|
|
Re: Les expressions |
|
Administrateur  
Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
|
« Par-dessus la jambe »
Avec désinvolture, de façon peu consciencieuse
Voilà une expression a priori étrange ! Qu'est-ce qui peut justifier le lien entre la désinvolture et le dessus de la jambe, aussi belle soit-elle ?
Pour en avoir une petite idée, nous allons donc aller nous balader au XVIIe siècle, on trouve l'expression chez Molière où l'on utilisait, avec le même sens, par-dessous la jambe, locution elle-même issue de jouer par-dessous la jambe.
À cette époque, le jeu de volant petit copain du badminton et le jeu de paume étaient très pratiqués et " jouer par-dessous la jambe", c'était renvoyer la balle ou le volant en le frappant par-dessous la jambe. Et cela sous-entendait aussi le fait de réussir à vaincre l'adversaire malgré cette manière peu orthodoxe de jouer.
Au figuré, cette dernière expression avait également pris plusieurs sens, d'abord celui de obtenir aisément l'avantage sur un adversaire, ce qui s'explique facilement, car celui qui se fait battre par un joueur qui renvoie ainsi n'est probablement pas d'un haut niveau, mais aussi celui de "avoir sur un adversaire une grande supériorité de talent, d'adresse, de finesse dans les affaires ", Nouveau dictionnaire universel de la langue française, Poitevin, 1868, et également celui de "déranger avec facilité les projets de quelqu'un, et par supériorité d'esprit ou de conduite, l'amener à nos vues ", Dictionnaire de l'Académie Française - 1832.
Toujours est-il que celui qui jouait de cette façon manifestait quelque désinvolture quant à la manière de jouer et au respect de son adversaire, sans compter qu'en jouant ainsi, il espérait probablement amuser la galerie.
Ceci explique le sens de notre expression d'autant plus incompréhensible au premier abord, qu'avec le temps, par confusion phonétique, le dessus prend le dessus sur le dessous.
Posté le : 22/02/2014 12:45
|
|
|
|
|
La bible de Gutenberg |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
|
Le 23 février 1455, le premier livre imprimé est la bible.
Johannes Gutenberg parvient à imprimer en série le premier livre en Europe avec des caractères mobiles de métal : la bible de Gutenberg.
Après plusieurs années de recherche et de travaux, Gutenberg parvient à mettre au point un système lui permettant d'imprimer en série. La bible de Gutenberg se compose alors de pages comportant chacune 42 lignes. Il reste aujourd'hui moins de 40 exemplaires de cette bible.
Un exemplaire de la Bible de Gutenberg conservé à la New York Public Library aux États-Unis
La bible de Gutenberg ou bible à quarante-deux lignes est le premier livre imprimé en Europe à l'aide de caractères mobiles
La Vulgate fut imprimée dès 1456 par Gutenberg ; d'autres éditions suivirent, Érasme, 1528. Le concile de Trente demanda une édition officielle. L'édition publiée sur l'ordre de Sixte Quint en 1590, et regardée comme définitive, fut révisée sur l'ordre de Clément VIII et publiée en 1592 ; c'est la Vulgate sixto-clémentine de nos Bibles latines.
Description
Réalisée à Mayence entre 1452 et 1455 sous la responsabilité de Johannes Gutenberg et de ses associés, Johann Fust et Pierre Schoeffer, la bible de Gutenberg se compose de deux volumes au format in-folio, ce qui signifie que chaque feuille achetée au papetier n'était pliée qu'une fois, ce qui permet d'imprimer des pages de grandes dimensions de 324 et 319 feuillets.
Elle reproduit le texte de la Vulgate, c'est-à-dire la bible latine traduite par saint Jérôme : l'Ancien Testament occupe le premier volume et une partie du second, qui contient aussi l'ensemble du Nouveau Testament.
Une partie des exemplaires a été imprimée sur parchemin, vélin, une autre sur du papier importé d'Italie.
Vendue par souscription, cette bible latine a été achetée à sa parution par des institutions religieuses, essentiellement des monastères. Sur un tirage d'environ 180 exemplaires, 48 ont été conservés jusqu'à aujourd'hui, et des feuillets isolés se trouvent dans quelques bibliothèques, comme celle du musée Correr de Venise ou de la bibliothèque municipale de Colmar.
La majorité des exemplaires se trouve en Allemagne. En France, la Bibliothèque nationale de France en possède trois exemplaires, dont un sur vélin, et la bibliothèque Mazarine un exemplaire sur papier. En Suisse, la fondation Martin Bodmer expose en permanence son exemplaire près de Genève.
Fabrication
Pour tester sa presse à imprimer et ses caractères mobiles en alliage de métal, Gutenberg commença, aux alentours de 1450, par composer des textes qu'il reproduisait sur des feuilles de papier simple, puis entreprit d'imprimer de petits livres, comme la grammaire latine de Donat.
La base du travail est alors effectuée à la main. Pour composer chaque ligne du texte, il fallait sélectionner un à un les caractères, en relief et inversés correspondant aux lettres des mots, et les placer dans un cadre spécial, la forme, situé sur le plateau de la presse.
Une fois toutes les lignes composées, la forme était enduite d'encre à l'aide de pelotes en crin de cheval. On y plaçait alors une feuille de papier préalablement humidifiée, qu'une planche de bois, la platine, venait comprimer sous l'action d'une vis en bois.
Le nombre de presses utilisées dans l'atelier de Gutenberg reste inconnu, mais la quantité de pages imprimées laisse penser qu'il en a utilisé plus d'une. Les presses étant actionnées par deux ouvriers, il est possible que l'entreprise ait nécessité jusqu'à douze ouvriers, sans compter les personnes employées à la disposition des caractères, à l'encrage, à la préparation des feuilles de papier, au pliage, etc.
La réalisation des 180 exemplaires de la Bible s'étala sur trois ans, une période à l'issue de laquelle un moine copiste aurait achevé la reproduction d'une seule Bible.
Composition
Une page de la Bible de Gutenberg, composée à partir de la Vulgate de Saint Jérôme
Les premières pages de la bible de Gutenberg comportent deux colonnes de 40 lignes par page, parfois 41. Pour économiser du papier, Gutenberg décida d'imprimer 42 lignes par page, puis de diminuer la taille des caractères.
Autre évolution : Gutenberg essaya un moment d'imprimer les titres en rouge, puis abandonna, sans doute parce que l'opération était trop fastidieuse : elle aurait demandé de passer deux fois chaque feuille sous la presse. Elle fut par la suite largement mise en œuvre par ses successeurs, dès le XVe siècle.
Pour composer sa Bible, Gutenberg a copié l'écriture dite gothique de forme textura, utilisée à l'époque pour les textes liturgiques, en particulier les missels.
Il adopte une taille de caractère similaire à celle des manuscrits de grande taille, utilisés en particulier pour la lecture à haute voix.
La Bible de Gutenberg ressemble à un codex, et comme dans les manuscrits les plus réussis toutes les fins de ligne sont soigneusement alignées sur la marge de droite. Aujourd'hui, les imprimeurs et les typographes parlent de lignes « justifiées » pour désigner cette présentation. Pour obtenir cette présentation justifiée, Gutenberg n'utilise pas des espaces de taille variable entre les mots, mais répartit des signes de ponctuation plus ou moins larges, emploie des ligatures, deux lettres accolées et fondues ensemble et remplace certains mots par leur abréviation.
L'emplacement destiné aux lettrines et aux enluminures était réservé. Un enlumineur pouvait être chargé par leur propriétaire de les dessiner une fois le livre en sa possession. Ce travail était laissé à l'appréciation des acquéreurs, qui pouvaient aussi faire appel à des rubricateurs pour faire ressortir par des couleurs les Nomina sacra et les marques de paragraphes et de verset.
Quelques années plus tard, Gutenberg imprima une bible sur 36 lignes.
Localisations connues des bibles de Gutenberg
La 'bible à 42 lignes' de 1455 environ est un des livres les plus chers au monde. Le prix d'un exemplaire complet atteint les 10 millions de dollars.
On en trouve 12 eN Allemagne :
-Musée Gutenberg à Mayence 2 exemplaires
-Landesbibliothek à Fulda
-Universitätsbibliothek à Leipzig
-Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek à Göttingen
-Staatsbibliothek à Berlin
-Bayerische Staatsbibliothek à Munich
-Stadt- und Universitätsbibliothek à Francfort-sur-le-Main
-Hofbibliothek à Aschaffenburg
-Württembergische Landesbibliothek à Stuttgart
-Stadtbibliothek à Trèves
-Landesbibliothek à Kassel
Une en Autriche
Österreichische Nationalbibliothek à Vienne
Deux en Belgique
-Bibliothèque universitaire à Mons
-Musée Plantin-Moretus à Anvers
Reliure
Deux au Brésil
-Bibliothèque nationale de Rio de Janeiro
Une au Danemark
-Kongelige Bibliotek
deux en Espagne
-Biblioteca Universitaria y Provincial à Séville
-Biblioteca Pública Provincial à Burgos
Neuf aux états-unis
-Bibliothèque du Congrès à Washington (une des trois copies en "parfait vélin")
New York Public Library à New York
-Pierpont Morgan Library à New York (une copie vélin, deux copies papier)
-Widener Library à l’université Harvard à Cambridge dans le Massachusetts
-Bibliothèque Beinecke de livres rares et manuscrits l'université Yale à New Haven dans le Connecticut
-The Scheide Library à l’université de Princeton à Princeton dans le New Jersey
-Indiana University Library à Indiana University Bloomington à Bloomington dans l'Indiana (incomplète)
-Harry Ransom Humanities Research Center à l'université du Texas à Austin
-Henry E. Huntington Library à San Marino en Californie
Bill Gates cofondateur de Microsoft en possède un exemplaire acheté en 1994 à une vente aux enchères.
Cinq en France
-Bibliothèque nationale de France à Paris,
-une des trois copies en vélin parfait
-Bibliothèque Mazarine à Paris
-Bibliothèque municipale de Saint-Omer
-Bibliothèque municipale de Colmar : un défet de reliure provenant d'une bible a été trouvé en 2009.
Deux au Italie/Vatican
-Bibliothèque apostolique vaticane, une copie vélin, une copie papier
Une au Japon
-Keio University Library à Tokyo
Une en Pologne
Biblioteka Seminarium Duchownego à Pelpin
Une au Portugal
-Biblioteca Nacional à Lisbonne
Huit au Royaume-Uni
-British Library à Londres, une des trois copies en "parfait vélin", et une copie papier et le Fragment Bagford
-Lambeth Palace Library à Londres décorée en Angleterre
-Bodleian Library à Oxford
-Bibliothèque de l'Université de Cambridge
-Eton College Library à Eton
-John Rylands Library à Manchester
-National Library of Scotland à Édimbourg
Deux en Russie
-Bibliothèque d'État de Russie à Moscou
-Lomonosow University Library à Moscou
Une en Suisse
-Fondation Martin Bodmer à Cologny Genève
La bible
La bible est l'ensemble des textes sacrés pour les religions juive et chrétienne, censée être la a Parole de Dieu : un ou des textes sacrés.
Œuvre fondatrice de la culture judéo-chrétienne également appelée l'Écriture sainte ou les Écritures, la Bible rassemble l’ensemble des livres reconnus par les religions dites "du livre" le judaïsme, christianisme comme étant la "Parole de Dieu". La Bible n'est donc pas un livre unique, comme c’est le cas du Coran, mais un recueil de livres écrits par des auteurs différents à des époques différentes.
Les juifs comptent 39 livres dans la Bible hébraïque, appelée Ancien Testament par les chrétiens. Ils parlent souvent de la Torah qui signifie "Loi" pour désigner les Écritures dans leur ensemble. Mais ils se servent aussi de la première lettre des trois grandes divisions – la Torah, la Loi, les Nebiim, les Prophètes, et les Ketoubim, les écrits – pour former le mot Tanakh.
Les chrétiens, divisent la Bible en Ancien Testament, période de l'Alliance de Dieu avec le peuple hébreu et le Nouveau Testament, Alliance établie par Jésus-Christ, "Le Christ"
Pour l'Ancien Testament, les protestants reconnaissent les mêmes écrits que les juifs mais, ne procédant pas à la même découpe, dénombrent 39 livres.
Pour leur part, les catholiques, qui ont admis dans leur canon les livres ajoutés par la version grecque des Septante, en reconnaissent 45.
Quant au Nouveau Testament, ses 27 livres sont généralement admis par les diverses confessions chrétiennes.
Composition, en bref, de la bible :
Sauf mention spéciale catholique, protestant, les livres cités sont acceptés dans les trois canons : juif, catholique, protestant pour l'Ancien Testament, dans les canons catholique et protestant pour le Nouveau Testament.
Ancien Testament :
Pentateuque ou Torah comprend : Genèse ; Exode ; Lévitique ; Nombres ; Deutéronome.
Les livres historiques premiers prophètes : Josué ; Juges ; I et II Samuel ; I et II Rois ; I et II Chroniques ; Esdras ; Néhémie ; I et II Maccabées catholique
Livres prophétiques derniers prophètes : Isaïe ; Jérémie ; Lamentations pour catholique,et protestant ; Baruch pour les catholiques ; Ezéchiel ; Daniel, catholiques, protestant ; Osée ; Joël ; Amos ; Abdias ; Jonas ; Michée ; Nahum ; Habacuc ; Sophonie ; Aggée ; Zacharie ; Malachie
Livres poétiques et sapientiaux ou hagiographes :
Psaumes ; Proverbes ; Job ; Cantique des cantiques ; Ecclésiaste ; Sagesse (catholique) ; Ecclésiastique (catholique) ; Tobie (catholique) ; Judith (catholique) ; Esther ; Ruth
Nouveau Testament : Les Évangiles : Matthieu ; Marc ; Luc ; Jean, Actes des Apôtres
Épîtres de saint Paul aux Romains ; I et II aux Corinthiens ; aux Galates ; aux Éphésiens ; aux Philippiens ; aux Colossiens ; I et II aux Thessaloniciens ; I et II à Timothée ; à Tite ; à Philémon ; aux Hébreux
Épîtres catholiques de saint Jacques ; I et II de saint Pierre ; I, II et III de saint Jean ; de saint Jude
Livre prophétique, Apocalypse de saint Jean
La majeure partie des livres de l'Ancien Testament a été écrite en hébreu, tandis que le grec est la langue du Nouveau Testament.
L’Ancien Testament ou Bible hébraïque
La Torah
L'Ancien Testament, ou Ancienne Alliance, comprend tous les écrits se rapportant à l'Alliance de Dieu (Yahvé) avec les Hébreux. L’Ancien Testament, correspondant à la Bible hébraïque des juifs, est constitué de trois grandes parties : le Pentateuque ou Torah, les Prophètes ou Nebiim et les Écrits ou Ketoubim.
Le Pentateuque
Le Pentateuque, livre en cinq volumes des chrétiens, ou la Torah Loi des juifs, correspond aux cinq premiers livres de l’Ancien Testament : Genèse, Exode, Lévitique, Nombres et Deutéronome. Ils couvrent l'histoire religieuse depuis la création du monde jusqu'à l'entrée des Hébreux en Terre promise. Leur unité de sens tient à un auteur, Moïse, selon la tradition juive et à une histoire, celle d'une Terre promise.
Pour les croyants, le récit de la révélation du vrai Dieu à Moïse sur le mont du Sinaï, Exode, XX constitue l'originalité de la Torah. De cette expérience va sortir tout le Pentateuque : l'Exode, livre clé du passage de la servitude vers le service de Dieu, et les livres qui le complètent, comme le Lévitique, les Nombres et le Deutéronome. Les commencements et le parcours des patriarches font l'objet de la Genèse, qui a été écrite sous l'éclairage de l'expérience historique de l'Exode. En un mot, l'expérience du Sinaï permet de remonter en amont à la naissance des patriarches et au commencement du monde, et de suivre en aval toute l'histoire postérieure d'Israël fécondée par cette expérience.
Les Prophètes
La Bible hébraïque divise les prophètes en trois catégories : les prophètes antérieurs : Josué, Juges, I et II Samuel, I et II Rois, les prophètes postérieurs : Isaïe, Jérémie et Ézéchiel et les petits prophètes, l'épithète renvoyant au faible calibrage de leurs écrits.
Les chrétiens n'adoptent, eux, que les deux dernières catégories.
Les prophètes ont bénéficié d'un statut institutionnel en Israël. Mais déjà en Mésopotamie existaient des voyants qui vivaient près des temples et annonçaient l'avenir en pratiquant la divination par l'huile ou l'examen des entrailles d'animaux. En Phénicie, près d'Israël, des prophètes puisaient leur inspiration dans la musique, la danse, et parfois recouraient même à des mutilations physiques.
En Israël, ce type de prophétisme donne lieu très vite à l'émergence des figures charismatiques, chargées de veiller au message du Sinaï dans sa pureté. Appelés par Dieu, ces prophètes en deviennent les porte-parole.
"Dieu dit", telle est la formule qui revient souvent dans leur bouche. Ce sont des témoins de leur temps, hommes de Dieu, habités par l'Esprit, qui apparaissent en général en période de crise. Leur parole, souvent mal reçue mais conservée par les écrits de leurs disciples, a résisté au temps et est devenue "parole de Dieu" grâce aux communautés juives et chrétiennes, qui n'ont cessé de les lire et de s'en inspirer.
Les autres écrits ou littérature de la sagesse
Regroupés sous l'appellation de "littérature de sagesse", les livres de Job, du Cantique des cantiques, de l'Ecclésiaste, ou Qohelet, des Proverbes, de l'Ecclésiastique ou Siracide et de la Sagesse, les deux derniers absents de la Bible hébraïque portent sur l'art de conduire sa vie vers le bonheur, sans perdre de vue le destin limité de l'homme et les normes tirées des expériences des anciens et des siennes propres.
Les livres bibliques dits "de sagesse", à l'exception de quelques passages, sont tous postérieurs à l’Exil. Les réflexions et recommandations qui y sont rassemblées se nourrissent à la fois des traditions sapientielles de l'Israël ancien et d'autres littératures non bibliques, notamment égyptienne et babylonienne.
Les Psaumes
Les Psaumes correspondent à un ensemble de 150 poèmes, divisé en cinq parties, qui évoque la foi d'Israël et son rapport à Dieu. Le recueil des psaumes – du mot grec psalmoi: pincer une corde de lyre ou d'arc , traduction du terme hébreu tehillim : louange – a une longue histoire qui se termine au cours du IIIe s. avant J.-C., au moment où il a été traduit en grec dans la Septante. Il est difficile de dater les psaumes non seulement à cause de l'absence d'indications chronologiques, mais aussi parce que leur rédaction s'est parfois étendue sur une longue période et qu'ils ont connu des adaptations successives. Certains remontent au roi David, mais le rattachement de la plupart des psaumes à cette époque reculée, qui relève d'une pratique courante dans l'Antiquité, la pseudépigraphie, serait abusif. En réalité, beaucoup d'entre eux ont été écrits pendant et après l'Exil. Les psaumes sont la trace de la prière d'Israël. Parmi les genres littéraires les plus importants, notons les hymnes, les lamentations ou supplications collectives, les psaumes royaux, les lamentations individuelles ou les actions de grâce individuelle.
Le Nouveau Testament
Sujets contenus dans la bible
Le Nouveau Testament est le recueil des écrits concernant l'Alliance établie par Jésus-Christ. Livre chrétien, le Nouveau Testament est formé de 27 écrits : les quatre Évangiles, les Actes des Apôtres, treize Lettres de Paul, la Lettre aux Hébreux, sept lettres appelées Épîtres catholiques, et l'Apocalypse.
Les Évangiles, La Fuite en Égypte
Les Évangiles sont tous centrés sur le personnage de Jésus et sur son enseignement, mais chacun avec son empreinte. Sur leur origine, qui demeure obscure, les hypothèses sont multiples. Les trois Évangiles de Matthieu, Marc et Luc – appelés Évangiles synoptiques parce que leur ressemblance permet de les lire sous un même regard – se distinguent cependant de l'Évangile de Jean.
L'Évangile de Marc, avec 661 versets, est le plus court de tous. Il ne contient que 30 versets qui lui soient personnels. Celui de Matthieu a presque 1 100 versets
dont 300 lui sont propres. Celui de Luc est formé de 1 150 versets, dont 600 sont absents de tous les autres Évangiles. Les trois suivent une trame identique : la préparation de la mission de Jésus ; le ministère en Galilée ; la montée vers Jérusalem ; la passion ; la résurrection.
Jean eut à sa disposition des documents propres. En dehors de la Passion/Résurrection, où il suit la même trame que les autres évangélistes, il fait œuvre très personnelle à partir de récits connus pour la plupart de lui seul. Clément d'Alexandrie désigne son Évangile comme spirituel par opposition aux trois autres, déclarés matériels. Cependant, la prétention historique n'y est pas complètement absente. La critique actuelle admet de plus en plus que Jean est bien informé, qu'il connaît la géographie de la Palestine, et qu'il dispose, pour ce qui concerne les séjours de Jésus en Judée, de renseignements de première main. Mais le Jésus qu'il met en scène est un Jésus glorieux, maître des événements et des personnages, conduisant son destin avec la liberté souveraine d'un seigneur. Entre le Jésus aux accents très humains de Marc et le Christ glorieux de Jean, on mesure l'écart entre deux christologies. On peut voir là l'effet de la relecture créatrice de l'évangéliste voulant offrir à sa communauté une référence fondatrice.
Créations uniques dans leur genre, les Évangiles ne sont pas des documents d'histoire à proprement parler. Nés de la foi des disciples en la résurrection de leur maître, ils contiennent d'authentiques souvenirs de Jésus, mais sélectionnés et décrits pour répondre aux besoins des communautés chrétiennes, en particulier dans le domaine de l'enseignement et de la liturgie. De plus, en écrivain authentique, chaque évangéliste a fait œuvre de création personnelle.
Les Actes des Apôtres
Attribué à l’évangéliste Luc, le livre des Actes des Apôtres prolonge l'histoire de Jésus par celle de l'Église naissante. Il retrace ainsi les origines des communautés chrétiennes de Palestine et d'Asie Mineure, l'activité missionnaire de Pierre et de Paul, les débuts de l'Église chrétienne et l'annonce de l'Évangile aux païens jusqu'à l'arrivée de Paul à Rome.
Les Épîtres
Sur les 27 livres du Nouveau Testament, 21 sont constitués de lettres, épître vient du grec épistolè, lettre importante. Treize lettres ont été rédigées par Paul. La lettre aux Hébreux, dont l'attribution à Paul reste incertaine, est plutôt considérée comme une homélie. Les sept suivantes sont appelées catholiques parce qu'elles n'ont pas de destinataires particuliers, mais s'adressent aux chrétiens en général, le grec katholikos signifiant universel : ce sont les lettres de Pierre, Jacques, Jean et Jude. L'ordre de présentation dans la Bible se fait en fonction de la longueur : la plus longue, la lettre aux Romains, ouvre les épîtres ; la lettre à Philémon, plus courte, clôt l'ensemble des lettres de Paul ; vient ensuite la lettre aux Hébreux, suivie des lettres catholiques.
On connaît surtout les treize lettres de Paul, qui constituent un véritable traité théologique, même si tout son enseignement n'est pas entièrement exposé. Paul, passé du judaïsme au christianisme à la suite d'une expérience spirituelle survenue sur la route de Jérusalem à Damas, a joué un rôle décisif dans l'expansion de la religion nouvelle. De 52 à 67, c'est-à-dire durant les quinze ans qui séparent sa première lettre et son martyre à Rome, Paul multiplie ses écrits, dont seulement une partie a été conservée. En dehors de la Lettre à Philémon, aucune ne ressemble aux lettres privées que l'Antiquité romaine a léguées à la postérité par milliers. Il est possible que les trois dernières lettres, dites pastorales, les deux Lettres à Timothée et celle à Tite, soient des pseudépigraphes. Les lettres de Paul sont plutôt des prédications qui s'adressent à des cercles assez larges et abordent des sujets de doctrine et de morale chrétiennes. Pour la plupart, elles sont écrites à des Églises particulières, Églises de Rome, de Galatie, de Corinthe, etc. Mais cette correspondance privée est très vite devenue une référence pour l'Église tout entière.
