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Raphaello Sanzio "Raphael" |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57775
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Le 6 avril 1483 à Urbino naît Raffaello Sanzio, Italie, plus connu sous le nom
de Raphaël,
peintre et architecte italien de la Renaissance. Il est aussi appelé Raffaello Santi, Raffaello da Urbino, Raffaello Sanzio da Urbino, il a pour maîtres Timoteo della Vite, Pérugin du mouvement artistique Haute Renaissance, il est influencé par Michel-Ange, Le Pérugin et Léonard de Vinci, il Influença Giulio Romano, et Nicolas Poussin, il meurt le 6 avril 1520, à 37 ans à Rome
Raphaël a longtemps été considéré comme le plus grand peintre qui ait jamais existé, et on le tient toujours pour l'artiste en qui la peinture aurait trouvé son expression achevée. Ce mythe de Raphaël apparaît du vivant de l'artiste, et sa mort précoce, mettant fin brutalement à une activité marquée par la précocité, lui donne une singulière ampleur. Après trois siècles, la gloire de Raphaël s'estompe avec l'entrée en scène de tendances critiques et artistiques nouvelles, représentées notamment par les impressionnistes et les fauves. En effet, tous les peintres qui s'expriment par la couleur plutôt que par la forme c'est-à -dire par le dessin abstrait qui délimite nettement les contours sont opposés à Raphaël. Sa couleur n'est pas constructive ; la lumière n'a pas la fonction essentielle qu'elle occupe pour Léonard de Vinci, qui aime tout réduire en ombre et lumière ; dans la peinture de Raphaël, la lumière, comme la couleur, ne lie pas la composition et il n'y a pas une véritable atmosphère, ni un paysage qui soit inséparable des figures.
On pourrait reprocher à Raphaël de faire de trop nombreux emprunts à ses contemporains, mais son art ne résulte pas seulement de l'étude des grands maîtres de son temps et le renouveau des études raphaëlesques atteste la vitalité inépuisable de son art.
sa vie
Raffaello Santi ou Sanzio, dit Raphaël, peintre italien de la Haute Renaissance, est le fils du peintre Giovanni Santi, peintre et poète officiel de la cour du duc d'Urbino, Frédéric III de Montefeltro, l'un des princes les plus célèbres et protecteur des arts de la Renaissance en Italie et de Mà gia di Battista Ciarla. Il naît en 1483 à Urbino qui est alors un foyer artistique réputé à l’aube du XVIe siècle.
Formation
D'après Giorgio Vasari, Raphaël aurait été initié dans l'atelier de son père où il apprend les bases techniques de ce qui va devenir son art. Son père meurt cependant en 1494, trois ans après son épouse. Raphaël, âgé alors de onze ans, se retrouve orphelin. Des incertitudes subsistent quant au lieu où Raphaël termine sa formation. Des sources attestent qu'il séjourne à Urbino jusqu'en 1499.
En 1500, à dix-sept ans, il quitte sa ville natale et part pour Pérouse en Ombrie auprès du Pérugin, chez qui, il n'est sans doute plus considéré comme un apprenti. Cette même année, il est cité en qualité de magister pour la réalisation du retable le Couronnement du bienheureux Nicolas de Tolentino, ermite augustin canonisé en 1406, pour l'église Sant'Agostino de Città di Castello. Il exécute ce tableau avec l'aide d'Evangelista da Pian di Meleto, ancien assistant de son père. Raphaël n’est ainsi plus disciple d’un autre maître, mais maître lui-même. Cela lui confère le droit d'avoir un atelier, des aides et des élèves. L'œuvre sera endommagée lors d'un tremblement de terre en 1789.
Dans les œuvres de 1502-1503, on retrouve le style du Pérugin notamment dans la Crucifixion exposée à Londres. Il réalise aussi La Madone à l'enfant dont les commanditaires sont inconnus, ceux-ci devaient demander qu'il imite un artiste confirmé ; ainsi, en 1505, il réalise un Couronnement de la Vierge s'inspirant de l'autel de Ghirlandaio de l'église San Girolamo à Narni.
En 1504, il réalise, avant de quitter Pérouse et alors qu'il est encore dans l'atelier du Pérugin, Le Mariage de la Vierge, le Sposalizio en italien, un tableau pour la chapelle Albizzini dans l'église San Francesco à Città di Castello. La commande a sans doute été passée en référence au Mariage de la Vierge réalisé par son maître et destiné à la cathédrale de la ville .
À Florence
Âgé de vingt-et-un ans, il quitte Pérouse pour Florence. C’est ainsi que débute la deuxième partie de sa vie, la période florentine, qui durera quatre ans.
Le 1er octobre 1504, Giovanna Felicita Feltria della Rovere, épouse du duc d'Urbino, adresse à Pier Soderini, gonfalonnier de la République de Florence, une lettre de recommandation pour que Raphaël reçoive à Florence les commandes que son talent mérite.
La République florentine vient de rappeler Michel-Ange, 1475-1564 et Léonard de Vinci, 1452-1519. Raphaël va bénéficier de l’influence de ces deux grands maîtres qui vont achever sa formation. Léonard de Vinci le reçoit dans son atelier. Il y découvre les chefs-d'œuvre de la Renaissance florentine. Il réalise une série de Vierges et de Madones : la Vierge dans la prairie en 1506, La Vierge au chardonneret en 1507 la Belle Jardinière en 1507 et aussi La Dame à la Licorne. Bien qu’étant devenu un peintre indépendant, il continue d’étudier les méthodes d’autres grands maîtres, tels Léonard de Vinci, Michel-Ange ou encore Fra Bartolomeo.
Le Mariage de la Vierge, première œuvre datée de Raphaël en 1504, appartient déjà à la période florentine pinacothèque de Brera, Milan. La scène n'est plus ici inscrite dans une architecture ; la cérémonie sacrée se déroule à l'extérieur du temple, dans un espace largement ouvert, au fond duquel se dessinent les collines ombriennes ; quelques personnages de petites dimensions suggèrent la distance et animent la scène. Le tambour de la coupole, à l'arrière-plan, est percé de fenêtres sur toute sa surface et les deux portes opposées sont ouvertes pour accroître l'effet d'air et de lumière ; les arcs amples et légers reposant sur de hautes et fines colonnes font penser à Brunelleschi. Les personnages qui participent à la cérémonie sont tous au premier plan, disposés de façon symétrique sans obéir pour autant à une organisation spécifique dans l'espace ; leur disposition forme un contraste saisissant avec la perfection spatiale manifestée dans la représentation du temple. De ce point de vue, le précédent le plus convaincant est fourni par la Remise des clefs de Pérugin chapelle Sixtine où la composition évite de mettre en scène les personnages dans une architecture.
La Mise au tombeau en 1507 : galerie Borghèse, Rome est un ouvrage de dimensions importantes offrant une représentation complexe ; dans cette œuvre l'attention est tout entière concentrée sur les personnages, disposés comme dans un tableau vivant ; l'influence de Michel-Ange s'y fait sentir. La Sainte Famille à l'Agneau en 1504 ; coll. privée, Vaduz révèle plutôt celle de Léonard de Vinci, notamment dans le paysage. Datant de 1507 ou de 1508, la Sainte Famille Canigiani Alte Pinakothek, Munich appartient aussi à la période florentine, avec sa construction pyramidale très marquée issue de Léonard. Le panorama dans le fond semble devoir aussi quelque chose à Léonard ; à droite, dressées contre le ciel, se profilent des montagnes dépouillées de toute végétation ; à gauche, dans une lumière voilée, on aperçoit un petit village, situé en partie au sommet, en partie au pied d'une colline, avec ses édifices encore gothiques, dont l'un, à plan central et à coupole, rappelle les conceptions de Léonard.
Raphaël peintre de Madones
Plus que la décoration des stanze et que ses fresques, ce sont les Vierge qui constituent l'élément le plus vivant de la popularité de Raphaël et la source la plus sûre de l'admiration qu'il suscite. Au cours de sa période florentine, Raphaël assimile dans la peinture de ses Madones tout ce qu'il peut apprendre de Léonard, de Michel-Ange et de Fra Bartolomeo. La première de cette époque est la Madone Ansidei, de 1505 National Gallery, Londres. La très célèbre Madone du grand-duc, Pitti, Florence, qui ne porte aucune mention de date, se découpe, de façon inhabituelle, sur un fond uni, uniformité exceptionnelle qui est peut-être le fait de travaux de restauration. En 1506, Raphaël peint la Madone de restauration. En 1506, Raphaël peint la Madone du belvédère Kunsthistorisches Museum, Vienne, en 1507 La Belle Jardinière musée du Louvre, Paris et en 1508 la Grande Madone Cowper du musée de Washington. La Madone du belvédère ou del prato comporte un fond inspiré de Léonard, paysage étiré sur la rive d'un lac brumeux, identifié au lac de Trasimène, souvenir ombrien glissé dans l'activité florentine de Raphaël. La manière de Léonard réapparaît dans la composition pyramidale. La Belle Jardinière reprend le même thème, en introduisant quelques variantes dans la disposition des personnages. Vers 1506, Raphaël peint la Madone au chardonneret, de la galerie des Offices, caractérisée par la même structure pyramidale ; on retrouve un fond avec un lac baignant dans une lumière voilée ; les fins arbustes stylisés et délicatement calligraphiés qui se profilent contre le ciel sont traités à la manière de Pérugin. Avec ces trois Madones, Raphaël atteint à une expression parfaite de la beauté féminine ; les visages d'un pur ovale encadrés de chevelures blondes rappellent le modèle incomparable de la Madone du grand-duc. C'est l'aboutissement suprême de l'évolution des visages peints par Pérugin et, plus immédiatement, des personnages féminins du Mariage de la Vierge.
Avant sa période romaine, Raphaël n'exécute que la fresque de l'église du monastère de San Severo à Pérouse, représentant la Trinité et les saints. Si l'on retient l'inscription portant la date de 1505, c'est dès cette année que l'artiste adopte pour la figuration de la scène céleste la structure en demi-cercle que l'on retrouve dans la Dispute du Saint-Sacrement et que Fra Bartolomeo avait déjà employée dans le Jugement dernier commencé en 1499 et terminé par Albertinelli en 1501, musée de Saint-Marc, Florence. Il est possible que Raphaël ait vu cette peinture au début de son séjour florentin en 1504.
Appelé à Rome par le pape Jules II, il quitte Florence en 1508. C’est ainsi que débute la troisième partie de sa vie, la période romaine.
À Rome
Au Vatican, il est chargé de la décoration des salles du palais de Jules II - dites Chambres de Raphaël - que celui-ci projette d’habiter pour ne pas subir la néfaste influence de la puissante famille Borgia.
C’est également à cette époque que Raphaël rencontre celle qui sera le grand amour de sa vie. La Fornarina, surnommée ainsi parce qu’elle est la fille d’un boulanger, restera son amante durant toute sa vie. Femme d’une grande beauté, elle est très courtisée, ce qui inquiète Raphaël qui, d’un naturel jaloux, n’hésite pas à interrompre son travail pour la rejoindre.
En 1513 Jules II meurt. Sous son successeur Léon X — un Médicis — Raphaël voit croître ses responsabilités et son influence. En 1514, le nouveau pape lui confie le chantier de la basilique Saint-Pierre après la mort de Bramante et les fouilles d’antiquités à Rome. Cette dernière période de sa vie est caractérisée par une intense activité, mais la malaria, et ses multiples crises de fièvre, aura raison de sa santé déjà fragile. C’est ainsi qu’il meurt à Rome en 1520 à l’âge de trente-sept ans seulement, après avoir exécuté son chef-d’œuvre, La Transfiguration, 1517-1520, résumé de toute son œuvre.
En son honneur, sont organisées de fastueuses funérailles. Raphaël repose au Panthéon de Rome.
"Quand Raphaël mourut, la peinture disparut avec lui. Quand il ferma les yeux, elle devint aveugle."
La période romaine 1509-1520
À Rome, l'activité de Raphaël se déroule sous les pontificats de Jules II 1503-1513 et de Léon X 1513-1521. Comme il n'avait exécuté qu'une seule fresque, celle de San Severo, le projet de lui confier les stanze était sans conteste audacieux. Raphaël commence son travail par la chambre du milieu, dite chambre de la Signature, à laquelle il se consacre certainement dès janvier 1509 ; il n'assure qu'en partie la décoration de la voûte ; en revanche, les huit compartiments principaux sont de lui ou, à tout le moins, il en a conçu et dirigé la décoration. Les figures se détachent sur des fonds de fausse mosaïque d'or.
La Dispute du Saint-Sacrement reprend la division en deux scènes superposées, l'une céleste, l'autre terrestre, et la composition en demi-cercle déjà expérimentée dans la fresque du monastère de San Severo. Cette disposition concentrique des deux zones satisfait pleinement le besoin d'harmonie de l'artiste. Tout dans cette œuvre est rythme et équilibre, non seulement dans les lignes d'ensemble, mais encore dans les attitudes des nombreux personnages, qui laissent libre au centre l'autel sur lequel se détache l'ostensoir inscrit directement dans l'axe formé par le Christ et l'Éternel, axe médian autour duquel s'organise toute la composition.
Face à la Dispute se trouve L'École d'Athènes, comme un haut lieu de culture philosophique s'opposant à un foyer de culture théologique. La scène, d'une indiscutable saveur humaniste, se déroule dans un cadre architectural classique et majestueux, avec des arcades puissantes sous une voûte à caissons, des murs troués de niches qui abritent des statues antiques, et une coupole centrale percée de fenêtres. D'après Vasari, ce fut Bramante qui dessina cette architecture, s'inspirant pour cela de ses projets pour le nouveau Saint-Pierre. Le souvenir des thermes romains y est nettement reconnaissable.
De l'univers classique de L'École d'Athènes, on passe à un univers mythologique avec la fresque du Parnasse, où la recherche de l'équilibre dans la composition est poussée jusqu'aux limites de l'académisme ; excès dû peut-être aussi à l'inscription forcée du sujet dans une lunette semi-circulaire. La chambre de la Signature est l'expression la plus originale du style de Raphaël, parvenu à la synthèse de toutes ses acquisitions antérieures.
La chambre d'Héliodore marque un tournant dans la recherche formelle et le traitement chromatique. Si le plafond n'est pas de Sanzio, c'est lui indubitablement qui a décoré les murs. Héliodore chassé du Temple présente deux grands groupes symétriques, composés de façon à laisser libre l'espace central du temple. L'architecture est traversée et animée, de diverses manières, par des traits de lumière qui évoquent la Découverte du corps de saint Marc de Tintoret. La Messe de Bolsena montre l'accomplissement de Raphaël coloriste ; on décèle dans cette œuvre l'influence irrésistible de l'art vénitien de Sebastiano del Piombo, dont Michel-Ange voulait soutenir les coloris de son propre dessin et dépasser ainsi Raphaël sur tous les plans ; étrange candeur du très grand Buonarroti.
La Délivrance de saint Pierre témoigne d'une impressionnante virtuosité dans la façon de faire coexister trois lumières distinctes : lumière céleste de l'ange, lumière du flambeau et lumière de la lune. Le traitement illusionniste de la grille offre une stupéfiante imitation de la réalité ; véritable trompe-l'œil qui anticipe une certaine peinture baroque. Ce sont là , sans aucun doute, des effets de luminisme extrêmement habiles, mais la lumière n'en demeure pas moins rationnellement élaborée et intégrée ; elle ne provoque jamais les effets inattendus qui se produiront chez les Vénitiens et plus tard chez Rembrandt.
Pour la chambre de l'Incendie du Bourg ou de la tour Borgia, dont le plafond était déjà orné de fresques de Pérugin que Sanzio conserva, Raphaël et son école se limitèrent à la décoration des murs. La peinture la plus célèbre du groupe représente l'incendie du quartier romain du Bourg, dont Léon IV eut miraculeusement raison à l'aide de sa seule bénédiction. Les architectures deviennent plus lourdes et plus classiques, et c'est aussi une réminiscence de l'Antiquité que la représentation à gauche d'Énée sauvant Anchise de l'incendie de Troie. Certains personnages par exemple la porteuse d'eau à droite sont de véritables morceaux de bravoure académiques.
Le Vatican abrite les loges de Raphaël, au second étage de la cour Saint-Damase ; le travail a été effectué dans sa totalité par des élèves, de même que la décoration d'une petite loge du troisième étage et la stufetta, chambre de bains du cardinal Bibbiena. Il convient d'exclure des œuvres du maître la salle de Constantin. La décoration des loges se distingue particulièrement par le recours au motif des grotesques, qui remonte au XVe siècle, et que Raphaël réintroduit ici en hommage à l'art romain classique.
Tout en poursuivant ses travaux au Vatican, Raphaël exécuta d'autres peintures à fresque : le Triomphe de Galatée, à la Farnésine, villa d'Agostino Chigi ; l'Isaïe de l'église Sant'Agostino, qui se ressent nettement de l'influence des Prophètes de la chapelle Sixtine ; Les Sibylles et les Anges, de Santa Maria della Pace ; le thème de Psyché, à la Farnésine aussi, est presque entièrement un travail d'atelier.
Outre ces œuvres monumentales, Raphaël exécuta des retables d'autel et des portraits. On connaît la célèbre Madone de Foligno, de la pinacothèque du Vatican, peinte pour l'église de l'Aracaeli à Rome, probablement en 1511-1512, et où l'on voyait des manières ferraraises, notamment celles des deux Dossi. Mais les restaurations de 1957-1958 ont exclu l'hypothèse de l'intervention d'autres artistes dans le tableau. L'arc lumineux serait le croissant lunaire aux pieds de la Vierge.
L Sainte Cécile,pinacothèque de Bologne est de 1514 ; on y voit la sainte abandonner la musique profane et écouter la musique céleste ; à terre gisent les instruments abandonnés, exquise nature morte de Giovanni da Udine ; la composition délimitée par les deux grandes figures latérales rappelle Fra Bartolomeo. La même année, Raphaël peint le très populaire tondo de la Madone à la chaise, palais Pitti, Florence, exemple parfait de composition circulaire, et la Madone de saint Sixte, Gemäldegalerie, Dresde qui suscita l'admiration d'A. W. von Schlegel et de Dostoïevski, qui y fait souvent allusion dans ses romans. Point d'aboutissement de son luminisme, la dernière peinture de Raphaël, la Transfiguration, pinacothèque du Vatican traite un thème sacré ; commencée en 1518, elle est restée inachevée. Nietzsche dans Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik parle longuement de cette œuvre. À la peinture religieuse appartiennent aussi les cartons pour les tapisseries des Actes des Apôtres commandées par Léon X et destinées à orner les parties inférieures de la chapelle Sixtine ; Raphaël y travaillait dès 1515, Victoria and Albert Museum, Londres.
Les portraits
Les portraits d'Agnolo Doni et de Maddalena Doni Pitti, Florence, ce dernier apparenté à La Joconde, ont été peints par Raphaël au cours de son séjour florentin. Dans celui d'Agnolo, le personnage, à l'instar de la Joconde, a le bras posé sur un appui ; le fond est constitué par un paysage il pourrait s'agir aussi de fonds conventionnels comme on en trouvera tant dans les photographies du XIXe siècle. C'est le portrait d'une inconnue que propose l'œuvre intitulée Femme enceinte, Pitti, Florence), qui date de 1505-1506, c'est-à -dire toujours de la période florentine. La Muette de la galerie d'Urbin env. 1505 est aussi un personnage anonyme. Citons encore le portrait de Fedra Inghirami, Pitti, Florence, beaucoup plus tardif ; celui de Castiglione Louvre, mentionné déjà en 1516, mais peint probablement en 1514-1515 ; la Femme voilée Pitti, Florence, en qui on a voulu reconnaître la légendaire Fornarina vers 1516 représentée dans la célèbre Fornarina de la galerie nationale d'Art antique de Rome, qu'une inscription sur le bracelet dit être de Raphaël ; on a supposé que cette dernière œuvre était due en totalité ou en partie à Giulio Romano, mais elle est certainement pour l'essentiel du maître. Raphaël a fait le Portrait de Jules II, mais l'identification reste incertaine. Léon X aussi a été portraituré par Sanzio, accompagné par deux cardinaux placés derrière lui Offices, Florence; l'artiste s'est peut-être inspiré d'un portrait analogue d'Eugène IV, œuvre de Fouquet que l'on pouvait alors voir à l'église de la Minerva à Rome. L'œuvre de Raphaël comporte encore d'autres portraits d'ecclésiastiques, tels celui du cardinal Bibbiena Pitti, Florence et celui d'un cardinal inconnu, Prado, riche d'expression et de sensibilité avec son visage aigu et décharné. Dans le registre profane, on remarque une œuvre singulière, le Double Portrait de Navagero et de Beazzano galerie Doria, Rome, dont l'attribution est contestée par certains critiques.
Succès
Raphaël a longtemps été considéré comme le plus grand peintre qui ait jamais existé, et on le tient toujours pour l'artiste en qui la peinture aura trouvé son expression achevée. Ce mythe de Raphaël apparaît du vivant de l'artiste, et sa mort prématurée, mettant fin brutalement à une activité marquée par la précocité, lui donne une singulière ampleur.
En 1550, lorsqu'il publie ses célèbres Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, trente ans à peine après la mort de Raphaël, Giorgio Vasari, dans la biographie qu'il consacre au maître d'Urbino, attribue à la volonté divine la naissance de l'artiste :
On vit clairement dans la personne, non moins excellente que gracieuse, de Raphaël à quel point le Ciel peut parfois se montrer généreux et bienveillant, en mettant – ou pour mieux dire – en déposant et accumulant en un seul individu les richesses infinies ou les trésors de ses innombrables grâces, qui sont de rares dons qu'Il ne distribue cependant que de temps à autre, et encore à des personnes différentes.
Son art, fait de mesure, de grâce et d'harmonie, a profondément influencé la peinture occidentale jusqu'au XIXe siècle.
Casanova disait qu'« aucun peintre n'a surpassé Raphaël dans la beauté des figures ». Delacroix affirmait que le simple nom de Raphaël « rappelle à l'esprit tout ce qu'il y a de plus élevé dans la peinture. De même, Ingres vouait un véritable culte à Raphaël, tant dans son style dominé par un graphisme proche du maître de la Renaissance que d'hommages récurrents à son œuvre.
