énergie. Une fréquentation assidue qui lui valut d'être fortement influencé tant par Hollywood John Ford, Samuel Fuller, les musicals et la Nouvelle Vague française Godard surtout), que par l'Anglais Michael Powell Les Chaussons rouges et le cinéma italien (le néo-réalisme et Rossellini principalement. Ce à quoi s'ajouta un grand intérêt pour la beauté féminine qui lui aliéna un avenir exclusivement religieux. Ainsi, de prêtre frustré devint-il cinéphile passionné, puis cinéaste consommé.
Sa vie
Martin Scorsese est né le 17 Novembre 1942, à Flushing Long Island, dans le quartier de Queens à New York, au sein d'une famille sicilienne catholique traditionaliste. Enfant asthmatique et frêle, le jeune Martin Scorsese ne peut pratiquer de sport et ses parents l'emmènent fréquemment au cinéma. Épris d'une foi profonde, il se destine d'abord à une vie religieuse et entre au séminaire en 1956 afin d'être ordonné prêtre. Jugé trop jeune, il n'est alors âgé que de 14 ans et indiscipliné pour s'engager si tôt dans le ministère sacerdotal, il est renvoyé au bout d'un an.
Il termine ses études à la Cardinal Hays School, dans le Bronx puis intègre l'université de New York NYU en 1960 où il fréquente les cours de cinéma de la Tisch School et obtient une maîtrise en 1966. Il sera d'ailleurs professeur dans cette université de 1968 à 1970.
Après avoir suivi des cours de cinéma à l'université de New York et fait ses premiers pas en quasi-amateur, il obtient divers emplois professionnels surtout liés au montage entre autres celui du documentaire Woodstock de Michael Wadleigh, 1970, avant de se voir confier par Roger Corman le tournage d'un succédané de Bonnie et Clyde, Bertha Boxcar, en 1972. Dans ce film de commande, il glisse néanmoins quelques thèmes personnels crucifixion, sexualité effrénée et prouve surtout qu'il est un réalisateur efficace.
L'année suivante, il reprend un ancien projet, qui obtient le soutien de la Warner, et lui donne un premier élan : Mean Streets.
Il réalise plusieurs courts métrages, dont le très remarqué The Big Shave, qui remportent de nombreux prix. Puis il signe son premier long métrage, Who's That Knocking at My Door, sorti le 15 novembre 1967, soit trois ans après le premier tour de manivelle. Ce film marque la rencontre avec l'un de ses acteurs fétiches, Harvey Keitel.
Il participe en tant que monteur et assistant réalisateur au film Woodstock de Michael Wadleigh sur le Festival de Woodstock en 1969. Au début des années 1970, Martin Scorsese déménage à Hollywood et obtient un emploi de monteur à la Warner Bros.1. Il rencontre alors le producteur Roger Corman qui lui offre la possibilité de tourner son premier film hollywoodien : Bertha Boxcar Boxcar Bertha avec Barbara Hershey et David Carradine.
Encouragé par John Cassavetes à poursuivre un style de réalisation plus personnel, Scorsese commence à travailler sur le film Mean Streets, qui relate le parcours de deux jeunes ambitieux de Little Italy. Première œuvre du réalisateur acclamée par la critique, ce film est aussi le théâtre de la rencontre la plus importante de sa carrière : celle avec l'acteur Robert De Niro qui devient désormais son alter ego à l'écran. Le cinéaste s'apprête à devenir l'une des têtes de proue du Nouvel Hollywood.
L'année suivante, Francis Ford Coppola lui ouvre les portes des studios Warner Bros.. Il rencontre son premier succès public avec le drame intimiste Alice n'est plus ici qui dénote l'influence de Cassavetes et permet à Ellen Burstyn d'obtenir l'Oscar de la meilleure actrice, en 1975, pour son interprétation de femme au foyer malheureuse.
Film éminemment personnel, version peaufinée de son premier long-métrage, Mean Streets est une plongée à la source du regard scorsesien : il dit la nécessité du passage par l'enfer urbain pour atteindre la rédemption, itinéraire proche de celui parcouru par les héros pénitents de Dostoïevski et de Bernanos. Une thématique de catholique torturé que Scorsese reprendra régulièrement dans Taxi Driver (1976), palme d'or à Cannes et son premier succès au box-office, puis dans Raging Bull (1980), très beau détournement des mémoires du boxeur Jake La Motta, After Hours (1985) qui emprunte le mode plus léger de la comédie noire, ou À tombeau ouvert (1999), autre variation sur l'enfer nocturne new-yorkais. Mean Streets montre également les traits esthétiques essentiels du cinéaste : une direction d'acteurs nerveuse et naturaliste (où brillent successivement Harvey Keitel et Robert De Niro avec lequel Scorsese tournera huit films), une caméra très mobile, des éclairages fort signifiants, un montage haletant, une bande-son fournie où la rock musique et apparentée est particulièrement présente, souvent en contrepoint.
Dès son film suivant, il obtient la Palme d'or au 29e Festival de Cannes, en 1976. Taxi Driver, drame psychologique sur fond de difficile réinsertion des anciens combattants de la guerre du Vietnam, est interprété par Robert De Niro, Jodie Foster et Harvey Keitel. Ce film, écrit par Paul Schrader, assoit définitivement l'univers scorsesien : faune new-yorkaise, personnages à la dérive, confusion du bien et du mal, violence cathartique et questionnement métaphysique. Taxi Driver reçoit également quatre nominations aux Oscars en 1977.
Il en va également ainsi dans le domaine du documentaire que Scorsese affectionne et auquel il a consacré de nombreux films, tous de grand intérêt, l'un sur ses parents et leur mode de vie Italiananmerican, 1975, un autre sur un ami désaxé, miroir de son temps et du cinéaste lui-même (American Boy : a Profile of Steven Prince, 1978), un troisième sur le concert d'adieu de The Band, ancien groupe de Bob Dylan, où Scorsese filme avec volupté les différents participants (The Last Waltz, 1978), sans oublier deux longs-métrages composés d'extraits de films consacrés à sa passion pour le cinéma américain (Un voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain, coréalisé avec Michael Henry Wilson en 1995 et italien Il mio viaggio in Italia, 2001, ainsi que deux autres films sur des mythes musicaux : No Direction Home, 2005, sur Bob Dylan) et Shine a Ligth 2008, sur les Rolling Stones. Cette énergie créatrice l'amena à se tourner vers la scène en 1977 avec le musical The Act (dont Liza Minnelli était la vedette, mais qu'il ne put mener à bien pour cause d'épuisement. Un torrent de vitalité qu'il canalisera néanmoins plus tard sur la production en finançant Les Arnaqueurs de Stephen Frears en 1990, Clockers de Spike Lee en 1995, ainsi qu'une série de films sur le blues, dont The Soul of a Man de Wim Wenders, en 2003 et sa propre contribution, Feel Like Going Home 2004.
C'est en 1991, une fois achevée sa trilogie sur le monde des petits mafieux, Mean Streets, Raging Bull, Les Affranchis, que Scorsese se glisse dans le moule des genres établis, en acceptant une proposition de Steven Spielberg : il s'agit du remake de Les Nerfs à vif, mis en scène par Jack Lee Thompson en 1962. Ce film qui marque son deuxième triomphe au box-office permet au cinéaste de relancer sa carrière, mise à mal tant par le scandale causé en 1988 par La Dernière Tentation du Christ auprès des catholiques intégristes, incendie du cinéma Saint-Michel à Paris que par ses insuccès publics successifs depuis Taxi Driver.
Le Temps de l'innocence 1993, d'après Edith Wharton où plane le souvenir de Visconti et Ophuls, Kundun 1997, beau et maladroit film historique sur le dalaï-lama, puis Gangs of New York (2002, gigantesque fresque sur la naissance du crime organisé au milieu du XIXe siècle, ancrent Scorsese dans la tradition romanesque hollywoodienne, réduisant l'importance de ses deux autres films plus personnels, mais trop répétitifs, Casino 1995, où Joe Pesci et De Niro reprennent leurs personnages de gangsters des Affranchis et À tombeau ouvert 1999, l'ambulance remplaçant ici le mémorable véhicule jaune de Taxi Driver.
Un parcours pratiquement sans faille pour cet enfant de Jésus-Christ et de Frank Capra, qui est manifestement parvenu, à travers sa réussite artistique, à concilier une double aspiration spirituelle et cinéphilique. Ce maintien au sommet de l'affiche depuis 1991, il le doit, après avoir fini de sonder son univers intime, à son incursion dans le film de genre à gros budgets où il continue cependant de puiser dans ses passions de toujours, entre autres, sa fascination pour le passé de sa ville natale dans Le Temps de l'innocence et Gangs of New York.
En combinant à merveille le regard de l'auteur original avec celui du metteur en scène de films pour grand public, Martin Scorsese à réussi à s'imposer aux yeux du nouvel Hollywood comme un cinéaste tant insolite que classique, exigeant et rigoureux, et par conséquent l'un des plus fiables de sa génération, dans le sillage des meilleurs créateurs de l'âge d'or du cinéma américain. Ce que confirme The Aviator 2004, film à caractère biographique sur la jeunesse du pilote et producteur Howard Hughes, interprété par Leonardo Di Caprio.
À Tombeau ouvert.
Il n'échappe à personne que le plan final d'À tombeau ouvert (1999) est une pietà : le héros, Frank Pierce (Nicolas Cage), trouve enfin un moment d'abandon dans les bras de la bien nommée Mary, Suzanna Arquette. On sait le goût de Martin Scorsese et de Paul Schrader (le scénariste du film) pour l'imagerie religieuse. Pareillement, le dealer Cy se trouve « crucifié » comme le syndicaliste de Bertha Boxcar (1972).
L'hôpital s'appelle Notre-Dame-de-la-Miséricorde. Sous l'effet d'une drogue, Frank voit des morts sortir du macadam ; l'ambulancier baptiste Marcus pratique une « résurrection » (revival) ; le possédé Noel est assoiffé parce qu'il « revient du désert » ; le couple hispanique, dont la femme se nomme Maria, a conçu des jumeaux sans relations sexuelles... L'idée de rédemption, qui parcourt l'œuvre de Scorsese, paraît trouver ici son ultime expression.
Il est improbable que les cinéphiles que sont Martin Scorsese et Paul Schrader, marqués respectivement par les cultures catholique et protestante, n'aient pas songé à la pietà de Cris et chuchotements d'Ingmar Bergman, où la sœur mourante repose dans les bras de la servante. Mais quelle distance entre ces deux scènes ! « Dans l'étreinte d'une mère illusoire qui donne à mourir, écrit Jean Collet, l'extrême détresse coïncide avec une indicible douceur. La vie et la mort ne s'opposent plus, le temps s'arrête vertigineusement ». Ici, c'est Frank, qui repose sur les genoux de Mary et qui vient de « donner à mourir », en débranchant sciemment l'appareillage qui maintenait en vie Old Man Burke, le père de la jeune femme.
Et si la détresse est aussi extrême que chez Bergman, c'est moins la douceur qui nous frappe dans les traits et les attitudes de Nicolas Cage et Suzanna Arquette qu'une souffrance plus physique que morale. La « douceur » ne tient ici qu'à l'arrêt provisoire de l'image après une succession de courses folles, poursuites, fuites, voire catastrophes et accidents. Si la mise en suspens d'une temporalité aussi chaotique surprend et soulage, le spectateur en ressent surtout l'aspect transitoire et éphémère. Non seulement la vie et la mort déchirent encore le couple, mais l'angoisse à l'idée de la nécessaire reprise du cycle infernal demeure violemment présente.
