Il était apprenti chez le bon maître Hugo
Féru de poésie et passionné des mots
Il appréciait, aussi, chez ce sacré Victor
L’éventail de ses dons, comment lui donner tort

Si chacun connait bien, la prose remarquable
De l’auteur de Ruy Blas ou bien des misérables
il est fort moins connu, son gout de la peinture
Qu’avait également, ce roi de l’écriture

Un gout pour la technique à la couleur unique
Diluée, pour obtenir des teintes fantastiques
Procédé usité dans l’extrême Orient
Avec l’encre de chine comme seul ingrédient

Auprès de son disciple, Hugo qui s’évertuait
A enseigner cet art, ses commentaires, ponctuait
D’un : ‘‘Saches qu’il te faut pour cet activité
Esquisser ce lavis* toujours du bon coté.

*Lavis : technique picturale utilisant une seule couleur diluée (souvent à l'encre de chine)
V. Hugo était un amateur averti de cette art .

Le 24 août 1540 à Casalmaggiore meurt, à 37 ans,

Girolamo Francesco Maria Mazzola ou Mazzuoli, dit Parmigianino

en français Le Parmesan, peintre italien de la Renaissance et du début du maniérisme, né, d'après les archives du baptistère, à Parme le 11 janvier 1503, il est formée à l'école de Parme, Influencé par Le Corrège, Michelangelo Anselmi, Le Pordenone
Élève de Corrège : c'est ainsi que Vasari et la quasi-unanimité des biographes et des critiques, tant anciens que modernes, définissent Parmesan. Mais Parmesan n'est d'aucune école et il n'en a fondé aucune. Capable d'observer et d'analyser la réalité de l'Italie de son temps, c'est néanmoins dans ses propres sensations qu'il a trouvé ses sources d'inspiration. Au cours des vingt années qu'a duré son activité, il a su exprimer, sans jamais dévier ni fléchir, un univers marqué du sceau de sa personnalité, bien que celle-ci ait été, à n'en pas douter, un miroir déformant ; ses tableaux, certes, mais surtout ses fresques et ses dessins sont, à cet égard, éloquents. À l'instar du creuset de l'alchimiste dont parle Vasari, son esprit a su accueillir et fondre, avec autant de science que d'art, les intuitions et les rêveries les plus prophétiques et les plus audacieuses.

En bref

" Pour explorer les subtilités de l’art, il entreprit un jour de faire son autoportrait, en se regardant dans un de ces miroirs de coiffeur, de ceux en boule convexe. Ce faisant, voyant les effets bizarres que provoque la convexité du miroir… il lui prit l’envie de contrefaire toute chose selon son caprice. Donc, après avoir fait faire au tour une boule de bois, et l’avoir divisée en demi-boule de taille semblable à celle du miroir, il entreprit avec grand art d’y reproduire tout ce qu’il voyait dans le miroir et en particulier lui-même… Et puisque tous les objets qui s’approchent du miroir grossissent et que ceux qui s’en éloignent rapetissent, il y fit une main qui dessinait un peu grande, comme la montrait le miroir, et si belle qu’elle paraissait très vraie ; et comme Francesco avait belle apparence et le visage gracieux, plus celui d’un ange que d’un homme, son effigie sur cette boule avait quelque chose de divin. "
Michel-Ange disait que la sculpture se fait per forza di levare – à la force du poignet, en quelque sorte ; pour Mazzola, peindre signifie donner vie, sur de vastes surfaces murales, à des géants et à des héros, et, avec eux, à des animaux, des vases, des fleurs, des livres et toutes sortes d'objets étudiés à travers des centaines de dessins et exécutés avec une patience infinie et la minutie d'un miniaturiste. Après avoir été doublement déçu à Rome et à Bologne, du fait des hommes et des événements, dans son ambition de réaliser une vaste décoration, Parmesan, de retour dans sa ville natale, voit ses espérances aboutir, grâce à la nouvelle église, la Steccata, édifice à plan central et aux larges arcs dont la modernité, digne de Rome et de Bramante, convenait à son orgueil et à ses goûts.
Plus qu'un plafond ou un mur, la décoration d'une abside ou d'un intrados, avec ses difficultés particulières, exige une attention sans défaut, et mobilise toutes les ressources alliées de l'art et de la science. Les contemporains de Parmesan chuchotaient qu'il avait partie liée avec l'alchimie – mais ses défenseurs savent que l'alchimie n'est pas la sorcellerie ; plus que le traitement du mercure et la poursuite de l'or, elle est savoir et recherche. Les figures et objets que Parmesan projette dans l'espace témoignent du sens plastique et volumétrique de l'artiste, qui sait par ailleurs les entraîner dans un mouvement continu et enveloppant ; Parmesan analyse la réalité avec un scrupule extrême, mais c'est avec une liberté toute moderne qu'il traite ces figures énormes que leurs proportions font cependant paraître, vues d'en bas, normales ; il interprète avec la même vigilance l'ensemble et les détails, les accords de couleurs, le monde végétal et le monde animal, et, par-dessus tout, la lumière : lumière naturelle variant du midi à la nuit, et toutes les nuances des lumières artificielles, le rouge des braises incandescentes, la lueur dorée des lampes, les éclats blancs et aveuglants sortis des vases de l'alchimiste.
Les dix années que Parmesan consacra à une tâche qui, selon les termes du contrat, aurait dû être terminée au bout de neuf mois, ne furent pas des années perdues ; l'artiste s'employa en effet à représenter son propre tourment et celui de sa génération devant la transformation du monde satisfait et serein de la Renaissance en un monde tout différent, hérissé de doutes, de contradictions, de rébellions, un monde en état de fermentation et de transmutation comme la matière elle-même ; tout cela s'exprime dans les tableaux de cette période, où l'artiste s'efforce, dans une suprême recherche de libération et d'harmonie, d'effectuer la symbiose des objets et des figures humaines : ainsi, dans la Vierge au long cou, des Offices, la Vierge est associée plastiquement aux colonnes du fond et l'amphore à l'ange qui la soutient ; dans le Retable de saint Étienne, de la Gemäldegalerie de Dresde, le rocher de forme ovale est traité selon le même module que les têtes des saints ; cette recherche n'est pas, pour Parmesan, un jeu abstrait ou superficiel ; le tragique Autoportrait est là pour en témoigner. Pour rythmique et mesurée qu'elle soit, sa vision de la vie n'en reste pas moins douloureuse et dramatique ; elle se conclut par l'exil dans la localité voisine de Casalmaggiore et la mort précoce et solitaire

Sa vie

Son père est le peintre Filippo Mazzola et sa mère - comme le confirment d'autres documents - Maria di ser Guglielmo. Il est le huitième d'une famille de neuf enfants et fut baptisé au baptistère deux jours après sa naissance.
Les Mazzola, originaires de Pontremoli, s'étaient établis à Parme dès 1305. Ses oncles paternels, Pier Ilario et Michele, étaient également peintres. À la mort de Filippo, qui survint selon Vasari en 1505, ils prennent soin de Francesco et le dirigent vers l'étude du dessin et de la peinture. "Vieux et peintres de peu de renom " d'après Vasari, ses oncles sont en effet de modestes artistes, répétant une peinture provinciale d'origine ferraroise. Ils savent lui enseigner le bagage technique indispensable à un apprenti. Il doit son éducation artistique à ses oncles, de plus il est guidé par de nombreux exemples dans sa formation avec des peintres de l'école de Parme, tels que les fresques du Corrège et de Michelangelo Anselmi. Grâce à un sens inné de l'observation, Le Parmesan est capable d’analyser les œuvres des Lombards opérants à Crémone, tels que Altobello Melone, Giovanni Francesco Bembo et surtout Le Pordenone. En observant les artistes de la région, il trouve essentiellement des sources d’inspiration.
Vasari le considère déjà comme un peintre autonome quand il est encore adolescent, en soutenant que à l'âge de seize ans, après avoir fait des miracles en dessin, il fit un tableau de son invention, un Saint Jean baptisant le Christ, qu'il mena d'une façon telle, qu'encore qui le voit reste étonné qu'un garçon eût conduit si bien une telle chose. Ce tableau fut placé à Parme, à la Nunziata, où sont les moines des Zoccoli. La tradition l'attribue à Parmigianino âgé de quatorze ans.
Les vicissitudes de ce Baptême de Christ, daté à peu près de 1519, sont chaotiques. Lors de la destruction de l'église de la Nunziata, le tableau est sauvé et déplacé vers une autre église appartenant à la même confrérie des Zoccolanti qui le vendent en 1706 au comte Carlo de la famille Sanvitale. Par la suite, il est volé et passe en Angleterre, où il est acquis par le Bode Museum de Berlin en 1821.
Il lui est encore attribué par l'Allemand Voss en 1923, mais aujourd'hui sa paternité est contestée par la plupart des spécialistes, dont certains n'y voient même pas la main d'un peintre italien. Pourtant dans les formes archaïsantes du tableau, on a voulu voir un écho corrégien avec une référence aux figures de son retable de la Madone se trouvant dans l'église de San Francesco à Correggio et maintenant à Dresde.
On peut également y voir l'influence de la peinture de Francesco Francia, exprimée avec les moyens pas encore mûrs du très jeune artiste. Beaucoup de biographes, de Vasari aux plus modernes, voient Le Parmesan comme un élève du Corrège, et, en tout cas, il fut fortement influencé par ce maître.
La guerre entre les armées de l'empereur Charles Quint et celle de François Ier dévaste le nord de l'Italie et s'approche de Parme en 1521 ; les oncles envoient Francesco, avec leur apprenti Girolamo Bedoli, qui en 1529 épouse Caterina Elena Mazzola fille de Pier Ilario à Viadana, où Parmigianino, écrit Vasari, peignit deux bois à détrempe, un Saint François qui reçoit les stigmates et Sainte Claire », à l'église des moines des Zoccoli, et l'autre, un Mariage de sainte Catherine , comportant beaucoup de figures, à San Pietro. Et personne ne doit croire que celles-ci sont des œuvres d'un jeune débutant mais bien celles d'un « vieux maître.

Le château des Landi à Bardi.

Le panneau du Saint François est perdu, tandis que le Mariage mystique de sainte Catherine et les saints Jean-Baptiste et Jean l'Évangéliste, volé dans l'église de San Pietro di Viadana en 1630, a été reconnu et se trouve conservé encore à Bardi, près de Parme, dans l'église de Santa Maria. Le tableau, qui montre les origines corrégiennes de la formation du peintre, avec les références particulières au retable du Corrège à Dresde, introduit dans la figure de la Madone intronisée d'un mouvement circulaire, une torsion suggérée par le piédestal cylindrique, sur lequel elle est assise, et confirmée par les drapés de la Vierge et du Baptiste, gonflés et enveloppés autour des corps, par le demi-cercle de l'abside et par les colonnes à l'arrière-plan.
La très corrégienne Santa Barbara de profil à Madrid Prado doit être de cette année, car elle est proche, d'un point de vue stylistique du Mariage mystique de Bardi dont le dessin est conservé au musée Bonnat-Helleu de Bayonne.
La guerre prend fin en 1521 et Vasari écrit que la guerre finie, il retourna avec son cousin à Parme, et le 21 novembre Parmigianino collabore avec Le Corrège, Rondani et Michelangelo Anselmi aux décorations de l'église de Saint-Jean-l'Évangéliste.

Les fresques de l'église San Giovanni Evangelista à Parme

Il est établi maintenant que les interventions du Parmesan se trouvent dans la première, la deuxième et la quatrième chapelle du coté gauche de la nef de l'église.
Dans la première chapelle, il a peint la Sainte Agathe et le bourreau qui semblent jaillir vers l’observateur, à la différence des Saintes Lucie et Apollonia qui restent serties dans une niche ; elles appellent l'attention à la manière de Michelangelo Anselmi, un corrégien formé à Sienne dans l’atelier du Sodoma et de Domenico Beccafumi. Lui sont également attribués la frise et en dessous, le Père Eternel avec anges, aujourd'hui très abîmé.
Dans la deuxième chapelle, il a peint Deux diacres en lecture, le présumé San Vitale ou peut-être San Seconde, les Angelots et animaux et une fresque monochrome dans l’intrados de la chapelle. Le cheval cabré à côté du San Secondo est en relation directe avec un détail de la fresque exécutée deux années auparavant par Le Pordenone dans la cathédrale de Crémone, dont Le Parmesan atténue toutefois la gestuelle violente en l’estompant par un mouvement plus fluide des figures.
La décoration de la quatrième chapelle est confiée le 27 février 1515 à ses oncles paternels Michele et Pier Ilario, mais l'insolvabilité du propriétaire de la chapelle, Nicolò Zangrandi, retarde les travaux qui ne commencent qu'en 1522 et qui sont confiés, cette fois-ci, au Parmesan, comme le montre un examen stylistique. La fresque de la coupole de l'église San Giovanni Evangelista terminée, on peut y voir une imitation du modèle corrégien. Les deux figures représentées, Saint Nicolas de Bari et Saint Hilaire de Poitiers, ont un modelé ample et monumental, mais plus sobre en comparaison des figures de l'église de Bardi qui montrent un léger mouvement de rotation.
Dans la même coupole peinte par Le Corrège on a reconnu dans un Putto porte-feston la main du Parmesan.

Les fresques de Fontanellato

En 1523 ou, au plus tard dans la première moitié de 1524, avant son départ pour Rome, Parmigianino peint sur le plafond d'une chambre de la forteresse de la famille Sanvitale à Fontanellato, près de Parme, quatorze médaillons des épisodes de la fable ovidienne, Diane et Actéon, entremêlés de pendants où sont peints douze angelots. Le fond est celui d'une tonnelle suivie, plus en haut, d'une haie de roses et du ciel. Au centre du ciel, un miroir rond apporte l'inscription "Respice finem" Observe la fin.
Les fresques se composent de quatre scènes, la Nymphe poursuivie des chasseurs, l’Actéon déchiré par ses chiens, l’Actéon transformé en cerf et la Nymphe à l'épi - où l'on représente Paola Gonzaga, la femme de son client Galeazzo Sanvitale - surmontées de la voûte avec les Putti. Le Parmesan reprend le schéma adopté par Corrège dans la chambre de l'abbesse du monastère Saint-Paul. Toutefois la plasticité naturaliste du Corrège s’adoucit en une solution d’une stylisation enlevée et fluide.
Rodolfo Pallucchini, Lineamenti di Manierismo europeo écrit qu'en ces fresques
"il y a une prise de position linguistique plus précieuse et maniérée comparée à l'art corrégien, bien plus naturel et expansif ... une méditation plus subtile et élégante de l'image, qui se constitue avec une préciosité d'accents absente dans la sensuelle plénitude du goût corrégien. Ceci débute pourtant un processus d'idéalisation de la forme subtilement intellectualiste".
Au naturel expressif de la lumière et de la couleur, à la profondeur atmosphérique du Corrège qui, dans la Chambre de Saint Paul, à Parme, se libère des limites du plafond, Parmigianino choisit de bloquer l'espace en décorant la voûte de la chambre avec une sorte de ciselures précieuses et détaillées qui exaspèrent la représentation du réel jusqu'à en anéantir la vérité au moyen d'un artifice archaïsant.
Le mythe d'Actéon qui, ayant surpris la déesse Diane prenant son bain, fut transformé en cerf et ensuite déchiré par ses propres chiens, a été interprété comme une métaphore du procédé alchimique : l'union des principes masculin et féminin, où le chasseur Actéon, pourvu qu'il puisse s'approprier le principe divin - la déesse Diane - est disposé à se transformer de prédateur à proie, jusqu'à en mourir.
Appartenant à la collection parmesane de Ranuccio Farnese et transféré ensuite à Naples en 1734 par le futur Charles Ier, le tableau du Portrait de collectionneur, daté de 1523, se trouve en Angleterre au XIXe siècle et est acquis par la National Gallery de Londres en 1977. C’est son premier exemple de portrait mais on ne connaît pas le nom de l’homme, reconnu comme collectionneur par les objets d'art représentés sur la table. Il s'impose par la force expressive de sa pose et par son regard tranchant et arrogant. La pièce, close et étroite, s'ouvre artificiellement vers l'extérieur par le paysage représenté dans le tableau adossé au mur. On en conserve des copies dans la Galerie des Offices à Florence et dans le Walker Art Center de Minneapolis.
Si la petite Sainte Catherine et deux anges de Francfort est parfois considérée comme une copie, le Portrait de Galeazzo Sanvitale à Capodimonte est l'original peint en 1524.
Galeazzo Sanvitale affiche dans sa main une médaille avec les chiffres 7 et 2, interprétés respectivement comme les symboles alchimiques de la Lune et de Jupiter. La médaille sur le chapeau, sur laquelle sont figurées les colonnes d’Hercule, serait aussi une référence alchimique au mythique héros grec. D’autres exemples de la force représentative du jeune artiste, la rigueur descriptive du détail précieux, le relief donné à la singularité du personnage et, à droite, la seule ouverture apparente à la végétation – si touffue qu’elle bloque l’espace et assume la fonction de variation de couleur d'un environnement clos - confirment l'intellectualisme fondamental de l'œuvre.