Après trois siècles, la gloire de Raphaël s'estompe avec l'entrée en scène de tendances critiques et artistiques nouvelles, représentées notamment par les préraphaëlites, impressionnistes et les fauves.
L'atelier de Raphaël
Le peintre a toujours travaillé avec des assistants. Ses premières œuvres sont essentiellement de sa seule main, ce qui n'est plus le cas après 1513 où son atelier s'enrichit considérablement, comportant jusqu'à une cinquantaine d'assistants. Les deux plus connus furent Giulio Romano et Giovan Francesco Penni.
Cette pratique fut critiquée par des contemporains, jugeant certaines œuvres imparfaites du fait de l'intervention des assistants. Ce fut le cas en particulier pour L'incendie du Bourg au palais du Vatican, dont la qualité est contestée par Giorgio Vasari.
Raphaël fait pourtant l'hommage de ses plus proches collaborateurs. Il s'est peint en particulier avec Giulio Romano.
Technique
Son originalité
Le style de Raphaël se caractérise par une utilisation presque égale du dessin et de la couleur car, contrairement à un grand nombre de peintres, il ne laisse pas l'un dominer l'autre ; il est aussi précis dans le trait que dans la répartition des teintes que dans le point de fuite. Cela se doit à sa manière de travailler : imiter les artistes de son époque et ses prédécesseurs en choisissant ce qui pourrait lui être utile. La famille de Médicis devient également son mécène.
Raphaël architecte, sculpteur, archéologue et poète
La seule réalisation architecturale que l'on puisse attribuer avec certitude à Raphaël est la chapelle Chigi à Santa Maria del Popolo à Rome, pour laquelle il dessina les cartons des mosaïques de la coupole. Il s'agit d'un petit édifice de style nettement Renaissance, avec son plan central coiffé d'une coupole. D'après le témoignage de Salvestro Peruzzi, Sant'Eligio degli Orefici serait une œuvre de Raphaël ; l'église a subi des remaniements ultérieurs, mais il est permis de penser que l'idée primitive une croix grecque avec coupole, est de l'artiste.
En 1514, Raphaël fut nommé architecte de Saint-Pierre ; cependant, il eut à ses côtés, après la mort de Bramante, deux architectes célèbres : Fra Giocondo et Giuliano da Sangallo, sous la direction desquels Raphaël affirmait vouloir se perfectionner. Sanzio déclarait aussi avoir exécuté un modèle de la nouvelle basilique qui plaisait beaucoup au pape. Le plan de Saint-Pierre de Raphaël était en forme de croix latine, et différait profondément du projet de Bramante.
D'après Vasari, Raphaël termina au Vatican les loges qui étaient restées inachevées à la mort de Bramante ; en raison de défectuosités techniques, la construction menaçait de s'écrouler lorsque Sanzio mourut ; Antonio da Sangallo le Jeune fut chargé de consolider l'ouvrage.
On a aussi attribué à Raphaël la construction de divers palais à Rome, aujourd'hui disparus ou transformés, et à Florence le palais Pandolfini. Quant à la construction de la villa Madama à Rome, il est difficile de dire si Raphaël y participa.
Encore plus obscure est l'activité de Raphaël sculpteur. Peut-être est-ce d'après ses dessins que furent sculptés l'Élie et le Jonas de la chapelle Chigi. On fait aussi état d'un petit amour de marbre qui lui serait dû.
En 1519, Raphaël adressait à Léon X une très longue lettre sur les antiquités de Rome. Le pape lui avait demandé d'exécuter des dessins de la Rome antique, en utilisant les mesures et les plans que l'on pouvait effectuer ou reconstituer sur les édifices antiques. Mais la mort empêcha l'artiste de s'acquitter de cette tâche.
Sa disparition, survenue un vendredi saint, alors qu'il n'avait que trente-sept ans, provoqua l'affliction générale ; et la menace qui pesait sur les palais pontificaux, due à des erreurs dont Raphaël était responsable, fut mise en parallèle avec les signes prodigieux qui accompagnèrent la mort du Christ.
Il faut évoquer, enfin, l'activité de poète de Raphaël ; mais la valeur littéraire de ses sonnets, dont cinq seulement nous sont parvenus, est assez mince.
Ses influences
Il reprend ainsi la douceur des modèles de son maître le Pérugin et innove en y ajoutant un modelé des corps plus proche de celui de Michel-Ange. Raphaël utilise parfois le sfumato, une technique qui estompe les contours inventée par Léonard de Vinci presque exclusivement dans les toiles de sa période florentine entre 1504 et 1508.
Influence du Pérugin
Œuvres du Pérugin et de Raphaël
Portrait de Francesco Maria della Rovere 1514, exposé au musée de Czartoryski à Cracovie jusqu'en 1939, et disparu depuis
Portrait de Laurent de Médicis, duc d'Urbino de trois-quarts en pied, tenant une boîte en or, 1492-1519, huile sur toile, 97 × 79 cm. Cette toile a appartenu à la collection du second Lord Northwick 1770-1859 et exposée à Thirlestaine House à Cheltenham. Il s'agit d'une des cinq portraits sur toile, plutôt que sur panneau, peints par Raphaël. De 1908 à 1971, ce tableau fut attribué à Sebastiano del Piombo Venise 1485 - Rome 1547 ;
Saint Jérôme punissant les Sabines hérétiques 1503, 25,7 × 41,9 cm, North Carolina Museum of Art, Raleigh ;
Le Mariage de la Vierge 1504, 174 × 121 cm Pinacoteca di Brera, Milan. Ce tableau s'inspire très largement du tableau du même nom de son maître d'alors, Le Pérugin ;
La Vierge à l'Enfant couronnée par les saints vers 1504, 172,4 × 172,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York ;
Les Trois Grâces 1504-1505, 17 × 17 cm, Musée Condé, Chantilly ;
Saint Georges combattant le Dragon 1504-1505, 28,5 × 21,5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. ;
La Sainte Famille 1505-1506, Musée du Louvre, Paris ;
La Madone dite de la Maison d'Orléans 1506, 29 × 21 cm, Musée Condé, Chantilly ;
La Dame à la licorne vers 1506, 65 × 51 cm, Galleria Borghese, Rome ; En 1935, une restauration a retiré le déguisement de Sainte Catherine. Il se pourrait que la licorne ait été, à l'origine, un chien de compagnie ;
La Madone du belvédère ou La Vierge à la prairie, Madonna del prato en italien 1506, huile sur toile de 113 cm × 88 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne ;
La Madone aux œillets vers 1506-1507, 29 × 23 cm. Merveille de délicatesse et convoitée par le Getty Museum, elle a été achetée en 2004 par la National Gallery de Londres, grâce à une souscription nationale.
Sainte Catherine d'Alexandrie vers 1507-1508, 71 × 56 cm, National Gallery, Londres ;
La Vierge, le Christ et saint Jean-Baptiste dit La Belle Jardinière 1507-1508, 122 × 80 cm, Musée du Louvre, Paris ;
La Madone de Lorette vers 1509, 120 × 90 cm, Musée Condé, Chantilly ;
La Madone d'Alba vers 1510, diamètre : 94,5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. ;
L'École d'Athènes 1510-1511, fresque d'environ 10,55 m de largeur, Palais du Vatican, Rome ;
La Madone Sixtine vers 1513, 265 × 196 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde ; Dans la partie inférieure de ce retable, figurent les célèbres angelots rêveurs putti ;
La Vierge à la Chaise 1513-1516, tondo de 71 cm, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence ;
L'Incendie du Bourg 1514, fresque d'environ 10,60 m de largeur, Musées du Vatican, Rome ;
Baldassare Castiglione vers 1514-1515, Musée du Louvre, Paris ;
Les Cartons des tapisseries de la chapelle Sixtine, sur la demande de Léon X 1515, Victoria and Albert Museum, Londres ;
La Madone du Grand-Duc vers 1515, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence ;
Le Jugement de Pâris, gravé par Marcantonio Raimondi ;
Bindo Altoviti vers 1515, 60 × 44 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. ;
La donna velata vers 1514-1515, 85 × 64 cm, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence ;
Portrait d'une femme voilée dont le regard et l'attitude font penser à la Joconde.
La Transfiguration 1518-1520, 405 × 278 cm, Musées du Vatican, Rome ; Dernière œuvre de Raphaël, elle fut achevée pratiquement quelques jours avant sa mort ;
Portrait de jeune femme vers 1520, 60 × 44 cm, musée des beaux-arts, Strasbourg.
Expositions
Raphaël, les dernières années au Musée du Louvre, Paris octobre 2012 - janvier 2013 ;
Raphaël au J. Paul Getty Museum, Los Angeles octobre 2000 - janvier 2001 ;
Raphaël, grâce et beauté », au Musée du Luxembourg, Paris, 2002 ;
Raphaël et son temps , Lille, été 2003 ;
Une centaine d'œuvres exposées à la National Gallery de Londres, 2004.
Quelques autres œuvres de Raphaël
Portrait de Baldassare Castiglione, 1514-1515
Le Jeune homme à la pomme, 1505
Portrait du pape Jules II, 1511-1512
Cardinal Tommaso Inghirami 1515-1516
Saint Sébastien Raphaël
1501-1502
Madone à l'Enfant 1504-1505
Vierge à l'Enfant v. 1507
La Madone Sixtine v. 1512
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Le Christ 1507
Portrait d'Agnolo Doni, 1506, Galerie Palatine Palais Pitti, Florence
Portrait de Maddalena Doni, 1506, Palais Pitti, Florence
Portrait d'une dame 1507
La Fornarina 1518-1520
La Déposition de croix 1507
Les Trois Grâces
1504-1505
Saint Georges combattant le dragon 1505
Platon, détail de la fresque l'École d'Athènes 1509
Détail du Triomphe de Galatée
Fresque de la Villa Farnesina 1511
Détail du Triomphe de Galatée
Fresque de la Villa Farnesina 1511
La Madone Esterházy Vierge à l'Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste
v. 1508, Musée des beaux-arts de Budapest
Liens
http://youtu.be/RNf0pMQ-IzE Conférence
http://youtu.be/-_eURIa_xEc Les 7 dernières années de Raphaël
http://youtu.be/-V882O2yk_M Raphaël diaporama
http://youtu.be/3nkYcH8Sfmk Peintures
Posté le : 06/04/2014 11:32
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Jean-Baptiste Rousseau |
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Le 6 avril 1670 ou 1671, à Paris, naît Jean-Baptiste Rousseau
poète et dramaturge français, mort à Bruxelles le 17 mars 1741.
Malgré un brillant début dans la carrière poétique, Rousseau eut une existence en grande partie malheureuse. Il était le fils d'un honnête cordonnier de Paris qui fit donner à ses enfants une éducation au-dessus de leur condition sociale. On l'accuse d'avoir rougi de ses origines. C'est un de ses traits d'orgueil qui le rendent peu sympathique à ses contemporains.
L'Académie française lui ayant préféré La Motte, il fut accusé d'avoir fait courir des couplets calomnieux et condamné par le parlement au bannissement (1712). Ses Cantates et ses Odes l'ont rendu célèbre.
Il entre dans la carrière littéraire par des pièces de théâtre et de poésie. Nourri à l'école de Boileau, il se croit appelé à former, aux confins des deux siècles, la transition entre deux époques. En fait, son œuvre, où se mêlent alors odes religieuses et épigrammes obscènes, est empreinte d'une sorte de duplicité morale, caractéristique de la fin du règne de Louis XIV. À trente ans, il a une grande réputation littéraire, mais aussi un grand nombre d'ennemis que lui attire son caractère. En 1707, alors qu'il est candidat à l'Académie française, on fait courir sous son nom des couplets calomnieux contre plusieurs hommes de lettres. Il s'en défend, mais l'affaire s'envenime, et le parlement le juge coupable et le condamne au bannissement à perpétuité 1712eur de France en Suisse, auquel est dédiée son Ode à la Fortune, une de ses œuvres les plus connues :
  Fortune dont la main couronne  Les forfaits les plus inouïs,  Du faux éclat qui t'environne  Serons-nous toujours éblouis ?
Voltaire, encore jeune alors, le rencontre à Bruxelles. Mais ils étaient faits pour ne pas s'entendre. Dans Le Temple du goût, Voltaire compare sa poésie au coassement d'une grenouille et ne cesse, dès lors, de s'acharner sur ses écrits, son caractère, sa vie. Revenu un moment à Paris 1738, Rousseau ne réussit pas à se faire réhabiliter et quitte de nouveau la France. Il meurt à Bruxelles, et son meilleur élève dans la poésie lyrique, Jean-Jacques Lefranc de Pompignan, lui dédie son Ode sur la mort de J.-B. Rousseau 1742 :
  La France a perdu son Orphée...
  D'une brillante et triste vie
  Rousseau quitte aujourd'hui les fers ;
  Et loin du ciel de sa patrie,
  La mort termine ses revers.
Il fut apprécié de Fénelon, de Louis Racine. Outre ses poésies lyriques comprenant quatre livres d'Odes, deux livres d'Allégories et une vingtaine de Cantates — dont la cantate Circé, longtemps considérée comme un chef-d'œuvre —, il avait composé deux livres d'Épîtres, quatre d'Épigrammes et un de Poésies diverses. Il exhale, le plus souvent dans ses vers, ses amères désillusions :
Ce monde-ci n'est qu'une œuvre comique  Où chacun fait des rôles différents.
Le rôle de ce Jean-Baptiste, que le jeune XVIIIe siècle tint longtemps jusqu'à l'apparition de Jean-Jacques pour le grand Rousseau, ne s'achèvera pourtant point sur une note si comique : Victor Hugo, quand il n'est encore que l'enfant sublime, en fait un de ses modèles favoris, et les grandes formes strophiques de la maturité hugolienne celle des Mages, par exemple conservent souvent la structure de l'ode de Jean-Baptiste Rousseau.
Sa vie
Fils d'un cordonnier enrichi, Jean-Baptiste Rousseau fut élevé avec soin et fit de bonnes études chez les Jésuites au collège Louis-le-Grand. Selon les témoignages contemporains, il eut toujours honte de sa naissance obscure qu'il chercha à dissimuler et l'on prétend qu'il alla jusqu'à renier son propre père.
Pour s'accorder à l'esprit de dévotion que Madame de Maintenon répandait sur la fin du règne de Louis XIV, Jean-Baptiste Rousseau commença par composer l'imitation d'un psaume qu'il mit, dit-on, entre les mains du maréchal de Noailles. Le poème plut et son auteur fut appelé à composer des odes religieuses pour l'édification du duc de Bourgogne. Dans le même temps, il rimait en secret des épigrammes licencieuses pour le grand-prieur de Vendôme et la Société du Temple, dans laquelle il avait été introduit par le marquis de La Fare et l'abbé de Chaulieu. On a dit qu'il composait ses psaumes sans dévotion et ses épigrammes, qu'il appelait les Gloria patri des premiers, sans libertinage. Il fut des invités de la duchesse du Maine à ses salons littéraires et aux fêtes des Grandes Nuits de Sceaux, dans le cercle des Chevaliers de la Mouche à Miel au Château de Sceaux.
L'habileté qu'il montrait dans la versification lui attira la protection de Boileau, qui le guida de ses conseils et le considérait comme le seul qui fût capable de continuer la manière classique. Il fut également protégé par le baron de Breteuil, introducteur des Ambassadeurs et père de la marquise du Châtelet, et le futur maréchal de Tallard. Ce dernier l'emmena avec lui en 1697 lors de son ambassade à Londres auprès de Guillaume III d'Angleterre, ce qui lui permit de faire la connaissance de Saint-Evremond. Rousseau rentra en France en avril 1699. Peu après son retour, le directeur des finances, Hilaire Rouillé du Coudray, se fit son mécène. C'était un grand amateur du goût italien, proche de Philippe d'Orléans, futur Régent.
En 1748, Voltaire écrira dans sa Vie de Monsieur Jean-Baptiste Rousseau :
Rouillé avait une maîtresse, nommée Mlle de Louvancourt, qui avait une très jolie voix .... Rousseau ... pour leur plaire ... composa ... les paroles de cantates qui furent ensuite mises en musique, et ce sont les premières que nous ayons eues en français. Il les retoucha depuis. Il y en a de très belles; c’est un genre nouveau dont nous lui avons l’obligation. Cette forme à la fois littéraire et musicale, imitée de l'Italie, serait donc née vers l'année 1700, grâce à sa mise en musique par des compositeurs comme Jean-Baptiste Morin, Nicolas Bernier, Jean-Baptiste Stuck.... En 1708, Rouillé offrit à Rousseau un emploi de directeur des fermes que le poète se vante d'avoir refusé comme peu compatible avec la nécessaire indépendance d'un homme de lettres.
En 1701, il fut élu à l'Académie des inscriptions et belles-lettres.
Rousseau s'était essayé au théâtre mais sans succès il avait donné trois comédies et deux opéras. Un seul de ces ouvrages, la comédie Le Flatteur, avait eu quelque succès au début, avant de tomber à la reprise. L'auteur, furieux de ces revers, les attribua à des cabales montées par ses ennemis et désigna certains habitués du café de la veuve Laurent, situé rue Dauphine à proximité du Théâtre-français, où se réunissaient des hommes de lettres tels qu'Houdar de la Motte, Danchet, Saurin, Crébillon, Boindin et où Rousseau lui-même était assidu. On sait aussi que d'autres artistes et intellectuels parmi lesquels des musiciens fréquentaient ce célèbre café.
Rousseau entreprit d'exercer sa vindicte sur ses ennemis désignés. On commença par trouver sous les tables du café des vers satiriques contre Danchet, qu'on reconnut aisément pour l'œuvre de l'irascible poète. Le même procédé se répéta plusieurs fois, si bien que la veuve Laurent pria Rousseau de ne plus remettre les pieds dans son établissement. Les épigrammes se mirent alors à arriver par la poste, expédiées de Versailles où Rousseau demeurait. La police fut prévenue et les envois cessèrent.
En 1710, Rousseau se présenta à l'Académie française contre Houdar de la Motte et fut battu.
Il en conçut un très vif dépit. Les couplets recommencèrent et devinrent véritablement odieux, remplis d'injures pour ses adversaires mais aussi contre de hauts personnages et de blasphèmes contre la religion. Rousseau reçut, au Palais-Royal, une correction de La Faye, capitaine aux gardes et poète à qui on les avait attribués. Rousseau porta plainte contre La Faye pour voie de fait, mais La Faye riposta par une plainte en diffamation.
Rousseau se désista alors de sa plainte, entraînant le retrait de celle de son adversaire, mais ce fut pour accuser Saurin d'être l'auteur des couplets. Saurin fut arrêté, mais il put démontrer que les témoins produits contre lui avaient été subornés. Un arrêt du Parlement de Paris en date du 27 mars 1711 le relaxa et condamna Rousseau à lui verser 4 000 livres de dommages et intérêts. Un second arrêt, en date du 7 avril 1712, condamna Rousseau au bannissement à perpétuité comme atteint et convaincu d’avoir composé et distribué les vers impurs, satiriques et diffamatoires.
La question de savoir si Rousseau était le véritable auteur des couplets n'a jamais été éclaircie. Lui-même affirmait qu'ils avaient été composés par Saurin, avec le concours de la Motte et d’un joaillier nommé Malafaire. La facture de ces vers, très médiocre, est en effet très éloignée de celle de Rousseau, mais les fautes mêmes qu'ils contiennent sont si grossières qu'elles font penser à quelqu'un qui aurait essayé de déguiser son style.
Rousseau, devançant l'arrêt du Parlement, avait quitté la France et s'était d'abord rendu en Suisse, auprès de l'ambassadeur de France, le comte du Luc. Ce dernier l'emmena avec lui au congrès de Bade, où il fut présenté au prince Eugène, auprès de qui il passa trois ans à Vienne. Il s'installa ensuite chez le duc d'Arenberg à Bruxelles, où le baron de Breteuil lui fit obtenir, en 1717, des lettres de grâce. Rousseau ne voulut cependant pas en user, réclamant d'être rejugé, ce qui ne put lui être accordé.
En 1722, à Bruxelles, Rousseau rencontra Voltaire. Ce qui se passa exactement durant cette entrevue n'est pas clair, mais il en résulta, entre les deux auteurs, une profonde et violente inimitié. Selon Rousseau, lors d'une promenade en carrosse, le petit coquin d'Arouet l'avait tellement indigné par la licence de ses propos et par la lecture d'une ode impie, qu'il avait dû le menacer de descendre et de le laisser seul.
En 1737, fatigué de l'exil, Rousseau sollicita l'autorisation de revenir en France. Ses protecteurs lui ayant conseillé de venir à Paris, il s'y rendit vers la fin de 1738 et y résida quelques mois incognito, sous le nom de Richer. C'est un consommé de Panurge et de la Rancune, disait alors de lui Piron. Il ne dit de bien de personne ... Malgré la pesanteur et la caducité visible où l'a jeté son apoplexie, il porte une perruque à cadenettes très-coquette, et qui jure parfaitement avec un visage détruit et une tête qui grouille ... Il fait ardemment sa cour aux Jésuites et vit en sage écolier avec eux. Il est aussi inconséquent qu'un sot .
Les démarches faites en sa faveur ne furent pas couronnées de succès et il dut reprendre la route de Bruxelles en février 1739. Il y mourut en 1741.
Postérité littéraire
Pour ses contemporains, Rousseau était considéré comme « le prince de nos poètes lyriques ». Lorsqu'il mourut, Lefranc de Pompignan lui consacra une ode magnifique dont Sainte-Beuve a dit avec malice qu'elle était la plus belle ode due à Rousseau. Car, au xixe siècle, l'œuvre de Rousseau était presque universellement méprisée :
Sa versification est d'une extrême correction, et ses vers sont harmonieux, et parfois même musicaux. Mais ses poésies lyriques sont entièrement dépourvues de sentiment, et souvent même de pensée. Ce sont de belles mécaniques glacées, qui tentent de dissimuler leur vacuité sous l'abus de la mythologie et la pompe d'une rhétorique aussi convenue que creuse. Les odes sentent l'effort, les psaumes manquent de sincérité, les épîtres de naturel, ce sont finalement les cantates qui soutiennent le mieux la lecture aujourd'hui, avec les épigrammes, genre pour lequel Rousseau avait un réel talent, servi par une méchanceté qui fit le malheur de la seconde moitié de son existence.
