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Samuel Beckett |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Le 22 Décembre 1989, à 83 ans meurt Samuel Beckett
Écrivain, dramaturge, poète, Irlandais d'expression française et anglaisedu mouvement absurde, auteur de La Trilogie : Molloy, Malone meurt, L'Innommable, prix nobel de littérature, il naît le 13 avril 1906 à Foxrock, à Dublin Influencé par Dante Alighieri, Arnold Geulincx, James Joyce, Buster Keaton, Seán O'Casey, Marcel Proust, Jean Racine, Arthur Schopenhauer, John Millington Synge, W. B. Yeats
Il a influencé Edward Albee, Paul Auster, John Banville,Eqrem Basha,William S. Burroughs, Marina Carr en, Philip K. Dick, J. M. Coetzee, Gilles Deleuze, Rodrigo GarcÃa, Václav Havel, Sarah Kane, Barry McCrea, David Mamet, Maguy Marin, Bruce Nauman, Edna O'Brien, Damian Pettigrew, Harold Pinter, Alberto Ruy-Sánchez, Sam Shepard, Tom Stoppard, David Warrilow
Pour Samuel Beckett plus que pour tout autre écrivain moderne – sauf peut-être Kafka –, la création littéraire aura signifié exil, isolement, résl'écrivain multipliera, toute son existence, fugues, évasions et autres évitements. D'abord, au Trinity College de Dublin, en étudiant les langues romanes, italien et français ; puis en voyageant longuement dans les pays d'où proviennent ces langues en 1928, il est lecteur d' anglais à l'École normale supérieure de la rue d'Ulm, en choisissant de vivre en France l'essentiel de sa vie d'adulte et d'écrire en français une grande part de ses œuvres ; enfin en fuyant autant qu'il lui fut possible, jusqu'à sa mort en 1989, la gloire qui avait fondu sur lui à la suite de ses succès internationaux au théâtre et du prix Nobel de littérature obtenu en 1969.
S'il est l'auteur de romans, tels que Molloy, Malone meurt et l'Innommable et de textes brefs en prose, son nom reste surtout associé au théâtre de l'absurde, dont sa pièce En attendant Godot en 1952 est l'une des plus célèbres illustrations. Son œuvre est austère et minimaliste, ce qui est généralement interprété comme l'expression d'un profond pessimisme face à la condition humaine. Opposer ce pessimisme à l'humour omniprésent chez lui n'aurait guère de sens : il faut plutôt les voir comme étant au service l'un de l'autre, pris dans le cadre plus large d'une immense entreprise de dérision. Avec le temps, il traite ces thèmes dans un style de plus en plus lapidaire, tendant à rendre sa langue de plus en plus concise et sèche. En 1969, il reçoit le prix Nobel de littérature pour son œuvre, qui à travers un renouvellement des formes du roman et du théâtre, prend toute son élévation dans la destitution de l'homme moderne.
Sa vie
Il est né dans une famille bourgeoise irlandaise protestante : l'événement fut signalé dans la rubrique mondaine d'un journal irlandais, The Irish Times daté du 16 avril.
La demeure familiale, Cooldrinagh, située dans une banlieue aisée de Dublin, Foxrock, était une grande maison. La maison, le jardin, la campagne environnante où Samuel grandit, le champ de courses voisin de Leopardstown, la gare de Foxrock sont autant d'éléments qui participent du cadre de nombre de ses romans et pièces de théâtre. Il est le deuxième fils de William Frank Beckett, métreur et May Barclay Roe, infirmière. Beckett et son frère aîné Franck sont d'abord élèves à la Earlsford House School, dans le centre de Dublin, avant d'entrer à la Portora Royal School d'Enniskillen, dans le comté de Fermanagh – lycée qui avait auparavant été fréquenté par Oscar Wilde.
Beckett étudie ensuite le français, l'italien et l'anglais au Trinity College de Dublin, entre 1923 et 1927. Il suit notamment les cours de A. A. Luce, professeur de philosophie et spécialiste de Berkeley. Il obtient son Bachelor of Arts et, après avoir enseigné quelque temps au Campbell College de Belfast, est nommé au poste de lecteur d'anglais à l'École normale supérieure de Paris sur les recommandations de son professeur de lettres françaises et mentor Thomas Rudmose-Brown.
C'est là qu'il est présenté à James Joyce par le poète Thomas MacGreevy, un de ses plus proches amis, qui y travaillait aussi depuis 1926 mais avait décidé de quitter son poste pour se consacrer entièrement à la littérature. Cette rencontre devait avoir une profonde influence sur Beckett, qui devint garçon de courses puis secrétaire de James Joyce qui souffrait des yeux, l'aidant notamment dans ses recherches pendant la rédaction de Finnegans Wake.
C'est en 1929 que Beckett publie son premier ouvrage, un essai critique intitulé Dante... Bruno. Vico.. Joyce., dans lequel il défend la méthode et l'œuvre de Joyce dont certains critiquent le style obscur. Les liens étroits entre les deux hommes se relâchèrent cependant lorsque Samuel repoussa les avances de Lucia, la fille de Joyce, dont il s'est rendu compte qu'elle était atteinte de schizophrénie, maladie que refusait de voir son père.
C'est aussi au cours de cette période que la première nouvelle de Beckett, Assumption, fut publiée par l'influente revue littéraire parisienne d'Eugène Jolas, Transition. L'année suivante, il est le lauréat d'un petit prix littéraire pour son poème Whoroscope, composé à la hâte en 1929, et inspiré par une biographie de Descartes que Beckett lisait alors.
En 1930, il revient au Trinity College en tant que lecteur et écrit en 1931 un deuxième essai en anglais intitulé Proust. En 1932, pour la revue "This Quarter", il traduit un poème d'André Breton, Le Grand secours meurtrier, paru en France dans le recueil Le Revolver à cheveux blanc et ayant pour thèmes les convulsionnaires de Saint-Médard et Lautréamont. Il se lasse assez vite de la vie universitaire, et exprime ses désillusions d'une manière originale : il mystifie la Modern Language Society de Dublin en y portant un article érudit au sujet d'un auteur toulousain nommé Jean du Chas, fondateur d'un mouvement littéraire appelé concentrisme ; ni du Chas ni le concentrisme n'ont jamais existé, sinon dans l'imagination de Beckett, mais cela lui permet de se moquer du pédantisme littéraire. Pour marquer ce tournant important de sa vie, inspiré par la lecture des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister, de Goethe, il écrit le poème Gnome, que publie le Dublin Magazine en 1934.
Après plusieurs voyages en Europe, notamment en Allemagne, il se fixe en janvier 1938 définitivement à Paris, rue des Favorites, dans le 15e arrondissement, peu avant la Seconde Guerre mondiale. Son premier roman, Murphy, fit l'objet de trente-six refus avant d'être finalement publié par Bordas en 1947.
Le 7 janvier 1938, Beckett est poignardé dans la poitrine par un proxénète notoire dont il a refusé les sollicitations. Gravement blessé, il est transporté d'urgence à l''hôpital Broussais. La publicité entourant l'agression attire l'attention de Suzanne Dechevaux-Dumesnil en, femme curieuse de théâtre et de littérature qui a rencontré Sam au cours d'une partie de tennis quelques mois auparavant. Il entame une liaison avec celle qui deviendra son épouse.
Lors de la déclaration de la guerre, il se trouve en Irlande. Il regagne alors précipitamment la France, préférant la France en guerre à l'Irlande en paix.
Il participe activement à la résistance contre l'occupation nazie. Il est recruté au sein du réseau Gloria SMH par son ami, le normalien Alfred Péron. Quand le réseau est dénoncé, Samuel Beckett, prévenu par la femme de son ami Péron, échappe de peu à la police allemande. Il se réfugie d'abord dans la capitale chez l'écrivain Nathalie Sarraute, puis de 1942 à avril 1945 à Roussillon, dans le midi de la France. Beckett apprend en 1945 que Péron est mort après la libération du camp de Mauthausen. Le 30 mars 1945, il se voit décerner la Croix de Guerre avec étoile d'or.Selon son biographe James Knowlson, l'œuvre de l'écrivain est profondément marquée par les récits de déportation des camarades de Péron et par la guerre.
Se consacrant entièrement à la littérature depuis les années 1930, il entre dans une période de créativité intense de 1945 à 1950, période qu'un critique a appelé le siège dans la chambre.
Au début des années 1950, Jérôme Lindon, directeur des Éditions de Minuit, publie la première trilogie beckettienne de romans à clef : Molloy, Malone meurt, L'Innommable.
Les années 1960 représentent une période de profonds changements pour Beckett, dans sa vie personnelle comme dans sa vie d'écrivain. En 1961, au cours d'une cérémonie civile discrète en Angleterre, il épouse sa compagne Suzanne Déchevaux-Dumesnil, principalement pour des raisons liées aux lois successorales françaises. Le triomphe que rencontrent ses pièces l'amène à voyager dans le monde entier pour assister à de nombreuses représentations, mais aussi participer dans une large mesure à leur mise en scène. En 1956, la BBC lui propose de diffuser une pièce radiophonique : ce sera All That Fall "Tous ceux qui tombent". Il continue à écrire de temps à autre pour la radio, mais aussi pour le cinéma Film, avec Buster Keaton et la télévision.
Il recommence à écrire en anglais, sans abandonner pour autant le français.
Le prix Nobel de littérature lui est attribué en 1969 : il considère cela comme une catastrophe ; en fait, il rejette par là une certaine industrie beckettienne, au sens où cette récompense accroît considérablement l'intérêt de la recherche universitaire pour son œuvre. D'autres écrivains s'intéressent à lui, et un flot constant de romanciers et de dramaturges, de critiques littéraires et de professeurs passent par Paris pour le rencontrer. Son désarroi de recevoir le prix Nobel s'explique aussi par son dégoût des mondanités et des devoirs qui y sont liés ; son éditeur Jérôme Lindon ira tout de même chercher le prix. Cioran, ami et admirateur de Beckett, écrira dans ses Cahiers : "Samuel Beckett. Prix Nobel. Quelle humiliation pour un homme si orgueilleux ! La tristesse d'être compris !".
Les années 1980 sont marquées par sa seconde trilogie : Compagnie en, Mal vu mal dit, Cap au pire.
Suzanne Beckett, son épouse, décède le 17 juillet 1989.
Beckett, atteint d'emphysème et de la maladie de Parkinson, part dans une modeste maison de retraite où il meurt le 22 décembre de la même année. Il est enterré le 26 décembre au cimetière du Montparnasse.
Analyse de l'Å“uvre
Beckett n'a jamais consenti à commenter son propre travail d'écrivain, mais la critique, elle, a été très prolixe à son sujet et, aussi, très contradictoire. Au point de consacrer, successivement ou simultanément, plusieurs Beckett, des Beckett existentialiste , métaphysique ou absurdisant des années cinquante au Beckett populaire salué par Bernard Dort au début des années quatre-vingt, sans oublier le Beckett littéral de Robbe-Grillet et du nouveau roman. La vérité est que l'auteur de Molloy et de En attendant Godot n'en finira jamais de décourager toute approche systématique.
Doué d'un talent protéiforme, qui lui permet de s'illustrer tant dans la poésie que dans le roman, aussi bien au théâtre qu'à la radio, à la télévision, au cinéma, voire dans l'essai critique, Beckett s'emploie en fait à convertir cette profusion des dons en rareté de la production, à effacer les frontières entre les genres et entre les arts, à abolir la notion même d'œuvre et à lui substituer celle, volontairement déceptive, de fragment. Tout en éblouissant son public par ces jeux de langage qui vont du simple calembour à la construction syntaxique la plus acrobatique, en passant par les curiosités lexicographiques dont sont hérissés ses romans et ses pièces, il s'impose en définitive comme le moins formaliste des écrivains. Beckett, en effet, cherche plus à exprimer la condition humaine, au sens de Malraux, qu'à se repaître, à la Ionesco, d'une communication en pleine déréliction. Et s'il « épingle » dans l'homme contemporain un pur être de langage, que sa seule parole – ou simplement son débit mental – fait et défait à son gré, sans recours, c'est afin de témoigner sobrement de la tragi-comédie d'être au monde.
Réputée pessimiste, voire sinistre, l'œuvre de Beckett, lieu par excellence du paradoxe, a provoqué des hoquets de rire chez plus d'un lecteur ou d'un spectateur, lesquels ont alors découvert son extraordinaire tonicité. Notre auteur est, en vérité, maître en humour, que ce dernier soit ou non la politesse du désespoir. Humour volontiers sarcastique d'une entreprise littéraire qui, selon Adorno, s'impose comme l'une des plus significatives des lendemains de la catastrophe mondiale de la Seconde Guerre mondiale, de l'après-Hiroshima comme de l'après-Holocauste. Catastrophe, c'est d'ailleurs le titre ironique d'un des dramaticules de Beckett et le thème récurrent de toute sa production littéraire et dramatique, avec l'aimable « fiasco », petite répercussion individuelle de l'universelle faillite...
L'emploi du temps
Parmi les influences qui ont pu s'exercer sur Beckett, celle de Proust – auquel il consacre un essai en anglais dès 1931 – n'est sans doute pas la moins forte. Certes, Joyce pourra un temps subjuguer son cadet, qui fut son ami et son secrétaire, et continuer à long terme de hanter son esprit notamment lorsqu'il s'agit pour Beckett de mettre en scène la relation de l'homme au langage. Mais, avec Proust, la relation paraît plus nette et plus fondamentale. Dès Murphy 1938, Beckett reprend le travail du roman là où Proust l'a laissé. Ou, plutôt, il le prend à contresens, comme un véhicule fou remonte une autoroute au-devant de la catastrophe.
À la recherche du temps perdu se présentait comme une quête où la mémoire tenait du talisman, de l'auxiliaire magique, et au bout de laquelle il s'agissait de parvenir à une réconciliation avec soi-même et avec le monde, dans l'apaisement du temps retrouvé de l'œuvre d'art. Quand l'auteur du cycle romanesque qui se poursuit avec Molloy, Malone meurt 1951, L'Innommable 1953, trois textes écrits en français, et qui comprend également Watt 1953, composé en anglais dix ans auparavant déboule dans son passé, c'est pour n'y retrouver qu'une terre aride, désertique, dévastée, inhospitalière à jamais. Et, s'il se laisse porter lui aussi par son monologue intérieur, la voix têtue, quasi impersonnelle et pratiquement épuisée qui le traverse ne lui parle que de sa mort annoncée et lui signifie qu'elle l'a, en tant que sujet, renié, congédié :
" ... Il faut essayer, dans mes vieilles histoires venues je ne sais d'où, de trouver la sienne, elle doit y être, elle a dû être la mienne avant d'être la sienne, je la reconnaîtrai, je finirai par la reconnaître, l'histoire du silence qu'il n'a jamais quitté, que je n'aurais jamais dû quitter, que je ne retrouverai peut-être jamais, que je retrouverai peut-être, alors ce sera lui, ce sera moi, ce sera l'endroit, le silence, la fin, le commencement, le recommencement, comment dire, ce sont des mots, je n'ai que ça, et encore, ils se font rares... L'Innommable."