À Rome

Le Vite de Vasari.
À la fin de l'année 1524, au terme d'une épidémie de peste, Parmigianino est à Rome. Vasari écrit que "désirant voir Rome … il fit part de son souhait à ses vieux oncles qui, même s'il leur semblait peu digne de louanges, exprimèrent cependant leur contentement mais qu'il ferait bien d'apporter avec lui quelque chose qu'il aurait réalisé de ses propres mains pour faciliter ses entrées auprès des nobles et des artisans de sa profession. Cela ne déplut pas à Francesco qui peignit trois tableaux, deux petits et un autre très grand, représentant la Madone avec son fils à son cou qui prend quelques fruits à un ange, et un vieillard aux bras poilus, réalisés avec art et intelligence et aux couleurs gracieuses … Une fois ces œuvres terminées …, il partit pour Rome accompagné d’un de ses oncles ".
Des trois tableaux cités par Vasari, on a reconnu la Sainte Famille, aujourd'hui au Prado de Madrid, qui montre, également en référence au Corrège, ce choix aristocratique déjà manifesté dans les portraits, et son célèbre Autoportrait au miroir convexe de Vienne qui, selon Vasari, lequel semble avoir été très impressionné par l'« invention » du jeune artiste, fut donné à Pietro Aretino :
"je me souviens de l'avoir vu quand j’étais très jeune, écrit-il, à Arezzo, chez Pietro Aretino où il était considéré comme un objet rare par les étrangers de passage. Il tomba, je ne sais comment, entre les mains de Valerio Vicentino, tailleur de cristal et aujourd’hui, il est chez Alessandro Vittoria, sculpteur à Venise".
On a également vu dans ce tableau, outre l' angélique beauté du peintre, citée par Vasari, et la nouveauté suggestive de l’invention, une manifestation de la nouvelle sensibilité maniériste ainsi qu'une référence alchimique, en ce sens que la rotondité du tableau correspondrait à la première matière, le miroir à la méthode expérimentale alchimique et la mélancolie, qui transparaît sur le visage de Parmigianino, à un trait caractéristique de ceux qui s'adonnent à l'alchimie.
Même le Portrait de Lorenzo Cybo, daté au 1525 et cité par Vasari - Francesco fit le portrait de Lorenzo Cybo, capitaine de la garde du pape et très bel homme, et on peut dire que, plutôt qu'un portrait, il fit un être de chair et de sang – confirme le choix intellectuel et sa grande acuité d'identification psychologique. Giulio Carlo Argan Storia dell'arte italiana écrit que Parmigianino est conscient de la vacuité absolue de ses œuvres, de leur absurde réalité prenant la place de la réalité de la conscience. Il sent que dans la haute société de son temps, dans cette aristocratie à laquelle il s’adresse, l'artifice du cérémonial est en train de supplanter le comportement éthique, la vie morale.

Clément VII, détail

À Rome, il ne travaille pas sur les fresques des palais du Vatican, comme le lui avait promis initialement le pape Clément VII, mais il étudie surtout Raphaël, mort trois ans plus tôt : on disait que l’esprit de Raphaël était passé dans le corps de Francesco, à voir ce jeune doué d'un sens artistique exceptionnel et aux manières policées et gracieuses, exactement comme Raphaël et, surtout, comment il s’évertuait à l'imiter en toutes choses mais, avant tout, dans la peinture. Cette étude ne fut pas vaine puisque les nombreux petits tableaux qu'il fit à Rome, pour la plupart recueillis par le cardinal Ippolito de' Medici, étaient vraiment merveilleux.
L’artiste entre en contact avec les disciples de Raphaël,- Perin del Vaga, Baldassarre Peruzzi, Polidoro da Caravaggio – et avec Sebastiano del Piombo et Rosso Fiorentino. Les aspirations de ce groupe satisfont ses exigences d'élégance raffinée et de décoration sophistiquée : son rapport avec Rosso – tous deux travaillent pour Baverio dei Caroccile, le même graveur à qui l'on doit les estampes tirées de leurs dessins – est le plus fécond pour la peinture du Parmesan : l'allongement exaspéré des visages du Florentin sera toujours présent dans les œuvres ultérieures de Parmigianino.

Les tableaux de son bref passage à Rome, encore existants, sont les suivants :

Le Mariage mystique de sainte Catherine
Les tableaux qui lui sont attribués, Homme avec livre à la City Art Gallery de York
Vierge à l’Enfant et saint Jean-Baptiste à Naples – son tableau le plus classique et le plus raphaélesque, faisant référence à la Vierge au diadème de l’atelier de Raphaël au Louvre, pose, comme élément constitutif prédominant, le rapport entre les personnages et le paysage -
Visions de saint Jérôme à Londres.
Le tableau Mariage mystique de sainte Catherine, vendu en 1800 par les Borghese au collectionneur anglais William Ottley et acquis par la National Gallery de Londres en 1974, traduit déjà l’apport raphaélesque dans son langage personnel maniériste, entre l'élégance aristocratique des attitudes et des gestes et une relation subtilement psychologique entre les personnages. Le cadrage inhabituel et la perspective anti-classique donnent une sensation d’enfermement, accentuée par l’enfilade des pièces éclairées par des sources de lumières successives jusqu’à la fenêtre de l’arrière-plan.
De la Vision de saint Jérôme, Vasari écrit qu’« une commande d’une Sainte vierge lui ayant été passée par Maria Bufolina de Città di Castello, un tableau destiné à une chapelle proche de la porte de l’église San Salvatore del Lauro, Francesco réalisa une Madone aérienne lisant avec un Enfant entre les jambes et au sol il plaça, agenouillé dans une extraordinaire et belle attitude, un saint Jean qui par le mouvement de rotation du buste montre le Christ enfant, et il a représenté, couché par terre, à demi visible, un saint Jérôme en pénitence en train de dormir.
Mais le tableau ne sera jamais placé dans l’église romaine de San Salvatore in Lauro : de l’église Santa Maria della Pace à Rome, il ira au palais Buffalini à Città di Castello, et ensuite en Angleterre, après son acquisition par la National Gallery de Londres en 1826.
Le tableau, peint en 1527, fut précédé d'un intense travail préparatoire : une vingtaine de dessins font état de la recherche d’une composition satisfaisante. Un de ces dessins, conservé dans la Galleria Nazionale de Parme, même s’il s’agit d’une simple esquisse, s’approche de la version définitive inversant complètement la composition initialement prévue à l’horizontale. Le personnage dominant du Baptiste qui tourne son puissant thorax michelangelesque, en indiquant de manière appuyée le groupe de la Vierge et de l’Enfant qui, debout, - plus adulte que dans les représentations traditionnelles - semble vouloir se détacher de sa mère – enfermée dans une pensée mélancolique – pour suivre le destin auquel il est appelé, tout en n’oubliant pas de prendre une attitude affectée empreinte d’élégance aristocratique.

La période bolonaise

La conversion de saint Paul, vers 1528, Kunsthistorisches Museum, Vienne.
Les lansquenets de Charles Quint assiègent Rome et y pénètrent, en la livrant au pillage. Vasari écrit que Parmigianino au début du sac de la ville était si absorbé par son travail que, lorsque les soldats entrèrent dans les maisons et que déjà quelques Allemands se trouvaient dans la sienne, il ne se détourna pas de son travail malgré le bruit. Si bien, qu'en le voyant ainsi travailler, ils furent si étonnés de son travail qu’ils le laissèrent continuer, agissant en gentilshommes, ce qu’ils devaient être. Mais, par la suite, emprisonné par d’autres soldats, il dut payer une rançon des quelques écus qu’il possédait. C’est ainsi que son oncle ... décida, en voyant Rome presque en ruine et le pape prisonnier des Espagnols, de le reconduire à Parme.
Il arrive en juin 1527 à Bologne et y reste quatre ans. Sa première œuvre est, selon Vasari, le Saint Roch et son chien de la basilique San Petronio, auquel il donna une très belle allure … en le représentant quelque peu soulagé de sa douleur à la cuisse occasionnée par la peste. Il le montre regardant vers le ciel, remerciant Dieu comme le font encore les gens pieux face à l’adversité. Il fit cette œuvre pour un certain Fabrizio da Milano dont il a fait le portrait les mains jointes et qui semble vivant. Le chien lui aussi semble tout naturel comme les paysages qui sont très beaux. Francesco excellait en toutes ces choses.
Comme pour La Vision de saint Jérôme, il y ajoute un élément sentimental – les yeux au ciel du saint, le regard lourdement interrogatif du donateur, jusqu’à la participation sensible du chien – qui reste comme en suspens et irrésolu de l’emphase recherché de la posture de saint Rocco. C’était encore rare de trouver dans la tradition italienne qui a précédé la Contre-Réforme, la représentation d’un saint qui exprimât, seul, la médiation de l’exigence d’un dévot avec le Ciel.
À partir du commentaire de Vasari, il fit pour Albio, un médecin parmesan, une Conversion de saint Paul avec beaucoup de personnages et un paysage, ce que fut une chose très rare, on a pensé attribuer à Parmigianino la toile de la Conversion de saint Paul à Vienne, toile anciennement attribuée par certains spécialistes à Nicolò dell'Abbate. Il existe toutefois un dessin qui reproduit avec peu de variantes cette toile et, si la référence à Héliodore chassé du Temple de Raphaël de Raphaël dans les Chambres vaticanes est bien évidente, la représentation non naturaliste du cheval, au cou gonflé et à la tête petite et effilée, aux brides réduites à des filaments bizarres, le caparaçon en soie, les vêtements légers du saint, les rehauts dorés de la surface, donnent au tableau la marque d’une invention décorative, d’une abstraction déformée.

Vierge à l'Enfant et saints, 1528, Bologne, Pinacoteca Nazionale

Vers 1528 il réalise la composition de l’Adoration des Mages de Taggia. On attribua la paternité de ce tableau d’abord Perin del Vaga, puis à Luca Cambiaso et à Girolamo da Treviso, jusqu’à ce que Roberto Longhi la rende enfin à Parmigianino, en reconnaissant les analogies avec la Vierge à l’Enfant du Courtauld Institute de Londres collection Seilern et du grand retable de à la Vierge à l’Enfant et les saints à Bologne.
Ce dernier tableau est exécuté pour les religieuses de Santa Margherita à Bologne, une Vierge, une sainte Marguerite, un saint Petronio, un saint Jérôme et un saint Michel en grande vénération. Terminé vers le 8 avril 1530, il est transféré dans la chapelle Giusti de l’église et est déposé ensuite au palais Guidi. Saisi par les Français en 1796, il retourne, de Paris à Bologne, en 1815.
Le tableau est l’expression – écrit Paola Rossi L'opera completa di Parmigianino - d’une rare élégance formelle, où même les sentiments semblent distillés et comme suspendus dans une atmosphère froide et irréelle d’un début de nuit éclairé par la lumière de la lune : de l’intensité dans le détachement de la Vierge et des deux saints en passant par la douceur alanguie des regards réciproques entre l’Enfant et Marguerite, jusqu’au sourire léger et ambigu de l’ange .
C’est encore Vasari qui donne l’information suivante :
"quand l’empereur Charles Quint vint à Bologne pour être couronné par Clément VII, François, en le voyant à l’occasion de ses repas, réalisa, sans l’interrompre, un très grand tableau où la Renommée le couronne de lauriers et où Hercule, sous la forme d’un petit enfant, lui tend le monde comme s’il voulait lui en donner la domination. L’œuvre, une fois terminée, fut présentée au pape Clément auquel elle plut tant qu’il envoya François, accompagné par l’évêque de Vasona, alors dataire, auprès de l’empereur pour la lui montrer. Sa Majesté l’apprécia beaucoup et exprima le désir qu’on la lui laissât, mais François, mal conseillé par un ami, ou peu fidèle ou peu avisé, dit qu’elle n’était pas encore terminée et qu’il ne voulait la laisser. L’empereur, qui l’aurait sans doute récompensé, ne l’a pas fait. Ce tableau, venu aux mains du cardinal Hippolyte de Médicis, fut donné au cardinal de Mantoue et aujourd’hui au Duc, ainsi que d’autres belles et très nobles œuvres ".
Longtemps considéré comme disparu, le Portrait allégorique de Charles Quint, était connu par sa copie de Rubens. Un tableau réapparut en Angleterre en 1883, pour appartenir ensuite à un collectionneur romain, puis passé dans une collection privée des États-Unis 3 a parfois été reconnu et exposé comme l'original (mais cela est contesté par de nombreux spécialistes qui y voient une copie d'atelier). La Renommée, que l’on peut mieux interpréter comme la Gloire tient une palme - symbole des conquêtes spirituelles – au-dessus de la tête de l’empereur et, dans l'autre main, un rameau de laurier - symbole des conquêtes matérielles – au-dessus du globe soutenu par un angelot.

Madone à la rose, 1530, Dresde, Gemäldegalerie

Vasari écrit encore que Parmigianino fit à Bologne, un tableau de la Vierge à l’Enfant qui tient un globe terrestre. La Vierge est très belle et l'angelot est également très naturel : il faisait toujours en sorte que du visage des angelots se dégage une vivacité enfantine, propre à l’état d’esprit vif et malicieux qu’ont souvent les petits enfants. La Vierge est encore parée d’atours extraordinaires, d’une robe aux manches de voile jaune et presque entièrement ornées d'or. Elle est profondément gracieuse, si bien que, non seulement la chair semble réelle et d’une délicatesse extrême mais aussi qu’on ne peut pas voir des cheveux aussi bien rendus. Ce tableau fut peint pour Pietro l’Aretino mais, le pape Clément étant venu à Bologne, Francesco le lui donna et puis, je ne sais comment, il vint ensuite aux mains de Dionigi Gianni pour être aujourd’hui en la possession de Bartolomeo, son fils, qui l’a tant arrangé, qu’en ont été faites cinquante copies réelles ou supposées.
La famille Gianni, ou Zani, le vendit en 1752 à Auguste III de Pologne pour sa collection de Dresde (aujourd'hui à la Gemaldegalerie). Si la rose et le globe tenus par l’Enfant devaient représenter le salut du monde opéré par le Christ, selon l'interprétation alchimiste de Fagiolo dell'Arco, la rose, symbole de la rotondité, serait la métaphore de la réussite de l'opus » et l’œuvre entière représenterait l'Immaculée Conception.
La robe transparente de la Vierge, la pose de l’Enfant aux cheveux bouclés et le bracelet de corail au poignet, les ondulations du rideau, donnent à la peinture une empreinte essentiellement profane, sensuelle même. Affò en vint à des conclusions identiques, que l’œuvre – commissionnée par Pierre L’Arétin – aurait du représenter une Vénus et Cupidon. Cependant, l’hypothèse a été démentie par toutes les esquisses de Parmigianino. Les thèmes, qu’ils soient religieux ou profanes, sont soumis à l’irréversible adresse du style choisi par Parmigianino : élégance décorative, préciosité formelle et virtuosité recherchée dans la composition.

Le retour à Parme

Portrait de femme, 1530, Parme, Pinacoteca Nazionale
Après avoir été tant d’années hors de sa patrie et avoir fait de multiples expériences artistiques, seulement auprès d’amis et non en fréquentant l’université, il s’en retourna finalement à Parme pour répondre à l’appel d’amis et de parents. Dès son arrivée, il se mit tout de suite au travail sur pour une voûte de l’église Santa Maria della Steccata, une fresque assez grande. Parce qu'il y avait devant la voûte une petite arche qui s’incurvait comme elle et à hauteur de visage, il se mit à travailler dessus car c’était plus facile et il réalisa six personnages très beaux, deux en couleurs et quatre en clair-obscur et, entre les uns et les autres, quelques très beaux ornements qui mettaient en relief les rosaces au centre. Perfectionniste, travaillant lentement, introduisant des détails très sophistiqués étudiés par plusieurs dessins, d'ailleurs invisibles depuis le sol, l'artiste prit du retard sur sa commande.
Le contrat entre les marguilliers de l’église de la Steccata et Parmigianino fut signé le 10 mai 1531 : il prévoyait la décoration de l’abside et de l’intrados de la grande chapelle. Pendant ce temps le peintre avait réalisé son autoportrait et il termina cette année-là le Portait de jeune fille, maintenant à la pinacothèque de Parme, appelé L’esclave turque uniquement à cause du balzo, la résille qui retenait les cheveux donnant l’impression d’un turban oriental.
C’est l’un des portraits les plus expressifs, et parmi les plus connus, de l’artiste : la sensualité malicieuse du sujet est exaltée par le regard fixé vers l’observateur et par la science de la composition dans l’harmonie volontaire, tout en courbes, qui délimite le visage.
Certainement de la même période, l’Autoportait présumé des Offices, le Portait du gentilhomme de Naples et le Portrait de la comtesse Gozzadini, aujourd’hui à Vienne, que, selon Vasari, Parmigianino aurait fait en même temps que celui de son mari Bonifacio, le laissant néanmoins inachevé vers le bas, comme en effet, on peut le voir à Vienne.
Le portrait de Bonifacio Gozzadini, s’il fut jamais commencé, est introuvable. Mais Gozzadini est aussi celui qui a commandé La Vierge à l’Enfant avec les saints Zaccharie, Madeleine et Jean, des Offices, acquis en 15334 et ensuite propriété du comte de Bologne, Giorgio Manzuoli. De là, il se retrouva aux Offices en 1605.