À tombeau ouvert raconte trois nuits de l'ambulancier Frank Pierce, où alternent lutte contre l'arrêt cardiaque qui frappe Old Man Burke, sauvetage de M. Oh, roi de la puanteur, ou de l'assoiffé Noel qui veut se trancher la gorge au beau milieu de la 42e Rue, réussites et échecs... Face à ces atrocités quotidiennes, Frank ne peut avoir l'attitude révoltée du Travis Bickle de Taxi Driver (1975), également écrit avec Paul Schrader, lorsque la violence cathartique s'inscrivait sur fond de mouvements protestataires nés de Mai-68 et de la guerre du Vietnam. De même, il n'est pas venu de sa province vers cette nouvelle Sodome qu'est New York. Frank est originaire du même quartier que Mary, la 52e Rue, là où il y a plus de fantômes au mètre carré que partout ailleurs, c'est-à-dire ceux qu'il a sauvés et ceux qu'il n'a pas pu sauver. Pour Travis, le métier fait l'homme. C'est avec son taxi qu'il se découvre une vocation à tirer l'humanité du péché. Frank, lui, n'a pu être médecin et tente de sauver les corps tout en étant obsédé par les âmes. Au temps de la contestation succède celui de l'humanitarisme. Scorsese reprend, pour le détourner, le principe de la série américaine Urgences (ou ses variations, tel Third Watch), où « l'urgence » de chaque situation nouvelle permet aux héros de se voiler la face, d'oublier déboires sentimentaux ou échecs médicaux dans un nouveau défi. Mais pas d'oubli, pas même de sommeil pour Frank Pierce, dont la voix angoissée, subjective, à l'opposé de la fausse neutralité documentaire de la série télévisée, donne le ton : « J'étais bien dans mon travail, mais cette dernière année, je commençais à perdre ce contrôle. Je n'avais sauvé personne depuis des mois. »
Pourtant, À tombeau ouvert n'est pas un film sur la rédemption, mais sur la chute. Tous les personnages, à un moment ou à un autre, recherchent l'oubli. Mary en a fini avec l'expérience de la drogue. Mais se rend chez Cy, à « l'Oasis », pour vivre un moment l'oubli de soi et de l'agitation du monde. Certes, les deux héros ont accompli un travail de type analytique : Mary a compris qu'elle aimait ce père qu'elle croyait détester, a accepté sa mort, et consenti à se pencher sur Frank. Celui-ci admet qu'il n'est pas responsable de toutes les âmes, et qu'il ne doit pas voir en toutes les femmes Rose, la jeune prostituée droguée qu'il n'a pu sauver. Il réalise que sauver les corps à tout prix ne suffit pas : il faut aussi accepter de libérer l'esprit du vieux Burke en le débranchant...
Jamais film de Scorsese n'est allé aussi loin dans un délire visuel digne d'un Oliver Stone, multipliant les effets de montage, les accélérés et les ralentis. À tombeau ouvert joue sur deux vitesses, que le cinéaste définit comme les phases classiques du maniaco-dépressif : des temps d'abattement et de doute, des temps de frénésie, de jouissance de la vitesse, renforcés par une musique (Johnny Thunders, Van Morrison ou The Clash) volontairement redondante, puisant dans le rock et la variété. La phase d'apaisement finale, qui laisse place à une musique classique à tonalité religieuse, ne renvoie pas au nirvāna bouddhiste de Kundun (1998). La cure analytique sauvage menée par Frank et Mary les laisse à l'état d'enveloppes vidées de leur contenu, cet imaginaire religieux étant désormais sans effet. Ne reste, surtout pour Frank, que l'efficacité professionnelle et mécanique, ce que Scorsese, dans son film le plus absolument pessimiste, appelle être « sur pilote automatique
Casino
La légende demeure tenace, qui veut que le cinéma américain, s'adressant à un vaste public, repose sur des acquis éprouvés et laisse aux autres les risques de l'innovation. Casino dément à l'envi un tel cliché. Rarement narration fut plus éclatée, chronologie plus bousculée, mise en scène plus déroutante, poussant le système esthétique du cinéma de Martin Scorsese à son paroxysme : utilisation de la voix off, ici dédoublée, exploitation des « tubes » de l'époque, montage haché, ralentis décomposant le plan en photogrammes isolés, couleurs agressives (à dominante rouge) et néons, costumes voyants, citations cinéphiliques (Le Mépris, La Mort aux trousses...), violence exacerbée... Mais cette virtuosité vaut-elle d'être appliquée à un objet si peu nouveau : un film sur la Mafia ? Scorsese lui-même, après Coppola et ses trois Parrain, n'avait-il pas tout dit sur le sujet avec Les Affranchis (Goodfellas, 1990) ?
Même s'il ne couvre qu'une part limitée de l'histoire (les années 1970) et de l'espace américains (essentiellement Las Vegas), Casino est une fresque symphonique. Mais plutôt que brasser les destins de plusieurs personnages, à la façon du Cimino de La Porte du paradis, Scorsese entremêle plusieurs niveaux et plusieurs « histoires » : la gestion du casino, ses relations avec le syndicat des camionneurs, l'autodestruction du couple que forment Sam « Ace » Rothstein (Robert De Niro) et Ginger McKenna (Sharon Stone), l'amitié trahie entre « Ace » et son ami d'enfance Nicky Santoro (Joe Pesci), la chute de Las Vegas comme « enfer du jeu », la peinture de l'Amérique des années 1970, en proie au doute et aux rêves les plus excessifs, le déclin d'une mythique ville frontière du Vieil Ouest, aux confins d'un désert inquiétant...
Le scénario s'appuie sur une enquête de Nicholas Pileggi, écrivain-journaliste qui était déjà à l'origine des Affranchis. Il a accumulé ici souvenirs et témoignages sur l'ascension et la chute de Frank « Lefty » (« Gaucher ») Rosenthal, ancien bookmaker juif qui, dans les années 1970, dirigea jusqu'à quatre casinos à Las Vegas pour le compte de la Mafia. L'échec de son mariage avec une croqueuse de diamants, Geri, et sa rivalité avec un gangster venu lui aussi de Chicago, Tony Spilotro, entraîna la fin de l'emprise de la Mafia sur la ville. Scorsese a écrit le scénario avec Pileggi, comme à son habitude, en partant du plus concret et du plus ordinaire : la dispute qu'eut Rosenthal avec son épouse sur la pelouse, devant leur maison. Une scène de ménage qui entraîne arrestations, trahisons, règlements de comptes, exécutions...
En apparence, « Ace » représente une image du pouvoir criminel différente de celle, plus traditionnelle, de Nicky. Celui-ci est impulsif, mais, à la différence du Tommy des Affranchis, interprété par le même Joe Pesci, il met, avant de sombrer dans la drogue, ses colères névrotiques au service de l'organisation, qu'il plonge un stylo dans la gorge d'un homme qui a manqué de respect à « Ace », qu'il a la charge de protéger, ou qu'il écrase dans un étau la tête d'un autre pour lui soutirer un nom. « Ace » ne répugne pas à la violence physique lorsqu'il s'agit de réprimer la fraude dans les jeux qu'il supervise, mais il agit par intermédiaire et pour l'exemple. Sa véritable violence s'exerce à l'intérieur du circuit économique, dans l'organisation rationnelle du casino Tangiers, proche en cela de n'importe quel « business ». La violence froide de la corruption est ici étendue à tous les niveaux, du groom au politicien local. Elle atteint son comble lorsqu'un Japonais trop heureux au jeu est « empêché » de prendre l'avion et conduit en douceur à rejouer et perdre au-delà de ses gains.
Robert De Niro prête à « Ace » une froideur impénétrable, une insensibilité, une opacité qui ne sont pas sans rappeler le Henry Hill des Affranchis. C'est que Nicky et « Ace » n'incarnent pas seulement deux types de mafiosi, voire deux époques. C'est la nature même du pouvoir mafieux qui a changé dans Casino. L'organisation secrète, efficace, patriarcale, la « famille », comme continue de la nommer Nicky, fondée sur l'échange de « services », que décrivaient encore les trois Parrain comme Les Affranchis, n'a plus cours : Nicky comme « Ace » sont loin d'obéir aux injonctions de « boss » cacochymes et impuissants (d'où le sadisme de la correction infligée à Nicky et à son frère). Au temps de la surveillance vidéo et de l'informatique, le pouvoir mafieux, le « réseau », n'est plus visible, perceptible, mais impalpable. Non plus souterrain et déguisé derrière une épicerie ou les néons de Las Vegas, mais bel et bien virtuel.
Que se passe-t-il dans ces séquences « documentaires », voire scientifiques, où l'on voit l'argent échangé à la caisse du Tangiers devenir jetons sur les tables de jeu, avant de se transformer à nouveau en billets et pièces comptés dans les arrière-salles pour être expédié comme argent à blanchir vers Chicago ou Kansas City ? Rien qui relève du principe de Lavoisier selon lequel « rien ne se perd, rien ne se crée ». Des sommes se volatilisent à chaque étape sans affecter les « plus-values » mystérieusement dégagées : l'argent du jeu échappe à la logique de l'offre et de la demande, du prix d'achat et du prix de vente. La Mafia est « une manière d'être, de sentir et d'agir », écrivait-on à la fin du siècle dernier. Ici, elle est un mode de pensée. Son réseau immatériel et multiple (caméras, jumelles, vitres, fenêtres, à travers lesquelles « tout le monde surveille tout le monde ») irrigue le cerveau des protagonistes, aussi bien celui de Nicky jusqu'à son exécution que celui d'« Ace ». Depuis la double voix off, si déroutante, jusqu'aux images du front d'« Ace », qui accompagne pas à pas le film, centre moteur autour duquel s'organise l'activité du Tangiers, comme dans sa construction éclatée en d'innombrables directions et en images réduites à de pures impulsions, Casino est non pas le reflet mais la matière même du cerveau et de la conscience de son personnage principal. Serge Toubiana évoque à son propos les « films-cerveaux » dont parle Deleuze dans L'Image-temps, rapprochant ainsi Scorsese de Resnais et surtout de Kubrick. La nouvelle conception de l'organisation qui se montre ici implique pareillement des exécutants qui soient de purs cerveaux, dénués de sentiments, de nerfs, de corps. La colère et l'ambition emportent Nicky, son corps brisé disparaît dans une fosse. « Ace » croit pouvoir faire changer Ginger – plus par orgueil et puritanisme que par amour –, ce qui entraînera sa chute. Une certaine misogynie exclut la femme, incapable d'une telle ascèse, toute de corps et d'affects. Ginger souffre et enraye le système avant de sombrer.
Le « monde-cerveau » est encore une illusion. La division demeure entre l'individu, cerveau et corps, trop visible. « Ace » survit en contrôlant les paris à distance, caché derrière un écran. Une nouvelle organisation s'installe, plus efficace, plus propre, anonyme, une fois le syndicat des camionneurs chassé. Elle n'exploite plus le joueur solitaire et invétéré, mais les familles entières, du petit au plus grand, du riche au pauvre, et pour leur entière satisfaction. Le monde imaginaire de Disney, greffé au plus profond du cerveau dès l'enfance, masque des réalités plus souterraines. Le « business » des parcs d'attraction est tellement plus propre et rentable que l'enfer du jeu !