Å’uvres
Odes :
Odes sacrées
Trois livres d’Odes, dont Ode à M. le Prince Eugène de Savoie
Cantates :
3 cantates, dans : Recueil de cantates, contenant toutes celles qui se chantent dans les concerts : pour l’usage des Amateurs de la Musique & de la Poësie, compilation, par J. Bachelier La Haye, Alberts et van der Kloot, 1728. Ed. en fac-similé, Genève, Minkoff, s. d. 1992.
14 cantates, dans : Œuvres diverses de Mr Rousseau Amsterdam, François Changuion, 1729, 3 tomes.
6 cantates dans Portefeuille de J.B. Rousseau, éd. Nicolas Lenglet-Dufresnoy, Amsterdam, Marc-Michel Rey, 1751.
6 cantates, dans : Œuvres Londres, sans éd., 1781, 2 tomes.
Liste chronologique de ses pièces de théâtre
Le Café, comédie en 1 acte, en prose 1694
Jason, opéra en 5 actes, en vers 1696
Le Flatteur, comédie en 5 actes, en prose 1698
Vénus et Adonis, opéra en 5 actes, en vers 1697
Le Capricieux, comédie en 5 actes, en vers 1700
La Noce de village, mascarade 1700
La Ceinture magique, comédie en 1 acte, en prose 1702
Å’uvres 1712
Å’uvres, 2 vol. 1723
L'Hypocondre, comédie non représentée
La Dupe de lui-même, comédie non représentée
La Mandragore, comédie non représentée
Les Aïeux chimériques, comédie non représentée
Lettres sur différents sujets de littérature 1750
lien
http://youtu.be/HRKLbVZurB8 Vénus et Adonis sur un livret de JB Rousseau
Posté le : 06/04/2014 11:30
Edité par Loriane sur 06-04-2014 21:32:08
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Nicolas Chamfort |
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Le 6 avril 1740 naît probablement à Clermont-Ferrand
Sébastien-Roch Nicolas, Chamfort
qui prit par la suite le nom de Chamfort, poète, journaliste et un moraliste français, mort à 54 ans à Paris le 13 avril 1794,
Après quelques discrets succès littéraires et mondains sous l'Ancien Régime, il applaudit à la Révolution pour se lancer dans le journalisme politique ; il rédige les Tableaux de la Révolution française 1790-1791, prête sa plume à Mirabeau Des académies, 1791, invente le mot d'ordre Guerre aux châteaux, paix aux chaumières , avant de mourir sous la Terreur. La publication posthume en 1795 de ses Maximes, pensées, caractères et anecdotes devait assurer sa postérité. On découvrit alors un moraliste amer et cynique, aux formules aussi efficaces qu'assassines, infiniment plus spirituel et subversif que son contemporain contre-révolutionnaire Rivarol. Tout en défendant la nécessité d'un point de vue raisonnable et en épinglant les ridicules, ses maximes tentent d'interroger les passions moins pour les condamner, comme nombre de ses devanciers, que pour y déceler les traces d'une origine perdue et mettre à nu les ressorts cachés des comportements. L'usage abondant du paradoxe sert une interrogation désenchantée des logiques d'une Histoire fondamentalement caractérisée par son ironie tragique, puisque le genre humain, mauvais de par sa nature, est devenu plus mauvais par la société. Son œuvre a pu ainsi influencer tant Stendhal que Nietzsche, qui rendit hommage à un homme jugeant le rire nécessaire, comme un remède à la vie, et même Albert Camus, qui en présenta une édition.
Sa vie
Aujourd’hui encore, la naissance de Chamfort est entourée de nombreux mystères. D'après le registre des naissances de la paroisse de Saint-Genès, à Clermont-Ferrand, Chamfort est né le 6 avril 1740, fils légitime de François Nicolas, marchand épicier, et de Thérèse Croiset, son épouse.
Toutefois, un second registre, le nommant Sébastien Roch le fait naître le 22 juin de parents inconnus. Selon Claude Arnaud, en revanche, il est baptisé le 22 juin en l'église Saint-Genès ; il reçoit exactement le même nom de baptême qu'un autre enfant mort, baptisé le 5 avril. Quoi qu'il en soit, tous ses biographes s'accordent à considérer que Chamfort était un enfant naturel. Selon la tradition locale, il est le fils naturel de Jacqueline de Montrodeix, née Cisternes de Vinzelles, et de Pierre Nicolas, un chanoine de la cathédrale Notre-Dame de Clermont-Ferrand, tandis que d'après Roederer, il s'agirait d'un chanoine de la Sainte-Chapelle. D'après cette version, l'enfant a été adopté par l'épicier François Nicolas, parent de Pierre Nicolas, et sa femme, Thérèse Creuzet ou Croizet, qui auraient, selon Joseph Epstein, perdu leur propre enfant, né le même jour que lui.
Par ailleurs, certains ouvrages le font naître le 6 avril 1741, voire le présentent comme le fils d'une paysanne, ou d'une dame de compagnie d'une riche famille, et d'un père inconnu.
À partir de 1750, il fit ses études comme boursier au collège des Grassins, sur la montagne Sainte-Geneviève, à Paris, et remporta les premiers prix de l'Université. Il s'y montra un élève brillant et fantasque, qui alla jusqu'à faire une fugue au cours de laquelle il pensa s'embarquer pour l'Amérique avec un camarade, Pierre Letourneur, le futur introducteur d'Ossian en France, et partit pour le port de Cherbourg. On lui pardonna et il put terminer ses études.
Il prit en entrant dans le monde le nom de Chamfort à la place du simple nom de Nicolas qu'il avait porté jusque-là .
Carrière littéraire
Débutant par quelques articles au Journal encyclopédique et une collaboration au Vocabulaire français, il se fit connaître de bonne heure par des prix de poésie remportés à l'Académie, donna au Théâtre-Français quelques comédies qui réussirent, et s'attacha pour vivre à diverses entreprises littéraires. Sa réputation le fit choisir par le prince de Condé pour être secrétaire de ses commandements ; il devint ensuite en 1784 secrétaire ordinaire et du Cabinet de Madame Elisabeth, sœur du roi Louis XVI.
Avant la Révolution, il fut un des écrivains les plus apprécié par les salons parisiens, brillant et spirituel, il écrivit des pièces de théâtre. Initié à la franc-maçonnerie en 1778, il fut élu à l'Académie française en 1781 au fauteuil no 6.
Il fit une carrière d'homme de lettres qui le conduisit à l'Académie, mais contracta très tôt la syphilis, maladie vénérienne dont il ne guérit jamais véritablement et qui, outre le tenant dans un état valétudinaire tout le reste de sa vie, donna à son œuvre une teinte d'amertume et de misanthropie.
L'œuvre la plus célèbre et la seule lue de Chamfort a été publiée en 1795 par son ami Pierre-Louis Ginguené : Maximes et pensées, caractères et anecdotes, tirée des notes manuscrites qu'il avait laissées de Maximes et Pensées et de Caractères et Anecdotes.
En France, on laisse en repos ceux qui mettent le feu, et on persécute ceux qui sonnent le tocsin.
Sébastien-Roch-Nicolas de Chamfort, Œuvres complètes de Chamfort, vol. 2, éditées par Maradan, 1812
Quand il se fait quelque sottise publique, je songe à un petit nombre d'étrangers qui peuvent se trouver à Paris, et je suis prêt à m'affliger, car j'aime toujours ma patrie.
Sébastien-Roch Nicolas de Chamfort souhaitait publier ses écrits sous le nom de Produits de la civilisation perfectionnée.
Vie sentimentale
À l'été 1781, il entama une liaison avec Anne-Marie Buffon, veuve d'un médecin du comte d'Artois, un peu plus âgée que lui, qui fut le grand amour de sa vie. Au printemps 1783, le couple se retira dans un manoir appartenant à Madame Buffon, où celle-ci mourut brusquement le 29 août suivant.
Dévasté par l'événement, Chamfort écrivit ce poème, où transparaît sa douleur :
Dans ce moment épouvantable,
Où des sens fatigués, des organes rompus,
La mort avec fureur déchire les tissus,
Lorsqu'en cet assaut redoutable
L'âme, par un dernier effort,
Lutte contre ses maux et dispute à la mort
Du corps qu'elle animait le débris périssable ;
Dans ces moments affreux où l'homme est sans appui,
Où l'amant fuit l'amante, où l'ami fuit l'ami,
Moi seul, en frémissant, j'ai forcé mon courage
À supporter pour toi cette effrayante image.
De tes derniers combats j'ai ressenti l'horreur ;
Le sanglot lamentable a passé dans mon cœur ;
Tes yeux fixes, muets, où la mort était peinte,
D'un sentiment plus doux semblaient porter l'empreinte ;
Ces yeux que j'avais vus par l'amour animés,
Ces yeux que j'adorais, ma main les a fermés !
À celle qui n'est plus, Œuvres complètes de Chamfort, chez Maradan, Paris, 1812, t. II, p. 406.
Révolution
Accueillant avec enthousiasme la venue de la Révolution française, il suivit les États généraux à Versailles. Engagé par Mirabeau comme rédacteur anonyme de son journal, il assista au serment du Jeu de Paume et applaudit à la prise de la Bastille. Éminence grise de Talleyrand et de Mirabeau, dont il rédigeait partiellement les discours et les rapports, il entra avec lui au Club des Trente. Lié à Sieyès, il trouva le titre de sa brochure : Qu'est-ce que le tiers état ?. Par ailleurs, plusieurs journaux, en particulier le Mercure de France, l'accueillaient dans leurs colonnes.
Il entra, avec Talleyrand et Mirabeau, à la Société de 1789, fondée par La Fayette en avril 1790, où il ne demeura qu'un an, avant de la quitter au moment de la fuite de Louis XVI et son arrestation à Varennes, et rejoignit le Club des Jacobins, où il fut élu au comité de correspondance, avec pour mission d'empêcher l'adhésion des filiales provinciales au Club des Feuillants.
Quand l'Assemblée constituante se sépara, il quitta les Jacobins et se présenta, en vain, à l'Assemblée législative, avant de se consacrer à la publication des Tableaux de la Révolution française.
À l'époque, il appela à une radicalisation de la Révolution.
Opposé, comme Robespierre, à la guerre contre l'Autriche, il rallia cependant la Gironde, plus par affinité de personne que par choix politique. Rédacteur en chef de la Gazette de France, selon toute probabilité, de mai 1792 à janvier 1793, le ministre de l'Intérieu, Jean-Marie Roland de La Platière le nomma bibliothécaire de la Bibliothèque nationale, le 19 août 1792, cependant que Manon Roland l'accueillait dans son salon.
Il fut chargé Quand ? par le ministre des Affaires étrangères Lebrun d'une correspondance secrète avec les indépendantistes irlandais, afin de sonder leurs dispositions, correspondance qui fut saisie lors de son arrestation.
En effet, pour s'être réjoui de la mort de Marat, il fut dénoncé le 21 juillet 1793 par un employé de la bibliothèque et emprisonné aux Madelonnettes, le 2 septembre. Relâché deux jours plus tard sur ordre du Comité de sûreté générale, il demeura sous surveillance avec deux autres bibliothécaires, le neveu de l'abbé Barthélemy et Grégoire-Desaunays, et tenta en vain de se disculper. Le 9 septembre, il démissionna de la Bibliothèque nationale.
Suicide raté
Toutefois, de nouveau menacé d'arrestation, il tenta, le 14 novembre, de se suicider mais fut sauvé par une intervention chirurgicale. Il ne s'était pas remis de ses blessures quand, fin janvier 1794, les poursuites à son encontre furent abandonnées. Très affaibli, il s'éteignit le 13 avril suivant.
La mort de Chamfort représente le comble du suicide raté. Ne supportant l'idée de retourner en prison, il s'enferme dans son cabinet et se tire une balle dans le visage. Le pistolet fonctionne mal et, s'il perd le nez et une partie de la mâchoire, il ne parvient pas à se tuer. Il se saisit alors d'un coupe-papier et tente de s'égorger mais, malgré plusieurs tentatives, ne parvient pas à trouver d'artère. Il utilise alors le même coupe-papier pour fouiller sa poitrine et ses jarrets. Épuisé, il perd connaissance. Son valet, alerté, le retrouvera dans une mare de sang. Malgré tous les efforts de Chamfort pour se supprimer, on parviendra quand même à le sauver.
Il mourra quelques mois plus tard d'une humeur dartreuse.
En vain cherchera-t-on dans ce qui fut le bréviaire de plusieurs générations de lycéens laïques, l'Histoire de la littérature française de Lanson, quelque éclaircissement sur Sébastien Roch Nicolas, alias Chamfort. Son nom y paraît à peine, en appendice aux pages consacrées à son compagnon et ami, aristocrate révolutionnaire dont Chamfort écrivit les plus célèbres discours : Mirabeau. Il n'y aurait pas plus de profit à consulter un manuel d'histoire : son nom n'est pas même associé à celui de Sieyès, seul et dernier ami fidèle, qui osa suivre, en pleine Terreur, le cercueil de Chamfort. Il lui devait d'ailleurs le titre de la fameuse brochure : Qu'est-ce que le tiers état ?
Homme de lettres ou écrivain ?
Chamfort n'appartient-il donc ni à la littérature, ni à l'histoire ? Certes, les œuvres littéraires qu'il publia de son vivant ne révèlent pas le meilleur de ses qualités ; en cela Édouard Herriot avait sans doute raison de préférer ses essais ou articles politiques, son œuvre de chroniqueur de la Révolution. Car Chamfort ne parle bien que lorsqu'il s'échauffe, cingle et glace à la fois. En poésie, ses théories sont aussi conformistes que plate sa production. S'il goûte bien les vers de Racine, pourquoi faut-il qu'il voie en Delille et J.-B. Rousseau ses dignes et glorieux héritiers ? Au théâtre, en dépit de ses succès, il se montre timide pour la théorie, navrant pour l'invention : La Jeune Indienne 1764, Le Marchand de Smyrne, Mustapha et Zéangir 1770-1771. En vers ou en prose, c'est toujours du sous-Voltaire ou du sous-Diderot. Ce franc-diseur insolent trouve Beaumarchais trivial et grossier ; ce révolté aux tenailles mordicantes méprise sans doute si fort son public que, face à lui, il s'émousse. Chamfort ne se déchaîne que pour fustiger ce qu'il hait : la bêtise, les grands, le monde, l'injustice sociale. Alors tout lui est bon : l'Éloge de La Fontaine comme celui de Molière ; mais ce ne sont que de brefs éclairs de liberté dans une prose de futur académicien, honorable et solennelle. Style méconnaissable pour qui sait apprécier la formule abrupte et grave, la désinvolture crispée, le ton déchirant-déchiré de cet écorché vif, celui des Maximes et Pensées, des Caractères et Anecdotes, leur fraternelle causticité. Dès que Chamfort put retrouver dans l'intimité de l'écriture l'audace rageuse qui l'exaltait dans la conversation, il devint écrivain ; homme de lettres jusque-là , il méritait plutôt moins que sa réputation. Au reste, mieux vaut ne point devoir lui reprocher d'avoir trop bien réussi dans un domaine qui lui inspirait tant de dégoût. Homme de lettres, lui qui jugeait ainsi la corporation : des ânes ruant et se mordant devant un râtelier vide, pour amuser les gens de l'écurie ? Lui, avide de vraie gloire, prétendre à une célébrité qu'il considère comme une infamie faite pour révolter un caractère décent ? D'où ses réticences, ses atermoiements, les incohérences de sa carrière, qu'on prendrait à tort pour de l'inconstance ou des palinodies. Car on a beau parier, toujours, pour ceux qui ont plus d'appétit que de dînés contre ceux qui ont plus de dînés que d'appétit, il arrive que, faute de trouver à gagner son pain, on soit contraint de manger de la brioche. Surtout lorsque, fils naturel et roturier, on a refusé, par indifférence métaphysique, par goût et souci de sa liberté, par honnêteté, de se faire curé. Mais, fidèle à soi-même, dans tous les aléas de sa condition, avec une indépendance agressive, Chamfort se réserva de refuser les pensions et les honneurs qui lui eussent trop cher coûté. Il sut toujours fuir les tréteaux, de peur de devenir charlatan.
Le révolutionnaire
Avec plus de désintéressement et de fermeté que Mirabeau, Chamfort salua et servit une révolution que maintes fois il avait imprudemment, indécemment appelée. Il se dévoua corps et esprit à une action politique qui se proposait d'inverser l'ordre social abusif. Il le fit avec une lucidité, une véhémence, un courage aussi ne se manifestant vers la fin aux assemblées que lorsqu'il était dangereux d'y prendre la parole qui faisaient dire à Nietzsche que, privée de Chamfort, la Révolution serait restée un événement beaucoup plus bête et n'exercerait point cette fascination sur les esprits. Il faut lire les Tableaux de la Révolution française et les divers articles qu'il publia à propos d'une Pétition des juifs établis en France, d'un Essai sur la mendicité, des Mémoires du maréchal de Richelieu ou de Maurepas, bien d'autres encore, on verra comme il justifie une cause qui devait si mal le récompenser mais que, fidèle à soi, jusqu'au bûcher inclusivement, il tenta de défendre contre elle-même. Qu'on lise au moins, dans les débris de ce qui eût été l'une des plus belles correspondances du siècle, la lettre à Vaudreuil, du 13 décembre 1788 ; qu'on n'oublie point qu'elle s'adressait à un aristocrate, futur émigré, protecteur de Chamfort, son seul ami ou presque. On ne s'étonnera pas si, académicien et pensionné par l'Ancien Régime, ce même Chamfort a su écrire en 1790 : J'entends crier à mes oreilles tandis que je vous écris : Suppression de toutes les pensions de France ; et je dis : Supprime tout ce que tu voudras, je ne changerai ni de maximes, ni de sentiments. Les hommes marchaient sur la tête, et ils marchent sur les pieds ; je suis content : ils auront toujours des défauts, des vices même ; mais ils n'auront que ceux de leur nature, et non les difformités monstrueuses qui composaient un gouvernement monstrueux. Certes Chamfort conclut un peu vite à l'excellence de la roture ; mais quoi ? il avait choisi : Moi, tout ; le reste rien : voilà le despotisme, l'aristocratie, leurs partisans. Moi, c'est un autre ; un autre, c'est moi : voilà le régime populaire et ses partisans. Après cela, décidez. Entre autres choses, il avait décidé, lui, d'écrire pour Mirabeau le Discours contre les académies ; c'est dire l'homme et le citoyen qu'il était.
Mais cette image d'un Chamfort naïvement fidèle à une révolution qui l'accula au suicide, comme elle cadre mal avec celle du misanthrope acerbe et négateur ! C'est que la seconde est abusive et ne rend pas compte du débat intérieur et de l'homme même. Et ce suicide manqué, ce sombre massacre courageusement perpétré, pourquoi le confondre avec un acte politique, une accusation jetée à la face de la Révolution ? Suicide de philosophe et d'homme libre, c'est tout. Si j'avais su que ce fût au Luxembourg, disait Chamfort, je ne me serais peut-être pas tué.Car c'est aux Madelonnettes qu'il ne voulait point retourner, libre qu'il était de refuser la promiscuité des latrines et l'impossibilité de laver ses plaies. Ce n'est pas pour cela qu'il désespérait de la Révolution ou des hommes de sa classe. De fait, à peu près guéri, il reprenait goût à la vie et à la Révolution, lorsque la maladresse d'un médecin l'acheva, en mars 1794.
Le moraliste
Le grand ouvrage que Chamfort préparait c'est au secret de son cabinet qu'il s'élaborait : à travers ce qu'on en a pu reconstituer, nous apprenons à connaître son personnage contradictoire, ravagé de souffrances morales autant que de pustules et d'eczéma. On a voulu faire de sa vision du monde celle d'un doloriste, que seule la maladie expliquerait. Il semble plus probable que l'eczéma de Chamfort fut la marque de ses déchirements. Déjà , à l'époque où Rivarol voyait en lui un brin de muguet enté sur un pavot, jeune galant profitant largement de la fête continuelle que les dames lui donnaient, il jetait chaque jour sur de petits papiers les réflexions, les maximes ou les anecdotes que lui inspirait le monde. Il les destinait à un ouvrage d'ensemble, traité de morale et pamphlet, qu'il voulait intituler Produits de la civilisation perfectionnée ; ce qui témoigne du dégoût que lui causait la fréquentation d'un monde qu'il se méprisait peut-être en secret de devoir approcher. C'est donc une certaine société, bien définie, qu'il prétend accabler. La misanthropie de Chamfort est localisée.
Son désenchantement touche à l'ordre du cœur et de la sensibilité. La raison lui tient un autre langage, qu'il ne cesse d'écouter, ainsi : Pour devenir philosophe, il ne faut pas se rebuter de ce qu'on découvre chez l'homme, mais triompher de son dégoût. Chamfort n'est donc pas l'apôtre sarcastique d'un renoncement amer, il croit à la raison, aux passions, à la nature, à la vertu, à l'amitié, mots que sa plume emploie sans cesse, non pour les nier mais pour en affirmer la rareté ou l'excellence. Ce cynique serait-il donc un naïf ? Lui qui, dans le jouir et faire jouir, sans faire de mal à personne, voit tout le fondement de la morale, qui chante l'amitié entière qui développe toutes les qualités de l'âme et pense que, pour se faire une idée juste des choses, il suffit de prendre les mots au rebours de leur signification usuelle : misanthrope, par exemple, cela veut dire philanthrope ; mauvais Français, cela veut dire bon citoyen qui indique certains abus monstrueux ; philosophe, homme simple qui croit que deux et deux font quatre .
Serait-ce édulcorer Chamfort que de lui savoir gré de ses actes de foi autant que de ses refus ? De celui-ci par exemple, le dernier mot des Maximes :
«Supposons qu'on eût employé, pour éclairer les dernières classes, le quart du temps et des soins qu'on a mis à les abrutir ... Supposez qu'au lieu de leur prêcher cette doctrine de patience, de souffrance, d'abnégation de soi-même et d'avilissement, si commode aux usurpateurs, on eût prêché celle de connaître leurs droits et le devoir de les défendre, on eût vu que la nature, qui a formé les hommes pour la société, leur a donné tout le bon sens nécessaire pour former une société raisonnable.