Vierge à l'Enfant et saints, vers 1530, Florence, Offices

Décrit dans le document notarial comme pieta imago Beatae Mariae Virginis cum Bambino imaginis domini nostri Jesu Christi in brachio et imago S. Zacariae et imago domine Sancte Mariae Magdalenae, le traitement lumineux auquel Parmigianino soumet la surface, la rendant filamenteuse et iridescente, comme si la dépouille de l’enveloppe physique était jetée dans un creuset pour en éliminer les impuretés. La tentative d’atteindre une suprême élégance formelle passe donc par la transformation de la matière et, tout en maintenant la similitude avec la réalité terrestre, elle la traduit en une matière qui semble lunaire.
Le paysage qui a ici une importance inhabituelle, ne se soustrait pas, lui non plus, à ce processus de transformation et l’irréalité des architectures de rêve – l’arc avec la statue qui, le regard emphatique vers le haut, semble vivante et l’énorme colonne isolée de façon insensée – confirme et accentue la sensation d’étrangeté et d’appartenance à une autre réalité et à un autre temps. C’est peut-être proprement dans ce processus de style l’authentique référence aux intérêts alchimiques de Parmigianino : le processus qui transforme la forme de la matière réelle pour en extraire la quintessence de sa pureté, la forme comme beauté pure.
"À cette même époque, écrit Vasari, il fit à Baiardo, gentilhomme parmesan et un de ses amis très intimes, dans un tableau un Cupidon qui fabrique un arc de ses mains : à ses pieds, il ajouta deux Amours, l’un, assis, tient le bras de l’autre et, en souriant, veut qu’il touche Cupidon d'un doigt, l’autre, qui ne veut pas le toucher, pleure en montrant sa peur de ne pas brûler des feux de l’amour. Cette peinture, qui est banale par ses couleurs, précieuse par son invention et gracieuse par sa manière particulière qui a été et est par ses artifices et par ce qui se fait de l’art de l’imitation et de l’observation, appartient aujourd’hui à Marcantonio Cavalca, héritier du chevalier Baiardo, ainsi que de nombreux dessins qu’il a rassemblés de sa propre main, dessins de toutes sortes, très beaux et biens finis..."
Il s’agit de Cupidon qui fabrique son arc, passé à Madrid et de là, acquis par l’empereur Rodolphe II en 1603, il fut gardé tout d’abord à Prague et ensuite à Vienne. Cupidon, de trois-quart dos, est en train de fabriquer son arc en posant un pied sur des livres – allusion à la prééminence de l’Amour sur la Science -, pendant que les deux enfants, l’un un garçon, l’autre une fille, seraient Antéros, l’impulsion virile qui donne la force à l’amour et Liseros, le principe féminin qui l’éteint. En fait, le premier petit Amour saisit le bras du second qui résiste et pleure, cherchant à lui faire toucher Cupidon.

La Vierge au long cou, vers 1535, Florence, Offices

Avec une malice perverse, le peintre a exprimé dans les visages des deux enfants – qui semblent être une réflexion sur les Amours du Corrège (mais aussi de raphaël dans la Vierge Sixtine), dans un esprit, certes désormais éloigné de celui-ci, mais en gardant la même aimable spontanéité - une grande fraîcheur qui réussit à mettre en second plan la tension érotique latente et le corps marmoréen du Cupidon, dont les ses ailes qui semblent faites de métal.
"Pour l’église de Santa Maria dei Servi il fit un tableau de Notre Dame avec son Fils dormant dans ses bras et sur un côté, plusieurs anges dont l’un porte au bras une urne de cristal avec, à l’intérieur, une croix que regarde Notre Dame. Cette œuvre qui ne le satisfaisait pas beaucoup, resta inachevée. Cependant on l’admire pour sa grâce et sa beauté. ". C’est ainsi que Vasari fait référence à l’œuvre peut-être la plus fameuse de Parmigianino, La Vierge au long cou.
Elle fut commandée par Elena Baiardi pour sa chapelle personnelle dans l’église de Santa Maria dei Servi : comme l’atteste le contrat, en date du 23 décembre 1534, le Parmigianino, après avoir reçu un acompte, s’engageait à livrer le tableau à la pentecôte de 1535 et, en dédommagement, à mettre en gage sa propre maison. Et, en effet, la toile ne fut ni achevée ni livrée : inachevée dans sa partie droite et laissée dans l’atelier du peintre. À sa mort, une inscription fut placée sur le stylobate de la colonnade : FATO PREVENTUS F. MAZZOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT. Laissée dans l’église en 1542, elle fut acquise par les Médicis en 1698 (Florence, Offices).
L’analyse de Hauser de cette peinture est significative : « on retrouve l’héritage des bizarreries de Rosso, les formes les plus allongées, les corps les plus élancés, les jambes et les mains les plus minces, le plus délicat visage de la femme et le cou le plus délicieusement modelé et le rapprochement des motifs les plus irrationnels que l’on puisse imaginer, les proportions les plus inconciliables et les formes les plus incohérentes de l’espace. Il semble qu’aucun élément du tableau ne s’accorde avec un autre, ni qu’aucune forme n’obéit aux lois naturelles, ni qu’aucun objet ne respecte la fonction qui lui serait affectée normalement. On ne sait pas si la Vierge est debout ou assise ou si elle prend appui sur quelque chose qui peut-être est un trône. Selon la loi de la gravité, l’Enfant devrait, d’un moment à l’autre, glisser des genoux. On ne sait pas si elle regarde l’Enfant ou si elle n’est préoccupée que d’elle-même, de ses propres pensées. On ne sait même pas où a lieu vraiment la scène : si c’est dans vestibule ou en plein air. Qu’est-ce qu’il y a là-bas, dans le fond ? Une rangée de colonnes ou un lourd rideau ? Et puis, que sont ces colonnes qui se trouvent là, sans chapiteau, complètement inutiles, pareilles à des cheminées d’usine ? Et que peuvent bien vouloir représenter les adolescents et les jeunes garçons rassemblés dans l’angle gauche au premier plan ? Des anges ? Ou plutôt un éphèbe avec ses compagnons en train de présenter une offrande à la Vierge, à cette idole idéalement gracieuse ? On serait ainsi arrivé là, où devait mener inévitablement ce genre de peinture sacrée : à un culte païen de la beauté .
Il y a encore Fagiolo dell'Arco pour donner une interprétation fondée sur les principes alchimiques et religieux : le thème du tableau serait l’Immaculée conception. Le vase, au premier plan à gauche, sur lequel a été visible, un moment, la croix citée par Vasari, ferait référence au sein de Marie. Il s’agirait du Vas Mariae, une allusion à la mort du Christ au moment de sa conception, selon l’idée des alchimistes que la naissance correspond à la mort. La colonne symbolise l’Immaculée conception et le long cou de la Vierge était déjà, depuis le Moyen Âge, un attribut de la Vierge - collum tuum ut columna.

Portrait de femme Antea, Naples, G. N. de Capodimonte

Identifiée sans preuve avec une courtisane romaine très connue à l’époque, le « Portrait de femme » de Naples Capodimonte est une apparition improvisée et inquiétante, un fantasme qui surgit de l’ombre. Le naturalisme est en fait, seulement apparent, nié par l’allongement « hallucinant de tout le bras et de l’épaule droite sur laquelle la fourrure en zibeline a un poids démesuré, par la déformation anormale que celle-ci, effrayée, d’un air résigné, affiche comme un pénible fardeau de la nature. Bologne
Pendant ce temps, il continue les fresques de l’église de Santa Maria della Steccata. Il reçoit deux paiements, l’un en 1531 et l’autre en 1532. En 1534, il reçoit 1 200 feuilles d’or nécessaires pour la décoration, d’autres encore en 1535 et en 1538 et les dernières le 12 avril 1539. En réalité, le travail devait être terminé en 1532. Dès le 27 septembre 1535, les marguilliers avaient exigé la restitution de 200 écus. Un compromis ayant été trouvé, un délai lui est accordé pour continuer à travailler. Mais, le 3 juin 1538, les marguilliers lui intiment l’ordre de restituer 225 écus pour défaillance. Il obtient un nouveau délai jusqu’au 26 août 1539 sans qu’il ait terminé son travail. La Confraternité fait appel aux voies légales et fait incarcérer Parmigianino quelques jours. À sa libération, le peintre quitte Parme et la Confraternité le congédie : par acte notarié du 19 décembre 1539, on note que le maître Francesco Mazzolo ne pouvait plus, par aucun moyen, s’interposer ou empêcher de réaliser les peintures de la chapelle de la nouvelle église de la Madonna de la Steccata et le travail est confié à Giulio Romano, qui exécute avec son atelier les autres murs non réalisés par Parmesan le projet prévoyait, dans l’abside, un Couronnement de la Vierge et la décoration du grand arc du presbytère.
De 1531 à 1535, Parmigianino aurait produit les esquisses, passant à la fresque elle-même de 1535 à 1539 sur la paroi à droite du grand arc du presbytère, les Trois vierges folles, les monochromes d’Ève et d’Aaron, et sur la gauche, trois autres vierges folles et les monochromes de Moïse et d’Adam ainsi que des angelots sur les festons et une frise avec des personnages, des anges, des vases, des livres et des objets de culte.

De facture monumentale, les personnages assument des expressions d’une gravité profonde et inquiétante avec un sens du classicisme, repris mais inédit, qui est le résultat le plus extraordinaire d’un contexte sans ambiguïté, fruit d’une sensibilité et d’un langage délicieusement maniéré Rossi. Sur la frise, on note l’habileté de l’orfèvre, la passion pour la fusion des métaux, commune également aux alchimistes, ce feu rouge qui brûle étrangement les coudes des deux hommes qui, indifférents, l’effleurent. Ghidiglia Quintavalle
Banni de Parme, l'artiste s'exile hors des portes de la ville à Casalmaggiore, où il s'adonne à l'alchimie. Il peint pour l'église de ce bourg un retable, La Vierge avec saint Étienne, saint Jean-Baptiste et un donateur Dresde, Gemäldegalerie, représentés sous une froide lumière lunaire. Personnage complexe, torturé, il meurt à trente-sept ans. Il est un créateur majeur du courant maniérisme comme en témoignent l'extrême raffinement de sa touche, sa préciosité, l'allongement des figures allant jusqu'à la déformation, les compositions étranges aux contraposto ambigus. Grâce à la gravure, à plusieurs élèves et suiveurs (Mazzola-Bedoli, Niccolo dell'Abate…, son influence se diffuse dans toute l'Europe (École de Fontainebleau, puis Cour de Prague - Spranger-, aux Pays-Bas -Wtewael- et de Nancy -Bellange-.

Å’uvres Peintures

La Vierge au long cou, détail
Baptême du Christ 1519, attribué, 195 × 137 cm, Staatliche Museen, Berlin,
Mariage mystique de sainte Catherine et des saints Jean Baptiste et Jean l'Évangéliste (1521), 203 × 130 cm, église de Santa Maria, Bardi,
Sainte Barbara (v. 1521), 48 × 39 cm, musée du Prado, Madrid,
Fresques (1522 - 1523), église de San Giovanni Evangelista, Parme,
Fresques (1523 - 1524), forteresse, Fontanellato,
Portrait d'un collectionneur (v.1523), 89 × 64 cm, National Gallery, Londres,
Portrait de Galeazzo Sanvitale (1524), 109 × 81 cm, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples,
Sainte Famille (1524), 110 × 89 cm, Prado, Madrid,
Autoportrait (1524), tondo 24,4 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne,
Adoration des bergers (1525), 59 × 34 cm, Galleria Doria-Pamphilj, Rome,
Vierge à l'Enfant (1525), 60 × 34 cm, Galleria Doria-Pamphilj, Rome,
Portrait de Lorenzo Cybo (1525), 126 × 104 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhague,
Mariage mystique de sainte Catherine (v. 1525), 74 × 57 cm, National Gallery, Londres,
Homme qui suspend la lecture (v. 1525), attribué, 67 × 53 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne,
Homme avec un livre (v. 1525), 70 × 52 cm, City Art Gallery, York,
Vierge à l'Enfant et le jeune saint Jean-Baptiste (v. 1526), 159 × 131 cm, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples,
Vierge à l'Enfant (v. 1526), 63 × 51 cm, Courtauld Institute (collection Seilern), Londres,
Vision de saint Jérôme (1527), 343 × 149 cm, National Gallery, Londres,
Saint Roch et donateur (1527), 270 × 197 cm, Basilique San Petronio, Bologne,
La Conversion de saint Paul (v. 1528), 177 × 128 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne,
Adoration des Mages (v. 1528), 120 × 94 cm, église de San Domenico, Taggia,
Vierge à l'Enfant et saints (v. 1529), 222 × 147 cm, Pinacoteca Nazionale, Bologne,
Portrait de jeune homme (v. 1529), 97 × 82 cm, collections royales, Hampton Court,
Portrait d'homme (v. 1529), 52 × 42 cm, Galleria Borghese, Rome,
Portrait allégorique de Charles V (v. 1530), 182 × 125 cm, attribué ou copie d'atelier, collection privée, États-Unis,
La Vierge à la rose (v. 1530), 109 × 88 cm, Gemäldegalerie, Dresde,
Portrait de jeune femme (v. 1530), 67 × 53 cm, Pinacoteca Nazionale, Parme,
Vierge à l'Enfant, saint Zacharie, sainte Madeleine et le jeune saint Jean-Baptiste v. 1530, 73 × 60 cm, Offices, Florence,
Portrait de jeune femme (v. 1531), 50 × 46 cm, attribué, Kunsthistorisches Museum, Vienne,
Autoportrait (v. 1531), 100 × 70 cm, Offices, Florence,
Portrait d'homme (v.1531), 98 × 84 cm, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples,
Sainte Marguerite et sainte Cécilie (v.1531), fresque, église de San Giovanni Evangelista, Parme,
Trois têtes (1530 - 1534), fragment de fresque, attribué, Galerie Spada, Rome,
Minerve (1530 - 1535), 63 × 46 cm, collections royales, château de Windsor,
Cupidon fabriquant son arc (v. 1533), 135 × 65 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne,
La Vierge au long cou (1535), 216 × 132 cm, Offices, Florence,
Portrait de jeune femme dite Antea(v. 1536), 135 × 88 cm, musée Capodimonte de Naples, Naples,
Fresques (1535 - 1539), église de Santa Maria della Steccata, Parme,
Portrait de gentilhomme (v. 1537), attribué, 117 × 98 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne,
Portrait de Pier Maria Rossi di San Secondo (v. 1538, 133 × 98 cm, Prado, Madrid,
Portrait de Camilla Gonzaga (v. 1538), 128 × 97 cm, Prado, Madrid,
Vierge à l'Enfant et les saints Stéphane et Jean-Baptiste (1540), 253 × 161 cm, Gemäldegalerie, Dresde,
Autoportrait (1540), 21 × 15 cm, Pinacoteca Nazionale, Parme,
La Mort de Lucrèce (1540), attribué, 68 × 52 cm, Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples,
Le Mariage mystique de sainte Catherine (petite ébauche inachevée), musée du Louvre, Paris,
Vierge à l'enfant, Fort Worth, Kimbell Art Museum

Dessins

Mariage d'Alexandre et Roxane, Kunsthalle, Hambourg,
La Guérison des malades, musée des beaux-arts, Angers,
Étude des saintes Lucie et Apollonie ; Étude de Diane et Attéon, Kupferstichkabinett Gemäldegalerie, Berlin,
Le Mariage de la Vierge ; Jeune homme avec chiens ; Autoportrait, Chatsworth Settlement, Chatsworth,
Autoportrait avec un chien ; Jeune homme en pieds ; Étude de prophète ; Étude de nus ; Étude pour la décoration de la Steccata ; Étude de philosophe assis ; Étude de canéphore, British Museum, Londres,
La Conversion de saint Paul, collection Seilern, Londres,
Intérieur d'église avec la "Présentation au temple", Victoria and Albert Museum, Londres,
Homme en pied ; Étude pour la décoration à rosaces de la Steccata, Galleria Estense, Modène,
Femme assise; Descente du Saint-Esprit, Museo Nazionale di Capodimonte, Naples,
Études pour le Moïse de la Steccata, Metropolitan Museum, New York,
Saint Jérôme assis chez un arbre ; Madone avec l'Enfant et le jeune saint Jean-Baptiste ; Marsia ; Jupiter et Antiope ; Étude de putti ; Étude de garçon ; Sainte Famille avec un ange; Étude de canéphores pour la Steccata ; Homme assis sur une bateau; Tête de chien ; Étude d'homme nu assis ; Madone et cinq saints ; Scène mythologique ; Deux putti en vol ; Sainte Cécilie qui joue le violon ; Homme assis sur une savonarola, Louvre, Paris,
Marie-Madeleine lavant les pieds à Jésus ; La Vierge et l'Enfant, collection privée, Parme,
Nu en pied de profil, Istituto Nazionale per la Grafica, Rome,
Crabec, Nationalmuseum, Stockholm,
Madone ; Sainte Famille et saints, collection privée, Suisse,
Vierge et l'Enfant, saint Joseph et le jeune saint Jean-Baptiste, Biblioteca Reale, Turin,
Vierge et l'Enfant, saint Jérôme, saint François et d'autres figures, Gallerie dell'Accademia, Venise.