Qu'il s'agisse des poèmes notamment Whoroscope, 1930, des nouvelles, des romans, ce qui, au fond, va de soi ou bien du théâtre ce qui est plus étonnant, voire paradoxal, l'œuvre s'inscrit dans le temps plus que dans l'espace. Les lieux beckettiens – chambre, rue, chemin, fossé, jarre, portion de désert ou de sables mouvants – favorisent une habitation du temps plutôt que de l'espace. Beckett constate d'ailleurs dans son essai sur Proust que l'écrivain refusera les lois de l'espace. Il ne veut pas juger la grandeur et le poids de l'homme aux mesures de son corps ; il préfère utiliser la mesure des ans.
Depuis Murphy, chaque texte de Beckett se présente, pour reprendre le titre d'un roman de Michel Butor, comme un « emploi du temps ». Telle est sans doute la seule pratique commune de notre auteur avec celle des écrivains du nouveau roman : établir le constat sans faille, faire le relevé comportemental de la façon dont leurs créatures occupent le temps, et cela dans un espace qui, de banal ou ordinaire qu'il peut paraître à première vue, finit par ressembler, à force de superpositions et entrecroisements de trajets réels ou mentaux dans le temps, au plus complexe des diagrammes ou des labyrinthes. Ainsi, l'espace n'a de valeur que comme métaphore du temps ; lorsqu'il devient, par usure, concrétion, aspiration, etc. marque du temps :
" Hier, lit-on encore dans le Proust de Beckett, n'est pas un jalon que nous aurions dépassé, c'est un caillou des vieux sentiers rebattus des années qui fait partie de nous irrémédiablement, que nous portons en nous, lourd et menaçant "
Inventaire bégayant, itératif du temps enfui, dans un espace menacé de disparition, par une subjectivité qui, sans conviction, tente de fixer le cadastre de son improbable destinée. Inventaire débité, à la place du sujet, par quelque tiers plus ou moins inclus, tout à la fois concerné et dégagé :
"J'ai renoncé avant de naître, ce n'est pas possible autrement, il fallait cependant que ça naisse, ce fut lui, j'étais dedans, c'est comme ça que je vois la chose, c'est lui qui a crié, c'est lui qui a vu le jour, moi je n'ai pas crié, je n'ai pas vu le jour... " Pour finir encore et autres foirades, 1976.
N'étant plus à proprement psychologique, comme chez Proust, le temps, chez Beckett, ne fait pas le détail : une journée y équivaut à une vie ou à une minute. Ce temps indistinct, il ne s'agit, selon l'antienne bien connue, que de le tirer. À travers les sables, bien sûr. Et jusqu'à être recouvert par le tas... Sous le signe de la répétition et des menues variations qu'elle engendre, l'homme égrène la litanie des instants qui, selon des habitudes supérieures, finissent par s'organiser en journées puis en existences complètes. Rien ne se perd mais très peu se transforme d'une heure, d'un jour, d'une vie à l'autre. Naissance et mort ne sont-elles pas, pour le narrateur ironiquement figé dans sa toute-puissance dérisoire, le même instant ? Mais, si tout conspire à l'immobilité définitive – inertie du sujet, fixité de l'espace –, ce n'est que pour souligner cette scabreuse évidence que quelque chose suit son cours. Beckett éclaire d'étrangeté le cours ordinaire de la vie, révélant ainsi ce scandale généralement inaperçu : la perpétuation envers et contre tout de l'espèce la plus bancale qui soit, la nôtre, l'humaine.
L'éternel va-et-vient
Tous les personnages des romans et des premières pièces de Beckett sont des errants. Quand ils ne vont pas par les chemins, c'est dans leur tête qu'ils vagabondent, tels Malone ou Hamm de Fin de partie 1957. Cette errance, dont les protagonistes, très courbés, voire effondrés et réduits à la reptation, semblent, selon une expression de l'auteur, mourir de l'avant , nous fait penser à quelque odyssée parodique dont le héros serait un Ulysse moderne à la façon de Joyce ou de Pound : l' homme moyen sensuel.Nées retraitées , à l'instar de Murphy, les créatures beckettiennes s'échinent en apparence à amorcer leur retour vers le monde. En fait, ce retour n'est qu'un trompe-l'œil qu'elles effectuent en marche arrière ou en faisant du surplace. Ainsi elles se retrouvent toujours plus en retrait du monde, laissées pour compte dans les marges ou les no man's land, échouées. Là , sur le sable d'une existence végétativo-méditative, elles peuvent se livrer à leur non-activité de prédilection : cette supination qui, les ravalant à l'état de vieux fœtus, donne libre cours à leur lente et méthodique agonie.
La pure sensualité – entendons ce qu'il reste de très vieilles pulsions pratiquement exténuées, ces histoires de gamelle et de vase – l'emporte invariablement sur tout projet, serait-ce même, chez Malone et Hamm, le projet de se raconter et d'écrire. Aspiration – littérale bien souvent (Oh les beaux jours, 1963 – à ou par le nirvana d'un individu qui retourne au ventre liquide de la mère ou au magma originel. Jusque dans cet état inerte de la matière dont il aurait voulu ne sortir jamais. Et si, comme au stéthoscope ou grâce à une sonde, nous captons ce qu'il subsiste de vie autonome dans l'être beckettien blotti en son terrier, le bruit et le mouvement quasi animaux, la pulsation que nous percevons alors sont ceux d'un permanent va-et-vient. Va-et-vient d'une berceuse qui jamais ne s'interrompt – de Murphy au dramaticule précisément intitulé Berceuse 1982 –, mouvement pendulaire diversement décliné – berceuse, aller et retour en marchant, piétinements, reptations et autres vagabondages immobiles – mais où toujours le corps du personnage, quasi réduit à l'état de poids mort, fait balancier entre le moi et le monde. Un moi en éclats qui ne parvient plus à se rassembler ; un monde désertifié qui s'évanouit dans son propre brouillard. Le va-et-vient beckettien, ou la portion congrue – la nôtre, aujourd'hui – de l'éternel retour.
Compulsif à l'extrême, le personnage beckettien est le siège de toutes sortes de va-et-vient et d'un autoérotisme qui ne font qu'exalter, selon un processus étudié par Freud, l'attente de la fin et le commerce solitaire – mi-désespéré, mi-réjoui – avec la mort. Il faudrait cependant se garder de voir dans le solipsisme des personnages autre chose qu'un génial faux-semblant. Car la noria beckettienne L'humanité ... est un puits à deux seaux. Pendant que l'un descend pour être rempli, l'autre monte pour être vidé, Murphy délimite l'espace d'une réelle communication où l'autre ne cesse jamais d'avoir sa place, ne serait-ce qu'entre soi et soi-même. D'une certaine manière, l'œuvre de Beckett, tous registres de création confondus, est un formidable précis de communication à hauteur de notre époque et, surtout, à la mesure d'un être moderne s'éprouvant, selon Blanchot dans La Communauté inavouable, « comme extériorité toujours préalable, ou comme existence de part en part éclatée, ne se composant que comme se décomposant constamment, violemment et silencieusement.
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Plus encore que le corps du personnage, le va-et-vient concerne en effet le langage, la parole tels qu'entre deux ou plusieurs pôles ils ne cessent de circuler et, pour tout dire, de tourner en rond. Les pôles, ce peuvent être des personnages distincts à peine distincts, en vérité, tellement ils forment couple, comme Molloy et Moran, Mercier et Camier, Hamm et Clov, Nagg et Nell, Winnie et Willie, Vladimir et Estragon, surtout, qui ne sont peut-être qu'ego et alter ego en costume de scène ou bien, simplement, les différentes voix, les différents rôles d'un même personnage : Seul. C'est vite dit. Il faut dire vite. Et sait-on jamais, dans une obscurité pareille ? Je vais avoir de la compagnie. Pour commencer. Quelques pantins. Je les supprimerai par la suite. Si je peux L'Innommable. Ou encore : Oui, j'ai été mon père, et j'ai été mon fils, et je me suis posé des questions et j'ai répondu de mon mieux Nouvelles et Textes pour rien, 1955.
Chaque tête beckettienne est ainsi le lieu d'une procréation insensée, d'un soliloque généralisé où l'esclave engendre le maître, l'enfant ses géniteurs, l'homme ou la femme son conjoint, le paralytique son compère l'aveugle, l'être ses parasites. L'écrivain irlando-français n'en a jamais fini d'explorer les circuits d'une communication dont le dialogue serait devenu l'astre mort et ne subsisteraient plus que les satellites : soliloque, monologue, aparté et autres manifestations solitaires du langage. Comme l'a écrit Ludovic Janvier, nous n'avons jamais affaire chez Beckett, écrivain rompu aux ambivalences de la condition de l'homme moderne, qu'à un « monologue habité » ou à un dialogue déserté. En d'autres termes, au plus extraverti et au plus peuplé des soliloques : Puis parler, vite, des mots, comme l'enfant qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit Fin de partie. D'enfantines et rassurantes au début, les voix intérieures ne tardent pas à tourner à l'aigre. Comme les trois juvéniles voix féminines du dramaticule Cette Fois 1978 qui évoquent bientôt les Parques, occupées à creuser de leur présence obsessionnelle la tombe de Souvenant. C'est ainsi que Beckett, ayant ligaturé les extrêmes de la vie, naissance et mort, nous invite à faire le tour de ce que nous pouvons, à notre convenance, appeler notre condition, notre aliénation ou, encore, pour parler comme Flaubert, notre bêtise d'homme moderne. Beckett précise : J'ai connu Molloy et la suite le jour où j'ai pris conscience de ma bêtise.
La Comédie
Et l'écrivain irlando-français boucle son esthétique du va-et-vient en passant lui-même sans cesse d'une langue à l'autre, traduisant ses textes français en anglais, et ses textes anglais en français. Ou bien en alternant prose et théâtre. Car, pour Beckett comme pour Genet, le théâtre n'est pas une dérivation de la création littéraire. Il s'impose au contraire, à un moment donné (à vrai dire assez tôt, Éleuthéria, première pièce toujours inédite, datant de 1947, comme une nécessité intrinsèque à la poursuite de l'œuvre. Comme le détour qui permet à Beckett, nourri dès l'adolescence par la lecture de Dante, de donner forme à sa propre Comédie.
L'art étant, selon le credo beckettien, contraction, l'espace théâtral, par ses strictes limites physiques et l'espèce de compression qu'il exerce sur les corps et les paysages humains, ne peut que séduire un auteur qui, par ailleurs, dépouille de plus en plus ses textes de toute tendance anecdotique ou descriptive, narrative même, au profit du seul soliloque. Or quel instrument mieux que la cage de scène pourrait donner toute sa résonance à ce dialogue à l'intérieur d'une seule tête ? Enfin, il a l'ambition beckettienne de donner à voir l'invisible. Ce désir de forcer l'invisibilité foncière des choses extérieures jusqu'à ce que cette invisibilité elle-même devienne chose, non pas simple conscience de limite, mais une chose qu'on peut voir et faire voir à propos de la peinture des Van Velde dans Le Monde et le Pantalon, 1989 trouve au théâtre son accomplissement : le lieu où rendre palpables, concrètes, où donner corps aux forces invisibles qui trament et orientent nos existences.
Dès En attendant Godot, porté à la scène en 1953 par Roger Blin, et de plus en plus radicalement avec chaque pièce nouvelle Fin de partie, 1957 ; La Dernière Bande, 1959 ; Oh les beaux jours, 1963, Beckett jouera à plein de ce pouvoir du théâtre de rendre sensible et visible l'invisible. Pas à la manière allusive d'un Maeterlinck qui, dans L'Intruse ou Les Aveugles, fait sentir la présence de la mort à travers un souffle de vent glacé dans les arbres, mais de façon directe et matiériste , aussi bien que matérialiste, en inventant un théâtre de l'être-là , un théâtre de la seule et de la pure présence, ainsi que l'a écrit Robbe-Grillet. Théâtre aussi – pour reprendre une expression chère à un autre dramaturge de ce théâtre dit de l' absurde, Arthur Adamov – de la littéralité. « Une pièce de théâtre, note l'auteur de La Parodie dans des termes qui conviennent également à celui de En attendant Godot, doit être le lieu où le monde visible et le monde invisible se touchent et se heurtent, autrement dit la mise en évidence, la manifestation du contenu caché, latent, qui recèle les germes du drame. Ce que je veux au théâtre ..., c'est que la manifestation de ce contenu coïncide littéralement, concrètement, corporellement avec le drame lui-même. Ainsi, par exemple, si le drame d'un individu consiste dans une mutilation quelconque de sa personne, je ne vois pas de meilleur moyen pour rendre dramatiquement la vérité d'une telle mutilation que de la représenter corporellement sur la scène.
D'où cette accentuation permanente du corps sur la scène beckettienne. Non seulement les « poitrines plantureuses , les visages trop blancs, les chapeaux et les cheveux en désordre, les nez violacés , les voix fêlées , etc., mais aussi les enfouissements dans la terre, Oh les beaux jours ou dans des jarres Comédie, 1966, les amputations, les boiteries Clov dans Fin de partie, mais encore le recours à des accessoires mettant le corps crûment à l'étal, tels la poubelle de Nagg et Nell ou le fauteuil roulant de Hamm dans Fin de partie. La physique beckettienne du théâtre retourne chaque chose en son contraire : les oripeaux en vêtements de fête costumes de chemineaux de Didi et Gogo dans En attendant Godot, les mutilations et autres réductions, dissimulations du corps en une extrême majoration, en une sorte d'expressionnisme de l'individu réduit à sa plus petite dimension. Plus Beckett atrophie, mutile, dépèce le corps humain, plus il en augmente la présence et la visibilité scénique.