On voit bien qu'il faut aimer Chamfort pour ce qui fut, peut-être, son illusion autant que pour sa férocité. Solitaire, oui ; mais toujours solidaire, d'une classe au moins.
Maximes, pensées, caractères et anecdotes , livre de Chamfort
Enfant naturel, élève doué, lauréat de l'Académie, académicien et pourfendeur de cette même Académie, dramaturge, révolutionnaire, administrateur de la Bibliothèque nationale, Sébastien-Roch Nicolas, dit Chamfort 1740-1794, échappa à la Terreur en tentant de se suicider. La postérité n'a retenu de son œuvre que des notes, que son ami Guinguené publia après sa mort sous le titre Maximes et anecdotes.
Un livre qui n'en est pas un
Ce recueil, sans cesse réédité depuis 1795, correspond plus ou moins à un projet de Chamfort. Guinguéné trouva dans un carton des papiers qu'il y jetait pêle-mêle. Le carton portait un titre, Produits de la civilisation perfectionnée, et un plan : première partie, Maximes et pensées ; deuxième partie, Caractères ; troisième partie, Anecdotes. Le titre pourrait être de Voltaire : celui-ci a mis à la mode le mot civilisation et, malgré les errances de l'humanité, il croit au progrès de l'esprit et des mœurs, et se fait le chantre de la société et du luxe. Pourtant, cette référence ne résiste pas à la lecture. Le titre est ironique. Contre Voltaire, Chamfort choisit Rousseau. Comme l'affirme le Contrat social, il croit l'homme naturellement libre, mais aliéné par la société. La société n'est pas comme on le croit d'ordinaire, le développement de la nature, mais bien sa décomposition et sa refonte entière. Les fléaux physiques et les calamités de la nature humaine ont rendu la société nécessaire. La société a ajouté aux malheurs de la nature.La société corrompt l'homme, mais celui-ci ne peut vivre sans elle. La corruption sociale ou la solitude et la mort, voilà le choix. La société est entrée en déclin. Il faut se résigner à cette conscience amère de ce que sont l'homme et son destin.
Un pessimisme radical
Tout au long de son recueil, Chamfort accumule les traits et les pointes satiriques. Il se présente comme un écrivain en rupture, qui refuse d'être l'amuseur déconsidéré d'un public et d'une société qu'il méprise. Il se veut juge, comme Jean-Jacques Rousseau. Classés selon leurs thèmes, il est impossible de distinguer les maximes, les pensées, les caractères et les anecdotes. Chez Chamfort, on trouve même un refus de la maxime au sens traditionnel, qu'il estime l'ouvrage des gens d'esprit qui ont travaillé ... à l'usage des esprits médiocres et paresseux, et à laquelle il reproche de permettre au lecteur de généraliser trop vite. Il convient donc de considérer cet ensemble comme des notes rédigées au fil de la plume sur la décadence telle qu'elle se trouve saisie à travers les comportements, les croyances et les échanges de la vie sociale. Cohabitent observation des symptômes et énoncé du diagnostic.
L'idée de corruption obsède Chamfort. Elle tient aux préjugés et aux superstitions qui imprègnent toute société. Dès lors, pour lui, il est impossible de vivre sans jouer de temps en temps la comédie. C'est dire que, si Chamfort emprunte aux hommes des Lumières leur mise à distance critique, son constat n'est pas le leur. Au fond, là encore, il est plus proche de La Bruyère que de Voltaire. Des Caractères, il a retenu le sens du portrait ridicule réduit à l'essentiel, ce besoin aigu de montrer sous le masque social le néant de l'individu, et l'hypocrisie des mécanismes sociaux.
Autant que d'un idéal trahi, la critique chez Chamfort prend son sens à partir d'un pessimisme profond qui touche aussi bien l'homme que l'histoire, le devenir, le temps qui passe, l'absence de mémoire. En ce sens, elle se place tout entière sous le signe de la déperdition. À défaut d'histoire, on ne recueille que des anecdotes, des témoignages de l'échange mondain d'une société frivole. Il n'y a plus d'hommes, il n'y a que des caractères, sortes de personnages que modèle et défait le jeu social. Il n'y a pas non plus d'œuvre, mais des fragments, livrés au hasard de l'observation ou du jeu de la pensée. Les textes regroupés dans les sections Maximes générales représentent pourtant un effort pour atteindre un jugement apparemment universel. La maxime y devient la forme moderne de la sentence antique et traduit une volonté d'effacement du temps qui passe. Elle devrait être le marbre où une écriture pérenne devient enfin possible. Mais rien ne résiste au doute, à la mise en question, à l'absence de mémoire de l'homme contemporain. Rien n'échappe à cette autre corruption, que sont l'oubli et la mort : ni l'art, ni les hiérarchies sociales, ni les aristocraties reconnues, trompeuses et mesquines.
Il n'en faut pas moins vivre. L'optimisme militant des Lumières s'est révélé vain, même si le philosophe reste dans les Maximes une figure honorée. Pareillement, les espoirs mis dans la Révolution ont été trahis. La solitude que Chamfort a choisie, à bien juger, n'est qu'une dérobade. Au bout de cette pensée, il reste un humanisme lucide, ou la tentation de la mort. On comprend que, dans l'Europe de 1945, transformée en champ de ruines et hantée par les massacres, cette leçon de morale stoïque, sans illusion sur l'homme et le monde, ait fasciné Albert Camus, au point de le pousser à préfacer les Maximes et pensées.
Éloge de Molière, couronné 1769 ;
Éloge de La Fontaine 1774 ;
La jeune Indienne 1764 ;
Le Marchand de Smyrne, comédies 1770 ;
Maximes et pensées, caractères et anecdotes ;
Mustapha et Zéangir, tragédie 1778.
Plusieurs de ses ouvrages se sont perdus, entre autres un Commentaire sur La Fontaine (il n'en a paru qu'une partie dans les Trois Fabulistes, 1796.
Ses œuvres ont été rassemblées :
par Pierre Louis Ginguené, 1795, 4 vol. in-8°. ;
par Charles Joseph Colnet Du Ravel, 1808, 2 vol. in-8° ;
par Pierre René Auguis, 1824, 5 vol. in-8° ;
par Lionel Dax, 2009, 2 vol.
Chamfort brillait surtout par l'esprit : on a fait sous le titre de Chamfortiana un recueil de ses bons mots, 1800.
Lien
http://youtu.be/3a41K1S6kQg Citations (Anglais)
Posté le : 06/04/2014 11:28
Edité par Loriane sur 06-04-2014 21:33:50
Edité par Loriane sur 06-04-2014 21:36:02
Edité par Loriane sur 10-05-2014 09:47:27
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Gustave Moreau |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57775
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Le 6 avril 1826, à Paris, naît Gustave Moreau, peintre de grande qualité
du mouvement artistique symbolisme, graveur, dessinateur et sculpteur français, formé à l'École nationale supérieure des beaux-arts
Il a pour maîtres François-Édouard Picot et pour élèves Ernest Azema, Adolphe Beaufrère, François Cachoud, Henri Dabadie, George Desvallières, Nelson Dias, Henri, Evenepoel, Jules Flandrin... il est Influencé par Eugène Delacroix, Théodore Chassériau, il Influença Pierre Puvis de Chavannes, Jules-Élie Delaunay...Et reçu pour récompenses laMédaille du salon 1864, 1865, 1869, la médaille d'or de la ville de Rouen 1869, il meurt à Paris 18 avril 1898
Il est l'un des principaux représentants en peinture du courant symboliste, imprégné de mysticisme.
Sa vie
Né à Paris, rue des Saints-Pères, Gustave Moreau est le fils de Louis Moreau, architecte de la ville de Paris 1790-1862 et de Pauline Desmoutiers 1802-1884, fille d'un maire de Douai en 1795-1797 et 1815 - par sa mère il est apparenté à de puissantes familles terriennes implantées en Flandre, les Brasme, les Le François, les Des Rotours.
De santé fragile, le jeune Gustave dessine depuis l'âge de 6 ans, encouragé par son père. En 1843, il effectue un premier voyage en Italie, puis en 1844, il devient l'élève de François-Édouard Picot ; il intègre alors l'École nationale supérieure des beaux-arts en 1846. Il échoue par deux fois au prix de Rome. Copiste au Musée du Louvre en 1850, il se lie d'amitié avec Théodore Chassériau.
Il débute sa carrière en exposant au Salon en 1852 où il exposera jusqu'en 1880.
De 1857 à 1859, il effectue un deuxième voyage en Italie, Rome, Florence, Milan, Pise, Sienne, Naples, Venise, où il passe des mois à copier les œuvres du Titien, de Léonard de Vinci et les fresques de Michel-Ange de la chapelle Sixtine. Il emprunte beaucoup aux maîtres de la Renaissance et intègre également des motifs exotiques et orientaux dans ses compositions picturales. C'est à l'occasion de ce voyage qu'il se lie d'amitié avec Edgar Degas. De retour à Paris en septembre 1859, il rencontre Alexandrine Dureux.
En 1862, il reçoit la commande d'un chemin de croix par l'intermédiaire d'un de ses amis, Eugène Fromentin, il l'exécute de juin 1862 à février 1863 dans le plus parfait anonymat. Les toiles ont été très rapidement exécutées. On les a longtemps attribuées à l'un des ses élèves. Elles sont à présent aux Monuments Historiques.
En 1886, il expose ses Å“uvres dans la galerie Goupil.
Élu à l'Académie des beaux-arts en 1888, Gustave Moreau est nommé professeur en 1892 à l'École des Beaux-Arts de Paris. Il compte parmi ses élèves Adolphe Beaufrère, Auguste Brouet, Henri Matisse, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Georges Rouault, Léon Printemps, et Louis Valtat.
À la fin de sa vie, il fait brûler toute la correspondance échangée avec la seule femme qu'il ait jamais aimée, Alexandrine Dureux qui meurt en 1890. Ils n'ont toutefois jamais été mariés. À partir de 1895, il fait transformer en musée la maison familiale du 14 rue de La Rochefoucauld à Paris que ses parents avaient achetée à son nom en 1852.
Il lègue cette maison et tout ce qu'elle contient à l'État à sa mort en 1898, et le musée national Gustave Moreau ouvre ses portes en 1903.
Il est inhumé au cimetière de Montmartre.
L'oeuvre
Toute sa vie, Gustave Moreau a collectionné dessins, photographies, livres illustrés qui ont servi de base à son inspiration picturale.
Il a légué à l'État français son atelier, situé dans un hôtel particulier du 14 rue de La Rochefoucauld 9e arrondissement de Paris, contenant près de 850 peintures ou cartons, 350 aquarelles, plus de 13 000 dessins et calques, et 15 sculptures en cire3. L'atelier, transformé en musée fut officiellement ouvert au public le 13 janvier 1903.
En 1912, André Breton visite ce musée et en ressort profondément bouleversé par les œuvres du peintre : La découverte du musée Gustave Moreau, quand j’avais seize ans, a conditionné pour toujours ma façon d’aimer. La beauté, l’amour, c’est là que j’en ai eu la révélation à travers quelques visages, quelques poses de femmes. Le type de ces femmes m’a probablement caché tous les autres : ç’a été l’envoûtement complet. Les mythes, ici réattisés comme nulle part ailleurs ont dû jouer. Cette femme qui, presque sans changer d’aspect, est tour à tour Salomé, Hélène, Dalila, la Chimère, Sémélé, s’impose comme leur incarnation indistincte. Elle tire d’eux son prestige et fixe ainsi ses traits dans l’éternel. ... Ce musée, rien pour moi ne procède plus à la fois du temple tel qu’il devrait être et du mauvais lieu tel... qu’il pourrait être aussi. J’ai toujours rêvé d’y entrer la nuit par effraction, avec une lanterne. Surprendre ainsi la Fée au griffon dans l’ombre, canter les intersignes qui volettent des Prétendants à l’Apparition, à mi-distance de l’œil extérieur et de l’œil intérieur porté à l’incandescence. .
L'histoire de l'art n'a longtemps reconnu à Gustave Moreau que le mérite d'avoir été le professeur de Rouault, de Matisse, de Marquet. Quant au peintre, une boutade de Degas tenait lieu de jugement : Il met des chaînes de montre aux dieux de l'Olympe. Seuls des surréalistes comme André Breton ou Salvador DalÃ, fascinés par ses évocations troublantes, fréquentaient au cÅ“ur du quartier de la Nouvelle Athènes, à Paris, son musée immense et vide, aux cadres trop dorés et trop datés, qui prolonge par-delà sa mort l'exil où il se voulut claustré, comme l'Enchanteur enchanté dans son tombeau de Brocéliande André Breton.
Depuis 1960, on a redécouvert la peinture de Gustave Moreau et les audaces coloristes qu'elle contenait, à la lumière des expériences récentes de l'art contemporain. Ce faisant, il s'est produit comme une transmutation de l'œuvre, maintenant appréciée pour de tout autres raisons qu'à l'époque où elle vit le jour.
S'il reçut une formation toute classique, Moreau fut en même temps attiré par Eugène Delacroix et surtout par Théodore Chassériau, élève préféré d'Ingres passé au romantisme, dont il fréquenta assidûment l'atelier à partir de 1850. Son premier envoi au Salon, en 1852, fut une Pietà qui s'inspire très visiblement du style de Chassériau. Les œuvres suivantes, Le Cantique des Cantiques 1853, musée de Dijon, Athéniens livrés au Minotaure 1855, musée de Bourg-en-Bresse et maintes compositions tirées de Shakespeare ou représentant des cavaliers portent la marque des maîtres de l'école romantique.
de son voyage en Italie, Rome, Naples, Pompéi ...Il rapporta plusieurs centaines de copies faites d'après les grands maîtres de la Renaissance, avec une prédilection pour les Vénitiens, comme Carpaccio ou Titien, et les artistes du Quattrocento. De cette époque datent également des pastels et des aquarelles musée Gurot.Le peintre des mythes et des dieux
Gustave Moreau connut brusquement la notoriété en exposant, au Salon de 1864, Œdipe et le Sphinx Metropolitan Museum of Art, New York que la critique confronta avec le tableau d'Ingres sur le même thème. Cette œuvre porte en elle les traits caractéristiques de la manière du peintre : sujets allégoriques choisis dans les grands cycles de la mythologie grecque et de l'histoire sainte ; attitudes hiératiques des personnages figés dans une belle inertie ; dureté voulue du dessin se référant volontiers à Mantegna ; paysages vertigineux empruntés à Vinci ; sens aigu de la couleur et de la matière noyé sous une profusion de détails auxquels il attribue une valeur symbolique souvent obscure. Jusqu'en 1869, Gustave Moreau participa avec régularité aux Salons avec des œuvres où s'affirmait de plus en plus l'originalité de son talent en même temps que s'exacerbaient ses obsessions mystiques : Jason et Médée, représentation de l'influence malsaine de la femme sur la destinée humaine ; Le Jeune Homme et la Mort, hommage posthume à son ami Chassériau ; Orphée (1866, musée d'Orsay, Paris) qui exalte la mission du poète parmi les hommes. L'accueil glacial que la critique réserva aux tableaux présentés au Salon de 1869 Prométhée, Jupiter et Europe, musée Gustave-Moreau éloigna le peintre des expositions publiques pendant sept ans.Apprécié d'un cercle restreint d'admirateurs qui se disputaient les œuvres peu nombreuses dont il consentait à se séparer, Gustave Moreau ne parut désormais plus guère en public et n'ouvrit son atelier qu'à de rares intimes, contribuant ainsi à créer autour de lui la légende d'un solitaire reclus dans sa maison de la rue de La Rochefoucauld à Paris.En 1876, il reparut au Salon avec deux de ses œuvres les plus célèbres, Salomé dansant devant Hérode et la grande aquarelle de L'Apparition musée d'Orsay, Paris. Ses deux derniers envois furent, en 1880, Hélène et Galatée.
En 1884, la perte de sa mère, unique confidente de son existence de célibataire, constitua le grand drame de sa vie. Elle était sourde depuis longtemps, et il était obligé de communiquer avec elle à l'aide de morceaux de papier sur lesquels il expliquait ses conceptions artistiques : reportés plus tard sur des Cahiers, ces fragments composent une ébauche de journal intime qui facilite la compréhension de son œuvre.
S'il n'exposa plus au Salon, Gustave Moreau n'en continua pas moins à travailler avec passion, reprenant sans cesse d'immenses compositions allégoriques, comme les Prétendants musée Gustave-Moreau qu'il enrichit jusqu'à sa mort d'une infinité de détails sans jamais pouvoir les achever. Il s'adonna également à l' aquarelle, où il allie sa fougue de coloriste à une grande liberté d'invention, notamment dans les soixante-quatre illustrations pour les Fables de La Fontaine qu'il exécuta de 1879 à 1884 esquisses au musée Gustave-Moreau.
Peu connu du grand public, le peintre fut admiré dans les milieux symbolistes de la fin du XIXe siècle. La morbidesse un peu molle de ses Salomé ou de ses Galatée, la grâce inquiétante des androgynes qui peuplent ses peintures nourrirent les rêves parfois pervers de toute une génération. J.-K. Huysmans le proclamait unique dans l'art contemporain ; Edmond de Goncourt écrivait que ses aquarelles d'orfèvre-poète semblent lavées avec le rutilement, la patine des trésors des Mille et Une Nuits. À leur suite, les poètes parnassiens et symbolistes comme José Maria de Heredia ou Théodore de Banville paraphrasèrent ses œuvres dans leurs poésies. Il fut l'artiste préféré des snobs et des raffinés, comme Marcel Proust qui le célébra dans des articles de jeunesse et se souvint de ses tableaux quand il décrivit l'œuvre du peintre Elstir dans À la recherche du temps perdu.
Son influence la plus durable est celle qu'il exerça sur ses élèves en tant que professeur à l'École des beaux-arts, de 1892 à sa mort, en 1898. C'est dans son atelier que furent formés, en effet, quelques-uns des peintres les plus audacieux de la première moitié du XXe siècle : Georges Rouault, son élève préféré, qui fut plus tard conservateur du musée Gustave-Moreau, Henri Matisse, Albert Marquet, Henri Manguin, Charles Camoin. Maître libéral et cultivé, il voulut non pas former des peintres selon les principes académiques de l'époque, mais développer les qualités innées de ses élèves en leur transmettant un savoir positif ouvert à toutes les innovations. Respectant leur personnalité au point de leur cacher soigneusement ses propres œuvres afin de ne pas les influencer, il les incita à copier les maîtres au Louvre et surtout à avoir l'imagination de la couleur. En ce sens, Gustave Moreau constitue le lien qui unit Delacroix au fauvisme.
À côté de ses propres élèves, il convient de mentionner le nom d' Odilon Redon, qui trouva sa vocation de peintre à la vue d'Œdipe et le Sphinx. Bien qu'il s'agisse moins d'une filiation que d'une métamorphose, on retrouve à l'origine de nombreuses œuvres de Redon les peintures les plus connues de Moreau.
À sa mort, Moreau légua à l'État, afin d'en faire un musée, son hôtel particulier et tout ce qu'il contenait : près de mille deux cents peintures et aquarelles, pour la plupart inachevées, et environ sept mille dessins. Une telle abondance témoigne du travail acharné de l'artiste, et l'examen des dessins démontre le vaste champ de sa curiosité, attirée tout à la fois par les miniatures persanes et indiennes, les estampes japonaises ou les émaux médiévaux. L'appartement du premier étage, aménagé par Gustave Moreau en souvenir des êtres chers, regroupe mobilier, souvenirs de famille, objets d'art, œuvres de l'artiste. Il a été restauré et ouvert au public en 1991.
L'étude des immenses toiles accrochées aux cimaises de son musée aide à saisir le grand dessein de Gustave Moreau. Il voulut créer une œuvre où l'âme pût trouver, selon ses propres paroles, toutes les aspirations de rêve, de tendresse, d'amour, d'enthousiasme et d'élévation religieuse vers les sphères supérieures. Par la finalité qu'il assigne à l'art, Gustave Moreau s'insère dans un mouvement pictural plus vaste, qui commence vers 1850 en Angleterre avec les préraphaélites et qui est représenté sur le continent par le Suisse Arnold Böcklin ou les Français Odilon Redon et Pierre Puvis de Chavannes – ce dernier, issu comme Moreau, de l'atelier de Chassériau. Bien que s'appuyant sur des techniques très différentes, les uns et les autres représentent, dans la seconde moitié du XIXe siècle, le courant idéaliste face à la montée triomphante du réalisme et de l'impressionnisme.
Aujourd'hui, le recours laborieux aux figures de la mythologie et de l'histoire sacrée pour évoquer les grands drames de l'histoire humaine laisse le plus souvent le spectateur froid et gêné. Les grandes compositions du musée, les tableaux trop léchés qu'il envoyait aux Salons, dont on a peine à comprendre les intentions symboliques trop littéraires, sentent l'artifice et la mystique d'antiquaire. Une œuvre comme Jupiter et Sémélé 1895, musée Gustave-Moreau, qu'il considérait comme son chef-d'œuvre, force au respect par ses richesses de matière, ses raffinements de coloris, ses étonnantes inventions dans les plus infimes détails ; mais il faut avoir sous les yeux les explications du peintre pour en pénétrer toute la signification panthéiste. En croyant exprimer l'universel, Moreau n'a fait que traduire les théories fumeuses des mystagogies en vogue à son époque. Aussi, pour que le message passe du tableau au spectateur, il faut le secours d'une glose. De là provient l'échec de l'entreprise de l'artiste qui s'était fixé comme ligne d'action : L'évocation de la pensée par la ligne, l'arabesque et les moyens plastiques.
Mais les réticences tombent devant les œuvres moins élaborées : aquarelles, dessins, premiers jets et esquisses de toutes sortes, où Moreau laisse libre cours à son imagination et donne la préférence à sa main et à sa sensibilité. Dans des tableaux comme Orphée au tombeau d'Eurydice, La Parque et l'Ange de la Mort, La Tentation musée Gustave-Moreau éclatent les violences expressionnistes des couleurs vierges qui, à elles seules, possèdent la puissance de suggestion vainement recherchée dans des toiles plus achevées. Plus étonnantes encore, pour qui est familier des expériences contemporaines, sont certaines ébauches à l'huile dans lesquelles toutes les formes sont abolies au profit de purs jaillissements colorés. C'est dans de telles œuvres, redécouvertes aujourd'hui à la lumière du tachisme et de l'art informel, que se révèle, à l'état natif, l'imagination de la couleur que Gustave Moreau communiqua à ceux de ses élèves qui, sept ans après sa mort, seront appelés les Fauves.
