|
|
Michel Leiris |
|
Administrateur  
Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57775
|
Le 20 avril 1901 à Paris 16e naît Michel Leiris de son vrai nom
Julien Michel Leiris,
écrivain, poète, ethnologue et critique d'art français, il meurt le 30 septembre 1990, à Saint-Hilaire dans l'Essonne
Comment rendre nécessaire le désordre d'une vie ? Comment doter de sens ce qui est le fruit du hasard ? Ces questions marquent le dilemme de l'entreprise autobiographique, et singulièrement de celle conduite par Michel Leiris. En effet, là où l'œuvre d'art vise à l'accomplissement et à la justification suprême qu'énonce Proust dans Le Temps retrouvé, le sujet autobiographique se sait voué à l'inachèvement et à la déception : il n'en finit jamais de renouer les fils de sa propre vie. Toute l'œuvre de Michel Leiris témoigne du savoir paradoxal qui naît de ce défaut de maîtrise.
En réaction à l'image de l'individu que proposaient les sociétés occidentales, l'un comme l'autre tendaient à redécouvrir une expérience du sacré qui situait l'homme face au monde dans une relation qui n'était plus de contingence mais de nécessité. Désireux d'approfondir son premier contact avec l'Afrique, Michel Leiris suit les cours de Marcel Mauss et devient ethnographe. Il partagera désormais son temps entre ses travaux scientifiques, sur la possession et les parlers rituels notamment et la littérature. Il effectue en 1945 un deuxième voyage en Afrique noire, puis deux séjours dans les Antilles il s'est également rendu en Chine populaire en 1955 et à Cuba en 1967 et 1968.
Michel Leiris s'est toujours attaché à discerner à travers rites et cultures des éléments primordiaux susceptibles d'étayer l'approche autobiographique qu'il allait tenter. Cette curiosité, il l'a également montrée pour des peintres et des écrivains auxquels il doit une plus juste évaluation de ses capacités artistiques. Ainsi en va-t-il de Raymond Roussel, dont la conception de la littérature comme procédé l'influença profondément, de Max Jacob qui fut son initiateur en poésie, de Georges Bataille avec qui il collabora lors de la fondation, en 1936, du Collège de sociologie et à qui est dédié L'Âge d'homme, de Robert Desnos et de Georges Limbour, également. Soulignons enfin les affinités, exprimées dans maints textes avec des peintres comme Masson, Miró, Picasso, Giacometti, Bacon.
À considérer l'œuvre, une chose frappe d'entrée : la pluralité des genres. Qu'il s'agisse de la poésie, Simulacre, 1925, Haut Mal, 1943, du roman, Aurora, des essais artistiques ou ethnographiques, Miroir de la tauromachie, 1938, on note une diversité extrême de l'écriture. Comme si les genres littéraires contraignaient l'auteur à ne se présenter que scindé, et débouchaient naturellement sur l'autobiographie, qui oblige celui qui s'y soumet à réinventer ce genre même au fur et à mesure que se crée l'autoportrait. Ainsi, c'est bien à partir du moment où, à la suite de Montaigne et de Rousseau, Michel Leiris a tenté d'explorer les virtualités de son moi que l'autobiographie est devenue pour lui un espace d'écriture autonome, avec ses contraintes et ses méthodes : notamment le lent travail de maturation et de filtrage, qui fait transiter le texte de la fiche,celle-ci parfois précédée d'une rédaction préliminaire dans son Journal au manuscrit et à la version dactylographiée.
Première tentative autobiographique avouée, L'Âge d'homme fut publié en 1939, l'essentiel de sa rédaction remonte cependant aux années 1934-1935. Leiris compare ce livre à un photomontage, soit à une œuvre en apparence composée à partir des éléments les plus hétéroclites, mais dont la simple juxtaposition finit par mettre au jour des indices essentiels. Privilégiant les souvenirs d'enfance ainsi que la description d'un érotisme où l'être désiré tend à se transformer en objet sacré, mixte de répulsion et de fascination, il s'attache à construire un livre qui serait la plus fidèle réplique possible de lui-même, ou du moins d'un fragment privilégié de sa durée intime. Simultanément, le souci d'exactitude se double d'un aveu d'ignorance – contradiction qui fait l'unité de l'ouvrage : Michel Leiris n'écrit qu'autant qu'il ne se connaît pas et cherche à atteindre une image de soi tellement dissimulée qu'il se voit contraint, par le recours au langage, à la recréer. Cette incertitude majeure explique le rôle ambigu que joue ici la mémoire : mémoire qui, à chaque instant, doit servir de fil conducteur et dont pourtant il faut se détacher, dans la mesure où le souvenir dans toute sa véracité n'apparaît qu'au terme de l'entreprise de restitution permise par l'écriture.
La structure parcellaire de L'Âge d'homme, en même temps qu'ordonnée selon une certaine rigueur chronologique, est un peu celle qui permet de voir se relier l'une à l'autre les pièces exposées dans un musée, en un mouvement d'intensification qui s'accroît à chaque étape. Un tel enrichissement du sens tient au choix fait par l'auteur de traiter les faits racontés non sous le simple jour du récit d'enfance, mais bien comme une véritable mythologie, avec ses événements rares ou funestes. D'où le rapport étroit qui se noue entre l'anecdote et des formes artistiques comme l'opéra ou la peinture. Ainsi la double figure de Judith et de Lucrèce peintes par Cranach est-elle l'axe principal à partir duquel s'ordonne et se déploie l'univers érotique de l'auteur. En effet, dans son désir de parvenir aux couches les plus profondes du moi, Michel Leiris n'a pu qu'aborder « le continent noir de la sexualité », avec ses fantasmes et ses peurs, approche qui contribue à faire de L'Âge d'homme une œuvre décisive.
Sa vie
Michel Leiris est né au sein d'une famille bourgeoise cultivée habitant au 41 rue d'Auteuil dans le 16e arrondissement de Paris. Sa famille le pousse contre son gré à faire des études de chimie alors qu'il est attiré par l'art et l'écriture. Il fréquente les milieux artistiques après 1918, notamment les surréalistes jusqu'en 1929. Il se lie d'amitié avec Max Jacob, André Masson, Picasso, etc. Son œuvre a marqué les recherches ethnographiques et ethnologiques.
En 1935, dans L'Âge d'homme, voici comme il se décrit :
" Je viens d’avoir trente-quatre ans, la moitié de la vie. Au physique, je suis de taille moyenne, plutôt petit. J’ai des cheveux châtains coupés court afin d’éviter qu’ils ondulent, par crainte aussi que ne se développe une calvitie menaçante. Autant que je puisse en juger, les traits caractéristiques de ma physionomie sont : une nuque très droite, tombant verticalement comme une muraille ou une falaise, marque classique si l'on en croit les astrologues des personnes nées sous le signe du Taureau ; un front développé, plutôt bossué, aux veines temporales exagérément noueuses et saillantes. ... Mes yeux sont bruns, avec le bord des paupières habituellement enflammé ; mon teint est coloré ; j'ai honte d'une fâcheuse tendance aux rougeurs et à la peau luisante .... "
— Je viens d'avoir trente-quatre ans, in Michel Leiris, L'Âge d'homme, Gallimard, 1939.
Milieu familial
Son grand-père paternel, Jacques Eugène Leiris né en 1819 mort en 1893, employé de commerce, a pris part aux journées de juin 1848.
Sa mère, Marie-Madeleine née Caubet 1865-1956 une catholique fervente, a fréquenté la Sorbonne, elle parlait couramment l’anglais, mais n’exerça aucune fonction rémunérée, comme presque toutes les femmes de cette époque et de ce milieu, son père, Eugène Leiris 1855-1921, travaille dès l’âge de quatorze ans. Il est agent de change d’Eugène Roussel 1833-1894 puis de son successeur Jacques Sargenton, caissier des titres de ce dernier, puis son fondé de pouvoirs. Établi à son compte, il est alors l’homme d’affaires de Raymond Roussel fils d’Eugène Roussel et écrivain à qui Leiris voue une immense admiration.
Eugène Leiris décède, le 16 novembre 1921, des suites d’une opération de la prostate. Max Jacob, retiré, fin juin 1921, au couvent des bénédictins de Saint-Benoît-sur-Loire, adresse, le 18 novembre 1921, ses condoléances à Michel Leiris qui vient de perdre son père. C'est la première des lettres qu’il lui adresse deux par mois au cours des deux années qui suivent. Les soixante-six lettres, dont cinquante-deux de novembre 1921 à décembre 1923, conservées par Leiris ont été publiées.
Eugène et Marie Leiris qui ont perdu une fille, Madeleine, élèvent quatre enfants : trois fils, Jacques, Pierre dont les deux fils, François et Henri, décèdent au combat en novembre 1944, Michel et leur nièce Juliette, marraine de Michel.
Elle est, pour lui, une sœur aînée, une seconde mère mais aussi, grâce à son excellente mémoire, celle qui lui permet de vérifier l’exactitude de ses souvenirs d’enfance. Juliette épouse, le 2 juin 1910, Gustave Jannet 1883-1935. Le couple vient habiter Paris, près de chez les Leiris, Michel peut ainsi continuer à voir sa sœur tous les jours.
Il épouse en 1926 Louise Godon surnommée Zette, fille naturelle de Lucie Godon qui a trois sœurs plus jeunes. Michel Leiris devient ainsi le beau-fils de Daniel-Henry Kahnweiler, le puissant marchand de tableaux, s'occupant de Picasso notamment, ami de Max Jacob, Georges Braque, Juan Gris, et théoricien du cubisme. Chez les Kahnweiler, on rencontre régulièrement André Masson et ses amis, le critique d’art Maurice Raynal 1884-1954, Élie Lascaux et son épouse Berthe sœur de Lucie Godon, Suzanne Roger et son mari André Beaudin, le sculpteur Jacques Lipchitz, le musicien Erik Satie, le dramaturge Armand Salacrou et sa femme Lucienne, des écrivains et poètes Antonin Artaud, Charles-Albert Cingria 1883-1954, André Malraux et sa femme Clara.
Études
Les parents de Michel Leiris s’installent, en 1904, au 8 rue Michel-Ange dans un quartier d’Auteuil. De 1906 à 1909, Michel fréquente, jusqu’à la classe de neuvième incluse, l’école privée mixte de la rue Michel-Ange.
Au mois d’ocobre 1909, il entre au cours Kayser-Charavay, avenue Montespan, pour une année scolaire. En octobre 1910, il est en classe de septième, et l’année suivante en sixième, au cours Daguesseau, dirigée par l’abbé Llobet, rue Boileau.
Puis, en octobre 1912, il intègre le lycée Janson-de-Sailly pour y suivre les cours de cinquième. En juillet 1914, Michel termine sa quatrième avec le deuxième prix de français et le premier prix de récitation. En juillet 1916, il obtient, à la fin de sa classe de seconde, les premiers prix de composition française et d’exercices latins, mais, pour raison disciplinaire, il doit quitter le lycée Janson-de-Sailly. Sa famille le protège des nouvelles concernant la Première Guerre mondiale.
Au mois d’octobre 1916, il entre à l’école Vidal de la rue de Passy, pour y suivre la classe de première. Michel obtient en juillet 1917, la première partie du baccalauréat latin-langues, avec l’indulgence du jury. Il retourne, en octobre 1917, au cours Kayser-Charavay, pour suivre sa classe de philosophie. Il échoue, en juillet 1918, à la deuxième partie du baccalauréat. L’été 1918, les Leiris s’installent au 2 rue Mignet dans le seizième arrondissement de Paris. Michel suit des cours de philosophie dans une école privée, l'école Descartes. Il repasse, le 28 octobre 1918, la deuxième partie du baccalauréat philosophie qu’il obtient tant bien que mal d'après ses dires. Il découvre le jazz, le whisky, les boîtes de Montmartre et des chanteuses noires américaines, comme Bricktop, venues s'installer à Paris après la guerre.
De 1919 à la Seconde Guerre mondiale
Dès 1919, Michel Leiris fait quelques tentatives pour avoir un emploi stable. Après deux tentatives comme employé de commerce aux magasins Peter Robinson et chez le commissionnaire Max Rosambert, Leiris abandonne très rapidement.
Durant l’automne 1920, il prépare l’examen d’entrée à l’Institut de chimie. Le 15 décembre 1921, Michel Leiris commence un service militaire, au fort d'Aubervilliers, puis à l’Institut Pasteur, où il termine ses deux ans de conscription.
Il habite encore chez sa mère rue Mignet, et prépare, seulement pour la forme, un certificat de chimie. Le 15 décembre 1923, libéré du service militaire, il met fin à ses études de chimie. Il dira lui-même : " J’obéis à ma vocation — et renonçant aux vagues études que j’avais poursuivies jusqu’alors — je quittai le laboratoire où j’avais fini mon service …, décidé à consacrer toute mon activité à la littérature. "
Au mois d’octobre 1926, Michel Leiris est représentant en librairie, métier qui l’ennuie, mais lui laisse le temps d’écrire. Il adhère au syndicat CGT des V.R.P. voyageurs représentants placiers. Marxiste, il est sensible aux critiques de Souvarine à l'endroit du Parti Communiste Soviétique.
Il entre à Documents, revue fondée en 1929, par Georges Bataille, Georges Henri Rivière, Carl Einstein et financée par le marchand d’art Georges Wildenstein, le 3 juin 1929, comme secrétaire de rédaction, succédant à un poète et romancier, Georges Limbour, et précédant un ethnologue, Marcel Griaule, à son retour d’Éthiopie. Une rencontre décisive pour sa carrière d’ethnographe. À vingt-huit ans, c'est son premier emploi stable.
De 1929 à 1935, il suit une psychanalyse sous la conduite d'Adrien Borel.
Il ressent le besoin, pour la parachever, ou en constater l'échec, d'écrire une autobiographie : L'Âge d'Homme. Cette première œuvre est ensuite prolongée par les quatre tomes de La Règle du Jeu, rédigés de 1948 à 1976.
Avec l’appui de Georges Henri Rivière, sous-directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro depuis 1929, Leiris est officiellement recruté, en janvier 1931, par Marcel Griaule en tant qu’homme de lettres et étudiant en ethnologie faisant fonction de secrétaire archiviste de la Mission ethnographique, la Mission Dakar-Djibouti.
Bien qu'il n'ait pas de formation d'ethnologue, l'intérêt qu'il a montré au cours de sa collaboration à la revue Documents pour les relations entre les sciences sociales et le marxisme lui vaut d'avoir été choisi pour cette expédition, une place dans celle-ci, que Luis Buñuel a dédaignée, restant disponible. Michel Leiris tient le journal de bord de cette mission, publié sous le titre de L'Afrique fantôme, dont la tonalité est de plus en plus personnelle et intime.
La mission comprend, en 1931, six personnes : Marcel Griaule, chef de la mission, Marcel Larget, un naturaliste, chargé de l’intendance et second de la mission, Leiris, Éric Lutten enquêtes sur les technologies et prises de vue cinématographiques, Jean Mouchet études linguistiques et Jean Moufle enquêtes ethnographiques. Plus tard, André Schaeffner musicologue, Abel Faivre géographe et naturaliste, Deborah Lifchitz 1907-1943, linguiste, et Gaston-Louis Roux, recruté sur la recommandation de Leiris comme peintre officiel de la Mission chargé d’étudier et collecter des peintures éthiopiennes anciennes et d’en exécuter des copies.
À ces personnes, il est essentiel d'ajouter Abba Jérôme Gabra Mussié, un grand lettré éthiopien qui sera à la fois l'interprète et l'informateur principal de Leiris à Gondar.
De retour à Paris, il a du mal à se réadapter à la vie parisienne. Il habite encore — avec sa femme — chez sa mère, rue Wilhem.
Il se met à étudier l'ethnologie en suivant les cours de Marcel Mauss à l'Institut d'ethnologie, puis prend la responsabilité du Département d'Afrique noire du Musée d'ethnographie du Trocadéro ancêtre du Musée de l'Homme.
Il fait un trait, comme Paul Nizan dans Aden Arabie, sur le voyage comme mode d'évasion, en signant L'Afrique fantôme : monumental journal de voyage dans lequel il détourne les techniques d'enquête et de retranscription ethnographiques pour les appliquer à la description du quotidien et des conditions de travail de l'équipe de chercheurs.
La publication de ce texte dans la collection Les documents bleus chez Gallimard en 1934 provoque la rupture avec Marcel Griaule qui craint que la révélation des méthodes brutales utilisées pour la collecte de certains objets sacrés ne porte atteinte à la réputation des ethnographes6.
Il se donne comme mission d'obtenir les diplômes qui légitimeront ses activités. Son mémoire sur la langue secrète des Dogons présenté à l’École pratique des hautes études EPHE est ajourné par Louis Massignon 1883-1962 qui lui reproche de procéder par explosions successives de pensée et non par enchaînements discursifs.
Il le présente en juin 1938. Entre temps, en janvier 1935, il commence à suivre les cours sur les religions primitives de Maurice Leenhardt à l’EPHE et, à partir du mois de novembre, une licence de lettres à la Sorbonne.
En 1936, il obtient son certificat d’histoire des religions, option religions primitives, mention bien, et le 21 novembre de la même année un certificat de sociologie. En juin 1937, il décroche son certificat d’ethnologie options linguistique et Afrique Noire, mention bien, et le 21 d’octobre le diplôme d’amharique de l’École nationale des langues orientales vivantes, mention bien. De 1937 à 1939, il participe aux travaux du Collège de Sociologie, fondé par Georges Bataille et Roger Caillois, qui, entre autres, s'emploie à appliquer les thèses sur le sacré de Marcel Mauss et de Robert Hertz aux faits sociaux et politiques contemporains.
Au printemps de l’année 1938, désormais licencié ès lettres, Leiris est nommé directeur de service au Laboratoire d’ethnologie du Muséum national d'histoire naturelle, puis il entre comme chercheur au Centre national de la recherche scientifique CNRS tout en demeurant affecté au musée de L'Homme.
Il en reste salarié jusqu’à sa retraite, en 1971.
Pendant la Seconde Guerre Mondiale
Au mois d’août 1940, le linguiste Boris Vildé 1908-1942, l’anthropologue Anatole Lewitsky 1901-1942 et la bibliothécaire Yvonne Oddon 1902-1982 créent le secteur Vildé du réseau de résistance dit Groupe du musée de l'Homme.