Le Livre de l’Apocalypse
L'Apocalypse est le dernier livre du Nouveau Testament. Il a sans doute été écrit par saint Jean l'Évangéliste – vers 95, lors de son exil sur l'île de Patmos pendant la sanglante persécution ordonnée par Domitien – pour ranimer la foi des chrétiens d'Asie, terrifiés par les massacres dont ils faisaient l'objet. Ce livre d'interprétation ésotérique a eu une influence considérable sur l'art du Moyen Âge ; l'Apocalypse a souvent été figurée sur les tympans des églises.
Les Apocryphes
Les Apocryphes, écrits dès le ier s., imitent les Écritures saintes. Ils sont nés de la piété populaire désireuse d'en savoir plus sur la vie et l'entourage du Christ cycle de l'enfance du Christ mais aussi sur les apôtres. Ils ont été composés dans un but d'édification. Leur authenticité ayant été mise en doute, l'Église les a rejetés. Le canon catholique inclut certains livres, appelés deutérocanoniques, livre de la Sagesse ou livres des Maccabées que rejette le canon protestant.
Les manuscrits de la Bible
Alors qu'on a recensé au total environ 15 000 variantes dans les manuscrits de l'Ancien Testament, il en existe plus de 50 000 pour le Nouveau. Deux raisons expliquent cette différence : la fidélité des scribes hébreux dans leur transmission du texte, et le nombre limité des manuscrits pour la Bible hébraïque. Pour la Bible hébraïque, il existe des témoins antérieurs au Ier s. avant J.-C., et pour le Nouveau Testament, des copies du iie s. après J.-C.
Les découvertes, au XXe s., des manuscrits de la mer Morte ont permis de mettre au jour des textes bibliques antérieurs à l'ère chrétienne. Le document le plus impressionnant est un rouleau complet d'Isaïe, daté du ier s. avant J.-C.
Outre les quelque 8 000 copies de la Vulgate – la traduction latine la plus connue depuis le haut Moyen Âge –, le texte du Nouveau Testament nous est parvenu à travers des papyrus, 85 environ, des parchemins anciens appelés majuscules, 268 et près de 2 800 parchemins plus récents dits minuscules, ces noms viennent de l'usage de lettres majuscules ou minuscules, ainsi que 2 193 lectionnaires, destinés à être lus à la messe. La plupart de ces manuscrits ne contiennent que des fragments ; c'est le cas de tous les papyrus. Quelques-uns datent du iie s. après J.-C., le plus ancien étant daté de 120. Parmi les manuscrits, plus de 50 contiennent la totalité du Nouveau Testament. Quatre parchemins majuscules des ive et ve s. contenaient à l'origine toute la Bible grecque. Le plus célèbre est le Vaticanus, à partir duquel la plupart des traductions ont été établies.
Les traductions de la Bible
La Bible complète, Ancien et Nouveau Testament a été traduite en 310 langues ; le seul Nouveau Testament en 695 langues ; la Bible, sous forme de morceaux choisis, en 902 langues.
Cette pratique de traduire les Écritures saintes est ancienne, puisque dès le iiie s. avant J.-C. les Juifs d'Alexandrie ont pour la première fois osé quitter la langue sacrée pour d'autres univers linguistiques en traduisant la Bible en grec. Au cours du iie s. après J.-C., trois autres traductions grecques de la Bible hébraïque ont été réalisées par des Juifs. Il existe également une traduction de la Bible hébraïque en syriaque. Les chrétiens ont eu tendance à utiliser la version grecque dite des Septante, au point d’en oublier les originaux hébreux. Saint Jérôme, à partir de l'an 389, s’est laissé saisir par la vérité hébraïque et a entrepris une traduction latine du texte hébreu. L'ensemble de son travail, appelé Vulgate, s'est imposé comme la référence obligée pour tous les chrétiens d'Occident jusqu'au XVIe s., et pour les catholiques jusqu'au XXe s.
Aux XVIe et XVIIe s., les traductions sont surtout le fait des protestants ; entre 1520 et 1525, Luther traduit la Bible en allemand, et en 1611 paraît en anglais la Bible autorisée du roi Jacques. Des pays scandinaves jusqu'à la Hongrie, ces traductions de la Bible ont souvent été la première manifestation d'une littérature nationale. Enfin, il est à noter la première traduction œcuménique de la Bible en français, publiée à partir de 1972 : pour la première fois en France, catholiques et protestants se sont mis d'accord sur une traduction commune, conduite par des équipes mixtes
Les traductions
Dès l'Antiquité préchrétienne, la Bible a été traduite – il faudrait dire, plus adéquatement, produite – dans une multitude de langues. Dans ce processus, on doit, en fait, distinguer deux moments : d'une part, celui des versions anciennes, qui se prolonge jusqu'au Moyen Âge avec la traduction en slavon de Cyrille et de Méthode IXe s et la Bible arabe du juif Saadia env. 885-942, en passant par les Bibles grecque et latine, araméenne et syriaque, éthiopienne et copte, arménienne enfin ; d'autre part, celui des versions modernes , qui jalonnent l'histoire de l'imprimerie. Ces dernières atteignent un nombre impressionnant : en 1977, on a recensé mille six cent trente et une langues de diffusion surtout dans le monde protestant de la Bible, alors qu'on en comptait seulement soixante et onze au début du XIXe siècle.
Diffusion et traductions
En fait, le mouvement des traductions de la Bible est le reflet de l'extension géographique, culturelle, sociale et économique, pour ne pas dire politique, du christianisme, avec ses phases de crise et ses périodes de relance. C'est ainsi que la Réforme fut et demeure un facteur majeur de diffusion de la Bible ; à ses débuts, elle a donné la fameuse Bible de Luther : cette première traduction allemande, réalisée sur des textes originaux, eut une grande influence sur l'évolution de la langue germanique et fut adaptée notamment en danois, en suédois, en hollandais. Elle rompait avec l'utilisation du texte latin de Jérôme comme base des premières traductions de la Bible dans les langues de l'Europe occidentale encore au XVIe siècle, la Bible française de Lefèvre d'Étaples s'appuyait sur ce texte de la Vulgate. D'une certaine manière, le renouveau biblique catholique du XXe siècle semble avoir une signification identique avec la publication de la Bible de Jérusalem en 1955, qui est traduite ou adaptée dans la majorité des langues européennes.
La diffusion, sous la forme de traductions, de la partie juive de la Bible fut bien plus limitée. Contraints de conserver leur identité nationale alors qu'ils se trouvaient minoritaires, les juifs ont continué à utiliser, pour les besoins de la synagogue, l'hébreu ou l'araméen des targums. Par ailleurs, leurs efforts pour répandre la Bible au sein de leurs communautés locales souffrirent, parfois durement, des mesures des autorités chrétiennes, qui allèrent jusqu'à faire disparaître les documents eux-mêmes. Néanmoins, ils assurèrent des traductions, notamment en judéo-persan XIIIe-XVe s, en judéo-espagnol ou ladino XIIIe-XVIIIe s., en yiddish XIIIe-XVe s..
L'une des caractéristiques constantes des traductions de la Bible, c'est d'être parfois et même souvent fragmentaires. Cela tient à des raisons diverses : d'abord, aux besoins, obligatoirement sélectifs, du culte ainsi, récemment, une Bible catholique dite liturgique, avec une traduction et un découpage particuliers, a été élaborée conformément aux dispositions officielles du IIe concile du Vatican ; ensuite, au souci d'éduquer les couches populaires auxquelles on ne livre qu'un choix de prières ou de récits, adaptés dans la langue ou le dialecte du lieu ; enfin, à l'étalement dans le temps de l'énorme chantier que constitue une traduction complète de la Bible. Une telle entreprise, en effet, entraîne la parution séparée – parfois à titre de test ou d'annonce, ou bien pour de simples raisons financières – de certains livres bibliques, surtout du Nouveau Testament chez les chrétiens ou au moins chez les catholiques, en attendant l'achèvement de l'ensemble ce fut le cas de la Bible Osty. Il est même arrivé, dans un passé lointain ou tout récemment, qu'on arrête la tâche en cours d'exécution. Cette méthode de publication fragmentaire nous ramène d'ailleurs, en quelque sorte, aux sources de la Bible, qui est née, en fait, d'une organisation de type anthologique.
L'histoire de la traduction de la Bible est aussi celle d'un conflit : entre, d'une part, la volonté de restituer au mieux les données sémantiques du texte original ce qui a atteint son paroxysme avec la traduction d'Aquila ou encore avec la Bible de Chouraqui et, d'autre part, le souci de communiquer à un très grand nombre de lecteurs, au besoin par des allégements ou, au contraire, des ajouts intégrés, l'essentiel présumé du message biblique, c'est ce qu'ont fait les targums dans l'Antiquité juive, mais aussi ce qui a commandé le succès de la traduction contemporaine de Pierre de Beaumont, délibérément conçue comme devant être une vulgate moderne.
Les grandes versions anciennes de la Bible
Le souci de faire connaître la Bible à un groupe religieux donné en la traduisant dans sa langue, avec une attention particulière à ses besoins propres, a donné lieu à un certain nombre de traductions anciennes qui ont, en fait, revêtu une valeur fondatrice ou normative. Parmi elles, on peut retenir notamment, outre la traduction latine de saint Jérôme devenue la Vulgate, les versions judaïques des Septante, traduction qui fut ensuite adoptée par le christianisme des targums et d'Aquila.
La version des Septante
Dès le IIIe siècle avant J.-C., les Juifs d'Alexandrie, organisés en un politeuma, entreprirent la traduction en grec, leur langue vernaculaire, de la Loi, écrite en hébreu. Des raisons qui tenaient tant à leur besoin cultuel lecture synagogale et prédication qu'à leur souci de propagande et d'apologétique les y poussèrent. La fameuse légende des soixante-dix soixante-douze traducteurs, rapportée d'abord par la Lettre d' Aristée avant de connaître une large fortune dans la littérature patristique, valut le nom de Septante à cette traduction.
Le rôle de ce texte grec de la Bible fut déterminant dans le processus d'hellénisation du monothéisme juif, véritable refonte de la culture jusque-là figée dans les modes de pensée et d'expression hébraïques, ouverture qui fit de la Septante la Bible méditerranéenne juive, puis chrétienne. Jusqu'à saint Jérôme, qui, le premier, s'employa à la détrôner, la quasi-totalité de l'Église la considéra comme son Ancien Testament. Elle avait été la Bible des auteurs du Nouveau Testament. À l'exception de la traduction syriaque, Peschitto et de la Vulgate, et encore avec des nuances, toutes les versions dites anciennes de la Bible furent réalisées à partir de la Septante, que des auteurs juifs, tel Philon, ou chrétiens, tel saint Irénée, considéraient comme inspirée. Aussi n'est-il pas surprenant que les Juifs de la Synagogue, exclusivement pharisiens après la destruction du second Temple, 70, aient qualifié le jour de la Septante de néfaste, selon une légende talmudique, les ténèbres auraient recouvert la terre en signe de châtiment et l'aient exécré à l'égal de la commémoration du veau d'or.
On traduisit d'abord les cinq premiers livres de la Loi, le Pentateuque ; puis, progressivement, les Prophètes et les Écrits. Cette tâche se poursuivit tandis que les chrétiens, qui adoptèrent d'emblée la Septante comme leur Bible, commençaient à s'organiser en Église. Sur l'origine de cette traduction, deux thèses s'affrontent. La plus classique, adoptée par les deux grandes éditions modernes de Cambridge et de Göttingen, affirme l'existence d'une Septante originaire, Ur-Text, Ur-Septuaginta, Septuaginta-Vorlage qui aurait connu le destin classique des traditions textuelles : variantes et recensions. La plus séduisante, quoique minoritaire, est la thèse du targum grec. Les Juifs d'Alexandrie auraient traduit la Loi puis les Prophètes à l'instar des targums palestiniens, traductions araméennes, d'abord orales et plus ou moins spontanées, puis écrites, fragmentaires dans un premier temps, parce que déterminées par le découpage textuel du service synagogal, et ensuite regroupant des sections entières de la Bible. En réalité, ces deux thèses ne s'excluent pas systématiquement l'une l'autre.
La Septante, pour une grande part, ne correspond pas à la conception moderne de la traduction. Véritable production biblique, elle manifeste bien des écarts par rapport au texte hébraïque réputé original. Ces plus sont de deux ordres. Plus quantitatifs : livres deutérocanoniques, Sagesse ajoutés à des livres canoniques, Daniel, Proverbes. Et plus qualitatifs : sens nouveau imputé à certains mots ; dans le Psaume XVI, par exemple, le terme fosse est rendu par corruption, ce qui permit à la lecture chrétienne du chapitre XIII des Actes des Apôtres d'y voir une prophétie de la résurrection de Jésus, ou bien, en Isaïe, VII, 14, jeune femme est traduit vierge, source du dogme évangélique de la naissance virginale de Jésus. Pour le christianisme donc, la Septante déploie les qualités conjuguées, culturelles et linguistiques, de matrice et de postérité intrabibliques.
La traduction grecque d'Aquila
Lorsque la séparation entre le judaïsme et le christianisme fut chose irréversible, les rabbins décidèrent de mettre en œuvre une traduction grecque des Écritures qui, par sa littéralité, se différenciât totalement de la vulgate grecque qu'était la version des Septante, celle-ci étant à la fois un monument de culture hellénistique et le bien propre de ces dissidents nouveaux qui s'appelaient chrétiens. Parmi les tentatives faites dans ce sens, il faut retenir surtout, au milieu du IIe siècle, la traduction d'Aquila. Elle fut utilisée par les rabbins, probablement à cause de sa fidélité littérale au texte hébraïque, mais surtout en raison de son antichristianisme : elle marquait, en effet, la rupture entre le système juif et le système chrétien. Le Talmud et les Pères la citent comme une version exemplaire pour son exactitude. D'origine grecque, du Pont, Aquila avait été baptisé, puis exclu du christianisme. Il se tourna vers le judaïsme et la tradition a fait de lui un prosélyte. Sans doute fut-il un brillant disciple du grand maître juif Aquiba, dont il semble avoir mis en œuvre, dans sa traduction, les principes d'interprétation, selon lesquels, par exemple, chacun des éléments matériellement constitutifs d'un mot hébreu, y compris l'étymologie, possède une ou plusieurs significations. Mais il est probable que Aquila n'a fait que continuer et achever une entreprise de recension grecque des textes sacrés qui avait commencé sous l'impulsion des rabbins dès la fin du Ier siècle et dont, semble-t-il, Josèphe lui-même est le témoin dans ses Antiquités juives.
Les targums
On appelle targums les traductions araméennes que les Juifs, palestiniens et babyloniens, ont faites, des siècles durant, des textes bibliques. Ainsi, un targum du Pentateuque existait probablement, peut-être même avec plusieurs variantes, dès la fin de l'ère préchrétienne. Derniers venus, les targums des Hagiographes sont très tardifs.
Le mot targum n'est pas hébraïque, ni même sémitique. D'origine hittite, il signifie annoncer, expliquer, traduire. Le traducteur officiel de la synagogue était appelé torgeman ou meturgeman.
Orales et improvisées, fragmentaires et occasionnelles vu leur finalité cultuelle, lecture synagogale, les traductions araméennes de la Bible furent très vite fixées par écrit, puis rassemblées en des blocs unitaires correspondant aux grandes unités bibliques; Pentateuque, Prophètes, etc.. Elles n'étaient pas des versions littérales. La souplesse de leur exécution permettait l'introduction aisée d'éléments d'interprétation que la piété populaire ou même des écrits parabibliques gardaient disponibles. Aussi certains passages sont-ils de vraies paraphrases. Bien plus, dans certains targums plus tardifs, on ne trouve plus rien qui, de près ou de loin, ressemble à une traduction. Dans le targum du Cantique des cantiques, par exemple, le texte biblique est lu d'un bout à l'autre comme une allégorie des relations entre Dieu et son peuple. En fait, dans la pratique targumique, le judaïsme continuait à investir les règles d'herméneutique, les réflexes de relecture et d'actualisation déjà en œuvre dans ses productions littéraires monolingues.
Plusieurs facteurs étant en cause, l'étude des targums est aujourd'hui très vivante. Les découvertes de Qumrān n'y sont pas étrangères : à côté d'un lot de fragments targumiques épars, on a trouvé un Targum de Job, ainsi qu'un ouvrage paratargumique ou prétargumique, l'Apocryphe de la Genèse, qui permet de mieux poser la question difficile des limites génériques du targum. Intervint également la découverte, en 1949, à la Bibliothèque vaticane, d'une recension complète du targum palestinien du Pentateuque, identifié en 1956, le Codex Neophiti I. Il faut mentionner aussi l'intérêt que certains spécialistes du Nouveau Testament ont apporté à cette interprétation juive de l'Écriture qui se trouve contemporaine des écrits qu'ils étudient. Enfin, les travaux philologico-historiques sur la langue de Jésus ont bénéficié de ces recherches, qu'en retour ils n'ont cessé de stimuler.
La littérature targumique existante peut se classer comme suit :
Les targums du Pentateuque : le Targum d'Onqelos ou Targum de Babylone, qui, targum officiel du Pentateuque, eut une place de choix dans le sillage du Talmud de Babylone ; son origine fut toujours discutée ; selon les avis les plus autorisés, il serait, plutôt qu'une production babylonienne, et malgré ses connivences avec des traditions mésopotamiennes, la révision en araméen littéraire d'un vieux targum palestinien. Le Pseudo-Jonathan ou Yerushalmi I , qui est authentiquement palestinien et dont le nom le plus ancien est Targum de Palestine ; très paraphrastique et composite, il contient toute une tradition ancienne de haggada et témoigne, partant, d'une exégèse contemporaine du Nouveau Testament ; sa rédaction finale est néanmoins tardive : il y est fait mention de Constantinople et de la famille de Mahomet. Un Targum fragmentaire ou Yerushalmi II : quelque huit cent cinquante versets ou débris, allant de chapitres entiers à quelques membres de phrase ou mots isolés ; de larges paraphrases s'y manifestent ; des passages très tardifs s'y mêlent à des éléments très anciens. Des Fragments de la Genizah du Caire : édités en 1930, ils représentent des traditions plus anciennes que celles du précédent. Le Codex Neophiti I, dont l'essentiel peut être daté du IIe siècle et qui est plus tardif dans son état présent, retouches rabbiniques et influences d'Onqelos.
Le targum des Prophètes : le Targum de Jonathan ben Uzziel – targum officiel des Prophètes et collection anonyme imputée à un disciple de Hillel, Ier s. ; il fut rédigé en Babylonie, entre le IIIe et le Ve siècle, à partir de matériaux d'origine palestinienne.
Les targums des Hagiographes : d'origine palestinienne pour la plupart, ils sont tardifs ; aucun n'est antérieur à la période talmudique, les seuls targums officiellement reconnus étaient les targums du Pentateuque et des Prophètes ; on peut les diviser en quatre groupes, Psaumes et Job ; Proverbes ; les Cinq Rouleaux ; les Livres des Chroniques.
La Vulgate
C'est après avoir entrepris de réviser la traduction latine du Nouveau Testament puis de traduire l'ensemble de l'Ancien Testament à partir du texte grec des Hexaples d'Origène que saint Jérôme, en 391 environ, reprit ce second projet mais en travaillant alors sur le texte original, hébreu ou araméen. Cette version juxta hebraica veritatem, en dépit des contemporains qui restèrent fidèles aux vieilles traductions latines, allait finir, au VIIIe siècle, par s'imposer universellement.
Ce n'est qu'à la fin du Moyen Âge que le terme de vulgate, vulgata editio, édition communément employée a été restreint à la traduction latine de la Bible due à saint Jérôme. Celui-ci l'employait lui-même pour désigner la traduction grecque dite des Septante ou les anciennes traductions latines.
Le concile de Trente a déclaré 8 avr. 1546 que la vieille édition de la Vulgate vetus et vulgata editio, approuvée dans l'Église par le long usage de tant de siècles, doit être tenue pour authentique dans les leçons publiques, les discussions, les prédications et les explications, et que personne ne doit avoir l'audace ou la présomption de la rejeter, sous aucun prétexte. Le contexte de ce décret montre que, parmi les éditions latines des Livres saints qui étaient en circulation, c'est la Vulgate que l'Église reconnaît comme faisant autorité.
Pie XII encyclique Divino afflante Spiritu, 30 sept. 1943 a précisé que cette authenticité n'est pas à entendre au sens critique valeur scientifique de la traduction, mais au sens juridique, en ce sens que la Vulgate est absolument exempte de toute erreur en ce qui concerne la foi ou les mœurs. Le même Pie XII et après lui le IIe concile du Vatican constitution sur la Révélation invitent à recourir aux textes originaux.
La Vulgate fut imprimée dès 1456 par Gutenberg ; d'autres éditions suivirent, Érasme, 1528. Le concile de Trente demanda une édition officielle. L'édition publiée sur l'ordre de Sixte Quint en 1590, et regardée comme définitive, fut révisée sur l'ordre de Clément VIII et publiée en 1592 ; c'est la Vulgate sixto-clémentine de nos Bibles latines.
En 1907, Pie X chargea une commission de bénédictins, de l'abbaye de Saint-Jérôme à Rome d'entreprendre une édition critique de la traduction de saint Jérôme.
Liens
http://youtu.be/2OsIvR30zOQ l'imprimerie de Guttenberg
http://youtu.be/auH_FNTNLp0 (Anglais)
Posté le : 21/02/2014 23:52
Edité par Loriane sur 23-02-2014 00:40:00
Edité par Loriane sur 23-02-2014 00:42:56
|
|
|
|
|
Antoine-Joseph Pernéty |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
|
Le 23 février 1716, à Roanne, naît Antoine-Joseph Pernety, dit Dom Pernety,
mort à Avignon le 16 octobre 1796, bénédictin mauriste défroqué, alchimiste et écrivain.
Il se rendit célèbre en fondant en Prusse les Illuminés de Berlin puis les Illuminés d'Avignon lors de son retour en France.
Il accompagna comme aumônier l'expédition de Bougainville aux îles Malouines, puis renonça à l'état ecclésiastique. Invité par Frédéric II, il devint conservateur de la bibliothèque de Berlin. Il s'enthousiasma pour l'alchimie et la physiognomonie. De retour en France, il fonda une secte, les Illuminés d'Avignon. Son expérience d'outre-mer lui inspira le Journal historique d'un voyage aux îles Malouines en 1769 et une Dissertation sur l'Amérique et les Américains (1770), où il défend les coutumes et la pensée indigènes.
Sa vie
Neveu de l'érudit lyonnais Jacques Pernetti, il entre comme lui dans les ordres. Il avait découvert l'hermétisme, en 1757, dans la bibliothèque de l'abbaye Saint-Germain-des-Prés.
Bénédictin de la congrégation de Saint-Maur, traducteur de Wolf et de Swedenborg, collaborateur de la Gallia christiana, auteur d'un Dictionnaire portatif de peinture, de sculpture et de gravure en 1757, Antoine Pernety est un esprit presque universel. La lecture de l'Histoire de la philosophie hermétique.
Extrêmement cultivé et érudit, en 1762-1763, il partit avec Bougainville aux îles Malouines où il reste une année en tant qu’aumônier et naturaliste.
Revenu en France, il se défroqua et se rendit pour la première fois à Avignon où il entra dans la loge des Sectateurs de la Vérité.
En 1765, Pernety à Avignon fonde son rite hermétique, sorte d'académie alchimique. La pierre philosophale qu'il recherche semble d'ailleurs bien moins une poudre de projection qu'un elixir de longue vie.
Pour fuir l'Inquisition du vice-légat d’Avignon, Grégoire Salviati, il dut s’exiler à Berlin auprès de Frédéric II de Prusse, qui le nomma conservateur de sa bibliothèque. Il put dès lors continuer ses recherches sur le Grand Œuvre et se lança dans l’étude de vieux grimoires pour découvrir le secret de la pierre philosophale.
Il se passionna pour les doctrines mystiques du suédois Emanuel Swedenborg et il fonda, avec le comte polonais Grabienka, les Illuminés de Berlin.
Surtout, il fait à Berlin la connaissance du staroste polonais Grabianka, qui lui présente l'abbé Louis-Joseph Guyton de Morveau, dit Brumore ; ce dernier lui révèle l'existence d'un personnage mystérieux nommé Élie Artiste.
Se fondant sur les théories d'Élie Artiste et sur les révélations de Swedenborg, Pernety constitue définitivement son rite hermétique, qui pratique dorénavant la théurgie et la magie divine, et permet de communiquer avec les esprits angéliques. Mais ces initiés s'adressent aussi à la Sainte Parole, sorte d'hypostase de l'Intelligence suprême, qu'ils interrogent et dont ils reçoivent des réponses.