Liste des Å’uvres principales
Musée Gustave-Moreau à Paris
Autoportrait, 1850,
Cantique des cantiques ou La Sulamite, 1852,
Darius après la bataille d'Arbelles, 1853,
Hésiode et les muses, 1860, agrandi en 1882,
Les Prétendants, 1852-60, agrandi en 1882,
Les Rois Mages, 1860, dessin, encre,
La Vie de l'Humanité, neuf panneaux, 1866,
Jupiter et Europe, 1868,
Prométhée, 1868,
Décollation de Saint Jean-Baptiste, 1873,
Messaline, 1874, aquarelle,
Orphée sur la tombe d'Eurydice, 1890,
Poète Mort porté par un centaure, aquarelle, 1890,
Le Poète Voyageur, 1890,
Jupiter et Sémélé, 1895, esquisse et huile sur toile,
Hercule et l'Hydre de Lerne, 1869-76, esquisse huile sur toile,
Salomé tatouée, 1878-85, aquarelle,
Les Argonautes, 1897
Musée d'Orsay à Paris
Jason & Médée, 1865,
Orphée, 1865,
L'Apparition, 1876, aquarelle,
La Péri, 1866, aquarelle,
Galatée, 1881,
Cléopâtre, 1887,
Le Jeune Homme et la Mort,
Autres musées
Les Athéniens livrés au Minotaure dans le Labyrinthe, 1854, Musée de Bourg-en-Bresse
Å’dipe et le Sphinx, 1864, New York, Metropolitan Museum of Art
Diomède dévoré par ses chevaux, 1865, Rouen, musée des beaux-arts
Hercule et l'Hydre de Lerne, 1876, Chicago, Institut d'art
Salomé dansant devant Hérode, 1876, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art & Collection
Jacob et l'Ange, 1878, Fogg Art Museum
Moïse exposé sur le Nil, 1878, Fogg Art Museum
Le Centaure fatigué, vers 1880, aquarelle, 33,8 x24,4 cm, musée national de Belgrade
Salomé au Jardin, 1878-85, aquarelle, Le Caire, Mohamed Mahmoud Khalil Museum (en)
Saint Georges et le Dragon, 1889, Londres, National Gallery
Sapho 1871-1872, Londres, Victoria and Albert Museum,
Les Sirènes 1882, Cambridge Massachusetts, Fogg Art Museum
Suzanne et les vieillards 1895
Le Chemin de Croix 1862-1863 Decazeville, Aveyron
Galerie
Salons
1852, année de sa première exposition
1866, Orphée
1880, année de sa dernière exposition
Prix, récompenses
1864 - Médaille au Salon
1865 - Médaille au Salon
1869 - Médaille au Salon
1869 - médaille d'or de la ville de Rouen
Élèves
Ernest Azema
Adolphe Beaufrère
François Cachoud
Henri Dabadie
George Desvallières
Nelson Dias
Henri Evenepoel
Jules Flandrin
Raoul du Gardier
François Joseph Girot
Charles-François-Prosper Guérin
Edmond Malassis
Pierre-Amédée Marcel-Béronneau
Albert Marquet
Henri Matisse
Edgar Maxence ca (1890-1894)
Jules Mignon
Charles Milcendeau
Charles Pinet
René Piot
Léon Printemps
Louis Ridel
Georges Rouault
Philibert Vigoureux
Iconographie
1850, Autoportrait
1858, Portrait en pieds, appuyé sur une canne, photographie en studio, auteur anonyme, papier albuminé sur carton, Moreau, collection de l'artiste
Après 1862, Portrait debout coupé à mi-jambes, derrière un fauteuil, photographie de Robert Jefferson Bingham, papier albuminé, cachet du photographe (Musée Gustave Moreau . Base Joconde.
Bibliographie
Dictionnaire Bénézit
Encyclopédie Larousse
Centenaire de la mort de Gustave Moreau : 1898; colloque du 23 octobre 1998 ,
Gustave Moreau - Mythes & chimères : aquarelles et dessins secrets du Musée Gustave-Moreau, catalogue d'exposition, sous la direction de Marie-Cécile Forest et Daniel Marchesseau, musée de la vie romantique, Paris, 2003
Gustave Moreau, 1826 - 1898 », catalogue de l'exposition aux Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 29 septembre 1998 - 4 janvier 1999, Chicago, The Art Institute, 13 février - 25 avril 1999 et New York, The Metropolitan Museum of Art, 24 mai - 22 août 1999, Réunion des musées nationaux, 1998
Paysages de rêve de Gustave Moreau, catalogue d'exposition au Monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse, puis Musée des Beaux-Arts de Reims et Versailles, Art Lys, 2004
Geneviève Lacambre Gustave Moreau : Maître Sorcier, 1997, Gallimard & Réunion des musée nationaux
George Desvalliéres L’Œuvre de Gustave Moreau, Paris, 1911
Gilbert Bou « Gustave Moreau à Decazeville, Rodez, France, 2010
Gustave Moreau « Écrits sur l'art, édition de Peter Cooke, Bibliothèque artistique et littéraire, Fontfroide, 2002
Marie-Anne Sarda Paysages de rêve de Gustave Moreau, Paris, 2004
Marie-Cécile Forest (dir., L'homme aux figures de cire , Paris, 2010
Paul Bittler & Pierre-Louis Mathieu « Musée Gustave Moreau. Catalogue des dessins de Gustave Moreau , Paris, 1983
Paul Flat Le Musée Gustave Moreau. L’artiste, son œuvre, son influence , Paris, 1899
Peter Cooke Gustave Moreau et les arts jumeaux : peinture et littérature au dix-neuvième siècle , Berne, 2003
Peter Cooke La pensée esthétique de Gustave Moreau à travers ses écrits , dans "Dossiers de l’art" no 51, 1998, p. 16-26
Pierre-Louis Mathieu Gustave Moreau : monographie et nouveau catalogue de l'œuvre achevé, ACR Édition, Paris, 1998
Pierre-Louis Mathieu Gustave Moreau, L'assembleur de rêves », ACR Éditions, Paris, 1998
Pierre-Louis Mathieu Le Musée Gustave Moreau , Réunion des musées nationaux, Paris, 2005
Filmographie
Nelly Kaplan, Gustave Moreau, 1961, court-métrage 22', avec la voix d'André Breton.
Liens
http://youtu.be/g-sX2CSv_yI Le musée Gustave Moreau
http://youtu.be/gojnciLNn4Y Gustave Moreau peintures
http://youtu.be/yZskA2RrBSA Peintures
http://youtu.be/hHOJg1Aap3Q
Posté le : 06/04/2014 11:27
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Albrecht Dürer |
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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Le 6 avril 1528 à Nuremberg, Bavière en Allemagne meurt Albrecht Dürer
en allemand, Albrecht Dürer der Jüngere peintre, graveur, théoricien de l'art et de la géométrie, il a pour maîtres Michael Wolgemut, et pour Élèves Barthel Beham, Hans von Kulmbach, Hans Baldung. Ses mécènes sontMaximilien de Habsbourg, Charles Quint...
Influencé par Martin Schongauer ses Œuvres les plus réputées sont Melancolia, La Vierge de la fête du rosaire…Il signe Albertus Dürer Noricus ou Dürer Alemanus ou encore le plus souvent de son monogramme.Il était né le 21 Mai 1471 à Nuremberg
La personnalité exceptionnelle de Dürer – premier artiste germanique qui ait connu de son vivant une réputation égalant celle des plus grands Italiens et premier théoricien septentrional de l'art – introduit la Renaissance dans les pays du Nord ; mais il ne faut pas oublier que celle-ci coïncide en Allemagne avec l'apparition de la Réforme, qui prend naissance dans le milieu humaniste, où le peintre a de nombreux amis.
La fin du xve s. et le début du XVIe s. sont des périodes d'anarchie ; le banditisme des chevaliers-brigands va de pair avec l'irritation populaire devant l'avidité du clergé et l'enrichissement des marchands. L'humanisme dans ces régions de l'Empire est plus un besoin de culture universelle qu'un pèlerinage aux sources classiques. Dürer est de son temps par sa soif de connaissance, d'universalité, mais il n'abandonne rien du vieux fond germanique d'inquiétude spirituelle et de perfectibilité matérielle. Son art est la synthèse de caractères septentrionaux réalisme et fantastique avec un besoin de retrouver à travers les modèles antiques la perfection d'un âge d'or de la peinture
Dessinateur, graveur sur cuivre et sur bois, peintre et théoricien, Dürer est sans conteste le plus illustre des artistes allemands.
Il a joui de son vivant d'une réputation immense, surtout comme graveur : ses estampes furent copiées dans toute l'Europe. La gravure sur cuivre et la gravure sur bois n'étaient encore que des techniques récentes ; il a porté la première à un point de perfection jamais atteint depuis lors et élevé la seconde, qui jusque-là se limitait à de simples et grossières illustrations de livres, au rang d'un art majeur.Sa peinture, malgré d'incontestables chefs-d'œuvre, ne possède pas la même force de conviction, non qu'il fût peu doué pour la couleur, comme on l'a parfois prétendu à tort, mais parce qu'elle manque d'unité : on y sent les tendances contradictoires de son génie ou les différents moments d'une recherche dont le but aurait changé.
Les romantiques allemands et, à leur suite, des générations d'historiens de l'art virent en Dürer l'incarnation de l'esprit germanique et gothique ; mais, s'il est vrai que le poids de la tradition a pesé sur son style, il n'en a pas moins voulu introduire en Allemagne, à l'exemple de l'Italie, un art objectif et savant, offrant une représentation exacte du monde ; sa popularité auprès du grand public repose sur des œuvres où se manifeste une extraordinaire habileté à rendre avec minutie l'aspect des choses, mais il poursuivit longtemps l'idéal d'une forme noble et claire, opposé à ce réalisme.
Complexe et contradictoire, l'œuvre de Dürer ne permet pas un jugement d'ensemble qui le résumerait en une formule. Cet œuvre problématique ne compose pas un de ces univers clos auxquels se reconnaissent en général les grands créateurs, mais reflète les inquiétudes d'un esprit qui s'est peut-être allégoriquement figuré dans le célèbre cuivre de la Mélancolie 1514.
Malgré de nombreux points obscurs, sa vie et sa personnalité nous sont relativement bien connues grâce à des documents contemporains et surtout à plusieurs écrits autobiographiques la Chronique familiale, faisant suite à celle que son père avait rédigée, une page d'un carnet intime, et le livre de raison dit Journal de voyage aux Pays-Bas ; à cela s'ajoute une partie de sa correspondance et son œuvre dessiné et peint. Avec Dürer, et pour la première fois en Allemagne, un artiste échappe au quasi-anonymat, à l'ignorance qui entoure à nos yeux l'existence et la personne des artisans du Moyen Âge ; il s'affirme en pleine conscience de sa valeur et de sa dignité. Entre 1506 et 1511, il s'est représenté sur plusieurs compositions religieuses, tenant bien en évidence une inscription comprenant son nom, la date du tableau et son origine allemande : tel était son orgueil, bien légitime, d'avoir égalé les Italiens. Son autoportrait du Louvre 1493 est à notre connaissance le premier autoportrait sous forme de tableau de chevalet dans l'histoire de la peinture occidentale, mais c'est surtout dans celui du Prado 1498 qu'éclate sa fierté, mêlée d'une pointe de vanité aisément compréhensible chez un jeune homme qui s'était acquis à vingt-sept ans une vaste réputation et une situation exceptionnelle pour un artiste.
Le milieu nurembergeois, souvent invoqué pour expliquer cette métamorphose d'un artisan médiéval en artiste de la Renaissance et l'éclat de son art, n'offrait pas en réalité de conditions particulièrement propices. Sans doute la ville connaissait-elle une prospérité sans précédent et presque sans exemple dans l'Europe d'alors. Ses relations commerciales étroites avec la Péninsule, principalement avec Venise, favorisaient une meilleure connaissance de l'art italien. Mais sa richesse profita plus aux arts appliqués et décoratifs, en particulier à l'orfèvrerie, qu'à la peinture savante méditée par Dürer. Il travailla peu pour Nuremberg et s'en plaignit amèrement à la fin de sa vie, comparant, dans une lettre adressée au Conseil, les maigres profits qu'il en avait retirés aux propositions alléchantes par lesquelles Anvers avait essayé de le retenir. Les plus généreux mécènes de l'époque n'étaient pas les grands marchands et banquiers, bien que Dürer en eût reçu quelques commandes importantes, mais certains princes, à commencer par Frédéric le Sage, pour qui il exécuta, entre autres, le retable de Dresde vers 1497, volets peut-être vers 1503, le retable Jabach vers 1503-1504, volets au musée Wallraf-Richartz de Cologne, à l'Institut Staedel de Francfort et à l'Alte Pinakothek de Munich et, en 1504, l'Adoration des rois des Offices qui est peut-être la partie centrale du retable Jabach. En fin de compte, Dürer semble avoir tiré moins de profit de ses tableaux il se plaint même auprès du marchand de Francfort, Heller, d'avoir perdu temps et argent à peindre pour lui une Assomption que de ses gravures qu'en son absence sa femme allait vendre à la foire de Francfort et qu'il emporta aux Pays-Bas en guise de monnaie d'échange.
Non seulement au point de vue matériel, mais encore par la qualité des rapports humains, une ville comme Nuremberg n'offrait pas directement de conditions favorables à l'apparition d'un nouveau type d'artiste. De ce point de vue aussi, les mécènes princiers semblent avoir témoigné plus d'estime et de considération aux artistes qu'ils employaient que les orgueilleux patriciens de la cité franconienne aux peintres qui y résidaient, simples artisans qui ne pouvaient même pas s'organiser en corporation. Dürer, il est vrai, fut lié aux plus grandes familles et eut pour meilleur ami Willibald Pirckheimer, membre de l'une d'elles. Mais il resta toujours conscient de l'ambiguïté de sa position, comme en témoigne une lettre adressée de Venise, à ce dernier, à la fin de l'année 1506 : Lorsque Dieu m'aura donné de rentrer chez moi, je ne sais sur quel pied il faudra que je vive avec vous ... jamais vous n'oserez parler dans la rue avec un pauvre peintre ... Oh ! comme j'aurai froid en pensant au soleil ! Ici, je suis un seigneur, là -bas, un parasite.
S'il put ainsi s'élever au-dessus de sa condition, il le dut sans doute à un talent supérieur, mais aussi et peut-être avant tout à sa valeur intellectuelle et à ses préoccupations de théoricien par lesquelles il se trouvait lié aux humanistes. Nombre d'entre eux appartenaient en effet aux milieux patriciens, l'étude des textes anciens étant considérée, au contraire de l'exercice d'un art, comme une activité libérale : c'est ainsi que Pirckheimer fut un éminent érudit. Si les humanistes allemands, ses contemporains, célébrèrent l'art de Dürer comme l'une des plus glorieuses illustrations de leur pays, il faut y voir la manifestation d'une fierté nationale courante à la Renaissance, la même qui, par exemple en France, faisait comparer Clouet à Michel-Ange. Mais, en louant les qualités de son esprit et le charme de sa conversation, ils l'accueillaient comme un des leurs. Dürer, en effet, ne fut pas comme nombre d'artistes de son temps, enfermé dans le cercle étroit des préoccupations de son métier. C'est ainsi que son intérêt pour les mathématiques, la perspective et l'anatomie le conduit à étudier Euclide et à entretenir une correspondance avec Kratzer, mathématicien et astronome d'Henri VIII. Attentif aux phénomènes de la nature, il fixe à l'aquarelle l'aspect d'étranges formations géologiques parfois anthropomorphes, grave sur bois un rhinocéros, dessine des sœurs siamoises ou, lors de son séjour aux Pays-Bas, entreprend une pénible excursion pour voir une baleine échouée sur le rivage. Face à la menace turque, il compose un Traité des fortifications publié en 1527, véritable ouvrage d'urbanisme. La diversité de ses préoccupations et l'étendue de son génie en font l'égal des artistes de la Renaissance italienne, en particulier de Léonard de Vinci, avec lequel il a bien des ressemblances, sans que l'on ait pu éclaircir la façon dont s'est exercée l'influence du maître italien. Il s'est, par exemple, inspiré de ce dernier pour des dessins de musculature, pour les célèbres nœuds gravés sur bois et pour les études de physionomie qui ont préparé Jésus parmi les docteurs, tableau exécuté en cinq jours, à la fin de 1506, probablement à Rome (Lugano, coll. Thyssen-Bornemisza.
La prodigieuse faculté d'observation et la sûreté de main de Dürer servirent son insatiable curiosité. Déjà ses premières œuvres, son Autoportrait à la mine d'argent de 1484, Vienne, Albertina ou le portrait de son père peint en 1490 Florence, Offices, le plus eyckien des portraits allemands du XVe siècle , révèlent, en dépit de maladresses ou d'erreurs, une exceptionnelle acuité du regard. Mais les études d'animaux ou de plantes sont, à cet égard, les plus remarquables. Certaines, comme le Lièvre ou les Grandes Herbes Albertina, se sont acquis une célébrité de mauvais aloi auprès d'un grand public toujours enclin à admirer l'étourdissante virtuosité dans le rendu minutieux des détails et incapable d'apprécier la part de l'art et de l'artifice dans ces compositions en apparence quasi photographiques.
Cet esprit d'observation et cette aptitude à reproduire l'aspect des choses ne se limitèrent pas aux formes, bien que l'artiste ait souvent été tenu, et cela dès son époque, pour un pur dessinateur, dont les relations avec la couleur ressembleraient à un amour malheureux. Les merveilleux paysages à l' aquarelle qu'il a laissés (vues des Alpes datant de son premier voyage à Venise et vues des environs de Nuremberg exécutées au cours des années suivantes : le Val d'Arco, Louvre ; le Moulin sur la rivière, Paris, Bibl. nat. révèlent un œil aussi sensible aux moindres nuances de la lumière qu'aux plus petits détails de la forme et les tons y composent une harmonie de tons sans défaut. Il est vrai que cette qualité paraît rarement dans ses tableaux, où il a longtemps recherché la beauté abstraite de riches accords de couleur.
Entre la tradition gothique et l'exemple italien
Dürer reçut une formation traditionnelle. Il commença par apprendre le métier d'orfèvre, apprentissage qui explique certainement son habileté à manier le burin. Ayant manifesté très tôt le désir de devenir peintre, il fut placé dans l'atelier de Wolgemut, artiste médiocre et tourné vers le passé. En 1490, il part pour Colmar avec l'intention de travailler auprès de Martin Schongauer, que ses gravures sur cuivre avaient fait connaître au loin. Cet espoir, qui fut déçu par la mort du maître, est révélateur de l'orientation première de Dürer. Schongauer représente en effet ce qu'on a appelé le maniérisme gothique, style linéaire et décoratif qui confère aux êtres et aux choses une maigreur expressive, les faisant paraître à la fois sophistiqués et spiritualisés. Dürer y fut sensible, mais comparées aux œuvres tardives du maître de Colmar, ses premières productions ont quelque chose de plus prosaïque et sont nourries d'une sève plus forte. Dürer va travailler quatre ans 1490-1494 à Strasbourg et à Bâle, surtout en illustrant des livres imprimés. Sa tendance naturaliste se trouve bientôt confirmée par l'exemple de l'art italien ; il le connaît d'abord par des estampes qu'il copie avec application, en particulier celles de Mantegna avant d'en découvrir à Venise, au cours d'un premier et bref séjour en 1495, toute la richesse et la vitalité. Il en retient d'abord une leçon de réalisme plutôt que d'harmonie, comme le montre sa Grande Crucifixion sur bois de 1495, dérivée en partie d'une composition de Léonard de Vinci qui l'aide à se libérer des étroitesses de la manière gothique. La synthèse entre cette vigueur nouvelle et son goût pour la forme expressive et l'aménagement décoratif de la surface apparaît dans les grandes séries de planches gravées sur bois en 1497-1498 surtout dans l' Apocalypse éditée en 1498. L'Apocalypse, moins qu'un tournant, qu'une conclusion ou qu'un point de départ, est l'un des rares moments d'équilibre et d'achèvement dans une œuvre dominée par les recherches et les inquiétudes.
Les tableaux exécutés dans les mêmes années 1495-1500 ne le cèdent en rien aux gravures pour la qualité, mais laissent une impression confuse qui se traduit par des difficultés de datation. Il serait malaisé de trouver une unité de style, sinon de tendance, entre le petit Saint Jérôme coll. privée, Norwich, comté de Norfolk, dont le paysage et la lumière de crépuscule annoncent les recherches de l'école du Danube, et la partie centrale du retable de Dresde, rigoureuse jusqu'à la froideur et l'étrangeté ; ou entre le Christ de douleur, Karlsruhe, Kunsthalle, d'un esprit totalement étranger à l'art italien, bien que le motif soit d'inspiration bellinesque, et la Madone Haller Washington, National Gallery qui fut d'abord attribuée au même Giovanni Bellini et semble comme un hommage au maître vénitien. La Déploration Glimm vers 1500, Munich, Alte Pinakothek, qui évoque les retables en bois sculpté de la fin du XVe siècle par le groupe serré de ses personnages, est très différente de l'Hercule et les oiseaux du lac Stymphale 1500, Nuremberg, Musée germanique, tableau très italianisant qui fit peut-être partie de la décoration d'une salle de la résidence de l'électeur de Saxe Frédéric le Sage à Wittenberg.
Sa vie
Albrecht Dürer est le troisième enfant d'Albrecht Dürer l'Ancien, orfèvre originaire d'Ajtós en Hongrie et arrivé à Nuremberg en 1455
Son parrain est Anton Koberger, orfèvre devenu imprimeur qui édita la Chronique de Nuremberg et l'illustra en 1493. Selon la tradition familiale, Albrecht est lui aussi destiné au métier d'orfèvre. À 13 ans, il devient donc apprenti pendant trois ans et apprend à se servir du burin et de la pointe. Voyant les dons de son fils pour le dessin, Albrecht Dürer l'Ancien lui donne la permission d'entrer dans l'atelier d'un peintre. C'est ainsi que fin 1486, il devient l'apprenti de Michael Wolgemut, avec qui il apprend à manier la plume et le pinceau, à copier et dessiner d'après nature, à réaliser des paysages à la gouache et à l'aquarelle et également à peindre à l'huile. Il se familiarise également avec la technique de gravure sur bois. Il y reste trois ans.