Liens
http://youtu.be/bZeIHXZR8lU Le maniérisme
http://youtu.be/suIUUGdNyWk La vierge au long cou
http://youtu.be/pfnX-zgXHBM Auto portrait
http://youtu.be/IpmnZaMOaaw Tutti
http://youtu.be/cQiCpqXgtsw Lonversion de St Paul



























[img width=-00]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4a/Parmigianino_-_The_Mystic_Marriage_of_Saint_Catherine_-_1527-31.jpg[/img]

[img width=-00]http://uploads5.wikiart.org/images/parmigianino/pallas-athene.jpg[/img]

L'imagination a été donnée à l'homme pour compenser ce qu'il n'est pas. L'humour pour le consoler de ce qu'il est. Saki




MICHELE BERNIER :
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Michèle Bernier est une comédienne et humoriste française née à Paris dans le 14e arrondissement le 2 août 1956.Elle est la fille de Georges Bernier, plus connu sous le nom de Professeur Choron. Après une formation théâtrale, elle intègre Le Petit Théâtre de Bouvard Elle en ressortira pour créer un trio comique féminin, les Filles, en compagnie de Mimie Mathy et d'Isabelle de Botton, aventure qui durera sept ans.
Comédienne au cinéma en parallèle, elle devient par la suite animatrice de radio aux côtés d'Arthur, elle obtient également un grand succès au théâtre en 2003 avec l'adaptation du Démon de midi, bande dessinée de Florence Cestac.
Elle fut en couple pendant 15 ans avec Bruno Gaccio auteur des Guignols de l'info, avec qui elle a eu deux enfants : Charlotte (née en 1988) et Enzo (né en 1997).
Elle participe également à l'émission de Laurent Ruquier, On va s'gêner, sur Europe 1.
Le 13 février 2007, Michèle Bernier a présenté une soirée de variétés 1967, La révolution sexuelle en chansons en En 2010, elle a participé à l'émission de Laurent Ruquier, On n'demande qu'à en rire, sur France 3 Elle y revient à partir de la saison 3, en septembre 2012 où elle apparaît plus souvent, à titre régulier.



SES CITATIONS :
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- " Il y a des cimetières tellement tristes que ça donne pas envie de mourir."


- " Quand on ne se démaquille pas le soir, au moins on est belle toute la nuit."


- " Superstition : ne jamais passer sous un chat noir ! "



- " Le sport, c'est une très mauvaise idée : ça fait grossir quand on arrête !"


- " Jeune, on est beau comme un coeur. Vieux, on est beau comme un pacemaker."


- " Quitte à être triste, autant avoir l'air gai."



- " "C'est pas grave de ne pas plaire à tout le monde. Ca veut dire qu'on plaît au reste."


- " S'il oublie de me souhaiter mon anniversaire, c'est qu'il ne me voit pas vieillir."


- " Pinocchio n'a pas eu de chance : il a eu la gueule de bois toute sa vie !"


- " Au moins, quand il est avec sa maîtresse, c'est elle qui est obligée de regarder le foot !"


- " La police n'a pas d'autorité. Normal : vous avez vu dans quoi ils roulent et comment ils sont habillés ? "


- " Les poches sous les yeux, c'est franchement inutile : on ne peut rien mettre dedans !"


- " Coucher pour réussir, c'est pas grave... si on réussit."


- " La boussole, elle est con : elle indique le Nord alors que tout le monde préfère le Sud !"


- " Le cosmonaute, chez lui, il se fait engueuler quand il est dans la lune."


- " Pourquoi lire dans les lignes de la main ?- Parce que dans les lignes des pieds c'est moins facile !"




- " Que fait-on des vieux seins quand on s'en fait mettre des neufs ?"


- " Le noeud papillon vit plus de vingt-quatre heures."


- " Chez les nudistes, quand on drague, on peut aussi prendre une veste !"


- " Les embouteillages, c'est pratique : ça fait une bonne excuse pour arriver en retard."


- " Etre mannequin, ça doit être un sacerdoce. Et c'est bien fait !"


- " Le comble pour un couturier, c'est de se faire arrêter sur l'autoroute à l'embranchement d'une bretelle parce qu'il n'a pas sa ceinture !"


- " La vraie insouciance, c'est de laisser les autres s'inquiéter pour soi."


- "Le bonheur, c'est jamais complet, c'est une éponge douce avec toujours un côté qui gratte."


- "Le problème, quand on a été heureux au moins une fois dans sa vie, c'est qu'on ne peut plus s'en passer.
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Citations sur le bonheur :
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- " Quand j’étais petit, ma mère m’a dit que le bonheur était la clé de la vie. A l’école, quand on m’a demandé d’écrire ce que je voulais être plus tard, j’ai répondu « heureux ». Ils m’ont dit que je n’avais pas compris la question, je leur ai répondu qu’ils n’avaient pas compris la vie." John Lennon


- " Le vrai nom du bonheur, c’est le contentement." Henri Frédéric Amiel


- " Le contentement apporte le bonheur, même dans la pauvreté. Le mécontentement apporte la pauvreté même dans la richesse " Henri Frédéric Amiel


- " Un grand obstacle au bonheur, c’est de s’attendre à un trop bonheur." Horace


- " Le plus souvent, on cherche le bonheur, comme on cherche ses lunettes, quand on les a sur le nez. " André Maurois



Le bonheur est dans les livres

- " IL vaut mieux s’unir pour obtenir le bonheur sur la terre que de se disputer sur l’existence d’un paradis dans le ciel." Maurice Thorez


- " Le bonheur est un parfum que l’on ne peut répandre sur autrui sans en faire jaillir quelques gouttes sur soi même. "Ralph Waldo Emerson


- " On cherche souvent le bonheur à l’autre bout du monde, pour finalement le retrouver sur le seuil de notre porte quand on revient chez-soi." Anonyme


- " Le bonheur est un parfum que l’on ne peut répandre sur autrui sans en faire jaillir quelques gouttes sur soi même." Arsène Goyette


- " Viser au bonheur, aspirer au bonheur, chercher le bonheur, c’est prendre pour cible un reflet dans la glace." J.F. Somaun




- " La permissivité ne fait pas le bonheur". Jean-Paul II


- " Le bonheur n’est jamais grandiose" Aldous Huxley


- " Le plaisir est fugitif, pas le bonheur." Sharon Stone


- " Je ne désire rien du passé. Je ne compte plus sur l’avenir. Le présent me suffit. Je suis un homme heureux, car j’ai renoncé au bonheur." Jules Renard


- " Dieu s’est réservé la distribution de deux ou trois petites choses sur lesquelles ne peut rien l’or des puissants de la terre : le génie, la beauté et le bonheur". Théophile Gautier


- " Le plaisir est le bonheur des fous, le bonheur est le plaisir des sages." J.B. d'Aurevilly




- " Le plaisir est plus rapide que le bonheur et le bonheur que la félicité." Voltaire


- " Ne distingue pas Dieu du bonheur et place tout ton bonheur dans l’instant." André Gide


- " Ce n’est pas à la possession des biens qu’est attaché le bonheur, mais à la faculté d’en joui. Le bonheur n’est qu’une aptitude" Bernard Grasset


- " Accepter les dépendances que nous impose la nature, c’est la sagesse ; les aimer, c’est le bonheur." Bernard Grasset

- " Le bonheur ne se consomme pas, il se fabrique." Anonyme


- " J’ai décidé d’être heureux car c’est bon pour la santé. "Voltaire


-" Le bonheur est un art à pratiquer, comme le violon." J. Lubbock


- " Le bonheur est contagieux : entourez-vous de visage heureux." Dominique Glocheux


-" Vivre sans illusions, c’est le secret du bonheur". Anatole france


- " Le bonheur ne se trouve pas, il se construit.' Frédéric Langourieux


- " Le bonheur, c'est l'absence de malheurs. Grenouille
ou
- " Le bonheur, c'est la somme de tous les malheurs qu'on n'a pas."
(Marcel Achard)


- " On n'est jamais si malheureux qu'on croit ni si heureux qu'on avait espéré. "(La Rochefoucauld




- " L' argent ne fait pas le bonheur, dit-on, mais quel bonheur d'en avoir suffisamment pour vivre décemment. "Anonyme




[size=x-large]EXTRAIT DU DICTIONNAIRE HUMORISTIQUE DE LA
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MEDECINE :
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AUTOPSIE : dernière interview.

BRAS : le membre qu'on offre aux yeux du monde.

CÉCITÉ : point de vue.

CHIRURGIE : art de couper sans atouts.

CICATRICE : fermeture pour cause de réparation.

COMA : la fin du moi.

FÉCONDATION : l'annonce faite au mari.

FRIGIDITÉ : sexe aphone.

GROSSESSE : preuve par neuf.

HYMEN : clôture provisoire avant l'établissement d'une enceinte.

LARMES : filet d'eau salée qui prend source dans le cœur pour aller se jeter dans un mouchoir de poche.

NEUF : adjectif que l'on rencontre toujours entre huit et dix.

MOIGNON : membre honoraire
.
PENSÉE : fleurs à cinq feuilles qui pousse parfois dans la tête de l'homme.

PLACENTA : extrait de naissance.

RHUME : tempête sous narine.

Source : Académie de l'humour, Dictionnaire humoristique de la médecine (1939), Ed. De La Tournell





LES MOTS POUR NOS MAUX :
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Cancérophobie
Phobie du cancer.

Cardiophobie
Peur des maladies de coeur.

Carpophobie
Peur des fruits.

Chaetophobie
Peur des cheveux (on trouve aussi : peur du froid).

Cheimophobie
Peur des tempêtes, des orages.

Chérophobie
Peur de la gaieté.

Chionophobie
Peur de la neige.

Chrométophobie
Peur de l'argent.

Chromophobie
Peur de la couleur.

Chronophobie
Peur de la durée.

Claustrophobie
Phobie des lieux clos; angoisse d'être enfermé.

Climacophobie
Peur des escaliers.

Clinophobie
Peur des espaces fermés (mais aussi trouvé : peur de se mettre au lit !)

Cnidophobie
Peur des piqûres d'insectes.

Coprophobie
Peur des excréments.

Créatophobie
Peur de la viande.

Cremnophobie
Peur des précipices.

Cristallophobie
Peur des cristaux.

Cryophobie
Peur de la glace, du froid.

Cyclophobie
Peur des bicyclettes.

Cymophobie
Peur des mers agitées.


Cynophobie
Peur des chiens.





LE LANGAGE DU XVIIIe SIECLE :
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A' steure à pied , à' steure à cheval veut dire tantôt à pied, tantôt à cheval


Un bougre: un homosexuel


barguigner : passer un marché


Chacun en sa chacunière : chacun chez soi


Chicheté: c'est l'avarice et chiche-face,l' avare.


Chatemitte: hypocrite


Une coquefredouille est une sotte,


Le gargamel : la gorge


S'accoiser: c'est se taire


Un coquardeau: un vaniteux
Lécher le morveau, c'est "rouler une pelle" un poutoune est un baiser plus chaste...


Un/ une imperscrutable : une personne dont on peut dévier la pensée


un rober (ou robeur) est un voleur.


translater, trucher: traduire


Rebiscoulé: se rétablir après une maladie


Rire à gueule bec : rire


Extrait de Fortune de France de Robert Merle, fresque historique de treize volumes





LES MOTS AVEC SSSSSSS :
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assassinasses ( 7 S )
assassinassions
ressassasses
ressassassions





DE TOUT ….. UN PEU …..
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- Dans les catacombes du couvent des Capucins, a Palerme, se trouve un sarcophage de verre dans lequel repose une petite fille morte en 1920. Son état de conservation est si impressionant qu'on l'a appelé "L'ange qui dort"


.- L'origine du mot "Sopalin" signifie Société des Papiers Linges


- La priorité à droite existe en avion !


- Avec la laine de un seul mouton on peut faire 14 pull-overs


- En moyenne 650 parisiens par an sont hospitalisés car ils ont glissé sur une crotte de chien


- Il y a plus de bactéries dans votre bouche que d'humains dans le monde.


- Tohru Iwatani inventa Pacman en voyant une pizza à laquelle il manquait une part.


- Il n'y a pas d'horloges dans les casinos à Las Vegas.


- L'étymologie du mot orchidée vient du mot "orchis" qui signifie "testicule" en grec


- L'orgasme du cochon dure en moyenne environ 30 minutes






DOUBLE VISION :
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LA PHOTO :
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Bonne semaine à tous
Grenouille

Le 24 Aout 79, à Stabies, Stabia en latin, près de Pompéi, lors de l'éruption

du Vésuve meurt, à 56 ans, Gaius Plinius Secundus, Pline l'Ancien,

en latin Gaius Plinius Secundus, né en 23 après J.-C. à Novum Comum l'actuelle Côme dans le nord de l'italie écrivain et naturaliste romain du ier siècle, auteur d'une monumentale encyclopédie intitulée Histoire naturelle.
Il adopta son neveu qui prit le nom de Caius Plinius Caecilius Secundus, Pline le Jeune, en 79 après J.-C.
L'Histoire naturelle Naturalis historia, qui compte trente-sept volumes, est le seul ouvrage de Pline l'Ancien qui soit parvenu jusqu'à nous. Ce document a longtemps été la référence en sciences et en techniques. Pline a rassemblé le savoir de son époque sur des sujets aussi variés que les sciences naturelles, l'astronomie, l'anthropologie, la psychologie ou la métallurgie.

En bref

Pline l'Ancien – ainsi nommé pour le distinguer de son neveu et fils adoptif Pline le Jeune – fut parfois appelé Pline le Naturaliste. Le seul ouvrage qui reste de lui est en effet une Histoire naturelle. Et, malgré l'importance de ses écrits historiques qui constituent l'une des principales sources de Tacite, son enquête sur la nature s'est imposée comme une sorte de bilan du savoir de l'époque. C'est ce qui lui a valu de traverser heureusement les siècles.
Les loisirs d'un homme d'action
Gaius Plinus Secundus, chevalier romain né à Côme, fut un auteur remarquablement fécond. Venu dans sa jeunesse de Côme à Rome, il fut à l'école des rhéteurs, selon la coutume, puis commença une carrière équestre, dans l'administration impériale. Préfet d'une aile de cavalerie, il fit campagne en Germanie, peut-être entre 47 et 57. Il interrompit sa carrière pendant les dernières années du règne de Néron, et se consacra, pendant cette période, à des travaux littéraires. L'arrivée au pouvoir de Vespasien, qui était son ami, le rappela à l'activité administrative : en 70, on le trouve procurateur des finances impériales en Gaule narbonnaise, puis en Afrique 71-72 ; en 73, il est procurateur d'Espagne citérieure. Nommé en Gaule Belgique, il est rappelé à Rome, où il collabore étroitement avec l'empereur ; peut-être est-il dès lors préfet de la flotte de Misène, l'une des plus hautes fonctions confiées à des chevaliers. En 79, au moment où se produisit l'éruption du Vésuve, qui ensevelit Pompéi, Herculanum et Stabies, Pline se trouvait à Misène, et il voulut se rendre compte par lui-même du désastre – à la fois curiosité de savant et devoir professionnel, pour l'organisation des secours. Mais il mourut sur le rivage de Stabies, sans doute d'une crise cardiaque provoquée par les gaz délétères. Le récit de cette mort nous a été conservé par une lettre de Pline le Jeune à Tacite VI. En dépit des lourdes tâches de sa carrière administrative, Pline occupait la plus grande partie de son temps à des lectures innombrables, dont il faisait des résumés. Pline composa de la sorte trois livres sur l'éloquence, huit livres sur la manière correcte d'écrire, puis des ouvrages de biographie la vie de son ami Pomponius Secundus et surtout d'histoire : vingt livres sur les guerres contre les Germains et trente et un livres qui continuaient l'œuvre historique d'Aufidius Bassus, lequel avait lui-même continué Tite-Live. Nous ne savons pas exactement à quelle date Pline commençait son récit, mais seulement qu'il y racontait le règne de Néron. Ce livre, écrit sous Vespasien – donc après la chute des Julio-Claudiens – est résolument hostile à la dynastie déchue et surtout à Néron. Ce sera l'une des sources de Tacite. La dernière partie de sa vie fut consacrée à la vaste compilation trente-sept livres que constitue l'Histoire naturelle Naturalis Historia, publiée en 77, avec une longue dédicace à l'empereur Titus.

Sa vie

Pline l'Ancien naquit sous le consulat d’Asinius Pollion et de Caïus Antistius Vetus en 23 de l'ère chrétienne, soit l'an de Rome 776.
Caïus Plinius Secundus naquit sous le consulat de Caïus Asinius Pollion et Caïus Antistius Vetus, l'an de Rome 776, 23 de l'ère chrétienne. Il y a de l'incertitude sur le lieu de sa naissance, placée suivant les uns, à Vérone; suivant les autres, à Côme Nuvocomum. Ce qui fait croire que Pline est de Vérone, c'est que des manuscrits portent en effet Plinius Veronensis, et que Pline lui-même, dans sa préface, appelle d'un mot militaire Catulle son pays conterraneus; or Catulle était de Vérone. En faveur de Côme, on remarque qu'Eusèbe de Césarée, dans sa Chronique, joint au nom de Pline l'épithète de Novocomensis; mais Eusèbe et les écrivains postérieurs ont longtemps confondu Pline l'auteur de l'Histoire naturelle et Pline le Jeune, son neveu, l'auteur des Lettres et du Panégyrique de Trajan. L'argument le plus considérable en faveur de Côme, ce sont les inscriptions que l'on a trouvées dans cette ville, inscriptions où le nom de Pline revient souvent: elles ne sont pas, il est vrai, relatives à notre Pline, mais du moins elles montrent qu'à Côme ce nom était commun, et l'on en tire la conclusion que notre auteur était aussi de cette ville. En définitive, ce point ne paraît pas susceptible d'une solution.
Les écrivains postérieurs ont longtemps confondu Pline l'auteur de l'Histoire naturelle et Pline le Jeune, son neveu, l'auteur des Lettres et du Panégyrique de Trajan. L'argument le plus considérable en faveur de Côme est le nombre d'inscriptions trouvées dans cette ville où le nom de Pline revient souvent : elles ne sont pas, il est vrai, relatives à notre Pline, mais du moins elles montrent qu'à Côme ce nom était commun, et l'on en tire la conclusion que notre auteur pouvait être aussi de cette ville. En définitive, ce point ne paraît pas avoir trouvé sa conclusion définitive.