Leiris entretient des rapports cordiaux avec le groupe, sans en faire partie, notamment pour préserver la sécurité et les intérêts de Kahnweiler – qui, comme juif, a dû quitter Paris et se réfugier dans le sud-ouest de la France – et de la galerie Simon devenue galerie Louise Leiris en 1941, mais Michel Leiris et son épouse abritent, sans aucune réserve, Deborah Lifchitz, juive d’origine polonaise, dans leur appartement de la rue Eugène-Poubelle.
Cette collaboratrice de la Mission Dakar-Djibouti, amie et collègue de Denise Paulme au musée de L'Homme, meurt à Auschwitz après son arrestation par la police française, le 21 février 1942. Leiris dédiera à sa mémoire La Langue secrète des Dogons de Sanga au moment de sa publication en 1948.
Durant la fin de la guerre, il organisera également dans son appartement le 19 mars 1944 la lecture de la première pièce de théâtre de Picasso, Le Désir attrapé par la queue, regroupant une importante partie de l'intelligensia parisienne Sartre, Beauvoir, Lacan, Reverdy... sous la direction d'Albert Camus
C'est au cours de ces années de guerre que prend forme La Règle du jeu, une vaste et méticuleuse entreprise autobiographique. Considéré comme l'un des plus grands prosateurs du XXe siècle Claude Lévi-Strauss, Leiris renouvelle totalement ce genre littéraire, le dégageant de la chronologie, disloquant celle-ci, et procédant par associations d'images, de mots et d'idées, et par analepses. En même temps qu'un travail de et sur la mémoire, c'est à une mise en abîme de l'écriture qu'il se livre alors : s'écrire, se décrire, se vivre en écrivant. De 1948 à 1976, quatre tomes sont publiés : Biffures, Fourbis, Fibrilles, Frêle Bruit où, à l'image des longues phrases à périodes et parenthèses qui les parsèment, se lit une sorte de mise en boucle de soi - de soi et de son rapport au monde, aux autres, au langage – qui n'est pas sans évoquer les Essais de Montaigne.
Après guerre
En octobre 1942, Leiris rencontre Sartre au Havre. Les deux écrivains se sont auparavant mutuellement lus et appréciés, Leiris ayant été subjugué par La Nausée et L'âge d'homme ayant fait forte impression sur Sartre.
Cette rencontre sera décisive pour la pensée et l'écriture de Leiris, au point qu'il réalisera une longue préface à L'Âge d'homme De la littérature considérée comme une tauromachie, marquée par la thématique sartrienne de la littérature engagée Après la Libération, il devient membre de l'équipe fondatrice de la revue Les Temps modernes dirigée par Sartre.
Il participe également, avec Alioune Diop, Aimé Césaire, dont il devient l'ami, et Georges Balandier, à la fondation de la revue Présence africaine en 1945. Il écrit également des nouvelles et de nombreux poèmes.
Parallèlement, il embrasse la profession d'ethnologue et, à partir de 1943, devenu chercheur du CNRS au Musée de l'Homme, il exercera une grande influence sur une nouvelle génération d'ethnologues comme Georges Condominas, Georges Balandier, Paul Mercier ou Gilbert Rouget
Il est nommé Satrape du Collège de 'Pataphysique en 1957, et publie de nombreux textes dans la revue du Collège.
D'un tempérament mélancolique et angoissé, atteignant une profonde dépression, il tente en 1957 de se suicider, et reste quatre jours dans le coma ce qu'il relatera dans le troisième tome de La Règle du jeu, Fibrilles.
À partir des années 1960
En 1960, Michel Leiris participe à la fondation et à la direction des Cahiers d’études africaines publiés par l’École pratique des hautes études (VIe section).
En juillet de la même année, prenant position contre le colonialisme, il est notamment un des premiers signataires du Manifeste des 121 - Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie, et également membre du Mouvement de la paix, publié en septembre dans différents périodiques, qui furent saisis ; vingt-neuf des signataires, dont Leiris, furent inculpés de provocation à l’insoumission et à la désertion.
Le 25 octobre 1960, année de l’accession à l’indépendance des colonies françaises d’Afrique noire et de Madagascar, une commission paritaire du CNRS se réunit en conseil de discipline pour examiner le cas des chercheurs signataires du « Manifeste des 121 ». Tentant de se défendre, Leiris affirme que sa vocation d’ethnologue le pousse à défendre les peuples qu’il étudie et dont il est l’avocat désigné, celui qui plus que quiconque doit s’attacher à faire admettre leurs droits, sans excepter le droit de lutter à leur tour pour se constituer en nation. Le 7 décembre, un blâme lui est infligé.
En janvier 1961, quelques mois après la sanction concernant la signature du Manifeste des 121, il est promu maître de recherche au CNRS
Jean Rouch conseille à Leiris en 1967 de postuler au grade de directeur de recherche au CNRS ce qui lui prolonge de trois ans sa carrière. Il est nommé directeur de recherche en janvier 1968.
Il préside avec Simone de Beauvoir, l’association des amis du journal maoïste La Cause du peuple. Il s’associe au mouvement de mai 1968.
En 1968, il rejoint André du Bouchet, Yves Bonnefoy, Paul Celan, Jacques Dupin et Louis-René Des Forêts au comité de rédaction de la revue L'Éphémère, jusqu'au dernier numéro en 1972.
Avec Robert Jaulin et Jean Malaurie, il assure durant l'année 1969 la critique des théories d’ethnologie dans le cadre de l’enseignement critique et polémique donné à la Sorbonne, parallèlement aux cours officiels d’ethnologie.
Il laisse, en plus de son œuvre autobiographique, d'importantes études de critique esthétique et d'ethnologie. Il a notamment travaillé sur la croyance en la possession - le culte des génies zar - dans le nord de l'Éthiopie, l'analysant dans une perspective proche du thème sartrien de la mauvaise foi existentielle et des travaux d'Alfred Métraux, dont il était un ami proche, sur le culte vaudou en Haïti.
En matière de critique d'art, Leiris est l’un des observateurs les plus aigus de son temps, et il s'est principalement intéressé à la peinture moderne figurative, consacrant des articles et des essais aux grands peintres "réalistes" du 20e siècle : Pablo Picasso, Wifredo Lam, André Masson, Alberto Giacometti ou Francis Bacon (dont on peut considérer qu’il fut le découvreur, avec qui il partagera une amitié dès 1966.
En 1980, Leiris refuse le Grand prix national des lettres.
Dernières années
Son bureau au Musée de l’Homme lui est supprimé, au mois d’août 1984, une mesure rapportée fin septembre par l’assemblée des professeurs du Muséum national d'histoire naturelle, après les protestations et pétitions du personnel du musée. Au mois de janvier de l’année suivante Leiris fait don, au Musée de l’Homme, de ses archives relatives à l’ethnologie et à sa carrière d’ethnographe, archives aujourd'hui conservées et numérisées par la bibliothèque du Laboratoire d'anthropologie du Collège de France.
Avec Jean Jamin, Leiris a fondé en 1986 au musée de l'Homme la revue d'anthropologie Gradhiva, aujourd'hui publiée par le Musée du quai Branly, ainsi que la collection “Les cahiers de Gradhiva” publiée aux éditions Jean-Michel Place.
Hospitalisé à l’Hôpital américain de Neuilly du 7 au 20 novembre 1989 à la suite d'une crise cardiaque,
il décède le dimanche 30 septembre 1990, à 9 h 15 du matin, dans sa maison de Saint-Hilaire Essonne.
Incinéré au crématorium du Père-Lachaise, ses cendres furent placées dans le caveau où reposent Lucie 1882-1945 et son mari Daniel-Henry Kahnweiler 1884-1979, Jeanne Godon et Zette Louise Alexandrine Leiris née Godon le 22 janvier 1902 à Paris.
Leiris a légué ses biens à Amnesty International, à la Fondation des Droits de l’Homme, au Mouvement contre le racisme et pour l'amitié entre les peuples MRAP. Sa bibliothèque, ses manuscrits littéraires et sa correspondance sont donnés à la Bibliothèque Jacques Doucet, tandis que ses travaux et archives ethnographiques sont déposés au Laboratoire d'anthropologie sociale. Jean Jamin en est l'héritier littéraire.
Œuvres
1925 - Simulacre, Le Point cardinal
1934 - L'Afrique fantôme
1938 - Miroir de la tauromachie essai
1939 - L'Âge d'homme
1943 - Haut Mal poèmes
1946 - Aurora roman
1948 - Biffures La Règle du jeu - I
1948 - La Langue secrète des Dogons de Sanga deuxième édition : 1992
1951 - Race et Civilisation
1955 - Fourbis La Règle du jeu - II
1955 - Contacts de civilisation en Martinique et en Guadeloupe
1958 - La Possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar
1961 - Nuits sans nuit et quelques jours sans jour
1964 - Grande fuite de neige
1966 - Fibrilles La Règle du Jeu - III
1966 - Brisées recueil d'articles
1967 - Afrique noire : la création plastique en collaboration avec Jacqueline Delange
1969 - Cinq études d'ethnologie
1969 - Mots sans Mémoire recueil de textes poétiques
1969 - Fissures
1971 - André Masson, "Massacres" et autres dessins
1974 - Francis Bacon ou la vérité criante
1976 - Frêle Bruit La Règle du Jeu - IV
1978 - Alberto Giacometti
1980 - Au verso des images
1981 - Le Ruban au cou d'Olympia
1985 - Langage tangage
1987 - Francis Bacon
1987 - Roussel l'ingénu
1988 - À cor et à cri
1989 - Bacon le hors-la-loi
1991 - La Course de taureau scénario
1992 - Zébrage recueil d'articles
1992 - Journal 1922-1989
1992 - Operratiques
1992 - Un génie sans piédestal recueil de textes sur Picasso
1992 - C'est-à-dire édition posthume d'entretiens réalisés en 1986 et 1987 avec Jean Jamin et Sally Price
1992 - L'Évasion souterraine
1994 - Journal de Chine
1994 - L'Homme sans honneur. Notes pour le sacré dans la vie quotidienne
1995 - Francis Bacon ou la brutalité du fait
1996 - Miroir de l'Afrique collection Quarto, Gallimard – recueil posthume illustré comprenant ses principaux écrits d'ethnologie africaine
1997 - Wifredo Lam
1998 - Roussel & Co.
2000 - Le Merveilleux
2000 - Correspondance Leiris-Paulhan, 1926-1962
2002 - Ondes, suivi de Images de marque
2002 - Correspondance André Castel-Michel Leiris, 1938-1958
2003 - La Règle du jeu Bibliothèque de la Pléiade
2004 - Échanges et correspondances, Bataille-Leiris
2004 - Francis Bacon, face et profil
2011 – Écrits sur l'art Paris, CNRS Éditions, recueil posthume de tous ses textes sur la peinture et la sculpture
2013 - Correspondance Jacques Baron-Michel Leiris, 1925-1973
2014 - Glossaire j'y serre mes gloses, suivi de Bagatelles végétales
Bon nombre de ces œuvres ont été traduites en allemand, anglais, italien, espagnol, portugais, polonais, roumain, japonais. L'Âge d'homme a figuré au programme de l'agrégation de lettres en 2005. Plusieurs périodiques français ou étrangers (Europe, Littérature, Critique, Il Verri, L'ire des vents, Le Magazine littéraire, Sub-stance, Sulfur, Modern Literay Notes, Konteksty) ont consacré des numéros spéciaux à Michel Leiris.
Une revue consacrée à Michel Leiris a été fondée en 2007. Éditée par les Éditions Les Cahiers, les Cahiers Leiris consacrent chacune de leurs livraisons à la publication d'articles critiques et de documents inédits
La publication dans la Bibliothèque de la Pléiade du deuxième volume des œuvres de Michel Leiris L'Afrique fantôme, L'Âge d'homme, Miroir de la tauromachie, sous la direction de Denis Hollier, est prévue pour la fin novembre 2014.
Une grande exposition Leiris : L'âge d'homme, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Marie-Laure Bernadac et Denis Hollier, est programmée au Centre Beaubourg-Metz; elle aura lieu de mars à octobre 2015.
Anecdote
Max Jacob prévient Leiris en février 1923 qu’il avait utilisé ses lettres pour le caractère d’un personnage d’un roman en cours paru en mars 1924 L’Homme de chair et l’homme reflet , où l’on peut lire : " Maxime Lelong croyait de son devoir d’être ingénieur-chimiste .... Il se détestait, se regardait aux glaces pour se détester davantage, rageait contre ses vêtements pauvres .... Il souffrait de tout sans se l’avouer ou en le criant trop pour qu’on le prît au sérieux ".
Liens
http://youtu.be/gNkjK0NnUkk Un jour un livre
http://youtu.be/JCQIiAc8pi8 Un jour un livre
http://youtu.be/92iBWwFFX-E Portrait de Michel Leiris
http://youtu.be/T4aYBrGBWYY Miroir de L'Afrique
http://youtu.be/1jN8VRUdC-w Michel Leiris chez les Dogons
http://youtu.be/vjWyM3KYDss Objet usuel dogon
Posté le : 19/04/2014 21:03
Edité par Loriane sur 20-04-2014 17:03:05
|
|
|
|
|
Joan Miró 1ère partie |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57775
|
Le 20 avril 1893,à Barcelone, Catalogne, en Espagne naît Joan Miró
Joan Miró i Ferrà en catalan, peintre Espagnol, sculpteur, graveur et céramiste du mouvement surréalite, dadaiste, cubiste et fauviste Joan Miró se définit comme catalan international Margit Rowell . Il reçoit le prix de l’imprimé à la Biennale de Venise en 1954, le prix de la Fondation Guggenheim en 1959, il est fait Chevalier de la Légion d'honneur en 1962, il obtient le prix Carnegie dr peinture en 1966, il est fait
Docteur honoris causa de l'université Harvard en 1968, Docteur honoris causa à l'Université de Barcelone en 1979, il reçoit la médaille d'or de la generalitat de Catalogne, et la médaille d'or du ministère de la Culture espagnol en 1980. C'est l'un des principaux représentants du mouvement surréaliste. Il meurt à 90 ans, à Palma de Majorque le 25 décembre 1983,
Son œuvre reflète son attrait pour le subconscient, pour l'esprit enfantin , et pour son pays. À ses débuts, il montre de fortes influences fauvistes, cubistes et expressionnistes, avant d'évoluer vers une peinture plane avec un certain côté naïf. Le tableau intitulé La Ferme, peint en 1920, est l'une des toiles les plus connues de cette époque.
À partir de son départ pour Paris, son œuvre devient plus onirique, ce qui correspond aux grandes lignes du mouvement surréaliste auquel il adhère. Dans de nombreux entretiens et écrits des années 1930, Miró manifeste son désir d'abandonner les méthodes conventionnelles de la peinture, pour — selon ses propres mots — « les tuer, les assassiner ou les violer, favorisant ainsi une forme d'expression contemporaine. Il ne veut se plier à aucune exigence, ni à celles de l'esthétique et de ses méthodes, ni à celles du surréalisme5.
En son honneur a été fondée à Barcelone la Fondation Joan-Miró, en 1975. C'est un centre culturel et artistique dévolu à la présentation des nouvelles tendances de l'art contemporain. Elle est initialement alimentée par un important fond offert par le maître. D'autres lieux possèdent d'importantes collections d'œuvres de Miró, comme la Fondation Pilar et Joan Miró de Palma de Majorque, le Musée national d'art moderne de Paris, le musée d'art moderne de Lille et le Museum of Modern Art de New York.
Peintre à la verve éclatante, lié au surréalisme, Joan Miró inventa un langage plastique qui puise largement aux sources de sa Catalogne natale. Passionné aussi par d'autres formes d'art, il s'illustra notamment dans le domaine de la céramique.
De la Catalogne à la France. Quel est donc cet artiste de soixante-dix-sept ans à qui furent confiées en 1970, à l'Exposition universelle d'Osaka, la conception et la réalisation du pavillon du Rire ? Joan Miró, peut-être l'artiste le plus juvénile et le plus grave du XXe siècle. Le plus grave ? Tout le monde ne sait-il pas que Miró, ce sont les oiseaux faits de deux faucilles de couleurs, les femmes réduites à une drôle d'amande velue, tout un univers impondérable et souriant ? Paradoxalement, pourtant, l'œuvre de Miró, qui semble le fruit naturel d'une euphorique facilité, a été conquise pied à pied au prix d'une série de douloureuses décisions. À cela sans doute elle doit son incomparable verdeur...
Rarement on aura vu enfant si peu doué pour le dessin ! D'où un long et pénible apprentissage du faire académique. Mais ce faire si laborieusement acquis, le voici porté, lors de la période détailliste, à se ronger lui-même, rongé par son propre perfectionnisme. Et Miró, sur les ruines de ce qui lui a tant coûté à acquérir, s'enivre des alcools neufs de l'automatisme surréaliste et recommence la peinture de zéro. Tout ce qu'il peint alors respire la joie la plus aérienne. Ce que l'on ignore généralement, c'est qu'il exprime, ce faisant, des hallucinations provoquées par la faim. La vraie faim : celle qu'on ne peut rassasier...
Lutte incessante contre l'adversité ou contre soi-même, contre la difficulté ou contre la facilité de la peinture, contre la misère ou contre le succès. Il suffira sans doute à Miró de s'entendre proclamer le plus grand coloriste depuis Matisse pour faire retraite dans de vastes toiles monochromes ou blanches comme de voir louer ses vertus picturales pour s'adonner exclusivement, des années durant, avec son ami Artigas, à la céramique ou aux objets, aux sculptures. Tel est ce petit homme rond, jovial et secret auquel, selon André Breton, le surréalisme doit la plus belle plume de son chapeau et l'art de notre temps, à n'en pas douter, sa plus fraîche lumière.
Le plus surréaliste »de nous tous. Miró s'est tout à coup rendu compte comme naguère Picasso que Barcelone n'était qu'une province de l'art. Après un premier voyage à Paris en 1919, il s'y installe l'année suivante et il a pour voisin André Masson. Il rencontre les poètes Pierre Reverdy, Tristan Tzara, Max Jacob et assiste aux manifestations dada, qui le troublent sans doute plus qu'il n'y paraît. Il ne lui échappe pas en tout cas qu'un bouleversement est en train de s'opérer dans le domaine artistique, que poètes et peintres tentent désespérément, et souvent dans la confusion, de rendre à l'attitude créatrice une nécessité et une pureté depuis longtemps perdues. Aussi se trouvera-t-il naturellement associé au surréalisme lorsque celui-ci entreprend de ruiner la « vieillerie poétique » et artistique. Avant même la publication du Manifeste du surréalisme, on voit la peinture de Miró se métamorphoser à vue d'œil sous l'effet de ce prodigieux ferment dont la formule va être donnée par Breton : l' automatisme.