Premiers voyages
Comme le veut la coutume pour les jeunes artistes, Dürer prend la route dès qu'il a terminé son apprentissage, c'est-à -dire le 11 avril 1490, après Pâques. Il doit, semble-t-il, gagner Colmar pour y travailler auprès de Martin Schongauer. D'après ses propres notes, il s'y rend mais arrive trop tard : Martin Schongauer est décédé le 2 février 1491. Il y a donc une période de plus d'un an et demi où on ne sait où il était et nombre d'hypothèses ont été échafaudées. Les indices le supposent en Hollande, d'où il aurait remonté le cours du Rhin pour arriver à Colmar en 1492. Les frères de Schongauer l'accueillent, mais il fera fort vite le tour de l'atelier, et se rendra ensuite à Bâle chez un autre frère, Georg, orfèvre nanti de la ville, où il arrive à la fin du printemps 1492. Il fait rapidement connaissance avec Nicolaus Kessler, éditeur, qui publiera une page-titre réalisée par Dürer pour une édition des Lettres de Saint Jérôme. Il rencontrera alors trois autres éditeurs : Amerbach avec qui il aura une amitié durable, Furter et Bergmann. À l'Automne 1493, Dürer quitte Bâle pour Strasbourg. Il réalise au moins deux portraits et reçoit l'ordre de rentrer à Nuremberg où il arrive le 18 mai 1494. Il y épouse la jeune Agnes Frey.
Premier voyage en Italie
Presque aussitôt, à l'automne 1494, il laisse son épouse pour faire un voyage en Italie du Nord, principalement à Venise et peut-être Padoue, Mantoue et Crémone. Son ami Pirkheimer alors est étudiant à Pavie. Sur le chemin du retour il exécute dans les Alpes une série d'aquarelles de paysage
Deuxième voyage en Italie
En été ou automne 1505, il entreprend un second voyage à Venise, quittant Nuremberg où sévit la peste. Il s'arrête d'abord à Augsbourg ; il séjourne peut-être à Florence, et certainement à Padoue, où on retrouve son portrait dans une fresque dans la Scuoletta del Carmine attribué à Domenico Campagnola. À Venise, il exécute la commande, par les Allemands d'Augsbourg et de Venise, d'un retable pour l'autel de Notre-Dame dans l'église San Bartolommeo dei Tedeschi des Allemands, La Vierge de la Fête du Rosaire. En 1507, Dürer rentre à Nuremberg et entreprend d'étudier les langues et la géométrie. Ce séjour l'aura marqué profondément.
Carrière officielle
En 1512, il reçoit une pension de l'empereur Maximilien de Habsbourg avec titres de noblesse en devenant le peintre de la cour. Il en fait le portrait. Au décès de l'empereur Maximilien Ier, il entreprend un voyage en Hollande en juillet 1520, accompagné de sa femme et de sa servante où il rencontrera notamment Érasme, pour récupérer une pension auprès du nouvel empereur Charles Quint.
Le voyage aux Pays-Bas.Membre du Grand Conseil
Membre du Grand Conseil de la ville de Nuremberg, il siégea en 1518 à la Diète d'Empire à Augsbourg — il réalisera les esquisses nécessaires aux portraits de Maximilien Ier, — avec les représentants de la ville et accompagna en Suisse Willibald Pirckheimer, chargé par le conseil, en 1519, avec Maria Tucher de, d'une mission à Zurich.
À Bruxelles, en 1520, il fut convié à faire partie de l'ambassade nurembergeoise chargée d'apporter les joyaux du couronnement de Charles Quint et prit part avec elle, aux cérémonies du sacre de Maximilien Ier du Saint-Empire à Aix-la-Chapelle, puis accompagna son ambassade à Cologne. La ville de Nuremberg refusa qu'il participe aux frais : ils n'ont rien voulu recevoir de moi en paiement, note-t-il dans son journal non sans une certaine satisfaction.
Il est manifeste qu'il était admiré de son temps et avait conquis une place particulière : une délibération du Grand Conseil à propos d'une infraction à une loi d'urbanisme lui inflige une amende, mais suivie d'un dédommagement sous la forme d'une récompense honorifique du même montant.
En 1526, il peint Les Quatre Apôtres.
Il écrit des livres parmi lesquels Les Règles de la Peinture ou le Traité des proportions du corps humain publié en 1525 et traduit par Louis Meigret en 1557. Il illustre plusieurs ouvrages, tels que L'Arc triomphal, Char triomphal de Maximilien, La Passion de J.-C, L'Apocalypse, L'Histoire de la vierge Marie et La Nef des fous Das Narrenschiff de Sébastien Brant.
Dürer meurt en 1528 et il est enterré dans le cimetière de Johanniskirchhof à Nuremberg
Dürer, le graveur
Son maître Michael Wolgemut est responsable de la publication de deux ouvrages xylographiques : le Schatzbehalter ou Trésor religieux de Stephan Fridolin en 1491 et la Chronique de Nuremberg, une sorte de précis historique publié en 1493 avec six cent cinquante-deux bois gravés comprenant trois cents personnages différents deux cent soixante-dix rois, vingt-huit papes et une riche série de vues de villes, de paysages et de monastères. En 1490, il part pour faire son apprentissage ; en 1494, il découvre Vitruve et inclut le canon des proportions dans ses œuvres gravées.
Les suites de gravure qui ont fait sa renommée sont deux séries de gravures sur bois - une Petite Passion composée de 37 gravures et une Grande Passion de 15 gravures plus une feuille de titre - et une Passion gravée sur cuivre de seize feuilles. À cela s'ajoutent une Vie de Marie de 19 gravures et une feuille de titre et surtout son Apocalypse rassemblant 15 gravures plus une feuille de titre.
Il sert de référence pour les graveurs italiens et nordiques qui lui succèdent: Jacopo de' Barbari, Giulio Campagnola et Marc-Antoine Raimondi ou les petits maîtres de Nuremberg comme Georg Pencz et les frères Beham Barthel et Hans.
Dürer, le mathématicien
1525, Underweysung der Messung, Instructions sur la mesure
Déjà artiste accompli, Dürer se rend en Italie en 1494 et rencontre Jacopo de' Barbari qui l'initie au rôle des mathématiques dans les proportions et la perspective. Dürer se plonge alors dans les Éléments d'Euclide, dans les théorèmes pythagoriens et dans le traité De architectura de Vitruve. Il s'instruit aussi dans les travaux d'Alberti et Pacioli. Il met en pratique ses nouvelles connaissances dans ses œuvres artistiques. Pour construire sa gravure Adam et Ève, il prépare son œuvre par un faisceau de droites et de cercles. Il analyse et développe la nouvelle théorie de la perspective notamment dans ses illustrations pour La Vie de la vierge. Le goût d'Albrecht Dürer pour les mathématiques se retrouve dans la gravure Melencolia, tableau dans lequel il glisse un carré magique, un polyèdre constitué de deux triangles équilatéraux et six pentagones irréguliers. Il s'intéresse aussi aux proportions, proportions du cheval et proportions du corps humain.
Il commence à rassembler de la documentation pour rédiger un grand ouvrage sur les mathématiques et ses applications dans l'art. Ce mémoire ne paraîtra jamais, mais les matériaux rassemblés lui serviront pour ses autres traités. Son œuvre mathématique majeure reste les Instructions pour la mesure à la règle et au compas en 1538, De Symmetria… and Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit, qui développe en quatre livres les principales constructions géométriques comme la spirale d'Archimède, la spirale logarithmique, la conchoïde, l'épicycloïde, le limaçon de Pascal, des constructions approchées des polygones réguliers à 5, 7, 9, 11 ou 13 côtés et de la trisection de l'angle et de la quadrature du cercle, des constructions de solides géométriques, cylindre, solides de Platon.., une théorie de l'ombre et de la perspective. Il laissera son nom sur un perspectographe simple à œilleton.
La géométrie descriptive à l'origine de la morphométrie nécessaire à la représentation des corps dans l'espace, initiée par Dürer sera reprise, deux siècles plus tard, par Gaspard Monge qui en fera un développement complet et artistique.
La fortune critique Des humanistes aux romantiques
De l'Apelle des humanistes au gothique des baroques, du brave homme de Goethe au génie romantique, du serviteur du mouvement nazaréen au protestant des historiens du xixe siècle, au Faust de Nietzsche et de Thomas Mann, quatre siècles de culture allemande vont se refléter : le désir d'universalité, la tendance à l'abstraction, le besoin de normes et de lois morales, et en même temps l'individualisme, le réalisme, l'inquiétude et la rébellion. Une figure emblématique en somme : ce n'est pas pour rien que Goethe, dans un moment d'abandon, avoue se reconnaître dans la destinée du peintre avec la différence que je sais me tirer d'affaire un peu mieux que lui, dit-il avec une espèce de mélancolie.
Vers le milieu du XIXe siècle, Gustav Friedrich Waagen en affirmait que les œuvres de Dürer attirent en tant que reflets d'un esprit noble, pur, vrai, authentiquement germanique
L'admiration se change bientôt en une profonde émotion quand on songe au lieu de quelles navrantes vicissitudes une si étonnante quantité de sublimes conceptions virent le jour. Je comparerais volontiers ce grand artiste à un arbre, qui, poussant sur un sol aride, plus battu qu'il n'est fécondé par le soleil et par la pluie, ne laisse pas de triompher des éléments, grâce à sa robuste nature : sa rude écorce est hérissée de nœuds et de rugosités, mais une sève vigoureuse l'emporte et sa cime se couronne d'un riche et épais feuillage.
Il y a dans la littérature consacrée à Dürer des métaphores plus géniales, des formules plus brillantes, mais le jugement de Waagen mérite d'être retenu parce qu'il permet de repérer certains des thèmes fondamentaux repris par la critique depuis trois siècles : l'importance de l'homme, de l'élément biographique; les difficultés dues au milieu : la référence à l'Italie, les défauts, sécheresse, dureté du trait, prise pour un manque de sensibilité à la beauté formelle, — couleurs maigres, métalliques, compositions incertaines, et les qualités invention, culture scientifique, variété de techniques, — thèmes aux variations innombrables et toujours reconnaissables même sous des formulations les plus diverses.
L'homme a toujours intéressé. Doux, aimable, pieux, honnête, fidèle, loyal, ces épithètes sont fixées dans les décennies qui suivirent son décès par des éloges dont l'époque offre peu d'autres exemples. Plus tard, la publication des lettres, journaux et autres écrits biographiques aurait pu, sinon altérer, du moins estomper ce portrait de convention : des éléments de bizarreries, d'excentricités, à côté de faiblesses inexplicables, d'infantilismes, pouvaient venir compléter les images trop austères ou trop suaves que proposent les célèbres autoportraits.
Pauvre Dürer, note Goethe à Bologne le 18 octobre 1786, penser qu'à Venise il se trompa dans ses comptes et signa avec ces prêtres un contrat tel qu'il lui fit perdre des semaines et des mois ! Et durant son voyage en Hollande, il échangea contre des perroquets, des œuvres superbes, avec lesquels il espérait faire fortune ; et pour économiser les pourboires, il fit le portrait des domestiques qui lui avaient apporté un plat de fruits. Ce pauvre diable d'artiste me fait une peine infinie parce que, au fond, sa destinée est aussi la mienne ; à la différence que je sais me tirer d'affaire un peu mieux que lui. Ces paroles, où la commisération le dispute à la provocation, n'eurent pas d'écho.
Pour August Wilhelm Schlegel, Dürer est le William Shakespeare, le Jakob Böhme, le Luther de la peinture.
Le mouvement nazaréen commença aussitôt après : Franz Pforr, chef de la confrérie, le considérait comme un modèle unique, indispensable à un art original et moderne.
Peter von Cornelius, père de la formule ardent et austère qui caractérisa longtemps l'art de la peinture de Nuremberg, organisa chez lui, en 1815, une fête pour célébrer l'anniversaire du génie. Une couronne de chêne, chargée de palettes, pinceaux, compas et burins auréole le portrait du maître ; sur une table, des estampes et des gravures, comme sur un autel. On donne lecture d'un fragment autobiographique et un toast solennel scelle la décision de commémorer dorénavant cette date. La cérémonie est relatée par Johann Friedrich Overbeck qui, vers 1840, devait peindre un grand Triomphe de la Religion dans les Arts ou L'Alliance de l'Église et des Arts, où Dürer figure à la place d'honneur.
L'illustrateur de l' Apocalypse est non seulement le gardien de la vertu et de la décence, l'auteur d'œuvres très chastes, mais aussi un champion de l'Église catholique. L' Autoportrait dit à la fourrure en 1500, aujourd'hui à Munich, qui le représente dans l'attitude du Rédempteur, la coiffure composée d'innombrables tresses frisées, la barbe courte, les moustaches longues, souples, encadrant la bouche humide, est le manifeste de la nouvelle école. L'image mièvre du Teuton dévot se superpose à celle du maître propre, infatigable, ingénieux, aux talents multiples, de bonne trempe allemande.
Avec les festivités organisées en 1828 à Nuremberg, Berlin et Munich pour le troisième centenaire de sa mort, se fixent les traits d'un Dürer stylé Biedermeier, tel que le représente le monument de Christian Daniel Rauch, inauguré la même année à Nuremberg. On entrevoit le visage derrière les volutes, des tourbillons, des spirales de cheveux ; la grande robe sort de chez le costumier, le modèle pose comme un sénateur.
La description que fait Gottfried Keller, dans Henri le Vert, du Carnaval des Artistes de Munich en 1840, avec Dürer qui ferme le cortège au milieu des symboles et des personnifications démontre l'époque où l'on arrive aux simplifications et aux réductions les plus arbitraires de l'homme et de l'œuvre.
Après avoir balancé des années entre admiration et réprobation, Goethe s'extasie devant les dessins à la plume qui ornent les feuillets conservés à Munich du Livre d'Heures de Maximilien Ier.
Cet engouement laisse des traces durables dans l'art allemand du XIXe siècle et contribue bien plus que les manifestations de cénacle à la popularité de Dürer.
En 1808, Aloys Senefelder, l'inventeur de la lithographie, publie en fac-similé les dessins exécutés par le livre de dévotion ; les conséquences sont immédiates, et en 1810, le frontispice du Götz von Berlichingen, de Franz Pforr, s'inspire du style décoratif de Dürer, tandis que Peter von Cornelius, à la même époque, illustre Faust sur le même modèle. Un de ses élèves, Eugen Napoleon Neureuther, pousse plus loin encore cette manière en illustrant une édition de ballades et roman de Goethe avec l'approbation et les louanges de ce dernier. La mode se prolonge jusqu'à Adolph von Menzel chez qui elle se transforme dans l'exubérance végétale et la faune monstrueuse du Jugendstil.
L'exigence se fit alors sentir de redécouvrir l'artiste, de procéder à des vérifications sur le plan historique, de préciser ses rapports avec les différents milieux et les autres personnalités de son temps. C'est le début d'un travail que la multiplicité des habitudes intellectuelles, des idées reçues et des lieux communs rendent long et difficile : la figure semble être devenue si évidente qu'elle n'a plus besoin d'être définie. Les interprétations anti-historiques se poursuivent, même sur un plan différent. Dans la naissance de la Tragédie, Nietzsche identifie avec Schopenhauer le Cavalier de la gravure fameuse Seul, avec son chien et son cheval, impavide face aux compagnons horribles et cependant sans espérance. Exactement le contraire de ce que le peintre avait voulu représenter : l'image du miles christianus, inspiré de l’Enchiridion Militis Christiani d'Érasme ferme dans son propos de parcourir le chemin qui mène au salut éternel en fixant fermement et intensément ses yeux sur la chose elle-même, même en présence de la Mort et du Diable.
En ce qui concerne l'influence de Dürer sur ses successeurs immédiats, il faut souligner tout particulièrement l'importance de son œuvre gravée. C'est par son intermédiaire que des traits caractéristiques de l'artiste passent dans presque toute la peinture nordique du XVIe siècle, qu'il joue un rôle décisif dans le maniérisme italien, et que des inventions à la Dürer en viennent à être appliquées dans toute une production artistique ou artisanale qui va de la Pologne à la France.
Après avoir connu aux XVIIe siècle un renouveau ardent, mais fugace dans l'entourage érudit de l'empereur Rodolphe II, la vogue de Dürer devient chez les romantiques, le culte dont on a parlé
De 1502 Ã 1933
Élève de Martin Schaungauer, Albrecht Dürer, un Allemand du Nord aussi, domine tout particulièrement notre époque et peint à Nuremberg les tableaux les plus accomplis, que les marchands apportent en Italie où les peintres les plus célèbres les tiennent en même estime que ceux de Parrhasius et d'Apelle.
L. Beheim, 1507 :
"J'ai préparé aussi l'horoscope de notre Dürer et le lui ai envoyé … il y a la roue de la fortune, ce qui veut dire qu'il gagne beaucoup d'argent, comme l'indique la présence de Mercure due à son génie de peintre. Avec Mercure … il y a aussi Vénus, et cela veut dire qu'il est un bon peintre."
Christoph von Scheurl, 1508 :
" Que dois-je dire au demeurant du Nurembergeois Albrecht Dürer qui de l'avis général occupe en notre siècle le plus haut rang tant en peinture qu'en sculpture? Alors qu'il était récemment en Italie où j'ai souvent servi d'interprète, il a été salué par les artistes de Venise et de Bologne comme un deuxième Apelle. Les Allemands qui résident à Venise font remarquer que le tableau le plus réussi de la ville a été exécuté par lui, celui où il a représenté l'empereur si précisément que seul le souffle semble lui manquer. Trois tableaux décorent aussi la très sainte église de Wittenberg près de l'autel. Avec ces trois peintures, il pensait pouvoir rivaliser avec Apelle. Comme chez nous, ces anciens peintres habités par une nature joyeuse - comme d'ailleurs tous les gens instruits - notre Albrecht est aussi social amical, aimable et très droit, ce qui explique qu'il soit très apprécié par les hommes les plus remarquables et aimé par-dessus tout comme un frère par Willibald Pirckheimer, un homme hautement instruit en grec et en latin, un orateur remarquable membre du conseil de la ville et chef militaire."
Maximilien Ier du Saint-Empire, 1512 :
"Comme Albrecht Dürer, notre loyal sujet, a montré une extrême diligence dans l'exécution des dessins que nous lui avions commandés, … et comme ce même Dürer, à ce que l'on nous a rapporté, a une réputation bien plus grande que beaucoup d'autres peintres, nous désirons vous demander … de bien vouloir exempter ledit Dürer de toutes les taxes communales ordinaires[…] et ce en considération de notre intervention et de son illustre talent."
Ulrich von Hutten, 1518
"Un proverbe vénitien dit que toutes les villes allemandes sont aveugles, mais que Nuremberg y voit d'un œil. Le fait est, à mon avis, que votre ville s'est imposée autant par l'acuité de son esprit que par sa grande ténacité au travail. Et ceci vaut aussi bien dans le domaine des œuvres d'art … Cette réputation s'est répandue même en Italie grâce aux œuvres de l'Apelle de notre temps, Albrecht Dürer, que les Italiens, pourtant réticents à louer les Allemands … admirent au plus haut point. Non seulement en effet ils s'effacent devant lui, mais ils font parfois passer leurs œuvres pour les siennes afin de les vendre plus facilement.
Érasme de Rotterdam, 1523, 1525 :
"Dignus est artifex qui nunquam moriatur: Il est un artiste digne de ne jamais mourir
Je voudrais que Dürer fasse mon portrait: et pourquoi ne devrais-je pas désirer cela d'un tel artiste?"
Epitaphes pour Dürer Une avalanche d'honneurs
Albrecht Dürer a d'abord orné le monde de ses peintures, il a répandu partout son art excellent. Maintenant il ne lui reste qu'à décorer le ciel avec son pinceau. Abandonnant la terre il monte vers les étoiles.
Tout le talent, tout ce qui est honnête et sincère, tout ce qui est sage et louable, l'amitié et l'art gisent dans cette tombe.
Albrecht, que nos larmes te rendent la vie ! Que la terre ne recouvre que ce qui est mortel en toi ! Et si les larmes ne peuvent changer le destin, puisses-tu trouver dans notre deuil le tribut qui t'est dû.
Hans Sachs 1528 :
"Ce portrait est celui du célèbre Albrecht Dürer, peintre de Nuremberg très loué, dont l'art fut de loin supérieur à celui de tous les grands maîtres de son temps … Les grands princes, les seigneurs et les artistes le tinrent en grande estime. Ils le célèbrent encore et apprécient ses œuvres en les prenant pour exemple.
Nous savons que notre Albrecht est originaire de Hongrie, mais que ses ancêtres ont émigré en Allemagne. Il n'est pas nécessaire de s'étendre davantage sur ses origines et sa famille. Aussi dignes de respect qu'aient été ses ancêtres il est sûr qu'il leur a prodigué plus d'éloges qu'ils ne lui ont rendus. La nature l'a doté d'un corps d'une stature imposante qui, comme de droit, convient à l'immense esprit qui l'habite. Il a une tête expressive, des yeux perçants, un nez de belle prestance que les Grecs appellent parfait, un cou assez allongé, une large poitrine, un corps bien charpenté, des cuisses musclées et des jambes solides. On n'a sans doute jamais vu de doigts aussi fin que les siens. Le ton de sa voix était si agréable et si plein de charme que les auditeurs étaient séduits avant qu'il n'ait cessé de parler. Il n'avait poursuivi d'études littéraires, mais il en avait acquis le savoir, particulièrement dans les sciences de la nature et les mathématiques. De même qu'il avait saisi et appris comment faire passer le plus important en pratique, il avait de même compris comment l'exposer clairement. Preuves en sont ses écrits de géométrie; je ne vois pas bien comment on pourrait encore progresser dans cette science, tant il a pu la maîtriser. Son esprit vif l'a amené à se comporter conformément aux bonnes mœurs et à une vie morale où il s'est si bien illustré qu'on l'a fort justement considéré comme un homme d'honneur. Mais il n'était pas d'une rigidité bougonne ou d'une dureté repoussante; il n'est pas resté indifférent aux agréments et aux plaisirs de l'existence liés à la noblesse et à la droiture et vieillard, il s'adonnait encore aux sports et à la musique que nous a léguée l'Antiquité"
Philippe Melanchthon, 1546 :
"Je me souviens que le peintre Albrecht Dürer, un homme de grand talent et de grande capacité, m'avait dit que dans sa jeunesse il aimait les peintres aux couleurs vives et qu'il avait procuré une grande joie à un de ses admirateurs par l'harmonie de ses couleurs. Ce n'est que plus tard, déjà âgé, qu'il avait commencé à observer la nature et à tenir compte de ses manifestations propres; il avait compris que c'est précisément dans cette simplicité que résidait l'honneur de l'art. Comme il n'avait pas pu tout à fait l'atteindre, il n'avait plus, disait-il, admiré ses œuvres comme auparavant, mais il était souvent déçu lorsqu'il regardait ses tableaux et pensait à leurs faiblesses.