Formation

Pline l'Ancien était membre de la classe sociale des chevaliers romains, eques par sa mère, fille du sénateur Gaius Caecilius de Novum Comum. Avant 353, son père Gaius Plinius Celer l'emmena à Rome, où il confia son éducation à un de ses amis, le poète et général Publius Pomponius Secundus. Pline y acquit le goût d'apprendre, qu'il conserva toute sa vie. Deux siècles après la mort des Gracques, le jeune homme put admirer certains de leurs manuscrits autographes, dans la bibliothèque de son précepteur. Il leur consacra plus tard une biographie. Pline mentionna les grammairiens et rhétoriciens Remmius Palaemon et Arellius Fuscus dans sa Naturalis historia, et fut sans doute leur élève. À Rome, il étudia la botanique au topiaire d'Antonius Castor et vit les anciens arbre lotus sur les terrains qui avaient appartenu auparavant à Crassus. Il put également contempler la vaste structure édifiée par Caligula6 et assista probablement au triomphe de Claude Ier sur la Bretagne, en 44 III, 119. Sous l'influence de Sénèque, il devint un étudiant passionné de philosophie et de rhétorique et commença à exercer la fonction d'avocat.

Carrière militaire

Il servit sous les ordres de Gnaeus Domitius Corbulo en Germanie en 47, participant à la conquête romaine des Chauques, tribu germanique du littoral Nord-Ouest et à la construction du canal entre le Rhin et la Meuse. En tant que jeune commandant d'un corps de cavalerie praefectus alae, il écrivit, dans ses quartiers d'hiver, un essai sur l'art de lancer le javelot à cheval de jaculatione equestri.
En Gaule et en Espagne, il apprit la signification d'un certain nombre de mots celtiques. Il nota les sites associés à l'invasion romaine en Germanie, et les lieux des victoires de Drusus, Plin. Epp., III, 5, 4. Son rêve était de raconter l'histoire de toutes les guerres entre Romains et Germains. Il accompagna Pomponius, ami de son père, en expédition contre les Chattes 50 et visita la Germanie pour une troisième fois, en tant que compagnon du futur empereur Titus Flavius Praef. § 3.

Recherches

Sous Néron, il vécut principalement à Rome. Il mentionna la carte d'Arménie et les abords de la mer Caspienne qui fut cédée à Rome par le personnel de Corbulo en 59 VI, 40. Il assista aussi à la construction de la Domus Aurea de Néron après le grand incendie de 64 XXXVI, 111.
Entre-temps, il compléta les vingt livres de son Histoire des guerres germaniques, seul ouvrage de référence cité dans les six premiers livres des Annales de Tacite, I, 69. Cet ouvrage fut probablement l'une des principales sources de renseignements sur la Germanie jusqu'aux écrits de Tacite. Au début du ve siècle, Symmaque eut un petit espoir de retrouver une copie Epp., XIV, .
Il consacra beaucoup de son temps à des sujets relativement plus sûrs, comme la grammaire et la rhétorique. Studiosus, un travail détaillé sur la rhétorique, est suivi des huit livres de Dubii sermonis 67. Travaillant sans relâche, il se fait transporter en litière pour qu'un de ses esclaves lui lise des ouvrages et qu'il puisse dicter ses notes à un autre esclave secrétaire muni de tablettes enduites de cire.

Au service de l'État

Sous le règne de son ami Vespasien, il retourna au service de l'État comme procurateur en Gaule narbonnaise, 70 et en Hispanie romaine 73. Il visita aussi la Gaule belgique 74. Durant son séjour en Espagne, il se familiarisa avec l'agriculture et les mines du pays, en plus de visiter l'Afrique VII, 37. À son retour en Italie, il accepta une charge auprès de Vespasien, qui le consultait aux aurores avant de vaquer à ses occupations officielles. À la fin de son mandat, il consacra l'essentiel de son temps à ses études Pun. Epp., III, 5, 9.
Il compléta une Histoire de son Temps en 31 livres, traitant du règne de Néron jusqu'à celui de Vespasien, qu'il voulait ne laisser paraître qu'après sa mort N. H., Praef. Cette œuvre, citée par Tacite Ann., XIII, 20 ; XV, 53 ; Hist., III, 29, influença Suétone et Plutarque.
Pline termina presque son grand ouvrage Naturalis historia, une encyclopédie dans laquelle il collecta une grande partie du savoir de son époque, travail planifié sous la direction de Néron. Les informations qu'il collecta à cette fin ne remplissaient pas moins de 160 volumes en l'an 73, lorsque Larcius Licinus, le légat préteur d'Hispania Tarraconensis, essaya vainement de les acheter pour l'équivalent de plus de 200 000 £ valeur estimée en 2002. Il dédia son œuvre à Titus Flavius en 77.
Le 24 août 79, date traditionnellement fixée pour l'éruption du Vésuve qui ensevelit Pompéi et Herculanum, il se trouvait à Misène, en tant que Préfet commandant la flotte militaire romaine, basée en cet endroit. Voulant observer le phénomène au plus près et désirant porter secours à quelques-uns de ses amis en difficulté sur les plages de la baie de Naples, il partit avec ses galères, traversant la baie jusqu'à Stabies aujourd'hui Castellammare di Stabia où il mourut, probablement étouffé, à 56 ans.
L'éruption fut décrite par son neveu Pline le Jeune dont le nom est retenu en volcanologie ancienne pour décrire ce type d'éruption : on parle en effet d'éruption plinienne.
Le récit de ses dernières heures est relaté dans une intéressante lettre que Pline le Jeune adressa, 27 ans après les faits, à Tacite Epp., VI, 16. Il envoya aussi, à un autre correspondant, un exposé sur les écrits et le mode de vie de son oncle III, 5 :
Il commençait à travailler bien avant l'aube… Il ne lisait rien sans en faire de résumé ; il disait même qu'il n'existait aucun livre, si mauvais soit-il, qui ne contienne quelque valeur. Au pays, seule l'heure du bain l'exemptait d'étudier. En voyage, lorsqu'il était déchargé d'autres obligations, il se consacrait uniquement à l'étude. En bref, il considérait comme perdu le temps qui n'était pas consacré à l'étude.Il fut utilisée comme référence pendant de nombreux siècles par d'innombrables élèves.

L'Histoire naturelle

Pline l'Ancien est l'auteur de la première grande encyclopédie scientifique connue. Cet ouvrage, qui constitue une source de renseignements infiniment précieuse sur les connaissances des Anciens, restera jusqu'au xve siècle l'essentiel du savoir de l'Occident chrétien tant en matière de zoologie et de botanique qu'en médecine et qu'en minéralogie.
Pline assure qu'il avait utilisé deux mille volumes pour rassembler la matière de cette vaste enquête sur la nature. Il donne l'indication de ses sources. La curiosité de Pline ne se limite pas aux phénomènes naturels proprement dits, mais à tout ce qui trouve sa matière dans la nature, par exemple les œuvres d'art statuaire, peinture. En composant cet ouvrage, Pline suit l'exemple des encyclopédistes romains qui l'ont précédé notamment Varron, au siècle précédent. Une intention philosophique domine l'œuvre : l'idée d'une Nature souveraine créatrice et ouvrière de la Création Hist. nat., XXII, 117 ; XXIV, 1, etc., idée surtout stoïcienne en son principe, mais assez généralement répandue à Rome. Elle explique que l'auteur déclame volontiers contre tout ce qui déforme et corrompt la nature : le luxe, les mœurs déréglées, etc. L'Histoire naturelle a des résonances morales qui font écho aux idées reçues alors : il serait injuste de voir dans ces pages des développements de pure rhétorique.
Le premier livre est la liste des sources. Le livre II expose la structure de l'univers. Les livres III et IV sont consacrés à la géographie : les livres VII à XI aux animaux êtres humains et autres, tous les animalia, ce qui est animé ; les livres XII à XIX à la botanique ; les livres XX à XXXII à la médecine ; les livres XXXIII à XXXXVII aux minéraux, métaux, pierres et œuvres d'art exécutées à partir de ces matériaux.
L'Histoire naturelle contient donc la somme des connaissances de ce temps, connaissances fort mêlées, les unes déjà scientifiques, la grande masse de caractère folklorique. Les conceptions générales sur la structure du monde, dont le Soleil est l'âme, et où la divinité, unique, est partout, se rattachent plus à une vulgate philosophique qu'à une école déterminée. Les données sur les peuples et les pays lointains sont empruntées au stoïcien Posidonius ; Pline tient compte aussi des explorations effectuées plus récemment. Son livre est un bilan, et longtemps il symbolisera tout le savoir humain.

Å’uvres

Pline le jeune dans une de ses lettres cite toutes ses Å“uvres.
Je suis très heureux que la lecture des livres de mon oncle vous passionne au point de vouloir les posséder tous et d'en réclamer la liste complète. Je remplirai le rôle de catalogue et même je vous indiquerai l'ordre de leur composition, car cette connaissance ne déplaît pas non plus aux curieux de lettres.
L'Art de lancer le javelot à cheval en 1 livre : il l'a composé avec autant de talent que de soin, lorsqu'il était aux armées comme commandant d'une aile de cavalerie.
La Vie de Pomponius Secundus en 2 livres : il en était particulièrement aimé ; il écrivit cet ouvrage comme pour s'acquitter d'une dette envers la mémoire de son ami.
Les Guerres de Germanie en 20 livres : il y a raconté toutes les guerres que nous avons soutenues contre les Germains. Il les commença pendant son service en Germanie ; un songe lui en donna l'idée ; pendant son sommeil il vit debout devant lui le fantôme de Drusus Néron, qui, après avoir soumis une grande partie de la Germanie, y mourut ; il lui recommandait de veiller sur sa mémoire et le priait de le sauver d'un injurieux oubli.
L'Homme de lettres en 3 livres, divisés en 6 volumes à cause de leur étendue : il y prend l'orateur au berceau et le conduit à sa perfection.
Les Difficultés de la grammaire en 8 livres : il l'écrivit pendant les dernières années du règne de Néron, quand tous les genres d'études un peu libres et un peu sérieuses eurent été rendues périlleuses par la servitude.
La Suite d'Aufidius Bassus en 31 livres.
L'Histoire naturelle en 37 livres : ouvrage étendu, savant, presque aussi varié que la nature elle-même.
Des ouvrages de Pline, un seul est arrivé jusqu'à nous, L'Histoire naturelle. L'auteur commence par exposer des notions sur le monde, la terre, le soleil, les planètes, et les propriétés remarquables des éléments. De là il passe à la description géographique des parties de la terre connues des anciens. Après la géographie vient ce que nous appellerions l'histoire naturelle, à savoir l'histoire des animaux terrestres, des poissons, des insectes et des oiseaux.
La partie botanique qui suit est très considérable, d'autant plus que Pline introduit beaucoup de renseignements sur les arts, tels que la fabrication du vin et de l'huile, la culture des céréales, et différentes applications industrielles. La partie botanique terminée, il revient sur les animaux pour énumérer les remèdes qu'ils fournissent ; enfin il passe aux substances minérales, et là ce qui est une des parties les plus intéressantes de son livre il fait à la fois l'histoire des procédés d'extraction de ces substances, et celle de la peinture et de la sculpture chez les anciens.
Cette monumentale encyclopédie, dans laquelle Pline a compilé le savoir de son époque, a longtemps été la référence en matière de connaissances scientifiques et techniques. Pour la réaliser, Pline dit avoir consulté 2 000 ouvrages dus à 500 auteurs différents. Selon son neveu Pline le Jeune, sa méthode de travail était de prendre des notes tandis qu'un de ses esclaves lui lisait un livre à haute voix.
Ses intérêts principaux La philosophie
Comme beaucoup de gens cultivés du début de l'empire romain, Pline était adepte du stoïcisme. Il était lié avec son plus noble représentant, Publius Clodius Thrasea Paetus et subit aussi l'influence de Sénèque. Ce stoïcien qui s'adonnait à l'étude de la nature et dont la morale lui enseignait d'être agréable avec les autres, chercha sans cesse dans son œuvre littéraire à être bénéfique et à instruire ses contemporains Praef. 16, XXVIII, 2 ; XXIX, I.

Il fut aussi influencé par l'épicurisme, l'académisme et la renaissante école pythagoricienne, mais sa vision de la nature et des dieux resta essentiellement stoïcienne. Selon lui, c'est la faiblesse de l'humanité qui enferme la déité sous des formes humaines entachées de fautes et de vices (II, 148). La divinité est réelle : c'est l'âme du monde éternel, dispensant sa bienfaisance tant sur terre que sur le soleil et les étoiles II, 12 sqq., 154 sqq.. L'existence de la divine Providence est incertaine II, 19 mais la croyance en son existence et à la punition des méfaits est salutaire II, 26 ; et la récompense de la vertu consiste en l'élévation à la divinité de ceux qui ressemblaient à un dieu en faisant le bien pour l'humanité (II, 18, Deus est mortali iuuare mortalem, et haec ad aeternam gloriam via . Il est mauvais de s'enquérir du futur et de violenter la nature en ayant recours aux arts de la magie II, 114 ; XXX, 3 mais l'importance des prodiges et des présages n'est pas rejetée II, 92, 199, 232.
La vision que Pline a de la vie était sombre : il voyait la race humaine plongée dans la ruine et la misère (II, 24 ; VII, 130). Contre le luxe et la corruption morale, il se livra à des déclamations si fréquentes comme celles de Sénèque) qu'elles finissent par lasser le lecteur. Sa rhétorique fleurit pratiquement contre des inventions utiles comme l'art de la navigation dans l'attente du bon sens et du goût XIX, 6.
Avec l'esprit de fierté nationale du Romain, il combina l'admiration des vertus qui menèrent la république à sa grandeur (XVI, 14 ; XXVII, 3 ; XXXVII, 201. Il n'éluda pas les faits historiques défavorables à Rome XXXIV, 139 et, bien qu'il honorât les membres éminents des maisons romaines distinguées, il était libre de l'indue partialité de Tite-Live pour l'aristocratie. Les classes agricoles et les vieux seigneurs de la classe équestre Cincinnatus, Curius Dentatus, Serranus et Caton l'Ancien étaient pour lui les piliers de l'état et il se lamentait amèrement du déclin de l'agriculture en Italie (XVIII, 21 et 35, latifundia perdidere Italiam. De même, pour l'Histoire des débuts de Rome, il préféra suivre les auteurs pré-augustéens ; cependant il vit le pouvoir impérial comme indispensable au gouvernement de l'empire et il salua le salutaris exortus de Vespasien XXXIII, 51.

Littérature et science

À la fin de ses longs travaux littéraires, en tant que seul Romain à avoir choisi comme thème l'entièreté du monde de la nature, il implora la bénédiction de la mère universelle sur tout son travail.
En littérature, il attribua la plus haute place à Homère et à Cicéron XVII, 37 sqq. puis en second lieu Virgile. Il fut influencé par les recherches du roi Juba II de Numidie et qu'il appelait mon Maître
Il voua un profond intérêt à la nature et aux sciences naturelles, les étudiant d'une manière nouvelle pour cette époque dans le monde romain. Malgré le peu d'estime que l'on portait pour ce genre d'études, il s'efforça toujours d'être au service de ses concitoyens XXII.
L'envergure de son œuvre est vaste et complète, une encyclopédie de toutes les connaissances et les arts tant qu'ils sont liés à la nature ou qu'ils en tirent leurs matériaux. Dans ce but, il étudia tout ce qui fait autorité dans chacun de ces sujets et ne manqua pas d'en citer des extraits. Ses indices auctorum index d'auteurs sont, dans certains cas, les autorités qu'il a lui-même consultées, bien que cela ne soit pas exhaustif parfois ces noms représentent les auteurs principaux sur le sujet qui ne sont connus que de seconde main. Il reconnut franchement ses obligations à tous ses prédécesseurs dans une phrase qui mérite d'être proverbiale curiosité scientifique pour les phénomènes de l'éruption du Vésuve mena sa vie d'étude infatigable à une fin prématurée. Il écrit dans sa préface : nec dubitamus multa esse quae et nos praeterierint ; homines enim sumus et occupati officiis. Préface : Je ne doute pas que beaucoup de choses m'ont échappé, mais je suis un homme, occupé par les affaires publiques.. A noter aussi sa conviction de la rotondité de la Terre, encore peu partagée à cette époque, ainsi que sa description précise des marées, avec une esquisse d'explication par les phases de la Lune.
Son style trahit une influence de Sénèque. Il vise moins à la clarté qu'à l'épigramme. Il est plein d'antithèses, de questions, d'exclamations, de tropes, de métaphores, et d'autres maniérismes de l'âge d'argent de la littérature romaine deux premiers siècles. La forme rythmique et artistique de la phrase est sacrifiée à une passion pour l'emphase qui enchante par le report de l'argument vers la fin. La structure de la phrase est aussi souvent erratique et décousue. On note aussi une utilisation excessive de l'ablatif absolu et des phrases à l'ablatif sont souvent mises en apposition pour exprimer l'opinion de l'auteur sur un énoncé qui précède immédiatement. Par exemple : XXXV, 80, dixit Apelles... uno se praestare, quod manum de tabula sciret tollere, memorabili praecepto nocere saepe nimiam diligentiam.