D'illustres personnages s'affilient à la secte : Henri de Prusse, Charles Adolphe de Brühl, le futur Frédéric Guillaume II enrôlé dans les Rose-Croix d'or également, la reine de Prusse.
Son prosélytisme ne plut point au roi qui le renvoya.
Accompagné du comte, il revint à Avignon et accepta, fin 1784, l'invitation du marquis de Vaucroze, riche propriétaire terrien à Bédarrides qui se dit prêt à les accueillir chez lui, dans une de ses propriétés qui devint dès lors le Temple du Mont Thabor.
Persuadé par la Sainte Parole qu'il est l'un des annonciateurs du millénium imminent, le pontife du nouveau peuple dont Grabianka sera le roi, Pernety quitte Berlin en 1783. Brumore, ayant appris par la Sainte Parole que leur nouveau lieu de travail doit être à Avignon, s'y rend pour y constituer la secte avec La Richardière et Bouge. Grabianka s'y établit à son tour en 1785 ; y arrivent après lui Bousie et Morinval.
Brumore meurt l'année suivante, mais en 1787 la secte compte déjà une centaine de membres. Pernety, qui l'a rejointe, en établit le siège près d'Avignon, sur une petite montagne, à Bédarrides, dans la demeure du marquis Vernetti de Vaucroze, qui prend l'appellation de Thabor et dans laquelle les illuminés se mettent à pratiquer l'alchimie et les cérémonies cultuelles. Cette société n'a aucun rapport avec la maçonnerie dans son principe, mais ses rituels, par bien des côtés, ressemblent à ceux des maçons mystiques.
Dès lors, les prodiges les plus extraordinaires favorisent la société, au moins à en juger d'après les bruits répandus partout.
Charles de Suderman, convaincu de l'intérêt mystique de la secte par le baron de Staël, envoie à Avignon, en 1789, son confident Reuterholm, chambellan de la reine de Suède, ainsi que Silverhielm, capitaine des gardes du corps du roi de Suède, futur ambassadeur à Londres et neveu de Swedenborg.
En même temps, le comte de Divonne et la duchesse de Wurtemberg sollicitent l'initiation.
Mais Grabianka proteste contre le culte marial instauré par Pernety et constitue un groupe dissident appelé le Nouvel Israël, dont le chef serait Octavio Capelli, un Romain recevant des communications de l'archange Raphaël.
Grabianka initie Reuterholm à son schisme, mais l'arrestation de Capelli par l'Inquisition romaine ruine bientôt son prestige.
Quant à la société proprement dite, sa décadence se manifeste elle aussi dès 1790, à la suite des perquisitions effectuées par la légature ; en 1793, la loi des suspects disperse la plupart de ses membres. Mais Pernety, avec persévérance, continue jusqu'à sa mort à s'occuper d'alchimie.
En 1800, la société compte environ une quinzaine de membres seulement, dont Tardy de Beaufort et Chais de Sourcesol. Vernetti de Vaucroze, déçu de ne pouvoir la ressusciter, s'affilie en 1808 aux Chevaliers bienfaisants de la Cité sainte. Corberon et Divonne, deux ésotéristes bien connus de l'histoire de l'illuminisme, ont fait partie des illuminés d'Avignon.
L’irruption de la Révolution française dans les états pontificaux d’Avignon et du Comtat Venaissin, dispersa les Illuminés. Arrêté, Pernety fut rapidement relâché sur l’intervention personnelle du citoyen François Poultier, représentant en mission. Il trouva refuge chez l'avocat Vincent-Xavier Gasqui qui l’installa dans son Hôtel de la place des Trois Pilats. Ce fut là qu’il décéda le 25 vendémiaire An V, soit le 16 octobre 17963.
Ses Fables égyptiennes et grecques dévoilées sont un ouvrage sur les sciences magiques et la symbolique des anciens. Il concerne l'alchimie et les éléments de la matière, les hiéroglyphes, les mythes, les dieux et toutes les représentations symboliques des anciens, l'étude de la philosophie hermétique.
Pour composer ses Fables égyptiennes et grecques, il s’inspire largement de Michael Maier, au point de garder le plan en six livres, d’Arcana Arcanissima, avec les mêmes titres qu’il traduit textuellement en français. Pernety l’explique lui-même : J’ai lu avec attention plusieurs des traités de Michaël Maïer, et ils m’ont été d’un si grand secours, que celui qui a pour titre Arcana Arcanissima, a servi de canevas à mon ouvrage… .
Dans sa Dissertation sur l'Amérique et les Américains il propose de prouver, contre le sentiment de Corneille de Pauw, que l’Amérique n’a pas été plus disgraciée de la nature que les autres parties du monde.
En son honneur est nommée une rue du 14e arrondissement de Paris, la Rue Pernety, ainsi qu'une station du métro.
Œuvres de Pernety
Manuel bénédictin, contenant l'Imitation de Jésus-Christ ;
la Règle de saint Benoist ;
les Exercices tirés de cette règle ;
et la Conduite pour la retraite du mois en 1755
Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure avec un traité pratique des différentes manières de peindre, dont la théorie est développée dans les articles qui en sont susceptibles. Ouvrage utile aux artistes, aux élèves et aux amateurs 1757 Texte en ligne
Les Fables égyptiennes et grecques dévoilées et réduites au même principe, avec une explication des hiéroglyphes et de la guerre de Troye 1758.
Réédition : La Table d'émeraude, Paris, 1982. Texte en ligne 1 2
Dictionnaire mytho-hermétique, dans lequel on trouve les allégories fabuleuses des poètes, les métaphores, les énigmes et les termes barbares des philosophes hermétiques expliqués 1758.
Réédition : Bibliotheca Hermetica, 1972 herve.delboy.perso.sfr.fr
Journal historique d'un voyage fait aux îles Malouines en 1763 et 1764 pour les reconnoître et y former un établissement et de deux voyages au détroit de Magellan avec une relation sur les Patagons 2 volumes, 1769 Texte en ligne 1 2
Discours sur la physionomie et les avantages des connoissances physionomiques 1769
Dissertation sur l'Amérique & les Américains 1769
Examen des Recherches philosophiques sur l'Amérique et les Américains, et de la Défense de cet ouvrage 1771
Les Vertus, le pouvoir, la clémence et la gloire de Marie, mère de Dieu 1790 Texte en ligne
Études sur Pernéty
Joanny Bricaud, Les Illuminés d'Avignon. Etude sur Dom Pernety et son Groupe, Paris, Librairie Critique Emile Nourry, 1927.
Jean-Paul Clébert, Guide de la Provence mystérieuse, Éd. Tchou, Paris, 1965,
Meillassoux-le Cerf, Dom Pernety et les Illuminés d'Avignon. Sainte Parole, Arche Milan, 1992, ISBN 978-8872521601
Joseph Girard, Évocation du vieil Avignon, 1958 - ré-édité Éd. de Minuit, Paris, 2000 (ISBN 2-7073-1353-X)
Serge Caillet, Dom Antoine-Joseph Pernéty, théosophe et alchimiste. Textes choisis et présentés, Signatura, 2009, 126 p.
Règles générales très instructives selon Dom Pernety
EzoOccult Alchimie > Etudes sur l'Alchimie
Règles générales très instructives selon Dom Pernety
Par Dom Pernety
Il ne faut presque jamais prendre les paroles des Philosophes à la lettre, parce que tous leurs termes ont double entente, & qu’ils affectent d’employer ceux qui sont équivoques. Ou s’ils font usage des termes connus & usités dans le langage ordinaire (Geber, d’Espagnet, & plusieurs autres.), plus ce qu’ils disent paraît simple, clair & naturel, plus il faut y soupçonner de l’artifice. Timeo Danaos, & dona ferentes. Dans les endroits au contraire où ils paraissent embrouillés, enveloppés, & presque inintelligibles, c’est ce qu’il faut étudier avec plus d’attention. La vérité y est cachée.
Pour mieux découvrir cette vérité, il faut les comparer les uns avec les autres, faire une concordance de leurs expressions & de leurs dires, parce que l’un laisse échapper quelquefois ce qu’un autre a omis à dessein (Philalèthe.). Mais dans ce recueil de textes, on doit bien prendre garde à ne pas confondre ce que l’un dit de la première préparation, avec ce qu’un autre dit de la troisième. Avant de mettre la main à l’œuvre, on doit avoir tellement combiné tout, que l’on ne trouve plus dans les livres des Philosophes (Zachaire.) aucune chose qu’on ne soit en état d’expliquer par les opérations qu’on se propose d’entreprendre. Il faut pour cet effet être assuré de la matière que l’on doit employer ; voir si elle a véritablement toutes les qualités & les propriétés par lesquelles les Philosophes la désignent, puisqu’ils avouent qu’ils ne l’ont point nommée par le nom sous lequel elle est connue ordinairement. On doit observer que cette matière ne coûte rien, ou peu de choses ; que la médecine, que le Philalèthe (Enarr. Meth. Trium. Gebr. medic.), après Geber, appelle médecine du premier ordre, ou la première préparation se parfait sans beaucoup de frais, en tout lieu, en tout temps, par toutes sortes de personnes, pourvu qu’on ait une quantité suffisante de matière.
La Nature ne perfectionne les mixtes que par des choses qui sont de même nature (Cosmopolite.) ; on ne doit donc pas prendre du bois pour perfectionner le métal. L’animal engendre l’animal, la plante produit la plante, & la nature métallique les métaux. Les principes radicaux du métal sont un soufre & un argent-vif, mais non les vulgaires ; ceux-ci entrent comme complément, comme principes mêmes constituants, mais comme principes combustibles, accidentels & séparables du vrai principe radical, qui est fixe & inaltérable. On peut voir sur la matière ce que j’en ai rapporté dans son article, conformément à ce qu’en disent les Philosophes.
Toute altération d’un mixte se fait par dissolution en eau ou en poudre, & il ne peut être perfectionné que par la séparation du pur d’avec l’impur. Toute conversion d’un état à un autre se fait par un agent, & dans un temps déterminé. La nature n’agit que successivement ; l’Artiste doit faire de même.
Les termes de conversion, dessiccation, mortification, inspissation, préparation, altération, ne signifient que la même chose dans l’Art Hermétique. La sublimation, descension, distillation, putréfaction, calcination, congélation, fixation, cération, sont, quant à elles-mêmes, des choses différentes ; mais elles ne constituent dans, l’œuvre qu’une même opération continuée dans le même vase. Les Philosophes n’ont donné tous ces noms qu’aux différentes choses ou changements qu’ils ont vu se passer dans le vase. Lorsqu’ils ont aperçu la matière s’exhaler en fumée subtile, & monter au haut du vase, ils ont nommé cette ascension, sublimation. Voyant ensuite cette vapeur descendre au fond du vase, ils l’ont appelée descension, distillation. Morien dit en conséquence : toute notre opération consiste à extraire l’eau de sa terre, & à l’y remettre jusqu’à ce que la terre pourrisse & se purifie. Lorsqu’ils ont aperçu que cette eau, mêlée avec sa terre, se coagulait ou s’épaississait, qu’elle devenait noire & puante, ils ont dit que c’était la putréfaction, principe de génération. Cette putréfaction dure jusqu’à ce que la matière soit devenue blanche.
Cette matière étant noire, se réduit en poudre lorsqu’elle commence à devenir grise ; cette apparence de cendre a fait naître l’idée de la calcination, incération, incinération, déalbation & lorsqu’elle est parvenue à une grande blancheur, ils l’ont nommée calcination parfaite. Voyant que la matière prenait une consistance solide, qu’elle ne fluait plus, elle a formé leur congélation, leur induration ; c’est pourquoi ils ont dit que tout le magistère consiste à dissoudre & à coaguler naturellement.
Cette même matière congelée, & endurcie de manière qu’elle ne se résolve plus en eau, leur a fait dire, qu’il fallait la sécher & la fixer ; ils ont donc donné à cette prétendue opération, les noms de dessiccation, fixation, cération, parce qu’ils expliquent ce terme d’une union parfaite de la partie volatile avec la fixe sous la forme d’une poudre ou pierre blanche.
Il faut donc regarder cette opération comme unique, mais exprimée en termes différents. On saura encore que toutes les expressions suivantes ne signifient aussi que la même chose. Distiller à l’alambic, séparer l’âme du corps ; brûler ; aquéfier, calciner ; cérer ; donner à boire ; adapter ensemble ; faire manger ; assembler ; corriger ; cribler ; couper avec des tenailles ; diviser ; unir les éléments ; les extraire ; les exalter ; les convertir ; les changer l’un dans l’autre ; couper avec le couteau, frapper du glaive, de la hache, du cimeterre ; percer avec la lance, le javelot, la flèche ; assommer ; écraser ; lier ; délier ; corrompre ; folier ; fondre ; engendrer ; concevoir ; mettre au monde ; puiser ; humecter ; arroser ; imbiber ; empâter ; amalgamer ; enterrer ; incérer ; laver ; laver avec le feu ; adoucir ; polir ; limer ; battre avec le marteau ; mortifier ; noircir ; putréfier ; tourner au tour ; circuler ; rubéfier ; dissoudre ; sublimer ; lessiver ; inhumer, ressusciter, réverbérer, broyer ; mettre en poudre ; piler dans le mortier ; pulvériser sur le marbre, & tant d’autres expressions semblables : tout cela ne veut dire que cuire par un même régime, jusqu’au rouge foncé. On doit donc se donner de garde de remuer le vase, & de l’ôter du feu ; car si la matière se refroidissait, tout serait perdu.
Les Fables Egyptiennes et Grecques. Dévoilées & réduites au même principe, avec une explication des Hiéroglyphes et de la Guerre de Troye. Par Dom Antoine-Joseph Pernety, Religieux Bénédictin de la Congrégation de Saint-Maur. Populum Fabulis pascebant Sacerdotes Ægyptii ; ipsi autem sub nomimbus Deorum patriorum philosophabantur. Orig.l. i. Contra Celsum.
Liens
http://youtu.be/OYqkLCrUpH4 EDIZIONI ALL' INSEGNA DEL VELTRO presenta LE FAVOLE EGIZIE E GRECHE di D. A. G. PERNETY
Posté le : 21/02/2014 22:27
Edité par Loriane sur 22-02-2014 19:35:06
Edité par Loriane sur 23-02-2014 00:24:55
|
|
|
|
|
Louis Desnoyers |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
|
Le 23 février 1805 à Replonges naît Louis Claude Joseph Florence Desnoyers
mort le 12 décembre 1868 à Paris, journaliste et écrivain français, auteur de romans pour la jeunesse, fondateur, en 1837, de la Société des gens de lettres.
Journaliste et homme de lettres lié au parti libéral, Desnoyers fut, avec Balzac, le fondateur de la Société des gens de lettres en 1838. Il fonda également, avec Philipon, le journal satirique Le Charivari. C'est avec un grand succès qu'il fit paraître en feuilleton, dans le Journal des enfants, Les Mésaventures de Jean-Paul Choppart en 1834, tribulations d'un jeune garçon qui a de nombreux défauts mais pas un seul vice, et qui s'attire, de ce fait, toutes sortes d'aventures moralisatrices. Cet ouvrage est resté l'un des classiques de la littérature enfantine. Dès sa création en 1840, Desnoyers collabora au journal Le Siècle et donna, en outre, plusieurs vaudevilles aujourd'hui tout à fait oubliés.
Après des études à Autun et à Mâcon, Louis Desnoyers enseigne brièvement les humanités dans le collège que dirige son frère aîné à Autun. Il est un temps clerc d’avoué, étudie le droit, s’occupe de musique.
En 1828, il arrive à Paris, s’inscrit en droit, puis se lance dans le journalisme, sa véritable vocation. Ses premiers articles présentés au Globe et au Figaro ne sont pas retenus, car trop subversifs. À une époque où chaque jour voyait naître une feuille nouvelle Eugène de Mirecourt, il décide de fonder, en 1829, son propre journal, le Journal rose, qu’il fait paraître tour à tour sous plusieurs titres, le Sylphe, le Lutin, le Trilby, le Follet afin d’échapper au cautionnement.
Il commence à se faire une réputation par son esprit et sa verve satirique.
Avec les autres rédacteurs, il signe la protestation des journalistes parisiens contre les ordonnances du 25 juillet 1830 supprimant la liberté de la presse.
Au lendemain de la révolution de 1830, pour des raisons pécuniaires, il cesse d’écrire et retourne dans son village.
L’année suivante, il revient à Paris et collabore au Figaro, au Corsaire 1831, puis La Caricature ; on le retrouve avec la même équipe de rédacteurs au Charivari, fondé en 1832, quotidien satirique illustré opposé au gouvernement de Louis-Philippe. Parallèlement, il signe des chroniques musicales et de variétés pour Le National. Il doit se cacher provisoirement après l’attentat de Fieschi en 1835.
En 1836, il est engagé comme directeur littéraire du journal le Siècle nouvellement créé et auquel il ne cessera de collaborer.
Il est inhumé au cimetière du Père-Lachaise 55e division.
L’œuvre littéraire
Outre son activité de publiciste, Louis Desnoyers s’est illustré par la publication de deux romans pour la jeunesse parus d’abord dans le Journal des enfants sous forme de feuilleton : les Aventures de Jean-Paul Choppart en 1834, première édition en 2 volumes. et Aventures de Robert-Robert et de son ami Toussaint Lavenette en 1839, première édition en 2 vol. Ces deux ouvrages à succès furent régulièrement réédités au fil des ans et connurent de nombreuses adaptations.
Le premier, considéré à l’époque comme un chef-d’œuvre du genre, fut refondu et augmenté en 1857 sous le titre définitif les Mésaventures de Jean-Paul Choppart.
Quant à Robert-Robert, l’auteur lui ajouta un appendice intitulé Un songe creux de Robert-Robert en 1832 : Paris civilisé, qu’il présente comme le pendant à l’épisode lunaire du roman.
Dans ce tableau de Paris à la fois prémonitoire et utopique, Louis Desnoyers témoigne de sa vision réformatrice et progressiste de la société.
Il fut également, sous le pseudonyme de Derville, auteur de vaudevilles, dont le Juste Milieu, 1831, Vive le divorce ou ma femme m’adore, 1833, d’essais, De l’opéra en 1847, 1847, Des femmes, 1856, d’un roman intitulé "Une femme dangereuse", écrit avec Victor Perceval, 1864, de nouvelles, Comment la gaieté revient aux dames, dans le livre des conteurs en 1833 ainsi que d’une étude décrivant les mœurs de la vie parisienne intitulée les Béotiens de Paris, la première partie était parue dans le livre des Cent-et-un, Paris, Ladvocat, 1831.
Louis Desnoyers a joué un rôle important dans la fondation de la Société des gens de lettres, qui visait à la protection de la propriété littéraire et artistique et la création d’un fonds de solidarité.
C’est lors d’une réunion à son domicile, le 10 décembre 1837, que ses statuts furent approuvés par la cinquantaine d’écrivains présents dont Victor Hugo, Alexandre Dumas, Lamennais.
Le 16 avril 1838, se tenait la première assemblée. Desnoyers en fut le vice-président, avant d’être élu président par la suite.
Quelques citations
L’homme de lettres :
Comme écrivain, Louis Desnoyers avait conservé le culte de la forme ; toujours il prenait la peine et surtout le temps de soigner son style.
Le seul reproche qu’on pouvait lui adresser, c’était d’abuser un peu de l’esprit dont la nature l’avait doué à profusion. Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, article Louis Desnoyers.
Le penseur :
Les principes de la morale ne changent pas, non, sans doute, car le fond de l’humanité ne change pas non plus ; mais ce qui change, ce qui se modifie incessamment, ce sont les formes de l’humanité, et par conséquent, les applications diverses des grands principes qui la régissent.
Préface aux Aventures de Robert-Robert et de son fidèle compagnon Toussaint Lavenette, Garnier Frères, Libraires-Éditeurs, Paris 1957.
L’homme d’esprit :
AUTOCRATE : Mari : Mesdames, quand vous le voulez, vous trompez admirablement vos autocrates. (Grand dictionnaire universel du XIXe siècle.
DIEU : Les femmes aiment Dieu du même amour dont elles aiment leur amant.
REGARDER : Les femmes voient sans regarder, à la différence de leurs maris, qui regardent souvent sans voir.
REPOS : Il y en a qui demandent le droit au travail ; moi je demande le droit au repos.
Liens
http://www.ina.fr/video/CPF86640162/l ... rt-1ere-partie-video.html les mésanventures de JP Choppart 1
http://www.ina.fr/video/CPF86640163/l ... erniere-partie-video.html Les mésaventure de JP Choppart 2
Posté le : 21/02/2014 20:14
Edité par Loriane sur 23-02-2014 00:06:22
|
|
|
|
|
Sainte-Sophie de Constantinople |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
|
Le 23 février 532, La basilique Sainte-Sophie d'Istambul est reconstruite. A peine quelques jours après la destruction de la seconde basilique, l'empereur Justinien prit la décision de reconstruire, cette fois beaucoup plus grande et majestueuse que les deux précédentes, dédiée à la Sagesse Divine.
La basilique Sainte-Sophie du grec Ἁγία Σοφία / Hagía Sophía, qui signifie "sainte Sagesse", "Sagesse Divine", nom repris en turc sous la forme Ayasofya est une ancienne église chrétienne de Constantinople du VIe siècle, devenue une mosquée au XVe siècle sous l'impulsion du sultan Mehmed II.
Elle est édifiée sur la péninsule historique d'Istanbul. Depuis 1934, elle n'est plus un lieu de culte mais un musée. Son esplanade est à la mesure de la gloire de Byzance. Souvent surnommée la Grande Église, la basilique est dédiée au Christ, Sagesse de Dieu, selon la tradition théologique chrétienne.
La dédicace du sanctuaire est célébrée le 25 décembre.
Histoire, Les premières basiliques
La première basilique consacrée à la Sagesse Divine : Ἁγία Σοφία / Hagía Sophía a été voulue par l'empereur Constantin en 330, après sa conversion au christianisme. Elle fut probablement érigée sur les ruines d'un ancien temple d'Apollon, sur une colline surplombant la mer de Marmara. C'est l'empereur Constance II qui consacra ce premier édifice, le 15 février 360.
C'était alors la plus grande église de la ville, elle était communément appelée Μεγάλη Ἐκκλησία, Megálē Ekklēsíā, la Grande Église. On suppose qu'il s'agissait d'un bâtiment en pierre au toit de bois.
Au début du ve siècle, l'empereur Flavius Arcadius ratifia la déposition et l'exil de l'archevêque de Constantinople saint Jean Chrysostome, à la suite d'un bras de fer avec le patriarche Théophile d'Alexandrie que Jean avait été chargé de juger. L'édifice fut alors incendié lors d'une émeute en 404.
Il fut reconstruit en 415 par l'empereur Théodose II.
Le bâtiment retrouva un plan basilical classique sous la direction de l'architecte Roufinos. La basilique fut consacrée le 8 octobre 415. Un siècle plus tard, elle subit une nouvelle fois le même sort funeste, le 13 janvier 532 pendant la sédition Nika, qui a embrasé la ville de Constantinople pendant six jours.
Des vestiges subsistent devant le mur ouest de l'édifice actuel depuis 1935. De ces ruines, on distingue un escalier de cinq marches accédant à un portique, et trois portes vers le narthex. Le bâtiment faisait 60 mètres de large.
Après les émeutes de Nika en 532, l'empereur Justinien entreprend de refonder l'édifice dont il pose lui-même la première pierre.
L'église de Justinien, bâtiment actuel
Coupe de Sainte-Sophie
Le 23 février 532, à peine quelques jours après la destruction de la seconde basilique, l'empereur Justinien prit la décision de la reconstruire, cette fois beaucoup plus grande et majestueuse que les deux précédentes, dédiée à la Sagesse Divine.
Justinien choisit pour architectes le physicien Isidore de Milet et le mathématicien Anthémius de Tralles, qui mourut au bout d'un an.
Les architectes dessinèrent un bâtiment inspiré du Panthéon de Rome et de l'art chrétien primitif d'Occident. Ce style, qui a également subi, dans d'autres bâtiments, des influences iraniennes, sassanides, est aujourd'hui qualifié de byzantin.
Ce style byzantin a inspiré, à son tour, des architectes arabes, vénitiens et ottomans. La construction de l'église est décrite par l'historien byzantin Procope de Césarée, dans son ouvrage Sur les monuments, Περὶ κτισμάτων, De Ædificiis.