Repose donc en paix, prince des artistes ! Toi qui es plus qu'un grand homme! En art personne ne t'as égalé!, Tu as enluminé la terre, aujourd'hui, c'est le ciel qui te possède. Tu peins désormais au royaume de Dieu. Les architectes, les sculpteurs, les peintres t'appellent leur patron et te ceignent dans la mort d'une couronne de laurier.
Vixit Germaniae suae Decus ALBERTUS DURERUS Artium Lumen, Sol Artificum, Urbis Patr. Nor. Ornamentum, Pictor, Chalcographus, Suculptor sine Exemplo, Quia Omniscius, Dignus Inventus Exteris, Quem Imitandum Censerent. Magnes Magnatum, Cos ingeniorum, Post Sesqui Seculi Requiem, Qui Parem non Habuit. Solus Heic Cubare Jubetur, Tu Flore Sparge Viator. A.R.S. MDCLXXXI. J. De. S."
Traduction: Albrecht Dürer, le fleuron de l'Allemagne, est mort. Le rayonnement de l'art, le soleil des artistes. Noricus, Honneur de sa ville natale, un peintre un graveur, un sculpteur qui n'avait pas son pareil, Parce qu'il était instruit de toutes les sciences, les étrangers l'ont honoré et l'ont pris pour modèle. Il était un aimant qui a attiré à lui tous les hommes distingués, une pierre où les autres ont aiguisé leur compréhension encore un siècle et demi après. Parce qu'il n'avait pas son pareil, il doit reposer seul ici. Passant, dépose des fleurs sur sa tombe.
En l'an 1671, J von Sandrart a fait inscrire ceci pour cet homme hautement méritant.
Johann Joachim Winckelmann, 1764
Car Holbein et Dürer, les pères de l'art en Allemagne ont fait preuve d'un talent étonnant en ce domaine-ci; et si comme Raphaël, le Corrège ou le Titien, ils avaient pu admirer et reproduire les œuvres des Anciens, ils auraient été aussi grands que ces derniers, oui, il les auraient peut-être même surpassés25.
Johann Gottfried von Herder, 1788 :
"Parmi toutes les peintures qui se trouvent ici, celles de Dürer m'intéressent le plus; j'aurais aimé être un tel peintre. Il anéantit tout ce qui se trouve autour. Son Paul entre les apôtres, son autoportrait au-dessus de la porte ainsi que son Adam et Ève sont des figures qui demeurent gravées dans l'âme. À part cela, j'ai vu aussi d'autres belles, très belles choses.
Je ne puis dire à quel point je hais nos artistes poudrés peintres de marionnettes : ils ont séduit les femmes avec leurs poses théâtrales leurs visages aux couleurs fausses et leurs vêtements bariolés. O viril Albrecht Dürer, bafoué par les ignorants, combien autrement j'admire tes traits burinés
Ne rien sous-estimer, ne rien tourner en ridicule, ne rien embellir, ne rien enlaidir, que le monde soit pour toi comme l'a vu Albrecht Dürer, avec sa vitalité et sa virilité, sa force intérieure, sa fermeté.
Ah si la chance avait poussé Albrecht Dürer un peu plus loin en Italie ! À Munich, j'ai vu quelques pièces éminentes de lui. Le pauvre homme, comme il s'est fourvoyé à Venise en passant un contrat avec les curés, perdant ainsi des semaines et des mois ! Comme aux Pays-Bas où il croit saisir sa chance en échangeant des œuvres d'art merveilleuses contre des perroquets et où, pour s'épargner un pourboire, il fait le portrait des domestiques qui lui apportent une coupe de fruits. Un pauvre fou d'artiste comme lui me touche profondément, car au fond, c'est aussi mon destin sauf que je sais un peu mieux me venir en aide.
Johann Kaspar Lavater, 1791
Dürer était inépuisable, infatigable, achevant tout : il ne savait pas faire à moitié ce qu'il avait la possibilité de mener à terme. Ce qu'il ne faisait pas bien."
Auguste Rodin, 1912 :
"Albert Dürer, dit-on parfois, a une couleur dure et sèche. Non point. Mais c'est un Allemand; c'est un généralisateur : ses compositions sont précises comme des constructions logiques; ses personnages sont solides comme des types essentiels. Voilà pourquoi son dessin est si appuyé et sa couleur si volontaire …. En général, on peut dire que, chez les artistes très réfléchis comme ceux-là [Holbein et Dürer], le dessin est particulièrement serré et la couleur est d'une rigueur qui s'impose comme la vérité des mathématiques ".
Thomas Mann, 1928 :
"Penser à Dürer veut dire aimer, sourire et se souvenir de soi. Cela veut dire comprendre ce qu'il y a de plus profond et en même temps de moins personnel en nous: ce qui se trouve en dehors et au-dessous des limites charnelles de notre moi, mais qui détermine ce moi et qui le nourrit. C'est de l'histoire comme mythe, de l'histoire qui est toujours chair et toujours temps présent, car nous sommes beaucoup moins des individus que nous l'espérons ou le craignons.
H. Focillon, 193038
C'est un poète et c'est un géomètre, un théoricien et un inspiré. "…
L'Histoire de l'Art
Dans le travail critique qui succède cette ferveur aveugle, il faut rappeler surtout les observations stylistiques de Wölfflin , ainsi que les études poursuivie par Thausing, Flechsig et les Tietze. C'est sur ces recherches que sont issues les précisions de Winkler sur le plan des attributions et qu'Erwin Panofsky, — fort de sa longue expérience iconologique, et mettant d'autre part à son profit ses recherches personnelles sur la vie et la pensée de Dürer, ainsi que ses rapports avec l'Italie, — est parvenu à son interprétation complexe, la plus complète à ce jour, qui met en relief différentes étapes du développement stylistique de Dürer, étudié à la fois dans son ensemble et dans la multiplicité de ses manifestations.
L'Å“uvre
Plus de soixante-dix tableaux, plus d'une centaine de gravures sur cuivre et environ deux cent cinquante gravures sur bois, plus d'un millier de dessins et trois livres imprimés nous sont parvenus.
Les Quatre Apôtres, tableau gauche : Saint Jean et Saint Pierre, panneau 1526, Alte Pinakothek, Munich
La Vierge et l'Enfant, Metropolitain Museum of Arts, New York
National Gallery Londres
Albrecht Dürer l'Ancien, 1490
Galerie des Offices, Florence
portrait du père de l'artiste signé et daté en haut, à gauche
au revers les armoiries des Dürer et des Holper
hypothèse d'un diptyque qui représenterait la mère.
Barbara Dürer, née Holper, c. 1490-1493,
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Portrait de l'artiste tenant un chardon ou Autoportrait à l'âge de 22 ans ou Autoportrait au chardon, 1493,
Musée du Louvre Paris
Frédéric le Sage, 1496,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlin.
Le Père de l'artiste, 1497,
National Gallery Londres
Autoportrait à l'âge de 26 ans, 1498,
Musée du Prado, Madrid
Oswald Krell, 1499,
Alte Pinakothek, Munich
Elsbeth Tucher, 1499,
Staatliche Kunstsammlungen, Kassel
La Descente de la Croix, c. 1500-1503,
Alte Pinakothek, Munich
Autoportrait à l'âge de 28 ans ou Autoportrait à la fourrure, 1500,
Alte Pinakothek, Munich
porte cette inscription: Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus ætatis anno XXVIII. Albert Dürer de Nuremberg, je me suis représenté ainsi en couleurs à l’âge de 28 ans.
Son dernier autoportrait
Hercule tuant les oiseaux du lac Stymphale, 1500,
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Le Retable des Baumgartner, 1503,
Alte Pinakothek, Munich
L'Adoration des mages, 1504,
Galerie des Offices, Florence
Portrait d'une jeune femme vénitienne, 1505,
Kunsthistorisches Museum, Vienne
Burkard von Speyer, 1506,
Château de Windsor
Le Christ parmi les docteurs, 1506,
Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid
Portrait d'une jeune femme vénitienne, c. 1506,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlin.
La Vierge de la fête du rosaire,
Galerie nationale à Prague, 1506.
Adam et Ève, 1507,
Galerie des Offices, Florence
Portrait d'homme, 1512-1514,
Szépmüvészeti Muzeum, Budapest
L'Empereur Charlemagne et L'empereur Sigismond, 1513,
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Michael Wolgemut, 1516, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
L'Apôtre Philippe, 1516, Galerie des Offices, Florence
porte l'inscription: « SANCTE PHILIPPE ORATE PRO NOBIS 1516
Sainte Anne et la Vierge à l'Enfant, 1519,
Metropolitan Museum of Art, New York
L'Empereur Maximilien Ier, 1519,
Kunsthistorisches Museum, Vienne
Bernard von Reesen, 1521,
Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde
Portrait d'homme, 1524,
Museo del Prado, Madrid
Hieronymus Holzschuher, 1526,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlin.
Jakob Muffel, 1526, Kunsthistorisches Museum,
Vienne
Johannes Kleberger, 1526,
Kunsthistorisches Museum, Vienne
Saint Jean l'Évangéliste et saint Pierre et Saint Paul et saint Marc, 1526,
Alte Pinakothek, Munich
aussi connus comme Les Quatre Apôtres ou Les Quatre Tempéraments
L'œuvre gouaché et aquarelle
Dürer a le privilège de nous offrir la première aquarelle qui, dans l'histoire de l'art, est le premier paysage en couleur qui représente exactement un lieu précis.
Les aquarelles qu'il réalisa au cours de son voyage à travers les Alpes, appartiennent d'après les chercheurs à deux catégories et cela à partir de critères botaniques: celles qu'il réalisa en automne 1494 au cours du voyage aller vers Venise, et celles réalisées au printemps de 1495 lors du retour, lorsqu'il eut pris connaissance de la peinture italienne. Dans ces dernières, une assez grande différenciation est à remarquer. On pourrait même expliquer les différences stylistiques en se basant exclusivement sur l'évolution propre du Dürer, qui s'intéressa fréquemment aux impressions paysagistes. Une grande partie des aquarelles - à l'exception sans doute de la Ville et Château d'Arco - fut ainsi réalisée au cours du voyage aller. La Vue d'Innsbruck est considérée par les chercheurs, comme la première de la série.
L'œuvre gravé
On connaît, au total, un peu plus de 300 gravures de Dürer, dont environ deux cents bois et un peu plus d'une centaine de cuivres. Mais si la technique du bois gravé ne lui était pas étrangère, ce n'est pas lui-même qui le plus souvent gravait ses planches: il se contentait de fournir un dessin précis, admirablement approprié à cet usage, aux artisans qui travaillent pour lui.
Ceci explique, d'une part le plus grand nombre de bois gravés que comporte son œuvre graphique, et d'autre part les inégalités que l'on peut observer entre les différentes réalisations.
Gravures isolées
Classement fidèle au catalogue de Meder suivant l'ordre chronologique :
1493-1495 : Marie sur le trône, c. 1493 ; Le Martyre de saint Sébastien, c. 1495 ; Saint Christophe, c. 1495 ; la Grande Crucifixion du Christ, c.1495 ; La Grande Lamentation, c. 1495.
1496-1498 : Le Combat d'Hercule et de Cacus Ercules , c.1496 ; La Siphilis, c.1496 ; Le Bain des hommes, c.1496 ; Chevaliers et lansquenets, c.1496-1497 ; La Sainte Famille, c. 1496-1497 ; Samson vainqueur du lion, c.1496-1497 ; Le Martyre de sainte Catherine, c.1497-1498 ; La Sainte Famille aux trois lapins, c. 1497 ; Le Martyre de saint Jean l'Évangéliste, c. 1497-1498 ; La Vision des sept chandeliers, c. 1497-1498 ; Saint Jean appelé aux cieux, c. 1497-1498 ; Les Quatre Cavaliers, c. 1497-1498 ; La Chute des étoiles, c. 1497-1498 ; Les Quatre Anges détenteurs des vents et l'onction des élus, c. 1497-1498 ; Les Sept Sonneries de trompettes des anges, c. 1497-1498 ; Les Quatre Anges de l'Euphrate, c. 1497-1498 ; Saint Jean dévorant le livre, c. 1497-1498 ; La Femme vêtue de soleil et le dragon à sept têtes, c. 1497-1498 ; Le Combat de saint Michel contre le dragon, c. 1497-1498 ; Le Dragon à sept têtes et la bête aux cornes d'agneau, c. 1497-1498 ; L'Adoration de l'agneau - Le Cantique des élus, c. 1497-1498 ; La Grande Prostituée de Babylone, c. 1497-1498 ; Jeune Couple et la mort ou La Promenade, c. 1497-1498 ; Le Monstre marin ou L'Enlèvement d’Amymoné, c. 1498 ; Les Dix mille Suppliciés de Nicomédie, c.1497-98.
1500-1502 : Saint Sibaud sur une colonne, c.1500 ; la Sainte Famille sous le portique, c.1500-1501 ; Saint Christophe et le vol d'oiseaux, c.1500-1502 ; Saint François recevant les stigmates, c.1500-1502 ; Ex-libris de Willibald Pirckheimer, c.1500-1503 ; Némésis ou La grande fortune, c. 1501 ; Saint Eustache, c. 1501 ; Saint Jean-Baptiste et Onuphrius avec la couronne de houblon, c.1502 ;Saint Antoine et saint Paul, c.1502 ;Saint Georges à cheval, c. 1502-1503 ; Calvaire la petite crucifixion du Chris), c. 1502-1503.
1503-1508 : La Sainte Famille et les cinq anges, c.1503 ; Saint Nicolas, saint Érasme et saint Ulrich, c.1503-1505 ; Saint Étienne, saint Sixte et saint Laurent, c. 1503-1505 ; Saint Jérôme faisant pénitence, c. 1506 ; La Communion journalière de Marie-Madeleine, c.1503-1508.
1510-1511 : La Mort et le lansquenet, 1510 ; Le Maître d'école, 1510 ; Le Christ en croix' avec Marie et Jean 1510 ; Le Pénitent le roi David faisant pénitence, c.1510 ; Saint Jean-Baptiste décapité, 1510 ; Saint Jérôme dans sa cellule, 1511 ; Saint Jean devant la Vierge, c. 1511 ; la Messe de saint Grégoire , 1511 ; Saint Christophe , 1511 ; L'Adoration des mages , 1511 ; La Sainte Famille et deux anges musiciens, 1511 ; La Sainte famille sous l'arbre, 1511 ; Caïn tuant Abel, 1511 ; Salomé apportant à Hérode la tête de Jean, 1511 ; La Sainte Trinité Le Saint-Siège, 1511.
1512-1518 : Saint Jérôme dans la grotte, 1512 ; Armoiries pour Christoph Scheurl, c.1512-1514 ; Armoiries de l'astronome de la cour Johannes Stabius, c.1512-1517 ; Saint Keloman , 1513 ; Jardinier avec un pied de vigne, c. 1515 ; Les Saints protecteurs de l'Autriche , 1515 ; Marie avec Saint Jean-Baptiste, Saint Bruno et des Chartreux, 1515 ; Le Rhinocéros, 1515 ; Chouette se battant avec des oiseaux, c. 1515-1516 ; Ex-libris de Hieronymus Ebner membre du conseil à Nuremberg, 1516 ; Le Christ en croix avec une bordure d'anges , 1516 ; Le Christ en croix avec trois anges, c.1516 ; Le Christ en croix, c. 1516-1520 ; Marie reine des anges, 1518 ; Saint Sibaud , 1518 ; Portrait de l'empereur Maximilien Ier, c.1519.
1520-1526 : Une presse d'imprimerie, 1520 ; Ulrich Varnbühler, conseiller de l'empereur, 1522 ; La Cène, 1523 ; La Sainte Famille sur le banc d'herbe, 1526 ; le Poète latin Eobanus Hessus, 1526.
Les suites
La Passion Albertina, c.1495 ; suite de quatre pages. « Bien avant d'avoir trouvé son style grandiose de l'Apocalypse, Dürer avait dessiné sur les blocs ce qu'on appelle la passion d'Albertina …. L'influence italienne se mêle ici à celle de Schongauer. Musper.
Flagellation du Christ, Le couronnement d'épines, Le Christ portant sa croix, Le Christ en croix.
L'Apocalypse, 1496-1498 : seule suite que Dürer ait réalisée d'un jet. « Il s'agit du premier livre exclusivement créé et publié par un artiste », Panofsky50.
Saint Jean devant la Madone, Le martyre de Saint-Jean, Saint jean vit sept chandeliers, Jean devant Dieu et les anciens, Les quatre cavaliers de l'Apocalypse, Le sixième sceau, Quatre anges retenant les quatre vents de la terre, Les sept anges joueurs de trompette, Les quatre anges de l'Euphrate, Jean dévorant le livre de la Vie, Une femme revêtue du Soleil et le dragon à sept têtes, Saint Michel terrassant le dragon, le dragon à sept têtes et la bête aux cornes de bélier, L'hymne des élus, La prostituée de Babylone, L'ange et la clef de l'abîme.
La Grande Passion, 1511 : Lors de son voyage aux Pays-Bas, Dürer exigea pour cette œuvre considérable et qui allait être copiée partout, des sommes relativement importantes.
La Cène, Le Christ au Mont des Oliviers, L'Arrestation du Christ, La Flagellation du Christ, Le Christ devant le peuple, Ecce homo, Le Christ portant sa croix, Le Christ en croix, La Lamentation, La Mise au tombeau, Le Christ descendant aux enfers, La Résurrection.
La Vie de la Vierge , 1511 : suite de vingt feuilles. C'est sur cet ensemble que Vasari s'exclamera : La Vie de la Vierge est tellement géniale qu'il est impossible de faire mieux, sur le plan de la composition, de la perspective et de l'architecture, dans les costumes et les visages des plus âgés comme des plus jeunes.
La victime de Joachim, L'annonce à Joachim, Joachim et Anne sous le porche doré, La naissance de la Vierge, Présentation de la Vierge au temple, Le Mariage de la Vierge, L'Annonciation, la Visitation, Nativité, La Circoncision du Christ, L'Adoration des rois mages, La Présentation au temple, la fuite en Égypte, Le repos pendant la fuite en Égypte la Sainte Famille dans une cour, Le Christ et les docteurs, Le Christ prenant congé de sa mère, la mort de la Vierge, Assomption, La vénération de la Vierge.
La Petite Passion sur bois, 1509-1511 : trente-sept gravures accompagnées des vers latins de Benedikt Chelidonius. Les bois sont visibles au British Museum de Londres.
Adam et Ève au paradis, L'expulsion du paradis, l'annonciation, Nativité, L'entrée du Christ à Jérusalem, L'expulsion des marchands hors du temple, Le Christ prenant congé de sa mère, La Cène, le lavement des pieds, Le Christ au Mont des Oliviers, L'arrestation du Christ, Le Christ devant Anne, Le Christ devant Caïphe, Le Christ insulté, Le Christ devant Pilate, Le Christ devant Hérode, La flagellation, Le couronnement d'épines, Ecce Homo, Pilate se lavant les mains, Le Christ portant sa croix, Sainte Véronique entre Pierre et Paul, la crucifixion, Le Christ en croix, Le Christ dans les limbes, la descente de croix, La lamentation, la mise au tombeau, La résurrection, Le Christ apparaissant à sa mère, Le Christ en jardinier, Le Christ et les pèlerins d'Emmaüs, Thomas l'incrédule, l'ascension, La Pentecôte, le jugement dernier.
L'Arc de triomphe de l'empereur Maximilien Ier, 1515 : c'est une gravure sur bois géante, composée de 192 blocs de bois. Stabius créa le schéma, Kölderer fournit le dessin du cadre architectural, Andreae s'occupa de la gravure et Dürer fut le maître d'œuvre.
L'arc de triomphe, les fiançailles de l'Empereur Maximilien et de Marie de Bourgogne, Congrès et doubles fiançailles à Vienne, L'entrevue de Maximilien Ier et d'Henri VIII d'Angleterre, Saint Roch de Trèves, Fiançailles de Philippe le Beau et Jeanne de Castille, Les empereurs Théodose, Arcade et Honoré.
Le Petit Char triomphal ou Les Noces bourguignonnes, 1516-1518.
Le Grand Char Triomphal de l'Empereur Maximilien Ier, 1518.
Burins, pointes sèches, eaux-fortes
1494-1500 : Le violent, c.1494 ; La conversion de Saint Paul, c.1494 ; Le grand courrier, c.1494-1495 La Sainte famille et la sauterelle, c. 1495 ; La déclaration d'amour, c. 1495 ; Le chevalier turc et les lansquenets, c. 1495 ; Saint Jérôme dans le désert, c.1496 ; Le cuisinier et sa femme, c. 1496 ; Le porc monstrueux de Landster, c. 1496 ; La pénitence de Saint Chrysostome, c.1496 ; Le fils prodigue, c.1496 ; les trois paysans, c. 1496-1497 ; Demoiselle à cheval et lansquenet, c.1496-1497 ; La famille turque, c. 1496-1497 ; Le paysan et sa femme, c.1496-1497 ; la promenade, c. 1496-1498 ; Vierge à la guenon, c. 1497-1498 ; Quatre femmes nues Les quatre sorcières, 1497 ; Le rêve La tentation, c. 1497-1498 ; Leviathan, c. 1498 ; Saint Sébastien appuyé contre la colonne, c. 1498-1499 ; Hercule (La jalousie), c. 1498-1499 ; Le Soleil de la justice Sol Justitiae, c.1498-1499 ; Vierge auréolée de gloire, c. 1498-1500.