Il y a là un phénomène qui, plus qu'à la poétique d'Antonin Artaud, renvoie à la peinture d'un Françis Bacon : une même façon d'exhausser le corps, de le mettre en exergue afin de mieux rendre compte de la façon à la fois abusive et dérisoire dont la viande humaine occupe l'espace et le temps. La sellette, le chevalet, chez l'auteur de Oh les beaux jours, c'est le plateau de théâtre, mais traité, entre la rusticité des tréteaux et l'implacable technologie des éclairages, comme une chambre étroite où soumettre l'homme à la question, comme un Enfer ou un Purgatoire à la Dante. Espace, à la fois comique et cosmogonique, où Beckett opère in vitro sur l'humanité : projecteur mobile qui extorque leurs paroles aux trois personnages enjarrés dans Comédie ; chambre des tortures de Acte sans paroles I où – test d'intelligence dérapant vers la tragédie – un personnage, isolé et aveuglé par une éblouissante lumière, tente, à grand renfort de ruses et de détours, de s'emparer d'une carafe d'eau accrochée aux cintres du théâtre. Espace d'une Comédie mais sans plus de dieu. Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine " Le Dépeupleur, 1970. Vaste et, en même temps, restreint, le vieux coin, le vieux refuge des créatures beckettiennes, afin que le ciron pascalien puisse continuer de rêver qu'il occupe le centre de l'univers :
HAMM. – Fais-moi faire un petit tour. Clov se met derrière le fauteuil et le fait avancer. Pas trop vite ! Clov fait avancer le fauteuil. Rase les murs. Puis ramène-moi au centre. Clov fait avancer le fauteuil.J'étais bien au centre, n'est-ce pas ?
Ce matiérisme évident du théâtre beckettien aurait dû décourager toute interprétation par trop spiritualiste ou intellectualiste. Or il n'en a rien été. Beckett a connu, après le succès de Godot et la formule brillante mais perverse d'Anouilh " Les Pensées de Pascal jouées par les Fratellini ", un peu le même sort que Kafka : réduction de l'œuvre à quelques symboles extérieurs – l'absence réputée allégorique de Godot supplantant la présence obstinée de Vladimir et Estragon. "On n'est pas en train de ... de signifier quelque chose ? ", s'interrogent avec horreur – et humour – les personnages. "Mais si, mais si...", répond avec componction une grande partie du public et de la critique. Quarante ans plus tard, le malentendu – né d'un refus de prendre Beckett à la lettre – n'est toujours pas entièrement dissipé.
Le geste testamentaire
De même que Genet n'a cessé de transposer au théâtre, ainsi qu'il le déclarait lui-même dans sa Lettre à Pauvert , le geste liturgique de l'élévation, Beckett, lui, ne semble jamais mettre en scène, dans ses pièces et dans toute son œuvre, que le moment de l'agonie, travail symétrique à celui de la naissance, dernier et vain combat pour tenter de donner un sens à la vie.
"Je consulterai ma conscience périmée, je gâcherai mon agonie pour mieux la vivre Malone meurt". Du cours de l'existence, le dernier théâtre et les ultimes récits de Beckett, c'est-à -dire aussi bien Solo et Berceuse 1982 que Soubresauts 1989, ne nous donnent à voir et, surtout, à entendre le visuel étant de plus en plus l'objet d'un deuil que le temps à la fois très court et très long, le temps dichotomique de ce trépas à la faveur duquel toute une vie repasse par la tête d'un personnage récitant , souvenant, bref, agonisant. Gisant debout sur son vertical reposoir le Souvenant de Cette Fois : « Vieux visage blême légèrement incliné en arrière, longs cheveux blancs dressés ", la créature fait interminablement ses adieux au monde au cours d'une cérémonie secrète et sans faste.
" Muette toute sa vie ... pratiquement muette ... même à elle-même », Bouche de Pas moi est soudain saisie par " une voix que d'abord ... elle ne reconnaît pas ... depuis le temps ... puis finalement doit avouer ... la sienne ... nulle autre que la sienne ...". Or que dit cette voix de la dernière heure qui, pour être celle de Bouche ne sort pas moins des ténèbres extérieures ? " Comment ç'avait été .... Comment elle avait vécu."
Déjà en faveur dans le théâtre de Strindberg et chez les dramaturges expressionnistes, l'écriture de l'agonie est sans doute la forme littéraire et théâtrale qui correspond le plus étroitement à la recherche beckettienne d'un art condensé, contracté. « À peine venu parti », telle est la formule lapidaire du Souvenant de Cette Fois. Mais, de surcroît, ce temps de l'agonie permet au sujet – ce « je » qui, même mis à mort, entend continuer de se dire – de témoigner une dernière fois de l'humaine condition en prenant son existence à rebours. À contre-vie, dans une sorte de posture ou de geste testamentaires. L'extrême économie des textes de Beckett des deux dernières décennies est donc une économie de l'extrême. Là où la vie ne saurait plus être, selon une expression de Solo, qu'un moins à mourir .
Dans sa radicalité, Beckett, cet écrivain qui, en adoptant le français, entendait s'appauvrir encore davantage, détruit les formes canoniques de la littérature, bouscule les frontières entre les genres et même entre les modes – épique, lyrique et dramatique. À partir de La Dernière Bande – soliloque d'un sexagénaire entièrement occupé à réécouter, d'anniversaire en anniversaire, d'anciens enregistrements de lui-même – commence de se produire chez Beckett une confluence du théâtre et de la prose qui sera totale à la fin de sa vie. Pièces comme Pas moi 1971, Solo, Cette Fois, si proches d'un roman soliloqué comme L'Innommable, où l'on n'entend plus que la ou les voix qui peuplent un même être. Ou bien récits largement oralisés, qui appellent le théâtre, que les metteurs en scène, depuis les années soixante-dix, ont souvent tendance – du Dépeupleur des Mabou Mimes à Premier Amour de Christian Colin, en passant par Compagnie de Daniel Zerki – à préférer aux pièces elles-mêmes. Parce que, selon eux, ces récits sont exempts des indications scéniques et de la théâtralité trop univoque qui bride des premières pièces.
Parcours somme toute mallarméen de la modernité on relève le même processus de confluence ou de croisement du dramatique et de l'épique chez Marguerite Duras, peut-être aussi chez Thomas Bernhard, déjà chez Kafka... où le texte se trouve écartelé et en crise entre les deux aspirations, les deux destinations contradictoires du livre et de la scène. Parcours toujours ouvert, jalonné d'« échecs » de plus en plus exigeants plutôt que de réussites, de fragments plutôt que d'œuvres achevées et de formes brèves plutôt que de grandes formes. Parcours marqué, juste dans la circularité ou le mouvement en spirale de la plupart des textes, non pas par la diversité de l'invention mais par le jeu de la répétition et des variations quasi imperceptibles. On reconnaîtra là le geste simple et ample en définitive d'une œuvre qui, à l'instar de celle de Kafka, paraissait a priori complexe et énigmatique : dispersion des cendres du langage, particules encore fécondes – qu'on s'en réjouisse ou qu'on le déplore – de cette très vieille maladie qu'on appelle l'homme.
Liste des Å“uvres
Le premier livre de Samuel Beckett à être publié en français, Murphy a été publié par Bordas en 1947. Ensuite, les œuvres de Samuel Beckett sont publiées aux Éditions de Minuit. Elles sont publiées en anglais chez Faber & Faber théâtre ou chez Calder Publishing (en) (romans) et chez Grove Press aux États-Unis.
Œuvres en français
(Entre parenthèses après le titre, la date d'écriture, si elle peut être précisée)
1947 : Murphy (roman) (1938)
1951 : Molloy (roman, depuis traduit en anglais par Beckett avec Patrick Bowles) (1947)
1952 : Malone meurt (roman) (1948)
1952 : En attendant Godot (pièce en deux actes) (1949)
1953 : L'Innommable (roman) (1949)
1955 : Nouvelles et Textes pour rien (1946-1950)
1945 : Premier Amour,Les Éditions de Minuit, 1970, ISBN 2-7073-0141-8
L'Expulsé (traduit par Beckett avec Richard Seaver comme The Expelled)
Le Calmant - The Calmative
La fin (traduit avec Richard Seaver comme The End)
Textes pour rien - Texts for Nothing
1957 : Fin de partie (pièce en un acte)
1957 : Acte sans paroles I
1961 : Acte sans paroles II
1961 : Comment c'est (roman) (1960)
1963 : Oh les beaux jours (pièce en deux actes)
1966 : Bing (pièce) (1966)
1967 : Têtes-mortes (écrits brefs), Les Editions de Minuit (1988), (ISBN 978-2-7073-0337-0)
1968 : Poèmes (1937-1949)
1968 : Watt (roman) (1945), publié en anglais en 1953 par Olympia Press, traduit par Ludovic et Agnès Janvier avec la collaboration de Samuel Beckett puis publié par Minuit en 1968
196925 : Sans (nouvelle) (1969)26
1970 : Mercier et Camier (roman) (1946)
1970 : Le Dépeupleur (nouvelle) (1968-70)
1976 : Pour finir encore et autres foirades
Pour finir encore
Immobile
Foirade I
Foirade II
Foirade III
Foirade IV
Au loin un oiseau
Foirade V
1978 : Pas, suivi de Quatre esquisses (pièces)
1979 : Poèmes (publiés une première fois en 1968 par Minuit), suivi de Mirlitonades
1980 : Compagnie, traduit par l'auteur depuis Company (1978)
1981 : Mal vu mal dit
1982 : Catastrophe (pièce dédiée à Václav Havel, date d'écriture)
1988 : L'image (1950)
1991 : Cap au pire traduit de l'anglais par Edith Fournier, édition originale numérotée de 1 à 9, édité par les Éditions de Minuit, écrit en 1982, publié en 1983
1995 : Eleutheria (publication posthume d'une pièce écrite environ en 1947, traduit en anglais par Michael Brodsky)
2012 : Notes de Beckett sur Geulincx (1967)
2012 : Peste soit de l'horoscope et autres poèmes (1930)
Å’uvres en anglais
1929 : Dante... Bruno. Vico.. Joyce (essai)
1930 : Whoroscope (poème) (traduit par Edith Fournier en 2012 comme Peste soit de l'horoscope et autres poèmes, éditions de Minuit)
1931 : Proust (essai sur Marcel Proust)
1934 : More Pricks than Kicks (recueil de contes, traduit par Edith Fournier en 1994 comme Bande et Sarabande, éditions de Minuit)
Dante and the lobster - Dante et le homard (1932)
Fingal (1934)
Ding-dong (1934)
A Wet Night - Rincée nocturne (1934)
Love and Lethe - Amour et Léthé (1934)
Walking Out - Promenade (1934)
What a Misfortune - Quelle calamité (1934)
The Smeraldina’s Billet Doux - Le Billet Doux de la Smeraldina (1934)
Yellow - Blême (1934)
Draff - Résidu (1934)
1935 : Echo's Bones and Other Precipitates (poèmes publiés par Europa Press)
The vulture
Euneg I
Euneg II
alba
Dortmunder
Sanies I
Sanies II
Serena I
Serena II
Serena III
Malacoda
da tagte es
echo's bones
1938 : Murphy (roman, depuis traduit en français par Beckett avec Alfred Péron)
1953 : Watt (roman, traduit par Beckett avec Agnès et Ludovic Janvier)
1957 : All That Fall (traduit en français par Beckett avec Robert Pinget comme Tous ceux qui tombent) (captation TV de Michel Mitrani en 1963)
1957 : From an Abandoned Work - D'un ouvrage abandonné
1958 : Krapp's Last Tape (traduit en français par Beckett avec Pierre Leyris comme La Dernière Bande (pièce)
1959 : Embers (depuis traduit par Beckett avec Robert Pinget comme Cendres)
1961 : Happy Days - Oh les beaux jours (pièce)
1962 : Words and Music - Paroles et musique
1963 : Play - Comédie (pièce)
1963 : The Old Tune (pièce depuis La manivelle de Robert Pinget)
1967 : Eh Joe (pièce pour la télévision, écrite en avril-mai 1965)
1967 : Film (scénario du film par Alan Schneider avec Buster Keaton réalisé en 1965)
1969 : Breath - Souffle
1970 : First Love - Premier Amour (nouvelle) (1946), Les Éditions de Minuit, (ISBN 978-2-7073-0141-3)
1973 : Not I - Pas moi (pièce écrite en 1972)
1976 : That Time - Cette fois (pièce écrite entre juin 1974 et août 1975)
1976 : Footfalls - Pas (pièce)
1976 : Ghost Trio - Trio fantôme (traduit en français par Edith Fournier) (pièce pour la télévision, accompagnée du Largo du 5e Trio pour piano (The Ghost) de Beethoven)
1977 : ...but the clouds... (traduit en français par Edith Fournier) (pièce pour la télévision)
1982 : A Piece of Monologue - Solo (pièce, écrite en 1979 pour David Warrilow)
1981 : Ohio Impromptu - Impromptu d’Ohio (pièce)
1981 : Rockaby - Berceuse (pièce écrite entre l'automne 1979 et juin 1980)
1983 : Worstward Ho - Cap au pire, traduction française d'Edith Fournier (1991)
1983 : What Where - Quoi où (pièce)
1984 : Quad (pièce), traduit en français par Edith Fournier, réédité aux Éditions de Minuit en 1992 avec un texte de Gilles Deleuze, « L'Épuisé »
1984 : Nacht und Traüme (pièce, accompagnée des sept dernières mesures du Lied de Schubert Nacht und Traüme, traduction française d'Edith Fournier)
1989 : Stirrings Still - Soubresauts (prose rédigée entre 1983 et 1986)
1992 : Dream of Fair to Middling Women (publication posthume d'un roman inédit rédigé en 1931-1932, repris en partie dans les nouvelles de More Pricks than Kicks)
Liens
http://youtu.be/A5niePmKL9w Interview
http://youtu.be/79GSWYVavcY En attendant Godot 1
http://youtu.be/rsTpMppttr8 En attendant Godot 2
Posté le : 21/12/2013 16:55
Edité par Loriane sur 22-12-2013 13:51:25
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Giacomo Puccini |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57801
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Le 22 Décembre 1858 à Lucques naît Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo
Maria Puccini,
dans le Grand-duché de Toscane et mort à 65 ans, le 29 novembre 1924 à Bruxelles en Belgique est un compositeur italien de musique romantique de style opéra. Il est considéré comme l'un des plus grands compositeurs de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Il a pour maîtres Amilcar Ponchielli, Antonio Bazzini
Issu d'une famille de longue tradition musicale dans laquelle cinq générations de musiciens se sont succédé, il porte le même prénom que son arrière-arrière grand-père Giacomo Puccini 1712-1781, organiste et compositeur de musique sacrée du XVIIIe siècle, est le fils de Michele Puccini 1813-1864, le petit-fils de Domenico Puccini 1772-1815 et l'arrière-petit fils d'Antonio Puccini 1747-1832.
Sa vie
Giacomo, deuxième du nom, est né dans une famille aisée, mais non fortunée. Il était le premier garçon d’une famille de sept enfants, cinq sœurs aînées et un frère, de cinq ans son cadet. Il poursuivit à une ou deux exceptions près les mêmes études musicales que ses illustres aïeux, tous musiciens d'église et connus par les nombreuses compositions des Tasches. On compte trente-deux œuvres à leur actif.