L'empereur avait fait venir des matériaux de tout l'Empire : des colonnes hellénistiques du temple d'Artémis à Éphèse, du porphyre d'Égypte, du marbre vert de Thessalie, des pierres noires de la région du Bosphore, d'autres de couleur jaune en provenance de Syrie. Plus de dix mille ouvriers furent employés pour cette construction.
La nouvelle église apparut immédiatement comme une œuvre majeure de l'architecture, le reflet des idées créatives des deux architectes. Il est possible que ceux-ci se soient inspirés des théories de Héron d'Alexandrie, dans la réalisation d'un dôme aussi considérable, couvrant un si large espace entièrement dégagé.
Elle n'a plus alors son plan basilical pour un plan byzantin très sophistiqué et particulier. L'empereur put inaugurer la nouvelle église le 27 décembre 537, avec le patriarche Mennas, avec faste et solennité. La construction ne prit que 5 années et 10 mois. Les décors intérieurs, particulièrement les mosaïques, ne furent achevés que sous le règne de l'empereur Justin II en 565-578.
Des tremblements de terre, en août 553 et le 14 décembre 557, causèrent des fissures sur le dôme principal et la demi-coupole de l'abside. Le 7 mai 558, un nouveau séisme provoqua la destruction totale du dôme central, qui s'écroula sur l'ambon, l'autel et le ciborium, les détruisant entièrement. L'empereur ordonna une restauration immédiate, faisant appel à Isidore le Jeune, fils d'Isidore de Milet. On utilisa cette fois des matériaux aussi légers que possible, et on donna à l'édifice ses mesures actuelles : rehaussé de 6,25 m, le dôme atteignit alors sa hauteur totale de 55,6 m2.
Cette reconstruction donna à l'église sa forme définitive, qui remonte donc au milieu du vie siècle. Pour cette nouvelle consécration, présidée par le patriarche de Constantinople Eutychius, le 23 décembre 562, le poète byzantin Paul le Silentiaire composa un long poème épique connu aujourd'hui sous le nom d'Ecphrasis.
Sainte-Sophie était le siège du patriarche orthodoxe de Constantinople et le lieu d'accueil principal des cérémonies impériales byzantines, comme le couronnement des empereurs. L'église jouait aussi le rôle de lieu d'asile pour les malfaiteurs.
En 726, l'empereur Léon l'Isaurien instaura un certain nombre d'édits contre la vénération des images. Il ordonna à l'armée de détruire les icônes, inaugurant ainsi la période , durant laquelle Sainte-Sophie fut vidée de toute représentation peinte ou sculptée.
Après un bref répit sous l'impératrice Irène, le mouvement reprit de l'ampleur : l'empereur Théophile en829-842, très influencé par les conceptions de l'art islamique, interdit les images sculptées. Une double porte de bronze portant son monogramme fut installée à l'entrée sud de l'église.
En 740, un nouveau séisme fit beaucoup de dégâts au point que l'Église orthodoxe d'Orient a décidé de commémorer tous les 26 octobre le jour du grand et effrayant tremblement de terre.
L'église souffrit fortement d'abord d'un incendie en 859, puis d'un nouveau séisme le 8 janvier 869, qui provoqua l'écroulement de la moitié de la coupole. L'empereur Basile Ier fit les réparations nécessaires.
Le 25 octobre 989, une nouvelle secousse, très importante, détruisit encore la coupole. L'empereur Basile II chargea l'architecte arménien Trdat, créateur des grandes églises d'Ani et Agine, de restaurer le dôme3. Ces réparations de grande ampleur, qui touchèrent aussi bien l'arche occidentale que la moitié de la coupole, durèrent six ans. L'église rouvrit ses portes le 13 mai 994.
Dans son livre De caerimoniis aulae Byzantinae Livre des Cérémonies, l'empereur Constantin VII Porphyrogénète, 913-919 donne tous les détails sur les cérémonies célébrées à Sainte-Sophie, tant par l'empereur que par le patriarche.
L'occupation latine
Inscription du xixe siècle, marquant, dans la basilique, l'emplacement de la tombe d'Enrico Dandolo, doge de Venise, responsable du sac de Constantinople, en 1204, au cours de la Quatrième croisade.
À la suite du siège de Constantinople, en 1204, au cours de la Quatrième croisade, l'église fut mise à sac par les Latins chrétiens. L'historien byzantin Nicétas Choniatès a décrit la prise de la ville : des reliques conservées dans l'église, comme un fragment de la tombe de Jésus ou le lait de la Vierge Marie, le linceul de Jésus, des ossements de différents saints furent disséminés vers un grand nombre d'églises occidentales. Durant l'occupation latine de Constantinople (1204–1261), la basilique devint une cathédrale catholique. Baudouin VI de Hainaut fut couronné empereur le 16 mai 1204 à Sainte-Sophie, observant au plus près les rites byzantins en usage. Le doge de Venise Enrico Dandolo, qui commanda le sac de la ville en 1204, est probablement enterré dans la basilique. La plaque qui marque l'emplacement supposé de sa tombe ne date que du XIXe siècle.
Lors de la reprise de la ville par les Byzantins en 1261, ceux-ci trouvèrent la basilique ravagée. C'est probablement à cette époque que furent ajoutés les arcs-boutants du côté ouest. En 1317, l'empereur Andronic II Paléologue fit construire quatre nouveaux arcs-boutants à l'est et au nord. Après de nouveaux dégâts causés dans le dôme par un nouveau séisme en octobre 1344, d'autres parties du bâtiment s'écroulèrent le 19 mai 1346. L'église ne put rouvrir ses portes qu'en 1354, une fois les réparations menées à bien par les architectes Astras et Peralta.
La mosquée de l'époque ottomane
Fontaine Şadirvan pour les ablutions rituelles
En 1453, immédiatement après la chute de Constantinople par les Ottomans, la basilique fut convertie en mosquée, conservant le même nom, Ayasofya4, comme symbole de la conquête. À cette époque, le bâtiment était très délabré : plusieurs de ses portes ne tenaient plus. Cet état de la basilique a été décrit par plusieurs visiteurs occidentaux, comme le gentilhomme cordouan Pero Tafur5 et le Florentin Cristoforo Buondelmonti6. Le sultan Mehmed II ordonna le nettoyage immédiat de l'église et sa conversion en une mosquée. Contrairement aux autres mosaïques et peintures murales des églises de la ville, la mosaïque de Marie dans l'abside de Sainte-Sophie ne fut pas, pour des raisons obscures, recouverte de lait de chaux par ordre de Mehmed II7. Pendant cent ans, elle fut couverte d'un voile puis eut le même traitement que les autres7. Le sultan suivant, Bajazed II, fit ériger un nouveau minaret, en remplacement de celui construit par son père.
Le mihrab, dirigé vers La Mecque, flanqué des deux chandeliers colossaux de Soliman le Magnifique. Il est situé dans l'abside, à l'emplacement de l'autel.
Au xvie siècle, le sultan Soliman le Magnifique, 1520-1566 rapporta deux chandeliers colossaux de sa conquête de la Hongrie. Ils furent placés de chaque côté du mihrab. Mais au cours du règne de Sélim II, 1566-1577, le bâtiment commença à montrer des signes de fatigue et dut être stabilisé par l'ajout de contreforts externes massifs. Ces travaux d'envergure furent accomplis par le grand architecte ottoman Sinan, qui construisit les deux autres grands minarets de l'extrémité ouest du bâtiment, la loge originale du sultan et le mausolée de Sélim II, au sud-est, en 1577.
Les mausolées de Murad III et Mehmed III furent construits à ses côtés dans les années 1600.
D'autres additions ont été réalisées plus récemment, comme le minbar estrade pour les sermons décoré de marbres, et la loggia pour le muezzin. Le sultan Murad III en 1574-1595 plaça des deux côtés de la nef les deux grandes urnes hellénistiques en albâtre, transportées depuis Pergame.
Le sultan Mahmud Ier ordonna la restauration de l'édifice en 1739 et ajouta une médersa, une école coranique, actuellement la bibliothèque du musée, une soupe populaire, pour la distribution aux pauvres, une bibliothèque et, en 1740, une fontaine d'ablutions rituelles, Şadirvan, transformant ainsi le bâtiment en un külliye, c'est-à-dire un vaste complexe social. Dans le même temps furent construits une nouvelle galerie pour le sultan, ainsi qu'un nouveau mihrab.
La mieux connue des restaurations de Sainte-Sophie fut celle menée entre 1847 et 1849 par le sultan Abdülmecid, accomplie par plus de 800 ouvriers dirigés par deux architectes italo-suisses, les frères Gaspare et Giuseppe Fossati.
Les travaux portèrent sur la consolidation de la coupole et des voûtes, le redressement des colonnes et la révision de la décoration intérieure et extérieure. Les mosaïques de la galerie furent nettoyées.
Les anciens lustres furent remplacés par de nouvelles suspensions plus facilement accessibles. Des panneaux circulaires gigantesques furent accrochés aux quatre piliers centraux, inscrits des noms d'Allah, du prophète Mahomet et des quatre premiers califes Abu Bakr, Omar, Uthman et Ali, ainsi que de ceux des deux petits-enfants de Mahomet : Hassan et Hussein, par le calligraphe Kazasker İzzed Effendi 1801-1877.
En 1850, les Fossati construisirent une nouvelle galerie du sultan dans le style néo-byzantin, reliée au pavillon royal situé derrière la mosquée.
À l'extérieur du bâtiment furent érigés un nouveau bâtiment pour le gardien du temps et un nouveau medrese. Les minarets furent modifiés de manière à égaliser leurs hauteurs respectives. La restauration achevée, la mosquée fut rouverte dans de fastueuses cérémonies, le 13 juillet 1849.
La République de Turquie
En 1918, les Turcs, dont le pays est occupé par les puissances de l'Entente à l'issue de la Première Guerre mondiale, projettent de dynamiter Sainte-Sophie. À son arrivée au pouvoir, Mustafa Kemal Atatürk décide de poursuivre la restauration de Sainte-Sophie. La direction des travaux est attribuée au Byzantine Institute of America en 1931.
En 1934, Atatürk désaffecte le lieu du culte pour l'offrir à l'humanité, il fait décrocher les grands panneaux circulaires portant le nom d'Allah, de Mahomet et des califes : Sainte-Sophie devient un musée.
Pour l'historien Edhem Eldem, cette transformation incarne la laïcisation du pays et la promotion de l'universalisme occidental.
En 1951, le gouvernement Menderes fait remettre en place les grands panneaux aux caractères arabes portant les noms d'Allah et de Mahomet, retirés par Atatürk.
En 1993, une mission de l'UNESCO en Turquie constate plusieurs altérations : le plâtre s'effrite, la pollution a sali les parements de marbre, des fenêtres sont cassées, des peintures décoratives sont endommagées par l'humidité, le toit en plomb est vétuste.
Les efforts de restauration de l'édifice sont renforcés et continuent à ce jour.
Le long héritage de Sainte-Sophie, successivement basilique chrétienne, mosquée et musée très fréquenté, pose un défi délicat en termes de restauration. L'héritage iconographique de mosaïques chrétiennes est progressivement dévoilé mais des créations artistiques musulmanes doivent être détruites pour les mettre au jour.
Les restaurateurs tentent d'offrir au visiteur le meilleur des deux expressions artistiques et religieuses.
En 2012, une centaine de militants issus du Parti de la grande unité, un groupuscule islamiste et nationaliste violent font campagne pour que le musée redevienne une mosquée, notamment en organisant une prière musulmane sous la coupole byzantine.
En 2013, Bülent Arınç, vice-Premier ministre et porte-parole du gouvernement islamo-conservateur de Recep Tayyip Erdoğan déclare envisager que cette transformation ait lieu. À cet effet, une commission parlementaire a été créée.
Architecture Intérieur de Sainte-Sophie
Colonne de porphyre rouge, cerclée de métal
Sainte-Sophie est l'un des plus grands exemples de l'architecture byzantine. Sa décoration intérieure, ses mosaïques, ses colonnes de porphyre et sa couverture en coupole sont d'une immense valeur artistique. Justinien a lui-même supervisé l'achèvement de la basilique, la plus grande jamais construite à ce moment, qui devait rester la plus grande église du monde jusqu'à l'achèvement de la cathédrale Notre-Dame du Siège de Séville.
La basilique de Justinien est à la fois le point culminant des réalisations architecturales de l'Antiquité tardive et le premier chef-d'œuvre de l'architecture byzantine.
Son influence s'est exercée profondément et de manière durable, sur l'architecture orthodoxe orientale, mais tout autant sur celles de l'Église catholique et du monde musulman.
Les plus hautes colonnes atteignent 20 mètres, et un diamètre d'au moins 1,50 m. Elles sont constituées de différents granites, marbres, porphyres, et l'on peut calculer que les plus importantes pèsent au moins 70 tonnes. Huit d'entre elles, d'ordre corinthien, ont été transportées depuis les temples de Baalbek.
La structure interne est complexe. La nef principale est couverte d'un dôme central d'un diamètre maximal de 31,25 m, un quart plus petit environ que la coupole du Panthéon de Rome, et d'une hauteur maximale de 55,60 m au-dessus du sol.
Toutes les surfaces intérieures sont plaquées de marbres polychromes, avec des porphyres rouges et verts et des mosaïques d'or qui couvrent la structure de mortier et de brique. Les gros piliers centraux se trouvent ainsi camouflés et leur aspect considérablement allégé.
À l'extérieur, on eut recours au simple stucage des murs, qui révélait le dessin des voûtes et des coupoles. Le revêtement externe jaune et rouge a été ajouté par l'architecte Fossati au cours de sa restauration de la basilique, au XIXe siècle.
Coupole
La coupole ornée autrefois d'un Christ Pantocrator.
La coupole semble ne reposer sur aucun appui solide, mais flotter en apesanteur au-dessus de sa galerie d'arcades ininterrompues de 40 fenêtres qui contribuent largement à inonder de lumière l'intérieur polychrome de la basilique. Les réparations successives au cours de l'histoire ont fait perdre au dôme sa base circulaire parfaite : elle apparaît aujourd'hui comme quelque peu elliptique et irrégulière, d'un diamètre variant de 31,24 m à 30,86 m.
La coupole est assise sur quatre pendentifs triangulaires concaves, solution déjà appliquée par les architectes romains dans des constructions de moindre ampleur, bien connue sous les noms de rachat du plan carré ou rachat de l'octogone, classique dans les constructions byzantines et postérieures. Dans le cas de Sainte-Sophie, les pendentifs reportent les forces exercées par la coupole sur quatre piliers massifs disposés aux quatre angles et contrebutés par des demi-coupoles à l'est abside et à l'ouest, entrée du bâtiment.
Il n'en est pas de même des côtés nord et sud, où les arcs sont seulement fermés par de hauts murs en demi-cercle ajourés de nombreuses petites fenêtres. Cette disposition bilatérale est la cause directe de tous les désordres que la basilique a connus tout au long de son histoire, au point qu'il a fallu, à l'époque ottomane, doter le bâtiment d'énormes contreforts, bien visibles de l'extérieur.
Mehmet II, qui s'empara de Constantinople en 1453, fit recouvrir l'image du Christ Pantocrator qui ornait la coupole et la remplaça par une calligraphie et cacha les visages des anges qui la soutiennent. Un seul a été restauré dans son état initial.
Les architectes ottomans, Sinan et ses successeurs, ont montré aux yeux de tous que le contrebutement équilibré, soit par des contreforts suffisamment robustes et écartés, mosquée Süleymaniye, soit par un plan octogonal supportant beaucoup mieux les forces verticales, mosquée Selimiye d'Andrinople, soit encore par des demi-coupoles sur les quatre côtés, Mosquée bleue, apporte à ce problème une solution aussi mathématique que définitive. Apparemment, l'architecte de Sainte-Sophie tenait à conserver un plan basilical en longueur partagé par un seul axe de symétrie, au lieu du plan à deux axes croisés adopté pour les constructions d'époque ottomane.
Éléments d'architecture hellénistique
De nombreux éléments d'architecture ou décoratifs comme certains panneaux de marbre, colonnes ou chapiteaux sont des réemplois provenant de ruines antiques.
Jarre de pierre, provenant de Pergame
La "belle porte" Güzel Kapı
Les deux grandes jarres de marbre ou d'onyx appartiennent à la période hellénistique. Ces énormes vases monolithes furent rapportés de Pergame durant le règne du sultan Murad III. La porte de bronze marquant l'entrée latérale dans le narthex au sud-ouest, dite la belle porte, Güzel Kapı, provient d'un temple grec, probablement de la ville de Tarsus.
Réservée à l'empereur, la porte impériale était la porte principale d'entrée de la basilique, entre l'exonarthex et l'ésonarthex. Sa partie supérieure est ornée d'une mosaïque byzantine représentant le Christ et l'empereur Léon VI le Sage.
Une longue rampe, à partir de la partie nord du narthex extérieur, mène à la galerie supérieure.
La galerie supérieure, traditionnellement réservée à l'impératrice et à sa cour, présente la forme d'un fer à cheval qui entoure la nef jusqu'à l'abside. Les mosaïques les mieux conservées sont situées dans la partie sud de la galerie.
La loge de l'impératrice est située dans le centre de la galerie supérieure. De là, l'impératrice et les dames de la cour dominaient les cérémonies. Une pierre verte marque l'emplacement du trône de l'impératrice
La porte de marbre est située au sud de la galerie supérieure : elle était utilisée par les membres du synode.
Mosaïques et autres éléments décoratifs
À l'origine, du temps de Justinien, le décor intérieur était composé de motifs abstraits de placage de marbre sur les murs et, sur les courbes des voûtes, de mosaïques, parmi lesquelles subsistent celles des deux archanges Gabriel et Michael, sur les tympans de la tribune, bêma. Mais on trouvait déjà en ce temps-là quelques décorations figuratives, comme en témoigne l'éloge funèbre de Paul le Silentiaire.
Les tympans de la galerie sont revêtus d'opus sectile, figurant des fleurs et des oiseaux en tessères de marbre blanc découpées avec précision, sur fond de marbre noir. Au cours des époques ultérieures ont été ajoutées des mosaïques figuratives, détruites durant la période iconoclaste, 726-843.
Nombre d'objets précieux ou miraculeux, reliques, icônes vinrent enrichir progressivement le fabuleux trésor de la basilique. Une quantité de mosaïques et autres décors figuratifs furent ajoutés dans la seconde moitié du IXe siècle, notamment une célèbre image du Christ dans la coupole centrale, d'autres de saints orthodoxes, de prophètes, de Pères de l'Église et de figures historiques liées à l'Église orthodoxe, comme le patriarche Ignace de Constantinople ou encore des scènes de l'Évangile dans les galeries.
Mosaïques
Mosaïques à motifs géométriques, galerie supérieure
Au cours des siècles, l'église fut décorée de riches mosaïques, figurant la Vierge Marie, Jésus, les saints, ou bien des empereurs et impératrices, ou encore de motifs géométriques dans un style purement décoratif.
En 1204, lors de la Quatrième croisade, les Croisés latins saccagèrent les objets de valeur dans tous les grands édifices byzantins de la ville, y compris l'or des mosaïques de Sainte-Sophie. Beaucoup de ces objets furent envoyés à Venise par le doge Enrico Dandolo, qui avait organisé l'invasion et le pillage de Constantinople.
À la suite de la conversion du bâtiment en mosquée, en 1453, bon nombre des mosaïques furent recouvertes de plâtre, en raison de l'interdiction dans Islam de représenter des scènes figuratives. Ce processus ne fut pas accompli d'un seul coup, et des rapports existent depuis le xviie siècle dans lesquels des voyageurs déclarent avoir vu des images chrétiennes dans l'ancienne basilique.
En 1847-1849, le bâtiment fut restauré par deux frères suisses, Gaspare et Giuseppe Fossati, qui obtinrent du sultan Abdülmecid la permission de relever toutes les mosaïques qu'ils seraient amenés à découvrir au cours des travaux.
Toutefois, il n'était pas prévu de les restaurer, et même, les Fossati durent masquer à la peinture certaines figures qu'ils venaient de relever en détail : c'est le cas des visages de deux mosaïques de séraphins découvertes au cours des travaux sur les pendentifs, au centre de l'édifice.
Les deux autres figures de séraphins symétriques des pendentifs n'ont pas été retrouvées par les Fossati, qui les ont entièrement recréées. Dans d'autres cas, les Fossati se sont efforcés de combler à la peinture les parties de mosaïques endommagées, au point de parfois les redessiner complètement.
Les archives des Fossati sont parfois les uniques sources de mosaïques aujourd'hui disparues, vraisemblablement détruites par un violent tremblement de terre, en 1894. Parmi celles-ci figurait une grande mosaïque du Christ pantocrator sur le dôme, une mosaïque au-dessus d'une porte des Pauvres non identifiée, une grande image d'une croix incrustée de pierres précieuses et un grand nombre d'images d'anges, de saints, de patriarches, et de pères de l'Église.
La plupart des images manquantes se trouvaient sur les deux tympans. Les Fossati ajoutèrent un minbar, chaire, ainsi que les quatre grands médaillons sur les murs de la nef, portant les noms de Mahomet et des premiers califes de l'islam.
Mosaïques de la Porte impériale
Les mosaïques de la Porte impériale ornent le tympan qui surmonte la porte réservée à l'empereur.
D'après leur style, on peut les dater de la fin du IXe siècle ou du début du Xe. L'empereur représenté avec un halo ou nimbe pourrait être Léon VI le Sage ou son fils Constantin VII Porphyrogénète : il s'incline devant le Christ Pantocrator, assis sur un trône incrusté de pierres précieuses et donnant sa bénédiction, la main gauche sur un livre ouvert.
On peut lire sur le livre : EIPHNH YMIN. EΓΩ EIMI TO ΦΩC TOY KOCMOY. La paix soit avec vous. Je suis la Lumière du monde.Jean 20:19; 20:26; 8:12.
IXLes deux médaillons, de chaque côté des épaules du Christ, figurent, à sa gauche, l'archange Gabriel, tenant une houlette, et à sa droite, sa mère, Marie. L'ensemble forme ainsi la scène de l'annonciation. Cette mosaïque exprime le pouvoir temporel conféré par le Christ aux empereurs byzantins.
Mosaïques de l'entrée sud-ouest
La Vierge et l'Enfant, entourés de Justinien et Constantin
Les mosaïques du tympan de l'entrée sud-ouest datent de 944. Elles furent redécouvertes lors des restaurations de Fossati, en 1849. La Vierge est assise sur un trône sans dossier décoré de pierres précieuses. L'Enfant Jésus est assis sur ses genoux, donnant sa bénédiction et tenant un rouleau dans sa main gauche. Sur sa gauche se tient l'empereur Constantin, en costume de cérémonie, présentant à Marie un modèle de la ville. L'inscription à son côté dit : KΩNCTANTINOC O EN AΓIOIC MEΓAC BACIΛEY Constantin, le grand basileus parmi les saints. À son côté droit se tient l'empereur Justinien, offrant un modèle de Sainte-Sophie, avec l'inscription : IOYCTINIANOC O AOIΔIMOC BACIΛEYC, Justinien, le basileus digne d'être chanté. Les médaillons, des deux côtés de la tête de la Vierge, portent les monogrammes MP et ΘY, abréviation de MHTHP ΘEOY, Mère de Dieu.
Mosaïques de l'abside
La Théotokos la Vierge et l'Enfant Jésus
La mosaïque de la Théotokos, la Vierge et l'Enfant est la première mosaïque de la période post-iconoclaste.
Elle a été inaugurée le 29 mars 867 par le patriarche Photius et les empereurs Michel III et Basile Ier. Cette mosaïque est située très en hauteur, dans la demi-coupole de l'abside. Marie est assise sur un trône sans dossier, tenant l'enfant Jésus sur ses genoux.
Ses pieds reposent sur un piédestal. Tant le socle que le trône sont ornés de pierres précieuses. Ces mosaïques sont considérées comme une reconstruction des mosaïques du vie siècle qui furent détruites au cours de la période iconoclaste. Les figures des mosaïques sont disposées sur le fond d'or original du VIe siècle.
Les portraits des archanges Gabriel et Michel, en grande partie détruits, sur le bêma de l'arche, datent également du IXe siècle.