La peinture assassinée et ressuscitée Dès 1929, Miró déclare la guerre à sa propre facilité, se refuse aux sonneries de trompettes de la couleur, renonce à l'élégance de l'arabesque. Sa haire et sa discipline, au cours de cette crise d'ascétisme, ce seront les matériaux ingrats ou déconsidérés, le papier de verre, la corde ou les formes géométriques. En 1935-1936 surgissent les peintures sauvages, les plus dramatiques de l'œuvre de Miró, où des personnages pathétiques gesticulent dans des paysages désolés. Miró ne peut manquer d'être affecté par les événements contemporains, d'autant que c'est en Espagne, en premier lieu, que sonne le glas. Mais c'est en poète et non en propagandiste qu'il réagit, et les poètes ont essentiellement pour mission de louer et de préserver les forces vives. Aussi, au plus noir de la nuit nazie sur l'Europe, Miró célébrera-t-il avec plus de conviction que jamais la femme, l'oiseau, la nuit étoilée, l'aube et toutes les promesses de renouveau : c'est la série des Constellations Varengeville, 21 janvier 1940 – Palma de Majorque, 12 septembre 1941, vingt-deux gouaches de petit format mais l'un des grands moments de l'art du XXe siècle. La peinture y retrouve en effet pleinement sa raison d'être.
Sa vie
Joan Miró, ou Joan Miró Ferrà est né le 20 avril 1893 dans un passage proche de la plaça Reial de Barcelone. Son père, Miquel Miró i Adzeries, fils d'un forgeron de Cornudella, est orfèvre et possède une bijouterie-horlogerie. Il fait la rencontre de Dolorès Ferrà i Oromí, la fille d'un ébéniste de Majorque avec laquelle il se marie. Le couple s'établit dans la rue du crédit à Barcelone, où naissent par la suite leurs deux enfants, Joan et Dolorès Malet . Joan commence à dessiner dès l'âge de huit ans.
Miró respecte le vœu de son père et commence par étudier le commerce à partir de 1907 pour avoir une bonne formation et réussir à être quelqu'un dans la vie. Cependant, il abandonne ces études pour s'inscrire, la même année, à l'École des beaux-arts de La Llotja. Joan y suit des cours du soir, notamment ceux de Modest Urgell et de Josep Pascó. Les dessins de 1907 conservés à la Fondation Joan-Miró sont empreints de l'influence du premier. D'autres dessins du maître exécutés peu avant sa mort portent la mention en souvenir de Modest Urgell et résument la profonde affection de Miró envers son professeur. Il reste également des dessins de l'époque où Miró reçoit les cours de Josep Pascó, professeur d'arts décoratifs de l'époque moderniste. On y trouve par exemple les dessins d'un paon et d'un serpent. Miró apprend de ce professeur la simplicité de l'expression et les tendances artistiques à la mode .
À dix-sept ans, Miró travaille durant deux ans comme commis dans un magasin de denrées coloniales, jusqu'à ce qu'en 1911 il contracte le typhus et soit obligé de se retirer dans une ferme de famille, à Mont-roig del Camp, dans les environs de Tarragone. Il y prend conscience de son attachement à la terre catalane.
Il rentre ensuite, en 1911, à l'École d'Art tenue par l'architecte baroque Francisco Galli, à Barcelone, avec la ferme résolution d'être peintre. Malgré des réticences, son père appuie sa vocation. Il y demeure trois ans durant puis fréquente l'Académie libre du Cercle Saint-Luc, y dessinant d'après modèles nus jusqu'en 1918.
En 1912, il intègre donc l'académie d'art dirigée par Francesc d'Assís Galí i Fabra, et y découvre les dernières tendances artistiques européennes. Il assiste à ses cours jusqu'à la fermeture du centre en 1915. En parallèle, Miró suit les enseignements du Cercle artistique de Saint-Luc où il apprend le dessin d'après nature. Il y rencontre Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart et Josep Llorens i Artigas avec qui il constitue le groupe artistique intitulé Groupe Courbet, qui se fait connaître le 28 février 1918 en apparaissant dans un encart du journal la publicité.
Miró découvre la peinture moderne à la galerie Dalmau de Barcelone, qui expose depuis 1912 des peintures impressionnistes, fauvistes et cubistes. En 1915, il décide de s'installer dans un atelier, qu'il partage avec son ami Ricart. Il fait la rencontre de Picabia deux ans plus tard.
Premières expositions puis notoriété
Premières œuvres
Les galeries Dalmau de Barcelone accueillent la première exposition individuelle de Joan Miró du 16 février au 3 mars 1918. Le peintre catalan est exposé parmi d'autres artistes d'influences diverses6. L'exposition regroupe soixante-quatorze œuvres, paysages, natures mortes et portraits.
Ses premières peintures dénotent une influence claire de la tendance postimpressionniste française, du fauvisme et du cubisme. Les toiles de 1917 Ciurana, le village et Ciurana, l'église montrent une proximité avec les couleurs de Van Gogh et les paysages de Cézanne, le tout renforcé par une palette sombre.
L'une des toiles de cette époque qui attire le plus l'attention est Nord-Sud, du nom d'une revue française de 1917 dans laquelle Pierre Reverdy écrit à propos du cubisme. Dans cette œuvre, Miró mêle des traits de Cézanne avec des symboles peints à la façon des cubistes Juan Gris et Pablo Picasso. La toile Portrait de V. Nubiola annonce la fusion du cubisme avec d'agressives couleurs fauves. Durant ce même printemps 1917, Miró expose au Cercle artistique de Saint-Luc avec les membres du « Groupe Courbet.
Miró continue pendant des années à passer ses étés à Mont-roig, comme il en avait l'habitude. Il abandonne là-bas les couleurs et les formes dures utilisées jusqu'alors pour les remplacer par d'autres plus subtiles. Il explique cette démarche dans une lettre du 16 juillet 1918 à son ami Ricart :
"Pas de simplifications ni d’abstractions. En ce moment je ne m’intéresse qu’à la calligraphie d’un arbre ou d’un toit, feuille par feuille, branche par branche, herbe par herbe, tuile par tuile. Ceci ne veut pas dire que ces paysages deviendront cubistes ou rageusement synthétiques. Après, on verra. Ce que je me propose de faire est de travailler longtemps sur les toiles et de les achever autant que possible. À la fin de la saison et après avoir tant travaillé, peu importe si j'ai peu de toiles. L'hiver prochain, messieurs les critiques continueront à dire que je persiste dans ma désorientation."
Dans les paysages peints à cette époque Miró use d'un vocabulaire nouveau fait d'iconographie et de symboles méticuleusement sélectionnés et organisés.
Par exemple, dans les Vignes et oliviers de Mont-roig, les racines qui sont dessinées sous la terre et qui sont complètement individualisées représentent une connexion physique avec la terre.
Paris puis La Ferme
Miró entreprend en 1919 son premier voyage à Paris. Ce n'est alors qu'un simple voyage mais le peintre se fixe durablement dans la capitale française au début des années 1920. Après avoir logé quelque temps à l'hôtel Namur, rue Delambre, puis dans un meublé de la rue Berthollet, le sculpteur Pablo Gargallo, l'aide à trouver un atelier au 45, rue Blomet, où il peut déposer ses tableaux. En 1922, Jean Dubuffet lui laisse son appartement rue Gay-Lussac. Au 45 rue Blomet, Miró rencontre des peintres et des écrivains qui deviennent ses amis : André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. L'atelier devient un creuset effervescent où s'élaborent un nouveau langage et une nouvelle sensibilité. Miró y retrouve Michel Leiris et Armand Salacrou. L'atelier est situé à quelques centaines de mètres de la rue du Château où habitent Yves Tanguy, Marcel Duhamel et Jacques Prévert. Les deux groupes se rencontrent souvent et nouent des amitiés chaleureuses. La plupart d'entre eux rejoindront le surréalisme. La rue Blomet, c'est un lieu, un moment décisif pour moi. J'y ai découvert tout ce que je suis, tout ce que je deviendrai. C'était le trait d'union entre le Montmartre des surréalistes, et les attardés de la rive gauche.
Miró ne retourne en Espagne que durant les périodes estivales. Il rencontre des membres du mouvement Dada et retrouve Picasso qu'il avait connu à Barcelone. Il se lie d'amitié avec les poètes Pierre Reverdy, Max Jacob et Tristan Tzara. En 1921 a lieu sa première exposition parisienne à la galerie La Licorne, préfacée par Maurice Raynal. Avec cette exposition s'achève sa période dite réaliste.
De 1921 à 1922, Miró travaille sur La Ferme qui est l'œuvre principale de cette époque dite détailliste. Commencée à Mont-roig, achevée à Paris, ce tableau contient en germe toutes les possibilités que le peintre reprend par la suite en les infléchissant vers le fantastique. C'est une œuvre de base, une œuvre clé, synthèse de toute une période. La relation mythique maintenue par le maître avec la terre est résumée par cette toile qui représente la ferme de sa famille de Mont-roig.
Il sépare le graphisme au caractère ingénu et réaliste des objets, les animaux domestiques, les plantes avec lesquelles l'être humain travaille, et les objets quotidiens de l'homme. Tout est étudié dans le moindre détail dans ce qu'on appelle la calligraphie miróniène et qui est le point de départ du surréalisme de Miró dans les années suivantes. Les dernières œuvres de sa période réaliste sont terminée dès 1923 : La Fermière, Fleurs et papillon, La Lampe à Carbure, l'Épi de blé, Grill et lampe à carbure.
Une fois La Ferme achevée, l'auteur décide de la vendre pour des motifs économiques. Léonce Rosenberg, qui s'occupe des toiles de Pablo Picasso, accepte de la prendre en dépôt. Après quelque temps, et devant l'insistance de Miró, le galeriste propose au peintre de partager l'œuvre en toiles plus petites pour faciliter sa commercialisation. Miró furieux récupère la peinture à son atelier avant de la confier à Jacques Viot de la galerie Pierre. Celui-ci la vend à l'écrivain américain Ernest Hemingway pour 5 000 francs.
Le Surréalisme Rencontres à Paris
À Paris, en 1924, l'artiste rencontre des poètes surréalistes, dont Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Philippe Soupault, animateurs de la revue Littérature, et créateurs, en 1924, du surréalisme. Miró est cordialement introduit dans le groupe. Breton définit le surréalisme par rapport à la peinture comme une vacance totale, une crise absolue du modèle. Le modèle ancien, pris dans le monde extérieur n'est plus et ne peut plus être. Celui qui va lui succéder, pris dans le monde intérieur, n'est pas encore découvert.
À cette époque Miró vit une crise personnelle. La réalité extérieure ne l'inspire plus. Il doit maintenant lutter contre le réalisme, la tradition, la convention, l'académisme et le cubisme et se frayer un chemin personnel au-delà de Duchamp et de Picabia pour inventer un langage nouveau. La présence d'amis sûrs et engagés dans la même aventure que lui hâte la rupture décisive qu'il est en train de provoquer. Miró signe à leurs côtés le manifeste du surréalisme. André Breton affirme ainsi que Miró est le plus surréaliste d'entre nous.
Durant cette période, le maître abandonne son style détailliste. Il travaille à la synthèse des éléments magiques déjà présents dans ses travaux antérieurs. Pendant l'été 1924, il affine sa schématisation des formes, avec notamment le Paysage catalan, également titré : le Chasseur où sa peinture devient de plus en plus géométrique. On y retrouve des formes simples : le disque, le cône, l'équerre et le triangle. Il réduit l'objet à une ligne qui peut être droite, courbe ou pointillée. Son lyrisme spontané de la ligne vivante, avec une progressive intrusion dans le merveilleux, aboutit ainsi à l'idéogramme dans un espace irréaliste et à ces tableaux à déchiffrer à partir desquels Miró aborde la série que par commodité nous appellerons les fonds gris, et dont la Pastorale, la Lampe espagnole, Portrait de Mademoiselle K , la Famille, et la Danseuse espagnole, font partie.
Pour André Breton, Miró constitue une recrue de choix pour le mouvement surréaliste.
"L'entrée tumultueuse de Miró en 1924 marque une date importante de l'art surréaliste. Miró … franchit d'un bond les derniers barrages qui pouvaient encore faire obstacle à la totale spontanéité de l'expression. À partir de là, sa production atteste d'une liberté qui n'a pas été dépassée. On peut avancer que son influence sur Picasso, qui rallie le surréalisme deux ans plus tard, a été en grande partie déterminante."
Miró trouve dans l'inconscient et dans l'onirisme — matériaux offerts par les techniques surréalistes — l'inspiration de ses futures œuvres. Ces tendances apparaissent dans Le Champ de Llaurat notamment. C'est une allusion à La Ferme dans laquelle sont ajoutés des éléments surréalistes tels qu'un œil et une oreille à côté d'un arbre. À la même époque, on note le synthétisme de la description du personnage de la toile Tête fumante.
Du 12 au 27 juin 1925 a lieu une exposition à la galerie Pierre où Miró présente 16 peintures et 15 dessins. Tous les représentants du groupe surréaliste signent une invitation à l'exposition. Benjamin Péret préface son exposition personnelle, à la galerie Pierre Loeb de Paris.
D'autres peintres surréalistes y exposent parmi lesquels Paul Klee, dont les toiles impressionnent Miró. Fait rare à cette époque, l'inauguration a lieu à minuit, pendant qu'à l'extérieur, un orchestre invité par Picasso joue une sardane. Des files d'attente se forment à l'entrée. Les ventes et les critiques sont très favorables à Miró.
En 1926, Joan Miró collabore avec Max Ernst pour la pièce Roméo et Juliette de Serge de Diaghilev par les Ballets russes. La première a lieu le 4 mai 1926 à Monte-Carlo et est jouée le 18 mai au théâtre Sarah Bernhardt de Paris. La rumeur court que la pièce altère les pensées des surréalistes et des communistes. Un mouvement se développe pour le boycott du bourgeois Diaghilev et des traîtres Ernst et Mir. La première représentation se fait sous les sifflets et sous une pluie de feuilles rouges ; Louis Aragon et André Breton signent un texte de protestation contre la pièce. Cependant, les faits s'arrêtent là, et peu après la revue La Révolution Surréaliste éditée par Breton continue à publier les œuvres des artistes. Dès cette année, Miró fait partie des artistes montrés en permanence à la Galerie Surréaliste6.
L'œuvre surréaliste Carnaval d'Arlequin 1925
Une des plus intéressantes peintures de cette période est sans doute le Carnaval d'Arlequin 1925. C'est une toile totalement surréaliste qui obtient un grand succès à l'exposition collective Peinture surréaliste de la galerie Pierre Paris. Elle est exposée à côté d'œuvres de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso et Max Ernst.
Cette peinture est considérée comme étant l'apogée de la période surréaliste de Joan Miró. Réalisée de 1924 à 1925, le maître l'exécute à une époque de sa vie économiquement difficile où il souffre, entre autres, de pénurie alimentaire et à laquelle le thème de l'œuvre est lié :
"J'ai essayé de traduire les hallucinations que la faim produisait. Je ne peignais pas ce que je voyais en rêve, comme diraient aujourd'hui Breton et les siens, mais ce que la faim produisait : une forme de transe ressemblant à ce que ressentent les orientaux "
Les personnages principaux de la composition picturale sont un automate qui joue de la guitare et un arlequin avec de grandes moustaches. On note également de nombreux détails d'imagination répartis sur toute la toile : un oiseau aux ailes bleues sorties d'un œuf, un couple de chats jouant avec une pelote de laine, un poisson volant, un insecte qui sort d'un dé, une échelle avec une grande oreille, et, sur la partie supérieure droite, on voit au travers d'une fenêtre une forme conique supposée représenter la tour Eiffel.
En 1938, Miró écrit un petit texte poétique sur cette toile : "Les écheveaux de fils défaits par les chats vêtus en arlequin s'enroulent et en poignardant mes entrailles… ". La toile se trouve actuellement dans la collection Albright-Knox Art Gallery à Buffalo, New York, États-Unis.
La série des Intérieurs hollandais
Miró réalise pour la première fois en 1927 une illustration pour le livre Gertrudis, du poète Josep Vicenç Foix. Il déménage dans un studio plus grand, rue Tourlaque où il retrouve certains de ses amis, tels Max Ernst et Paul Éluard, et rencontre Pierre Bonnard, René Magritte et Jean Arp. Il s'initie au jeu du cadavre exquis surréaliste. En 1928, Miró se rend en Belgique et aux Pays-Bas où il visite les principaux musées de ces pays.
Il est impressionné par Vermeer et les peintres du xviiie siècle. L'artiste achète des cartes postales colorées de ces toiles. Lors de son retour à Paris, Miró travaille sur une série connue sous le nom d’Intérieurs hollandais.
Il réalise de nombreux dessins et ébauches avant de peindre son Intérieur hollandais, inspirée du Joueur de luth d'Hendrick Martensz Sorgh, puis Intérieur hollandais II d'après Jan Havicksz Steen. Dans cette série Miró abandonne la peinture de ses rêves surréalistes. Il utilise des espaces vides aux graphismes soignés et renoue avec la perspective et les formes analysées.
La série des Portraits imaginaires peinte entre 1928 et 1929 est très similaire aux Intérieurs hollandais. L'artiste prend également pour point de départ des peintures déjà existantes. Ses toiles Portrait de madame Mills en 1750, Portrait de femme en 1820, La Fornarina sont clairement inspirées des toiles homonymes de George Engleheart, John Constable et Raphaël respectivement.
La quatrième toile de la série provient d'une publicité pour un moteur Diesel. Miró réalise une métamorphose de la réclame qu'il termine en figure féminine nommée La Reine Louise de Prusse. Il se sert dans ce cas de la toile non pour réinterpréter une œuvre existante, mais comme point de départ d'une analyse des formes pures qui s'achève avec les personnages miróniens. L'évolution du procédé au fil des peintures peut être développée par une analyse des ébauches conservées à la Fondation Miró et au Museum of Modern Art.
Peu après, en 1929, 1929 Miró présente le jeune Salvador Dalí au groupe des surréalistes.