L'art

Il s'intéressa spécialement à la fabrication de grands papyrus XIII, 68-38 et aux différentes sortes de teintures de pourpre IX, 130, alors que sa description du chant du rossignol est un exemple élaboré du caractère parfois splendide de sa prose XXIX, 81 sqq.
La plupart des études récentes sur Pline se concentrent sur l'étude de ses domaines d'expertise, spécialement ceux présentés dans ses chapitres sur l'histoire de l'art les livres XXXIII à XXXVII - le plus ancien exposé sur ce sujet ayant survécu. Ses sources sont les traités perdus sur la sculpture en bronze et sur la peinture du sculpteur Xénocrate d'Athènes IIIe siècle av. J.-C. et l'érudit romain Varron Ier siècle av. J.-C..
On peut voir des statues des deux Pline en position assise, et revêtus de l'habit des érudits des années 1500, dans l'entrée principale de la cathédrale Santa Maria Assunta de Côme.
Les anecdotes de Pline l'Ancien concernant les artistes grecs inspirent à Vasari les sujets des fresques qui décorent encore les murs de son ancienne maison à Arezzo.
La botanique : les livres XII à XXVII
Dans 16 livres de l'Histoire naturelle, Pline tenta de réunir toutes les connaissances de son temps sur les végétaux. Non seulement il rassembla toutes les informations botaniques disponibles dans les ouvrages auxquels il avait accès mais mena aussi des enquêtes auprès des médecins, des herboristes, des gens de la campagne et fait par lui-même des observations sur le terrain. De cette large collecte, il tira un inventaire de la plus grande partie des plantes connues et nommées de son temps, soit environ 900 végétaux, le double de ce qu'avait donné Théophraste, quatre siècles plus tôt. Il donna sur chaque plante des informations de nature botanique mais précisa aussi leurs utilisations agricoles, alimentaires, pharmaceutiques ou magiques. En général, il rapportait ces informations en disant on dit, on raconte, sans porter de jugement de valeur, sans qu'on puisse savoir ce que lui-même en pensait.
Pour Ducourthial, En dépit de leurs défauts et des erreurs qu'ils contiennent, les seize Livres de l'Histoire naturelle que Pline a consacrés à l'étude des plantes constituent sans nul doute l'ouvrage le plus complet sur le sujet que l'Antiquité nous ait légué. Ils sont une mine inestimable de renseignements sur les connaissances botaniques au Ier siècle de notre ère ainsi que sur les croyances populaires attachées à la cueillette de nombreux végétaux et à leurs propriétés .

La gastronomie et le vin, livre XIV

Pline est une mine inépuisable de renseignements sur les habitudes alimentaires des Romains et la viticulture. « Après Columelle, Pline est de tous les auteurs latins celui auquel nous devons le plus de données sur les différentes espèces de vignes et de vins connus des anciens. Le livre XIV de l'Histoire Naturelle est consacré à ce thème ; il compte 22 chapitres qui traitent du sujet dans ses moindres détails, depuis les différentes espèces de vignes, la nature du sol, le rôle que joue le climat, le vin en général, les différents vins d'Italie et d'outre-mer connus depuis les temps les plus reculés, jusqu'à l'énumération des plus célèbres ivrognes de la Grèce et de Rome13. » Il fournit également des renseignements précieux sur les plantes odorantes, les arbres fruitiers, le blé, l'agriculture, le jardinage, les plantes médicinales, les viandes, poissons, gibiers, l'apiculture, la boulangerie, les légumes.

Vins romains. et .Les animaux

Pline l'Ancien consacra quatre livres aux animaux dans son œuvre encyclopédique L'Histoire naturelle (Naturalis Historia).
Livre VIII Traitant de la nature des animaux terrestres
Livre IX Contenant les animaux aquatiques
Livre X Contenant l'histoire des oiseaux
Livre XI Traitant des insectes
De plus, il compléta cet ensemble par quatre autres livres consacrés aux remèdes tirés des animaux.
Livre XXVIII Traitant des remèdes tirés des animaux
Livre XXIX Traitant des remèdes fournis par les autres animaux qui ne sont pas susceptibles d'être apprivoisés, ou qui sont sauvages
Livre XXX Traitant des autres remèdes fournis par les animaux
Livre XXXII Traitant des remèdes que fournissent les animaux aquatiques
Les historiens des sciences, notamment ceux du xixe siècle, lui reprochent son manque d'esprit critique, sa crédulité quant à la description d'animaux fantastiques ou légendaires mais cette critique est à nuancer car Pline prend généralement de la distance en attribuant précautionneusement ces descriptions à des auteurs14.

L'ornithologie, livre X

Le livre X est consacré aux oiseaux et s'ouvre sur l'autruche. Pline la considérait comme le point de passage des mammifères aux oiseaux. Il aborda de très nombreuses espèces et s'attarde particulièrement sur les aigles et d'autres rapaces comme les éperviers.

Bien qu'il ait emprunté de nombreux passages à Aristote, les récits les plus fabuleux cohabitent avec des faits plus réalistes.

Postérité

Vers le milieu du iiie siècle, un résumé des parties géographiques de l'œuvre de Pline est réalisé par Caius Julius Solinus et au début du ive siècle, les passages médicaux sont réunis dans les Medicina Plinii15. Au début du viiie siècle, Bède le Vénérable possède un manuscrit de toute l'œuvre. Au IXe siècle, Alcuin envoie à Charlemagne un exemplaire des premiers livres Epp. 103, Jaffé et Dicuil réunit des extraits des pages de Pline pour sa mesure de la terre (Mensura orbis terrae, C, 825).
Les travaux de Pline sont tenus en grande estime au Moyen Âge. Le nombre de manuscrits restants est d'environ 200, mais le plus intéressant d'entre les plus anciens, celui de la Bibliothèque d'État de Bamberg Msc.Class.42, ne contient que les livres XXXII à XXXIII. Robert de Cricklade, supérieur du prieuré de Sainte Frideswide à Oxford, adresse au roi Henry II un Defloratio, contenant neuf volumes de sélections prises d'un des manuscrits de cette classe et qui est, depuis peu, reconnu comme donnant parfois la seule indication valable du texte initial. Parmi les manuscrits plus anciens, les codex Vesontinus, jadis à Besançon XIe siècle, sont séparés en trois parties, désormais une à Rome, une à Paris, et la dernière à Leiden (où il existe aussi une transcription du manuscrit total.
Son succès perdure au xvie siècle, comme en atteste le fait qu'il s'en est publié 43 éditions avant 1536.

Opinion sur Pline l'Ancien

Buffon sur Pline l'Ancien

Pline a travaillé sur un plan bien plus vaste qu'Aristote. Il a voulu tout embrasser, et il semble avoir mesuré la nature, et l'avoir trouvée trop petite encore pour l'étendue de son esprit. Son Histoire naturelle comprend, indépendamment de l'histoire des animaux, des plantes et des minéraux, l'histoire du ciel et la terre, la médecine, le commerce, la navigation, l'histoire des arts libéraux et mécaniques, l'origine des usages, enfin toutes les sciences naturelles et tous les arts humains; et ce qu'il y a d'étonnant, c'est que dans chaque partie Pline est également grand. L'élévation des idées, la noblesse du style relèvent encore sa profonde érudition: non-seulement il savait tout ce qu'on pouvait savoir de son temps, mais il avait cette facilité de penser en grand, qui multiplie la science. Il avait cette finesse de réflexion de laquelle dépend l'élégance et le goût, et il communique à ses lecteurs une certaine liberté d'esprit, une hardiesse de pensée qui est le germe de la philosophie. Son ouvrage, tout aussi varié que la nature, la peint toujours en beau. C'est, si l'on veut, une compilation de tout ce qui a été écrit avant lui, une copie de tout ce qui avait été fait d'excellent et d'utile à savoir; mais cette copie a de si grands traits, cette compilation contient des choses rassemblées d'une manière si neuve, qu'elle est préférable à la plupart des livres originaux qui traitent de cette matière.

Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon,

Discours premier sur l'histoire naturelle traduit par Émile Littré, Paris, Dubochet, 1829, volume I, III

L'épisode le plus célèbre de la vie de Pline est celui de sa fin tragique, que son neveu, Pline le Jeune, a relatée dans une lettre écrite à Tacite peu après l'événement. Commandant de la flotte stationnée à Misène Campanie lorsque se produit l'éruption du Vésuve, le 24 août 79, Pline veut observer de près le phénomène et se fait conduire à Stabies, sur la rive sud-est de la baie de Naples. C'est là qu'il expire, le 25 août, asphyxié par les gaz qui s'échappent du volcan. Le surlendemain, on retrouvera son corps intact.

Lettre de Pline le Jeune relatant la mort de Pline lors de l'éruption du Vésuve

Vous me demandez que je vous écrive comment mon oncle a péri, afin que vous puissiez redire cette catastrophe avec plus de vérité à la postérité. Je vous en remercie, car je vois qu'à sa mort , si vous la célébrez, est réservée une gloire immortelle. À la vérité il a composé lui-même des livres nombreux qui demeureront: néanmoins la durée éternelle de vos écrits ajoutera beaucoup au maintien de son souvenir. À mon avis, heureux sont ceux à qui par la faveur des dieux il fut donné ou de faire ce qui mérite d'être écrit, ou d'écrire ce qui mérite d'être lu; plus heureux encore ceux qui ont cette double prérogative. C'est parmi ces derniers que sera mon oncle, grâce à ses livres et aux vôtres.Aussi ce que vous me demandez, je m'en charge volontiers, et même à mon tour, je l'exige de vous. Il était à Misène, et de sa personne commandait la flotte. Le 9 des calendes de septembre 24 août vers la septième heure de la journée, la première heure était comptée du levé du soleil, ma mère lui dit qu'il apparaissait un nuage d'une grandeur et d'une forme extraordinaire. Mon oncle s'était chauffé au soleil, avait pris de l'eau froide, puis, couché, avait fait un gouter et il étudiait; il demande ses sandales, et monte en un endroit d'où la merveille était le plus visible. À le voir de loin, on ne savait de quelle montagne le nuage sortait; on sut depuis que c'était du Vésuve.

Pline le jeune "Lettre à Tacite", Lettres, VI, reproduite et traduite par ÉMILE LITTRÉ, "Notice sur Pline et son livre", in Histoire naturelle, Paris, Dubochet, 1829,








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Le 24 Aout 79, selon la littérature l'éruption du Vésuve ensevelit Pompéi

,et les villes environnantes notamment Herculanum et Stabies. En dix heures, les villes d'Herculanum et de Pompéi seront entièrement dévastées par ce qui reste une des plus marquantes des catastrophes naturelles documentées par l'homme civilisé. Cet événement, parce qu'il a donné naissance à une source d'informations très complète sur la vie romaine, mais également parce qu'il est le premier phénomène naturel décrit par un scientifique, Pline l'ancien, occupe une place particulière dans l'Histoire, l'histoire des sciences et bien sûr dans la volcanologie. Dans cet article, nous allons décrire les dépôts volcaniques principaux de l'éruption de 79 du Vésuve, en les rapprochant de la chronologie des événements telle qu'elle a été relatée par Pline l'ancien et Pline le jeun
La catastrophe est rapportée par plusieurs sources littéraires et en particulier par deux lettres de Pline le Jeune à Tacite VI, 16 et 20, écrites vingt-cinq ans après l'événement. C'est au cours de cet épisode tragique que son oncle Pline l'Ancien, l'auteur de l'Histoire naturelle, alors préfet de la flotte à Misène, trouva la mort. Si l'éruption a longtemps été fixée au 24 août 79, bien que les copies manuscrites du texte de Pline indiquent des dates divergentes, les études récentes de l'archéologue Grete Stefani favorisent la date du 24 octobre 79, sur la base d'indices concordants : découverte de vin fraîchement pressé, de fruits d'automne, de braseros en état de fonctionnement, analyse de monnaies datant de la quinzième salutation impériale de Titus, donc nécessairement postérieures au début de septembre 79.

L'éruption du Vésuve provoque l'enfouissement de la riche cité romaine de Pompéi sous une pluie de cendres volcaniques. Le même jour, le port voisin d'Herculanum, à l'habitat plus populaire, est écrasé, lui, sous une coulée de roches et de laves.
Pompéi disparaît sous 6 mètres de lapilli fines particules de roches volcaniques et Herculanum sous 16 mètres de boues. Sorties de l'oubli 1700 ans plus tard, ces deux cités nous ont permis, grâce à leur malheur soudain, de connaître la civilisation romaine à son apogée avec autant de précision que si elle s'était éteinte hier.
Un volcan que l'on croyait éteint
La précédente éruption du Vésuve remontait à 3.500 ans avant JC et n'avait laissé aucun souvenir dans la mémoire des hommes. Aussi les Romains ne savaient-ils même pas que la montagne fertile dominant la baie de Naples était un volcan !
Pourtant, une alerte avait eu lieu le 5 février de l'an 62, sous le règne de l'empereur Néron. Elle s'était traduite par un violent tremblement de terre qui avait détruit une première fois Pompéi.
Sans attendre, les riches propriétaires avaient reconstruit les superbes demeures décorées de fresques, de statues, de mosaïques et de fontaines, où ils venaient se reposer des turbulences de la vie romaine.
La reconstruction était à peine terminée que le volcan se réveillait pour de bon en l'an 79, sous le règne de Titus, celui-là même qui écrasa avec son père une révolte juive.

Une surprise de taille

En une heure, le volcan propulse dans l'atmosphère un énorme nuage de cendres brûlantes en forme de pin parasol. À plusieurs kilomètres de hauteur, ces cendres d'un total de plusieurs millions de tonnes se refroidissent et retombent sous forme de poussières et de pierres ponce sur Pompéi. On parle de nuées ardentes.
Sur les 10.000 à 15.000 habitants que devait compter Pompéi, on en a retrouvé à ce jour 2.000 qui ont succombé par asphyxie. Habitués aux tremblements de terre mais ignorant tout du volcanisme, ils avaient négligé de fuir quand il en était encore temps.
Quelques heures plus tard, une coulée composée de roches en fusion et de cendres, dite pyroclastique, dévale la pente du Vésuve et carbonise instantanément Herculanum et ses habitants. On retrouvera deux mille ans plus tard des débris de squelettes. Au total, en près de 24 heures, le Vésuve entraîne la mort de plusieurs milliers de personnes dans les villes et les campagnes du golfe de Naples.
À Misène, à la pointe nord du golfe de Naples, un jeune homme de 17 ans, Pline le Jeune, assiste à l'éruption et en rédige le compte-rendu détaillé dans deux lettres. Les vulcanologues donneront bien plus tard le qualificatif de plinéen à une éruption volcanique comme celle qu'il a décrite.
L'oncle du jeune homme, Pline l'Ancien, est un savant connu pour une gigantesque Histoire naturelle en 37 volumes (on lui doit aussi cette critique des excès gastronomiques de ses concitoyens : Un cuisinier coûte plus cher qu'un triomphe.
Au moment de la catastrophe, il commande la flotte romaine qui mouille à Misène. Mû par la curiosité scientifique et par un sentiment d'humanité, il meurt asphyxié sur la plage de Stabies après avoir tenté avec ses navires d'apporter de l'aide à des habitants.
Grâce au récit de Pline, les phases de l'éruption, qui se sont déroulées sur une durée de 48 heures, peuvent être restituées avec précision. La première phase majeure, dite plinienne, est constituée d'une pluie de cendres et de ponces depuis le panache volcanique, formant une sorte de haut champignon. La seconde phase correspond à celle des nuées ardentes, qui se succèdent de façon dévastatrice ; ce sont de véritables avalanches de cendres et de fragments qui dévalent les pentes du volcan, et dont l'une frappe de plein fouet Pompéi. Les habitants qui n'ont pas fui suffoquent alors sous l'effet de l'intense chaleur et des gaz ou périssent sous les toitures écroulées. À la fin de l'éruption, l'épaisseur des dépôts pyroclastiques provenant de roches magmatiques atteint environ quatre mètres. Sur la superficie fouillée de Pompéi, les corps de 1 150 victimes ont été découverts, auxquels s'ajoutent 250 autres dans les zones suburbaines. Il est difficile d'estimer avec précision la population de Pompéi, évaluée entre 10 000 et 15 000 habitants. La plupart auraient donc eu le temps de fuir au moment de la première phase de l'éruption.

Date de l'éruption contestation.