Après la mort de son père, qui survient alors qu'il n'a que cinq ans, il est envoyé auprès de son oncle Fortunato Magi pour étudier; celui-ci le considère comme un élève peu doué et indiscipliné.
Par la suite, il devient organiste à l'église. L'inspiration pour l'opéra lui vient seulement lors d'une représentation de l'Aïda de Verdi qu'Angeloni, un de ses professeurs au conservatoire, lui fit découvrir lors de la représentation à Pise le 11 mars 1876. De 1880 à 1883, il étudie au conservatoire de Milan, où il est l'élève d'Amilcare Ponchielli et d'Antonio Bazzini.
En 1882, Puccini participe à un concours d'écriture lancé par la maison Sonzogno en 1883, pour un opéra en un acte. Bien qu'il ne remporte pas le prix avec Le Villi, ce premier opéra sera représenté en 1884 au Teatro Dal Verme de Milan, grâce à l'aide de Ponchielli et Ferdinando Fontana, et contribuera à attirer l'attention de l'éditeur Ricordi qui lui commandera un nouvel opéra, Edgar. C'est à cette époque que Puccini rencontre Elvira Gemignani 24 ans qui deviendra sa femme et lui donnera un fils, Tonio. Malheureusement, Elvira est mariée... ce qui ne l'empêche pas de tenter sa chance. Le mari, peu soupçonneux et souvent absent, ne se méfie pas du jeune homme qui accepte avec joie de donner des cours de piano à l'épouse quand elle le lui demande Puccini, après le succès des Villi, commence à se faire une excellente réputation. Les deux tourtereaux dissimulent mal leur liaison, de sorte que tout Lucques est au courant du scandale sauf le mari trompé. Le climat devenant lourd cependant, Puccini achète une villa à Torre del Lago, bien appartenant aujourd'hui à la petite-fille du compositeur, où il résidera la plus grande partie de sa vie, accompagné d'Elvira. Aussi, la critique sera-t-elle assez ironique lorsqu'Edgar, son deuxième opéra, sera représenté, avec succès, puisque l'intrigue présente beaucoup de points communs avec cette aventure vaudevillesque.
Son troisième opéra, Manon Lescaut, fut non seulement un succès, mais également le point de départ d'une collaboration fructueuse avec les librettistes Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, qui travaillèrent avec lui sur les trois opéras suivants.
En 1896, il compose un opéra, La Bohème adapté des Scènes de la vie de bohème d' Henri Murger. Il est considéré comme l'un des meilleurs opéras romantiques. Bien qu’il contienne certains des airs les plus populaires de son répertoire, ses audaces harmoniques et dramatiques, tranchant avec le sentimentalisme de Manon Lescaut, ne parvinrent pas à séduire le public de la première qui a lieu le 1er février malgré la direction irréprochable d'Arturo Toscanini. Les représentations suivantes assurèrent cependant au compositeur un succès mondial sauf auprès des critiques qui préférèrent l'année suivante la version, au demeurant fort bonne, de Leoncavallo aujourd'hui supplantée par celle de Puccini, qui ne fut pas démenti.
En 1900, Tosca, représente pour Puccini la première approche du vérisme ; l'œuvre est marquée par la ferveur nationaliste, mais elle relate un drame amoureux sans s’engager sur le terrain idéologique comme les opéras de Verdi. Le contraste entre La Bohème et Tosca est tel que Puccini essuie un cinglant revers. Heureusement, lorsque Toscanini reprend l'ouvrage, le succès est au rendez-vous
L'activité du compositeur ralentit et, en 1903, il est blessé à la suite d'un accident de voiture qui le rendra boiteux.
En 1904, Madame Butterfly, sur une nouvelle de David Belasco fut accueilli avec une grande froideur lors des premières représentations, bien qu'il soit remarquablement orchestré et dirigé par Cleofonte Campanini. Cela ne l'empêchera pas de devenir un autre de ses grands succès.
En 1906, un de ses librettistes, Giacosa, meurt.
En 1909, éclate un scandale : sa domestique se suicide par empoisonnement pour avoir été accusée par Elvira Gemignani, d'avoir eu une relation avec lui, ce qui est probable.
En 1910, il compose La fanciulla del West, premier opéra créé au Metropolitan Opera de New York ; l'œuvre, considérée comme le premier western spaghetti1, est dirigée par Toscanini ; elle présente une richesse orchestrale et harmonique sans égales dans l'œuvre de Puccini. Malheureusement, le succès immédiat du public, et, fait rare, également des critiques ne se confirme pas : le thème du Far West, l'audace de son écriture et, étrangement, son happy end, déroutent le public et les critiques. Il faudra toute la volonté d'artistes comme Dimitri Mitropoulos, Plácido Domingo, et de musicologues désireux de dépasser les clichés, pour faire sortir cette œuvre remarquable de l'oubli.
Il trittico est créé en 1918. Ce triptyque est composé de trois opéras réunis par le style Grand Guignol parisien : un épisode d'horreur Il Tabarro, une tragédie sentimentale Suor Angelica et une farce ou comédie Gianni Schicchi. Des trois, Gianni Schicchi devient le plus populaire.
Son dernier opéra, Turandot écrit en 1924 reste inachevé ; les deux dernières scènes en seront complétées par Franco Alfano.
Hélas, ce finale est très contesté de nos jours car Puccini avait rêvé pour le duo final de quelque chose d'inédit et fantastique, On mesure, quand on entend le splendide Nessun dorma où le dernier air de Liù Tanto amore, segreto, l'étendue de la perte qu'a causée la maladie du compositeur.
Alfano, bon compositeur pourtant, n'a pas le génie de son maître, il est donc compréhensible que l'on ne dirige aujourd'hui qu'une version écourtée du final. En 2001, un nouveau final sera réalisé par Luciano Berio.
Puccini meurt à Bruxelles en 1924, des suites cardiaques dues à son cancer de la gorge. Ses obsèques furent célébrées à l'église royale Sainte-Marie de Schaerbeek.
Son oeuvre
Parce que la carrière de Puccini s'est déroulée pendant la période postverdienne et que le compositeur n'a pas été indifférent au nouveau visage de l' opéra italien, on le considère généralement comme un vériste. Le choix de ses sujets et l'éloquence passionnée de leur traduction musicale ne sont, du reste, pas étrangers à cette classification, en raison de la trajectoire qui va des légendaires Villi à la légendaire Turandot. Mais bien des différences surgissent quand on compare son œuvre à celle de Pietro Mascagni ou de Ruggero Leoncavallo : une tendance à exploiter l'émotion plus que la violence, une sollicitation permanente de l'élément poétique ou de la fantaisie et surtout un raffinement du style, de l'orchestration et de l'harmonie qui se manifeste de plus en plus au détriment du bel canto . L'évolution de Puccini est, à cet égard, de la plus haute importance.
Il a fait la synthèse, à l'italienne, de l'art de Verdi et du wagnérisme, tout en rejoignant les subtilités debussystes et en montrant une audace de pionnier gammes par tons entiers, polytonalité, tentatives sérielles à laquelle Arnold Schönberg lui-même rendra hommage. Si son œuvre laisse, par ailleurs, une impression d'aisance et de cordialité que perçoivent les auditoires les moins connaisseurs, c'est qu'il n'a jamais caché son désir de plaire en se gardant de tout intellectualisme et en s'efforçant de donner, de toutes ses forces et par tous les moyens, le sens de la vie . Cependant, l'examen approfondi de ses partitions lui a peu à peu gagné les suffrages d'un public plus exigeant, et l'audience universelle qui est aujourd'hui celle de La Bohème, de Tosca et de Madame Butterfly confirme, en Puccini, le dernier grand maître de l'opéra italien.
Musique religieuse ou opéra ?
Héritier de quatre générations d'organistes et maîtres de chapelle, Puccini, né à Lucques, semble tout naturellement destiné à la musique religieuse et remporte, du reste, ses premiers succès scolaires dans la classe d'orgue de l'Institut Pacini. C'est la révélation d'Aïda, à Pise, en 1876, qui l'oriente vers l'art lyrique. Après trois ans d'études à Milan avec Antonio Bazzini et Amilcare Ponchielli, un Capriccio sinfonico attire sur lui l'attention de la critique, et le concours ouvert par Edoardo Sonzogno pour couronner un opéra en un acte lui donne sa première chance. Il échoue, mais Le Villi, remarqué par Arrigo Boïto, est cependant présenté à Milan, au Teatro dal Verme, en 1884, et obtient un grand succès. Cet acte légendaire inspiré d'Alphonse Karr affirme, en effet, un tel sens dramatique que Giulio Ricordi lui offre aussitôt un contrat pour un ouvrage plus important dont la création pourrait avoir lieu à la Scala. Adapté d'Alfred de Musset, le nouvel opéra Edgar est pourtant un échec (1889). « Organisme théâtral défectueux », dira Puccini, le livret n'avait pas eu en lui la résonance nécessaire à une inspiration selon son cœur.
Les opéras populaires
Le mérite de Giulio Ricordi fut de ne pas le décourager et de lui permettre le premier grand triomphe de sa carrière avec Manon Lescaut 1893, inspiré du célèbre roman de l'abbé Prévost que Jules Massenet, neuf ans plus tôt, avait déjà porté à la scène. Succédant à Cavalleria rusticana de Mascagni 1890 et au Paillasse de Leoncavallo 1892, cet opéra pouvait, huit jours avant la création de Falstaff, faire figure de manifeste par la nuance très personnelle dont Puccini accompagnait son adhésion au vérisme. L'exemple terrible de la force des passions que l'abbé Prévost se proposait d'évoquer, se pare ici de toutes les séductions de l'époque Régence, et la musique y garde la même noblesse que le poignant destin des héros avait conférée au roman. Noblesse qui se réclame, à bon droit, de l'héritage verdien.
Avec La Bohème, créée à Turin sous la direction d'Arturo Toscanini (1896), la poésie du réalisme s'installe pour la première fois dans un décor moderne et oppose sa fantaisie bruyante à la tendre émotion postromantique teintée d'une certaine sensualité. C'est dans sa nouvelle résidence de Torre del Lago, au bord du lac de Massaciucoli, que Puccini écrit cet opéra spontanément appelé à une fulgurante carrière. Jamais encore son instinct inné des lois de la scène ne l'avait, en effet, conduit à une telle justesse de ton, à une si harmonieuse esthétique de l'angoisse, à un tel raffinement de couleur dans les thèmes musicaux. Cette virtuosité de la palette orchestrale donne tout son sens à l'emploi discret du leitmotiv et tout son relief à l'indissociable union de la mélodie et de l'harmonie.
Un vériste malgré lui
Si La Bohème joue dans l'émotion, Tosca, 1900 joue dans la violence en marge du scénario le plus vériste, avec La Houppelande Il Tabarro que Puccini ait choisi. Et c'est paradoxalement celui de ses opéras où l'on perçoit la tentative la plus hardie dans l'interprétation et l'assimilation des procédés wagnériens : importance plus grande accordée à l'orchestre, caractérisation systématique par leitmotiv, chromatismes qui ont écouté la leçon de Tristan. La carrière de Puccini est alors à son zénith, et son désir de se renouveler l'entraîne hors d'une certaine tradition intimiste, celle des
chambrettes d'amour languide de Manon Lescaut et de La Bohème. Débarrassée de ses allusions historiques, politiques et sociales, la pièce de Victorien Sardou a pu donner naissance à un drame lyrique resserré, non sans risque de monotonie, autour des trois protagonistes classiques, et tout l'art du musicien est bien ici d'échapper aux gros traits capables d'évoquer une « tranche de vie » dans la nudité presque primitive des passions. C'est donc à la hauteur de son inspiration que Tosca a dû une carrière, entre toutes, enviable.
Madame Butterfly marque, en revanche, un retour au lyrisme tendre, et l'échec de la création (1904) a prouvé que le public n'y avait entendu qu'une nouvelle Bohème transportée en Extrême-Orient. Puccini ne cessera pourtant de la considérer comme son œuvre la plus moderne, par sa personnalité harmonique, l'effort vers le « parlando » généralisé et le refus des concessions, morceaux de bravoure, etc. De plus, le thème de la petite geisha abandonnée correspondait à sa sensibilité qui trouvait là , parfaitement exprimée, la créature de rêve.
D'où le souffle lyrique exceptionnel soutenu par un orchestre plus éloquent, plus raffiné, et la richesse des idées mélodiques : le duo du premier acte est sans doute le chef-d'œuvre de Puccini.
Vers l'opéra futur
Le cycle des opéras populaires est alors terminé et Puccini est désormais célèbre dans le monde entier. Soucieux de ne pas exploiter les recettes qui lui ont assuré sa notoriété, il laisse pourtant s'écouler plusieurs années avant de s'engager, avec La Fille du Far-West (La Fanciulla del West, 1910), dans une voie encore plus moderne. Parallèlement, l'attirance manifeste pour le grand opéra d'esprit romantique le conduit à choisir des scénarios favorables aux scènes d'ensemble et dont le plus magnifique exemple sera celui de Turandot..
Entre-temps, une incursion dans le domaine de l'opérette avec La Rondine (1917) est moins significative que les trois chefs-d'œuvre en un acte qui constituent Le Triptyque (1918) : Il Tabarro, tranche de vie colorée et violente, Suor Angelica, tragédie intime qui semble émaner d'un vitrail, et Gianni Schicchi, où le réalisme bouffe de la grande tradition italienne trouve, après Falstaff et dans la même veine, son expression la plus équilibrée, la plus intelligente et la plus originale.
La maladie a malheureusement empêché Puccini d'achever Turandot, qui marquait la dernière étape vers le traditionnel grand opéra d'inspiration légendaire. La concentration de l'intensité créatrice, la simplification grandiose et le perfectionnement intérieur du sens dramatique font cependant de cette immense fresque l'aboutissement d'une démarche où le compositeur « jette les maquillages du sentimentalisme et de la sensiblerie facile », en s'éloignant délibérément du climat vériste. Atteint d'un cancer de la gorge, il ne devait pas survivre à une opération tentée à Bruxelles, et c'est Franco Alfano qui accepta la tâche redoutable de réaliser la scène finale de l'opéra à partir des esquisses trouvées sur le lit de mort de l'auteur. Cette œuvre-testament, créée à la Scala en 1926, est, à bon droit, considérée comme l'une des plus hautes réussites de l'art lyrique, même si elle ne connaît pas le succès de foule de ses cadettes.
Analyse
Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madame Butterfly et Turandot sont tous de grands succès. Ils illustrent une maîtrise de l’orchestration exceptionnelle, aux multiples innovations harmoniques, et un langage théâtral profondément original. Ce langage qui contribua au succès de Puccini se rattachait au courant littéraire du vérisme italien, représenté par des compositeurs de la fin du xixe siècle, comme Mascagni, Leoncavallo ou Franchetti.