Shutter Island
Adapté du best-seller de Dennis Lehane (2003), l'opus de Martin Scorsese Shutter Island (2009) agace et fascine. Il agace par son style survolté caractéristique non plus de la vive personnalité du cinéaste d'After Hours (1986), mais bien plutôt de l'impérieuse nécessité qui pousse aujourd'hui la plupart des réalisateurs mainstream à tourner et à monter de manière haletante, tout film devant plaire en priorité au public jeune. Ce à quoi se sont bien sûr conformés les collaborateurs attitrés du réalisateur tant à la photo (Robert Richardson, qui en est à sa cinquième collaboration depuis Casino en 1995) qu'au montage (Thelma Schoonmaker à l'œuvre dès son premier long-métrage Who's That Knocking at My Door, 1968, puis très fidèle depuis Raging Bull, 1980). Mais le film fascine quand, dans le dernier quart, son rythme ralentit. À condition qu'il n'ait pas lu le livre, le spectateur se demande alors si ce qu'il vient de voir jusque-là relève de la réalité objective ou de celle qui est propre à la psychose du personnage interprété par Leonardo Di Caprio, ou bien encore s'il s'agit d'un jeu de rôle mis en scène par le corps médical qui dirige l'asile psychiatrique ? Ce n'est qu'une fois l'explication finale donnée qu'il comprendra pourquoi la réalisation avait été jusque-là si enfiévrée. Voici donc une œuvre qui s'appuie sur un art aussi habile que sublimé de la manipulation et qui entraîne, en fin de compte, notre adhésion.
Le roman de Dennis Lahane fait suite à son précédent succès de librairie qu'avait été Mystic River, adapté par Clint Eastwood en 2003. Le milieu ouvrier de Boston y est remplacé par un asile-prison réservé aux fous dangereux (reconstitué dans l'ancien Medfield State Hospital du Massachusetts), situé sur une île (filmée à Peddocks Island) au large de Boston. Pendant quatre jours, deux marshals (interprétés dans le film par Leonardo Di Caprio et Mark Ruffalo) sont censés enquêter sur la mystérieuse disparition d'une femme qui s'est échappée de la section « sécurité maximale » de l'établissement, et cela alors que se déchaîne un violent ouragan. Mêlant le genre policier, le gothique fantastique, le drame psychologique, la paranoïa engendrée par la guerre froide (l'action se déroule au milieu des années 1950), le roman crée de la sorte une atmosphère qui fait se croiser l'univers d'Edgar Allan Poe et celui du Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920). Passionné par les séries B des années 1940 qu'affectionnait le producteur Val Lewton, Martin Scorsese – qui travaillait alors sur un documentaire consacré à ce dernier – ne pouvait qu'accepter le projet d'adaptation que lui proposait Bradley J. Fischer, l'un des associés de Phoenix Pictures (Zodiac, David Fincher, 2007).
Captivé par la lecture de l'adaptation due à Laeta Kalogridis – scénariste appréciée par les producteurs de films d'aventures à suspense (Scream 3, Wes Craven, 2000 ; Alexander, Oliver Stone, 2004 ; Pathfinder, le sang du guerrier, Marcus Nispel, 2007) – et convaincu par la lecture du roman, Martin Scorsese s'est donc lancé avec enthousiasme dans la réalisation du film. Il a renoué avec un genre qu'il avait déjà abordé dans Les Nerfs à vif (Cape Fear, 1991), cette fois doté d'une forte composante psychiatrique et s'est également attaché à reconstituer à la perfection les comportements, les costumes (signés par une autre fidèle, Sandy Powell, présente sur Gangs of New York, 2002, et Aviator, 2004) et les décors (Dante Ferretti, dont c'est là encore la cinquième collaboration avec le cinéaste depuis L'Âge de l'innocence, 1993) du milieu carcéral et policier propres aux années 1950, une décennie que Scorsese aime particulièrement.
À cela s'ajoutait pour lui, comme touche d'originalité narrative, la possibilité d'œuvrer dans le domaine du mental cinématographié qu'il avait apprécié, lors de ses années de formation, dans certains films de la Nouvelle Vague européenne, entre autres ceux d'Alain Resnais. Le roman étant construit à partir de nombreux flash-back et présentant beaucoup d'hallucinations ou de fantasmes qui rendent la réalité décrite particulièrement insaisissable, Scorsese a pu avoir recours à plusieurs sources de signification spécifiquement cinématographiques pour troubler le spectateur et l'empêcher de maîtriser le récit d'un strict point de vue rationnel. Un bon exemple est celui de l'interrogatoire mené par Leonardo Di Caprio de l'une des internées qui, soudain, fait mine de prendre un verre d'eau qui n'existe pas, mais que l'on voit bien dans sa main quand, dans le contrechamp sur le policier, elle le repose sur la table. Procédé très judicieux qui permet à Scorsese à la fois de raconter une histoire sous la forme d'images apparemment réelles, mais qui en fait renvoient à un état d'esprit propre à la schizophrénie. En cela, il retranscrit très fidèlement l'atmosphère constamment déroutante du roman. On retrouve cette méthode dans la manière dont le réalisateur a dirigé Ben Kingsley dans le rôle du Dr. Cawley. À chaque rencontre avec Di Caprio, on le voit s'efforcer de continuer à motiver celui-ci dans sa recherche policière, afin de prolonger sa tentative clinique de lui éviter une lobotomie, selon un protocole qui devrait amener son patient à appréhender peu à peu sa psychose. Une mise en scène d'une grande intelligence qui conduit inexorablement le spectateur à la révélation tardive qui correspond en tous points à celle vécue par le malade amené soudain à quitter sa chrysalide de policier. Un tour de force purement cinématographique.
Une fois de plus après Aviator et Les Infiltrés (The Departed, 2006) on voit ainsi Martin Scorsese conjuguer avec brio son éternelle passion de cinéphile et son immense talent de réalisateur. Reste que, s'il a toujours quelque chose à nous montrer, on peut regretter qu'il n'ait plus rien de très personnel à nous dire.
Taxi Driver
Palme d'or au festival de Cannes en 1976, Taxi Driver marque le début de la célébrité mondiale pour son metteur en scène comme pour son interprète principal, Robert De Niro, qui avaient déjà collaboré dans Les Rues chaudes (Mean Streets, 1973), et allaient encore tourner six longs-métrages ensemble. Pour Martin Scorsese, l'« Italo-Américain » qui se destinait à la prêtrise avant de s'investir dans le cinéma (et d'apprendre le métier dans le sillage du roi de l'efficacité à petit budget, Roger Corman), la reconnaissance artistique arrivait d'Europe. Le triomphe du « Nouvel Hollywood », après les succès au box-office de L'Exorciste (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, du Parrain (The Godfather, 1972) de Francis Ford Coppola et des Dents de la mer (Jaws, 1975) de Steven Spielberg, était complet. Il semblait établi que le compromis trouvé par ces metteurs en scène, entre l'audace formelle des cinéastes européens et la tradition narrative hollywoodienne, constituait une voie viable pour le cinéma américain grand public. Un an plus tard, un autre membre du « Nouvel Hollywood » fixait cependant, et pour longtemps, un autre standard : George Lucas et sa Guerre des étoiles (Star Wars, 1977) rejetaient dans la catégorie du cinéma « sombre et difficile » les films comme Taxi Driver, palme d'or ou pas. Difficile, le film ne l'est pourtant guère, mais sombre, nul ne le contestera.
Travis Bickle est chauffeur de taxi. Chaque nuit, il sillonne les quartiers les plus mal famés de New York. Dans son journal, il note jour après jour les vices des épaves, drogués, gangsters à la petite semaine et autres prostituées qu'il croise sur les trottoirs ou accompagne le temps d'une course. « Un jour une bonne pluie lavera les rues de toute cette racaille », écrit-il après avoir ôté de la banquette arrière de son yellow cab, comme tous les matins en rentrant au garage, les taches de sang et de sperme... Comment sortir de là ? Travis n'a pas d'amis ; à la Belmore Cafeteria, le rendez-vous des chauffeurs de nuit, les conversations sont vides. Bien sûr, il s'est amouraché d'un « ange » de Park Avenue, Betsy, l'assistante du sénateur Palantine, mais lorsqu'il l'emmène voir un film porno, elle s'enfuit... Désespérant de voir un homme politique « tirer la chasse d'eau », las de se « sentir abandonné de Dieu », Travis s'achète alors des armes et entreprend de « nettoyer tout ça ». C'est d'abord un braqueur d'épicerie qu'il abat à bout portant, puis Palantine qu'il tente de tuer sans succès. Enfin, Travis se livre à un carnage dans l'immeuble sordide dans lequel la jeune Iris, une prostituée de treize ans qu'il entend « sauver », est contrainte de vendre ses charmes. Des mois plus tard, néanmoins, tout est redevenu comme avant : la lente ronde reprend, chaque nuit identique. Les néons des peep-shows, les bouches d'égout enfumées et les bornes d'incendie qui fuient.
Faut-il prendre Travis comme un exemple, un repoussoir ou un symptôme ? Pour les parents d'Iris, qui lui écrivent une lettre de remerciement et lui rendent visite à l'hôpital après l'extermination des demi-sels de l'immeuble de passe, Travis est un héros auquel ils sont « redevables ». Grâce au carnage, c'est un fait, Iris a pu reprendre des études et l'existence d'une collégienne sans histoires (Paul Schrader, le scénariste, reviendra sur ce motif de la perdition des jeunes âmes et des jeunes corps dans Hardcore, 1979). Est-ce à dire que le « coup de torchon » passé par Travis constitue une solution viable ? Le film restera évasif ; tout y semble avoir deux facettes. Ainsi Betsy voit-elle en Travis l'incarnation du héros d'une chanson de Kris Kristofferson (chanteur de country interprète du précédent film de Scorsese, en 1975, Alice n'est plus ici), The Pilgrim (« le pèlerin »). Il est « une contradiction ambulante », dit le texte, « qui prend toutes les mauvaises directions au long du retour solitaire vers son foyer ». Mais quel foyer ? Comme l'écrit Travis, « il m'a toujours manqué le sens du port d'attache »...
La violence fascine Scorsese, qui interprète d'ailleurs dans le film un client particulièrement pervers. Le long travelling en plongée totale qui nous montre, à la fin de la tuerie, la litanie de corps et de flaques de sang, nimbé des accords lancinants d'une somptueuse partition du compositeur attitré d'Hitchcock, Bernard Herrmann, ne met-il pas l'accent sur la dimension plastique du meurtre ? L'ambiguïté est à son comble lorsque Travis s'entraîne à tirer et à jouer les inspecteurs Harry en se prenant lui-même pour cible dans le miroir de sa salle de bains... Comme les protagonistes d'Apocalypse Now (1979), il a gagné une solide misanthropie en participant au cauchemar vietnamien, et ce n'est certes pas la faune des peep-shows qui le fera changer d'avis. « Voilà l'homme qui n'en pouvait plus ! », dit-il de lui-même, et le film entérine ce constat.
1978, premier film de concert : The Last Waltz
Fort de ce nouveau succès, l’année suivante, Scorsese et De Niro se retrouvent une nouvelle fois pour New York, New York avec Liza Minnelli, qui raconte une histoire d'amour mouvementée entre une chanteuse et un saxophoniste en quête de gloire. Le film est un cuisant échec commercial. En 1977, Minnelli propose malgré tout à Scorsese de mettre en scène un spectacle à Broadway, The Act, mais il abandonne au bout de quelques semaines car cette expérience lui déplaît. Le cinéaste vit alors avec Robbie Robertson, ex-guitariste et leader du groupe The Band, avec lequel il passe des nuits blanches à regarder des films, fréquenter des cocktails et discuter musique et cinéma. Scorsese est alors sérieusement dépendant à la cocaïne.
En 1978 sort le documentaire La Dernière Valse The Last Waltz consacré au dernier concert du groupe The Band de Robbie Robertson.
Scorsese a filmé ce concert le jour de Thanksgiving 1976 au Winterland de San Francisco. Parmi les invités du Band, figurent Neil Young, Joni Mitchell, Ringo Starr, Van Morrison, Eric Clapton et Bob Dylan. Fan du groupe, Scorsese storyboarde toutes les chansons avant le concert.