L'éruption eut lieu en 79 selon des écrivains romains contemporains, dont Pline le Jeune. Cette date n'a jamais été sérieusement mise en doute. Elle a été établie grâce au compte rendu d'événements notoires du règne de Titus. Vespasien mourut cette année-là. Titus était le seul dirigeant quand il alla donner des ordres à Pompéi pour qu'on prête secours aux personnes déplacées. L'année suivante, en 80, il devait lutter contre un autre désastre, un grand incendie à Rome.
Le moment de l'année n'est mentionné qu'une fois dans un seul document historique, la première lettre que Pline le Jeune adressa à Tacite5. Dans la variante du manuscrit jugée universellement la plus digne de foi, on lit nonum kal. septembres, c'est-à-dire neuf jours avant les calendes de septembre, soit le 24 août, le 1er septembre entrant chez les Romains dans le calcul des neuf jours. Malheureusement, la partie des Histoires où Tacite utilisa fort probablement la lettre demandée à cette fin à son ami Pline le Jeune et mentionna la date fournie par ce dernier ne nous est pas parvenue pour confirmer la date de Pline que nous connaissons.
La remise en question de la date du 24 août par suite de fouilles archéologiques débuta avec les travaux de Carlo Maria Rosini en 1797, et une série d'archéologues ont depuis avancé des preuves défavorables à cette date, mais l'opinion d'expert la plus répandue est favorable à cette dernière depuis longtemps. La discussion de ce point s'est amplifiée quelque peu ces dernières années. Certaines des découvertes archéologiques faites à Pompéi portent vraiment à croire que la ville fut probablement ensevelie deux ou trois mois plus tard. Par exemple, les gens enterrés dans les cendres paraissent porter des vêtements plus chauds que les vêtements d'été légers auxquels on s'attendrait en août. Les fruits frais, les olives et les légumes trouvés dans les boutiques sont typiques du mois d'octobre, et inversement, les fruits d'été qui auraient été typiques d'août se vendaient déjà séchés ou en conserve. Les vases de fermentation du vin dolia étaient scellés, ce qui se faisait vers la fin d'octobre. L'une des pièces de monnaie trouvées dans la bourse d'une femme ensevelie sous les cendres fut sans doute frappée à la fin de septembre, car elle commémorait la quinzième acclamation le 8 septembre de Titus au titre d'imperator.
En 2007, Rolandi, De Lascio et Stefani ont produit une étude des données sur la direction des vents enregistrées sur 20 ans aux stations météorologiques de Rome et de Brindisi. Ils ont déterminé avec plus de précision que jamais la configuration des vents qui soufflent à plus de 14 km d'altitude dans la région du Vésuve. De juin à août inclusivement, les vents soufflent de l'ouest avec force, et le reste de l'année, de l'est. Ce fait était connu, mais les vents d'est qui soufflèrent lors de l'éruption étaient considérés comme une anomalie du mois d'août causée, supposait-on, par les faibles vents changeants de la période de transition. Les auteurs de l'étude font valoir que les vents de 79 produisirent de longs dépôts et ne furent donc pas si faibles et que la transition se produit en septembre, et non en août. Les auteurs rejettent donc la date d'août en raison de son incompatibilité avec les régimes climatiques. Le rejet ne porte pas sur le témoignage ni la date donnés par Pline ; il repose plutôt sur la possibilité que des copistes du manuscrit aient pu modifier cette date. En effet, le mois était omis dans certains manuscrits médiévaux ou anciens d'autres auteurs. Les copistes se sont peut-être sentis obligés d'indiquer un mois, mais ont fait un mauvais choix. Rolandi et ses collaborateurs avancent que la date originale devait être a.d. IX kal dec le 23 novembre ou a.d. IX kal nov le 24 octobre, plus conforme avec les observations météorologiques et la configuration des vents.

Secousses prémonitoires

Cette éruption fut précédée le 5 février 62 par un puissant séisme qui sema une destruction considérable autour de la baie de Naples, et notamment à Pompéi. Certains des dommages n'avaient pas encore été réparés lors de l'éruption du volcan. La mort de 600 moutons causée par l'air vicié dans les environs de Pompéi et rapportée par Sénèque le Jeune amène Haraldur Sigurðsson à la comparer à la mort semblable de moutons causée en Islande par des bassins de dioxyde de carbone volcanique et à émettre l'hypothèse que le séisme de 62 était lié à une nouvelle activité du Vésuve.
Un autre séisme, de moindre ampleur, eut lieu en 64 ; Suétone le mentionne dans sa biographie de Néron parce que ce séisme survint pendant que l'empereur se produisait pour la première fois dans un théâtre public à Naples, et Tacite y fait allusion dans ses Annales. Suétone raconte qu'« en vain, un tremblement de terre ébranla le théâtre ; l'empereur ne cessa de chanter que lorsqu'il eut fini son air, alors que Tacite écrit : quand les spectateurs furent sortis, le théâtre s'écroula.
Les Romains s'étaient habitués aux petits séismes de la région ; Pline le Jeune écrit qu'« on avait ressenti des signes avant-coureurs d'un tremblement de terre, mais sans en être effrayé car c'est chose courante en Campanie. De petits séismes se produisirent quatre jours plus tôt et se multiplièrent pendant les quatre jours suivants, mais la population ne reconnut pas les signes précurseurs.

Nature de l'éruption

Les reconstitutions de l'éruption et de ses effets varient considérablement dans les détails, mais comprennent les mêmes éléments généraux. L'éruption dura deux jours. La matinée du 24 fut considérée comme normale par le seul témoin oculaire qui a laissé un document qui subsiste, Pline le Jeune, qui se trouvait alors à Misène, à environ 20 milles 32 km du Vésuve, de l'autre côté de la baie de Naples, et qui n'eut pas l'occasion de parler à des habitants de Pompéi et d'Herculanum au cours des deux jours suivants il ne mentionne même jamais Pompéi dans sa lettre. Vers 13 heures, le Vésuve explosa violemment et cracha une haute colonne d'où des cendres commencèrent à tomber et à couvrir la région. Les fuites et les sauvetages eurent lieu à ce moment-là. Au cours de la nuit ou au début du jour suivant, le 25, des coulées pyroclastiques commencèrent à s'échapper du volcan. L'éclairage de ces coulées passa pour des incendies. La population environnante, même celle de Misène, prit la fuite. Les coulées, rapides, denses et très chaudes, abattirent en tout ou en partie toutes les constructions sur leur passage, brûlèrent ou asphyxièrent la population restante et modifièrent le paysage, y compris le trait de côte. Elles s'accompagnèrent de nouveaux tremblements de terre légers et d'un petit tsunami dans la baie de Naples. L'éruption était finie dans la soirée du second jour et avait laissé une brumasse à travers laquelle le soleil brillait faiblement.
Pline le Jeune rend compte de l'éruption en ces termes : Or, c'était le jour, mais tout alentour une nuit, plus épaisse qu'aucune autre, régnait, pourtant atténuée par un grand nombre de feux et de diverses lumières Lettres, livre VI, 16.

Victimes de l'éruption

Il fut fait de nombreux moulages de victimes humaines de l'éruption trouvée dans le jardin des Fugitifs à Pompéi.
Outre Pline l'Ancien, les seuls nobles connus que l'on sait avoir été tués par l'éruption sont Agrippa, fils de la princesse juive Drusilla et du procureur Antonius Felix, et son épouse.
Le nombre de citoyens de la région de Pompéi et d'Herculanum qui succombèrent sous les nuées ardentes a été estimé à 16 0001. En 2003, les contre-empreintes de 1 044 corps trouvés dans les dépôts de ponces et les dépôts pyroclastiques, ainsi que les os épars de 100 autres corps, avaient été recueillis à Pompéi. Les restes d'environ 332 corps ont été découverts à Herculanum dont 300 sous des voûtes dans les années 1980. On ignore toujours quel pourcentage du nombre total de morts ces chiffres représentent ou quel pourcentage du nombre total de personnes en danger ces morts représentent.
Trente-huit pour cent des 1 044 morts de Pompéi se trouvaient dans les dépôts de ponces, et la plupart d'entre eux, à l'intérieur de bâtiments. Les chercheurs pensent que ces derniers morts furent tués surtout par l'effondrement des toits, et le nombre moindre de victimes trouvées à l'extérieur des bâtiments furent probablement tuées par la chute d'ardoises ou les gros fragments de roche projetés par le volcan. Ces résultats diffèrent de l'expérience moderne puisque seuls 4 % des victimes ont été tuées par les pluies de cendres lors d'éruptions expulsives au cours des quatre cents dernières années. Les autres morts de Pompéi 62 % se trouvaient dans des dépôts pyroclastiques : ils moururent de suffocation, à cause de la forte teneur de l'atmosphère en cendres, ou à la suite d'un traumatisme physique dû à l'énergie cinétique de la déferlante. Par contraste avec les victimes d'Herculanum, l'examen du linge, des fresques et des squelettes de Pompéi permet d'exclure la possibilité que des brûlures aient contribué à la mortalité.
Herculanum, qui était bien plus près du cratère, évita les pluies de téphras grâce au vent, mais fut enterré sous 23 mètres de matière apportée par les déferlantes pyroclastiques. Il est probable que la plupart des morts connus de cette ville, sinon la totalité, furent tués par les déferlantes, surtout au vu des signes de chaleur extrême trouvés sur les squelettes des victimes trouvées sous les voûtes et de l'existence de bois carbonisé dans de nombreux bâtiments. Ces personnes furent toutes happées sur l'ancien rivage par la première déferlante et moururent de choc thermique, mais non par carbonisation, même si certaines d'entre elles furent en partie carbonisées par les déferlantes postérieures plus chaudes. La mort n'a pas été immédiate : les restes présentent des signes d'agonie. Les voutes étaient fort probablement des remises à bateaux, car les entretoises supérieures devaient servir à suspendre des bateaux. On n'a pas trouvé de bateaux, ce qui indique qu'ils ont peut-être servi à la fuite précoce d'une partie de la population. Les restes étaient concentrés dans les salles à raison de trois personnes au mètre carré. Comme les fouilles n'ont couvert que 85 mètres de rivage, les morts qui attendent d'être exhumés pourraient bien se compter par milliers.

Aspect de la montagne antérieur et postérieur à l'éruption

Le Vésuve, qui domine le forum de Pompéi
Les forêts, les vignobles et la végétation luxuriante qui recouvraient la partie du flanc du Vésuve où l'éruption se produisit furent détruits. Rien ne pouvait être plus impressionnant que le contraste entre l'aspect splendide de la montagne antérieur à la catastrophe et et la désolation postérieure. Ce contraste remarquable fait l'objet d'un des Épigrammes de Martial en ces termes :
" Le voilà, ce Vésuve jadis ombragé de pampres verts dont le fruit inondait nos pressoirs de son jus délectable. Les voilà ces coteaux que Bacchus, préférait aux collines de Nysa : naguère, sur ce mont, les Satyres formaient des danses légères. C'était la demeure de Vénus, qui l'affectionnait plus encore que Lacédémone : Hercule avait par son nom illustré ces lieux. Les flammes ont tout détruit, tout enseveli sous d'affreux monceaux de cendres : les dieux voudraient que leur puissance ne fût pas allée si loin."
— Martial, livre IV, épigr. XLIV23.
Après l'éruption de 1500, qui succéda à de nombreuses périodes d'activité et d'intervalles de repos, dont une première coulée de lave en 1036, les éruptions antérieures ayant produit de la matière pyroclastique mais non du magma, le volcan connut une long repos de près de 130 ans durant lequel il se couvrit à nouveau de jardins et de vignes comme auparavant. Même l'intérieur du cratère se recouvrit d'arbustes.

Le Volcan

Environnement géodynamique

L'activité volcanique du Vésuve, et plus généralement la majorité des phénomènes sismiques et volcaniques en Italie du Sud, peut être mise en relation avec la convergence entre les plaques Africaine et Eurasienne. La plaque Africaine se déplace en effet actuellement de 2,3 cm par an vers le Nord-Ouest et plonge sous l'Europe, entraînant la fermeture du bassin de la Méditerrané
Zone d'activité est un cratère sommital probablement en action du 24 au 26 octobre 79 soit pendant 2 jours, le type d'éruption est Plinienne, elle produit des phénomènes des nuées ardentes , l'émission est d'un volume de 3,3 km3 de téphra, les régions affectéessont Herculanum, Pompéi, Oplontis, Nuceria Constantia, Stabies.
Le plongement de la plaque est marqué par les séismes produits par le frottement entre la plaque chevauchante et la plaque subductée, lesquels définissent la zone de Bénioff. Sous le Vésuve, la plaque atteint une profondeur de près de 300 km.
À ces profondeurs, la température et la pression sont telles qu'elles induisent la déshydratation de la plaque plongeante. Les minéraux riches en eau se transforment alors par métamorphisme de haute pression et basse température en minéraux plus denses qui ne contiennent quasiment pas d'eau dans leur architecture cristalline. L'eau ainsi libérée induit alors une fusion hydratée du manteau en dessus de la plaque plongeante, et produit des laves que l'on retrouvera dans les émissions du Vésuve ou des champs phlégréens.
La libération de l'eau favorise la fusion des roches chaudes d'une façon un peu analogue à la formation de caramel lorsque l'on mouille du sucre chaud. En physique, on dit que l'eau abaisse le point de fusion, ou solidus. Les laves produites par la fusion hydratée sont en général riches en potassium, et c'est une signature des arcs volcaniques de subduction.

Histoire volcanique du Vésuve

La majeure partie de l'activité du Vésuve, au sein donc de l'arc de subduction, consiste en de petits épanchements de laves, sous forme de coulées, avec parfois des éruptions dites explosives, au cours desquelles la lave se met en place non pas sous forme de coulées, mais sous forme de fragments de magma, ou éjecta, appelés ponces lorsqu'ils sont gros et cendres lorsqu'ils sont petits.
L'ensemble de ces éruptions a formé un strato-volcan ancien, appelé Somma, l'ancêtre du Vésuve. Des datations radioactives potassium-argon ont donné un âge de 300 000 ans pour la base du volcan. Il y a 17 000 ans, une grosse éruption a formé un dépôt étendu de ponces, connu sous le nom de " ponces basales ". Ce dépôt marque la fin de l'activité du Somma et le début de l'activité du Vésuve.
Depuis, le Vésuve a connu sept éruptions majeures, avec des périodes de repos du volcan variant entre 400 et 4 000 ans entre deux éruptions. Chacune de ces éruptions marque le début d'un cycle éruptif que l'on peut repérer à chaque fois par un paléosol souvent calciné et recouvert par les éjecta. Le cycle qui inclut l'éruption de 79 après J.C. était le cinquième, et a commencé avec l'éruption d'Alvellino, dont les dépôts recouvrent un paléosol daté au carbone 14 à -1 760 ± 70. Cette éruption fut assez semblable par sa composition, son étendue et son intensité à celle de 79 après J.C.
De nombreux historiens sous Auguste -31 à 14, notamment Strabo, avaient noté le caractère volcanique du Vésuve, et le décrivaient comme un cône volcanique tronqué ; une peinture d'une maison à Pompéi le montre d'ailleurs ainsi. Aujourd'hui, le cône est en partie détruit, il est égueulé, et s'ouvre sur une sorte de chaudron, ou caldeira, formée par l'effondrement du volcan à la fin de l'éruption de 79 après J.C.
Reconstitution des phases de l'éruption d'août 79 après J.C. à partir des dépôts volcaniques associés
Une éruption volcanique explosive s'accompagne de l'éjection dans l'atmosphère à partir du conduit éruptif, d'un mélange de gaz volcanique et de fragments, ponces et cendres. Cette mixture forme un jet de gaz plus ou moins dense, violent et turbulent, que l'on appelle un panache volcanique. En prenant l'exemple simpliste d'une bouteille de champagne que l'on aurait fortement secoué, le jet qui se produirait à l'ouverture formerait le même type d'écoulement, les gouttelettes de champagne en suspension étant l'équivalent des fragments de magma. Les ponces et les cendres transportées par le panache retombent ensuite sur le sol et forment des dépôts volcaniques que l'on peut observer sur le terrain après l'éruption. Nous allons voir comment l'étude de ces dépôts, combinée aux témoignages historiques, permet de reconstituer les phases de l'éruption d'août 79.

Des signes précurseurs, quelques années auparavant
Lorsqu'une éruption volcanique est imminente, un signe précurseur habituel est l'enregistrement de séismes produits par la remontée de la lave qui se fraie un chemin vers la surface. Un second signe est également souvent l'activité accrue des fumerolles.
Ces deux signes semblent avoir été observés pour le Vésuve. En effet, 17 ans avant l'éruption, un fort tremblement de Terre de magnitude estimée à 5 d'après les dégâts causa des dommages importants à Pompéi et à Herculanum. Sénèque rapporte également qu'après ce tremblement de Terre, de nombreux moutons périrent aux alentours du Vésuve suite à des émanations de gaz toxiques.
Enfin, il semble également que le gonflement du volcan ait été enregistré par une baisse relative du niveau de la mer dans la région.
Toutefois, 17 ans est un délai très long entre une éruption et ses précurseurs : le Vésuve a certainement indiqué que de la lave s'était mise en place mais celle-ci n'était pas encore prête à l'éruption. Quelques 17 ans plus tard, le 20 août 79, de nouveaux séismes secouent la région avec une fréquence et une intensité croissante jusqu'au 24 août, indiquant la remontée finale de la lave. On note également le tarissement de nombreuses sources autour du volcan, par fermeture de fissures associée à la dilatation du volcan. Attention cependant car parfois c'est l'inverse qui se produit : des sources naissent par d'autres fractures créées par le fissurage du volcan sous la pression.