Mosaïque de l'empereur Alexandre Mosaïque d'Alexandre III
La mosaïque de l'empereur Alexandre est assez difficile à trouver, cachée dans un coin très sombre du plafond du deuxième étage.
Elle représente l'empereur Alexandre III, AΛEΞANΔPOC, dans son manteau impérial, tenant un rouleau dans sa main droite et un orbe, ou globus cruciger dans la gauche. Un dessin de Fossati montre que la mosaïque a survécu jusqu'en 1849, et on pensait qu'elle avait été détruite dans le tremblement de terre de 1894. Elle fut redécouverte en 1958, sous une simple couche de peinture.
Mosaïque de l'impératrice Zoé
Mosaïque de l'impératrice Zoé
Cette mosaïque de la galerie sud date du xie siècle. Le Christ Pantocrator, vêtu d'une robe bleu foncé (comme c'est l'usage dans l'art byzantin), est assis au milieu, sur fond d'or, donnant sa bénédiction de la main droite et tenant la Bible de la gauche. De chaque côté de son visage sont disposés les monogrammes IC et XC, pour IHCOYC XPICTOC Iēsous Khristos. Il est flanqué de Constantin IX Monomaque et de son épouse l'impératrice Zoé, tous deux en costumes de cérémonie. L'empereur présente une bourse qui rappelle le don qu'il a fait à l'église, alors que Zoé tient un livre, symbole de sa propre donation, portant ces mots : KΩNCTANTINOC EN X, PICT, Ω TΩ Θ, ΕΩ ΠICTOC BACIΛEYC Constantin, pieux empereur dans le Christ Dieu. L'inscription du côté de l'empereur dit : KΩNCTANTINOC EN X(PICT)Ω TΩ Θ(Ε)Ω AYTOKPATΩP ΠICTOC BACIΛEYC PΩMAIΩN O MONOMAXOC « Constantin, pieux empereur dans le Christ Dieu, roi des Romains, Monomaque. L'inscription de l'impératrice se lit comme suit : ZΩH H EYCEBECTATH AYΓOYCTA Zoé, la très pieuse Auguste. Ni le visage, ni le nom de l'empereur ne sont ceux d'origine. Il est possible que la mosaïque ait d'abord représenté le premier mari de Zoé, Romain III Argyre, ou son fils adoptif, Michel IV le Paphlagonien.
Mosaïque des Comnène
Mosaïque d'Alexis Comnène pilier droit
La mosaïque des Comnène est située, elle aussi, sur le mur oriental du côté sud de la galerie. Elle a été exécutée après 1122. La Vierge Marie MP ΘY est debout au milieu, dans sa robe bleu foncé habituelle dans l'art byzantin. Elle tient sur ses genoux le Christ enfant, qui donne sa bénédiction de la main droite tout en tenant un rouleau dans sa main gauche. Sur son côté droit, l'empereur Jean II Comnène, IΩ, ANNHC EN X, PICT,Ω TΩ Θ,E, Ω ΠICTOC BACIΛEYC ΠOPΦYPOΓENHTOC, AYTOKPATΩP PΩMAIΩN O KOMNHNOC « Jean, pieux empereur dans le Christ Dieu, Porphyrogénète, roi des Romains, Comnène est représenté dans un costume brodé de pierreries. Il tient à la main une bourse, symbole d'une donation impériale à l'église. L'impératrice Irène de Hongrie EIPHNH H EYCEBECTATH AYΓOYCTA Irène, la très pieuse Auguste, se tient au côté gauche de la Vierge, en vêtements de cérémonie, présentant un document. Leur fils aîné, le coempereur Alexis Comnène, AΛEΞIOC EN X, PICTΩ ΠI, CTOC BACIΛEYC PΩMAI, ΩN Alexis, dans le Christ, pieux empereur des Romains, est représenté sur un pilastre de côté. Ses traits tristes sont le reflet de sa mort, la même année, de la tuberculose. On peut comparer ce groupe avec la mosaïque de l'impératrice Zoé, qui lui est antérieure d'un siècle, et voir l'évolution : l'expression des portraits se trouve maintenant plus réaliste, autrement dit, moins idéalisée. L'impératrice a des cheveux blonds tressés, des joues roses et des yeux gris, propres à montrer ses origines hongroises. L'empereur est représenté dans la dignité.
Mosaïque de la déisis
La déisis : la Vierge et Jean-Baptiste implorent le Christ
La mosaïque de la Déisis grec Δέησις : supplication date probablement de 1261. C'est le troisième panneau de la loge impériale de la galerie supérieure.
Cette mosaïque est considérée comme un chef-d'œuvre pour la douceur des traits et de l'expression des visages, et aussi comme le début de la renaissance de l'art pictural byzantin. Le style est celui des peintres italiens des fin XIIIe-XIVe siècles, comme Duccio. La Vierge Marie, MP ΘΥ, et Jean-Baptiste, O AΓIOC IΩ. O ΠPOΔPOMOC : saint Jean Prodromos, tous deux de trois-quarts, implorent l'intercession du Christ pantocrator, IC XC, pour les péchés de l'humanité lors du Jour du jugement. La partie inférieure de la mosaïque est très détériorée, probablement à cause de la pluie venant de la fenêtre voisine.
Mosaïques du tympan septentrional
Les mosaïques du tympan nord, situées très en hauteur, figurent quelques saints personnages, parmi lesquels on reconnaît saint Jean Chrysostome, IΩANNHC O XPYCOCTOMOC et le patriarche Ignace de Constantinople, dit le Jeune, IΓNATIOC O NEOC debout, vêtus de robes blanches brodées de croix et tenant des bibles richement ornées. Les autres ont disparu, probablement lors du tremblement de terre de 1894.
Consécration de la basilique sainte-Sophie de Constantinople
L'église de Constantinople, dédiée par Justinien le 26 décembre 537 à la Sainte Sagesse, Hagia Sophia, Sainte Sophie de Dieu incarnée par le Christ, a remplacé deux basiliques antérieures, la première dédiée par Constance II en 360, la seconde par Théodose II en 415.
Pour reconstruire l'édifice détruit par un incendie en 532, l'empereur Justinien fit appel à Anthémios de Tralles, architecte et mathématicien, et au géomètre Isidore de Milet.
Leur projet était centré sur une vaste coupole, 32 mètres de diamètre reposant sur des arcs et épaulée par des demi-coupoles. Les matériaux étaient des marbres colorés provenant de Grèce, d'Égypte et de diverses carrières d'Asie Mineure. À la suite de tremblements de terre en 557, la coupole s'effondra en 558 et Isidore de Milet fut chargé de sa reconstruction, achevée en 563, à la fin du règne de Justinien.
Le décor de Sainte-Sophie fut constamment enrichi, notamment de peintures et de mosaïques sur les parois et sur les voûtes tout au long de l'Empire byzantin.
Grâce à deux poèmes de Paul le Silentiaire, Description de la Grande Église et Description de l'Ambon, on peut se faire une idée précise du luxe extraordinaire du mobilier de la seconde basilique justinienne : un autel, surmonté d'un ciborium au toit en pyramide, brillait de l'éclat de l'or, de l'argent, des gemmes et des émaux. Sainte-Sophie s'inscrit dans la tradition romaine inaugurée par le Panthéon d'Hadrien, où la coupole symbolise la dimension cosmique de la puissance divine.
L'architecte Anthémios
Architecte lydien né à Tralles dans la seconde moitié du Ve siècle, Anthémios appartenait à une famille extrêmement cultivée.
L'historien Agathias nous apprend que son père était un médecin réputé et que ses frères furent respectivement maître de rhétorique, Métrodore, qui s'installa à Constantinople, juriste et médecins, dont l'un exerça à Rome.
Possédant d'excellentes connaissances en mathématiques, Anthémios a laissé divers traités, dont un sur les miroirs paraboliques et un autre consacré aux machines remarquables. Il met également au point un procédé pour tracer des ellipses. Eutokios lui dédie ses commentaires sur les quatre premiers livres des Coniques d'Apollonios.
Il s'intéresse également à l'explication des phénomènes naturels. Une anecdote rapportée par Agathias le montre persécutant un voisin en suscitant dans l'appartement de ce dernier une sorte de tremblement de terre en miniature à l'aide de vapeur d'eau dûment canalisée et en fabriquant, par un jeu de miroirs captant le soleil, des éclairs qu'il faisait accompagner de surcroît de grondements imitant le tonnerre.
Cette vaste culture scientifique n'était pas surprenante chez un méchanopoios, titre acquis au terme des études d'architecte telles qu'elles étaient conçues au moins dès l'époque hellénistique et telles qu'elles s'étaient maintenues pendant l'époque romaine, Severus et Celer, les architectes de la Domus Aurea à Rome, étaient eux aussi des machinatores.
Appelé à Constantinople, il devint avec Isidore de Milet et quelques autres Chrysès d'Alexandrie l'architecte officiel de Justinien.
À ce titre, nombreux furent ses projets, tant dans la capitale — l'église Saints-Serge-et-Bacchus paraît témoigner de la même inspiration que Sainte-Sophie — qu'en province. L'historien Procope nous le montre consulté par Justinien avec Isidore de Milet sur les précautions à prendre pour éviter que les crues n'emportent les murailles de la forteresse de Dara.
Mais le seul bâtiment connu auquel son nom est explicitement associé est Sainte-Sophie de Constantinople.
Cette église fut édifiée en cinq ans et dix mois de 532 à 537, à l'emplacement d'une première basilique consacrée en 360, qui avait déjà brûlé partiellement en 404, reconsacrée en 415 sous Théodose II, avant de brûler totalement pendant la révolte Nika en 532.
Le nouvel édifice, qui conservait le plan oblong de son prédécesseur, fut cependant couvert en maçonnerie afin, rapporte Agathias, d'éviter tout nouvel incendie, mais peut-être le fut-il parce que Justinien tenait, pour des raisons symboliques, à introduire la coupole dans une architecture traditionnelle pourvue de charpente.
Le parti adopté par Anthémios de Tralles et Isidore de Milet ne fut pas le plus simple, qui aurait consisté à épauler la coupole à l'est et à l'ouest par des berceaux, Sainte-Irène, d'après une restitution récente de l'élévation primitive ou par une calotte basse à l'ouest associée à un berceau à l'est, basilique B de Philippes.
Ils préférèrent, à partir d'un plan où se retrouvaient, aux angles, les exèdres de Saints-Serge-et-Bacchus, introduire, pour épauler à l'est et à l'ouest la coupole, deux demi-coupoles, elles-mêmes contrefortées par deux culs-de-four couronnant les exèdres d'angle.
Ce parti hardi, qui permettait d'asseoir très haut, sommet de la coupole primitive : 50 m une très large coupole, diamètre intérieur : 31,36 m, était aussi un moyen efficace de contrebuter la coupole centrale.
Le défaut du système architectural ainsi mis au point résidait dans la faible épaisseur des arcs formerets qui épaulaient au nord et au sud la coupole et dans leur contrebutement insuffisant. Surtout il n'y avait pas d'homogénéité entre les solutions que les architectes avaient retenues à l'est et à l'ouest d'une part, au nord et au sud d'autre part.
Cette erreur de conception, jointe aux tassements provoqués par une construction menée hâtivement, explique que la coupole primitive se soit effondrée en 558 après les secousses telluriques de 557.
En dépit de ces faiblesses, l'édifice témoigne du génie de ses architectes et de la modernité de leurs conceptions, ne serait-ce que dans la dissociation opérée entre les murs — simples cloisons déterminant les espaces intérieurs — et les éléments porteurs — piliers et contreforts.
Liens
http://youtu.be/TkMZ0LVhbSk Visite de Ste Sophie
http://www.ina.fr/video/VDD09000435/t ... sophie-topkapi-video.html Constantinople, la mosquée et Ste Sophie
http://youtu.be/zc12vXvkZ74 Ste Sophie
Posté le : 21/02/2014 19:50
Edité par Loriane sur 22-02-2014 23:43:37
|
|
|
|
|
Défi d'écriture du 22/02/2014 |
|
Modérateur  
Inscrit:
03/05/2012 10:18
De Corse
Niveau : 30; EXP : 5
HP : 0 / 726
MP : 395 / 25854
|
C'est à moi de proposer un sujet ?
Chacun a la mémoire qu'il peut. Les souvenirs commencent à nous imprégner dès une époque de notre vie, mais laquelle ?
Essayez de retrouver et de raconter le tout premier souvenir dont vous pensez vous rappeler.
Posté le : 21/02/2014 17:59
|
|
|
|
|
Kasimir Malévitch |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
|
Le 11 février du calendrier julien, soit le 23 février 1879 calendrier grégorien
naît à Kiev en Ukraine, empire Russe, Kasimir Severinovitch Malevitch en russe :
Казимир Северинович Малевич : Kazimir Severinovič Malevič ;
en polonais : Kazimierz Malewicz, à Kiev maternité catholique Kiev-Vasilkovskaja de Saint-Alexandre de parents d'origine polonaise et mort le 15 mai 1935 à Léningrad, redevenue St Pétersbourg, à l'âge de 57 ans d'un cancer. Il est un des premiers artistes abstraits du XXe siècle. Peintre, dessinateur, sculpteur et théoricien, Malevitch est le créateur d'un courant artistique qu'il dénomma le "suprématisme".
Figure de proue de l’avant-garde russe, Kazimir Malevitch donna naissance à l’un des courants de l’abstraction. Aussi a-t-il joué dans l’évolution de l’art moderne un rôle comparable à ceux de Kandinsky et de Mondrian.
La force des influences
Issu d’une famille d’origine polonaise, Kazimir Malevitch est destiné par son père à la prêtrise. Dès l’âge de 10 ans, il cultive cependant ses dons artistiques en recourant à des couleurs vives et à des formes géométriques pour peindre et dessiner. Après avoir fréquenté les Beaux-Arts de Kiev, il s’installe à Moscou en 1904 afin de s’y inscrire à l’Académie de peinture. En même temps que l’art de l'icône, il découvre la peinture française. Il se lie par ailleurs avec Michel Larionov et son épouse Natalia Gontcharova, dont les œuvres mêlent inspiration populaire et innovation formelle.
Si l'œuvre de Kasimir Malévitch offre comme un condensé de la plupart des problèmes esthétiques qui ont occupé les artistes du XXe siècle, c'est sans doute parce qu'il avait lui-même une conscience très nette des enjeux historiques de son travail. Son premier texte important s'intitulait Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, mais il aurait très bien pu avoir pour titre quelque chose comme : du symbolisme au suprématisme, en passant par l'impressionnisme, l'art nouveau, le néo-impressionnisme, l'art nabi, Cézanne, le fauvisme, le cubisme, le primitivisme, et le futurisme. Bien qu'il ait reçu des bribes d'enseignement académique, Malévitch était fondamentalement un autodidacte : ayant eu à refaire pour lui-même tout le cheminement de l'art qui l'avait précédé depuis un bon quart de siècle, il sut en dégager les lignes de force et les limites et posa avec acuité les bornes d'un nouveau départ.
Malévitch est l'un des pionniers de l'Art abstrait au même titre que Kandinsky et Mondrian.
Sa vie
Le père de Kasimir Malevitch, Severin Antonovich Malevitch 1845-1902 est le directeur de l'une des usines de raffinage de sucre industriel de betterave de l'homme d'affaires russe Nicola Tereshchenko. Sa mère, A. Ludwig 1858-1942, est femme au foyer. Kasimir Malevitch est l'aîné de 14 enfants dont 9 filles ayant survécu à l'âge adulte.
De 1896 à 1898, il étudie au collège de Parhomivka en Ukraine. Malévitch part pour Moscou en 1902, où il reçoit ses premiers rudiments d'éducation artistique tout en prenant activement part à la révolution manquée de 1905.
De 1898 à 1904, le jeune Kasimir vit à Koursk en Russie puis s'installe à Moscou dès 1904 après le décès de son père et travaille comme dessinateur industriel pour les chemins de fer.
Il se maria en 1899 avec Kasimira Ivanovna Zgleits en 1983-1942 et eu deux enfants, Anatoli en 1902 et Galina en 1909.
Après une formation de dessinateur technique à Moscou en 1902-1904 et avoir fréquenté de 1895 à 1896 l'école de peinture de Kiev6 dans la classe du peintre Mykola Pymonenko à l'âge de seize ans. Malevitch développe en autodidacte son œuvre plastique qu'il décline au cours de sa vie dans une dizaine de styles différents : réalisme, impressionnisme, symbolisme, cézannisme, fauvisme, néo-primitivisme, cubo-futurisme, cubisme alogique, suprématisme, supranaturalisme. Il fait un bref voyage à Paris en 1912.
En 1915, il présente à la "Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10" tenue à Pétrograd du 19 décembre 1915 au 19 janvier 1916, un ensemble de 39 œuvres qu'il appelle "suprématistes", dont Quadrangle, connu sous le nom de Carré noir sur fond blanc que Malevitch instituera plus tard en œuvre emblème du suprématisme.
Avec la Révolution de 1917, il est élu député au soviet de Moscou8. Malevitch accepte des fonctions institutionnelles comme enseignant à l'Académie de Moscou, puis à l'École artistique de Vitebsk, invité par Marc Chagall puis à Petrograd et chercheur, et lutte pour la démocratisation.
En 1918 il peint Carré blanc sur fond blanc, qui est considéré comme le premier monochrome de la peinture contemporaine.
En 1927, Malevitch part en voyage en Allemagne, il y laisse 70 tableaux et un manuscrit Le Suprématisme ou le Monde sans objet, publié par le Bauhaus. Durant la guerre, une quinzaine de ses tableaux disparaissent et ne furent jamais retrouvés, une partie se trouve au Stedelijk Museum d'Amsterdam et une autre au MoMA de New York.
Artiste prolifique, il ne cesse de peindre tout au long de sa vie.
Initiation par le cubisme
Jusqu'en 1913, quoique souvent de qualité exceptionnelle, son œuvre porte surtout la marque de son apprentissage des codes de l' avant-garde européenne ; que l'on songe au Baigneur fauve de 1910 ou au Bûcheron tubiste de 1912, pour reprendre une épithète souvent appliquée à Léger, les deux œuvres sont au Stedelijk Museum d'Amsterdam, ou encore au Remouleur futuriste de la même année au Guggenheim Museum de New York. Pour cette initiation, Malévitch, comme tous les artistes de l'avant-garde russe, bénéficiait paradoxalement d'un avantage considérable par rapport à ses confrères européens : la pré-sélection extraordinaire opérée par les collectionneurs Chtchoukine et Morozov dans le foisonnement de la production artistique occidentale en ce début du XXe siècle. Contrairement à leurs collègues français, par exemple, qui n'avaient du cubisme qu'une idée édulcorée – puisque ni Braque ni Picasso n'ont exposé publiquement entre 1908 et 1919 –, les Moscovites pouvaient voir sur invitation les meilleures œuvres de ces deux artistes, mais aussi de Matisse, parfois à peine quelques mois après qu'elles eurent été réalisées. 1913 marque l'arrivée à Moscou du cubisme "synthétique" la collection Chtchoukine s'enrichit alors du Violon, 1912, du Violon sur une table, 1913, et des Instruments de musique, 1913, de Picasso : c'est une véritable révélation pour Malévitch. Le linguiste Roman Jakobson, qui visita la collection en compagnie du peintre, expliqua fort clairement ce que découvrit Malévitch en face de ces toiles révolutionnaires, à savoir qu'un tableau ne peut être un "bout de nature", comme le croyaient encore les impressionnistes, mais qu'il est un ensemble de signes arbitraires articulés selon une grammaire spécifique. Plus même, que le travail du cubisme consista à explorer cet écart entre le signe et la réalité, à souligner la nature arbitraire du signe pictural, tout comme la linguistique alors naissante analysait la nature purement oppositionnelle des signes du langage.
Le zaoum
Les discussions que Malévitch eut alors avec son ami débouchent immédiatement sur le désir d'entreprendre une enquête fondamentale sur la nature du signe pictural : puisque le signe ne se définit plus par son rapport à ce à quoi il se réfère, mais par un jeu d'oppositions internes à l'ensemble dont il participe, on doit pouvoir trouver le moyen, en peinture, d'isoler des signes purs, des signes qui aboliraient du même coup l'opposition entre forme et contenu qui est au fondement de l'esthétique classique et de la peinture figurative. C'est à cette vaste tâche que s'attelle Malévitch durant les années à venir.
Parce que ses résultats picturaux sont très en retrait par rapport aux toiles purement cubistes qui suivront immédiatement, on a souvent eu tendance à déprécier quelque peu ce que Malévitch appelait sa période zaoum ou a-logique .
Mais d'une part ses œuvres zaoum montrent comment le modèle linguistique fut déterminant pour Malévitch, d'autre part la brièveté de cette période indique combien il fut conscient de la nécessité de trouver une voie proprement picturale pour mettre au jour ses préoccupations.
Qu'est-ce que le zaoum ?
Ce mot, forgé par le poète russe Velemir Khlebnikov, désigne une forme de poème abolissant les oppositions fondamentales sur lesquelles repose la rationalité occidentale renvoyant toutes, en dernière instance, à celle de la matière et de l'esprit, et insistant sur le signifiant phonique de la langue comme déjà porteur, en lui-même, de signification d'où les nombreuses tentatives de poésie phonétique que Khlebnikov nommait aussi transrationnelle : il s'agit de déterminer l'essence de la langue, de trouver le signe zéro à partir duquel la poésie pourra renaître de ses cendres académiques.
Ce programme zaoum séduit immédiatement Malévitch, dont les lithographies illustrent à l'époque les poésies de Khlebnikov, et il essaie de le mettre en pratique dans sa peinture. Cela débouche, dans son œuvre, sur trois voies différentes, la dernière portant en germe le suprématisme même.
Les toiles et dessins a-logiques de 1913-1914 constituent la première de ces tentatives pour appliquer directement le programme zaoum à la peinture : les représentations de différents objets, chacun à une échelle différente, se juxtaposent ou se superposent dans une même image, Un Anglais à Moscou, Stedelijk Museum.
Le procédé du collage cubiste sert ici à éroder la logique classique, à mettre l'accent sur les qualités plastiques autonomes des éléments de l'image comme sur le rôle joué par les associations inconscientes dans la perception d'un tableau – mais c'est au prix d'un retour à une certaine forme de symbolisme. Bien que la mimésis soit congédiée, la dépendance de la peinture à l'égard de la « littérature » n'en est que plus affirmée.
La seconde direction que prend le zaoum dans l'œuvre de Malévitch est beaucoup plus radicale et rejoint l'invention strictement contemporaine du Ready-Made de Marcel Duchamp : il s'agit d'exposer au contraire le nominalisme sur quoi se fonde l'esthétique picturale traditionnelle.
Puisque les spectateurs confondent sans cesse le sens d'une œuvre et son référent, Malévitch entreprend une série de dessins qui se limite à l'inscription linguistique d'un référent dans un cadre tracé sur une feuille de papier : Rixe sur le boulevard, Vol du porte-monnaie, Deux zéros. De même que Duchamp démontrait que dans notre culture il suffisait de nommer œuvre d'art un porte-bouteille pour qu'il le devienne, de même Malévitch fait de l'intitulé le nœud sur quoi se fonde l'idéologie de la représentation. Il s'agit là d'une entreprise critique, et Malévitch n'aurait pu en soutenir longtemps l'ironie : à l'inverse de Duchamp, il se veut peintre, il croit à la possibilité de la peinture en tant que telle.
Victoire sur le soleil
C'est l'opéra zaoum Victoire sur le soleil qu'il monte en 1913 avec ses amis Mikhaïl Matiouchine pour la musique et Alexei Kroutchenykh pour le livret qui lui fait entrevoir une toute autre direction. Certes, le texte lui-même est un exemple parfait de poésie transrationnelle et le scandale de la première montre que l'assaut contre la logique – la victoire contre le soleil de la raison – fut ressenti comme inadmissible par le public, mais ce sont les décors et costumes géométriques de Malévitch qui constituent l'élément le plus neuf du spectacle.
Les différentes toiles de fond ont toutes ceci en commun : deux carrés ayant un centre commun, le plus grand fonctionnant comme cadre et le plus petit comme champ d'inscription, la condition essentielle de la peinture, celle d'être une surface définie par ses limites, est isolée comme telle.
La dernière de ces toiles de fond porte ce mouvement analytique à son comble : le carré intérieur de l'écran est divisé obliquement en deux parties égales, l'une blanche, l'autre noire – la ligne de démarcation entre les deux zones, imagerie cosmique oblige, étant légèrement courbe.