Deux années sont nécessaires pour la sortie de La Dernière Valse en salles. Le réalisateur tourne par ailleurs des interviews et des morceaux supplémentaires tout au long des années 1977 et 1978. Il en sort fatigué sur le plan intellectuel, physique et psychologique en raison de sa forte consommation de cocaïne.
1980 : Raging Bull
C'est dans un état physique et psychologique épouvantable qu'il se remet à l'ouvrage, bien épaulé par Robert De Niro, pour réaliser l'un de ses chefs-d'œuvre : Raging Bull. Le film, porté par une grande intensité dramatique, manifeste un usage très personnel du noir et blanc, des mouvements de caméra et des ralentis. Pour sa performance mémorable dans le rôle du boxeur Jake LaMotta, Robert De Niro reçoit l'Oscar du meilleur acteur. Désormais considéré comme l'un des cinéastes américains les plus inventifs et les plus audacieux, Scorsese enchaîne les films remarqués : La Valse des pantins en 1983, satire du milieu télévisé et de la célébrité, After Hours en 1985 qui narre l'errance nocturne d'un informaticien dans la jungle new-yorkaise puis La Couleur de l'argent, en 1986, qui prend l'univers du billard en toile de fond. Ce dernier film, interprété notamment par Tom Cruise, vaut à Paul Newman l'unique Oscar du meilleur acteur de sa brillante carrière.
1988 : La Dernière Tentation du Christ
Martin Scorsese réalise ensuite son rêve d'enfant en 1988 en signant un film sur le Christ : La Dernière Tentation du Christ (The Last Temptation of Christ) adapté du roman éponyme de Níkos Kazantzákis. Le film bouscule le dogme religieux et fait scandale car il met en scène Jésus abandonnant son statut de prophète pour l'amour de Marie-Madeleine. Des manifestations ont lieu un peu partout où le film sort et le cinéma Espace Saint-Michel à Paris est incendié2. Pour autant, le film concourt aux Oscars et Scorsese reçoit sa seconde nomination comme Meilleur réalisateur.
Parallèlement à sa carrière et en grand amoureux de l'histoire du cinéma, il crée The Film Foundation en 1990 avec sept de ses amis. Cette fondation a pour but d'encourager la restauration et la préservation du patrimoine cinématographique mondial.
1990 : Les Affranchis
S'ensuivent le film de gangsters Les Affranchis en 1990 (qui vaut l'Oscar du meilleur second rôle à Joe Pesci) et le thriller Les Nerfs à vif en 1991, deux succès, avec de nouveau Robert De Niro. La même année, il est récompensé par la Cinémathèque américaine pour l'ensemble de son œuvre.
En 1992, il crée Martin Scorsese Presents, une fondation qui restaure et exploite les grands classiques du cinéma, puis réalise son premier film à costume avec Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer et Winona Ryder, Le Temps de l'innocence, d'après le roman éponyme d'Edith Wharton, publié en 1920. L'œuvre est un nouveau succès critique et public qui croule sous une pluie de nominations aux Oscars. Mais le cinéaste rate à nouveau la statuette.
1995 : Casino, Kundun et présidence du Festival de Cannes 1998
Avec Casino en 1995, Scorsese retrouve le monde des gangsters dans une grandiose épopée sur l’ascension et la chute d’un patron d’un grand hôtel-casino de Las Vegas, inspiré de Frank Rosenthal, dans les années 1970. Il retrouve pour la huitième fois, et dernière à ce jour, Robert De Niro, mais aussi Joe Pesci et Sharon Stone qui remporte le Golden Globe de la meilleure actrice dans un film dramatique et est nommée pour la première fois à l'Oscar de la meilleure actrice. Après Casino, il termine son fameux documentaire de quatre heures sur le cinéma américain avec Michael Henry Wilson, Un voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain, commandé par le British Film Institute pour célébrer le centenaire de la naissance du cinéma. Puis, Martin Scorsese est honoré de la prestigieuse récompense du Life Achievement Award par l'American Film Institute en 1997, pour l'ensemble de sa carrière.
Entre les films Kundun en 1997, qui évoque la jeunesse du 14e dalaï-lama et À tombeau ouvert avec Nicolas Cage, en 1999, il préside le jury du Festival de Cannes 1998 qui décerne à l'unanimité la Palme d'or à L'Éternité et Un Jour de Theo Angelopoulos. Mais l'image forte de cette édition reste la remise du Grand prix à Roberto Benigni pour La vie est belle au cours de laquelle l'acteur-réalisateur italien se jette aux pieds de Scorsese avant de le prendre dans ses bras et de le soulever de joie.
De Gangs of New York aux Infiltrés
2002 marque une nouvelle date essentielle dans la carrière du réalisateur, puisqu'à l'occasion du film Gangs of New York, fresque épique et flamboyante sur les premières guerres de clans dans le New-York du XIXe siècle, Scorsese rencontre Leonardo DiCaprio avec lequel il tourne deux autres films consécutivement : Aviator, en 2004, qui s'inspire de la vie de Howard Hughes et vaut à Cate Blanchet l'Oscar du meilleur second rôle pour son interprétation de Katharine Hepburn, puis Les Infiltrés, en 2006, porté par une distribution de premier ordre : Jack Nicholson, Matt Damon, Mark Wahlberg, Alec Baldwin ou encore Vera Farmiga. Grâce à ce dernier film, remake du film hongkongais Infernal Affairs réalisé par Andrew Lau et Alan Mak, il obtient le plus grand succès public de sa carrière et remporte le Golden Globe du meilleur réalisateur avant de triompher aux Oscars du cinéma. Les Infiltrés gagne en effet quatre statuettes en 2007 : Meilleur film, Meilleur réalisateur, Meilleur scénario adapté (William Monahan, d'après Infernal Affairs de Siu Fai Mak et Felix Chong) et Meilleur montage (Thelma Schoonmaker dont c'est le troisième trophée remporté grâce à un film de Scorsese, après Raging Bull et Aviator. L'année suivante, sort son documentaire très personnel sur les Rolling Stones, axé sur la captation d'un spectacle du mythique groupe de rock britannique : Shine a Light.
2010 : Shutter Island et la Fondation David Lynch
En 2010, il retrouve pour la quatrième fois l'acteur Leonardo DiCaprio dans Shutter Island, adaptation du thriller du même nom de Dennis Lehane.
Le 13 décembre 2010, Martin Scorsese participe à un gala de bienfaisance en faveur de la Fondation David Lynch au Metropolitan Museum of Art à New York, il parle par vidéo de son expérience de la méditation transcendantale qu'il pratique depuis plusieurs années : Il est difficile de décrire l'effet que cela a eu sur ma vie. Je ne peux que citer quelques mots : Calme, clarté, équilibre, et, parfois, une reconnaissance. .
Scorsese dit qu'il ne lui est pas possible d'imaginer le genre de stress qui affecte les anciens combattants qui sont victimes de trouble de stress post-traumatique et il demande au public de soutenir la Fondation David Lynch.
2011 : George Harrison: Living in the Material World
Living in the Material World est un documentaire sur la vie de George Harrison. Scorsese et Harrison sont liés par la musique et la spiritualité, pratiquant tous deux la méditation transcendantale. Le nom du film Living in the Material World (Vivre dans le monde matériel) est emprunté au titre de l'album studio de l'ex-Beatles George Harrison. Olivia Harrison participe activement à l'élaboration à ce film en fournissant notamment de nombreux documents personnels.
Martin Scorsese et Olivia Harrison choisissent symboliquement pour la première du film, le théâtre de la petite ville de Fairfield, dans l'État américain de l'Iowa, qui est le siège d'une université fondée par Maharishi Mahesh Yogi (que George harrison avait rencontré en 1967 et suivi en Inde en 1968), le public était composé de cinq cent méditants.
Cette projection exclusive est offerte en soutien à la Fondation David Lynch dans son entreprise à enseigner la méditation transcendantale aux écoliers des quartiers difficiles, aux détenus des prisons, aux anciens combattants, aux sans-abris, aux Amérindiens et aux autres populations à risque.
2011 : Hugo Cabrel
Scorsese tourne à Paris Hugo Cabret qui sort en salles en décembre 2011. Le film est une adaptation libre du roman L'Invention de Hugo Cabret de Brian Selznick qui évoque la vie de Georges Méliès, et lui rend hommage. Georges Méliès y est interprété par Ben Kingsley. C'est la première fois qu'il tourne un film pour enfants, et que Scorsese utilise la technologie 3D. Succès critique et public, Hugo Cabret vaut au cinéaste un nouveau Golden Globe et gagne ensuite cinq Oscars lors de la 84e cérémonie, en 2012.
2013 : Le Loup de Wall Street et présidence du Festival de Marrakech 2013
En août 2012, il entame le tournage de Le Loup de Wall Street (The Wolf of Wall Street), d'après les mémoires du courtier en bourse Jordan Belfort, incarné par Leonardo DiCaprio, pour sa 5e collaboration avec le réalisateur. Le film sortira en 2013.
En 2013, il est également l'un des producteurs délégués du film franco-américain Malavita de Luc Besson.
Fin 2013 il préside le jury du 13e Festival international du film de Marrakech.
Acteurs fétiches et collaborateurs réguliers
Au fil du temps, Martin Scorsese s'est entouré de nombreux acteurs avec lesquels il a pu travailler à plusieurs reprises. Robert De Niro a tourné dans 8 de ses films et dans Mad Dog and Glory produit par Scorsese.
Harvey Keitel est considéré comme le premier acteur fétiche du réalisateur, puisqu'il a tourné 5 fois sous sa direction dont leur premier film respectif Who's That Knocking at My Door en 1969.
Leonardo DiCaprio tient également le rôle principal dans 5 de ses films : Gangs of New York, Aviator, Les Infiltrés, Shutter Island et The Wolf of Wall Street. Cela lui a permis d'avoir gagné le Golden Globe du meilleur acteur dans un film dramatique pour son interprétation d'Howard Hughes dans Aviator et d'être nommé à l'Oscar du meilleur acteur pour ce même film.
Joe Pesci et Frank Vincent sont tous deux présents au casting de Raging Bull, Les Affranchis et Casino.
Pour ses scénarios, il collabore avec Paul Schrader qui a écrit Taxi Driver, Raging Bull, La Dernière Tentation du Christ et À tombeau ouvert.
Thelma Schoonmaker est sa monteuse attitrée puisqu'elle s'est occupée du montage de la plupart de ses films et documentaires.
Barbara De Fina, son ex-femme, a produit tous ses films à partir de La Couleur de l'argent jusqu'à À tombeau ouvert.
Pour la musique de ses films, Scorsese utilise fréquemment des musiques pré-existantes, avec l'aide de son ami et superviseur musical Robbie Robertson. En revanche, pour les musiques originales, il a souvent fait appel à Elmer Bernstein (3 films) et Howard Shore (5 films à ce jour).
Enfin, les directeurs de la photographie Robert Richardson et Michael Ballhaus ont éclairé la majorité de ses films.