Miró épouse Pilar Juncosa à Palma de Majorque le 12 octobre 1929 et s'installe à Paris dans un local suffisamment grand pour accueillir l'appartement du couple et l'atelier du peintre. Leur fille naît en 1930. Commence alors pour lui une période de réflexion et de remise en cause. Il tente de dépasser ce qui a fait le prestige de ses toiles : la couleur vive et le dessin géométrique.
Rupture avec le surréalisme
De 1928 à 1930, les dissensions dans le groupe des surréalistes se font chaque fois plus évidentes, non seulement du point de vue artistique, mais également du point de vue politique. Miró prend peu à peu ses distances avec le mouvement. Bien qu'il en accepte les principes esthétiques, il s'éloigne des manifestations et événements. À ce titre, une réunion du groupe surréaliste au Bar du château le 11 mars 1929 est particulièrement notable.
Alors qu'à cette date Breton est déjà adhérent au parti communiste, la discussion s'ouvre autour du destin de Léon Trotsky mais évolue rapidement et oblige chacun des participants à clarifier ses positions. Certains s'opposent à une action commune fondée sur un programme de Breton. Parmi eux on compte Miró, Michel Leiris, Georges Bataille et André Masson. Entre la position de Karl Marx d'un côté, qui propose de transformer le monde par la politique, et d'un autre côté celle de Rimbaud qui est de changer de vie par la poésie, Miró choisit la seconde. Il veut lutter avec la peinture.
En réponse aux critiques d'André Breton assurant qu'après la Fornarina et Portrait d'une dame en 1820, le peintre est ce voyageur tellement pressé qu'il ne sait pas où il va, Miró déclare vouloir assassiner la peinture. La formule est publiée sous la signature de Tériade qui l'a recueillie au cours d'un entretien avec Miró pour le journal L'Intransigeant du 7 avril 1930, dans une chronique violemment hostile au surréalisme.
Georges Hugnet explique que Miró ne peut se défendre qu'avec sa propre arme, la peinture : Oui, Miró a voulu assassiner la peinture, il l'a assassinée avec des moyens plastiques, par un art plastique qui est l'un des plus expressifs de notre temps. Il l'a assassinée, peut-être, parce qu'il ne voulait pas s'astreindre à ses exigences, à ses esthétiques, à un programme trop étroit pour donner vie a ses aspirations.
Après une exposition personnelle aux États-Unis, il dévoile ses premiers collages préfacés par Aragon, à la galerie Pierre de Paris. Il s'initie aussi à la lithographie.
La période des collages
Dès lors, Miró dessine et travaille intensément sur une nouvelle technique, le collage. Il ne la travaille pas comme l'ont fait les cubistes en coupant le papier délicatement et en le fixant à un support. Les formes de Miró sont sans précision, il laisse déborder les morceaux du support et les unit entre eux par des graphismes. Cette recherche n'est pas inutile et lui ouvre les portes des sculptures sur lesquelles il travaille à partir de 1930.
Cette année-là, il expose à la galerie Pierre des sculptures-objets et réalise bientôt sa première exposition individuelle à New York, avec des peintures des années 1926-1929. Il travaille à ses premières lithographies pour le livre L'Arbre des voyageurs de Tristan Tzara. Pendant l'été 1930 il commence une série nommée Constructions, suite logique de celle des Collages. Les compositions sont faites à partir de formes élémentaires, cercles et carrés de bois posés sur un support — généralement de bois —, ainsi que de collage de clefs qui renforcent les lignes du cadre. Ces pièces sont d'abord exposées à Paris.
Après avoir vu cette série, la chorégraphe Leonide Massine demande à Miró de réaliser la décoration, les vêtements et divers objets pour son ballet Jeux d'enfants. Le peintre accepte et part à Monte-Carlo au début de l'année 1932, peu après la naissance de sa fille unique Dolorès le 17 juillet 1931. Les décors sont faits à partir de volumes et de divers objets dotés de mouvement. La première a lieu le 14 avril 1932 et rencontre un grand succès. La pièce est ensuite jouée à Paris, à New York, à Londres et à Barcelone. Cette année 1931, il dévoile, toujours à la galerie Pierre, ses premières Sculptures-objets.
En 1932, avec le groupe surréaliste, il participe au Salon des Surindépendants. Il réalise également une exposition à New York, à la galerie Pierre Matisse, avec laquelle il reste très lié. À la fin du contrat avec son marchand d'art Pierre Loeb, en janvier 1932, Miró retourne avec sa famille à Barcelone, tout en continuant de faire des voyages fréquents à Paris et de fréquents séjours à Majorque et à Mont-roig del Camp. Il prend part à l'Associació d'amics de l'Art Nou, Association d'amis de l'Art Nouveau avec des personnes telles que Joan Prats, Joaquim Gomis et l'architecte Josep Lluís Sert. L'association a pour objectif de faire connaître les nouvelles tendances artistiques internationales et de promouvoir l'avant-gardisme catalan. Elle réalise de nombreuses expositions à Barcelone, Paris, Londres, New York et Berlin, dont profite naturellement le maître. En 1933, des peintures d'après collages sont l'objet d'une importante exposition à Paris.
Miró continue ses recherches et crée les Dix-huit peintures selon un collage à partir d'images extraites de publicités de revues. Il en fait plus tard le commentaire suivant :
" J'étais habitué à couper dans des journaux des formes irrégulières et à les coller sur des feuilles de papier. Jour après jour j'ai accumulé ces formes. Une fois fait, les collages me servent comme point de départ pour des peintures. Je ne copiais pas les collages. Simplement je les laissais me suggérer des formes"
L'artiste crée de nouveaux personnages qui portent une expression dramatique dans une parfaite symbiose entre les signes et les visages.
Les fonds sont généralement sombres, peints sur papier épais, comme on peut le voir sur la toile Homme et femme face à une montagne d'excréments en 1935, Femme et chien face à la lune en 1936. Ces toiles reflètent probablement les sentiments de l'artiste peu avant la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale.
En 1936, le peintre se trouve à Mont-roig del Camp lorsque éclate la guerre civile. Il se rend à Paris en novembre pour une exposition. Les événements en Espagne le dissuadent de rentrer pendant toute la période 1936-1940. Sa femme et sa fille le rejoignent ensuite dans la capitale française. Il soutient l'Espagne républicaine sans aucune réserve.
Bref retour au réalisme
Au mois de novembre 1936, Miró se rend à Paris pour une exposition qui y est programmée. Avec le drame de la guerre d'Espagne, il ressent la nécessité de peindre de nouveau d'après nature. Dans sa toile Nature morte au vieux soulier il y a mise en relation entre la chaussure et le reste d'un repas sur une table, le verre, la fourchette et un morceau de pain. Le traitement des couleurs participe à un effet de la plus grande agressivité avec des tons acides et violents. Sur cette toile, la peinture n'est pas plane comme sur des œuvres antérieures, mais en relief. Elle donne une profondeur aux formes des objets. Cette toile est considérée comme une pièce clef de cette période réaliste. Miró indique avoir réalisé cette composition en pensant aux Chaussures de paysan de Van Gogh, peintre qu'il admire.
Le Pavillon de Paris en 1937
Après avoir réalisé l'affiche Aidez l'Espagne pour l'édition d'un timbre postal destiné à aider le gouvernement républicain espagnol, Miró se charge de peindre des œuvres de grandes dimensions pour le pavillon de la Seconde République espagnole à l'exposition internationale de Paris de 1937 qui est inaugurée au mois de juillet. Le pavillon accueille également des pièces d'autres artistes : Guernica de Pablo Picasso, la Fontaine de mercure d'Alexander Calder, la sculpture La Montserrat de Julio González, la sculpture Le peuple espagnol a un chemin qui conduit à une étoile d'Alberto Sánchez et d'autres encore.
Miró quant à lui sculpte El Segador, un paysan catalan représenté avec une faux au poing, symbole d'un peuple en lutte clairement inspiré du chant national catalan Els segadors. L’œuvre disparaît à la fin de l'exposition lorsque le pavillon est démonté. Il n'en reste que des photographies en noir et blanc. À cette époque, Balthus peint un portrait de Miró accompagné de sa fille Dolorès.
De 1939 à 1940, il séjourne à Varengeville où il retrouve Raymond Queneau, Georges Braque et Calder. Miró et Braque : "... entretiennent une relation d'amitié et de confiance, encore qu'on puisse avancer sans risques que le voisinage d'alors et l'amitié de toujours n'ait pas fait dévier d'un millimètre le chemin de l'un et de l'autre. "
Braque a simplement invité son ami catalan à utiliser le procédé du papier à report une technique d'impression pour la lithographie. Un procédé que Braque utilise lui-même et qui consiste à dessiner au crayon lithographique sur un papier préparé qui permet le transfert par décalque, sur la pierre ou la feuille de zinc.
Lorsque l'Allemagne nazie envahit la France, il rallie l'Espagne, et s'y installe, d'abord à Mont-roig, puis à Palma de Majorque et enfin à Barcelone de 1942 à 1944. En 1941 sa première exposition rétrospective lui est consacrée à New York, au musée d'art moderne.
Majorque et l'évolution décisive
C'est à Majorque, à partir de 1942, que Miró construit son style définitif par évolutions successives. Sa nouvelle prise de contact avec l'Espagne, et particulièrement avec Majorque est sans doute décisive. Là, il renoue avec une culture dont il admire les siurells, petites sculptures naïves de Majorque et est étonné par les audaces gothiques de Gaudí qui a restauré la cathédrale fortifiée en 1902. Il vit avec plaisir dans une profonde solitude, allant souvent se recueillir à la cathédrale pour écouter de la musique. Il s'isole, lit beaucoup, méditeMargit Rowell .
En 1943, il regagne Barcelone avec sa famille ; sa production abondante se limite alors à des travaux sur papier, à des recherches sans idées préconçues, utilisant toutes les techniques. C'est un véritable laboratoire dans lequel l'artiste se livre avec frénésie à des recherches autour d'un unique thème : "La Femme Oiseau Étoile " qui est le titre d'un grand nombre de ses œuvres. À cette époque, il crée des figures, des signes et des associations utilisant pastel, crayon, encre de Chine et aquarelle pour réaliser des figures humaines ou animales dont il trouve très vite les formes simplifiées.
Fin 1943, le galeriste Joan Prats lui passe commande d'une série de cinquante lithographies réunies sous le titre Barcelona. La lithographie en noir et blanc lui apporte l'exutoire dont il avait besoin pour exprimer des émotions violentes .... La série Barcelona révèle une rage analogue à celle provoquée par la détérioration de la situation internationale explique Penrose. Cette libération l'incite à reprendre la peinture sur toile, après une interruption de quatre ans. Les toiles sont déroutantes par leur simplicité, leur spontanéité et leur désinvolture. Dans ce même esprit, Miró peint sur des morceaux de toiles irréguliers comme si l'absence de chevalet le délivrait d'une contrainte. Il invente ainsi une langue nouvelle qui débouche en 1945 sur la série des grandes toiles parmi les plus connues et les plus souvent reproduites, presque toutes sur fond clair femme dans la nuit, Au lever du soleil à l'exception de deux fonds noirs : Femme écoutant la musique et Danseuse écoutant jouer de l'orgue dans une cathédrale gothique 1945. L'artiste est alors à la recherche d'un mouvement immobile:
"Ces formes sont à la fois immobiles et mobiles ... ce que je cherche, c'est le mouvement immobile, quelque chose qui soit l'équivalence de l'éloquence du silence"
Le souci de représentation et de signification logique est étranger à Miró. C'est ainsi qu'il explique La Course de taureau : la corrida n'y est qu'un prétexte à la peinture, et le tableau est plus illustratif que véritablement révélateur. Le taureau, très librement interprété, occupe toute la toile, ce que Michel Leiris lui reprochera amicalement. C'est en 1946 que Jean Cassou, conservateur du Musée National d'Art moderne de Paris, lui achète cette toile au moment où aucun musée français ne possède encore d'œuvre majeure de l'artiste.
La gravure, la céramique et la sculpture
À partir de 1945, un an après la mort de sa mère, Miró développe trois nouvelles approches de son art : la gravure, la céramique et le modelage et la sculpture. Il commence cette année-là une collaboration avec son ami d'adolescence Josep Llorens i Artigas pour la production de céramiques. Il mène des recherches sur la composition des pâtes, des terres, des émaux et des couleurs. Les formes des céramiques populaires sont pour lui une source d'inspiration. Il y a peu de différence entre ces premières céramiques et les peintures et lithographies de la même époque.
En 1946, il travaille sur des sculptures destinées à être coulées dans du bronze. Certaines doivent être peintes de couleurs vives. Dans ce domaine, Miró est intéressé par la recherche des volumes et des espaces. Il cherche également à incorporer des objets du quotidien, ou simplement des objets trouvés : pierres, racines, couverts, tricornes, clefs. Il fond sur ces compositions de la cire perdue de telle manière que le sens des objets identifiables se perde par l'association avec les autres éléments.
En 1947, l'artiste se rend durant huit mois à New York où il travaille un certain temps à l’atelier 17, dirigé par Hayter. Durant ces quelques mois à New York, travaille les techniques de gravures et de lithographies. Il s'initie également à la chalcographie et produit les planches pour Le Désespéranto, l'un des trois volumes de l'ouvrage L'antitête de Tristan Tzara. L'année suivante, il collabore à un nouveau livre du même auteur, Parler seul, et réalise 72 lithographies de couleur.
À partir de ces travaux, Miró participe avec certains de ses amis poètes à plusieurs publications. C'est notamment le cas pour les ouvrages de Breton Anthologie de l'humour noir 1950 et La clé des champs 1953 ; pour René Char Fête des arbres et du chasseur et À la santé du serpent ; pour Michel Leiris a Bagatelles végétales 1956 ; et pour Paul Éluard, À toute épreuve qui contient quatre-vingts gravures sur bois de buis. La réalisation de ces gravures dure de 1947 à 1958.
La série Constellations
Peu avant le début de la Seconde Guerre mondiale, l'ambiance parisienne est tendue. Miró fait un séjour à Varengeville-sur-Mer sur la côte normande, dans une villa offerte par son ami l'architecte Paul Nelson. Le village proche de la nature lui rappelle les paysages de Majorque et de Mont-roig. Il décide de s'y installer et y achète une maison.
De 1939 à 1941, Miró demeure à Varengeville-sur-Mer. Le ciel du village l'inspire, et il commence à peindre une série de 23 petites toiles dont le titre générique est Constellations. Elles sont réalisées sur un support de papier de 38 × 46 cm que l'artiste imbibe d'essence et frotte jusqu'à obtenir une texture rugueuse. Il ajoute alors la couleur en conservant une certaine transparence pour obtenir l'aspect final désiré. Sur cette couleur de fond, Miró dessine avec des couleurs très pures pour créer le contraste. L'iconographie des Constellations veut représenter l'ordre cosmique : les étoiles font référence au monde céleste, les personnages symbolisent la terre et les oiseaux sont l'union des deux. Ces peintures intègrent parfaitement les motifs et le fond.
Le couple rentre à Barcelone en 1942, peu avant le décès de la mère du peintre en 1944. À cette date, le couple s'installe à Majorque, lieu où, selon Miró, il était seulement le mari de Pilar. En 1947 il se rend aux États-Unis pour la première fois. Il y exécute une première peinture murale, qui sera suivi d'autres tout au long de sa carrière. La même année la galerie Maeght organise à Paris les expositions importantes de ses œuvres et, en 1954, il reçoit le Prix de la Gravure à la Biennale de Venise, aux côtés de Max Ernst et de Jean Arp.
Plus tard, en 1958, Miró publie un livre également nommé Constellations. Cette édition tirée à peu d'exemplaires contient la reproduction de deux poèmes : Vingt-deux eaux de Miró et de Vingt-deux proses parallèles d'André Breton.
À partir de 1960, l'artiste entre dans une nouvelle étape de sa vie artistique qui reflète son aisance dans le graphisme. Il dessine avec une spontanéité proche du style enfantin. Les traits épais sont faits avec de la couleur noire, et ses toiles sont pleines de peintures et d'esquisses qui rappellent toujours les mêmes thèmes : la terre, le ciel, les oiseaux et la femme. Il utilise en général des couleurs primaires. La même année, la Fondation Guggenheim de New York lui décerne son Grand Prix6.
La série des monochromes
Si de 1955 à 1959 Miró se consacre entièrement à la céramique, en 1960, il recommence à peindre. La série sur fond blanc et le triptyque Bleu I, puis Bleu II et Bleu III datent de 1961. Ces toiles presque entièrement bleu monochrome rappellent par certains aspects les peintures d'Yves Klein. Après avoir réalisé un fond bleu, Miró contrôle l'espace de couleur avec des signes minimalistes : lignes, points et coups de pinceau de couleurs appliqués avec la prudence du geste d'un archer japonais pour reprendre les mots de l'artiste. Ces tableaux ressemblent à ceux de 1925, lorsqu'il peint la série de monochromes Danseuses I et II. Il résume son attitude par la phrase suivante :
"Il est important pour moi d'arriver à un maximum d'intensité avec un minimum de moyens. D'où l'importance grandissante du vide dans mes tableaux "
Mur de peinture
Durant son séjour à New York, il réalise un mur de peinture de 3 × 10 mètres destiné au restaurant de l'hôtel Cincinnati Terrace Hilton, puis illustre le livre L'Antitête de Tristan Tzara. Plus tard, de retour à Barcelone, il reçoit l'aide du fils de Josep Llorens, Joan Llorenç. Miró passe ses étés dans le mas-atelier de la famille Llorens à Gallifa. Les deux compagnons font tous types d'essais de cuisson et de fabrication d'émaux. Le résultat est une collection de 232 œuvres qui sont exposées en juin 1956 à la galerie Maeght de Paris puis à la galerie Pierre Matisse de New York.