Puccini échappe pourtant au réalisme tragique du vérisme, grâce à sa passion pour les romantiques comme Alfred de Musset ou Heinrich Heine, mais aussi en raison de sa modernité théâtrale et musicale, illustrée par les chromatismes de Tosca ou les accords impressionnistes de la Houppelande Il Tabarro influencés par les audaces de Debussy et de Ravel, et la marque profonde laissée dans son œuvre par Wagner.
Citation
Igor Stravinski :
" Lorsqu'on l'écoute, la musique de Puccini est plus belle [que la dernière fois]."
Å’uvres
Opéras
(date de la première, théâtre, ville)
Le Villi (Les Willis) 31 mai 1884, Teatro dal Verme, Milan
[rev] (26 décembre 1884, Teatro Regio, Turin)
Edgar (21 avril 1889, Teatro alla Scala, Milan)
[rev 2] (28 janvier 1892, Teatro Comunale, Ferrara)
[rev 3] (8 juillet 1905, Teatro Colón, Buenos Aires)
Manon Lescaut (1er février 1893, Teatro Regio, Turin)
La Bohème (1er février 1896, Teatro Regio, Turin)
Tosca (14 janvier 1900, Teatro Costanzi, Rome)
Madama Butterfly (Madame Butterfly) (17 février 1904, Teatro alla Scala, Milan)
[rev 1] (28 août 1904, Teatro Grande, Brescia)
[rev 2] (10 juillet 1905, Covent Garden, London)
[rev 3] (28 décembre 1906, Opéra-Comique, Paris)
La fanciulla del West (La Fille du Far West) 10 décembre 1910, Metropolitan Opera, New York
La rondine (27 mars 1917, Opéra, Monte Carlo)
Il trittico (Le triptyque) (14 décembre 1918, Metropolitan Opera, New York):
Il tabarro (La Houppelande)
Suor Angelica (SÅ“ur Angelica)
Gianni Schicchi
Turandot (25 avril 1926, Teatro alla Scala, Milan)
Autres Å“uvres
A Te (1875)
Preludio a orchestra (1876)
Plaudite populi (1877)
Credo (1878, Lucques)
Vexilla Regis (1878)
Messa (connue comme Messa di Gloria) (1880, Lucques) (oratorio)
Adagio in A major (1881)
Largo Adagietto in F major (1881-1883)
Salve del ciel Regina (1882)
Mentìa l’avviso (1882)
Preludio Sinfonico in A major (1882, Milan)
Fugues (1883)
Scherzo in D (1883)
Storiella d’amore (1883)
Capriccio Sinfonico (1883, Milan)
Sole ed amore (1888)
Crisantemi (Quatuor à cordes, 1890, "Alla memoria di Amadeo di Savoia Duca d'Aosta")
Minuetto n.1 (Quatuor à cordes, "A.S.A.R. Vittoria Augusta di Borbone, Principessa di Capua")
Minuetto n.2 (Quatuor à cordes, "All'esimio violinista prof. Augusto Michelangeli")
Minuetto n.3 (Quatuor à cordes, "All'amico maestro Carlo Carignani")
Piccolo valzer (1894)
Avanti Urania! (1896)
Scossa elettrica (1896)
Inno a Diana (1897)
E l'uccellino (1899)
Terra e mare (1902)
Canto d’anime (1904)
Requiem (27 janvier 1905, Milan)
Casa mia, casa mia (1908)
Sogno d'or (1913)
Pezzo per pianoforte (1916)
Morire? (1917)
Inno a Roma (1er juin 1919, Rome)
La Bohème (G. Puccini), en bref
La Bohème, opéra de Giacomo Puccini, est créé au Teatro Regio de Turin le 1er février 1896. En 1890, la création de Cavalleria Rusticana de Mascagni marque l'acte de naissance d'un nouveau courant dans l'histoire de l'opéra, le vérisme, pendant musical du naturalisme littéraire ; il s'agit de représenter des tranches de vie dans un contexte social contemporain, avec une sincérité immédiate et sans hésiter à situer l'action parmi les petites gens, qui n'avaient jusqu'alors qu'occasionnellement droit de cité sur les scènes d'opéra. Par son génie, Puccini va conférer ses lettres de noblesse au genre et, en même temps, permettre de le dépasser. La Bohème – opéra en quatre actes sur un livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica d'après les Scènes de la vie de bohème de Henri Murger – est l'héritier de la scapigliatura (« bohème ») milanaise, mouvance littéraire destinée à être plus un mode de vie qu'un courant artistique : en représentant de petits artistes sans le sou qui nourrissent dans leur mansarde parisienne des espoirs de carrière et d'amour, Puccini renonce à une intrigue complexe au profit d'une suite de tableaux vivants et de portraits nostalgiques enracinés dans le quotidien qui rendent les personnages de La Bohème si proches du cœur de chacun.
La Bohème (G. Puccini)
Opéra en quatre tableaux sur un livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica d'après le roman Scènes de la vie de bohème d'Henri Murger (paru en feuilleton de 1845 à 1848) et l'adaptation théâtrale qui en a été tirée par l'auteur et Théodore Barrière en 1849, La Bohème est composé par Giacomo Puccini entre l'été de 1894 et le début de décembre 1895, et créé au Teatro Regio de Turin le 1er février 1896 sous la direction d'un chef alors peu connu, Arturo Toscanini. Les rôles principaux sont tenus par les sopranos Cesira Ferrani (Mimì) et Camilla Pasini (Musetta), le ténor Evan Gorga (Rodolfo), les barytons Tieste Wilmant (Marcello) et Antonio Pini-Corsi (Schaunard), les basses Michele Mazzara (Colline) et Alessandro Polonini (Benoît et Alcindoro). L'œuvre ne reçoit qu'un accueil mitigé : le public et la critique sont déroutés à la fois par l'intrigue, qui offre une place prépondérante à la peinture d'un milieu – la bohème – au détriment d'un traitement minutieux de l'évolution des passions, par la tonalité de l'ouvrage, qui mêle le tragique au badin, et par une partition colorée qui fond de façon particulièrement novatrice le dessein individuel dans le destin collectif, en faisant se succéder la conversation la plus anodine et l'effusion lyrique la plus pathétique. Il faudra attendre quelques modifications dans la partition et la reprise de l'opéra en avril 1896 à Palerme pour que l'ouvrage gagne la ferveur du public, qui, depuis lors, n'a jamais faibli. L'opéra sera créé à Paris, en français, dans une traduction de Paul Ferrier, sous le titre de La Vie de bohème, au Théâtre lyrique de la place du Châtelet, le 13 juin 1898. Puccini a réutilisé dans sa partition de nombreux fragments d'ouvrages antérieurs, en particulier de son opéra inachevé La Lupa (« La Louve »), sur un livret de Giovanni Verga.
Argument
Puccini et ses librettistes annoncent un opéra non pas « en quatre actes » mais « en quatre tableaux », pour rappeler les « scènes » de Murger.
L'action se déroule à Paris, vers 1830.
Tableau I. L'opéra ne comporte pas de prélude ; celui-ci est remplacé par un très court motif qui deviendra la signature des quatre « bohèmes ». Dans une mansarde, par une nuit de Noël, le poète Rodolfo (ténor) et le peintre Marcello (baryton), deux joyeux bohèmes, n'ont que leur solide sens de l'humour et leur inébranlable bonne humeur pour lutter contre le froid et la faim. Marcello contemple le tableau qu'il est en train de réaliser, La Traversée de la mer Rouge (« Questo Mar Rosso mi ammollisce e assidera » : « Cette mer Rouge m'amollit et me transit »). Afin de se chauffer, Rodolfo est contraint de jeter au feu son dernier drame. Rodolfo et Marcello sont rejoints par leurs compagnons, le philosophe Colline (basse), puis le musicien Schaunard (baryton), qui, profitant d'une bonne fortune, a acheté bois et victuailles. Les quatre compères trinquent à l'heureuse circonstance, mais sont brutalement interrompus par l'irruption du propriétaire des lieux, Benoît (basse), qui réclame le paiement du loyer. En le faisant boire et évoquer sa jeunesse (« Timido in gioventù » : « Timide dans ma jeunesse »), ils réussissent à s'en débarrasser et décident de passer le réveillon au café Momus. Tous se mettent en route, sauf Rodolfo, qui doit achever un article et les rejoindra plus tard. Tandis qu'il peine à la tâche, on frappe timidement à la porte. Il ouvre : sa voisine, une délicate jeune fille, se tient sur le seuil de la porte. Elle lui demande du feu pour rallumer sa bougie qui s'est éteinte. Prise d'un malaise, elle laisse tomber sa clef. Rodolfo, qui est instantanément tombé amoureux, se garde bien de la lui rendre. Feignant de la chercher dans l'obscurité, il s'empare de la main glacée de la jeune fille (grand air de Rodolfo « Che gelida manina ! Se la lasci riscaldar. » : « Quelle petite main gelée ! Laissez-moi la réchauffer. ») et, plein de fougue et de lyrisme, lui dépeint ce que sont sa vie, ses rêves et ses espoirs (« Chi son ? Sono un poeta. » : « Qui je suis ? Je suis un poète. »). Avec une charmante pudeur, celle que ses proches nomment Mimì (soprano), une petite brodeuse, se présente à son tour (grand air de Mimì « Sì. Mi chiamano Mimì » : « Oui. On m'appelle Mimì », qui deviendra sa signature musicale), et Rodolfo lui déclare sa flamme (« O soave fanciulla » : « Ô délicieuse jeune fille », qui reprend le motif de « Che gelida manina ! »). Mimì demande à Rodolfo de l'accompagner au café Momus.
Tableau II. Sur la place où se trouve le café Momus, dans le quartier Latin, une foule joyeuse et bigarrée s'agite. Des marchands ambulants vont et viennent. Mimì et Rodolfo rejoignent leurs amis à la terrasse du café. L'arrivée de Musetta (soprano) fait grand bruit ; cette grisette charmante et capricieuse, ancienne maîtresse de Marcello, est pour l'heure entretenue par un bourgeois sénile, le conseiller d'État Alcindoro (basse), qu'elle mène au doigt et à l'œil. Elle chante une valse lente, ensorcelante et provocante (« Quando me'n vo' soletta per la via » : « Quand je m'en vais seulette par les rues »), par laquelle elle espère reconquérir son ancien amant. Se plaignant de ce qu'une de ses chaussures la blesse, elle envoie Alcindoro à la recherche d'un cordonnier. Marcello, qui ne demandait pas mieux, finit par se jeter dans ses bras. Tout ce beau monde profite du passage d'une retraite militaire pour se noyer dans la foule sans payer l'addition, qui échoit au malheureux éconduit, Alcindoro.
Tableau III. Le petit matin à la Barrière-d'Enfer, une des portes d'octroi au sud de Paris (aujourd'hui, place Denfert-Rochereau). Puccini a réalisé une remarquable fresque musicale impressionniste pour suggérer la solitude et la misère. L'enseigne du cabaret n'est autre que la toile que Marcello peignait au premier tableau. Mimì brave le froid de l'hiver pour rejoindre Marcello, à qui elle doit absolument se confier et demander conseil : depuis qu'ils sont ensemble, Rodolfo fait preuve d'une terrible jalousie qui met en péril le bonheur de leur couple. Au moment où celui-ci paraît, elle se dissimule. Rodolfo fait part à son ami de préoccupations similaires (« Mimì è una civetta » : « Mimì est une coquette ») ; Marcello lui fait observer que sa jalousie affichée ne lui paraît pas sincère et Rodolfo dévoile les véritables raisons de son comportement : Mimì est en fait gravement malade et il ne peut continuer de vivre avec elle une existence misérable (magnifique air de Rodolfo « Ebbene no, non lo son. » : « Et bien non, je ne le suis pas. »). Mimì, qui a tout entendu, trahit sa présence par une quinte de toux. Entre les deux amoureux un duo s'instaure avec l'arietta de Mimì « D'onde lieta uscì al tuo grido d'amore » : « Là d'où heureuse elle est sortie répondant à ton cri d'amour ». Tous deux se résignent à la séparation, cependant que l'on entend les éclats de voix de Marcello et de Musetta qui se querellent. Mimì et Rodolfo décident de remettre cette séparation au printemps, « à la saison des fleurs ». Le tableau s'achève sur un splendide quatuor vocal entre Rodolfo, Mimì, Marcello et Musetta, dans lequel les deux couples exposent leurs sentiments passionnés.
Tableau IV. Au printemps, Marcello et Rodolfo sont dans leur mansarde, où ils ont repris leurs activités d'artiste. Mais ils sont tout au souvenir de leurs anciennes amours (duo « O Mimì tu più non torni. »/ « Io non so come sia » : « Oh Mimì, tu ne reviendras plus »/ « Je ne sais par quel miracle »). Avec Schaunard et Colline, ils défient à coups de pitreries la pauvreté qui se fait de plus en plus cruellement sentir quand apparaît Musetta, qui annonce que Mimì, mourante, veut passer ses dernières heures sous ce toit où elle a connu autrefois le bonheur. On allonge Mimì. Musetta donne ses boucles d'oreilles à Marcello et Colline décide de déposer son manteau au Mont-de-Piété (air « Vecchia zimarra, senti » : « Vieille simarre, écoute ») pour que l'on puisse faire venir un médecin et acheter un manchon afin de réchauffer les mains de Mimì. Restés seuls, Rodolfo et Mimì évoquent le passé sur les motifs de « Che gelida manina ! » et « Mi chiamano Mimì ». Quand leurs amis reviennent, il est trop tard : Mimì a rendu l'âme.
De la polémique au triomphe
Le succès très relatif de La Bohème à ses débuts étonne aujourd'hui quand on sait que l'ouvrage a constitué et constitue encore l'un des opéras les plus joués dans le monde. Le contexte culturel contrasté de l'époque, qui brouille les attentes du public, explique sans doute cet échec. Le 22 décembre 1895, Toscanini avait créé au Teatro Regio la version en italien du Crépuscule des dieux de Wagner. Si l'on a reproché ses longueurs à l'opéra wagnérien, on n'a pas manqué, à l'opposé, de considérer comme trop concise l'œuvre de Puccini, qui pourtant avait fait siens, dans Manon Lescaut (1893), son premier chef-d'œuvre, quelques principes wagnériens, notamment grâce à un emploi mesuré du leitmotiv. Deux tableaux déplurent particulièrement : le deuxième et le troisième, qui recèlent précisément les pages les plus novatrices de l'opéra. Ensuite, la fameuse querelle de Puccini avec Ruggero Leoncavallo, pur représentant de l'école vériste qui avait également composé une Bohème qui sera créée le 6 mai 1897 à La Fenice de Venise, au lieu de susciter l'intérêt du public, s'est retournée contre Puccini : le mélange de lyrisme sentimental, d'intimisme presque romantique et d'impressionnisme musical, étrangers aux principes de l'esthétique vériste, a quelque peu dérangé. Ce sont pourtant ces traits caractéristiques, alliés à une orchestration raffinée, à une veine mélodique très riche et très sûre, à une utilisation habile de motifs récurrents ainsi qu'à un remarquable équilibre dramatique, qui lui confèrent tout son charme et toute son émotion.