Box-office américain
Alice n'est plus ici : 18 600 000 dollars
Taxi Driver : 28 262 574 dollars
New York, New York : 16 400 000 dollars
Raging Bull : 23 383 987 dollars
La valse des pantins : 2 536 242 dollars
After Hours : 10 609 321 dollars
La Couleur de l'argent : 52 293 982 dollars
La Dernière Tentation du Christ : 8 373 585 dollars
Les Affranchis : 46 836 394 dollars
Les Nerfs à vif : 79 091 969 dollars
Le Temps de l'innocence : 32 255 440 dollars
Casino : 42 512 375 dollars
Kundun : 5 684 789 dollars
À tombeau ouvert : 16 797 191 dollars
Gangs of New York : 77 812 000 dollars
Aviator : 102 610 330 dollars
Les Infiltrés : 132 384 315 dollars
Shine a Light : 5 505 267 dollars
Shutter Island : 125 214 018 dollars
Hugo Cabret : 73 820 094 dollars
Box-office français
Alice n'est plus ici : 130 450 entrées
Taxi Driver : 2 701 755 entrées
New York, New York : 581 358 entrées
Raging Bull : 444 000 entrées
La valse des pantins : 193 810 entrées
After Hours : 1 036 634 entrées
La Couleur de l'argent : 1 167 887 entrées
La Dernière tentation du Christ : 347 978 entrées
Les Affranchis : 976 346 entrées
Les nerfs à vif : 1 376 234 entrées
Le Temps de l'innocence : 560 455 entrées
Casino : 1 657 908 entrées
Kundun : 536 497 entrées
À tombeau ouvert : 638 483 entrées
Gangs of New York : 2 269 039 entrées
Aviator : 1 783 958 entrées
Les Infiltrés : 1 875 783 entres
Shine a Light : 139 186 entrées
Shutter Island : 3 113 153 entrées
Hugo Cabret : 1 283 829 entrées
Réalisateur
Courts et moyens métrages
1963 : What's a nice girl like you doing in a place like this?, 9 min
1964 : It's not just you, Murray!, 15 min
1967 : The Big Shave, 5 min
1974 : Italianamerican, 48 min
1978 : American Boy : A profile of Steven Prince, 53 min
1986 : Mirror, mirror, épisode de la série Amazing Stories, 24 min
1989 : New York Stories - segment Life Lesson
1990 : Made in Milan, 27 min
Longs métrages
1969 : Who's That Knocking at My Door (également connu sous le titre I Call First ainsi que d'autres titres)
1972 : Bertha Boxcar (Boxcar Bertha)
1973 : Mean Streets
1974 : Alice n'est plus ici (Alice Doesn't Live Here Anymore)
1976 : Taxi Driver
1977 : New York, New York
1978 : La Dernière valse (The Last Waltz)
1980 : Raging Bull
1983 : La Valse des pantins (The King of Comedy)
1985 : After Hours
1986 : La Couleur de l'argent (The Color of Money)
1988 : La Dernière Tentation du Christ (The Last Temptation of Christ)
1990 : Les Affranchis (Goodfellas)
1991 : Les Nerfs à vif (Cape Fear)
1993 : Le Temps de l'innocence (The Age of Innocence)
1995 : Un voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain (A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies), documentaire
1995 : Casino
1997 : Kundun
1999 : Mon voyage en Italie (My Voyage to Italy), documentaire
1999 : À tombeau ouvert (Bringing Out the Dead)
2002 : Gangs of New York
2003 : Du Mali au Mississippi (Feel Like Going Home), Série Martin Scorsese Presents the Blues - A Musical Journey, documentaire
2004 : Aviator (The Aviator)
2005 : No Direction Home : Bob Dylan, documentaire
2006 : Les Infiltrés (The Departed)
2008 : Shine a Light, captation d'un concert new yorkais des Rolling Stones
2010 : Shutter Island
2010 : A Letter to Elia, documentaire coréalisé par Kent Jones
2010 : Public Speaking, documentaire
2011 : George Harrison: Living in the Material World, documentaire
2011 : Hugo Cabret (Hugo)
2013 : Le Loup de Wall Street The Wolf of Wall Street
Télévision
2011 : Boardwalk Empire - Saison 1, épisode 1
Publicité
1986 : Armani 1
1988 : Armani 2
2007 : The Key to Reserva (film publicitaire pour Freixenet, une marque d'alcool catalane, inspiré par un script inachevé écrit par Alfred Hitchcock[réf. souhaitée])
2010 : "Bleu" de Chanel
2012 : Siri (logiciel) (Pub pour Apple)
Clip vidéo
1987 : Bad, de Michael Jackson, 18 min
1988 : Somewere Down the Crazy River, de Robbie Robertson
Acteur[modifier | modifier le code]
1969 : Who's That Knocking at My Door
1973 : Mean Streets
1976 : Cannonball !, de Paul Bartel
1976 : Taxi Driver
1978 : La Dernière Valse (The Last Waltz)
1980 : Raging Bull
1983 : Anna Pavlova de Emil Loteanu
1983 : La Valse des pantins (The King of Comedy)
1985 : After Hours
1985 : Autour de minuit (Round Midnight) de Bertrand Tavernier
1990 : Les Arnaqueurs (The Grifters) de Stephen Frears
1990 : Rêves (Akira Kurosawa's Dreams) de Akira Kurosawa
1990 : La Liste noire (Guilty by Suspicion) de Irwin Winkler
1993 : Le Temps de l'innocence (The Age of Innocence)
1993 : Boxing Helena de Jennifer Chambers Lynch
1994 : Quiz Show de Robert Redford
1995 : Un Voyage de Martin Scorsese à travers le cinéma américain (A Personal journey with Martin Scorsese through American movies)
1995 : Search and Destroy de David Salle
1998 : À la recherche de Kundun avec Martin Scorsese (In Search of Kundun with Martin Scorsese) de Michael Wilson
1999 : La Muse (The Muse) de Albert Brooks
1999 : À tombeau ouvert (Bringing Out the Dead)
1999 : A Conversation with Gregory Peck de Barbara Kopple
2002 : Gangs of New York de lui-même
2002 : Curb your enthusiasm (saison 3 épisodes 6&8) : lui-même
2003 : Sharkslayer de Eric Bergeron et Vicky Jenson
2003 : Charlie : the life and art of Charlie Chaplin de Richard Schickel
2005 : Aviator (The Aviator)
2008 : Shine a Light : lui-même
2008 : Entourage (saison 5 épisode 12) : lui-même
2009 : 30 Rock (saison 4 épisode 4) : lui-même
2011 : Hugo Cabret : un réalisateur
Scénariste
1969 : Who's That Knocking at My Door
1973 : Mean Streets
1990 : Les Affranchis (Goodfellas)
1993 : Le Temps de l'innocence (The Age of Innocence)
1995 : Un voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain (A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies)
1995 : Casino
Producteur
1973 : Mean Streets
1990 : Les Arnaqueurs (The Grifters) de Stephen Frears
1992 : Mad Dog and Glory de John McNaughton
1995 : Clockers de Spike Lee
1998 : The Hi-Lo Country de Stephen Frears
2002 : Gangs of New York
2003 : The Soul of a Man de Wim Wenders
2004 : Les Mariées de Pandelis Voulgaris
2005 : No Direction Home : Bob Dylan
2009 : Victoria : Les Jeunes Années d'une reine de Jean-Marc Vallée
2009 : Shutter Island
2011 : Hugo Cabret
2013 : Le Loup de Wall Street (The Wolf of Wall Street
Producteur délégué
1995 : Search and Destroy de David Salle
1996 : Grace of My Heart d'Allison Anders
2000 : Tu peux compter sur moi (You Can Count on Me) de Kenneth Lonergan
2002 : Cloudsplitter de Raoul Peck
2002 : Frankenstein de Marcus Nispel
2003 : Aviator
2013 : Malavita de Luc Besson
Assistant réalisateur
1970 : Woodstock de Michael Wadleig
Distinctions Récompenses
Oscars du cinéma
2007 : Oscar du meilleur film et du meilleur réalisateur - Les Infiltrés
Golden Globes
2003 : Golden Globe du meilleur réalisateur - Gangs of New York
2007 : Golden Globe du meilleur réalisateur - Les Infiltrés
2010 : Cecil B. DeMille Award
2012 : Golden Globe du meilleur réalisateur - Hugo Cabret
BAFTA Awards
1991 : BAFTA du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur scénario adapté - Les Affranchis
2012 : Fellowship Award
Directors Guild of America Awards
2007 : DGA Award du meilleur réalisateur - Les Infiltrés
American Film Institute
2011 : AFI du Film de l'année - Hugo Cabret
2010 : AFI du Programme TV de l'année - Boardwalk Empire
César du cinéma
2000 : César d'honneur
Festival de Cannes
1976 : Palme d'or - Taxi Driver11
1986 : Prix de la mise en scène - After Hours
Festival de Venise
1988 : Prix "Bastone Bianco" de la critique - La Dernière Tentation du Christ
1990 : Lion d'argent du meilleur réalisateur, prix du public et prix "Bastone Bianco" de la critique - Les Affranchis
1993 : Prix "Elvira Notari" - Le Temps de l'innocence
1995 : Lion d'or pour la carrière
Divers
1991 : Lauréat de l'American Cinematheque Gala Tribute
1995 : Lauréat de l'American Society of Cinematographers, USA par le Conseil d'administration des prix
1997 : Lauréat de l'American Film Institute, USA
En 1998, le Dalaï Lama lui a remis, ainsi qu'à la scénariste américaine Melissa Mathison, le Prix Lumière de la vérité pour son film Kundun.
Nominations
Oscars du cinéma
1981 : nomination à l'Oscar du meilleur réalisateur - Raging Bull
1989 : nomination à l'Oscar du meilleur réalisateur - La Dernière Tentation du Christ
1991 : nomination à l'Oscar du meilleur scénario adapté et du meilleur réalisateur - Les Affranchis
1994 : nomination à l'Oscar du meilleur scénario adapté - Le Temps De L'innocence
2003 : nomination à l'Oscar du meilleur réalisateur - Gangs of New York
2005 : nomination à l'Oscar du meilleur réalisateur - Aviator
2007 : nomination à l'Oscar du meilleur réalisateur - Les infiltrés
2012 : nomination à l'Oscar du meilleur film et du meilleur réalisateur - Hugo Cabret
Golden Globes
1981 : nomination au Golden Globe du meilleur réalisateur - Raging Bull
1991 : nomination au Golden Globe du meilleur réalisateur et du meilleur scénario - Les Affranchis
1994 : nomination au Golden Globe du meilleur réalisateur - Le Temps De L'innocence
1996 : nomination au Golden Globe du meilleur réalisateur - Casino
2005 : nomination au Golden Globe du meilleur réalisateur - Aviator
BAFTA Awards
1976 : nomination au BAFTA du meilleur réalisateur - Alice n'est plus ici
1977 : nomination au BAFTA du meilleur réalisateur - Taxi Driver
1984 : nomination au BAFTA du meilleur réalisateur - La Valse des pantins
2003 : nomination au BAFTA du meilleur réalisateur - Gangs of New York
2005 : nomination au BAFTA du meilleur réalisateur - Aviator
2007 : nomination au BAFTA du meilleur réalisateur - Les Infiltrés
2012 : nomination au BAFTA du meilleur réalisateur - Hugo Cabret
2012 : nomination au BAFTA du meilleur documentaire - George Harrison: Living in the Material World
César du cinéma
1987 : nomination au César du meilleur film étranger - After Hours
1991 : nomination au César du meilleur film étranger - Les Affranchis
2004 : nomination au César du meilleur film étranger - Gangs of New York
Festival de Cannes
1974 : en compétition pour la Palme d'or - Alice n'est plus ici
1983 : en compétition pour la Palme d'or - La Valse des pantins
1986 : en compétition pour la Palme d'or - After Hours
Festival de Venise
1988 : en compétition pour le Lion d'or - La Dernière Tentation du Christ
1990 : en compétition pour le Lion d'or - Les Affranchis
1993 : en compétition pour le Lion d'or - Le Temps de l'innocence
Festival de Berlin
1992 : en compétition pour l'Ours d'or - Les Nerfs à vif
Academy of Motion Picture Arts and Sciences of Argentina
2012 : nomination à l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences of Argentina du meilleur film étranger - Hugo Cabret
Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films, USA
2011 : Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films du meilleur réalisateur - Shutter Island
2012 : Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films du meilleur réalisateur - Hugo Cabret
Amanda Awards, Norway
2012 : Amanda Awards, Norway du meilleur film - Hugo Cabret
American Film Institute
2011 : American Film Institute Awards du meilleur Film de l'année - Hugo Cabret
2011 : American Film Institute Awards du meilleur réalisateur - Hugo Cabret
1998 : American Film Institute Awards du meilleur Film étrangerde l'année - Kundun
Liens
http://youtu.be/YbbzaS8rcak palme d'Or pour Martin Scorsese
http://youtu.be/nZLG87hyIqo portrait de Martin Scorsese
http://youtu.be/1QaFZaYTUbM Interview de scorsese
http://youtu.be/IL9uFwB6yjc Les infiltrés bande annonce
    
Posté le : 16/11/2013 20:01
|
|
|
|
|
Re: Petite présentation |
|
Plume d'Argent  
Inscrit:
22/05/2013 19:58
De Mulhouse
Niveau : 9; EXP : 20
HP : 0 / 205
MP : 34 / 6661
|
Bienvenue parmi nous, j'espère que tu t'y plairas :)
Au plaisir de te lire,
Loretta.