Miró déménage durant l'année 1956 à Mallorca où il dispose d'un grand atelier conçu par son ami Josep Lluís Sert. C'est à cette époque qu'il reçoit la commande de deux murs de céramiques pour le siège de l'UNESCO à Paris. Ceux-ci mesurent respectivement 3 × 15 mètres et 3 × 7,5 mètres et sont inaugurés en 1958. Bien que Miró ait déjà travaillé avec de grands formats, il ne l'avait jamais fait en utilisant des céramiques. Aux côtés du céramiste Josep Llorens, il développe au maximum les techniques de cuisson pour réaliser un fond dont les couleurs et textures ressemblent à ses peintures de la même époque. La composition doit avoir pour thème le soleil et la lune. Selon les paroles de Miró :
"... l'idée d'un grand disque rouge intense s'impose pour le mur le plus grand. Sa réplique sur le mur plus petit serait un quart de croissant bleu, imposé par l'espace plus petit, plus intime, pour lequel il est prévu. Ces deux formes que je voulais très colorées, il fallait les renforcer par un travail en relief. Certains éléments de la construction, comme maintenant la forme des fenêtres, m'ont inspiré des compositions en écailles et les formes des personnages. J'ai cherché une expression brutale sur le grand mur, une suggestion poétique sur le petit "
Majorque et le grand atelier La jeune peinture américaine
Pendant cinq ans l'artiste se consacre essentiellement à la céramique, à la gravure, et à la lithographie. À l'exception d'une dizaine de petites peintures sur carton, Miró ne produit aucun tableau. Son travail est perturbé par son déménagement et son installation à Palma de Majorque. C'est un changement qu'il appelle de ses vœux et qui est réalisé avec l'aide de l'architecte Josep Lluís Sert qui conçoit pour lui un vaste atelier au pied de la résidence de Miró. À la fois satisfait et désorienté par l'ampleur du bâtiment, le peintre s'affaire à animer et à peupler ce grand espace vide. Il se sent obligé d'orienter sa peinture dans une nouvelle direction. Il lui faut retrouver le sursaut de la fureur iconoclaste de sa jeunesse.
Son deuxième séjour aux États-Unis est déterminant. La jeune peinture américaine lui ouvre la voie et le libère en lui montrant jusqu'où on pouvait aller. L'abondante production de la fin des années 1950 et des années 1960 montre les affinités de Miró avec la nouvelle génération bien qu'il en soit avant tout un inspirateur : Miró a toujours été un initiateur, et ce plus que tout autre. Bon nombre des peintres de la nouvelle génération ont volontiers reconnu leurs dettes envers lui, notamment Robert Motherwell et Jackson Pollock.
À l'inverse, le maître catalan n'a pas trouvé indigne d'aller à leur rencontre et même d'emprunter certaines de leurs techniques comme le dripping ou les projections. De cette période sont issues les huiles sur toiles Femme et oiseau, 1959, en continuité de la série Femme, oiseau, étoile, Femme et oiseau, 1960, peintures VIII à X sur toiles de sac Le Disque rouge, huile sur toile exposée au New Orleans Museum of Art États-Unis, Femme assise 1960, toiles IV et V exposées au musée de la Reine Sophia à Madrid.
Les Triptyques
Après une période d'abondante production, Miró fait le vide, déclare le vide et se lance dans l'exécution de plusieurs triptyques dont Bleu I, Bleu II, Bleu III.
1961 marque une étape particulière dans la production du peintre, avec la réalisation de triptyques dont l'un des plus célèbres est le Bleus conservé dans son intégralité au Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou depuis 1993. Bleu I a été acquis à cette date après lancement d'une souscription publique.
D'autres Triptyques suivront à partir de 1963. C'est notamment le cas des Peintures pour un temple en vert, rouge et orange puis Peinture sur fond blanc pour la cellule d'un condamné 1968, huiles sur toiles aux mêmes dimensions que les Bleus conservés à la Fondation Miró.
Enfin, en 1974 vient L'Espoir du condamné à mort Fondation Miró. Ce dernier triptyque a été terminé dans un contexte politique douloureux, au moment de la mort par garrottage du jeune Salvador Puig i Antich que Miró qualifie de nationaliste catalan dans un entretien avec Santiago Amón pour El País Semanal, Madrid, 18 juin 1978. Épisode angoissant de l'histoire espagnole, l'horreur ressentie par tout un peuple de la mise à mort par le supplice du garrot d'un jeune anarchiste catalan, à l'heure de l'agonie du franquisme, est à l'origine du dernier triptyque aujourd'hui à la Fondation Miró de Barcelone.
Le mot Espoir étant conçu comme une forme de dérision. Il est certain, comme le souligne Jean-Louis Prat, que Miró traverse cette période avec colère : Quarante ans après ses premières colères devant la bêtise qui parfois ronge le monde, le catalan est encore capable de crier, à travers sa peinture, son dégoût. Et de l'exposer à Barcelone.
Lire la suite -> http://www.loree-des-reves.com/module ... ost_id=5297#forumpost5297
Posté le : 19/04/2014 20:16
|
|
|
|
|
Joan Miró. 2ème partie |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57775
|
La Fondation Maeght
Dès le début des années 1960, Miró participe activement au grand projet d’Aimé et de Marguerite Maeght qui ont établi leur fondation à Saint-Paul-de-Vence. Le couple, inspiré par la visite de l'atelier du peintre à Cala Major, fait appel au même architecte — Josep Lluís Sert — pour la construction du bâtiment et l'aménagement des jardins. Un espace particulier est réservé à Miró. Après une longue méditation, celui-ci se consacre à son Labyrinthe. Il collabore avec Josep et Joan Artigas pour la réalisation des céramiques, et avec Sert pour la conception de l'ensemble. Les œuvres monumentales du labyrinthe ont été créées spécialement pour la fondation. Dans le parcours tracé par Josep Lluís Sert, Miró a d'abord conçu des maquettes qui ont été ensuite réalisées en ciment, en marbre, en fer, en bronze et en céramique. De cet ensemble de sculptures, La Fourche et Le Disque comptent parmi les importantes. La première est réalisée en 1963 et la seconde en 1973, céramique, 310 cm de diamètre.
Les quatre catalans se livrent à un conciliabule enthousiaste pour l'installation de treize œuvres du Labyrinthe dont certaines ne seront en place que plusieurs mois ou même plusieurs années après l'inauguration du lieu le 28 juillet 1964. Dans les années qui suivent le début du Labyrinthe, Miró livre une quantité impressionnante d'œuvres peintes ou sculptées pour la fondation Maeght. La plupart des sculptures sont des bronzes. En 1963, il crée Femme-insecte, Maquette de l'Arc à la Fondation Maeght. En 1967 : Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, puis dans les années 1970, Monument, 1970, Constellation et Personnage, 1971, et en 1973 Grand personnage. La fondation reçoit également des céramiques : Femme et Oiseau 1967, Personnage totem, 1968, Céramique murale 1968 ainsi que des marbres tels que l’Oiseau solaire et l’Oiseau lunaire sculptés en 1968.
La fondation Maeght possède deux cent soixante quinze œuvres de Miró parmi lesquelles huit grandes peintures, cent soixante sculptures, soixante treize aquarelles, gouaches, et dessins sur papier, une tapisserie monumentale, un important vitrail intégré à l'architecture, vingt-neuf céramiques, ainsi que des œuvres monumentales créées spécialement pour le jardin-labyrinthe. Toutes ces créations ont été données à la fondation par Marguerite et Aimé Maeght, ainsi que par Joan Miró, et par la suite, les descendants des familles Maeght et Miró, ainsi que la Sucessió Miró. C'est grâce à leur générosité inégalée que s'est ainsi constitué un fabuleux patrimoine, unique en France, un lieu privilégié pour mieux partager les rêves de Joan Miró.
Dernières années
En 1967, Miró produit La montre du temps, œuvre créée à partir d'une couche de carton et d'une cuillère, fondus en un bronze et unis dans un ensemble qui constitue un objet sculpté mesurant l'intensité du vent.
À la suite de la première grande exposition du maître à Barcelone en 1968, plusieurs personnalités de l'art appuient la création dans la ville d'un centre de référence de l'œuvre de Miró. En accord avec la volonté de l'artiste, la nouvelle institution devrait promouvoir la diffusion de toutes les facettes de l'art contemporain.
Alors que le régime franquiste ferme le panorama artistique et culturel de la ville, la Fondation Miró apporte une vision nouvelle. Le bâtiment est construit selon un concept éloigné des notions de musées généralement admises à cette époque, il cherche à promouvoir l'art contemporain plutôt qu'à se dédier à sa conservation.
L'ouverture a lieu le 10 juin 1975. Les bâtiments sont Josep Lluís Sert, disciple de Le Corbusier, complice et ami des grands artistes contemporains avec lesquels il a déjà collaboré Léger, Calder, Picasso. Le fond initial de la fondation 5 000 pièces vient de Miró et de sa famille.
"Le peintre n'a pas voulu rester à l'écart de la construction de sa fondation, ni se limiter à des donations ... Il tenait à participer concrètement, par une œuvre de peintre, au travail collectif des architectes, des maçons, des jardiniers ... Il choisit pour ce faire le lieu le plus retiré : le plafond de l'auditorium, où sa peinture pourrait donner une racine vivante à l'édifice" . Cette grande peinture, exécutée sur panneau d'aggloméré, sera terminée et signée le 11 mai 1975.
Du 9 juin au 27 septembre 1969 Miró expose ses gravures à Genève dans "Œuvres gravées et lithographiées à la galerie Gérald Cramer". Cette même année a lieu une grande rétrospective de ses œuvres graphiques au Norton Simon Museum Californie.
Il construit en collaboration avec Josep Llorens la Déesse de la mer, une grande sculpture de céramique qu'ils immergent à Juan-les-Pins. En 1972, Miró expose ses sculptures au Walker Art Center de Minneapolis, au Cleveland Museum of Art et à l’Art Institute of Chicago. À partir de 1965 il produit une grande quantité de sculptures pour la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence. Les œuvres les plus notables sont Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette et Femme aux cheveux emmêlés.
En 1974 les Galeries Nationales du Grand Palais à Paris organisent une grande exposition rétrospective pour son 80e anniversaire6 alors que l'année suivante la Fondation Miró est construite par Luis Sert à Montjuïc, sur les hauteurs de Barcelone. Elle conserve une importante collection de ses œuvres.
Le pianiste Georges Cziffra rachète les ruines de la collégiale Saint-Frambourg de Senlis en 1973 afin accueillir sa fondation créée l'année suivante. De nouveaux vitraux sont installés en 1977 ; huit d'entre eux sont confiés par le pianiste à son ami Joan Miró. Le peintre les dessine et leur réalisation est confiée au maître-verrier de Reims Charles Marcq . Le peintre commente à cette occasion :
" J’ai pensé toute ma vie à faire des vitraux, mais l’occasion ne s’était jamais présentée. Cela m’a passionné. Cette discipline que la chapelle m’a dicté ma entraîné à avoir une très grande liberté, m'a poussé à faire quelque chose de très libre en approchant cette virginité. On trouve très souvent des étoiles dans mon œuvre parce que je me promène souvent en pleine nuit, je rêve de ciels étoilés et de constellations, cela m’impressionne et cette échelle de l’évasion qui est très souvent mise en valeur dans mon œuvre représente une envolée vers l’infini, vers le ciel en quittant la terre "
En avril 1981, Miró inaugure à Chicago une sculpture monumentale de 12 mètres connue sous le nom de Miss Chicago ; le 6 novembre, deux autres bronzes sont installés dans la ville de Palma de Mallorca. L'année suivante la ville de Houston dévoile Personnage et oiseau.
En 1983, en collaboration avec Joan Gardy Artigas, l'artiste réalise sa dernière sculpture qui est destinée à la ville de Barcelone. Elle est faite de béton et couverte de céramique. L'état de santé chancelant de Miró l'empêche de participer à la cérémonie d'inauguration. Située dans le parc Joan-Miró de Barcelone près d'un étang artificiel, l'œuvre de 22 mètres de haut représente une forme oblongue surmontée d'un cylindre évidé et d'une demi-lune. L'extérieur est couvert de céramique dans les tons les plus classiques de l'artiste : le rouge, le jaune, le vert et le bleu. Les céramiques forment des mosaïques.
Joan Miró meurt à Palma de Majorque le 25 décembre 1983 à l'âge de 90 ans et est enterré au cimetière de Montjuïc de Barcelone.
La même année, Nuremberg organise la première exposition posthume de Miró puis, en 1990, la Fondation Maeght de Saint-Paul de Vence dévoile elle aussi une rétrospective intitulée Miró. En 1993 enfin, la Fondation Miró de Barcelone fait de même, pour le centenaire de sa naissance.
Techniques, influences et périodes En peinture
Les premières peintures de Miró, de 1915, sont marquées d'influences diverses, en premier lieu de celles de Van Gogh, Matisse et des fauves, puis de Gauguin et des expressionnistes. Cézanne lui apporte également la construction des volumes cubistes. Une première période, nommée fauvisme catalan commence en 1918 avec sa première exposition, et se prolonge jusqu'en 1919 avec la toile Nu au miroir. Cette période est marquée par l'empreinte du cubisme. En 1920 commence la période réaliste dite détailliste ou précisionniste : le regard naïf du peintre s'attache à représenter les moindres détails, à la manière des primitifs italiens. La toile le Paysage de Montroig 1919 est caractéristique de cette période. L'influence cubiste est encore vive et on peut la percevoir par l'usage des angles, de la composition par plans découpés et également par l'emploi de couleurs vives .
En 1922, la toile La Ferme marque la fin de cette période et l'avènement d'une technique nouvelle marquée par la pensée surréaliste. Les œuvres Le Chasseur 1923 et Le Carnaval d'Arlequin 1924-1925 en sont les expressions les plus significatives. L'espace pictural est plan, il ne représente plus de troisième dimension. Les objets deviennent autant de signes symboliques et Miró réintègre la couleur vive dans ses peintures La Naissance du monde, 1925, Paysages imaginaires, 1926, Chien aboyant à la lune, 1927. Le travail sur l'espace et sur les signes conduit à constituer un véritable miromonde selon Patrick Waldberg.
En 1933, l'artiste crée ses toiles à partir de collages, procédé déjà utilisé par un autre surréaliste, Max Ernst. Cependant, Miró expérimente une large gamme de techniques pour confectionner ses peintures : pastel, peinture sur papier de verre, aquarelle, gouache, peinture à l'œuf, peinture sur bois et cuivre, entre autres. La série Peintures sauvages de 1935 et 1936 a pour thème la guerre d'Espagne et fait appel à de multiples techniques picturales. Les séries Constellations, peintures lentes 1939-1941 et peintures spontanées dont Composition avec cordes, 1950, témoignent également de la polyvalence de Miró. D'autres expérimentations, plus abstraites, utilisent le monochrome, c'est le cas du triptyque l’L'Espoir du condamné à mort 1961-1962 qui est uniquement constitué d'une arabesque noire sur fond blanc.
L'artiste a enfin réalisé de nombreuses peintures murales, aux États-Unis pour l'Hôtel Plazza de Cincinnati en 1947, pour l'université Harvard en 1950 et à Paris (séries Bleus I, II et III de 1961 et Peintures murales I, II et III de 1962.
En sculpture
Miró est sensibilisé à la sculpture par son maître Gali. Dès ses débuts, Miró est également le condisciple du céramiste Artigas, son ami aux côtés duquel il réalise des œuvres de céramique imposantes. Ses premiers essais, de l'été 1932, datent de sa période surréaliste et s'intitulent objets poétiques. C'est avec Artigas, dès 1944, que Miró atteint la maîtrise de cet art. Recherchant l'éclat des couleurs, suivant la technique chinoise du grand feu, il passe de la céramique à la création de bronzes fondus, entre 1944 et 1950. L'artiste prend l'habitude de recueillir toutes sortes d'objets divers et de les utiliser pour créer des sculptures hétéroclites.
Sources d'inspiration
La calligraphie mironienne
La première source d'inspiration de Miró sont les deux infinis, depuis l'infiniment petit des brindilles de la calligraphie mironienne jusqu'à l'infiniment grand des espaces vide des constellations. Cette calligraphie met en forme des hiéroglyphes à travers une géométrie schématique très diverse. Celle-ci est en effet formée de points courbes, lignes droites, volumes oblongs ou massifs, cercles, carrés, etc.. Une fois assimilés les principaux courants artistiques de son époque entre 1916 et 1918, Miró met en place progressivement les éléments qui forment ce langage détailliste dans lesquels il accorde la même importance aux petits comme aux grands éléments. Il explique ainsi qu'un brin d’herbe est aussi gracieux qu’un arbre ou une montagne.
Après avoir détaillé ses toiles jusqu'aux racines des plantes, Miró s'attache à représenter les grands espaces. Si dans les années 1920 son œuvre fait penser à la mer, ses toiles des années 1970 évoquent le ciel à travers une cartographie stellaire exacerbée. Dans La Course de taureaux ce détaillisme emploie le dessin en filigrane pour définir de grandes silhouettes. Cette véritable langue poétique de Miró reflète l'évolution de son rapport au monde :
"Je suis bouleversé quand je vois dans un ciel immense, le croissant de la lune ou le soleil. Il y a d’ailleurs, dans mes tableaux, de toutes petites formes dans des grands espaces vides. "
L'influence de la calligraphie orientale et extrême-orientale est évidente chez Miró, notamment dans son Autoportrait 1937-1938.
Chez lui, la plastique doit réaliser une poésie explique Jean-Pierre Mourey. Walter Erben souligne ainsi le rapport entre les symboles de l'artiste et les idéogrammes chinois ou japonais : un ami de Miró qui connaissait bien les caractères japonais, parvient à lire dans une série de signes inventés par le peintre, la signification même qu'il y avait attachée. La signature de Miró est en soi un idéogramme qui constitue une peinture dans la peinture. Il arrive que le peintre, projetant de faire une fresque, commence d'abord par apposer sa signature. Puis il l'étale sur la majeure partie de la toile, avec des lettres rigoureusement espacées, et des espaces ombrés de couleurs. Miró a souvent utilisé sa signature pour des affiches, des couvertures de livres ou des illustrations.
Thèmes L'érotisme
La femme, les rapports hommes-femmes ainsi que l'érotisme sont une source majeure d'inspiration du maître. Leurs représentations sont abondantes dans l'œuvre de Miró, tant dans les peintures que dans les sculptures. Cependant, il ne s'attache pas à la simple description canonique des corps mais tente de les représenter de l'intérieur. En 1923, La Fermière succède à La Ferme peinte un an plus tôt. L'année suivante, il suggère la féminité par la grâce des lignes dans La Baigneuse, alors que dans Le Corps de ma brune la toile elle-même évoque la femme aimée. En 1928, avec Portrait d'une danseuse, le peintre ironise sur la grâce des danseuses. Le motif de la femme et de l'oiseau est courant chez Miró. En catalan, oiseau ocell est également le surnom du pénis et se retrouve associé à nombre de ses œuvres. Ce motif apparaît dès 1945, et également dans sa sculpture, dans ses premières terres cuites d'inspiration mythique.