Le signe pictural naît de la simple articulation binaire, du degré zéro de l'articulation, ce qui abolit du même coup l'opposition figure/fond, chaque moitié du carré inscrit fonctionne tantôt comme l'une, tantôt comme l'autre.
Il n'y a plus d'images, c'est-à-dire quelque chose existant a priori dans l'imagination du spectateur, puisqu'il n'y a plus de fond neutre, de réceptacle sur lequel l'image pourrait s'inscrire.
Certes, Malévitch ne fut pas immédiatement conscient de ce qu'il venait d'accomplir dans ce dernier rideau de scène pour Victoire sur le soleil, mais il n'a pas tort d'en avoir fait après coup la naissance du suprématisme dire, comme certains spécialistes l'ont proposé, qu'il s'agit là de la représentation de l'éclipse du soleil, et seulement cela, c'est dénigrer toute réalité à cet effet d'après coup.
Quoi qu'il en soit, quand, en 1915, Malévitch organise à Saint-Pétersbourg l'exposition Dernière Exposition futuriste : 0,10 inaugurant ainsi une nouvelle ère de la peinture moderne, il s'appuie sur l'acquis que représente pour lui ce décor d'opéra. Entre-temps, après avoir abandonné les expériences d'a-logisme pictural, il s'est de nouveau penché sur le cubisme.
Les vastes aplats géométriques de couleur unie de Femme devant la colonne d'affiche, par exemple, 1914, Stedelijk Museum, accentuent la frontalité cubiste et conduisent peu à peu à cette découverte essentielle : c'est la surface même du tableau qui constitue le degré zéro de la peinture.
Le suprématisme
En 1915, à Petrograd, Malevitch présente son fameux Carré noir sur fond blanc dans le cadre de l’exposition 0.10, Le carré noir est un enfant royal plein de vie.
C’est le premier pas de la création pure en art, Écrits, tome I. En abordant l'abstraction, il fixe son attention sur le rapport entre la forme et l'espace qui l'entoure, Composition suprématiste, 1915, Stedelijk Museum, Amsterdam.
Malevitch peint trois éléments qu'il inclura plus tard parmi les éléments fondateurs du suprématisme : le Carré noir, la Croix noire et le Cercle noir.
Maniant des formes simples à caractère géométrique et unicolores disposées sur la toile ou érigées dans le réel, architectones, le suprématisme montre le caractère infini de l'espace, et la relation d'attraction et de rejet des formes.
Pour Malevitch, l'art est un processus amenant la sensation, c’est-à-dire le rapport de l'artiste au monde à se concrétiser en œuvre grâce à un module formateur étranger au support, l'élément additionnel, qui structure la masse picturale ou les matériaux.
Il introduit le concept d'élément additionnel dans ses écrits des années 1920, ainsi que dans son enseignement.
Suivant son appellation, le suprématisme se pose comme modèle supérieur de la finalité artistique d'art pur, dominant et formant dans son sillage l'art appliqué.
C'est sur la conception du rapport de l'art pur à l'art appliqué que Malevitch entre en conflit avec les constructivistes
La forme a cessé d'être un signe de l'espace pour devenir une allusion à l'espace, et le tableau lui-même, par sa présence matérielle, n'est plus qu'une allusion à la peinture. Pendant la révolution, Malévitch redouble d'activité. Il enseigne d'abord à l'Académie de Moscou, ensuite à celle de Vitebsk. En 1921, il donne ses premiers essais de céramiques suprématistes à la manufacture Lomonosov de Pétrograd.
En 1922, il participe à la première exposition d'art russe à Berlin ; en 1927, il séjourne pendant trois mois en Pologne et en Allemagne à l'occasion de son exposition rétrospective, organisée d'abord à Varsovie, ensuite à Berlin. Paraissent alors aux éditions du Bauhaus ses théories suprématistes sous le titre de Die gegenstandslose Welt, le Monde sans objet.
Une rétrospective comprenant les tableaux et les dessins restés en Allemagne a été organisée en 1958, puis en 1970 au Stedelijk Museum d'Amsterdam, qui conserve le plus vaste ensemble des tableaux de l'artiste, en 1959 à la Kunsthalle de Berne, enfin en 1989 en Russie. Le M. N. A. M. de Paris conserve depuis 1978 un ensemble unique de cinq Architectones, application du suprématisme à l'architecture reconstitués et restaurés par Poul Pedersen sous la direction de Troels Andersen.
Telle est l'affirmation magistrale de la quasi totalité des œuvres exposées à 0,10, dix exposants à l'origine, dont Tatline avec ses Contre-reliefs, chacun s'attachant à découvrir le degré zéro de leur art, et surtout du Carré noir sur fond blanc, disposé, comme une icône, à un coin de la pièce.
Ce tableau clé de l'art moderne articule en quelque sorte toutes les questions qui ont intéressé Malévitch depuis sa découverte du cubisme, déclarant à la fois toutes les conditions essentielles de la peinture.
La tableau est un déictique, ou, pour parler comme les linguistes, un index, à savoir un signe dont la signification dépend de sa co-présence avec son référent ou le contexte physique de son énonciation – tel ici ou toi : la figure du carré est un index du cadre, carré et cadre ont la même source étymologique, mais c'est aussi un index du support lui-même, le tableau est lui-même carré, à savoir de la surface physique du tableau.
Plus encore que dans le décor d'opéra, parce que cette fois-ci de manière délibérée, il y a adéquation totale entre image et champ, et donc suppression de l'opposition figure/fond sur laquelle se fonde l'esthétique occidentale depuis la Grèce antique.
Du même coup, toute idée de composition traditionnelle est abolie : la figure est donnée en même temps que sa surface d'inscription, elle en est comme le produit logique, et, par voie de conséquence, toute illusion est abolie, la surface du tableau ne se creuse pas optiquement parce que l'œil du spectateur est constamment rappelé à la surface par la simple déclaration de cette surface que constitue le carré noir inscrit dans le carré blanc.
Malévitch devance avec son Carré noir ce qu'on nommera la logique déductiviste dans la peinture américaine des années 1960.
Mais ce n'était pas le seul tableau exposé à 0,10. Il était la conséquence plus ou moins directe de l'intérêt de Malévitch pour le cubisme, mais un autre pan de sa production renoue au même moment avec sa fascination pour le post-impressionnisme et le fauvisme, à savoir pour la couleur pure. Malévitch commence d'abord par varier ses figures géométriques, comme pour vérifier si la planéité essentielle du Carré noir peut se transférer à d'autres formes, la Croix noire, dont un exemplaire plus tardif se trouve dans les collections du Musée national d'art moderne à Paris, est visible sur la photographie de l'ensemble Malévitch présenté à l'exposition 0,10. Mais il s'aperçoit bien vite qu'à l'exception des figures purement symétriques rien ne peut égaler la forme d'indexicalité minimale mise en œuvre dans son Carré noir. Il entreprend alors une série d'œuvres qui semblent à première vue comme la négation directe de cette découverte : autant la figure du carré noir adhère à son fond, autant elle est statique, autant les formes géométriques de Peinture suprématiste. Huit rectangles rouges ou de Supremus no 50, tous deux au Stedelijk Museum semblent glisser sur la surface et inviter le regard du spectateur à percer la matérialité de cette surface et à la creuser optiquement jusqu'à l'infini.
C'est que Malévitch, en cela beaucoup moins naïf que nombre de ses successeurs, sait fort bien que l'indexicalité qu'il a énoncée avec son Carré noir ne doit son succès qu'à des conditions quasi expérimentales : à moins de s'en tenir à l'absolue adéquation du champ et de l'image, rien ne pourra empêcher que la surface d'un tableau ne soit creusée, par le regard. Ce creusement illusionniste devient alors le sujet de son art, il s'agit toujours d'explorer le degré zéro de la signification picturale, et c'est la couleur même qui lui semble pouvoir mettre en évidence cette condition essentielle. Réfléchissant alors sur la nature de la perception des couleurs, le fait que celles-ci avancent ou reculent, quelle que soit la frontalité dont font preuve les figures, il s'essaie, de 1915 à 1918, à toutes sortes de combinaisons colorées chargées d'exposer le caractère inéluctable de cet illusionnisme.
Cette enquête, qui constitue la majeure partie de l'œuvre suprématiste de Malévitch, débouche sur une crise importante : en réintroduisant l'illusionnisme, fût-ce pour l'analyser, Malévitch réintègre la vieille rhétorique compositionnelle qu'il avait réussi à évacuer avec le Carré noir de 1915.
Il a, certes, réussi à isoler l'action de la couleur en tant que telle, mais c'est pour réaffirmer l'opposition figure/fond qu'il était parvenu à déconstruire radicalement.
Ce n'est donc pas un hasard qu'un grand nombre de tableaux de 1915-1918, aux compositions extrêmement complexes, en reviennent aux associations cosmiques dont jouait le décor de Victoire sur le soleil – les figures se donnant à voir comme voguant dans un espace infini.
Tout à fait conscient de cette régression (il condamnera sans vergogne ce suprématisme aérien, mais sans vouloir en revenir au Carré noir, ce qui serait, en quelque sorte, un aveu de blocage Malévitch envisage alors une autre solution au dilemme et peint son deuxième chef-d'œuvre, le Carré blanc sur fond blanc de 1918, Museum of Modern Art, New York, premier tableau achrome de l'art moderne.
Certes, plusieurs monochromes purs produits par d'autres artistes, certains étant d'ailleurs ses élèves, ont précédé cette toile de 1918, et Malévitch a sans doute été intéressé par les ressources du monochrome. Mais il sait aussi que celui-ci représente une tentative de renoncement, c'est d'ailleurs ainsi qu'il sera défini par son rival Alexandre Rodtchenko en 1921, dont les trois monochromes, un par couleur primaire, sont conçus comme une démonstration de la fin de la peinture. Malévitch cherche alors à définir non l'abolition de l'opposition figure/fond mais son degré zéro : le blanc sur blanc, parce qu'il contient théoriquement en soi toutes les couleurs du spectre, sera sa tentative la plus éblouissante pour achever cette tentative impossible.
On ne sait au juste combien de toiles blanc sur blanc Malévitch a réalisées, notre connaissance de son œuvre repose pour une bonne part sur l'ensemble de tableaux qu'il emporta avec lui pour une exposition à Berlin en 1927 ; retrouvés après la guerre, les tableaux furent acquis par le Stedelijk Museum d'Amsterdam, mais tout porte à croire qu'il ne sont pas très nombreux : l'invention de l'achrome n'a pas suffi à résorber entièrement la crise.
Malévitch se consacre alors à deux tâches essentielles : l'écriture, qui va de pair avec son enseignement – il couvre des pages et des pages de manuscrit ; et la recherche architecturale.
Là encore, il faut remonter à l'exposition 0,10 : on peut voir sur un des tableaux exposés un volume axonométrique, et c'est cette utilisation précoce d'un tel mode de représentation des volumes qu'invoquera plus tard Malévitch pour témoigner de son intérêt initial pour l'architecture.
La question qu'il se pose, dès ses premiers Planites et Architectones dont un certain nombre ont été donnés – en pièces détachées – au Musée national d'art moderne, reprend l'interrogation qu'il portait sur la peinture : quel est le degré zéro de l'architecture ? Elle n'est pas à chercher du côté de l'utilité, de la fonction, de la solidité, l'architecture commence là où il n'y a plus de but pratique. L'architecture en tant que telle, mais de la mise en forme de l'espace au moyen d'oppositions fondamentales, verticale/horizontale ; plein/vide.
Ces maquettes ne furent aucunement conçues en vue d'une quelconque construction mais comme modèles théoriques. Comme les maquettes élaborées au même moment par Van Doesburg et Van Eesteren pour l'exposition De Stijl à Paris, elles entendaient démontrer la possibilité d'une architecture abstraite, libérée des liens avec la Terre, dont de la loi de la gravitation universelle et de toute conception anatomique du bâtiment. Éléments porteurs et portés y ont même valeur, ils font partie d'un ensemble dont la fonction, en tant qu'élément de l'espace, est paradoxalement de déclarer l'infinité de cet espace.
Retour à la figure
Des nouvelles alarmantes parvinrent à Malévitch lors de son séjour en Allemagne, en 1927. Rentré précipitamment en Russie, il est directement victime du durcissement de la politique culturelle.
L'institut de culture artistique de Leningrad, où il enseignait, est dissous, et s'il parvient à trouver d'autres soutiens institutionnels et peut encore exposer, sa situation se dégrade de jour en jour. En 1930, il est arrêté pendant plusieurs semaines, nombre de ses écrits sont alors détruits par ses proches.
Il est encore trop tôt pour dire si l'œuvre tardive de Malévitch, retour à la peinture figurative, néo-classicisme en architecture est le résultat direct de ces conditions effroyables, il fut très violemment pris à parti pour son formalisme par la presse stalinienne en 1933.
Quoi qu'il en soit, jusqu'à sa mort, en 1935, Malévitch se contenta d'imiter dans sa peinture les différents styles qu'il avait adoptés avant le suprématisme, avec une prédilection pour le tubisme à la Léger ou pour un primitivisme teinté de nationalisme, qu'il renvoie au folklore russe ou à l'art des icônes.
Quoi qu'en disent les admirateurs de sa dernière période, elle leur fournit des munitions pour combattre l'abstraction, c'est avec le Carré noir que Malévitch ouvrit un nouveau chapitre de l'histoire de l'art, et celui-ci n'est peut-être pas encore clos, même s'il l'a lui-même cru, ou s'il a dû feindre de le croire.
Le réprouvé du régime
Rappelé d'urgence en Union soviétique, Malévitch tombe bientôt en disgrâce. Pendant les dernières années de sa vie, il peint des portraits et des paysages, Paysage aux cinq maisons, 1928-32, Saint-Pétersbourg, Musée russe.
En 1929, le pouvoir soviétique le stigmatise pour son "subjectivisme" et le qualifie de "rêveur philosophique". Au cours des années 1930, les besoins du pouvoir soviétique en matière d'art ayant évolué, Kasimir Malevitch est sans cesse attaqué par la presse, perd ses fonctions officielles – il est même emprisonné et torturé.
Malevitch aura appris à ses dépens que révolution politique et révolution artistique ne vont pas forcément de pair.
Après s’être rallié dès les débuts au bolchevisme, il en subit les foudres. Ses recherches picturales étant jugées subversives, il est incarcéré à la Grande Prison de Leningrad – réservée aux détenus politiques – en septembre 1930 et, pendant deux mois, soumis à d’implacables interrogatoires. Pour ajouter à l’opprobre officiel, ses cahiers de dessins sont saisis et détruits.
Dans un régime totalitaire qui, en 1932, instaure les normes du réalisme socialiste, l’art est mis en résidence surveillée.
Malevitch témoignera de son impuissance face aux événements dans un tableau de 1934, intitulé l’Homme qui court à sa perte ?.
Faute du visa qui lui aurait permis d’aller se faire soigner en France, il meurt des suites d’un cancer. Il est alors inhumé dans un cercueil qu’il avait lui-même orné de motifs suprématistes.
Même si les autorités lui décernent des funérailles officielles en 1935, la condamnation de son œuvre et du courant suprématiste s'accompagne d'un oubli de plusieurs décennies.
La reconnaissance de cet artiste intervient à partir des années 1970. Depuis, les nombreuses rétrospectives à travers le monde ont consacré Kasimir Malevitch comme l'un des maîtres de l'art abstrait.
Son œuvre
De 1907 à 1935, il participe à 35 expositions d'avant-garde en Russie et à l'étranger. Malevitch est un membre actif de l'avant-garde artistique russe et côtoie Kandinsky, Chagall, Matiouchine, El Lissitzky, Rodtchenko.
Parallèlement à son œuvre plastique, Malevitch produit des textes théoriques sur l'art. Une vingtaine d'écrits paraissent entre 1915 et 1930, mais de nombreux manuscrits restent non publiés. Tous ne sont pas directement liés aux seules pratiques artistiques : ainsi par exemple, La Paresse comme vérité effective de l'homme, écrit en 1921 et publié aux éditions Allia en 1995 en langue française, texte révolutionnaire dans la mesure où le communisme lui-même y apparaît dépassable.
Les paysages et les scènes de la vie quotidienne présentent souvent une dominante du rouge et du vert, couleurs que l'on retrouve également dans certaines icônes orthodoxes. Les gouaches des années 1910-1911 sont influencées par le fauvisme mais aussi par le néo-primitivisme et le protocubisme. Dans les années 1912-1913, il produit des toiles cubistes et futuristes.
Œuvres
Carré noir sur fond blanc, 1915
Galerie Tretiakov, Moscou
1906 : Toit rouge, où l'influence de Monet est reconnaissable.
1908-1910 : Autoportrait
1910 : Composition suprématiste, au MoMA, New York
1911 :
La Rentrée des moissons, au Stedelijk Museum, Amsterdam
Frotteurs de parquet, gouache sur papier, inspiré de la toile de Gustave Caillebotte.
Sur le boulevard, gouache sur papier, Stedelijk Museum, Amsterdam
Le Portrait d’Ivan Klioune
Étude de paysan, gouache sur papier au Centre Pompidou, Paris
La Vache et le Violon, Musée Russe, Saint-Pétersbourg, 1911 selon Malevitch
1912 :
Le Matin à la campagne après l'orage, au Musée Solomon R. Guggenheim, New York.
Bûcheron, au Stedelijk Museum, Amsterdam.
Récolte de seigle, composition cubo-futuriste.
Le Faucheur, au Musée national des Beaux-Arts, Nijni Novgorod.
1913 :
La Victoire sur le soleil, série de dessins pour le spectacle éponyme.
Le Fossoyeur, aquarelle où apparaît le premier carré noir.
Le Portrait de Mikhaïl V. Matiouchine, au Centre Pompidou, Paris
1914
Soldat 1er division, collages.
Eclipse partielle avec Mona Lisa 1914 Composition avec la Joconde - attentat contre le célèbre tableau, il annonce le dadaïsme.
L'Aviateurau Musée Russe, Saint-Pétersbourg
Un Anglais à Moscou, au Stedelijk Museum, Amsterdam
1915 :
Carré noir sur fond blanc 1915 au Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Autoportrait à deux dimensions.
Croix, Centre Pompidou, Paris don de la Scaler Foundation et de la Beaubourg Foundation en 1980)18
Alogisme, au Centre Pompidou, Paris
Stroyuschiysya dom, au National Gallery of Australia, Canberra, Australie
Painterly Realism of a Football Player, a l'Institut d'art de Chicago20, États-Unis
Femme au Râteau, Galerie Tetryakov, Moscou
1916 :
Peinture suprematiste - Musée Wilhelm Hacke, Ludwigshafen
Suprematisme Supremus #58. Jaune et noir, Musée Russe, Saint-Pétersbourg
1918 : Carré blanc sur fond blanc, réédition de la toile de 1915.
1917 : Suprematism au "Kawamura Memorial DIC Museum of Art" à Sakura au Japon
1923 : Les Architectones, architectonique Beta 1926 constructions blanches constituées d'éléments collés à base cubique.
vers 1928- 1932
Deux Figures d'Hommes
Paysage aux cinq maisons, Musée Russe, Saint-Pétersbourg
Pressentiment, Musée Russe, Saint-Pétersbourg
Filles à la campagne, Musée Russe, Saint-Pétersbourg
Paysans, Musée Russe, Saint-Pétersbourg
1930 : Paysanne au visage noir, en forme de cercueil
1930-1931 :
Déportées, coupées en deux.
L'homme qui court, Huile sur toile au Centre Pompidou, Paris
1932
Maison rouge, une prison aux murs aveugles pour montrer la souffrance russe.
Pressentiment complexe ou Buste avec une chemise jaune.
Fille avec un Peigne dans les Cheveux, Galerie Tetryakov, Moscou
vers 1932 : La Charge de la cavalerie rouge.
1933 : Homme et cheval au Centre Pompidou, Paris
Liens
http://youtu.be/n1AloUY_sg4 La révolution Malévitch
http://youtu.be/41F0vVwxEFk Carré noir sur fond blanc
http://youtu.be/Y9NB_5EMhLM the knife grinder
http://youtu.be/gHglAlH9WzU Suprematiste
http://youtu.be/z6uf8ZNmW1Y Kasimir Malévitch portraits
http://youtu.be/k_uryv2VjRc Lettre à Malévitch
http://youtu.be/cUPS9ekO4v4 O.1O
Posté le : 21/02/2014 17:58
Edité par Loriane sur 22-02-2014 23:35:01
Edité par Loriane sur 22-02-2014 23:36:37
|
|
|
|
|
Anagramme |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
|
Anagramme :
A l b e r t E i n s t e i n
R i e n n' e s t é t a b l i
Posté le : 21/02/2014 16:56
|
|
|
|
|
Régine Crespin |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
|
Le 23 février 1927 à Marseille naît Régine Crespin,
morte à 80 ans le 5 juillet 2007 à Paris, cantatrice française, artiste lyrique à voix de soprano dramatique et mezzo-soprano de style, Opéra, lied, mélodie française.
Elle fait une carrière internationale sous la direction de chefs d'orchestre tels que Georg Solti ou Herbert von Karajan, excellant à la fois dans le répertoire français et allemand.
En reconnaissance de son art, le Concours international Marguerite-Long-Jacques-Thibaud, jusqu'alors destiné aux seuls pianistes et violinistes, s'est ouvert à l'art lyrique en 2011 et a été renommé Concours Long-Thibaud-Crespin.
La jeune soprano qui, en 1950, fait ses débuts officiels à la scène ne se doute probablement pas qu'elle va devenir, en moins de dix ans, l'une des cantatrices françaises les plus réputées, et mener, à partir de la fin des années 1950, une carrière internationale qui va la conduire dans les temples lyriques les plus fameux. Elle sera notamment, vingt ans après Germaine Lubin, la première Française à être invitée au festival de Bayreuth. Ses triomphes sur scène ne doivent par ailleurs pas éclipser ses remarquables talents de récitaliste, mis au service du lied allemand et de la mélodie française.
Sa vie
Elle étudie au lycée Feuchères à Nîmes.
Régine Crespin commence à prendre des cours de chant à l'âge de 16 ans.
Repérée grâce à un concours organisé par une revue Opéra, Régine Crespin suit les cours du ténor Georges Jouatte au Conservatoire de Paris, où elle reçoit les premiers prix d'opéra, opéra comique et chant, et de la cantatrice Suzanne Cesbron-Viseur.
Régine Crespin accomplit ses études musicales au Conservatoire de Paris avec la soprano Suzanne Cesbron-Viseur, le ténor Georges Jouatte et le baryton Paul Cabanel – tous trois ont participé, à leur époque, à la gloire du chant français avant de se consacrer à l'enseignement. Encore étudiante, elle a affronté les planches au Grand Théâtre de Reims, en 1949, dans Charlotte Werther de Massenet, mais sans la permission des autorités du Conservatoire. En 1950, au Théâtre municipal de Mulhouse, c'est en incarnant Elsa, Lohengrin de Wagner que la débutante – elle n'a alors que vingt-trois ans – est applaudie ; pour l'heure, comme le voulait la coutume, elle interprète cet ouvrage dans sa version française et non pas dans l'original allemand, mais ce rôle déjà donne une idée de sa voix : longue, ample, pleine et puissante.
Débuts
Elle débute à Reims en 1948 dans le rôle de Charlotte de l'opéra Werther puis entre en 1951 à l'opéra de Paris et à l'Opéra-Comique. Tout en peaufinant les rôles de Tosca ou du Chevalier à la rose, qui devient l'un de ses rôles préférés, elle sert l'opéra français dans Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc ou Les Troyens d'Hector Berlioz.
Elle se fait connaître par une voix puissante au timbre clair, un phrasé tout en nuances, une prononciation parfaite et une grande délicatesse d'interprétation.