Liens
http://youtu.be/a5lYyMNxR4Q The best
http://youtu.be/8HbBlqZcqcA Turandot
http://youtu.be/KPXiwtAcCA4 La Tosca
http://youtu.be/dqSfgWzQL6Y La Bohème Montserrat-Cavaillé
http://youtu.be/e0pWHDyMCnY Butterfly Partie 1
http://youtu.be/rmrSxewZ5ic Butterfly partie 2
http://youtu.be/vjFAhaRvYk4 Manon Lescaut
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Posté le : 21/12/2013 16:03
Edité par Loriane sur 22-12-2013 15:31:22
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Théodore Rousseau |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57801
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Le 22 Décembre 1867 à Barbizon meurt Étienne Pierre Théodore Rousseau
dit Théodore Rousseau, né le 15 avril 1812 à Paris, artiste-peintre paysagiste français, cofondateur de l'école de Barbizon. Il se revéla comme un observateur attentif de la nature à toutes les époques de l'année.
Avec Corot, Théodore Rousseau domine la peinture de paysage française du milieu du XIXe siècle. Figure symbolique de l' école de Barbizon tout comme Millet, son ami intime, il incarne la lutte de la génération de 1830 contre les conventions et les règles académiques. Malgré des appuis importants, sa carrière fut marquée, des années durant, par les attaques de la critique et par son exclusion du Salon. Sa détermination à préserver son indépendance artistique et sa résistance face à une opposition sévère ont fait de la légende du "grand refusé" l'un des mythes les plus vivants de l'avant-guerre.
Souvent rapproché de Delacroix et opposé à Corot, Rousseau savait empreindre ses paysages de sentiments profonds et parfois d'émotions violentes. Son dessein était de s'identifier à la nature et de la servir en lui prêtant sa voix. Ennemi des formules néo-classiques comme du pittoresque, Rousseau est passé du romantisme au naturalisme en anticipant bien des découvertes de l'impressionnisme.
Formation. Premières œuvres
Fils d'un tailleur parisien, Rousseau comptait plusieurs artistes dans sa famille, notamment un cousin de sa mère, le paysagiste Pau de Saint-Martin. Dès son plus jeune âge, il s'intéressa au paysage, copiant les tableaux de son parent et dessinant des vues de Paris et des environs. Un carnet de croquis de 1825 nous transmet le souvenir d'un voyage en Franche-Comté. La technique et la composition de ces dessins laissent penser que Rousseau avait étudié d'après un cours de paysage lithographié, l'un de ces recueils de dessins répandus à l'époque qui fournissaient aux novices une série de modèles à recopier.
Bien qu'on le destinât initialement à la carrière d'ingénieur, la décision de Rousseau de devenir un artiste ne fut pas contestée par ses parents. Il commença ses études de la manière la plus traditionnelle. En 1827, il entra dans l'atelier du peintre de paysages Charles Rémond, l'un des principaux représentants du paysage néo-classique – et l'auteur de plusieurs cours de paysage –, dont il devait plus tard renier l'influence (néanmoins, ses premières études à l'huile évoquent fortement, par la fluidité de leur technique, les peintures de son maître à cette époque).
La théorie néo-classique enseignée par Rémond reconnaissait le bien-fondé d'une stricte hiérarchie des genres dans laquelle la peinture d'histoire précédait en importance le paysage. Dans cette dernière catégorie elle-même, le paysage historique classique, purement imaginaire, mettant en scène un sujet tiré de l'histoire ou de la mythologie, tenait une place éminente. Les modèles du paysage historique, dit aussi paysage composé, étaient Poussin et Claude. Ensuite venaient le paysage rustique, inspiré de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, et la vue, c'est-à -dire la description d'un site précis. La théorie du paysage néo-classique privilégiait, comme méthode pédagogique, la pratique de l'étude à l'huile exécutée directement d'après nature, sans reconnaître pour autant une valeur esthétique à ce type de production.
L'enseignement de Rémond visait d'une part à préparer les étudiants au concours du prix de Rome de paysage historique (qu'il avait lui-même obtenu en 1821), d'autre part à la production de paysages pittoresques, moins ambitieux mais plus faciles à vendre que les paysages historiques. Il n'est pas impossible que Rousseau ait ambitionné le prix de Rome, car en 1828 il entra dans l'atelier du peintre d'histoire Guillen-Lethière pour y étudier la figure et la perspective. Toutefois, bien qu'il ait continué à travailler avec Rémond jusqu'en 1830, il est évident qu'il renonça très vite à faire des efforts en vue d'obtenir cette distinction, et, du même coup, à peindre des paysages historiques. De toute évidence, il fut influencé dans cette décision par l'art de Constable et par le paysage hollandais, deux alternatives possibles à l'époque au paysage académique. En 1830, Rousseau travailla en Auvergne. Bien que de tels voyages ne fussent pas contraires aux préceptes néo-classiques, les peintures et les dessins que l'artiste produisit alors étaient des plus romantiques : il s'agissait de montagnes, de ruines et de chutes d'eau, interprétées d'une manière vigoureuse et souvent libre jusqu'à la turbulence. Fermement condamnées par Rémond, ces œuvres furent à l'origine de la rupture de l'élève et du maître. En 1831, Rousseau exposait sa première peinture au Salon : Paysage, site d'Auvergne. Dans l'ambiance d'une manifestation que dominait la controverse suscitée par la Liberté guidant le peuple de Delacroix, son œuvre fut condamnée par les partisans du néo-classicisme et saluée avec éloges par les romantiques. C'est en 1831 également que Rousseau fit la connaissance de Charles de La Berge, un jeune peintre de paysage qui durant sa courte vie devait exercer sur son art une influence décisive. Au contact de La Berge, en effet, le style de Rousseau commença à passer d'un maniement large et libre du pinceau à une étude attentive et exacte des détails. Cette nouvelle manière était tout aussi contraire aux conventions néo-classiques que les coups de brosse impétueux de la période antérieure. En décrivant avec la même exactitude tous les éléments de la composition, Rousseau niait toute valeur à l'ordre hiérarchique interne, cet élément central de la théorie du paysage néo-classique.
Le "grand refusé"
Avec trois œuvres au Salon de 1833 et une à celui de 1834, Rousseau semblait appelé à une carrière pleine de succès, quoique déjà controversée. Ses peintures étaient citées par la critique comme exemplaires du renouveau de l'école française de paysage, et, en 1834, le rejet de deux de ses tableaux par le jury du Salon fut accueilli avec ironie et mépris. À cette époque, l'artiste continuait à voyager, et c'est au cours d'un périple dans les Alpes que furent exécutées la magnifique Vue de la chaîne du Mont-Blanc pendant une tempête (1834) de même que la Descente des vaches dans les montagnes du Haut-Jura, œuvre décisive achevée en 1835 et refusée au Salon de 1836.
En raison d'un emploi abusif du bitume, la Descente des vaches est aujourd'hui presque entièrement détruite. Néanmoins, quelques dessins préparatoires et ébauches ont survécu, dont une esquisse grandeur nature (musée de Picardie, Amiens). Projet le plus ambitieux de l'artiste à cette date, la Descente des vaches était aussi un défi direct aux théories et aux conventions académiques. Rousseau avait donné à ce paysage l'échelle, la signification et l'importance d'un tableau d'histoire. Aussi le rejet de cette œuvre et de la Vue du château de Broglie par le jury du Salon de 1836 souleva-t-il une tempête de protestations. Rousseau fut présenté comme un martyr du romantisme, victime de la réaction et de la jalousie. C'est là l'un des moments clefs de la bataille romantique, où se cristallise l'image d'une nouvelle école française militante.
Pour Rousseau, le rejet de la Descente des vaches marqua le début d'un ostracisme prolongé. Il ne se présenta pas au Salon en 1837, et, en 1838, 1839, 1840 et 1841, toutes ses œuvres furent refusées. Après cette date, il décida de ne plus soumettre ses travaux au jury, et il ne réapparut pas au Salon avant 1849. Cette exclusion l'obligea à trouver d'autres moyens de faire connaître son œuvre. Des expositions furent organisées dans l'atelier d'Ary Scheffer et dans celui de Jules Dupré qui parlèrent de Rousseau à des mécènes importants comme Paul Casimir-Périer, le duc de Broglie et le duc d'Orléans. Des amis critiques, surtout Théophile Thoré, se chargèrent de révéler au public à la fois l'œuvre de l'artiste et sa situation. Rousseau, de son côté, prit part à des protestations contre le jury du Salon et s'associa à des tentatives, non couronnées de succès, pour organiser d'autres expositions collectives. Il comptait aussi de plus en plus sur les marchands de tableaux, comme Durand-Ruel, pour exposer et vendre son œuvre. Alors que ces efforts lui valaient une certaine notoriété, sa peinture demeurait inconnue du grand public et durant ces années sa situation matérielle était loin d'être confortable.
En 1837, il se rendit à Nantes pour participer à une exposition de groupe. Il devait y rester plusieurs mois et y commencer deux de ses œuvres les plus célèbres : La Vallée de Tiffauges (Cincinnati Art Museum), que ses contemporains appelaient par dérision La Soupe aux herbes, et L'Allée des châtaigniers (musée du Louvre). Ensuite, il passa une grande partie des années 1838, 1839 et 1840 à Barbizon – où il était venu pour la première fois en 1836 –, à l'auberge Ganne, qui allait devenir le centre d'une colonie artistique.
En 1841, Rousseau passa l'été avec Jules Dupré, devenu son meilleur ami. Les deux amis avaient projeté de voyager ensemble dans le Berry mais finalement Théodore Rousseau s'y rendit seul en 1842. Ce séjour devait avoir des répercussions profondes sur l'art de Rousseau. Auparavant, il peignait surtout des paysages de montagnes ou de collines, des sous-bois ou des affleurements de rochers. Dans le Berry, il se trouva confronté à un pays plat, en grande partie dénué d'aspects dramatiques ou pittoresques. L'isolement que connut l'artiste durant ces mois, combiné aux effets de six années d'exclusion officielle et à l'influence d'une terre inhospitalière, déclenchèrent en lui une crise, à la fois artistique et personnelle, qui apparaît clairement dans ses lettres à Dupré. Le résultat de ce bouleversement fut la maîtrise d'un nouveau type de composition caractérisé par des lignes d'horizon basses et une division du plan de l'image en bandes horizontales.
Ce nouveau style se perfectionna durant un voyage effectué avec Dupré dans les Landes en 1844. Alors qu'auparavant Rousseau avait tendance à laisser une bande imprécise au premier plan de façon à entraîner rapidement l'œil du spectateur vers le milieu et le fond du tableau, il était dorénavant capable de créer un effet de profondeur convaincant tout en traitant chacune des parties de l'image avec un même luxe de détail. Techniquement, la méthode de Rousseau consistait à préparer son tableau en dessinant d'abord directement au crayon sur la toile, puis en esquissant largement les éléments de base de la composition avec une légère grisaille à l'huile. L'image était ensuite élaborée par l'application, sur toute la surface du tableau, de multiples couches de peinture constituées de petits coups de pinceau réguliers et d'accents plus larges. Mais l'essentiel est que le paysage plat des Landes donna à Rousseau l'occasion de se concentrer sur les effets de lumière et d'atmosphère. Le ciel devint alors un élément crucial de ses peintures. À cette époque, l'artiste entama plusieurs tableaux importants : La Ferme dans les Landes, Le Four communal et Le Marais dans les Landes (musée du Louvre, Paris). Son mécène le plus fidèle, Frédéric Hartmann, était prêt à le commissionner pour qu'il achève ses œuvres.
L'année 1844 vit aussi la publication, dans la revue L'Artiste, d'une lettre ouverte de Thoré à Rousseau. Ce texte est le point de départ du mythe Rousseau, qui devait culminer en 1872 avec la parution de la biographie de l'artiste écrite par Alfred Sensier. Thoré présentait Rousseau comme un individu solitaire et isolé, dont l'art reposait sur une complète identification à la nature. En même temps, les paysages de l'artiste se voyaient attribuer une dimension morale et politique, et semblaient annoncer une nouvelle ère d'égalité et de justice sociale.
1848. Le Salon retrouvé
La révolution de 1848 marqua la fin de la période d'exclusion officielle de Rousseau. Bon nombre des amis avec lesquels il avait mené campagne pour réformer le jury du Salon ou pour la création d'un Salon indépendant se voyaient maintenant nantis de fonctions officielles. Lui-même fut élu membre du comité de la section peinture en 1848 et membre du jury en 1850. Toutefois, le Salon de 1849 fut pour Rousseau la cause d'une profonde déception. Selon lui, ses peintures étaient mal placées et elles n'obtinrent une médaille qu'avec difficulté. Plus grave encore, il ne fut pas décoré de la Légion d'honneur, qui fut remise à Dupré. Bien qu'il n'y ait pas eu entre eux de rupture définitive, l'étroite amitié qui unissait les deux artistes prit fin alors.
Son admission au Salon se révéla pour Rousseau une bénédiction mitigée. Dorénavant accessible au grand public, sa démarche artistique était souvent perçue comme trop radicale et subissait les attaques des critiques conservateurs. Malgré cela, ses tableaux commençaient à bien se vendre chez les marchands, et les sept années suivantes devaient être celles de sa plus grande faveur. Le point culminant de ce succès fut le Salon de 1855 où une salle entière était réservée à ses œuvres et à celles de Decamps. Si mécontent fût-il de l'accrochage de ses tableaux, l'artiste fut présenté alors comme le chef de file de la nouvelle école française de paysage.
La reconnaissance officielle et critique combinée avec le soutien d'un réseau commercial l'aidèrent à vendre ses œuvres à des prix de plus en plus élevés. Lorsqu'un tableau était vendu aux enchères, les marchands de Rousseau, surtout Durand-Ruel, faisaient des offres pour faire monter les prix. La demande des amateurs dépassait d'ailleurs la capacité de l'artiste à produire.