La terre natale
La Catalogne et ses paysages ont influencé l'esthétique mironienne
Après son installation à Paris, et malgré les difficultés qu'il rencontrait, Miró écrivait à son ami Ricart en juin 1920 : Définitivement plus jamais Barcelone! Paris et la campagne, et cela jusqu'à la mort!... En Catalogne, aucun peintre n'est jamais parvenu à la plénitude! Sunyer, s'il ne se décide pas à faire de longs séjours à Paris, va s'endormir à tout jamais. On a dit que les caroubiers de notre pays avaient accompli le miracle de le réveiller, mais ce sont bien des propos d'intellectuels de la Lliga. Il faut devenir un catalan internationalMargit Rowell.
Pourtant c'est à Majorque puis à Barcelone qu'il retrouve l'inspiration et que son style évolue de manière décisive entre 1942 et 1946, avec un retour aux sources et à la culture espagnole.
La Catalogne, et notamment la ferme parentale de Mont-roig del Camp sont très présents dans l'œuvre de Miró jusqu'en 1923. Il séjourne dans ce village pendant sa jeunesse, et il y retourne la moitié de l'année en 1922 et 1923. Il y puise son inspiration, des sensations et des souvenirs, sa relation à la vie et à la mort. La végétation, le climat aride, les ciels étoilés ainsi que les personnages des campagnes se retrouvent dans ses créations.
La ferme et Le catalan sont sans doute les toiles les plus importantes de cet aspect de l'œuvre mironienne. La figure de l'œuvre Le toréador, est à ce titre l'une des plus énigmatiques. La toile prolonge aux confins de l'abstraction la série sur Le paysan catalan par une figure éminemment espagnole où le rouge en face de la muleta évoque plus la barretina du paysan catalan que le sang du taureau.
La Course de taureau, inspirée par son retour à Barcelone en 1943, témoigne de la continuité de la création spontanée des Femme, Oiseau, Étoile. Dans ses notes, il parle d'un projet de série sur le thème de la course de taureau pour : ... chercher des symboles poétiques, que le banderillero soit comme un insecte, les mouchoirs blancs des ailes de pigeons, les éventails qui se déploient, des petits soleils. Pas une fois il ne fait allusion au taureau, qui est la figure centrale du tableau, et qu'il a démesurément grossi. Walter Eben avance une explication : Miró n'aime que les sensations colorées de l'arène qui lui fournissent toute une série d'harmonies et de tons fortement évocateurs. Il assiste à la corrida comme à une fête populaire teintée d'érotisme, mais dont il ne mesure pas l'enjeu. Il ne se limite pas à l'aspect tragique de la course, il y introduit nombreuses évocations comiques.
Miró et le mouvement surréaliste, Le discret
Dans sa période surréaliste, l'œuvre de Miró la plus représentative est Le Carnaval d'Arlequin 1924-1925, exposée à la galerie Pierre en même temps que deux autres de ses œuvres : Le Sourire de ma blonde et Le Corps de ma brune. Toutefois, si des œuvres de l'artiste ont été reproduites dans La Révolution surréaliste, si Breton l'a déclaré le plus surréaliste d'entre nous et si Miró a participé à une exposition collective du groupe, son adhésion au mouvement ne va pas sans réticences.
"En pleine révolution avant-gardiste, Miró a continué à verser son tribut à des origines Tête de paysan catalan dont il ne s'est jamais coupé, revenant régulièrement en Espagne."
Bien qu'il soit tout à fait intégré au groupe avec lequel il a d'excellentes relations, son adhésion est assez distraite :
"Même s'il assiste aux réunions du café Cyrano et que Breton le considère comme le plus surréaliste d'entre nous, il ne suit aucun mot d'ordre du mouvement et préfère s'en référer à Klee que ses amis Arp et Calder lui ont fait découvrir."
Au café Cyrano, il reste d'ailleurs silencieux. Ses silences sont réputés, André Masson dira qu'il est resté intact. Miró est surtout le compagnon de route du mouvement et il mène avec discrétion sa propre expérience poétique et picturale ... qui le portera à l'extrême du possible de la peinture et au cœur même de cette surréalité véritable dont les surréalistes n'ont guère reconnu que les marges .
Au sein du groupe des surréalistes, Miró est un artiste à part. Son ami Michel Leiris explique qu'il est souvent l'objet de moqueries pour sa correction un peu bourgeoise, son refus de multiplier les aventures féminines et pour sa mise en avant du pays natal et rural contre le centre parisien.
Le naïf
Ce que Breton appelle un certain arrêt de la personnalité au stade enfantin est en réalité une âpre conquête des pouvoirs perdus depuis l'enfance. Le refus de Miró d'intellectualiser ses problèmes, sa façon de peindre des tableaux au lieu de parler peinture, le rendent suspects aux yeux des gardiens vigilants de la pensée du maître Breton José Pierre entre autres et de l'orthodoxie surréaliste. On a pour lui les égards qu'on a pour les enfants prodiges, avec un peu de mépris condescendant pour sa facilité, sa profusion et la richesse naturelle de ses dons.
D'abord jeune prodige du mouvement, il est mis à l'écart par Breton en 1928. Ce dernier l'avait déjà éloigné : la célèbre citation de Breton faisant de Miro le plus surréaliste d'entre nous contient dans sa version complète de la condescendance, du mépris et non un éloge comme semble l'être la version tronquée. José Pierre, maître de l'orthodoxie surréaliste reproche à Jacques Dupin d'être un adversaire de Breton parce qu'il a publié la citation complète de Breton. En 1993, Dupin réédite la citation dans son intégralité :
" Pour mille problèmes qui ne le préoccupent à aucun degré, bien qu'ils soient ceux dont l'esprit humain est pétri, il n'y a peut-être en Joan Miró qu'un désir : celui de s'abandonner pour peindre, et seulement pour peindre ce qui pour lui est se restreindre au seul domaine dans lequel nous sommes sûrs qu'il dispose de moyens, à ce pur automatisme auquel je n'ai, pour ma part, jamais cessé de faire appel, mais dont je crains que Miró par lui-même ait très sommairement vérifié la valeur, la raison profonde. C'est peut-être, il est vrai par là qu'il peut passer pour le plus surréaliste de nous tous. Mais comme nous sommes loin de cette chimie de l'intelligence dont on a parlé."
La mise à l'écart de Miró par Breton se radicalise en 1941 lorsque le peintre refuse tout dogme esthétique. Breton corrige ses propos en 1952, lors de l'exposition des Constellations, mais il récidive peu après la même année en publiant Lettre à une petite fille d'Amérique où il déclare : « Quelques artistes modernes ont tout fait pour renouer avec le monde de l'enfance, je pense notamment à Klee, à Miró qui, dans les écoles, ne sauraient être trop en faveur.
Le maître libre
Miró a écrit des poèmes surréalistes58. Son abondante correspondance, ses entretiens avec des critiques d'art, et ses déclarations dans les revues d'art, ont été réunis par Margit Rowell en un seul volume sous le titre : Joan Miró, selected writings and interviews, traduit en français sous le titre Écrits et entretiens dans lequel on retrouve notamment l'entretien de 1948 avec James Johnson Sweeney et un entretien inédit avec Margit Rowell. Il a également illustré des recueils de poèmes ou de prose d'autres représentants du mouvement surréaliste, ou des compagnons de route des surréalistes : Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.
La spontanéité du peintre s'accorde mal avec l'automatisme préconisé par le surréalisme. Ses tableaux, qu'ils aient été réalisés pendant les années 1920 — lors de sa période dite surréaliste — ou plus tard, relèvent de la spontanéité la plus absolue et la plus personnelle. C'est l'accomplissement du rêve sur la toile. Miró n'a que très brièvement effleuré le surréalisme, il n'en est pas un véritable représentant.
Je commence mes tableaux sous l'effet d'un choc que je ressens et qui me fait échapper à la réalité. La cause de ce choc peut être un petit fil qui se détache de la toile, une goutte d'eau qui tombe, cette empreinte qui laisse mon doigt sur la surface de la table. De toute façon il me faut un point de départ, ne serait-ce qu'un grain de poussière ou un éclat de lumière. ... Je travaille comme un jardinier ou comme un vigneron ...
Principales œuvres
Principales peintures
Werner Spies, La Révolution surréaliste, Éditions du Centre Pompidou, 2002
André Breton, Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 2002 (1re éd. 1965)
Jean- Louis Prat, Miró, Martigny (Suisse), Fondation Pierre Gianadda, 1997
Jean- Louis Prat, Joan Miró, rétrospective de l'œuvre peint, Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, 1990
Femme 1981, mairie de Barcelone.
Époque Nom de l'œuvre Technique Institut Ville
1917 Nord-Sud huile sur toile collection Paule et Adrien Maeght Paris
1919 Autoportrait huile sur toile Musée Picasso Paris
1921 Grand nu debout huile sur toile Perls Galleries New York
1921 La Ferme huile sur toile National Gallery of Art Washington
1921 Portrait d'une danseuse espagnole huile sur toile Musée Picasso Paris
1923 Camp llaurat huile sur toile Fondation Solomon R. Guggenheim New York
1924 Paysage catalan (Le Chasseur) huile sur toile Museum of Modern Art New York
1924 La Famille craie noire et rouge sur papier émeri Museum of Modern Art New York
1924 Maternité huile sur toile Scottish National Gallery of Modern Art Édimbourg
1925 Le Carnaval d'Arlequin huile sur toile Albright-Knox Art Gallery Buffalo
1927 Le Cheval de cirque huile sur toile Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution et Musée communal des beaux-arts d'Ixelles Washington et Bruxelles
1927 Tête huile sur toile centre Pompidou Paris
1928 Intérieur hollandais I huile sur toile Museum of Modern Art New York
1928 Intérieur hollandais II huile sur toile Collection Peggy Guggenheim - Fondation Solomon R. Guggenheim Venise
1928 Intérieur hollandais III huile sur toile Metropolitan Museum of Art New York
1928 Danseuse espagnole Collage Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou Paris
1930 Peinture, la magie de la couleur huile sur toile Menil Collection Houston
1930 Peinture huile et plâtre sur toile Fondation Beyeler Bâle
1933 Composition huile sur toile Kunsthalle Berne
1933 Composition, concentration plastique huile sur toile Lille Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut Villeneuve-d'Ascq
1934 Escargot, femme, fleur et étoile huile sur toile Musée du Prado Madrid
1937 Nature morte au vieux soulier huile sur toile Museum of Modern Art New York
1938 Une étoile caresse le sein d'une noire huile sur toile Tate Gallery Londres
1939-1941 Série des Constellations tempera, gouache, huile, pastel, peinture à l'essence sur papier Fondation Miró et Museum of Modern Art Barcelone et New York
1942-1949 Femme, oiseau, étoile pastel, crayon, résine, gouache, fusain, huile sur toiles Collection Rosengart et collection Jeannette et Paul Haim Lucerne et Paris
1945 La Course de taureau huile sur toile Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou Paris
1961 Bleu I, Bleu II, Bleu III huiles sur toiles Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou Paris
1968 Personnage devant le soleil acrylique Fondation Miró Barcelone
1968- 1973 Mai 1968 huile sur toile Fondation Miró Barcelone
1972 Femme et oiseau à l'aube huile sur toile N.C N.C
1974 L'Espoir du condamné à mort huile sur toile Fondation Miró Barcelone
Principaux murs de céramiques
Sculpture à Baden-Baden.
Époque lieu Ville
1950 Université Harvard Harvard
1958 Siège de l'UNESCO Paris
1964 Handekshochschule Saint-Gall
1964 Labyrinthe Fondation Maeght Saint-Paul-de-Vence
1970 Terminal B, aéroport de Barcelone El Prat de Llobregat
1970 Pavillon du gaz de l'exposition internationale Osaka
1971 Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen
1972 Cinémathèque Paris
1976 Locaux d'IBM Barcelone
1980 Nouveau Palais des Congrès Madrid
1983 Parc del Mar Palma de Majorque
Principales sculptures
Époque Nom de l'œuvre Technique lieu Ville
1933 Personnage et parapluie bois, parapluie et feuilles sèches Fondation Miró Barcelone
1967 Oiseau solaire (bronze) bronze Cinq exemplaires numérotés et deux épreuves d'artiste offertes à la ville de Paris et au Museum of Modern Art Paris et New York
1968 Oiseau lunaire (marbre) marbre de Carrare Fondation Maeght Saint-Paul-de-Vence
1961 - 1981 Labyrinthe bronze, fer, marbre, céramique, béton Fondation Maeght Saint-Paul-de-Vence
1967 Montre du vent bronze Fondation Miró Barcelone
1967 La Caresse d'un oiseau bronze peint Fondation Miró Barcelone
1973 Femme verre bronze Parc Cultural Viera i Clavijo Santa Cruz de Tenerife
1974 Chien bronze Fondation Miró Barcelone
1974 Tête bronze Fondation Pierre Gianadda, parc de sculptures Martigny
1978 Ensemble monumental résine de polyester peint La Défense Courbevoie
1981 Miss Chicago béton et bronze Washington Street Chicago
1981 Femme bronze Hôtel de ville Barcelone
1983 Femme et oiseau ciment et céramiques Parc Joan-Miró Barcelone
Principales illustrations
Personnage et Oiseau (Duisbourg).
Époque Auteur Ouvrage Technique
1930 Tristan Tzara L'arbre des Voyageurs quatre lithographies
1933 Georges Hugnet Enfances trois gravures
1944 Joan Miró Barcelona cinquante lithographies en noir et blanc64
1948 Henry Miller Le sourire au pied de l'échelle65 N.C
1951 Tristan Tzara Parler seul gravures et dessins
1954 Joan Miró Une Hirondelle textes et dessins
1957 René Crevel Bague d'Aurore cinq eaux-fortes
1958 Paul Éluard À toute épreuve 80 gravures sur bois
1958 André Breton Constellations 22 textes en écho à 22 gouaches
1959 René Char Nous avons cinq eaux-fortes
1961 Raymond Queneau Album 19 19 lithographies
1966 Alfred Jarry Ubu Roi 13 lithographies
1967 Ivan Goll Bouquets de rêves pour Neila 19 lithographies
1971 Joan Miró Ubu aux Baléares
Le lézard aux plumes d'or textes et dessins
1972 Joan Brossa Ode à Joan Miró huit lithographies
1975 Jacques Prévert Adonides 63 gravures
En 1974, la ré-interprétation de l'oiseau postal, logotype des postes françaises, devient la première œuvre artistique spécialement créée pour être reproduite sur un timbre de la « série artistique », en France et à Barcelone.
Marché de l'Art
Le logo de la Caixa par Miró.
L'œuvre de l'artiste devient très populaire après une série d'article et de critiques. De nombreuses impressions de ses œuvres sont faites sur des objets de la vie quotidienne : vêtements, plats, verres. Il existe également un parfum Miró où le flacon et l'emballage sont des souvenirs de l'artiste. La banque espagnole La Caixa utilise depuis les années 1980 une œuvre de Miró comme logo : une étoile bleu marine, un point rouge et un point jaune. Pour le mondial de football de 1982, la FIFA adopte également un logo de Miró. Après quelques modifications par l'artiste celui-ci est repris par l'office du tourisme espagnol. C'est un soleil, une étoile et le texte España de couleurs rouge, noir et jaune. Un quartette à corde basé à Austin Texas est fondé en 1995 sous le nom de Quartette Miró. Google dédie son portail à l'artiste le 20 avril 2006 pour les 113 ans de la naissance de Miró.
Les peintures de l'artiste Joan Miró ont un grand succès sur le marché de l'art et se vendent à des prix très élevés. L'huile sur toile La Caresse des étoiles s'est vendue à 17 065 000 $ le 6 mai 2008 chez Christie's à New York, soient 11 039 348 euros69. Les peintures de Miró sont également parmi les plus falsifiées au monde. La grande popularité des toiles et la côte importante des œuvres favorisent le développement de contrefaçons. Parmi les dernières toiles confisquées par la police lors de l'Opération artiste on trouve principalement des pièces de Miró, Picasso, Tàp
Liens
http://youtu.be/PtXzmbQ4KKI Joan Miro
http://youtu.be/k33AEUAtKEM Miro le figaro magazine
http://youtu.be/C05-a22llJ8 découvrir Miro (espagnol) 1
http://youtu.be/3DRQh-xGtJc découvrir Miro 2
http://youtu.be/DaMumiDgGQE Découvrir Miro 3
http://youtu.be/uri9q6XWqOg Découvrir Miro 4
http://youtu.be/JLN9C8IrGgY peintures
http://youtu.be/I48-friPgeI Miro
Posté le : 19/04/2014 20:15
Edité par Loriane sur 20-04-2014 16:45:00
|
|
|
|
|
Re: Nouveau défi du 18/04/2014 |
|
Modérateur  
Inscrit:
21/03/2013 20:08
De Belgique
Niveau : 44; EXP : 15
HP : 215 / 1078
MP : 1072 / 35619
|
Bacchus, je me suis souvenu de ta petite histoire avec ta fameuse Lada et je trouvais drôle de la faire apparaître ici. Faute de grive, on mange des merles, c'est ce que ce couple a vécu !
Non, je me vois mal dans la peau d'une multimillionnaire, je me sentirais obligée de payer les dettes de tous les dossiers !
Bonne fête de Pâques, Monsieur la Cloche (et tu sonnes toutes les heures ?) Amuse-toi bien avec tes petits.
Bises
Couscous
Posté le : 19/04/2014 19:22
|
|
|
|
|
Re: Nouveau défi du 18/04/2014 |
|
Modérateur Inscrit:
21/03/2013 20:08
De Belgique
Niveau : 44; EXP : 15
HP : 215 / 1078
MP : 1072 / 35619
|
Donald, ton alter ego richissime doit absolument te rejoindre dans une cellule capitonnée. Il en a grand besoin.
J'ai entendu que de tels groupes de soutien aux nouveaux riches existent bel et bien. Personne n'est préparé à changer de vie si brutalement ... même si cela fait rêver !
Merci pour ta participation.
Couscous
Posté le : 19/04/2014 19:19
|
|
|
|
|
Re: Nouveau défi du 18/04/2014 |
|
Modérateur 
Inscrit:
03/05/2012 10:18
De Corse
Niveau : 30; EXP : 5
HP : 0 / 726
MP : 395 / 25848
|
Cela démontre bien ce que je disais :
On a plus de plaisir à espérer qu'à posséder .
De plus, je peux t'assurer que, pour ce gagnant, les ennuis ne font que commencer, s'il s'achète vraiment une Lada. J'en ai eu une et le plus grand bonheur qu'elle m'a donné a été quand je m'en suis débarrassé.