Posté le : 16/11/2013 19:21
|
|
_________________
Les rêves se manifestes lorsqu'on est inconscient, alors la mort serait-elle un rêve infini ?
|
|
|
Vespasien |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
|
Le 17 Novembre de l'an 9, ou 762 à Reate naît Titus, Flavius, Sabinus, Vespasinus.
Vespasien est né près de Reate pays sabin. Il est le fils de Flavius Sabinus et de Vespasia Polla. Il appartient à la bourgeoisie municipale italienne.
Né à Reate, l'actuelle Rieti, ville de l'Italie centrale, Vespasien, fils de publicain, appartient au monde des finances de l'Empire romain.
Élevé dans une métairie de Toscane, il apprend à connaître les problèmes qui se posent aux paysans, il passa les premiers temps de sa jeunesse dans une retraite simple et sévère, dont il ne sortit que malgré lui pour entrer dans les voies de l'ambition, aiguillonné par les reproches de sa mère et par l'avancement rapide de son frère, T.-Flavius-Sabinus.
Contrairement aux empereurs julio-claudiens patriciens, Vespasien est d'origine plébéienne, issu d'une famille de notables municipaux originaires de Reate en Sabine. Son grand-père est centurion à la bataille de Pharsale pour le compte de Pompée puis commissaire-priseur à Réate.
Son père est d'abord publicain dans la province d'Asie puis banquier en Helvétie.
Il est mal vu par l’aristocratie qui, pour la première fois, voit un campagnard accéder à la charge impériale. Il saura par sa droiture, se réconcilier avec elle. Il est édile en 38, prêteur en 40, consul en 51 et proconsul d’Afrique en 63.
Il entra dans l'ordre équestre par son mariage avec Vespasiana Polla. Alors que Titus Flavius Sabinus, son frère, fit une brillante carrière sénatoriale, Vespasien traversa un cursus plus modeste : il participe en 43, avec Aulus Plautius, à la l'offensive romaine qui devait conduire à la conquête de la Bretagne et y est encore présent en 48. Il est préteur sous Caligula, consul en 51, proconsul d'Asie en 61.
Finalement, il reçut en 67 la légation de la Judée pour mater la révolte juive qui avait débuté en 66. Suite à l'avènement de Vitellius en 69, il se rend à Alexandrie après avoir été proclamé empereur par les légions d'Orient sous l'impulsion de Tiberius Julius Alexander, le préfet d'Égypte et de Mucien et légat de Syrie.
Il obtint l'édilité, puis la préture sous Caligula, dont il se ménagea la faveur par toutes sortes de flatteries.
Investi sous le règne de Claude du commandement d'une légion, par la protection de l'affranchi Narcisse, il fit d'abord la guerre en Germanie, puis dans la Grande-Bretagne, y rcmporta des avantages qui lui firent décerner les honneurs du triomphe, et bientôt après le sacerdoce et le consulat.
Ses liaisons avec Narcisse l'obligèrent à se faire oublier pendant les premières années du règne de Néron ou plutôt d'Agrippine ; toutefois il fut bientôt chargé du proconsulat d'Afrique, et il revint perdu de dettes ; mais il répara promptement sa fortune par d'indignes manœuvres.
Après avoir joui de quelque crédit à la cour de Néron, il tomba dans la disgrâce pour s'être assoupi deux fois pendant que l'empereur occupait la scène. Néanmoins, à sa grande surprise, il reçut le commandement de l'armée destinée à réprimer la révolte des Juifs. Il ne lui restait plus, pour terminer cette guerre, qu'à prendre Jérusalem, lorsqu'il apprit la mort de Néron, en l'an de Rome. Il était alors si loin de songer à l'empire pour lui-même, qu'il s'empressa d'offrir son hommage au nouvel empereur. Mais Galba, Othon, Vitellius se succédèrent rapidement sur le trône, et les légions d'Orient, témoins de cette sorte de parade sanglante, s'avisèrent aussi de donner un maître au monde.
A Rome, son frère Flavius Sabinus, le préfet de la ville mène le soutient. Vespasien charge également Antonius Primus, le commandant des légions du Danube des préparatifs militaires face aux puissantes armées du Rhin restées fidèles à l'empereur Vitellius. Les sympathisants de Vitellius sont finalement défaits en décembre 69 ce qui met fin à la guerre civile de l'année des quatre empereurs.
Le règne agité de Néron de 54-68 provoque une grave crise dans l’Empire romain. L’année des quatre empereurs qui suit cette crise amène au pouvoir Vespasien. Celui-ci, s’il n’est pas aussi célèbre qu’Auguste, Trajan ou Marc-Aurèle, a laissé une trace importante dans l’histoire de la Rome impériale sur laquelle il a régné dix ans de 69 à 79. Lui succède son fils Titus.
L’année des quatre empereurs
L’opposition à Néron s’affirme à son retour d’une tournée en Grèce en 68. Il doit alors faire face à des révoltes dans les provinces occidentales de l’Empire.
Le principal meneur s’appelle C. Iulius Vindex, légat impérial de Gaule lyonnaise, qui n’hésite pas à envoyer aux gouverneurs des lettres appelant au renversement de l’empereur, accusé de dévoyer le pouvoir impérial, en fait le modèle modéré augustéen.
Cependant, Vindex ne tient pas à assumer seul la rébellion, en appelant au Sénat et au peuple romain. C’est donc Galba qui prend le relais, acclamé imperator par ses légions en Tarraconaise, dont il est le gouverneur, en avril 68. Galba refuse cependant d’être empereur, et choisit plutôt le titre de légat du Sénat et du peuple romain.
De retour à Rome après sa tournée, Néron trouva une atmosphère glaciale ; Gaius Julius Vindex, le gouverneur de la Gaule lyonnaise, se révolta, ce qui amena Néron à une chasse de toute menace éventuelle. Il ordonna l'élimination de tout patricien avec des idées suspectes. Galba, son serviteur autrefois fidèle, gouverneur d'Hispanie Espagne, était l'un de ces nobles dangereux. Il ordonna donc son exécution. Galba, qui n'avait pas le choix, jura fidélité au Sénat et au Peuple de Rome Senatus Populusque Romanus : SPQR, il ne reconnaissait plus le pouvoir de Néron. De plus, il commença à organiser une campagne pour prendre la tête de l'empire.
En conséquence, Lucius Clodius Macer, légat de la légion III Augusta en Afrique, se révolta et cessa d'envoyer du blé à Rome. Nymphidius Sabinus corrompit la garde impériale, qui se retourna contre Néron avec la promesse d'une récompense financière de Galba.
Le Sénat démit Néron. Apprenant que les sénateurs allaient lui imposer le supplice des parricides, le culleus : recouvert d'une cagoule, cousu dans un sac de cuir dans lequel étaient introduits des animaux - coq, chien ou renard - le supplicié est jeté dans le Tibre, il fut contraint au suicide : abandonné de tous, il se réfugia dans la maison de campagne de Phaon, son fidèle affranchi et se poignarda à la gorge le 9 juin 68, aidé d'Épaphrodite. Eglogue et Alexandrie, ses nourrices, ainsi qu’Akté, sa concubine, réunirent 200 000 sesterces pour réaliser son incinération et ensevelir ses cendres dans un mausolée sur le Pincio, qui se trouve aujourd'hui dans la Villa Borghèse18.
Ses derniers mots furent Qualis artifex pereo !, qui signifient "Quel grand artiste périt avec moi !".
Avec sa mort, la dynastie julio-claudienne prit fin. Le sénat vota sa damnatio memoriae, maudissant sa mémoire. Plusieurs guerres civiles s'ensuivirent lors de l'année 69, année des quatre empereurs.
En Afrique, le légat L. Clodius Macer interrompt l’approvisionnement en blé de Rome ; il ne se fait toutefois pas acclamer imperator. Vindex, lui, est tué par le commandant des légions de Germanie Supérieure, Verginius Rufus, mais Néron, de plus en plus isolé, se suicide en juin. Le Sénat l’a déclaré ennemi public, et a reconnu Galba. Celui-ci entre à Rome en octobre après s’être débarrassé de Macer.
Le nouvel empereur peine à assoir sa légitimité, et trouve face à lui deux opposants, dès le début de l’année 69 : Aulus Vitellius, acclamé à Cologne, et Othon, un proche de Galba, déçu que ce dernier ait choisi son fils Pison comme successeur.
C’est le premier, Vitellius, qui sort vainqueur de son combat à trois : Galba est tué, Othon se suicide suite à cette défaite à Bedriacum. Vitellius est alors reconnu empereur par le Sénat.
A peine arrivé au pouvoir, en juillet 69, Vitellius doit affronter la rébellion d’un légat d’Orient, Titus Flavius Vespasianus, acclamé par les légions du Proche-Orient…
Les origines de Vespasien
A l’inverse de ses prédécesseurs, Vespasien n’est pas un patricien mais un plébéien. Sa famille est constituée de notables de Sabine. Avec un grand-père centurion et un père publicain, il n’a pas vraiment le profil d’un futur empereur.
Toutefois, comme d’autres avant lui, il construit sa réputation et sa carrière sur l’armée. Vespasien est, à cause de ses origines relativement modestes, un homme nouveau, qui parvient à être consul en 51 après une prêture sous Caligula. Il s’illustre militairement en Bretagne, mais plus encore au Proche-Orient où il est nommé par Néron en 67, pour mater la révolte des Juifs.
Néanmoins, quand il entre dans le conflit pour le trône impérial, ce n’est pas de Néron qu’il se réclame, mais de Galba, et surtout d’Auguste.
L’arrivée au pouvoir de Vespasien
Vespasien fait démarrer sa révolte d’Alexandrie, le 1er juillet 69.
D’autres acclamations suivent, à Césarée, en Syrie, soutenu par le légat Mucien, puis à Beyrouth. Il est également soutenu à Rome même, par son fils Domitien, et surtout son frère Flavius Sabinus, qui occupe le poste-clé de préfet de la Ville.
Les provinces du Danube rejoignent bientôt la cause de Vespasien, et battent les troupes de Vitellius en octobre 69.
Mucien, son principal représentant à Rome, s'attelle pour l'heure à restaurer l'ordre en Occident pendant son absence.
L’empereur annonce son abdication sur le forum le 18 décembre, mais contre l’avis des Romains, qui assassinent Flavius Sabinus ! Le Capitole est incendié.
Il renvoie les troupes de Primus en province et reconstruit le Capitole qui avait été incendié pendant la guerre civile et commence l'édification de l'amphithéâtre du Colisée.