De la reconnaissance publique et du succès découla une certaine influence dont Rousseau usa pour soutenir sa cause la plus chère : la conservation de la forêt de Fontainebleau. Son art reposait sur une vision anthropomorphique de la nature. Rousseau percevait les éléments du paysage, les arbres en particulier, comme des êtres sensibles. De ce fait, il considérait leur abattage comme une sorte de massacre qu'il dénonçait dans sa correspondance et à l'occasion de rencontres avec de hauts personnages comme Napoléon III. La destinée des arbres devint aussi un sujet important dans sa peinture, ainsi avec L'Abattage d'arbres dans l'île de Croissy (musée Mesdag, La Haye), tableau commencé en 1847 et demeuré inachevé dans l'atelier du peintre jusqu'en 1866.
Dorénavant, Rousseau passait la plus grande partie de l'année à Barbizon, avec sa compagne, Elisa Gros, qu'il avait rencontrée en 1846. Le couple habitait tout près de Millet, qui était devenu leur meilleur ami. Les marchands et les collectionneurs leur rendaient souvent visite, et Rousseau organisait de nombreux dîners pour les artistes et les critiques. Lui-même achetait des tableaux, en particulier des paysages hollandais du XVIIIe siècle, et collectionnait des gravures et des dessins également hollandais ainsi que des médailles antiques.
Déclin et ultime changement
Le succès de ces années précéda et pour ainsi dire engendra une phase de déclin. Rousseau contracta alors un certain nombre de dettes et surestima ses capacités en acceptant trop de commandes. Depuis l'époque de la lettre ouverte de Thoré, il avait la réputation de ne pas achever ses tableaux, et, désormais, cette réputation ne faisait que se confirmer et s'aggraver. En outre, son style tendait à évoluer, ce qui déroutait le public, auquel il avait fallu du temps pour prendre goût à sa première manière, et qui trouvait en outre de nombreuses imitations des tableaux de Rousseau. L'évolution de son art laissait donc de nouveau Rousseau isolé. Pendant les dix dernières années de sa vie, il fut confronté à de graves problèmes. Cette fois, cependant, les difficultés ne venaient pas d'une exclusion officielle (Rousseau exposait toujours au Salon), mais plutôt de la désapprobation des critiques, de l'érosion du marché et de certains troubles physiques et psychiques endurés par Elisa Gros. De 1831 à 1849 environ, Rousseau s'était maintenu pour une bonne part grâce au soutien de la critique. À présent qu'il était un personnage bien en place, au talent largement reconnu, même ses amis critiques ne sentaient plus la nécessité de le protéger, d'autant plus qu'ils ne comprenaient pas sa production récente. Les marchands continuaient à le soutenir, surtout Durand-Ruel et Brame, mais, comme le prix de ses tableaux chutait, l'artiste ne parvenait pas à couvrir ses dettes. Les deux ventes aux enchères qu'il organisa en 1861 et 1863 se révélèrent décevantes.
À la fin des années 1850 et au début de la décennie suivante, la technique de Rousseau se caractérisait par une attention extrême au rendu des détails et par un minutieux travail de finition au pinceau. Bien que nombreux fussent ceux qui jugeaient cette manière par trop fouillée, voire monotone, un changement radical de style fut encore moins apprécié. Durant les dernières années de sa vie, les paysages de Rousseau se firent plus romantiques. À bien des égards, ils préfiguraient les découvertes impressionnistes. Rousseau peignait alors surtout en forêt de Fontainebleau, encore qu'il se rendît plusieurs fois en Franche-Comté. Sa facture devint plus libre et plus franche, ses couleurs plus fortes et plus contrastées. Ses sujets aussi se firent plus dramatiques : couchers de soleil, orages, sous-bois et arbres aux formes noueuses, baignant dans une lumière et une atmosphère où se condensait souvent toute la charge émotionnelle du tableau. L'artiste retravailla alors, dans ce nouveau style, nombre des anciennes peintures qu'il avait conservées dans son atelier : Le Vieux Dormoir du Bas-Bréau, commencé en 1836, achevé en 1867 (musée du Louvre, Paris), La Forêt en hiver au coucher de soleil, tableau commencé en 1846, achevé ( ?) en 1867 (Metropolitan Museum, New York). Il travailla également, dans un style différent, quatre toiles commandées par Frédéric Hartmann, au grand désespoir de ce dernier : les trois tableaux entrepris dans les Landes et Le Village de Becquigny, commencé en 1857 (Frick Collection, New York). Le pas le plus radical qu'effectua Rousseau, pas qui fut presque universellement désapprouvé et sur lequel il revint finalement, se situe en 1863. Cette année-là , il essaya en effet d'appliquer les couleurs vives et les motifs plats des estampes japonaises à la peinture de paysage. L'un des premiers artistes français à avoir collectionné ces gravures, Rousseau fut le premier à les imiter. Le Soleil couchant sur la lande d'Arbonne (vers 1863 ; Metropolitan Museum, New York) manifeste clairement cette influence. Le Village de Becquigny de Hartmann est passé lui aussi par une phase japonaise dont la plupart des traces furent par la suite effacées.
Ironie du destin, la chance devait une fois encore sourire à Rousseau mais seulement en 1866, à la fin de sa vie. Bien que toujours critiqué dans la presse, il reçut cette année-là des honneurs officiels importants. En 1866, il fut élu « membre supplémentaire » du jury du Salon, puis « président » en 1867. La même année, il fut aussi nommé officier de la Légion d'honneur, récompense qu'il espérait et attendait depuis 1849. En 1866 toujours, l'achat par Brame et Durand-Ruel de soixante-dix peintures de son atelier mit un terme à ses difficultés financières. L'exposition rétrospective de son œuvre, organisée par les deux marchands en 1867, reçut un accueil enthousiaste de la critique, et il en fut de même des treize tableaux présentés à l'Exposition universelle. Malgré la sécurité et le succès retrouvés, la santé commençait à faire défaut à l'artiste. Victime d'une attaque en août 1867, Rousseau mourut à la fin du mois de décembre.
L'apport de Théodore Rousseau
Théodore Rousseau occupe à plus d'un titre une place importante dans l'histoire de l'art du XIXe siècle : sa personnalité artistique, sa carrière et le mythe qui s'est forgé autour de lui. Il jeta un défi aux idées académiques sur le paysage et donna à ce genre pictural une nouvelle orientation. Grâce à lui, le paysage fut enfin reconnu comme égal de la peinture d'histoire puis remplaça partiellement celle-ci comme genre dominant de l'art français. S'il lui ouvrit la voie qui menait du romantisme au naturalisme, son naturalisme à lui demeure d'inspiration romantique : il avait pour base une identification émotionnelle et quasi mystique de l'artiste avec la nature. Paradoxalement, ce naturalisme empathique entraîna l'artiste vers un degré d'abstraction sans précédent, alors qu'il était en quête de moyens plus directs et expressifs pour traduire les sentiments de la nature. La touche systématiquement divisée, les couleurs renforcées et les compositions aplaties de sa dernière période sont autant de procédés repris par les impressionnistes, encore que ceux-ci les aient utilisés à des fins complètement différentes. Contraint d'opérer hors du système officiel du mécénat et des prix dont le Salon était la clef de voûte, Rousseau dut chercher d'autres moyens de faire connaître son œuvre au public. Le marchand d'art se révéla pour lui la seule alternative valable au Salon. Le fait qu'un artiste de sa stature ait construit sa carrière sur les galeries d'art – à certains moments de sa carrière, les galeries étaient d'ailleurs les seuls lieux où l'on pouvait voir ses tableaux – a servi à légitimer à la fois le rôle du marchand d'art et la poursuite d'une carrière artistique hors des circuits officiels. Vers le milieu du siècle, les critiques considéraient cette substitution des galeries d'art au Salon comme le phénomène majeur de la vie artistique contemporaine.
Le mythe du grand refusé qui avait pris naissance avec la lettre ouverte de Thoré en 1844 s'amplifia encore après la mort de l'artiste. Le revirement de la critique en sa faveur, qui avait commencé de son vivant, se confirma et fut même suivi d'une hausse de la valeur de ses tableaux. Peu après la mort de l'artiste, l'un de ses amis, Alfred Sensier, entama la publication de ses Souvenirs sur Théodore Rousseau dans La Revue de l'art et de la curiosité. En 1872, les Souvenirs reparurent sous la forme d'un livre qui fixa l'image de l'artiste pour le siècle à venir. Rousseau devenait l'archétype de l'artiste isolé, méprisé par la société mais déterminé à poursuivre jusqu'au bout son parcours indépendant. Son art était perçu comme une protestation solitaire contre la destruction de la nature et la séparation de l'homme d'avec celle-ci sous la poussée de deux forces inexorables : l'urbanisation et l'industrialisation. Représentation non point fausse, mais incomplète. Il convient de rappeler que l'artiste comptait parmi ses mécènes quelques-uns des plus grands industriels de son temps, amateurs fervents de sa peinture de paysage.
Tout comme Rousseau a aidé l'art à s'adapter aux nouveaux mécanismes commerciaux du XIXe siècle, il a donné de la nature une image qui, même dans son opposition au nouvel ordre urbain, était acceptable pour cet ordre et, d'une certaine façon, contribuait à le servir. Dès lors, le mythe de Rousseau assumait une portée historique. Symbole de l'opposition à l'art académique, l'artiste fut pour l'avant-garde naissante une figure exemplaire.
Å’uvres
Les chênes d'Apremont
Peintures
Vue du bassin de Paris et du cours de la Seine (1833)
Foret de Compiègne (1833)
la Lisière d'un bois coupé (1834)
Descente de vaches dans le Haut-Jura (1835)
Sous les hetres ou le Curé (1842)
l'Allée de châtaigniers (1849), musée du Louvre, Paris
Une avenue, forêt de l'Isle-Adam (1849)
Terrains d'automne (1849)
l'Entrée du Bas-Bréau (1850)
le Village de Barbizon (1850)
le Paysage après la pluie (1852)
les Gorges d'Apremont
le Carrefour de l'Épine (1857)
le Bornage de Barbizon (1859)
le Chêne de roche (1861)
Clairière dans la haute futaie (1863)
Coucher de soleil sur la forêt (1866)
Le soleil couchant près d'Arbonne (1868)
Crépuscule en Sologne, Fermes normandes, Paysage, musée Condé, Chantilly
Élèves
Émile Hirsch
Liens
http://youtu.be/sDCYI6nJTOw l'école de Barbizon
http://youtu.be/_OMT0NPTORE Barbizon
http://youtu.be/-KIKVWSK3-I Théodore Rousseau sur le concerto de Joseph Haydn
http://youtu.be/fbsQ8hj1lGM Théodore Rousseau
 [img width=600]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/18/Th%C3%A9odore_Rousseau-Etude_de_troncs_d'arbres.jpg/640px-Th%C3%A9odore_Rousseau-Etude_de_troncs_d'arbres.jpg[/img]  
Posté le : 21/12/2013 14:49
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Karl Friedrich Abel |
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Le 22 décembre 1723 à Köthen en Saxe-Anhalt naît Karl-Friedrichet Abel, Symphoniste allemand de l'école préclassique, gambiste et compositeur, Abel fut l'un des derniers virtuoses de la viole de gambe. Il meurt le 20 juin 1787 à Londres
Il est issu d'une famille de musiciens. Il reçoit certainement ses premières leçons de musique et de viole, de son père. À la mort de ce dernier, en 1737, il se rend à Leipzig, pour continuer son apprentissage auprès des Bach, avec lesquels a famille est en relation.
Dernier virtuose de la viole de gambe et compositeur de nombreuses œuvres pour cet instrument, il fut d'abord élève de son père Christian Ferdinand Abel puis probablement de Johann Sebastian Bach.
En 1743, il est membre de la chapelle de la cour, sous la direction de Johann Adolf Hasse. Depuis 1736, Johann Sebastian Bach y est rémunéré comme compositeur, et à partir de 1746, Wilhelm Friedrich Bach y est organiste.
De 1748 à 1758, il était gambiste de la Chapelle de Dresde. Puis il entama une série de concerts qui le menèrent finalement à Londres où il s'installa définitivement, hormis quelques séjours en France et en Allemagne
Il quitte Dresde vers 1757-1758, qui est ravagée par les troupes de Friedrich der Große au cours de la guerre de Sept ans. Il est à Londres au cours de la saison 1758-1759, il y restera la plus grande partie de sa vie.
Il y donne son premier concert le 5 avril 1759, il joue de la basse viole, du clavecin, et un tout nouvel instrument, le pentachord, commissionné par Sir Edward Walpole, lui-même joueur de basse viole dans la chapelle du prince de Galles.
Il s'agissait d'un petit violoncelle à cinq cordes, accordé do - sol - ré - la - ré.
Les années suivantes, il atteint la notoriété grâce à ses concerts annuels, ou en dirigeant les œuvres d'autres compositeurs.
Il obtient en 1760 un privilège royal pour publier ses compositions, qu'il publie à compte d'auteur à Londres, mais il vend son premier opus à Hummel et le second à l'éditeur allemand Breitkopf, pour s'assurer une présence continentale.
Il voyage, passe par Frankfurt et Paris. Le catalogue de 1761 de l'éditeur de musique, Breitkopf, mentionnent des solos, sonates en trio et concertos, avec flûte, et signale qu'Abel est un musicien de la chambre du roi de Pologne, qui est à cette époque Auguste III de Saxe, dont la cour est à Dres
En 1763, il s'associe avec Jean-Chrétien Bach. De 1765 à 1781, ils fondent les "Bach-Abel Concerts" au cours desquels seront interprétées pour la première fois devant le public anglais des symphonies de Joseph Haydn. Non seulement gambiste virtuose, Karl Friedrich Abel était aussi excellent claveciniste et corniste.
Ils organisent ensemble un premier concert le 29 février 1764. Dans le courant de la même année, ils sont tous deux, musiciens de la chambre de la reine Charlotte, et se lient d'amitié avec Mozart, lors de son séjour londonien de 1764 à 1765.
Les Concerts Bach-Abel, 10 à 15 concerts par an, sont inaugurés le 23 janvier 1765 et s'achèvent le 9 mai 1781. En 1775, en association avec A. Gallini, danseur retraité et beau-frère de Lord Abingdon, ils ouvrent leurs propres sallons à Hanover Square.
Abel a composé surtout de la musique instrumentale. L'une de ses symphonies, en mi bémol majeur, opus 7 no 6 fut longtemps attribuée (sous le numéro K 18) au jeune Mozart, lequel l'avait copiée dans le cadre de son apprentissage.
À la fin de 1782, après la mort de Jean-Chrétien Bach, et avoir assuré seul la fin de la saison, il se rend en Allemagne, visite sa famille, se produit à la cour de Friedrich Wilhelm à Postdam.
De 1785 à sa mort, il se produit de nouveau à Hanover Square.