Tu n'as pas osé envisagé de te mettre dans la peau d'une gagnante ? tu as préféré gagner par délégation ?
Cela me fait penser à l'histoire d'un gars qui reprochait à Dieu de ne jamais le faire gagner. Et une voix lui parvint alors des cieux, un peu agacée ;
- Je veux bien te faire gagner, moi, mais, au moins, JOUE !.....
Bon week-end de Pâques ! demain matin, je descendrai de bonne heure dans le champ pour éparpiller des œufs en chocolat. Je vais faire la cloche, quoi..
Bises de Bacchus
Posté le : 19/04/2014 18:34
|
|
|
|
|
Re: Les belgicismes |
|
Modérateur Inscrit:
21/03/2013 20:08
De Belgique
Niveau : 44; EXP : 15
HP : 215 / 1078
MP : 1072 / 35619
|
Lettre T (partie 1)Taiseux : taciturne tapis plain: moquette tartinière : planche à tartiner taque: plaque électrique tamponne: cuite tantôt: tout-à-l'heure Je me réveille ce matin avec la gueule de bois. Normal, vu la tamponne que je suis prise hier soir. Une bonne douche efface un peu les douleurs qui me rongent. En entrant ensuite dans ma cuisine pour casser la croûte, je trouve un vrai capharnaüm et le tapis plain du salon décoré de tartines. Ne me souvenant de rien, j’appelle mon pote Serge. C’est un taiseux au téléphone alors il me dit juste : « J’arrive, à tantôt ! ». Une fois chez moi, il m’explique que, complètement cuits, nous avons voulu vérifier la théorie de la tartine à la confiture. J’ai grillé des tartines sur ma taque, puis je les ai mises sur la tartinière pour les couvrir de confiture avant de nous rendre dans le salon pour les faire tomber. Elles sont toutes tombées du côté de la confiture sauf la 23ème ! Nous nous sommes alors dit au revoir. Je jure de ne plus vouloir goûter les bières de toutes les abbayes belges. 
Posté le : 19/04/2014 18:26
|
|
|
|
|
Re: Nouveau défi du 18/04/2014 |
|
Modérateur Inscrit:
21/03/2013 20:08
De Belgique
Niveau : 44; EXP : 15
HP : 215 / 1078
MP : 1072 / 35619
|
Lotto Nous sommes samedi soir et je regarde la RTBF, notre première chaîne nationale belge. Le joli minois d’une présentatrice blonde, ancienne miss Belgique, vient m’annoncer le début du tirage du Lotto. Oui, je pense toujours qu’elle ne s’adresse qu’à moi. C’est mon petit plaisir. Je luis souris niaisement et la remercie d’un murmure. De sa cuisine, ma femme Amélie m’impose de couper le son, sous prétexte que le joli brin de voix de cette ancienne reine de beauté lui tape sur les nerfs. D’autant plus que c’est pour nous annoncer des numéros que je n’ai sûrement pas joués, comme d’habitude. Je sais qu’elle est juste jalouse ; c’est normal, elle a toujours été complexée avec son timbre de canard enrhumé. Après un franc brassage, les boules multicolores sont extirpées de la grosse bulle de verre. À chaque chiffre, mon cœur bat de plus en plus vite. Ma respiration devient courte à la cinquième boule et je suis totalement en transe à la sixième pour perdre connaissance à l’annonce du numéro complémentaire. Ma femme revient dans le salon, les mains encore humides, après une longue vaisselle pour laquelle elle vient me chercher pour l’opération de séchage. Elle est prête à pousser une gueulante car je n’ai pas répondu à ses diverses sollicitations verbales. Mais elle me trouve, occupé d’embrasser le tapis de sa grand-mère, et elle se précipite à mes côtés afin de me filer deux baffes, en espérant secrètement pouvoir toucher l’assurance-vie si je ne réagissais pas. J’ouvre les yeux à nouveau et découvre un profond regret dans son regard. Mais ce dernier s’estompe rapidement lorsque je lui annonce : « On a gagné le gros lot ! ». Là, c’est Amélie qui fait un malaise. Couchée sur le sofa, sa bouche entrouverte me sollicite pour une réanimation. Mais les relents d’ail de notre salade grecque bloquent toute tentative d’approche. Je me contente d’attendre en embrassant mon ticket. À nouveau conscients et calmés à coup de tisane à la verveine, nous discutons des projets à échafauder. Tous nos rêves semblent enfin pouvoir se réaliser. La blondinette avait annoncé un gain de trois millions d’euros. Notre ami Google nous aide à visualiser les objets de nos désirs : une Ferrari, rouge évidemment, une villa en Thaïlande, un lifting total et des robes Chanel pour Amélie, quelques costumes Armani pour moi. On va sûrement se faire de nouveaux amis, et perdre les anciens puisqu’ils ne pourront plus suivre le rythme des barbecues en Turquie au lieu des lacs de l’Eau D’Heure, des vacances à Tahiti et non plus Torremolinos, et des soirées au Moulin Rouge au lieu du cabaret de Monique situé à la gare de Mouscron. Nous nous endormons, un sourire béat aux lèvres. Le billet gagnant est enfermé au chaud dans notre coffre-fort, à côté de la médaille de la communion d’Amélie et l’alliance de mon grand-père, seuls bijoux de valeur que nous possédons, signes d’une vie modeste, vie qui changera bientôt ! Je rêve de donner ma démission à mon patron, en caleçon et cravate avec une tête de poussin géante, cela devrait plaire à mon pote Donald. https://www.youtube.com/watch?v=ChbaCxpB5ckÀ titre amical, je paierai à ce dernier une opération pour se débarrasser de ses pieds palmés. Le pauvre, pas facile de trouver des grolles taille cinquante-neuf ! Le lendemain, je me rends triomphalement chez le libraire en bas de ma rue. Je lui remets le morceau de papier avec un large sourire. Sans me jeter un regard, le commerçant l’introduit dans une machine qui affiche sans surprise « GAGNE », et s’éloigne. L’homme termine avec une petite dame assez âgée, qui crie au lieu de parler et tente de compter ses piécettes rouges pour parvenir à payer son quotidien à un euro vingt. Exaspéré par cette attente, je sors une poignée de monnaie de ma poche et règle le solde manquant. Je peux me le permettre, je suis riche maintenant ! La dame m’adresse son plus beau sourire, arborant un nouveau dentier aux dents trop blanches pour être d’origine. Bon prince, je lui réponds avec un petit signe de la main. Le libraire, enfin libéré, revient s’occuper de mon cas et annonce. « Vous avez cinq numéros. Félicitations ! - Vous devez vous tromper, j’en ai six et le complémentaire. - Non. Vous avez coché le treize au lieu du dix-huit et le vingt-cinq au lieu du vingt-six. Votre gain est de près de dix mille euros. » Là, je suis comme un enfant à qui l’on a promis un séjour à Disneyland et qui doit se contenter de la plaine de jeu communale. Le commerçant s’étonne de mon dépit et propose : « Vous pouvez donner le tout à une œuvre de charité si vous préférez. » Il est fou cet homme ! Mieux vaut avoir des miettes de gâteau que pas de gâteau du tout. Il me fait remplir des papiers et je donne mon numéro de compte. Pas de cérémonie avec champagne, ni de photo avec un chèque en carton plus gros que moi. Non, c’est réservé aux gagnants du premier rang. Il me faut annoncer la nouvelle à Amélie. Elle va encore me prendre pour un nase. Finalement, elle reste philosophe et me ramène les pieds sur terre. J’avais oublié que c’est pour cela que je l’aime encore ! Des changements sont tout de même intervenus dans notre existence. On a acheté une Lada avec toutes les options, qui sont en fait les équipements de série sur les autres voitures, une caravane dans les Ardennes, un relooking pour Amélie, sans intervention chirurgicale, des costumes et des robes de chez Tati. J’ai acheté dix paires de chaussures pour Donald, faute de pouvoir lui payer l’opération. Mais surtout, je me suis acheté une paire de lunettes pour lutter contre mon problème d’astigmatisme, un écran de télévision plus grand et un casque. Ainsi, je ne ferai plus de fausse joie !
Posté le : 19/04/2014 18:03
|
|
|
|
|
Re: Les bons mots de Grenouille |
|
Plume d'Or  
Inscrit:
22/01/2012 16:15
De Alsace
Niveau : 16; EXP : 64
HP : 0 / 391
MP : 105 / 14239
|
Les députés ont adopté ce mardi 15 avril 2014 un amendement qui reconnaît aux animaux le statut d' " êtres vivants doués de sensibilités" dans le Code civil. Jusqu'ici, le Code civil, qui est le fondement du droit français, reconnaissait les animaux comme des "biens meubles".
QUELQUES CITATIONS:
==================== " Les animaux ont des droits - le droit d'être protégés par l'homme, le droit de vivre et à la multiplication de l'espèce, le droit à la liberté et le droit de n'avoir aucune dette envers l'homme " Luther Standing Bear "Je suis en faveur des droits des animaux autant que des droits de l'homme" Abraham Lincoln " On peut juger de la grandeur d'une nation par la façon dont les animaux y sont traités" Gandhi "Tant que vous n’avez pas aimé un animal, une partie de votre âme sera toujours sans éclat, endormie." Anatole France "Contrairement à l'homme, l'animal ne sait pas tricher. Il aime tout simplement…" Tamara Rainbow  "Chaque animal n'est qu'un paquet de joie" André "L'homme est le seul animal qui rougisse; c'est d'ailleurs le seul animal qui ait à rougir de quelque chose" Shaw " Le jour où l'on comprendra qu'une pensée sans langage existe chez les animaux, nous mourrons de honte de les avoir enfermés dans des zoos et de les avoir humiliés par nos rires" Boris Cyrulnik « J’ai beaucoup étudié les philosophes et les chats. La sagesse des chats est infiniment supérieure. » Hippolyte Taine « Si vous êtes digne de son affection, un chat deviendra votre ami mais jamais votre esclave. » Théophile Gautier « Petit à petit, les chats deviennent l'âme de la maison. » Jean Cocteau  « Le chien, c'est la vertu qui, ne pouvant se faire homme, s'est faite bête. » Victor Hugo « Le célibataire vit comme un roi et meurt comme un chien, alors que l'homme marié vit comme un chien et meurt comme un roi. » Jean Anouith « On pourrait reconnaître aisément cette vérité à peine entrevue par le penseur, que, depuis l'huître jusqu' à l'aigle, depuis le porc jusqu'au tigre, tous les animaux sont dans l'homme et que chacun d'eux est dans un homme. » Victor Hugo Les animaux d'une même espèce ne luttent jamais à mort ; le vainqueur épargne le vaincu. L'espèce humaine est privée de cette protection. René Girard « Tu dis que tu aimes les fleurs et tu leur coupes la queue, tu dis que tu aimes les chiens et tu leur mets une laisse, tu dis que tu aimes les oiseaux et tu les mets en cage, tu dis que tu m'aimes alors moi j'ai peur. » Jean Cocteau " De tous les animaux qui s'élèvent dans l'air, qui marchent sur terre, ou nagent dans la mer, de Paris au Pérou, du japon jusqu'à Rome, le plus sot animal, à mon avis, c'est l'homme " Nicolas Boileau   « Si je préfère les chats aux chiens, c’est parce qu’il n’y a pas de chat policier. » « Dieu a inventé le chat pour que l'homme ait un tigre à caresser chez lui. »  « Pourquoi les animaux ne louchent-ils pas ? C'est là encore unprivilège de la nature humaine. » de Georg Christoph Lichtenberg « Les animaux ont été créés par Dieu pour donner aux hommes une impression de supériorité. » de Philippe Bouvard « Tous les animaux sont égaux, mais il y a des animaux plus égaux que d'autres. » de George Orwell POEMES :
=======[/img] Quand le temps viendra...
Si arrive le moment où je deviens frêle et faible Et que la douleur m'empêche de dormir Alors fais ce qui doit être fait, La dernière bataille ne peut être gagnée. Tu seras triste, je comprends Mais ne laisse pas le chagrin t'arrêter. Pour ce jour, plus que tous les autres Ton amour et ton amitié doivent supporter l'épreuve. Nous avons eu tellement de belles années Tu ne voudrais pas me voir souffrir d'avantage. Quand le temps viendra, s'il te plaît laisse-moi partir. Emmène-moi où quelqu'un prendra soin de moi Et reste avec moi jusqu'à la fin. Tiens-moi très fort et parle-moi Jusqu'à ce que mes yeux ne voient plus. Je sais qu'avec le temps tu seras d'accord, Que c'est une bonté que tu m'as faite. Bien que ma queue ait bougé pour la dernière fois, Tu m'as sauvé de la misère et de la souffrance. N'aie pas de peine que ce soit toi qui as dû prendre cette décision. Nous étions très proches pendant toutes ces années, Ne te laisse surtout pas envahir par le chagrin. Ton Ami(e) à quatre pattes qui te remercie de lui avoir offert une si belle vie ! Auteur inconnu   UN CHIEN Un chien mourait doucement Son regard ne parlait rien d'autre Que d'une chose infinie incompréhensible Comme une mélancolie On le soigna pour les reins et pour le foie Et pour les poumons et pour l'intestin Et pour les pieds et pour la tête Et on lui opéra même le regard … On sut trop tard qu'il attendait son maître. Jean d'Anselme LA MALTRAITANCE :
================POEME CONTRE LA MALTRAITANCE Dans le monde entier, des animaux maltraités Il y en a des milliers. Pourquoi tant de violence, Sur des êtres sans défense ? Tous ces animaux, qu’il soit ici ou là Ne méritent pas cela. Ils ont besoin de quelqu’un Qui soit doux et câlin. Soyons leurs protecteurs Face à tous les malheurs. Écoutons leurs souffrances Fini l’indifférence ! C’est l’affaire de chacun Prenons les choses en mains ! Pensons-y chaque soir Et gardons bon espoir… Solène Fourrier  "Un animal ne pleure pas, il souffre en silence " "La cruauté envers les animaux est la violation d’un devoir de l’homme envers lui-même." Emmanuel Kant "S’élever contre les corridas, c’est défendre notre part d’humanité, une part qui dans notre société est en grave danger." Albert Jacquard "Quiconque a entendu les cris d’un animal qu’on tue ne peut plus jamais manger de sa chair." Confucius "L’homme a peu de chances de cesser d’être un tortionnaire pour l’homme, tant qu’il continuera à apprendre sur l’animal son métier de bourreau." Marguerite Yourcenar UN PEU D' HUMOUR DANS CE MONDE DE BRUTES :
==========================================« Pendant le siège, toutes les femmes ont mangé du chien. On pensait que cette nourriture leur inculquerait des principes defidélité. Pas du tout. Elles ont exigé des colliers. » de Aurélien Scholl [+] « On a remarqué que de tous les animaux, les femmes, les mouches et les chats sont ceux qui passent le plus de temps à leur toilette. » de Charles Nodier [+] Quand je vois les chiens se dire bonjour, je me dis qu'en chaque chien il y a sûrement un proctologue qui sommeille.. » Patrick Timsit « Poule : le seul animal qu'on mange avant sa naissance. » de Sydney Smith [  « Cheval : le seul animal dans lequel on puisse planter des clous. » de Jules Renard « Le poisson est un animal susceptible : en présence du pêcheur, il prend facilement la mouche. » de Noctuel « Le requin est un animal cruel et mythique qui ne se trouve plus guère que dans les basses eaux de la finance. » de Philippe Bouvard « Le cochon n'est devenu sale que par suite de ses fréquentationsavec l'homme. A l'état sauvage, c'est un animal très propre. » Extrait de Quelques aspects du vertige mondial « Le dindon est un paon qui n'a pas réussi. »     KOKO le gorille qui comprend le langage des signes et prend soins des chatons [img width=300]fr.wikipedia.org/wiki/Koko_(gorille)[/img] LES VIEUX PROVERBES EN FRANCOIS OU EN LANGUE FRANCOYSE :======================================================= Voici quelques vieux proverbes français qui datent des gaulois ou écrits en françois. A celly qui attendre peult, tout vient à temps.À celui qui peut attendre, tout vient à temps. Ce proverbe est de Rabelais, Quart Livre (1552). Amour faict beaucoup, mais argent faict tout.L'amour fait beaucoup mais l'argent fait tout. Proverbes anciens écrits en françois. Argent faict rage, amour faict mariage.L'argent fait rage et l'amour mariage. Proverbes anciens écrits en françois. Bien entendre, mieulx parler et faire, à chascun est moult nécessaire. Bien comprendre, parler mieux et faire, à chacun est plus nécessaire. Proverbes anciens écrits en françois Bœuf lassé va souef.Un bœuf fatigué va doucement. Proverbes anciens écrits en françois. ILS ONT DE LA REPARTIE :
======================Au cours d'une réunion du temps du RPF, Louis Vallon se serait écrié : "Mort aux cons". Expression à laquelle de Gaulle aurait répondu : "Vaste programme." Charles de Gaulle ------- Le maréchal de Biron eut une maladie très dangereuse ; il voulut se confesser, et dit devant plusieurs de ses amis : « Ce que je dois à Dieu, ce que je dois au roi, ce que je dois à l'état... » un de ses amis l'interrompit : « tais−toi, dit−il, tu mourras insolvable. » --------------- « Monsieur Guitry, comment voyez vous la vie amoureuse ? » Sacha Guitry : « C'est très simple : on se veut et on s'enlace ; puis on s'en lasse et on s'en veut. » -------------- « Dans cent ans qu'aimeriez vous que l'on dise de vous ? » Woody Allen : « J'aimerais que l'on dise : il se porte bien pour son âge ! » ---------------- L'acteur Beaubourg était fort laid. Il eut néanmoins l'honneur de jouer du vivant de Jean Racine la pièce Mithridate. Mais à la réplique de la reine Monime qui lui dit : - « Seigneur, vous changez de visage. » Une voix s'écria au milieu du public : - « Laissez le faire ! ----------------- Bonnes fêtes de Pâques à Tous
Posté le : 19/04/2014 17:48
Edité par Grenouille sur 20-04-2014 10:09:18
Edité par Grenouille sur 20-04-2014 10:10:55
Edité par Grenouille sur 20-04-2014 10:13:01
|
|
|
|
|
Odilon Redon |
|
Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57775
|
Le 20 Avril 1840, à Paris, naît à Bordeaux Bertrand Jean Redon,
dit Odilon Redon
peintre du mouvement symboliste et coloriste de la fin du XIXe siècle. Son art explore les aspects de la pensée, l'aspect sombre et ésotérique de l'âme humaine, empreint des mécanismes du rêve, Il meurt à 76 ans, le 6 juillet 1916 à Paris, il a pour maîtres Stanislas Gorin et Rodolphe Bresdin
Contemporain des impressionnistes, Redon est un indépendant dont l'art, intensément personnel, développa ses recherches à l'écart des mouvements de son temps. Son œuvre, longtemps incomprise, ne s'imposa qu'après 1890. Cet artiste est désormais considéré comme l'une des personnalités les plus riches et les plus complexes du xixe s., créateur de formes et d'harmonies nouvelles dans le dessin, l'estampe, la peinture et l'art décoratif, grand écrivain dans son Journal et ses Notes, réunis en 1922 sous le titre de À soi-même.