Dès 1951, Régine Crespin intègre la troupe de l'Opéra de Paris, lequel est alors regroupé avec l'Opéra-Comique et forme la Réunion des théâtres lyriques nationaux R.T.L.N. ; elle est Elsa au Palais-Garnier ; salle Favart, elle chante le rôle-titre de Tosca de Puccini. Mais les engagements commencent à se multiplier et elle ne reste que peu de temps dans cette structure, où elle reviendra toutefois régulièrement comme invitée. Au Conservatoire, elle avait travaillé cinq rôles qu'elle possédait intégralement : Marguerite, Faust de Gounod, Desdemona, Otello de Verdi, Tosca, Elsa et la Comtesse Almaviva, Les Noces de Figaro de Mozart. Elle ne tarde pas à enrichir son répertoire, avec la Maréchale, Le Chevalier à la rose de Richard Strauss – qui restera son rôle préféré –, Sieglinde, La Walkyrie de Wagner, Rezia (Oberon de Weber. La culture germanique tiendra un rôle important dans la vie de Régine Crespin, mais elle reconnaît elle-même n'avoir jamais été une mozartienne accomplie, même si elle a affronté Fiordiligi, Così fan tutte, Donna Anna dans Don Giovanni et la Comtesse. Entre autres événements marquants, elle participe, Madame Lidoine, la Nouvelle Prieure à la création en France – et en français – des Dialogues des carmélites de Francis Poulenc, Palais-Garnier, 21 juin 1957, sous la direction de Pierre Dervaux, quelques mois après la première mondiale – en italien – à la Scala de Milan, le 26 janvier 1957.
Régine Crespin a créé Cinq Chants et une vocalise "Par le feu", pour soprano et orchestre, de Marius Constant en 1968, et participé à la première de l'opéra Sampiero Corso d'Henri Tomasi en 1956.
En 1957, André Cluytens l'impose auprès de Wieland Wagner pour chanter Kundry dans Parsifal au Festival de Bayreuth, rôle qu'elle prépare auprès de Germaine Lubin. Elle chantera Kundry aussi sous la direction de Hans Knappertsbusch quatre ans de suite de 1958 à 1961 et Sieglinde en 1961 au Festspielhaus.
L'une de ses grandes fiertés, c'est d'avoir aidé à remettre à l'honneur des ouvrages alors injustement négligés : la Pénélope de Gabriel Fauré et, surtout, Les Troyens d'Hector Berlioz qui, grâce à elle, retrouveront le chemin de l'Opéra de Paris en 1961 dans le rôle de Didon, et dont elle assurera, en 1966, la première aux États-Unis, à l'Opéra de San Francisco, Cassandre et Didon. Elle n'aura, à son actif, que peu de créations. Parmi celles-ci, Cinq Chants et une vocalise, Par le feu, pour soprano et orchestre, de Marius Constant, 1968, et l'opéra d'Henri Tomasi Sampiero Corso, au Mai musical de Bordeaux en 1956.
Succès
Wieland Wagner, qui règne sur le mythique festival de Bayreuth, a entendu parler de cette voix exceptionnelle.
En 1957, il auditionne Crespin, qui pense qu'il lui proposera peut-être Elsa ou Sieglinde ; à sa grande stupéfaction, Wieland l'engage pour le rôle de Kundry de Parsifal. Sa première apparition sur la colline sacrée, en 1958, sous la baguette du grand Hans Knappertsbusch, constitue une date importante dans sa carrière, d'autant que ce n'est pas si souvent qu'une Française se produit en ce haut lieu du culte wagnérien – elle y reviendra encore pour Kundry en 1959-1960, mais aussi pour Sieglinde en 1961 et la Troisième Norne, Le Crépuscule des dieux, 1961.
En 1962, elle chante pour la première fois au Metropolitan Opera de New York dans Le Chevalier à la rose. Elle interprète Brünnhilde dans La Walkyrie dirigé par Karajan au Festival de Pâques de Salzbourg en 1967 et 1968, ainsi qu'au Met en 1968. Selon ses propres mémoires, elle n'a pas eu le moindre désir d'ajouter les autres Brünnhildes à son répertoire.
Elle excelle également dans le répertoire des lieder et des mélodies. Ses récitals et enregistrements des Nuits d'été de Berlioz et de Shéhérazade de Ravel (sous la direction d'Ernest Ansermet, mais aussi de Robert Schumann, Henri Duparc, Gabriel Fauré, Francis Poulenc ou Joseph Canteloube, sont unanimement célébrés.
Régine Crespin aborde dans la seconde moitié de sa carrière quelques rôles de mezzo (Madame Flora du Médium, etc. et chante les grands rôles d'Offenbach (elle incarne par exemple La Grande-duchesse de Gérolstein avec Robert Massard et La Périchole avec Alain Vanzo et Jules Bastin.
Sa réputation a désormais franchi les frontières. Le festival de Glyndebourne l'invite pour la Maréchale en 1959 ; la même année, elle apparaît à La Scala de Milan dans le rôle-titre de Fedra d'Ildebrando Pizzetti. Viennent ensuite le Covent Garden de Londres 1960, le Teatro Colón de Buenos Aires 1961, le Lyric Opera de Chicago 1962, le Metropolitan Opera de New York 1962, et de nouveaux personnages, comme Ariane, l'héroïne d'Ariane à Naxos de Richard Strauss, dont elle s'empare à Chicago en 1964, et qu'elle offrira deux ans plus tard au festival d'Aix-en-Provence. En 1967, le festival de Pâques de Salzbourg l'applaudit : celle qui avait été et restait une merveilleuse Sieglinde s'est laissée convaincre de tenter Brünnhilde dans La Walkyrie – il est vrai que celui qui lui a proposé cet emploi lourd et périlleux n'est autre qu'Herbert von Karajan, auquel on ne peut résister. Jamais, hélas !, elle n'osera Isolde, dont elle dit avoir eu peur ; ses admirateurs le regretteront toujours.
Vers de nouveaux horizons
Dans les années 1970, la cantatrice traverse une période difficile : des problèmes privés ainsi qu'une méforme l'obligent à prendre du recul avec son métier. Le second souffle lui vient des États-Unis. Le chef d'orchestre Alain Lombard la convainc de tenter un rôle qu'elle n'attendait pas, Carmen, l'incandescente gitane de Bizet, ce qu'elle fait en 1972, en concert, à Miami. Trois ans plus tard, au Metropolitan Opera, elle y est acclamée sur scène. La France et l'Opéra de Paris la boudent ; le Met lui ouvre les bras. Entre autres prises de rôles, elle y sera Madame de Croissy, la Première Prieure, dans les Dialogues des carmélites. Car, dans la dernière phase de sa carrière, Régine Crespin va se tourner vers des rôles de tessitures plus graves : Madame de Croissy, écrite pour une contralto, mais aussi Madame Flora (contralto) du Medium de Gian Carlo Menotti, la Comtesse, mezzo-soprano dans La Dame de pique de Tchaïkovski, par ses adieux à Paris, sur la scène du Palais des Congrès, en 1989. Elle dévoile aussi une face inconnue de son talent au Capitole de Toulouse, en 1979 : elle qui n'avait jusqu'alors incarné que des femmes marquées par la tragédie est une pétulante souveraine dans La Grande-Duchesse de Gérolstein de Jacques Offenbach mise en scène par Robert Dhéry.
Régine Crespin ne s'est pas contentée de chanter, elle s'est découvert une autre passion, l'enseignement. En 1976, elle a succédé à sa collègue Renée Gilly au Conservatoire de Paris, et s'est dévouée à sa tâche avec son enthousiasme habituel. Elle a également donné nombre de masterclasses, sur Berlioz, notamment, guidant ses élèves vers les secrets de ce style français si particulier, fait de noblesse et de simplicité. Celle que les Américains ont surnommé « la lionne française » prodiguait encore, après sa retraite quelques conseils à des chanteurs professionnels, dans des répertoires qu'elle connaissait bien pour les avoir longtemps pratiqués.
Régine Crespin meurt à Paris le 5 juillet 2007, après avoir des années durant lutté contre la maladie avec un courage exemplaire.
Elle enseigna au conservatoire de Paris à partir de 1976, jusqu'en 1992. En 1989, elle interprète Carmen dans le feuilleton télévisé l'Or du Diable. Elle fait ses adieux à la scène en 1989 et 1990. Ses cendres ont été déposées dans la case 40 499 au columbarium du cimetière du Père-Lachaise.
Honneurs et distinctions
Elle est commandeur de la Légion d'honneur et de l'Ordre des Arts et des Lettres.
Georges Delbard a créé une rose à son nom.
En reconnaissance de son art, le Concours international Marguerite-Long-Jacques-Thibaud, jusqu'alors destiné aux seuls pianistes et violinistes, s'est ouvert à l'art lyrique en 2011 et a été renommé Concours Long-Thibaud-Crespin.
Liens
http://youtu.be/5yG1_2L44Mg cours de chant
http://youtu.be/phcVW87yMVQ Shéhérazade
http://youtu.be/sUZCW7Lg1e4 Sombre forêt de Guillaume Tell
http://youtu.be/SvR3q1VG1jE Au bord de l'eau Fauré
http://youtu.be/mXY-Hp-m7_g Clair de Lune Fauré
http://youtu.be/XP8kZPcDVcs Les Troyens
http://youtu.be/rNlKAH_FqJY La périchole
Posté le : 21/02/2014 16:09
Edité par Loriane sur 22-02-2014 23:01:34
Edité par Loriane sur 22-02-2014 23:02:56
|
|
|
|
|
Paul Claudel |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57788
|
Le 23 février 1955 à 86 ans, à Paris, meurt Paul Claudel
dramaturge, poète, essayiste et diplomate français, né le 6 août 1868 à Villeneuve-sur-Fère dans l'Aisne. Il fut membre de l'Académie française et Grand-croix de la Légion d'honneur.
Sa vie
Son père, Louis Prosper Claudel, était originaire de La Bresse, dans les Vosges avait été nommé en 1860 receveur de l'enregistrement à Villeneuve et y avait épousé en 1862 Louise Cerveaux, elle-même née à Villeneuve, où son père, Athanase Cerveaux, était médecin. Les Cerveaux sont tous originaires du Tardenois ou du Soissonnais. En août 1870, Louis Prosper Claudel est nommé à Bar-le-Duc, et, l'année suivante, Paul Claudel entre à l'école des sœurs de la Doctrine chrétienne de cette ville.
En 1875, il sera élève du lycée de Bar-le-Duc. En 1876, Louis Prosper Claudel est nommé conservateur des hypothèques à Nogent-sur-Seine. Paul y poursuit ses études sous la direction d'un précepteur nommé Colin. En 1879, son père ayant été nommé à Wassy-sur-Blaise, il entre au collège de cette ville.
C'est là qu'il fait en 1880 sa première communion, qui fut à la fois, écrit-il, le couronnement et le terme de mes pratiques religieuses. En 1881, il assiste à l'agonie et à la mort très douloureuses de son grand-père Athanase Cerveaux. En 1882, la famille s'installe à Paris, boulevard du Montparnasse. La sœur de Paul, Camille, son aînée, est l'élève de Rodin.
De 1882 à 1886, il vit à Paris avec sa mère et ses sœurs au 135bis, boulevard du Montparnasse, puis de 1886 à 1892 au 31, boulevard de Port-Royal.
Paul Claudel est très dépaysé par cette installation à Paris. Il poursuit ses études au lycée Louis-le-Grand, où il a pour condisciples Marcel Schwob, Léon Daudet, Romain Rolland. La distribution des prix de 1883 est présidée par Ernest Renan. En 1884-1885, Claudel est l'élève de Burdeau en philosophie : il gardera de cet enseignement, bien qu'il ne l'ait pas convaincu, un excellent souvenir.
Il fait ses études au lycée Louis-le-Grand où il obtient son baccalauréat de philosophie en 1885 et s’inscrit à l’École libre des sciences politiques pour y préparer une licence de droit
En 1885, il assiste aux funérailles nationales de Victor Hugo, qu'il devait comparer plus tard à une descente de la Courtille. En 1886, les Claudel s'installent boulevard du Port-Royal. C'est à cette date que le jeune homme lit les Illuminations et, un peu plus tard, Une saison en enfer. Claudel, selon ses dires, baignait, comme tous les jeunes gens de son âge, dans le bagne matérialiste du scientisme de l'époque.
Il se convertit au catholicisme, religion de son enfance, en assistant en curieux aux vêpres à Notre-Dame de Paris le 25 décembre 1886, jour de Noël." J’étais debout, près du deuxième pilier, à droite, du côté de la sacristie. Les enfants de la maîtrise étaient en train de chanter ce que je sus plus tard être le Magnificat. En un instant mon cœur fut touché et je crus".
Toutefois, ce n'est que quatre ans plus tard, le 25 décembre 1890, qu'il rentrera sacramentellement dans l'Église.
Ces quatre années sont remplies d'immenses lectures, entre autres la Bible et Dante. En 1887, Claudel écrit sa première œuvre dramatique, l'Endormie. En 1888, il en écrit une seconde, Une mort prématurée, qu'il détruira plus tard et dont il ne subsiste que deux scènes, connues sous le titre de Fragment d'un drame.
À la même époque, il découvre les Illuminations, le recueil de poèmes d'Arthur Rimbaud, dont la lecture sera pour lui déterminante. L'influence de celui qu'il appelait le " mystique à l'état sauvage" est manifeste, notamment, dans Tête d'or, une de ses premières pièces de théâtre.
Mais c'est là que Claudel donne, pour la première fois, toute sa mesure et, comme il devait le dire plus tard à Jean Amrouche dans les Mémoires improvisés, qu'il se rend compte qu'il a "les moyens…, on peut bien appeler ça le génie, dont j'ai pris conscience à ce moment-là, et qui, plus tard, alors, a pris forme dans Tête d'or" une de ses premières pièces de théâtre.
Claudel fait partie à ce moment d'un groupe littéraire qui comprend Marcel Schwob, Léon Daudet, Maurice Pottecher, Jules Renard, Camille Mauclair et Bijvanck. C'est aussi l'époque où il fréquente les mardis de Mallarmé, rue de Rome. En 1892, il s'installe quai Bourbon, dans l'île Saint-Louis, et il écrit la première version de la Jeune Fille Violaine, qui demeurera longtemps inédite.
En mars 1893, nommé vice-consul à New York, Paul Claudel s'embarque pour les États-Unis. Il débarque le 2 avril. Commence pour lui un long exil qui ne s'achèvera, avec des interruptions plus ou moins longues, qu'en juin 1935, lorsque prendra fin sa carrière diplomatique.
Il entre dans la carrière diplomatique en 1893. Tout d'abord premier vice-consul à New York puis à Boston, c'est là et à New York qu'il écrit l'Échange, la deuxième version de Tête d'or et qu'il traduit l'Agamemnon d'Eschyle. Il commence même à reprendre la Ville. En novembre 1894,, il est nommé consul à Shanghai en 1895.
Pour rejoindre son poste, il passe par la France, où il séjourne de février à mai 1895.
Pendant l'été, il accomplit la longue traversée vers la Chine et commence à écrire les poèmes qui composeront Connaissance de l'Est. À Shanghai, il écrit les Vers d'exil, sa seule œuvre importante en alexandrins.
Le voici en Chine pour fort longtemps. En 1896, il est nommé à Fuzhou, d'où il devait encore revenir à Shanghai, puis faire un séjour à Hankou et même un voyage au Japon. Il finira cependant par se fixer à Fuzhou, certainement la résidence chinoise qu'il a le plus aimée et le mieux connue.
Pour En 1896, il écrit le Repos du septième jour et, en 1898, termine la deuxième version de la Ville. En 1898-1899, il compose la deuxième version de la Jeune Fille Violaine.
Le 22 octobre 1899, il part en congé pour la France. En décembre, passant par Suez, il fait un pèlerinage chez les Bénédictins.
A l'age de 32 ans, en 1900, il veut mettre fin à sa carrière diplomatique pour devenir moine bénédictin et postule à l'Abbaye Saint-Martin de Ligugé. Les supérieurs du monastère ne l'admettront pas comme moine mais, en 1905, il deviendra oblat de cette même abbaye.
De retour en Chine, il y poursuit sa carrière diplomatique et, après avoir été consul à Shanghai 1895, il devient vice-consul à Fou-Tchéou, Fuzhou, 1900 puis consul à Tientsin Tianjin, 1906-09. Il est ensuite consul à Prague 1909 Francfort 1911 et Hambourg 1913 avant d'être nommé ministre plénipotentiaire à Rio de Janeiro 1916, et à Copenhague 1920. Il est ambassadeur à Tokyo 1922, à Washington 1928 puis à Bruxelles 1933, où se termine sa carrière diplomatique en 1936.
En 1896, il écrit le Repos du septième jour et, en 1898, termine la deuxième version de la Ville. En 1898-1899, il compose la deuxième version de la Jeune Fille Violaine.
En septembre-octobre 1900, il accomplit une retraite à Solesmes et à Ligugé, mais se décide finalement à repartir pour la Chine. Il a été refusé dans la tentative qu'il a faite pour se donner entièrement à Dieu.
C'est pendant ce séjour en France que Claudel a écrit la première partie de la première des Cinq Grandes Odes, "les Muses ", et aussi " le Développement de l'Église", qui formera la troisième partie de l'Art poétique. À la fin de 1900 ou au début de 1901, il est reparti pour la Chine à bord de l'Ernest-Simons.
C'est sur ce bateau qu'il devait faire la connaissance d'Ysé, comme il est écrit au premier acte de Partage de midi. Ainsi commencèrent les années brûlantes de Fuzhou, où le poète a repris son poste de consul.
Il traduit le poète anglais Coventry Patmore ; il écrit encore quelques poèmes de Connaissance de l'Est ; en 1903 et en 1904, il compose les deux premiers traités de l'Art poétique, "Connaissance du temps" et "Traité de la co-naissance au monde et de soi-même" ; en 1904, il achève "les Muses"; Ysé le quitte au mois d'août ; en septembre, Claudel commence à tenir son Journal, qui n'est guère fait d'abord que de citations de l'Écriture et des Pères ; le 9 octobre meurt le confesseur de Claudel, l'abbé Villaume.
En avril 1905, Claudel est rentré en France, où il se déplace énormément, saisi par une fièvre d'agitation. C'est à Villeneuve-sur-Fère, en automne, qu'il écrit Partage de midi. Le 28 décembre, il se fiance à Lyon avec Reine Sainte-Marie-Perrin, fille de l'architecte de Fourvière.
Le mariage aura lieu le 15 mars 1906, et, trois jours après, Claudel repart pour la Chine avec sa femme. Il résidera désormais dans le Nord, à Pékin et surtout à Tianjin.
C'est à Pékin qu'il écrit la deuxième ode, " l'Esprit et l'eau". Le 20 janvier 1907, naît à Tianjin Marie Claudel, et c'est là que Claudel écrit les trois dernières odes : "Magnificat", "la Muse qui est la grâce" et "la Maison fermée". En mars 1908, naît, toujours à Tianjin, Pierre Claudel.
Le poète écrit dans une manière nouvelle les poèmes qui formeront Corona benignitatis anni Dei ; il ébauche le premier projet de l'Otage et retourne en France avec sa famille par le Transsibérien en août-septembre 1909.
En octobre, il est nommé à Prague, où il s'installe en décembre.
Le voici donc au centre de l'Europe après de très lointains voyages. En février 1910 naît Reine Claudel, et, au mois de juin, l'Otage est achevé. Presque aussitôt, Claudel se met à refaire la Jeune Fille Violaine, qui devient l'Annonce faite à Marie.
La première version est achevée en 1911.
C'est aussi à cette époque, exactement en février 1913 que Claudel prend contact avec le théâtre d'Hellerau. Depuis la fin de 1911, il est consul à Francfort, où il rencontre beaucoup de Juifs et où se prépare le Pain dur, qui sera commencé à Hambourg à la fin de 1913, après que Claudel eut écrit la première version de Protée.
Cette même année 1913, en mars, Louis Prosper Claudel meurt, et Camille, soi-disant devenue folle, est internée. Au cours de cette période extrêmement féconde pour lui, Claudel a écrit en 1911-1912 "la Cantate à trois voix".
Ces années qui précèdent immédiatement la Première Guerre mondiale sont aussi celles où la gloire commence à toucher le front de Claudel.
En 1911, il rejoint la Nouvelle Revue française ; le 24 novembre 1912, l'Annonce est représentée au théâtre de l'Œuvre ; un an après, elle l'est à Hellerau ; Georges Duhamel publie au Mercure de France le premier ouvrage consacré à Claudel ; en 1914, enfin, paraissent coup sur coup Deux Poèmes d'été, Protée et la Cantate à trois voix ; l'Otage, enfin, est représenté par les soins de Lugné-Poe à la salle Malakoff et à l'Odéon en juin.
La guerre a chassé Claudel de Hambourg à Bordeaux, où est réfugié le gouvernement français, près de son ami Gabriel Frizeau et non loin de Francis Jammes. C'est là qu'il achève, en octobre 1914, le Pain dur, commencé à Hambourg. Peu auparavant, il a traduit les Choéphores, comme si la trilogie d'Eschyle avait en quelque sorte poussé la sienne. En octobre 1915, il est envoyé en mission économique en Italie.
À Rome, il traduit les Euménides et compose le Père humilié, terminé en 1916.
Mais le séjour en Europe, qui dure depuis 1909, est terminé.
Le 16 janvier 1917, Claudel embarque à Lisbonne sur l'Amazone, qui le conduit à Rio de Janeiro, où il est ministre plénipotentiaire.
Il est accompagné par Darius Milhaud comme secrétaire, mais non par sa famille, qui demeure en France. Nulle part, il n'éprouvera autant qu'au Brésil la déréliction de l'exil. Il va y écrire la Messe là-bas et la plupart des grands poèmes qui formeront le recueil de Feuilles de saints. Nous sommes entrés par la grande porte de Belém dans ce monde atlantique qui est celui du Soulier de satin.
C'est encore à Rio que Claudel écrit l'Ours et la lune, cette fantaisie qui prélude à toutes celles qui marqueront ses dernières années et qui est aussi un poignant poème d'exil. Le poète revient de Rio en 1919 en passant par la Guadeloupe et les États-Unis.
Il a entrevu, par une nuit d'orage, ce qui aurait pu être la suite de la Trilogie ; mais c'est surtout pendant la période de vacances qui précède la mission au Danemark que Claudel a la première idée du Soulier de satin.
De 1919 à 1921, le poète est donc ministre au Danemark et, à ce titre, membre de la Commission du Slesvig, qui fixe la frontière définitive entre le Danemark et l'Allemagne. Mais l'Extrême-Orient le sollicite une nouvelle fois, et le voici ambassadeur au Japon. Comme il se rend à son nouveau poste, en octobre-novembre 1921, Claudel visite l'Indochine et notamment Angkor. En septembre 1923, il est témoin du tremblement de terre qui ravage Tokyo et Yokohama.
L'ambassade de France est détruite, et le poète perd dans la catastrophe la troisième journée du Soulier de satin, qu'il lui faudra refaire. L'œuvre immense est enfin achevée en octobre 1924. En 1925, Claudel retourne en France pour un congé. Il passe quelques semaines de vacances au château de Lutaines, en Loir-et-Cher.
C'est de là que sont issues les Conversations dans le Loir-et-Cher. En janvier 1926, dernier départ pour l'Extrême-Orient. Les souvenirs d'autrefois assaillent le poète lorsqu'il passe au large de Fuzhou. Le 17 février 1927, Claudel, nommé ambassadeur aux États-Unis, quitte le Japon pour l'Amérique et gagne son poste en bateau à travers le Pacifique.
À Washington, il négocie le pacte Briand-Kellogg, traité d'arbitrage et de conciliation qui est signé en février 1928. Retourné en France pour quelques mois en 1927, il achète le château de Brangues, dans l'Isère. Le Dauphiné deviendra ainsi, en quelque manière, sa seconde patrie, et ce grand errant a enfin trouvé une demeure.
En cette même année 1927, il écrit le Livre de Christophe Colomb.
Mais, à partir de 1928 ou de 1929, l'œuvre de Paul Claudel consiste essentiellement en commentaires de l'Écriture, dont le premier en date est Au milieu des vitraux de l'Apocalypse, terminé en 1932, bien que ce texte n'ait été publié que longtemps après la mort de l'auteur, en 1966.
L'ambassade aux États-Unis s'achève en 1933 au milieu des remous provoqués par la répudiation des dettes. Claudel termine paisiblement sa carrière diplomatique à Bruxelles, où il représente la France de 1933 à 1935. C'est là qu'il achève Un poète regarde la Croix et qu'il écrit Jeanne au bûcher.
En mars 1935, candidat à l'Académie française, il se voit préférer Claude Farrère. Désormais, sa vie se partagera entre Brangues, où il passe l'été, et Paris. Claudel est de plus en plus absorbé par ses commentaires bibliques, entre autres L'Épée et le miroir. C'est à la même inspiration qu'il faut rattacher l'Histoire de Tobie et de Sara, écrite en 1938.