Catalogue des Å“uvres
1759 (avant 1759), K46-50, Five flute concertos, do majeur, mi mineur, ré majeur, do majeur, sol majeur
1759 (avant 1759), K51, Flute Concerto, do majeur
1759 (avant 1759), K52, Cello Concerto, si bémol
1760 (vers 1760), K152-185, 34 Sonatas, pour viole, certaines avec basse continue
1760, K111-116 (op. 2), Six Sonatas, clavecin, violon ou flûte; violoncelle
1762, K7-12 (op. 4), Six Overtures in 8 parts
1763, K45a, Ouverture en ré majeur, pour « Love in a Village », opéra-comique de T.A. Arne
1764, K117-122 (op. 5), Six Sonates, clavecin, violon ou flûte, violoncelle
1765, K104-110, Seven sonatas, sol majeur, ré majeur, sol majeur, fa majeur, do mineur; sol majeur, sol majeur, 2 flûtes, basse continue, le n° 106, pour flûte, violon, basse continue
1765, K123-128 (op. 6), Sei Sonate, flûte, basse continue
1765, K45b, Ouverture en si bémol, pour « The Summer's Tale s, opéra-comique de R. Cumberland
1765-1769, K213-216, Four minuets from Entradas and Minuetts for the Balls at Court, do majeur, ré majeur, sol majeur, sol majeur, réduction pour clavier
1765-1770, K231, Dolly's eyes are so bright, Ã 3 voix
1766, K44, The Periodical Overture in 8 Parts, no.16
1767, Frena le belle lagrime (aria), soprano et viole obligée, dans « Sifari », (pasticcio), donné à Londres, au King's Theatre, le 5 mars 1767 (en collaboratrion avec B. Galuppi et J.C. Bach)
1767, K13-18 (op. 7), Six Simphonies
1769, K61-66 (op. 8), Six Quartettos, 2 violons, alto, violoncelle hautbois
1769, Where can we run (air), pour ténor
1770 (vesr 1770), K186-212, Twenty-seven pieces, pour viole
1771, K141-146, Six Easy Sonattas, clavecin ou viole, violon, flûte, basse continue
1772, K86-9 (op. 9), Six Sonatas, violon, violoncelle, basse continue
1773, K19-24 (op. 10), Six Simphonies
1774, K53-8 (op. 11), Six Concerts, harpe ou piano, instruments
1775, K42, Simphonie concertante à plusieurs instruments obligés (libro I), violon, hautbois, violoncelle
1775, K67-72 (op. 12), A Second Sett of Six Quartettos
1776, K225-226, Two quartets in Six Quartettos … by Messrs. Bach, Abel and Giardini, flûte, violon, alto, basse continue ; 2 violons, alto, basse continue [K 225, fac-similé version manuscrite] [K226, fac-similé version manuscrite]
1777, K102-103, Two trios in Six Sonatas, by Messrs. Bach, Abel and Kammell, 2 violons, violoncelle
1777, K129-134 (op. 13), Six Sonates, clavecin ou piano, violon
1778, K228, Duetto, 2 violoncelles
1778, K25-30 (op. 14), Six Overtures in 8 Parts
1780 (avant 1780), K110a-f, VI sonates à 3, ré majeur, sol majeur, do majeur, si bémol, do majeur, do majeur, flûte, violon, basse continue
1780, K73-78 (op. 15), Six Quatuors, 2 violons, alto, violoncelle obligés
1782 (après 1783), K147, Sonata, sol majeur, violoncelle, basse continue
1783 (après 1783), Concerteo pour flûte
1783 (après 1783), K148, Sonata, la majeur, violoncelle, basse continue
1783 (après 1783), K149, Sonata, sol majeur, pour viole
1783 (après 1783), K150, Sonata, mi mineur, pour viole,basse continue
1783 (après 1783), K227, Quatuor, en sol majeur, flûte, violon, viole, violoncelle, n° 4
1783 (après 1783), K233, concerto pour violon, en mi majeur
1783 (après 1783), K37-41, Cinq Symphonies, do majeur, si, majeur, mi majeur, si majeur, ré majeur (manuscrit conservé à Berlin, détruit )
1783 (après 1783), K60, Concerto pour violoncelle, en do majeur
1783, K43, Sinfonia concertante, ré majeur, violon, hautbois, violoncelle
1783, K92-97 (op. 16), Six Trios, violon, alto, violoncelle
17836, K98-101 (op. 16), Quatre trios, 2 pour flûte et basse continue, 2 pour flûte violon, basse continue
1784, K135-140 (op. 18), Six Sonates, clavecin ou piano, violon
K217-223, Seven regimental marches, 5 en fa majeur, si bémol, fa majeur, réduction pour clavier
K31-6 (op. 17), Six Overtures
K80-85, 1761 (op. 3), Six Sonatas, violon ou flûte, violon, basse continue (clavecin) [fac-similé version manuscrite]
sd., K1-6 (op. 1), VI symphonies à 4 parties, 2 violons, alto, basse continue
419-421
Mack William G., Sonata in C major by Karl Friedrich Abel (thèse). Central Missouri State College 1965
Obituary. Dans Gentleman's Magazine (67) London, 1787, p. 549-50
Ohashi, Toshinari, Portrait of Friedrich Abel : Iconographical : Approach to Another Viola da Gamba Bow Grip. Dans « Collected Papers in Honor of the Eighty-fifth Anniversary of Ueno Gakuen » Tokyo, 1989
Robineau Charles Jean, Portrait of Karl Friedrich Abel. « Journal of the Viola da Gamba Society of America » (10) 1973, p. 4
Wynn Sara Joiner, Karl Friedrich Abel — Some Contemporary Impressions. Dans « Journal of the Viola da Gamba Society of America » (10) ,1973, p. 5 et suivantes
Liens
http://youtu.be/2r_ZF3GMq18 Suite en Re menor
http://youtu.be/bMY9g8ausyk Suite in D Major for viola da gamba - Paolo Pandolfo
Sonata in D minor for viola da gamba - Marianne Muller
http://youtu.be/Ri2NgXeL7dk sonate
http://youtu.be/NwMY0-5a1eU 6 Concerts pour Clavecin ou PianoForte Op 11
http://youtu.be/MWapgLtbubI Symphony in D, Op. 17, No. 3 (Hanover Band)
Posté le : 21/12/2013 14:10
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Re: APO, je vous parle un peu de moi. |
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Plume d'Or  
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De Snake eye
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MP : 123 / 15350
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Merci Loriane, tous les instruments apparaissant dans cet EP sont joués par moi-même, en effet je ne fais que de l'instrumentale.
Tous les morceaux de DivideLand sont les miens, il s'agit d'un pseudonyme donc l'envol de la fusée est bien une de mes compositions, mais il restera bien uniquement un EP. Je trouve plus facile de ne faire que des EP afin de garder une certaine atmosphère mais je n'exclue pas qu'un jour je réalise un album.
Toutes mes compositions sont téléchargeables normalement alors tu as le droit de les enregistrer.
Encore merci pour ce joli commentaire. :)
Posté le : 21/12/2013 13:58
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Alessandro Bonvicino Il Moretto da Brescia |
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De Montpellier
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Le 22 Décembre 1554, en Lombardie, meurt Alessandro Bonvicino, dit Il Moretto
da Brescia, peintre de l'école vénitienne de la période de la haute Renaissance, il naît en 1498 à Brescia,
Ses travaux datent de 1524 à 1554, et il a été le maître du grand portraitiste Giovanni Battista Moroni.
Toute sa carrière se déroule dans sa ville natale, dont il reflète dans son art la position ambiguë, à mi-chemin entre la tradition lombarde de Foppa et le climat vénitien créé par Giorgione et le jeune Titien.
En 1516, il se trouvait chez le peintre local Ferramola, dont il conserva le sens plastique. Dès cette époque, ses liens avec Romanino étaient solidement établis, puisque ce dernier l'aurait emmené avec lui à Padoue en 1513, lors de l'exécution du retable de S. Giustina.
Un tableau récemment retrouvé, la Madone entourée de saints peinte en 1520, Belluno, S. Gregorio delle Alpi, reflète une connaissance directe de la peinture vénitienne. L'artiste devait d'ailleurs déjà jouir d'une notoriété importante en Vénétie.
Néanmoins, ses premières œuvres évoquent toujours l'atmosphère lombarde et sont baignées d'une lumière poétique empruntée à Foppa : "le Christ parmi les animaux", Metropolitan Museum ; "le Christ et la Samaritaine", Bergame, Accad. Carrara.
Une conception sereine, un réalisme foncier, des " morceaux " comme la nature morte du "Repas chez Simon" de l'église S. Maria Calchera de Brescia ou les assistants de la Chute de Simon Mage de l'église S. Cristo de Brescia ont été cités comme des antécédents au Caravagisme, une aspiration sensible vers un ordre classique l'éloignent de l'esprit tourmenté et du romantisme de Romanino, avec lequel il exécute la décoration de la chapelle du Sacrement à S. Giovanni Evangelista, achevée en 1524, exemple exceptionnel de la production picturale bresciane.
Romanino avait transmis à Moretto son goût pour un coloris savoureux ; inversement, Moretto lui avait donné l'exemple de la stabilité des formes dans ses Prophètes.
Dès lors, il se détache de son maître et introduit dans ses œuvres un climat plus serein, empreint d'un naturalisme authentique : Nativité, Brescia, Pin. Tosio-Martinengo.
Une monotonie certaine marque son Å“uvre.
À ses grands retables, avec leur composition classique à deux étages, leurs fonds répétés de paysage et d'architecture, leurs types souvent repris, on a préféré les admirables portraits où l'artiste joue habilement des effets chatoyants des tissus et où il confère à ses nobles figures une expression de contemplation paisible, "Portrait d'un ecclésiastique", à Munich, Alte Pin. ; "Portrait d'un vieil homme", v. 1565-1570, Bergame, Accad. Carrara ;
"Portraits d'hommes" Ã New York, Metr. Mus. ; Londres, N. G..
Comme portraitiste, il eut une grande influence sur son élève G. B. Moroni. Ses dernières œuvres sont consacrées au Christ de la Passion : "Ecce Homo avec un ange, v. 1550-1554, Brescia. Pin."
L'œuvre de Moretto est représentée avec abondance au musée de Brescia ainsi que dans les églises et les coll. part. de la ville et de la région.
Parmi les peintures conservées hors de Brescia, on peut mentionner le bel ensemble de la N. G. de Londres et des œuvres maîtresses telles que la Mise au tombeau de la N. G. de Washington, "le Christ à la colonne" de Naples à Capodimonte, les volets d'orgue de l'église S. Maria in Valvendra de Lovere et la Sainte Justine avec un donateur du K. M. de Vienne, l'une des créations les plus poétiques de l'artiste.
Le Louvre conserve deux volets d'un polyptyque de 1534, Saint Bernardin de Sienne et saint Louis de Toulouse, saint Bonaventure et Saint Antoine de Padoue, dont le centre Saint François et d'autres panneaux se trouvent à la Brera. Une rétrospective a été consacrée à Moretto de Brescia en 1988.
Liens
http://youtu.be/c2XDMidLnzg (Italiano)
http://youtu.be/pfvRxFL79Tw Présentation sur la musique de Petrucciani
  
Posté le : 21/12/2013 13:41
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Re: une devinette de Césarvii |
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Semi pro  
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25/03/2013 09:16
De vaucluse avignon
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HP : 0 / 197
MP : 32 / 6515
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Le droit de rejouer ha ha. Bravo.
Posté le : 21/12/2013 13:12
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Re: Les expressions |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
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« Fumer comme un pompier »
Fumer du tabac, beaucoup.
Les pompiers fument-ils plus que le commun des mortels ? Les statistiques là -dessus sont formelles : ce n'est pas le cas ! Ou alors, ils le font en cachette dans des endroits où personne ne peut aller à leur place.
Peut-être qu'ils réfléchissent tellement lorsqu'ils sont confrontés à un incident ou un incendie quelconque, qu'ils en ont "les oreilles qui fument" ?
A moins qu'il leur arrive, lorsqu'ils se frottent d'un peu trop près aux flammes, d'avoir quelques éléments de leurs vêtements qui commencent à s'enflammer et à dégager de la fumée ?
Vous ne croyez pas si bien lire ! Cette dernière élucubration n'est pas loin de la réalité.
L'origine de l'expression remonte en fait à une époque où les vêtements ignifuges n'existaient pas et où nos valeureux soldats du feu, vêtus de simple coton ou de laine, se faisaient copieusement arroser d'eau avant d'entrer dans un endroit enflammé.
Une fois dans l'enfer, cette eau portée à haute température se transformait en vapeur. Et lorsqu'ils ressortaient, une grande quantité de fumée du lieu et de vapeur d'eau s'échappait de leur tenue.
L'image de ces pompiers qui fumaient a ensuite été transposée à ces fumeurs invétérés, toujours entourés de leur nuage toxique à la fois pour eux, ce qui est leur problème, mais aussi pour leur entourage, ce qui devient un problème de santé publique.
Et on peut certainement s'y fier, même si, selon de récentes statistiques, 90% des statistiques sont fausses ; ce ne sont après tout que des comptes de faits.
J'ai lu quelque part une autre explication qui dit que sur les navires à vapeur, les cheminées s'appelaient aussi des pompiers. Et que, comme ceux-ci fumaient obligatoirement beaucoup, l'amalgame avec le fumeur compulsif a été vite fait. Mais j'attends toujours de trouver une preuve de cette autre appellation de la cheminée d'un navire.
Posté le : 21/12/2013 12:37
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Re: Défi thème d'écriture du 23 décembre |
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Plume d'Or 
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06/08/2013 20:30
De Le Havre
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MP : 268 / 19584
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Ok, on essaie. Bonne fêtes à tout le monde !
Posté le : 21/12/2013 11:43
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Re: APO, je vous parle un peu de moi. |
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De Montpellier
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MP : 3166 / 57801
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Je viens de t'écouter.
En lisant le poème, j'ai pensé que c'était une chanson, mais je n'ai trouvé qu'une partie instrumentale.
j'ai beaucoup, mais beaucoup aimé les cordes.
Es-tu instrumentiste ? tu joues de quel instrument ?
La contrebasse c'est de toi ?
Et l'envol de fusée, c'est également ton morceau ? L'homme des étoiles.
Dis nous en plus. Est-ce que tu as le projet de composer encore pour transformer cet EP en un album ?
Il y a beaucoup de création dans cette musique, c'est une belle évasion. Comme ton écriture c'est planant et coloré.
Je viens de l'enregistrer j'espère que cela ne pose aucun problème.
Vas aussi mettre un lien de ta musique dans publicité.
C'est un tel bonheur de voir ton évolution.
J'adore ! Ah la musique ! la musique !! que j'aime, j'ai demandé au père Noël d'être musicien dans ma prochaine vie.
Merci Terra
Posté le : 21/12/2013 10:23
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