Il définissait admirablement la genèse de ses œuvres visionnaires : " Mon régime le plus fécond, le plus nécessaire à mon expansion a été, je l'ai dit souvent, de copier directement le réel en reproduisant attentivement des objets de la nature extérieure en ce qu'elle a de plus menu, de plus particulier et accidentel. Après un effort pour copier minutieusement un caillou, un brin d'herbe, une main, un profil ou toute autre chose de la vie vivante ou inorganique, je sens une ébullition mentale venir ; j'ai alors besoin de créer, de me laisser aller à la représentation de l'imaginaire. " Une évolution est sensible dans les Noirs, depuis les fusains hantés et pathétiques exécutés avant 1885, comme la Tête d'Orphée sur les eaux Otterlo, Kröller-Müller, la Fenêtre New York, M. O. M. A., l'Araignée Louvre, l'Armure 1891, Metropolitain Museum ou la Folie, jusqu'aux œuvres plus secrètes et intériorisées des années 1890, telle Chimère Louvre ; aux puissants contrastes d'ombres et de lumières dramatisant le motif se substitue alors le souci de modulation et d'arabesque : le Pavot noir (Almen, anc. coll. Mme Bonger, le Sommeil Louvre, Profil de lumière Paris, Petit Palais et Louvre.
Peintures et pastels : Par la détente de son inspiration, l'artiste est amené à rechercher dans la peinture et le pastel de nouveaux moyens d'expression. En fait, il n'a jamais cessé de peindre, qu'il s'agisse de copies d'après les maîtres, chasse aux lions d'après Delacroix, musée de Bordeaux, de portraits, Autoportrait, 1867, Paris, musée d'Orsay, d'études de fleurs musée de Karlsruhe ; Paris, musée d'Orsay ou de paysages exécutés à Peyrelebade, la Maison de Peyrelebade, le Nuage blanc, Paris, musée d'Orsay ou en Bretagne, les Rochers, Rotterdam, B.V.B. ; Port breton, Paris, musée d'Orsay. Mais ces œuvres, d'une rare sensibilité, intitulées Études pour l'auteur et gardées à l'atelier, se situaient en marge de son activité essentielle.
À partir de 1890, Redon tente une transposition colorée des thèmes des Noirs dans les peintures, les Yeux clos, 1890, Paris, musée d'Orsay et dans des fusains rehaussés de pastel Vieil Ange, Paris, Petit Palais. En 1900, la couleur est présente et triomphe définitivement dans l'œuvre de ce peintre âgé de soixante ans : " J'ai voulu faire un fusain comme autrefois ; impossible, c'était une rupture avec le charbon ", écrit-il en 1902.
De cette période date le remarquable ensemble de portraits au pastel : Madame Arthur Fontaine 1901, Metropolitan Museum ; Jeanne Chaine, 1903, musée de Bâle ; Violette Heymann musée de Cleveland, ainsi que les variations intensément colorées sur des thèmes mythologiques, Naissance de Vénus, pastel, Paris, Petit Palais ; Pégase, peinture, Otterlo, Kröller-Müller ou religieux, Sacré-Cœur, le Bouddha, pastels, Paris, musée d'Orsay. L'œuvre colorée est placée sous le signe des fleurs ; la qualité de la transposition s'allie à la beauté de l'exécution pour doter d'un exceptionnel rayonnement ces " fleurs venues au confluent de deux rivages, celui de la représentation, celui du souvenir ", selon la définition de Redon lui-même, Paris, musée d'Orsay, Petit Palais ; coll. Hahnloser ; New York, Metropolitan Museum.
Isolé parmi ses contemporains, Redon était devenu le guide des générations suivantes. C'est sous sa présidence que fut fondée en 1884 la Société des artistes indépendants. Émile Bernard et Gauguin reconnaissent leur dette envers lui. Les Nabis, Bonnard, Vuillard, Denis, sont ses amis : " Il était l'idéal de la jeune génération symboliste, notre Mallarmé ", écrira Denis.
Après l'exposition de 1894 chez Durand-Ruel, de nouveaux amateurs s'intéressent à ses œuvres, parmi lesquels A. Fontaine, G. Frizeau, G. Fayet. Des commandes orientent l'artiste vers l'art décoratif. Il exécute alors de vastes compositions inscrites dans un décor, comme celles de ses jeunes amis Nabis, où ses thèmes symboliques sont baignés dans l'irisation colorée d'un univers végétal, château de Domecy, Yonne, 1901, auj. au musée d'Orsay ; hôtel de Mme E. Chausson, Paris, 1901-1902 ; abbaye de Fontfroide, près de Narbonne, 1910-1914. À partir de 1905, le thème du Char d'Apollon apparaît comme l'ultime expression de son art suggestif et symbolique, Paris, Petit Palais ; musée de Bordeaux ; dans le dessin, sa dernière technique sera l'aquarelle.
Sa vie
Son père épouse une créole d’origine française, en Amérique. Ils reviennent en France cinq ou six ans plus tard. Ce voyage a une influence sur le peintre : ce goût de rêve fécond, ce besoin d’imagination et d'évasion, notamment le motif récurrent de la barque dans son œuvre, s’inscrivent dans cette perspective. Redon est dès le départ un artiste spirituellement apatride.
D'une nature fragile, il est confié à une nourrice puis à son oncle, à la campagne, et passe son enfance entre Bordeaux et le domaine de Peyrelebade, près de Listrac-Médoc ; c’est là vers six ans en plein isolement de la campagne que les fusains voient le jour, dans cette nature pleine de clairs-obscurs et de nuances propres à éveiller chez le jeune garçon ce monde étrange et fantasmagorique, ce sentiment subjectif qui est l'essence même de son œuvre, et qui est encore aujourd'hui une énigme.
Il s’en va à travers champs, vignes et bois, observe, considère les ombres, apprécie le contraste de la terre avec l'azur du ciel et de la lumière. À sept ans, une vieille bonne le mène à Paris pour quelques mois, où il découvre les musées. Il reste devant les toiles, silencieux et subjugué.
Les tableaux figurant des drames frappent l’esprit de l'enfant. De retour à Bordeaux, scolarisé, il obtient un prix de dessin avant de savoir lire, il est morose et inattentif et garde le souvenir le plus triste et le plus lamentable de cette période. Il décide d'être artiste, sa famille y consent, il continue ses études et prend des leçons de dessin et d’aquarelle avec son premier maître Stanislas Gorin, élève d’Eugène Isabey, il découvre Millet, Corot, Gustave Moreau.
Sous l'influence de son père, il tente des études d'architecture, mais contrairement à son frère cadet Gaston devenu architecte Prix de Rome, il échoue à l'examen. Il se lie d’amitié avec le botaniste Armand Clavaud qui l'initie aux sciences et à la littérature, se passionne pour Darwin et Lamarck et aux recherches de Pasteur, lit les Fleurs du mal de Baudelaire dont il illustrera certains poèmes, se forme à la technique de l'eau-forte et à la sculpture. À Paris, il entre dans l’atelier de Jean-Léon Gérôme, mais les relations entre le maître et l'élève sont douloureuses et négatives.
À Bordeaux, il est très lié avec Rodolphe Bresdin qui lui apprend la gravure et commence une série de onze eaux-fortes sous la direction de cet artiste dont l’art onirique est libre de tout formalisme : Le Gué tirées en 1866 dans une inspiration orientaliste et romantique influencée par Delacroix qu’il connaît de vue. Il participe comme simple soldat aux combats sur la Loire pendant la guerre de 1870. Après la guerre il s’installe à Montparnasse jusqu'en 1877, mais l'été, retourne à Peyrelebade et passe l’automne en Bretagne. Il fréquente le salon littéraire et musical de Madame Rayssac, rencontre Fantin-Latour, Paul Chenavard, le musicien Ernest Chausson. Il séjourne à Barbizon pour y étudier les arbres et les sous-bois.
En 1878, il voyage pour la première fois en Belgique et en Hollande et commence l'année suivante à être reconnu pour son premier album de lithographie intitulé Dans le Rêve — il fait de la lithographie de jet —, et cherche à travers les rêves la descente dans l'inconscient, lequel lui permet de révéler les sources de son inspiration et de décrire son monde personnel voué à l'exploration de l’imaginaire. En 1884, Joris-Karl Huysmans publie À rebours avec un passage consacré à Odilon Redon.
Les années 1890 et le début du siècle sont une période de transformation, de mutation, c'est l'abandon de ses noirs, il commence à utiliser le pastel et l'huile, et la couleur domine les œuvres du reste de sa vie. Eve est son premier nu féminin réalisé d’après modèle. En 1899, il est présenté par Maurice Denis aux Nabis, groupe d'artistes qui compte parmi ses membres Gauguin. En 1900, Maurice Denis peint l’Hommage à Cézanne — Redon y est représenté debout devant une toile de Cézanne, entouré de Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Roussel, Paul Sérusier, André Mellerio et Ambroise Vollard. Il travaille avec Mallarmé. Une exposition Odilon Redon a lieu à la galerie Durand-Ruel en 1900. Il voyage en Italie avec Robert de Domecy. Il exécute des peintures décoratives pour son ami le compositeur Ernest Chausson, dans son hôtel particulier du 22 Boulevard de Courcelles, avec Maurice Denis, ainsi que pour le château, en Bourgogne, de son ami et mécène, Robert de Domecy. En 1901 il participe au Salon de la Libre Esthétique à Bruxelles et au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris.
Son ami d’enfance, le peintre Charles Lacoste, l’introduit en 1903 auprès de Gabriel Frizeau, mécène bordelais passionné d'art et de belles-lettres. La légion d'honneur lui est attribuée. En 1904 une salle lui est entièrement consacrée au Salon d'Automne comportant soixante-deux œuvres. En 1908, Odilon voyage à Venise et en Italie avec sa femme, son fils et Arthur Fontaine, il réalise ses premiers cartons de tapisserie pour la manufacture des Gobelins à la demande de Gustave Geffroy.
Il passe l'été à Bièvres à la villa Juliette qu'il loue, n'ayant pu la racheter, après le décès de Juliette Dodu, la demi-sœur de son épouse.
André Mellerio en 1913 publie un catalogue de ses eaux-fortes et lithographies. La même année, l'Armory Show présente quarante de ses œuvres sur le continent américain à New York International exhibition of Modern Art, Chicago et Boston, où le Nu descendant l'escalier de Marcel Duchamp fait scandale.
Il a publié de son vivant une intéressante autobiographie, À soi-même, où sont évoqués ses rapports avec le milieu artistique et les ambitions artistiques et spirituelles de son époque. Il meurt le 6 juillet à Paris ; son fils Ari n’a pu arriver à temps du front. Une huile sur toile, La Vierge, est laissée inachevée sur le chevalet de l’artiste. Il est inhumé dans le petit cimetière de Bièvres, l’âme du roi des mondes imaginaires repose là sous une pierre tombale régulièrement fleurie.
Les Galeries Nationales du Grand Palais de Paris lui consacrent une rétrospective exceptionnelle entre mars et juin 2011 qui met en avant le cheminement artistique que ce peintre a effectué, passant du noir profond aux teintes colorées, lumineuses et riches, pour accéder enfin à la reconnaissance de son talent de peintre et pastelliste.
Citations :
-"L'artiste vient à la vie pour un accomplissement qui est mystérieux. Il est un accident. Rien ne l’attend dans le monde social. "Odilon Redon, "Journal, 1867-1915 : notes sur la vie, l'art et les artistes"
-"Il faut respecter le noir. Rien ne le prostitue. Odilon Redon, "Journal, 1867-1915 : notes sur la vie, l'art et les artistes"
-" Ah ! Ces conversations avec Redon, quand il se sentait en confiance ! Quelles substantielles conversations ! Tout le ramenait à Montaigne, Shakespeare, Baudelaire, Flaubert, Rembrandt, Dürer, Delacroix, Berlioz, Schumann. … Il jouait du violon. Il aimait par dessus tout Bach, Monteverde, pas tout Wagner, les derniers quatuors de Beethoven. Berlioz aimé des peintres, Schumann, Debussy, de Séverac. Il ne prenait aucun plaisir à entendre les œuvres de Franck et encore moins celles d’Indy. Ce sont des sacristains, disait-il. Un jour Vollard vint le consulter sur une question de musique : Redon, dites-moi donc, beaucoup de gens me demandent quel musicien je préfère. Que faut-il leur répondre ? - Vollard, répondez seulement : Bach Tout cela était dit de part et d’autre sur un ton de plaisanterie charmante. Gustave Fayet, "Souvenirs sur Odilon Redon", revue C.A.P, Paris, mai-juin 1924.
Principales œuvres
Peintures
La naissance de Vénus, 1912
Saint Sébastien, 1840, musée d'Art moderne et contemporain, Strasbourg
Barbizon en automne, 1840, musée d'Orsay, Paris
La Visitation, 1840 pastel, musée d'Orsay, Paris
Rose dans un vase, 1866, Musée national des beaux-arts d'Alger
Roland à Roncevaux, 1868, musée des beaux-arts de Bordeaux
Autoportrait, 1880, musée d'Orsay, Paris
Vie Moderne, 1881
L'Araignée, elle sourit, les yeux levés, 1881 lithographie, musée d'Orsay/musée du Louvre département des arts graphiques
The raven, 1882, National Gallery of Canada
La Folie, 1885, fusain, musée du Louvre, Paris
Les Yeux Clos, 1890, musée d'Orsay, Paris
Village Breton, 1890, National Gallery of Art Washington, DC
Vieillard ailé barbu, 1890 pastel, musée d'Orsay
Christ en croix, 1905, musée d'Orsay
Le Pavot Rouge, v. 1906, musée d'Orsay
Rose dans un vase, 33 × 28 cm, collection Rau
Le char d'Apollon, huile sur toile, 60 × 73 cm, collection Rau
Céleri-rave, Paris, musée d'Orsay
Conversation mystique, huile sur toile, musée d'art Bridgestone Tokyo
Offrande, huile sur carton, musée d'art Bridgestonet Tokyo
Pandore, 1914, huile sur toile, Metropolitan Museum of Art
La Naissance de Vénus, 1912
Le polype difforme 1883
À soi-même, autobiographie, H. Floury, 1922
Roger et Angélique, 1910
Hommage à Léonard de Vinci, pastel, v. 1914, Stedelijk Museum, Amsterdam
Redon et la musique
Redon avait été formé très tôt à la musique, grâce à son frère Ernest. Les chants sacrés exercent également une influence profonde sur son adolescence ; la joie des chants sacrés me révélait alors un infini sans mélange, découvert comme un absolu réel, le contact même avec l'au-delà. Il se décrit lui-même comme fidèle écouteur aux concerts et il ajoute ... jamais je n'ai résisté aux attirances que je sentais venir des autres arts. Bien entendu, Redon suit avec attention l'évolution du wagnérisme et l'orientation de la Revue wagnérienne dans laquelle Théodore de Wyzewa écrit notamment un article dans le numéro de mai 1886 sous le titre Art wagnérien : la peinture .
Ses maîtres les plus chers furent Mozart, Beethoven et surtout Schumann, qui avait été le dieu de sa jeunesse écrit Roseline Bacou.
Vers 1904, il exécute son Hommage à Schumann pastel.
En 1911, peignant le panneau La Nuit dans la bibliothèque de l'abbaye de Fontfroide chez ses amis Gustave Fayet et son épouse, il évoque à droite le visage de Robert Schumann de même que, sous forme de feux follets, ceux de Déodat de Séverac et de Ricardo Viñes.
Liens
http://youtu.be/P8PSr1ydjtU Diaporama
http://youtu.be/Lxwk91CxhNU Exposition Odilon Redon
http://youtu.be/8n2F5yRIGNk Diaporama musical
http://youtu.be/KwwOqBB_-W0 Silence Odilon Redon
http://youtu.be/jt2K4E5KNGY Le symbolisme positive
Posté le : 19/04/2014 17:47
Edité par Loriane sur 20-04-2014 17:12:44
|
|
|
|
Mes préférences
Sont en ligne
70 Personne(s) en ligne ( 45 Personne(s) connectée(s) sur Les Forums)
Utilisateur(s): 0
Invité(s): 70
Plus ...
|
Tous les messages
Michel_Leiris.JJ.1984.jpg (616.06 KB)
36004102.gif (32.38 KB)
Transférer
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.gastronomie-wallonne.be/gastro/images/biere02.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.ppsmania.fr/pps-2011/droles-tendres-et-insolites111-guy-jose.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://static.skynetblogs.be/media/62537/3404139729.jpeg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://baetlanguedoc.blog50.com/images/medium_Animaux._Img_drôles_7_.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://funtastique.fr/wp-content/uploads/2013/05/amour-maternelle-maman-hippopotame.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://4.bp.blogspot.com/-AxY4DxDexzQ/UlE1F1wOC9I/AAAAAAAAiVs/XjRHQpTfTcU/s1600/a+chien.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.bp.blogspot.com/_om9_nxQgLuU/S9Cn2W81FqI/AAAAAAAACI4/SzlXtnt081k/s400/0010-images-humour-animaux.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://img.over-blog.com/329x403/1/24/81/82/2013/1011967_10152059097693345_584682779_n.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://chezlesindiens.c.h.pic.centerblog.net/dc28a67e.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://baetlanguedoc.blog50.com/images/medium_Humour_animaux_2_.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.animado.com/images/chienchat.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.buzzly.fr/jq/ckeditor/plugins/doksoft_uploader/userfiles/02hommes-animaux.jpg");)
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://c.imdoc.fr/1/humour/animaux-divers/photo/2614406261/7588963da/animaux-divers-cheval-chat-img.jpg");)