En Gaule, il envoie huit légions mater la révolte du Batave Civilis qui avait proclamé un Empire des Gaules pendant les troubles.
Vespasien et son fils Titus, toujours en Orient en 70, se chargent d'y imposer la paix romaine.
Ce dernier met fin au siège de Jérusalem en septembre 70 et son père envoie une ambassade à l'Empire parthe pour garantir le statu quo territorial sur la frontière arménienne.
Vittelius, gouverneur de Syrie, pouvait avoir pour lui-même des vues ambitieuses, il fit déclarer les troupes en faveur de Vespasien, dont il fallut vaincre la résistance.
Le nouvel empereur, lorsqu'il eut accepté ce litre, prit les mesures les plus sages pour s'assurer la possession du trône. Mais la fortune se plut à lui en aplanir le chemin, v. Vitellius; proclamé dans Alexandrie, il fut en peu de temps débarrassé de son rival sans avoir contribué à sa mort, et fut reconnu dans Rome.
Quoiqu'il ne dût l'empire qu'aux soldats, il fut assez politique pour vouloir aussi le tenir du sénat, qui lui décerna tous les litres de la souveraine puissance, par le décret si fameux sous le nom de loi royale.
Il faut attendre la fin décembre et l’arrivée de Mucien pour que les troubles cessent à Rome ; Vitellius a finalement été exécuté.
Vespasien n’entre dans la Ville qu’en octobre 70, soit presqu’un an après la mort de son prédécesseur.
Une année s'écoula avant qu'il quittât l'Orient, et Mucien, qui se croyait le droit d'agir en maître, profita de ce délai pour ordonner dans Rome quelques exécutions et protéger les délateurs des règnes précédents contre la juste vengeance des gens de bien.
Cependant Vespasien se hâtait d'envoyer des blés en Italie, où, grâce à ce bienfait, son retour ne fut que plus ardemment désiré. Enfin il y parut, et ses manières pleines de simplicité, achevèrent de lui gagner la confiance publique.
Il avait néanmoins de grands obstacles à surmonter. Toutes les parties de l'administration étaient dans un désordre affreux; le trésor était tellement ruiné et endetté, qu'il ne fallait pas moins de cinq milliards pour assurer l'existence de l'empire.
Le cours de la justice était interrompu ; les légions de Vitellius conservaient un profond ressentiment de leur défaite; de dangereuses préventions existaient contre tout empereur qui n'était pas de la famille des Césars, et ces préventions se trouvaient en quelque sorte justifiées par la chute rapide de Galba, d'Othon et de Vitellius. L'habile Vespasien sut tout réparer.
Sa grande politique fut d'amasser de l'argent. Le but qu'il se proposait peut seul excuser la multiplicité de ses mesures fiscales; mais ses contemporains ne devaient point le juger avec la même modération ni du même point de vue que nous. Aussi fut-il l'objet de continuelles railleries.
Il y répondit en plaisantant lui-même avec beaucoup d'esprit et de calme, et, ce qui vaut mieux encore, en faisant élever des monuments magnifiques, en construisant des routes, en prodiguant des secours aux villes ou aux familles frappées par quelque grand désastre, en nommant des professeurs richement rétribués, en donnant l'exemple de la plus sévère économie dans sa vie privée ; mais il se permit rarement de sévir contre les mécontents. Sa facilité à accueillir tout le monde, sa déférence pour le sénat, son attention à conserver au gouvernement impérial les formes républicaines, permettent de le considérer, malgré ses mœurs peu régulières, comme un des meilleurs citoyens qu'ait eu Rome dans sa décadence.
On peut cependant lui reprocher d'avoir banni les stoïciens sans trop de raison, si ce n'est qu'ils réclamaient la réorganisation, désormais impossible, du régime républicain, et la mort du sénateur Helvidius-Priscus, gendre de Thraséas, ainsi que celle d'Epponine et de Sabinus.
Il faut dire pourtant que, hormis cette dernière exécution dont il fut seul coupable, il ne sévit jamais contre personne sans y avoir été poussé par l'influence de Mucien, auquel, dans sa reconnaissance mal entendue, il craignait trop de résister.
On compte, sous le règne de Vespasien, trois guerres : celle des Juifs, qui fut terminée par Titus l'an 822 de Rome, 71 de J.-C; celle des Bataves et des Gaulois, que Céréalis termina par la soumission de ces peuples, an 821 ; et l'expédition d'Agricola dans la Grande-Bretagne, commencée l'an 829 et achevée sous Domitien.
Ce fut sous Vespasien que la Commagène, la Lycie, la Pamphylie et la Cilicie furent réduites en provinces romaines, et la Grèce réunie à l'empire, ainsi que Rhodes, Samos et les îles de la mer Egée. Vespasien, lorsque la mort l'enleva l'an 830, 79 de J.-C, travaillait encore avec une ardeur infatigable au bonheur de ses peuples. Outre Suétone, Dion-Cassius, Aurélius-Victor et Paul Orose, on peut consulter sur ce prince une dissertation de A.-G. Cramer, intitulée : D. Vespasianus, sive de vitâ et legislatione T.-Flavii Vespasiani imp. Commentarius.
Titus achève en 71 la guerre de Judée, après avoir pris Jérusalem l'année précédente. Cerialis, général romain, termine la lutte qui l'oppose aux Bataves et aux Gaulois, commandés par Civilis. Agricola pacifie une fois de plus la Bretagne insulaire.
À l'est, de nombreux territoires deviennent des provinces romaines : la Grèce, Rhodes et la Pamphylie. En dépit des attaques d'historiens, comme Suétone, en dépit des trafics d'influences, en dépit aussi de la persécution violente dont eurent à souffrir les stoïciens, partisans voilés d'une restauration de la République, le règne de l'empereur Vespasien apparaît comme bénéfique à la nation romaine.
Si Vespasien manque souvent de générosité, sa vie simple, dépourvue de luxe est tout à son honneur ; de même que la grandeur des derniers instants de son existence.Il fait sortir pour la première fois l'enseignement du cadre privé en créant une chaire de rhétorique latine et une autre de grec dans Rome. Il impose aux Juifs vaincus un impôt spécifique, le fiscus judaicus, destiné à financer les travaux du temple de Jupiter capitolin. D'autre part, il recourt à de véritables innovations dans le domaine financier en allant jusqu'à créer une taxe sur la collecte d'urine déclarant "pecunia non olet"l'argent n'a pas d'odeur.
Vespasien empereur : une restauration ?
Le nouvel empereur, on l’a vu, se réclame d’Auguste, et on peut remarquer des similitudes entre sa position et celle du premier empereur après Actium.
Il veut tout d’abord redonner une légitimité au pouvoir impérial et réorganiser l’Empire, tout en assurant la paix.
Avec l’aide de Mucien, il rétablit l’ordre sur le Danube, en Germanie et à l’est de la Gaule face à différentes révoltes, comme celle des Trévires et des Lingons.
Parallèlement, son autre fils, Titus, prend Jérusalem en septembre 70 et bénéficie d’un triomphe à Rome l’année suivante.
La paix semble alors rétablie dans tout l’Empire. L’empereur décide alors de renouveler le Sénat et l’ordre équestre, en y faisant entrer massivement des Espagnols et des Cisalpins.
La nature augustéenne du pouvoir de Vespasien s’illustre dans sa loi sur l’imperium, ou lex de imperio Vespasiani, votée au début de l’année 70.
En 70, la guerre civile de 68 - 69 a laissé l'Empire en piteux état. De plus, le nouvel empereur est contesté pour ses origines. La lex de imperio Vispasiani légalise sa place à la tête de l'État en lui conférant les pouvoirs ainsi que la titulature impériale. Pour asseoir son pouvoir, l'empereur va s'inspirer du modèle augustéen en reprenant les grands thèmes de son règne ainsi qu'en monopolisant les magistratures supérieures, huit fois consul et censeur en 73–74.
À l'échelle de l'Empire, il mène une politique entre continuité et innovation. Tout comme ses prédécesseurs, il multiplie les constructions publiques, notamment l'amphithéâtre flavien qu'il entreprend en 75.
Cependant il fait sortir pour la première fois l'enseignement du cadre privé en créant une chaire de rhétorique latine et une autre de grec dans Rome. D'autre part, il recourt à de véritables innovations dans le domaine financier en allant jusqu'à créer une taxe sur la collecte d'urine qui était le seul agent fixant pour les teintures à l'époque.
C'est aussi sous le règne de Vespasien que les frontières de l'Empire se stabilisent et se fortifient avec la construction d'un système défensif surveillant les peuplades barbares outre rhéno-danubiennes Germains, Daces, Sarmates, Chattes.
Deux nouvelles légions IV Flavia Felix et XVI Flavia Firma furent créées pour un total de 29 légions dont 27 aux frontières.
On peut y découvrir les compétences impériales, comme le droit de conclure des traités et de déclarer la guerre, ou encore ses privilèges par rapport au Sénat. De plus, Vespasien monopolise le consulat de 70 à 79.
Il se réclame malgré tout, ouvertement, des empereurs Auguste, Tibère et Claude.
Dans la même logique, l’empereur développe une idéologie impériale basée sur la diffusion de monnaies insistant sur le rejet de Néron et l’héritage augustéen, et sur un pouvoir exercé en collaboration avec le Sénat. S’y ajoute cependant l’importance de la dynastie.
Une nouvelle dynastie : les Flaviens
La volonté de fonder une nouvelle dynastie est censée amener une légitimité, et donc une stabilité au pouvoir impérial, après le règne houleux de Néron et l’année des quatre empereurs. Les Julio-Claudiens font donc place aux Flaviens.
Cette transition est facilitée par les deux fils de Vespasien, Titus et Domitien, et les rapports entre les trois, qui ne semblent pas conflictuels. L’empereur instaure ainsi le césarat, qui est conféré au successeur désigné, et lui octroie la puissance tribunicienne et le consulat.
Le choix est fait sur Titus, qui avait aidé Vespasien dans sa guerre contre les Juifs. Titus obtient la puissance tribunicienne dès 71, et devient préfet du prétoire.
La succession se fait donc sans encombres ni contestation quand Vespasien meurt en 79.
L’empereur Vespasien, connu surtout pour avoir lancé la construction du Colisée en 75, il est toutefois inauguré par Titus, a donc été un empereur important dans l’histoire de Rome. Il a remis de l’ordre suite au règne de Néron et à l’année des quatre empereurs, et est parvenu à restaurer la paix aux frontières, tout en accomplissant une restauration augustéenne dans les institutions impériales.
Ses fils et successeurs, Titus et Domitien, auront une réussite plus contrastée…
Il va aussi s'attacher à affirmer le caractère héréditaire du régime impérial en proclamant que seuls ses fils lui succéderaient. Cette initiative lui valut même d'être accusé d'aspirer à la royauté Priscus.
Il introduit la filiation héréditaire et nomme ses Titus et Domitien ses successeurs légitimes.
Il instaure ainsi la dynastie des Flaviens. Titus est directement associé au règne de son père dès 71, il liquide la révolte juive en s’emparant de Jérusalem et incendie le temple.
Le règne de Vespasien de 10 ans fut consacré à la restauration politique et économique de Rome.
En 73 il revêt la censure.
Mort
Après avoir désigné son fils Titus comme successeur, il meurt à Reate le 24 juin 79 à l’âge de 69 ans et 7 mois.
Vespasien fut nommé Consul 9 fois, Général 20 fois et réélut 10 fois la puissance tribunitienne.
Sa dernière phrase fut "je sens que je deviens Dieu". Il fut un empereur regretté par l’ensemble des romains.