1500-1510 : Christ ouvrant les bras, c.1500 ; Saint Eustache, c. 1500-1502 ; Saint Sébastien appuyé contre l'arbre, c. 1500-1502 ; Sainte Anne, Marie et l'enfant Jésus, c. 1500-1502 ; génies au bouclier et au casque (La gloire), c. 1501-1502 ; La sorcière, c.1501-1502 ; Némésis La grande fortune, c. 1501-1502 ; Saint Georges à pied, c. 1502-1503 ; Apollon et Diane, c. 1502-1503 ;Le porteur d'étendard, c. 1502-1503 ;La Vierge sur le banc d'herbe, 1503 ; Adam et Ève, 1504 ; Nativité, 1504 ; La famille de satyres, 1505 ; Le petit cheval, 1505 ; Le grand cheval, 1505 ;Saint Georges à cheval, 1508 ; Vierge auréolée de gloire, 1508 ; L'arrestation du Christ, 1508 ; Le Christ en croix, 1508 ; le Christ de douleur devant Marie et Jean, 1509 ; Le Christ au mont des Oliviers , 1509.
1511-1515 : Vierge à la poire, 1511 ; Le Christ sur la croix, 1511 ; Christ aux mains liées, 1512 Saint Jérôme près du saule, 1512 ; Le Christ devant Caïphe, 1512 ; Le Christ devant Pilate, 1512 ; La flagellation du Christ, 1512 ; Le couronnement d'épines, 1512 ;Le Christ face au peuple Ecce Homo, 1512 ; Pilate se lavant les mains, 1512 ; Le Christ portant sa croix, 1512 ; La lamentation, 1512 ; La mise au tombeau, 1512 ; Le Christ descendant aux limbes , 1512 ; La résurrection, 1512 ; Pierre et Jean guérissant les paralysés, 1513 ; Le linge de Véronique déployé par deux anges, 1513 ; Le chevalier, la mort et le diable, 1513 ; La mélancolie Melencolia I, 1514 ; Le joueur de cornemuse, 1514 ; Couple de paysans dansant, 1514 ; Saint Jérôme dans sa cellule, 1514 ; Vierge à l'enfant contre la muraille, 1514 ; Vierge auréolée de gloire sur un croissant de lune, 1514 ; l'apôtre Paul, 1514 ; L'apôtre Thomas, 1514.
1515-1525 : Christ assis, 1515 ; le désespoir, 1515 ; Le Christ au Mont des Oliviers, 1515 ; Le linge de Véronique déployé par un ange, 1516 ; Enlèvement sur un unicorne, 1516 ;Vierge auréolée de gloire, 1516 ; Vierge couronnée par deux anges, 1518 ; Le canon, 1518 ; Saint Antoine devant la cité, 1519 ; Albrecht von Brandenburg, 1519 ; Paysan au marché avec sa femme, 1519 ; Vierge couronnée par un ange, 1520 ; Vierge à l'enfant dans ses langes, 1520 ; Saint Christophe et l'ermite, 1521 ; Saint Christophe, 1521 ; La crucifixion, c.1523 ; Albrecht von Brandenburg, 1523 ; L'apôtre Simon, 1523 ; Saint Barthélémy, 1523 ; Frédéric le Sage, 1524 ; Willibald Pirckheimer, 1524 ; Philippe Melanchton, 1526 ; Érasme de Rotterdam, 152652.»; L'apôtre Philippe, 1526.
L'œuvre dessinée
Les spécialistes en recensent un bon millier. Certaines de ses études sont aquarellées.
Article détaillé : Œuvre gouaché et aquarellé d'Albrecht Dürer.
Autoportrait à l'âge de 13 ans, 1484, Albertina Museum, Vienne porte cette inscription de sa main : J'ai fait ce portrait d'après moi-même, en me regardant dans un miroir, l'année 1484, quand j'étais encore un enfant.
Autoportrait à l'âge de 20 ans université d'Erlangen, Nuremberg.
La Passion verte, 1504, Albertina Museum, Vienne série des douze dessins, appelée ainsi à cause de la couleur du papier
Fechtbuch - c. 1520 : Dürer n'était pas un Maître d'Armes54 et ce livre n'a jamais été publié il s'agissait peut-être d’une commission.
Ses dessins comptent toutefois parmi les meilleurs sur les techniques de combat historiques. Cet artiste de talent au sens affiné du détail montre des exemples réalistes et dynamiques des techniques de son époque. Cette œuvre compte des illustrations de combat à la grande épée55, d'escrime 56, à la dague et à main nue
Les écrits
Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt, 1525 et 1538
Instruction sur la manière de mesurer ou Instruction pour la mesure à la règle et au compas.
fr Albrecht Dürer trad. Jeanne Peiffer, Géométrie Underweysung der Messung , éditions du Seuil,‎ 1995
Etliche vnderricht, zu befestigung der Stett, Schloß vnd Flecken, 1527.
Arcibus castellisque condendis ac muniendis rationes aliquot, publié en 1527 à Nuremberg.
Instruction sur la fortifications des villes bourgs et châteaux57.
Dédicacé à Ferdinand, frère de Charles-Quint.
Sa veuve, Agnes Dürer, publie une version en latin chez l'éditeur Chrétien Wachelus en 153558.
Hierinn sind begriffen vier bücher von menschlicher Proportion, 1528
version en latin De Symetria partium in rectis formis humanorum corporum, 1532
Traité des proportions du corps humain, publié après sa mort.
Traduction en français
Les Quatre Livres d'Albert Durer, éd. en 1557.
Une deuxième édition des ouvrages de Dürer fut publiée par Johan Jansen59, en 1603. Elle fut également publiée en 1823, l'éditeur n'est pas connu.
Liens
http://youtu.be/0i3d63k-ZLg Sa vie (Anglais)
http://youtu.be/zW7_zfANID4 Dürer (Français)
http://youtu.be/KhYH63ufWmE (Allemand)
http://www.youtube.com/watch?v=CW5Pev ... 01C&feature=share&index=1
Posté le : 06/04/2014 11:23
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Re: Défi d'écriture du 05/04/2014 |
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Plume d'Or  
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06/08/2013 20:30
De Le Havre
Niveau : 25; EXP : 53
HP : 0 / 613
MP : 268 / 19574
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Le vilain petit canard
Bella et Calixte viennent d’avoir un magnifique bébé. Ils le nomment Hussein qui veut dire « beau » en arabe.
- Cet enfant est tellement parfait, s’exclame sa mère. On ne peut que l’appeler ainsi.
- Regarde ses yeux, il a l’air très intelligent. Je suis tellement content d’avoir un fils comme toi mon petit, dit le père en prenant son petit dans les bras.
Hussein s’endort dans son berceau immaculé. Sa marraine la fée apparaît dès que les parents ont quitté la pièce, elle se penche sur le petit trésor.
- Tu es très beau Hussein. Je sais que tu es particulièrement intelligent et que tu seras déterminé. En fait, tu as toutes les qualités dont on puisse rêver pour son enfant.
Pourtant quelque chose me tracasse, j’ai peur que tu ne deviennes bien vaniteux, et que cela te nuise dans l’avenir. Je vais t’affubler de pieds palmés de canard, ainsi cela te mettra au niveau des autres. Nous verrons bien comment tu t’accommoderas de ce léger handicap.
Le lendemain matin, les parents découvrent avec effroi la « légère » transformation qui s’est opérée sur Hussein pendant la nuit.
- Mon Dieu, quelle horreur ! Crie Bella. Que s’est-il passé ?
Elle regarde avec désespoir son nouveau-né qui gigote sur la table à langer. Il est toujours aussi mignon, mais au bout de ses petites jambes potelées, il y a deux grands pieds palmés orangés comme ceux de Donald Duck. Calixte accourt pour constater la catastrophe.
- C’était trop beau, notre fils était trop parfait ! Qu’allons-nous faire Bella ?
- C’est notre fils, et quelle que soit la difformité dont il peut être affublé, je l’aime.
- Moi aussi je l’aime, mais pense à son avenir.
- Appelons le médecin, il aura peut-être une solution.
- Il va rire, notre fils est complètement ridicule.
- Qu’il ose rire de mon fils devant moi ! Déclare Bella d’un air farouche.
Après avoir examiné Hussein le médecin annonce consterné, qu’il faudra attendre la fin de sa croissance pour pouvoir intervenir. Pour les années qui viennent, il faudra qu’il supporte ses pieds « canardesques ».
Une des premières difficultés à laquelle le petit garçon est confronté est le choix des chaussures. Il doit porter des souliers ridiculement larges, et doit garder les pieds couverts hiver comme été. Les quolibets sont quotidiens :
- Pattes d’éléphants !
Les enfants qui se moquent de lui ne sont pas les meilleurs en Sciences et Vie de la Terre, ni en aucune autre matière d’ailleurs.
- Attrape-moi si tu peux !
Hussein a du mal à courir, les palmes ne sont pas idéales pour marcher sur terre. Dans l’eau, il est le meilleur. Mais comment aller à la plage ou à la piscine sans découvrir ses extrémités ? Il doit se contenter de jouer seul dans le bassin familial pendant les vacances chez ses grands-parents.
A l’adolescence son infirmité est encore plus dérangeante. Comment séduire une fille avec des pieds palmés ? Comment suivre la mode quand on doit porter des chaussures orthopédiques et pas les baskets qu’on voit dans les publicités ? Sa première expérience sexuelle est une catastrophe, il refuse d’enlever ses chaussures. Pourtant, il est toujours aussi séduisant notre Hussein. Il a un physique de top model jusqu’aux chevilles. Une fois à la bibliothèque, il a séduit une étudiante charmante. Mais dès qu’il s’est levé, elle a posé les yeux sur ses pieds et a prétexté un rendez-vous urgent à l’autre bout du campus.
Pourtant, il est supérieurement intelligent, il réussit tous ses examens, et est promis à un très bel avenir. Que faire de ces pieds monstrueux ?
Qu’a-t-il décidé, une fois adulte ? Trois choix se sont offerts à lui :
Soit il décidait de se faire opérer, comme ses parents l’avaient toujours encouragé à le faire dès que sa croissance sera terminée. Il souffrirait des semaines entières, devrait enchaîner les séances de rééducation, et aurait toujours les articulations des pieds raides.
Soit il se repliait sur lui-même et allait vivre sur une île déserte, où personne ne se moquerait plus de lui. Mais la solitude serait pénible pour cet homme gentil et sociable.
Soit encore il se révoltait contre cette société qui ne l’accepte pas, et entrait dans une organisation terroriste où il s’occuperait d’organiser des attentats.
Mais Hussein choisit une quatrième voie, celle d’accepter son handicap et de le transformer en atout. Il devient champion de natation ! A lui les titres olympiques, les médailles d’or aux championnats du monde et les podiums. Il décroche un contrat publicitaire faramineux et lance une ligne de chaussures colorées : les « palmasses ». Aux dernières nouvelles il était ministre des sports et projetait de se présenter aux élections présidentielles.
Ses parents sont fiers de lui, il est marié à une femme charmante, ils ont trois enfants avec des pieds de canard, il paraît que c’est un gêne dominant.
Posté le : 06/04/2014 09:48
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Re: Les bons mots de Grenouille |
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Plume d'Or 
Inscrit:
22/01/2012 16:15
De Alsace
Niveau : 16; EXP : 64
HP : 0 / 391
MP : 105 / 14239
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Daniel Pennacchioni, dit Daniel Pennac, né le 1er décembre 1944 à Casablanca au Maroc, est un écrivain français. Il a reçu le prix Renaudot en 2007 pour son essai Chagrin d'école.
Si ses écrits sont drôles et plein d'une imagination débridée, Pennac peut aussi écrire un roman, un essai de pédagogie active, lucide et enthousiaste. Que l'on songe à cette phrase qui pourrait guider tout enseignant : « On ne force pas une curiosité, on l'éveille. "
En 2013, Daniel Pennac apporte son concours à la quatrième édition du livre AudioSolidaire (enregistrement audio de Au bonheur des ogres par les internautes au profit des personnes aveugles ou malvoyantes).
« L’enfance, sous nos latitudes est un privilège ! Et la maturité un apostolat !
« Je ne comprends pas qu'un être normalement doué de sensibilité ne pleure pas pendant les informations. »
" Si vous voulez vraiment rêver, réveillez-vous… »
« On écrit pour en finir avec soi-même mais dans le désir d'être lu, pas moyen d'échapper à cette contradiction. »
« Ce professeur-là n'inculquait pas un savoir, il offrait ce qu'il savait. »
« Rien ne peut jamais marcher si l'on songe à tout ce qu'il faut pour que ça marche. »
Dès qu'il croise un appareil photo, l'homme devient sa propre statue. Il a le sens de son éternité. »
« Quand il n'y a plus de solution, reste la vengeance. »
« A chacun sa vie: c'est le secret de l'amitié. »
Le progrès est une pure notion technique, et il est toujours confisqué par des connards ou des canailles qui en font le pire. »
« A qui peut-on faire confiance dès qu'il s'agit d'argent? »
Ce que Dieu ne peut plus faire, une femme, parfois le peut. »
« On croit qu'on amène son chien pisser midi et soir. Grave erreur: ce sont les chiens qui nous invitent deux fois par jour à la méditation. »
« Quand l'homme s'applique, même les pierres flambent. »
« Quand on ne peut pas changer le monde, il faut changer le décors. »
« L'homme construit des maisons parce qu'il est vivant, mais il écrit des livres parce qu'il se sait mortel. »
« Mais il y a pire que l'imprévu... Ce sont les certitudes! »
Il n'y a pas de faibles, il n'y a que des gens qui ne veulent pas ce qu'ils veulent. »
« C'est la marque des âmes fortes: chagrins et bonheurs n'y sont que parenthèses sur la route du devoir. »
Les lions sont comme les riches, ils laissent toujours quelque chose. »
« Ne jamais exagérer le mal qu'on peut faire aux autres. Leur laisser ce plaisir. »
« Il y a les très beaux et les très laids. Quant à la peau et seshistoires de couleurs, ce sont des caprices de la géographie, rien de plus. »
Le pire dans le pire, c'est l'attente du pire. »
« Les guerres sont comme les feux de broussailles, si on n'y prend garde, elles se mondialisent. »
C'est que l'âge se révolte à tout âge contre l'âge ! »
Il y a des circonstances de la vie où l'homme ressemble effectivement à un ordinateur: tout lisse à l'extérieur, mais clignotant des neurones avec frénésie. »
Ca doit être ça, après tout, le bonheur: la satisfaction de ne pas être l'autre. »
« La nature de l'énergie qu'il faut déployer lors d'une campagne électorale a beaucoup plus à voir avec le goût du pouvoir qu'avec le sens du bien public. »
Une colonie est un pays dont les fonctionnaires appartiennent à un autre pays. Exemple : l'Indochine est une colonie française, la France une colonie corse. »
... Il y a des silences qui sont de dangereux explosifs!
« En politique, nous passons le plus clair de notre temps à parler des absents, il arrive que leur présence n'y change pas grand-chose. »
« L'amour rend aveugle. L'amour doit rendre aveugle ! Il a sa propre lumière. Eblouissante. »
« Une erreur judiciaire est toujours un chef-d'œuvre de cohérence. »
« Il ne s'agit pas de croire ou de ne pas croire. Il s'agit de savoir ce qu'on veut. Or on ne veut rien d'autre que l'Eternité. »
Quand la vie ne tient qu'à un fil, c'est fou le prix du fil ! »
« Ecrire l'Histoire, c'est foutre la pagaille dans la Géographie. »
« L'homme construit des maisons parce qu'il est vivant, mais il écrit des livres parce qu'il se sait mortel. Il habite en bande parce qu'il est grégaire, mais il lit parce qu'il se sait seul. »
« Mais d'où tiens-tu que les malheurs prévus sont plus supportables que les autres ? »
" Ne cherchez pas à écrire l'Histoire, contentez-vous de rendre ses droits à la Géographie. »
« Dans la vie en général, il ne paraît jamais naturel ni mérité d'être aimé. C'est un honneur. »
« Il parlait sans s'arrêter, comme ces gens qui, n'ayant personne à qui parler, croient avoir beaucoup de choses à dire. »
Les antiquaires sont des pilleurs d'âmes. »
« Le temps de lire, comme le temps d'aimer, dilatent le temps de vivre. »
« Un ivrogne, ça raconte n'importe quoi, surtout la vérité. »
L'avenir, c'est la trahison des promesses,... Le dernier des députés et le meilleur des amis vous le confirmeront! »
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[b]LES PROVERBES EN FRANCOIS OU DE LANGUE FRANCOYSE==================================================== Voici quelques vieux proverbes français qui datent des gaulois ou écrits en françois. Pis vaut le rompu que le descousu.Pire est le rompu que le décousu. Proverbe de Gabriel Meurier, Adages et proverbes (1568). Explication: Ce proverbe est cité dans le sens se fâcher. Décousu exprime un peu, rompu signifie beaucoup. Autrement dit, mieux vaut un bon compromis et en discuter, ainsi se réconcilier avant une rupture totale. Povreté empesche les grands esprits qu’ils ne soyent eslevés.La pauvreté empêche aux grands esprits qu'ils ne soient élevés. Proverbes anciens écrits en françois. Richesse paist folie.La richesse se nourrit de folie. Extrait des proverbes que dit li vilains. En la peau de berbis ce que tu y veulx si escriptz.Sur une peau de brebis ce que tu veux écris. Origine: Dictionnaire des proverbes en françois. Explication: Signifie que l'on fait ce que l'on veut de quelqu'un qui est doux, docile et facile. Tel cuyde avoir des oeufs au feu qui n'y a que les escailles.Tel croit avoir un œuf au feu qui n'en a que la coquille. Proverbe du manuscrit du XVe s., sans titre, Rome, Vatican. Explication: Signifie avoir des illusions, croire que. --------------- ILS ONT DE LA REPARTIE :===================== La comédienne Madeleine Brohan est abordée un peu cavalièrement, à la sortie du théâtre, par l'un de ses nombreux admirateurs inconnus :
- « Vous vous trompez, monsieur, je suis une honnête femme. »
Puis, levant les yeux vers l'audacieux qui est bien joli garçon :
- « Croyez que je le regrette infiniment. »
Un noble aborde Adolphe Thiers et lui demande :
- « Monsieur Thiers, de qui descendez-vous ? »
Thiers, d'un trait :
- « Moi, monsieur, je ne descend pas, je monte. »
Le comédien Judka Herpstu, plus connu sous le nom de Popeck, raconte lors d'une interview, qu'il a demandé à son père un jour :
"Papa, qui m'a donné mon intelligence ?"
Réponse du père : "ça doit être ta mère, car moi j'ai toujours la mienne."
Répondant à une question sur sa profession, Picasso déclara :
« Je voulais être peintre, et je suis devenu Picasso. »
Georges Brassens étant malade, les journaux ont annoncé sa mort plusieurs fois ! René Fallet reçoit un coup de fil d'un journaliste lui demandant sa réaction à la mort de Brassens. Il rappelle Brassens :
"Allo, Georges , on me dit que t'es mort !"
Brassens : "Oh... On a beaucoup exagéré !"
Posté le : 05/04/2014 21:24
Edité par Grenouille sur 06-04-2014 10:38:42
Edité par Grenouille sur 06-04-2014 10:42:33
Edité par Grenouille sur 06-04-2014 10:43:11
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Re: Les belgicismes |
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Modérateur  
Inscrit:
21/03/2013 20:08
De Belgique
Niveau : 44; EXP : 15
HP : 215 / 1078
MP : 1072 / 35619
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Lettre S (partie 5)spikes : chaussures à pointes spirou : écureuil smokkeleer : trafiquant spittant: vif, pétillant spitter: éclabousser spitture: petite éclaboussure stamenei : estaminet sterput: siphon de cour ça sting : ça pue stoef : esbrouffe Deux amies sexagénaires se retrouvent dans un stamenei de Bruxelles. « Bonjour Lise. Comment vas-tu ? - Bonjour Marie. Bien … assied-toi. - Qu’est-ce que tu as fait sur ta blouse ? Tu as des spittures. - Faut que j’te raconte ! Tu te souviens de mon petit-fils Emmanuel ? - Celui qui porte toujours une casquette et des spikes ? - Oui, je l’appelle mon petit spirou. Il aime bien faire du stoef devant ses copains. - Parce qu’il est toujours spittant ! - C’est ça ! Il vient souvent. C’est un gentil enfant mais il ne tient pas en place. La dernière fois, mon sterput était à nouveau bouché. Il s’est empressé de venir le déboucher. - Il est serviable. - Tantôt, je passais dans ma cour et j’ai trouvé que cela stingait ! - Beurk ! -Là , j’ai soulevé le couvercle du sterput et ça a spitté. C’est normal, il y a avait un drôle de sachet avec des cachets de toutes les couleurs. Regarde. - Cache cela. On va te prendre pour un smokkeleer ! - Je peux essayer. Ma retraite est très modeste tu sais ! » 
Posté le : 05/04/2014 19:19
Edité par couscous sur 12-04-2014 15:02:22
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Défi d'écriture du 05/04/2014 |
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Modérateur Inscrit:
21/03/2013 20:08
De Belgique
Niveau : 44; EXP : 15
HP : 215 / 1078
MP : 1072 / 35619
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Bonjour les Loriens !
Cette semaine, je vous propose de vous laisser inspirer par cette phrase :
"Une fée se penche sur le berceau d'un nouveau-né et lui offre un don (ou une tare). Racontez-moi le destin de cet enfant."
à vos plumes mes amis.
Au plaisir de découvrir vos oeuvres
Amitiés
Couscous
Posté le : 05/04/2014 08:10
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Re: Bon anniversaire Bacchus |
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Modérateur 
Inscrit:
03/05/2012 10:18
De Corse
Niveau : 30; EXP : 5
HP : 0 / 726
MP : 395 / 25854
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Merci Tchano.
Le moment est grave, le repas est pour bientôt. Aurais-je du gâteau au dessert ?...
Posté le : 04/04/2014 22:48
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