Claudel s'installe alors définitivement dans le château de Brangues en Isère, qu'il avait acquis en 1927 pour y passer ses étés. Le travail littéraire, mené jusqu'alors parallèlement à sa carrière diplomatique, occupe désormais la plus grande part de son existence. Il reçoit à Brangues diverses notoriétés : des hommes politiques comme le président Édouard Herriot, ou des écrivains comme François Mauriac.
Georges Clemenceau, amateur de littérature et lui-même écrivain, a laissé cette sévère appréciation de la prose claudélienne :
"J'ai d'abord cru que c'était un carburateur et puis j'en ai lu quelques pages - et non, ça n'a pas carburé. C'est des espèces de loufoqueries consciencieuses comme en ferait un Méridional qui voudrait avoir l'air profond…"
En 1938, Claudel entre au conseil d'administration de la Société des Moteurs Gnome et Rhône, grâce à la bienveillance de son directeur, Paul-Louis Weiller, mécène et protecteur de nombreux artistes Jean Cocteau, Paul Valéry, André Malraux. Ce poste, richement doté, lui vaudra des critiques, à la fois par le statut social et le montant des émoluments qu'il en retire mais aussi par le fait qu'au cours de la Seconde Guerre mondiale, cette entreprise de mécanique participe à l'effort de guerre allemand pendant l'Occupation. Selon l'hebdomadaire royaliste L'Indépendance française, cité par Le Dictionnaire des girouettes, sans aucune nécessité et sans aucun travail, simplement pour avoir assisté six fois au Conseil d'administration, il a touché 675 000 francs. Bénéfices de guerre, bénéfices de la guerre allemande. À partir de 1940, Paul-Louis Weiller, juif, est déchu de la nationalité française.
En 1940, pendant "la drôle de guerre", le poète entreprend un second commentaire de l'Apocalypse, qu'il intitule Paul Claudel interroge l'Apocalypse.
Il n'accepte pas l'armistice et, en juin 1940, fait un bref séjour à Alger pour tenter de maintenir l'Afrique du Nord dans la guerre. Néanmoins, Pétain lui fait un moment illusion, ce qui nous vaut l'"Ode au Maréchal". Mais Claudel ne tarde pas à se rendre compte de la véritable nature du régime de Vichy.
Tandis qu'il est en butte aux tracasseries de la police, il stigmatise l'attitude du cardinal Baudrillart, et écrit au Grand Rabbin de France pour protester contre le traitement dont les Juifs sont l'objet.
Il compose en 1942 Seigneur, apprenez-nous à prier et commence en 1943 son grand commentaire du Cantique des cantiques, qu'il termine en 1945 et qu'il considère comme l'une de ses œuvres les plus importantes. Presque aussitôt après vient la Rose et le rosaire.
Le poète est élu à l'Académie française sans avoir posé sa candidature en 1946. Depuis les représentations triomphales du Soulier de satin à la Comédie-Française en novembre 1943, c'est la gloire, et personne ne discute plus le génie de Paul Claudel.
En 1947, le poète termine la première partie d'Emmaüs. En 1948, il retouche l'Annonce et entreprend l'Évangile d'Isaïe, qu'il termine en 1950 pour s'atteler presque aussitôt à un commentaire de Jérémie. En 1951, il écrit une deuxième version de l'Échange.
Il a aussi profondément remanié Partage de midi et même tenté d'écrire une nouvelle version de Tête d'or. Le 23 février 1955, entre le mardi gras et le mercredi des cendres, Claudel meurt à Paris. Il repose à Brangues, dans le fond du parc, auprès de son petit-fils Charles Henri Paris.
L'art et la foi
Attristé par les débuts de la guerre, et notamment l'invasion de la Pologne, au cours d'un mois de septembre 1939 qu'il juge par ailleurs merveilleux, Claudel est initialement peu convaincu par le danger que représente l'Allemagne nazie. Il s'inquiète davantage de la puissante Russie qui représente selon lui une infâme canaille communiste.
En 1940, il est ulcéré par la défaite de la France, mais voit d'abord une délivrance dans les pleins pouvoirs conférés par les députés à Pétain.
Dressant dans son Journal un état de la France au 6 juillet 1940, il met au passif la sujétion de la France à l'Allemagne, la brouille avec l'Angleterre en qui seule est notre espérance éventuelle et la présence au gouvernement de Pierre Laval, qui n'inspire pas confiance.
À l'actif, il met l'épuisement de l'Allemagne et de l'Italie, le gain de forces de l'Angleterre et un changement idéologique qu'il décrit comme suit : La France est délivrée après soixante ans de joug du parti radical et anticatholique, professeurs, avocats, juifs, francs-maçons. Le nouveau gouvernement invoque Dieu et rend la Grande-Chartreuse aux religieux.
Espérance d'être délivré du suffrage universel et du parlementarisme ; ainsi que de la domination méchante et imbécile des instituteurs qui lors de la dernière guerre se sont couverts de honte. Restauration de l'autorité. Ce qui concerne les instituteurs est un écho d'une conversation de Claudel avec le général Édouard Corniglion-Molinier et Antoine de Saint-Exupéry, qui, selon Claudel, lui avaient parlé de la pagaille des troupes françaises, les officiers, les réservistes instituteurs "lâchant pied" les premiers.
Toutefois, le spectacle de la collaboration avec l'Allemagne l'écœure bientôt. En novembre 1940, il note dans le même Journal : "Article monstrueux du cardinal Baudrillart dans La Croix nous invitant à collaborer " avec la grande et puissante Allemagne" et faisant miroiter à nos yeux les profits économiques que nous sommes appelés à en retirer !... Fernand Laurent dans Le Jour déclare que le devoir des catholiques est de se serrer autour de Laval et de Hitler. — Les catholiques de l'espèce bien-pensante sont décidément écœurants de bêtise et de lâcheté".
Dans le Figaro du 10 mai 1941, il publie encore des Paroles au Maréchal, désignées couramment comme l’Ode à Pétain qui lui sont souvent reprochées. La péroraison en est : France, écoute ce vieil homme sur toi qui se penche et qui te parle comme un père./ Fille de saint Louis, écoute-le ! et dis, en as-tu assez maintenant de la politique ?
Écoute cette voix raisonnable sur toi qui propose et qui explique. Henri Guillemin, critique catholique et grand admirateur de Claudel, mais non suspect de sympathie pour les pétainistes a raconté que, dans un entretien de 1942, Claudel lui expliqua ses flatteries à Pétain par l'approbation d'une partie de sa politique lutte contre l'alcoolisme, appui aux écoles libres, la naïveté envers des assurances que Pétain lui aurait données de balayer Laval et enfin l'espoir d'obtenir une protection en faveur de son ami Paul-Louis Weiller et des subventions aux représentations de l'Annonce faite à Marie.
À partir d'août 1941, le Journal ne parle plus de Pétain qu'avec mépris.
Dans le Figaro du 23 décembre 1944, il publie Un poème au général de Gaulle qu'il avait récité au cours d'une matinée du Théâtre-Français consacrée aux Poètes de la Résistance .
Cette existence tout ensemble vagabonde et rangée, sauf entre 1901 et 1905, est dominée par la religion et par l'art. Si l'on veut savoir comment Paul Claudel l'envisageait lui-même, il faut lire les Mémoires improvisés, série d'entretiens radiophoniques que le poète eut avec Jean Amrouche en 1951-1952, et le Journal, qu'il a tenu depuis 1904 jusqu'à sa mort. Mais peu d'hommes se sont moins regardés eux-mêmes que Claudel. C'est nous plutôt qui contemplons d'un œil rétrospectif cette prodigieuse carrière, ouverte par le coup d'éclat de Tête d'or, qui ne fut perçu que de bien peu.
Les œuvres, ensuite, se succèdent avec une lente régularité. Le premier massif du théâtre, de Tête d'or au Repos du septième jour, est bâti en 1900, et Claudel considère qu'il a terminé sa tâche profane. La passion ouvre un nouveau cycle, de Partage de midi au Soulier de satin, tandis que la Jeune Fille Violaine et l'Annonce établissent un lien entre les deux périodes. Entre-temps, le lyrisme s'est décanté. À partir de 1912, les drames de Claudel sont représentés. Il a désormais l'expérience de la scène, les œuvres de la maturité le démontrent avec éclat.
Mais, après le Soulier de satin, il se détourne du théâtre, où il a dit ce qu'il avait à dire. Les œuvres dramatiques qui suivent sont toutes des œuvres de circonstance ou les passe-temps d'un vieillard qui joue avec son génie.
Avant tout, Claudel est un poète, et ses œuvres lyriques ne sont pas moins importantes que ses œuvres dramatiques, bien qu'elles aient moins de volume. Mais ce génie d'une puissance et d'une fécondité prodigieuses, qui n'est comparable en France qu'à Victor Hugo- qu'il n'aimait guère-, ne pouvait être contenu par le lyrisme seul.
Il lui fallait l'affrontement et le drame jusqu'au jour où les vieilles passions seraient purgées, ce qui se produisit avec le Soulier de satin. C'est alors que Claudel s'engagea dans une nouvelle carrière où le public ne l'a, jusqu'à présent, guère suivi : le commentaire de l'Écriture dans l'esprit des Pères de l'Église.
Cette partie de l'œuvre peut paraître périmée avant même que l'on en ait vraiment fait l'inventaire.
Il faut pourtant reconnaître que Claudel n'est pas un moins grand prosateur qu'il n'est un grand poète. Quand ce ne serait que pour la richesse incomparable de cette prose, où l'on ne sait si l'on doit admirer davantage le choix et l'agencement des mots ou la construction de la phrase, ces œuvres méconnues mériteraient un sort meilleur. Du reste, s'il y a une prose religieuse de Claudel, il y a aussi une prose profane qui ne lui cède en rien.
En témoignent Positions et propositions, Conversations dans le Loir-et-Cher et L'œil écoute.
Pourtant, on lit assez peu la prose de Claudel, même profane.
On ne lit pas beaucoup plus ses poèmes, mais on applaudit toujours son théâtre. L'Annonce est une des œuvres les plus populaires du théâtre contemporain, et l'on ne reprend jamais sans succès l'Otage, le Pain dur, l'Échange et surtout le Soulier de satin, qui est sans doute l'une des créations les plus extraordinaires de notre époque. Quelque chose d'essentiel à l'Occident s'est exprimé là pour toujours.
L'ambition de Péguy, qui était de couvrir dans le chrétien autant d'espace que Goethe dans le païen, c'est Claudel qui l'a réalisée. Son œuvre énorme touche à tout, et la correspondance, dont une faible partie seulement est publiée, en est une partie capitale.
Il est malaisé d'embrasser d'un regard ce gigantesque édifice qui surgit avec un brusque éclat dans l'atmosphère des cénacles fin du siècle, salué par Maeterlinck et Camille Mauclair, puis qui se bâtit obscurément dans les lointains étouffés de l'exil. Le bruit d'un grand poète inconnu se répand dans la première décennie du siècle.
André Gide, qui est lui-même mal dégagé de la pénombre, le sait, ainsi que quelques autres. La fondation de la Nouvelle Revue française en 1911, qui remplace le Mercure de France comme organe de la jeune littérature, manifeste au grand jour la prodigieuse génération d'écrivains nés aux environs de 1870.
Ceux-ci ont atteint ou dépassé la quarantaine, mais le public lettré les découvre seulement.
Et l'on s'aperçoit que l'un d'entre eux, Paul Claudel, est un classique.
Non seulement parce qu'il s'inspire directement du classicisme le plus antique, mais parce que l'autorité naturelle de son langage s'impose aux siècles à venir plus encore qu'à son temps même. De là sa gloire, sans égale après la dernière guerre, au cours de ses dix dernières années, mais dont les rayons le dérobent, pour ainsi dire, à l'attention de ses contemporains, qui ne peuvent et ne veulent le saisir que sur la scène, par le truchement de personnages inventés et du décor de théâtre, comme ils saisissent Racine et Shakespeare. Chaque siècle recréera ainsi l'Annonce, l'Otage et le Soulier de satin, comme nous recréons Hamlet ou le Roi Lear. On cherchera et on trouvera dans Claudel le regard sur lui-même de l'Occident parvenu au terme de sa puissance universelle et déjà sur le déclin.
C'est le moment que choisissent les poètes pour chanter la grandeur de ce qui n'est déjà plus qu'un souvenir. Paul Claudel a connu la Chine au temps de la politique des canonnières. Au centre de l'œuvre brûlent l'amour et l'absence comme Didon au cœur de l'Énéide.
Mais l'homme continue sa marche imperturbable, sous l'œil de Dieu, vers la richesse, les honneurs et la gloire, symbolisés par l'énorme château de Brangues.
Il est conformiste et préfère croire aux paroles officielles qu'à d'autres, peut-être plus vraies.
Il est lui-même un officiel, du moins dans l'Église et sous le pape Pie XII, dont tout l'effort est de maintenir. Tout cela s'arrange fort bien ensemble, et nous sommes loin du déchirement de Tête d'or. Comment la jeunesse serait-elle attirée par ce poète classique et dévot, sauf quand il se déguise sur les planches ?
La suprême grandeur de Claudel, pourtant, c'est d'être authentique.
Les oripeaux dont il est affublé ne l'aveuglent pas, même s'il y tient plus qu'on ne voudrait. Claudel contemple le temps révolu avec une profonde nostalgie, comme firent avant lui Dante, Virgile et Homère. Il est un homme du XIXe s. qui s'est longtemps survécu dans le nôtre. Jamais, néanmoins, son regard de chrétien et de poète ne s'est détaché du futur. Il sait que nous n'avons pas ici-bas de demeure permanente et que la figure de ce monde passe. Il nous appelle à une unité et à une communion qui sont loin d'être encore réalisées. Mais, en attendant, il fallait que le poète accomplît sa tâche, qui était de réunir pour l'offrande et peut-être pour l'holocauste ce que, dans "les Muses", il appelle "la Troie du monde réel".
Claudel a mené une constante méditation sur la parole, qui commence avec son théâtre et se poursuit dans une prose poétique très personnelle, s'épanouit au terme de sa vie dans une exégèse biblique originale. Cette exégèse s'inspire fortement de l'œuvre de l'Abbé Tardif de Moidrey (dont il a réédité le commentaire du Livre de Ruth22), mais aussi d'Ernest Hello.
Claudel s'inscrit ainsi dans la tradition patristique du commentaire scripturaire, qui s'était peu à peu perdue avec la scolastique, et qui a été reprise au xixe siècle par ces deux auteurs, avant de revenir sur le devant de la scène théologique avec le cardinal Jean Daniélou et Henri de Lubac. Sa foi catholique est essentielle dans son œuvre qui chantera la création : « De même que Dieu a dit des choses qu'elles soient, le poète redit qu'elles sont. » Cette communion de Claudel avec Dieu a donné ainsi naissance à près de quatre mille pages de textes. Il y professe un véritable partenariat entre Dieu et ses créatures, dans son mystère et dans sa dramaturgie, comme par exemple dans Le Soulier de satin et L'Annonce faite à Marie.
Avec Maurice Garçon, Charles de Chambrun, Marcel Pagnol, Jules Romains et Henri Mondor, il est une des six personnes élues le 4 avril 1946 à l'Académie française lors de la deuxième élection groupée de cette année, visant à combler les très nombreuses places vacantes laissées par la période de l'Occupation...
Distinctions et fin de vie
Il est reçu le 13 mars 1947 par François Mauriac au fauteuil de Louis Gillet.
Il fut membre du Comité d'honneur du Centre culturel international de Royaumont.
Il est enterré dans le parc du château de Brangues ; sa tombe porte l'épitaphe : « Ici reposent les restes et la semence de Paul Claudel. » (Il faut probablement lire le mot semence à la lumière de la doctrine de la résurrection de la chair : à la fin des temps, lors du retour glorieux du Christ, les morts ressusciteront ; les restes humains sont ainsi la semence de la chair transfigurée qui sera celle de la résurrection. D'où l'importance de la sépulture dans la religion chrétienne, et les réticences face à l'incinération par exemple
Amours de Paul Claudel
Rosalie Scibor-Rylska, d'origine polonaise, épouse de Francis Vetch, entrepreneur et affairiste, rencontrée en 1900 sur le bateau qui l’emmenait avec son mari en Chine, et dont il eut une fille naturelle.
Rosalie Vetch a inspiré le personnage d'Ysé dans Partage de midi et celui de Prouhèze dans Le Soulier de satin; elle est enterrée à Vézelay, où sa tombe porte ce vers du poète : Seule la rose est assez fragile pour exprimer l'éternité, vers extrait des Cent phrases pour éventails.
Famille
Paul Claudel épouse le 15 mars 1906 à Lyon Reine Sainte-Marie-Perrin, fille de Louis Sainte-Marie-Perrin, architecte de la basilique Notre-Dame de Fourvière; ils embarquent trois jours plus tard pour la Chine, où Claudel est consul à Tientsin.
Ils auront cinq enfants : Marie, née à Tientsin en 1907, Pierre, né à Tientsin en 1908, Reine, née à Prague en 1910, Henri, né à Francfort en 1912, et Renée, née à Paris en 1917.
Ses œuvres
Théâtre
1887 : L'Endormie première version
1888 : Fragment d'un drame
1890 : Tête d'or première version
1892 : La Jeune Fille Violaine première version
1893 : La Ville première version
1894 : Tête d'or deuxième version ; L'Échange première version
1899 : La Jeune Fille Violaine deuxième version
1901 : La Ville deuxième version
1901 : Le Repos du septième jour
1906 : Partage de midi, drame première version
1911 : L'Otage, drame en trois actes
1912 : L'Annonce faite à Marie première version
1913 : Protée, drame satirique en deux actes, première version
1917 : L'Ours et la Lune
1918 : Le Pain dur, drame en trois actes
1919 : Les Choéphores d'Eschyle
1920 : Le Père humilié, drame en quatre actes
1920 : Les Euménides d'Eschyle
1926 : Protée, drame satirique en deux actes deuxième version
1927 : Sous le Rempart d'Athènes
1929 : Le Soulier de satin ou Le pire n'est pas toujours sûr, action espagnole en quatre journées, créé partiellement en 1943 par Jean-Louis Barrault, en version intégrale au théâtre d'Orsay en 1980; la version intégrale a été reprise en 1987 par Antoine Vitez
1933 : Le Livre de Christophe Colomb, drame lyrique en deux parties
1939 : Jeanne d'Arc au bûcher
1939 : La Sagesse ou la Parabole du destin
1942 : L'Histoire de Tobie et de Sara, moralité en trois actes
1947 : L'Endormie deuxième version
1948 : L'Annonce faite à Marie deuxième version
1949 : Protée, drame satirique en deux actes deuxième version
1954 : L'Échange deuxième version
Poésie
1900, puis 1907 2e éd.: Connaissance de l'Est
1905 : Poèmes de la Sexagésime
1907 : Processionnal pour saluer le siècle nouveau
1911 : Cinq grandes Odes
1911 : Le Chemin de la Croix
1911–1912 : La Cantate à trois voix26
1915 : Corona benignitatis anni dei
1919 : La Messe là-bas
1922 : Poèmes de guerre 1914-1916
1925 : Feuilles de saints
1942 : Cent phrases pour éventails
1945 : Visages radieux
1945 : Dodoitzu, illustrations de Rihakou Harada.
1949 : Accompagnements
Essais
1928 : Positions et propositions, tome I
1929 : L'Oiseau noir dans le soleil levant
1934 : Positions et propositions, tome II
1935 : Conversations dans le Loir-et-Cher
1936 : Figures et paraboles
1940 : Contacts et circonstances
1942 : Seigneur, apprenez-nous à prier
1946 : L'œil écoute
1949 : Emmaüs
1950 : Une voix sur Israël
1951 : L'Évangile d'Isaïe
1952 : Paul Claudel interroge l'Apocalypse
1954 : Paul Claudel interroge le Cantique des Cantiques
1955 : J'aime la Bible, Fayard
1956 : Conversation sur Jean Racine
1957 : Sous le signe du dragon
1958 : Qui ne souffre pas… Réflexions sur le problème social
1958 : Présence et prophétie
1959 : La Rose et le rosaire
1959 : Trois figures saintes pour le temps actuel
Mémoires, journal
1954 : Mémoires improvisés. Quarante et un entretiens avec Jean Amrouche
1968 : Journal. Tome I : 1904-1932
1969 : Journal. Tome II : 1933-1955
Correspondance
1949 : Correspondance de Paul Claudel et André Gide 1899-1926
1951 : Correspondance de Paul Claudel et André Suarès 1904-1938
1952 : Correspondance de Paul Claudel avec Gabriel Frizeau et Francis Jammes 1897-1938, accompagnée de lettres de Jacques Rivière
1961 : Correspondance Paul Claudel et Darius Milhaud 1912-1953
1964 : Correspondance de Paul Claudel et Lugné-Poe 1910-1928. Claudel homme de théâtre
1966 : Correspondances avec Copeau, Dullin, Jouvet. Claudel homme de théâtre
1974 : Correspondance de Jean-Louis Barrault et Paul Claudel
1984 : Correspondance de Paul Claudel et Jacques Rivière 1907-1924
1990 : Lettres de Paul Claudel à Élisabeth Sainte-Marie Perrin et à Audrey Parr
1995 : Correspondance diplomatique. Tokyo 1921-1927
1995 : Correspondance de Paul Claudel et Gaston Gallimard 1911-1954
1996 : Paul Claudel, Jacques Madaule Connaissance et reconnaissance : Correspondance 1929-1954, DDB
1998 : Le Poète et la Bible, volume 1, 1910-1946, Gallimard, coll. Blanche
2002 : Le Poète et la Bible, volume 2, 1945-1955, Gallimard, coll. Blanche
2004 : Lettres de Paul Claudel à Jean Paulhan 1925-1954, Correspondance présentée et annotée par Catherine Mayaux, Berne : Paul Lang, 2004 ISBN 3-03910-452-7
2005 : Correspondance de Paul Claudel avec les ecclésiastiques de son temps. Volume I, Le sacrement du monde et l'intention de gloire, éditée par Dominique Millet-Gérard, Paris : Champion, coll. Bibliothèque des correspondances, mémoires et journaux n° 19, 2005, 655 p.ISBN 2-7453-1214-6.
2005 : Une Amitié perdue et retrouvée. Correspondance de Paul Claudel et Romain Rolland, édition établie, annotée et présentée par Gérald Antoine et Bernard Duchatelet, Paris : Gallimard, coll. « Les cahiers de la NRF », 2005, 479 p.
Décoration
Grand-croix de la Légion d'honneur
Divers
En 1942, Paul Claudel proteste auprès de l'archevêque de Paris contre la solennité des obsèques d'Alfred Baudrillart, données à Notre-Dame à l'émule de Cauchon.
Le directeur de l'École des Beaux-arts lui ayant demandé un sujet de concours de peinture, il a proposé "Hippolyte étendu sans forme et sans couleur." de Racine, Phèdre, acte V
Sollicité dans une réception par une femme du monde pour dire ce que signifient les caractères écrits sur la broche en émail chinois qu'elle porte, il fait semblant de traduire: "Fille publique immatriculée à la municipalité de Tien-Tsin".
Il meurt le 23 février 1955, le même jour que son confrère de l'Académie française André Chaumeix.
Claudel n'a pas eu que des admirateurs, mais aussi des détracteurs. Après la mort de Claudel, André-Paul Antoine, journaliste à L'Information, à publié cet épitaphe littéraire dans son journal : Si M. Paul Claudel mérite quelque admiration, ce n'est ni comme poète, ni comme diplomate, ni comme Français, c'est comme maître-nageur.
Lien
http://youtu.be/HmXELeC9IZo un voyage permanent Claudel
http://youtu.be/Zxi78R1mdEI Discussion autour de la biographie de Paul Claudel
http://youtu.be/5Gu7-ajS5Q4 La nuit de pâques
http://youtu.be/GqyeN0YAvi4 entre Paul Clauddel et louis Massignon
Posté le : 21/02/2014 15:43
Edité par Loriane sur 22-02-2014 23:08:44
|
|
|
|
Mes préférences
Sont en ligne
68 Personne(s) en ligne ( 37 Personne(s) connectée(s) sur Les Forums)
Utilisateur(s): 0
Invité(s): 68
Plus ...
|
Tous les messages
Transférer
téléchargement (3).jpg (15.31 KB)
Gutenbergimprimerie.gif (104.69 KB)