Vespasien mourut le 23 juin 79 à Aqua Cutiliae. Se sentant malade, Suétone rapporte qu'il aurait dit, se moquant de la divinisation dont faisait l'objet les empereurs après leur mort : "Malheur! Je crois que je deviens dieu !" (Suétone, Vie des douze Césars, Vespasien, XXXIII) ; ainsi qu'au moment de mourir :
"Mais, saisi tout à coup d'une diarrhée qui l'épuisait: "Il faut, dit-il, qu'un empereur meure debout" et, tandis qu'il faisait un effort pour se lever, il expira entre les bras de ceux qui l'assistaient."
— Suétone, Op.cit., Vespasien, XXIV.
Ses fils Titus, puis Domitien lui succédèrent.
Les premières toilettes publiques de Paris furent nommées vespasiennes parce qu'il avait eu l'idée d'établir un impôt sur la collecte d'urine qui servait aux tanneries de Rome. Devant l'étonnement de son entourage, il aurait dit : "L'argent n'a pas d'odeur"
Noms, titre et magistrature ET titulature de Vespasien
Noms successifs de Vespasien
* 9, naît Titus•Flavius•Vespasianus
* juillet 69, acclamé par ses troupes : Imperator•Titvs•Flavivs•Vespasianvs•Avgvstvs
* août 69, change son nom en : Impérator•Caesar•Vespasianvs•Avgvstvs
Titres et magistratures de Vespasien
* Consul en 51 et 70, 71, 72, 74, 75, 76, 77, 79
* Pater patriae en 70
* Pontifex maximus en 70
* Censeur en 73 - 74
* Acclamé Imperator en 70, 71, 72, 73, 74, 76, 77, 78
* Détient la puissance tribunicienne à partir de 69, renouvelée annuellement le 1er juillet (jour de son acclamation, et dies imperii)
Titulature de Vespasien à sa mort
À sa mort en 79 la titulature de Vespasien était la suivante :
IMPERATOR•CAESAR•VESPASIANVS•AVGVSTVS, PONTIFEX•MAXIMVS, TRIBVNICIAE•POTESTATIS•X, IMPERATOR•XX, CONSVL•IX, PATER•PATRIAE
Vespasien fut divinisé après sa mort par le Sénat
Liens
Vespasien
http://www.youtube.com/watch?v=jTpy6w ... p5dAco25x1u-AIdABZ03VGy7Y Le premier siècle de l'empire romain
http://www.youtube.com/watch?v=nv0CdJ ... p5dAco25x1u-AIdABZ03VGy7Y
http://www.youtube.com/watch?v=mY_hb9 ... p5dAco25x1u-AIdABZ03VGy7Y Le premier siècle de l'empire romain
http://www.youtube.com/watch?v=XT28SY ... p5dAco25x1u-AIdABZ03VGy7Y le premier siècle de l'empire Romain /Vespasien
   
Posté le : 16/11/2013 19:20
Edité par Loriane sur 17-11-2013 16:30:21
|
|
|
|
|
Re: Qui suis-je donc |
|
Plume d'Argent Inscrit:
22/05/2013 19:58
De Mulhouse
Niveau : 9; EXP : 20
HP : 0 / 205
MP : 34 / 6661
|
Bienvenue parmi nous Stéphane !
Je me demandais, ton pseudo Estabanzia, ne viendrait-il pas du dessin animé "Les Mystérieuses Cités d'Ors" par hasard ?
Au plaisir de te lire,
Loretta.
Posté le : 16/11/2013 19:19
|
|
|
|
|
Re: Défi du 17/11/2013 : J'ai découvert un cadavre dans mon salon. |
|
Modérateur  
Inscrit:
21/03/2013 20:08
De Belgique
Niveau : 44; EXP : 15
HP : 215 / 1078
MP : 1072 / 35567
|
Hantise Postée à la fenêtre de ma chambre, je regarde le soleil se lever et éclairer les immeubles gris de ma cité. La nuit fut longue, encore. Je me suis pourtant couchée dans le lit défait. Les yeux rivés au plafond, j’ai cogité, ressassé, imaginé mais pas rêvé. Par habitude, je me rends dans la cuisine, ou plutôt, je m’y traîne, les pieds de plomb. La boîte de café trône, ouverte, sur le plan de travail. Je me penche au-dessus de celle-ci et hume cette odeur qui m’a toujours rappelé mon enfance chez mes grands-parents, grands amateurs de pur arabica. Ce n’est pas cette odeur caractéristique mais le souvenir de cette dernière qui me fait sourire. En effet, mon odorat n’est plus. Dans la boîte à pain béante, un pain au chocolat me nargue. Il doit être rassis maintenant, depuis le temps qu’il se morfond d’être mordu goulûment. Je passe devant le frigo et me demande dans quel état doivent être les aliments à l’intérieur. Ma laitue ne doit plus être qu’une flaque verte et mon camembert, un nid de vers blancs. Beurk ! Je grimace en continuant mon chemin. Je traverse la salle à manger. Le dressoir est recouvert d’une épaisse couche de poussière. Qu’aurait pensé ma mère ? Elle, ménagère irréprochable, qui a usé son existence à récurer tous les recoins de sa maison. Le parquet ciré nous renvoyait notre reflet, tel un miroir et on aurait pu manger sur la lunette des toilettes tellement elle était désinfectée. Finalement, me voici dans le salon. Je tourne la tête en direction du canapé et sursaute. Depuis le temps, je devrais pourtant être habituée. Et bien, non ! Je ne peux me résoudre à voir chaque jour mon corps inerte, allongé là … en plus dans une position un peu étrange. En effet, les jambes et le buste sont sur le sofa mais la tête pend, à l’envers, et les bras sont sur le sol. L’expression de mon visage est ridicule car j’ai les yeux exorbités et la langue sortie. Que s’est-il passé ? Il me faut de plus en plus de concentration pour me remémorer ce matin-là. En voyant le bol qui trône sur la table du salon, je me rappelle maintenant. La veille, j’avais fait les courses et je m’étais acheté un grand sachet de M&M’s aux cacahuètes, dont j’ai vidé le contenu dans un bocal. Ce matin-là, donc, j’avais un peu la flemme. Cela m’arrivait souvent le week-end. En effet, désespérément à la recherche d’un job depuis des mois, je me rendais compte que les samedis et dimanches ressemblaient aux autres jours de la semaine. J’ai donc décidé de lire, affalée dans le canapé du salon, avant de prendre mon petit-déjeuner. J’ai ouvert le bocal et en ai extrait quelques bonbons que j’ai avalés rapidement. Le dernier dans la main, j’ai eu envie de m’amuser. Je l’ai lancé au-dessus de moi, très haut, puis je l’ai rattrapé dans la bouche. Le seul problème est que le M&M’s s’est coincé dans ma gorge. Je ne parvenais plus à respirer. J’ai bien tenté de tousser, je me suis frappée la poitrine avec force. Finalement, j’ai tenté la position « tête en bas », qui n’a pas apporté la libération espérée. Finalement, j’ai trépassé en silence. Depuis lors, j’erre dans mon appartement, constatant chaque jour un peu plus les ravages de la putréfaction. Heureusement que je ne sente plus rien ! Aujourd’hui, les premiers vers sortent de mon nez. Il y aura bien un moment où quelqu’un s’inquiétera plus de l’odeur que de mon sort. C’est mon seul espoir de pouvoir être libérée de cette prison. Il faut que quelqu’un sache ! Soudain, j’entends du raffut à l’entrée. On sonne, on frappe, on crie mon nom. Du moins, je crois que c’était le mien. De petits bruits dans la serrure et la porte s’ouvre. Des hommes en uniforme bleu entrent. Je les vois se pincer le nez et avancer précipitamment à travers toutes les pièces jusqu’à ce qu’ils le trouvent. Mon corps est là, son regard les dévisage et sa bouche leur tire la langue comme s’il voulait leur crier : « Trop tard ! ». Un policier s’approche, pose sa main sur ce qui fut mes yeux bleus et les referme enfin, à jamais. Je me sens légère, vaporeuse et surtout libre ! Adieu monde cruel qui tue ses habitants à coup de cacahuètes multicolores. 
Posté le : 16/11/2013 17:38
Edité par couscous sur 21-11-2013 07:41:58
|
|
|
|
|
Re: Dos à dos (chronique sur les adolescents) |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57700
|
Justement je ne suis pas certaine que les scènes d'amour, les baisers chauds soient la recette infaillible, je crois que la sentimentalité fait toujours écho et je pense que ce sont les producteurs et metteurs en scène qui font la mode avec la même autorité que les couturiers la font aussi, dans la couture.
On a parfois du mal à distinguer les goûts réels du public derrière les recettes commerciales imposées.
Le monde du cinéma a découvert avec stupéfaction le succès de Derrick (pas un cadavre, pas une course de bagnole, pas un coup de feu). Bien sûr il y a eu des moqueries, des ricanements et quolibets mais ces matraquages venaient toujours des personnes " intelligentes ...autorisées ... les cerveaux .." les journalistes et le milieu des médias quoi, ceux qui font la loi à la place de tous, mais le public lui était toujours derrière l'écran.
Le 7éme art est dans les 36 dessous, sous la botte des médiamétries qui ont tellement shooté le public à forte dose que la sensibilité est toute émoussée.
Trop de sucre, de sel de gras dans la bouffe, trop de violence dans les images.
Mais on a encore de bonne surprise et je ne crois pas que le public soit roi, il est manipulé et l'art devient vraiment une marchandise, le monde du show-biz a les impératifs de l' industrie qu'elle est : faire du fric.et pour cela elle formate les esprits surtout les plus faibles bien évidemment.
Même Bruxelles, cette bande c..s marchent sur les pas des US et s'y mettent.
Merci
PS : j'adore "Orgueils et préjugés".Avec une préférence pour la première version plus authentique.
Posté le : 16/11/2013 15:53
|
|
|
|
Mes préférences
Sont en ligne
71 Personne(s) en ligne ( 40 Personne(s) connectée(s) sur Les Forums)
Utilisateur(s): 1
Invité(s): 70
Happyday,
Plus ...
|
Tous les messages
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://fbcdn-sphotos-b-a.akamaihd.net/hphotos-ak-ash4/p480x480/1450750_211008775738947_314177751_n.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://im19.gulfup.com/XWrf5.gif");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://flavorwire.files.wordpress.com/2011/12/rodin.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://theredlist.fr/media/database/fine_arts/sculpture/19_th_century/symbolism/auguste_rodin/014-auguste-rodin-theredlist.jpg");)
tumblr_m2wc92vij01qcl8ymo1_500.jpg (183.42 KB)
Transférer
9782268034317FS.gif (55.04 KB)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.vinylrecords.ch/M/MA/Mar/maria-livia/maria-livia-sao-marcos-5-preludes-280med.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.cinechronicle.com/wp-content/uploads/2011/10/Linvention-de-Hugo-Cabret-Martin-Scorsese.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.lefilmfrancais.com/images/stories/com_papyrus/contenus/174bf9a963360c9721d8f961d08e8ef0.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://static.guim.co.uk/sys-images/Film/Pix/pictures/2009/3/6/1236357675691/Martin-Scorsese-001.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://ekladata.com/kX0rqV3pKJEr54Xq6tK8-CizGWU.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://fr.web.img2.acsta.net/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/35/91/08/19818780.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://college.belrem.free.fr/emperom/vespasien2/emp10gen.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1c/Limbourg_Ves1JPG.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://s2.lemde.fr/image/2009/03/26/731x487/1173105_6_3b92_rome-propose-une-exposition-a-l-occasion-du.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://p0.storage.canalblog.com/05/77/214415/86379405_o.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://b8.img.v4.skyrock.net/9752/2509752/pics/1340597002.jpg");)