Ces signes seraient aujourd'hui immédiatement suivis de l'évacuation de la population, mais à l'époque aucun lien ne fut fait entre une éruption du Vésuve et l'activité tellurique.
La phase phréatomagmatique
Les dépôts
La première phase de l'éruption correspond au premier lit de fragments et de cendres déposés sur le paléosol. Ce dépôt est limité aux flancs du volcan et à l'est du Vésuve. Ce dépôt est mal trié les cendres et les ponces de toute taille sont mélangées et les fragments qui le forment sont plutôt fins, que l'on soit proches du centre éruptif ou que l'on s'en éloigne. De plus, on peut trouver des fragments en forme de gouttelettes, ou lapilli, au sein de ce dépôt.
Le sujet à la main posée sur le paléosol, dans la trace laissée par un tronc d'arbre. Le premier lit, marron clair, fait environ cinq centimètres d'épaisseur et correspond à l'épisode phréatomagmatique par lequel débute l'éruption.
Ces observations sont typiques d'un épisode phréatomagmatique, où la lave explose au contact de l'eau d'infiltration. On peut imaginer qu'il correspond donc à la dernière phase de l'ascension de la lave qui rencontre l'eau stockée dans le sous-sol. L'explosion résultante "débouche" le conduit, et ouvre la voie aux phases suivantes.

Absence de réaction des habitants

Comme ce dépôt est assez fin et assez peu étendu, il correspond à une petite explosion du volcan. Il est donc probable qu'il fut à peine noté par les habitants de Pompéi et Herculanum.
Ceux-ci n'ont vu qu'un nuage noir et n'ont entendu que le son d'une explosion qu'ils ont interprété comme de l'orage au-dessus du volcan. Par contre, les villas sur les flancs du volcan ont reçu des cendres, et c'est une des propriétaires de ces villas, Rectina, qui appela Pline l'ancien à la rescousse le 24 août.
De plus, à une de ces villas, Rustica, le dépôt devant la porte ne montre pas de traces de pas des habitants, ce qui laisse penser que ce dépôt a eu lieu très peu de temps avant la phase principale de l'éruption qui allait tout recouvrir le matin du 24 août avant même que les habitants ne soient sortis. On peut donc postuler que le début de l'activité du Vésuve a eu lieu dans la nuit du 23 au 24 août, n'alarmant que les habitants au sommeil léger.
La première phase majeure : la phase plinienne

Les dépôts

On note l'évolution de la couleur des dépôts qui correspond au changement de la composition chimique des laves. La stratification horizontale indique une mise en place sous forme de pluie de ponces.
Le second dépôt que l'on peut identifier est bien plus épais que le précédent et montre des caractéristiques assez différentes. Il est trié, c'est-à-dire que les gros fragments sont majoritaires à la base des lits alors que les cendres le sont au sommet, parfois on observe aussi une stratification inverse. De plus, la taille moyenne des particules dans le dépôt diminue en fonction de l'éloignement à la bouche volcanique, l'épaisseur maximale est cependant atteinte 10 km avant le conduit lui-même. On note également que le dépôt n'est pas symétrique autour du volcan, mais montre un allongement très net dans la direction sud-est, ce qui traduit l'effet des vents dominants dans l'atmosphère, de même que les bancs de sable suivent les courants dans les estuaires. Ce dépôt a, notamment à Pompéi, entraîné l'effondrement du toit de certaines maisons, mais sans les déplacer, ce qui indique une mise en place verticale, en pluie, et non pas horizontal, en coulée. Ces caractéristiques sont typiques de dépôts sédimentaires, et ici d'une sédimentation aérienne, fall-out en anglais. Ce dépôt correspond à une pluie de cendres et de ponces depuis le panache volcanique.
On note également une évolution progressive de la couleur des ponces qui passe de blanc au milieu du dépôt à gris au sommet. Cette évolution correspond à des laves de chimie différente remontées progressivement du fond de la chambre magmatique, les ponces blanches sont relativement plus riches en silicium, elles sont plus différenciées, alors que les ponces grises sont moins riches en silicium, plus primitives ou basiques, c'est-à-dire plus proches du matériel issu de la fusion.
Les ponces grises sont plus riches en fer et magnésium, elles sont donc plus denses, ce qui explique pourquoi elles devaient être au fond de la chambre magmatique et donc ont été échantillonnées plus tard dans l'éruption. On remarque également que l'allongement des dépôts change légèrement entre les ponces grises et blanches, ce qui correspond à un changement de la direction des vents dominants.
Les courbes rouges correspondent aux ponces claires, les courbes bleues aux ponces foncées. Les dépôts se sont faits dans le sens du vent dominant, lors de l'éruption. Ils forment des ellipsoïdes. On note un léger changement de la direction du vent entre les deux épisodes.

Les témoignages historiques

Ce sont Pline l'ancien, le scientifique et son neveu Pline le jeune, le lettré qui fournissent le témoignage principal sur cette phase de l'éruption.
Comme nous l'avons vu, le matin du 24 août Pline l'ancien avait été alerté par son ami Rectina d'une activité inhabituelle du volcan dont les cendres étaient tombées sur sa villa. Pline l'ancien se préparait à quitter Misenia pour rejoindre Stabiae lorsqu'il fut témoin de la pluie de fragments. On voyait alors depuis Misenia le panache éruptif qui a été décrit en détail par Pline et que l'on appelle aujourd'hui un panache plinien, ou colonne plinienne ; la pluie de fragments définissant la phase dite plinienne de l'éruption, et les dépôts associés étant qualifiés de pliniens. Le panache formait une sorte de champignon s'écrasant dans la haute atmosphère et lâchant une pluie de cendres et de fragments sur les environs du volcan.
Pline prit alors le large avec une petite flotte de trières pour une mission de secours, mais il fut incapable d'accoster sur la cote ouest du Vésuve en raison de la présence de radeaux de ponces qui encombraient les flots, en effet, les pierres ponces flottent souvent sur l'eau en raison des nombreuses vésicules de gaz qu'elles contiennent, et qui diminuent leur densité.
Il fit alors voile vers Stabiae qu'il dut atteindre vers 7 heures. Stabiae était alors sous une pluie légère de cendres qui ne provoquait pas de panique dans la population. Pendant la nuit, la pluie de cendres et surtout de ponces continua, et de nombreux séismes se produisirent, qui poussèrent les habitants à passer la nuit dehors en se protégeant tant bien que mal des chutes de ponces qui commençaient à atteindre une épaisseur suffisante pour obstruer les portes. Le matin du 25 août, aux environs de 6 heures, les habitants de Stabiae furent témoins d'une manifestation du Vésuve assez forte pour les faire fuir en panique, en dépit des vents contraires qui gênaient la fuite par les eaux. Après avoir supporté 18 heures de pluie de cendres, leur réaction indique que cette nouvelle activité devait être plutôt terrifiante. Le pic d'intensité des tremblements de Terre est d'ailleurs atteint le matin du 25, avec même la formation de tsunami décrits par Pline l'ancien.
Il fit alors voile vers Stabiae qu'il dut atteindre vers 7 heures. Stabiae était alors sous une pluie légère de cendres qui ne provoquait pas de panique dans la population. Pendant la nuit, la pluie de cendres et surtout de ponces continua, et de nombreux séismes se produisirent, qui poussèrent les habitants à passer la nuit dehors en se protégeant tant bien que mal des chutes de ponces qui commençaient à atteindre une épaisseur suffisante pour obstruer les portes. Le matin du 25 août, aux environs de 6 heures, les habitants de Stabiae furent témoins d'une manifestation du Vésuve assez forte pour les faire fuir en panique, en dépit des vents contraires qui gênaient la fuite par les eaux. Après avoir supporté 18 heures de pluie de cendres, leur réaction indique que cette nouvelle activité devait être plutôt terrifiante. Le pic d'intensité des tremblements de Terre est d'ailleurs atteint le matin du 25, avec même la formation de tsunami décrits par Pline l'ancien.
Pline l'ancien n'a pas témoigné sur les nuées ardentes car elles l'ont tué, ainsi que les habitants qui n'avaient pas fui sous la pluie de ponces. Par contre, Pline le jeune a laissé des lettres décrivant les manifestations du volcan, observées à distance raisonnable.
À Stabiae, les habitants furent envahis par des odeurs de souffre et une pluie de feu des bombes volcaniques explosant en touchant le sol alors que l'avalanche promettait d'atteindre la ville, provoquant la fuite éperdue des habitants. À Misenum, protégée par la direction des vents, la ville avait été épargnée par les chutes de ponces de la phase Plinienne précédente. Par contre, les séismes dus à l'éruption furent ressentis avec une intensité de plus en plus forte au cours des 24 et 25 août. Les objets furent complètement renversés et les chars, même bloqués par des pierres, furent déplacés lors des tremblements de terre. Le 25, peu de temps après les plus violents séismes, Misenum fut témoin de la première nuée ardente, formant un noir nuage traversé d'éclairs d'électricité statique et descendant vers la mer.
Les nuées ardentes vont alors se succéder, emportant d'abord Pompéi puis Herculanum. On pense que seulement un dixième de la population fut tué par les nuées car de nombreux habitants avaient fui pendant la phase plinienne. Pline le jeune eut la chance de s'enfuir assez tôt pour se trouver à la périphérie de la zone détruite par les avalanches ; Pline l'ancien n'eut pas cette chance et mourut d'avoir voulu observer l'éruption de trop près

Que peut-on dire alors sur ce changement d'activité d'après les dépôts ?

La seconde phase majeure : les nuées ardentes
Les dépôts
Au-dessus des dépôts pliniens, on trouve des dépôts beaucoup plus hétérogènes, presque chaotiques, souvent très épais, et qui ne sont pas répartis de façon régulière autour du volcan
On y trouve des blocs de lave de plus de 3 m de diamètre ainsi que des blocs de calcaire arrachés par l'avalanche
Ces dépôts ressemblent à des dépôts de chenaux, montrent des loupes et des petites dunes en base de coulées, semblables à celles qui sont produites par les écoulements marins.
Ils suivent la topographie, sont plutôt fins sur les reliefs et très épais dans les vallées. Les dépôts contiennent souvent des bouts de toit ou de murs, des morceaux d'arbres calcinés et parfois même des restes humains qui ont été transportés dans l'écoulement. Ces dépôts ressemblent donc plus à des dépôts d'avalanche qu'à une pluie de cendres.
En accord avec une mise en place sous forme d'avalanches, on rencontre d'ailleurs des dépôts très importants devant les murs des cités contre lesquels ils se sont accumulés avant de les effondrer.
Enfin, on note que ces dépôts sont entrecoupés de dépôts Pliniens. Il est alors naturel d'associer ces dépôts à des avalanches naissant du panache volcanique et dévalant les pentes du volcan. On appelle ces avalanches des nuées ardentes. Dans les dépôts de l'éruption de 79, on peut compter jusqu'à six avalanches. La quatrième fut la plus forte et frappa Pompéi de plein fouet.
Dans la ville d'Herculanum, c'est plus de 20 m de dépôt que l'on trouve, la ville ayant été affectée par quasiment l'ensemble des nuées ardentes en raison de sa proximité avec le volcan. De plus il semble que les avalanches qui ont enseveli la ville aient été particulièrement chaudes comme le prouve la transformation de tout le bois de la ville en charbon, à une température de plus de 400 degrés.

Pompéi

Administration civique et édifices publics de Pompei

Quand Pompéi devient une colonie, un sénat local, ordo decurionum est constitué. Il se compose de décurions, nommés parmi l'aristocratie locale. Parmi eux étaient élus les magistrats : deux duumvirs aux attributions administratives et judiciaires, à la charge annuelle, duoviri iure dicundo et prenant le titre envié de quinquennales tous les cinq ans pour procéder au recensement et établir la liste des décurions ; deux édiles aediles veillant aux travaux publics et contrôlant les marchés. Les citoyens étaient répartis en cinq circonscriptions de vote, ou tribus. Les nombreuses inscriptions électorales présentes sur les murs de la ville témoignent de la vive concurrence entre les candidats, qui appartenaient à l'élite pompéienne. Dans les trente dernières années qui précèdent l'éruption du Vésuve, il semblerait que les descendants d'affranchis y aient joué un rôle plus important.

À l'intérieur de Pompéi, les monuments civiques et religieux s'organisent autour de deux pôles, le forum et le forum triangulaire. Le premier est structuré dans la seconde moitié du IIe siècle av. J.-C. Cette vaste place rectangulaire est bordée par le temple archaïque d'Apollon et dominée par le temple de Jupiter, qui est transformé en capitole à l'époque coloniale. Côté sud, trois édifices civiques lui font face selon les attributions traditionnelles, les archives publiques : tabularium, le lieu de réunion du sénat : la curie, et le bureau des duumvirs) ; côté ouest, se déploie la basilique, siège des activités judiciaires et administratives ; côté est, le comitium, lieu des élections des magistrats. Des boutiques et un marché, macellum ferment le reste de la place. À l'époque impériale, un nouvel édifice est construit, dont la construction a été financée par l'héritière d'une grande famille pompéienne, Eumachia. Longtemps interprété comme un marché de la laine, il avait en réalité plusieurs fonctions, à la fois espace commercial et lieu de célébration de la famille impériale. Plusieurs temples viennent compléter le centre monumental : temple du Génie d'Auguste, dit de Vespasien ; temple du Culte impérial, dit des Lares publics. Au voisinage du forum, se trouve le temple de la Fortune Auguste et, près de la Porta Marina, établi sur une plate-forme panoramique, le temple de Vénus, consacré à la divinité protectrice de Pompéi. Fortement endommagé par les secousses sismiques, il se trouvait encore en reconstruction en 79.
Au sud de la ville, la configuration du forum triangulaire est régularisée dans le courant du IIe siècle av. J.-C. avec la construction d'un portique et de propylées ioniques. À son extrémité, dominant la vallée du Sarno, se trouve un temple dorique antérieur consacré à Athéna dans le troisième quart du VIe siècle av. J.-C. Dans le même secteur, plus au nord, se trouve la palestre dite samnite, construite au IIe siècle av. J.-C. destinée à la vereia, une association aristocratique de type politico-militaire. Fondé à la même époque, le temple d'Isis adjacent semble avoir été entièrement reconstruit après le séisme de 63, grâce à la libéralité d'un riche affranchi. Enfin, non loin de là, un petit temple d'Esculape (appelé par erreur de Zeus Meilichios) ouvre sur l'axe nord-sud de la ville, la via Stabiana.

Les monuments destinés au spectacle se trouvent au sud et au sud-est de la ville : le quartier des théâtres aux abords du forum triangulaire, avec un théâtre associé à un quadriportique et un théâtre couvert, l'odéon, et par ailleurs la grande palestre et l' amphithéâtre attenant. Ce dernier, construit vers 70 av. J.-C., est la plus ancienne construction de ce type conservée dans le monde romain. En 59 apr. J.-C., il est le lieu d'une grave rixe entre Pompéiens et habitants de la cité voisine de Nocera, qui valut à Pompéi l'interdiction par le Sénat romain de combats de gladiateurs pendant dix ans Tacite, Annales, 14, 17.
Quant aux thermes, trois édifices publics sont établis à l'intérieur de la ville : les thermes de Stabies, les plus anciens, remontant à la seconde moitié du IIIe siècle av. J.-C. ; les thermes du Forum, aménagés dans les années 80 av. J.-C. et fortement restructurés à l'époque impériale ; enfin, les thermes centraux, les plus vastes, qui se trouvaient encore en construction au moment de l'éruption. D'autres édifices de moindre envergure se trouvent dans la ville, comme dans le domaine, dit praedia, de la propriétaire Julia Felix.
Un aqueduc, construit sous le règne d'Auguste, desservait la ville, captant ses sources à Serino. Il a été précédé d'un aqueduc antérieur de moindre envergure, qui remonte à l'époque de la formation de la colonie. À Pompéi, outre un château d'eau principal, situé au point le plus haut de la ville, à la Porta del Vesuvio, quatorze châteaux d'eau secondaires, en forme de hautes piles, sont implantés dans les différents quartiers. Ils permettaient de réguler la pression et assuraient, au moyen de tuyaux de plomb, une distribution capillaire de l'eau vers les différents points connectés : 49 fontaines publiques, thermes, propriétés privées, dont une centaine bénéficiait d'un raccordement au réseau d'adduction. Il s'agit là d'un privilège social, obtenu des autorités municipales en échange d'une redevance.

Habitat et artisanat

Le monde des maisons peut être exploré de façon exceptionnelle à Pompéi. Pour la première fois, lors des fouilles anciennes du site, les découvreurs se trouvent confrontés au monde domestique. Loin de la monumentalité imposante des ruines de Rome, ils ont même la sensation, face à un habitat qui reste celui d'une petite ville romaine, de se trouver face à des « maisons de poupées », comme l'écrira Goethe dans son Voyage en Italie. L'association conjointe de l'architecture, des décors et du mobilier permet de restituer la vie privée dans toutes ses composantes et d'illustrer les données transmises par les nombreux textes anciens.

L'étude spécifique des décors muraux a permis d'individualiser quatre styles successifs, utilisés comme références dans tout le monde romain. À partir du IIIe siècle av. J.-C., le premier style imite, par du stuc en relief, un appareil de blocs polychromes, surmontés d'une corniche (comme dans certaines pièces de la maison de Salluste. Le deuxième style, qui apparaît dans les années 80 av. J.-C., est caractérisé par la représentation en trompe l'œil d'architectures. Exceptionnellement, dans des villas de prestige, comme la villa des Mystères, des scènes sont figurées avec des personnages en grandeur réelle, les mégalographies. À partir de l'époque augustéenne, le troisième style abandonne le trompe-l'œil au profit de grands panneaux plats animés de figures volantes, de vignettes, de tableaux mythologiques, que rythment des candélabres ou de frêles colonnettes un des meilleurs exemples étant la maison de M. Lucretius Fronto. Vers le milieu du Ier siècle apr. J.-C., le quatrième style, marque un retour aux architectures fantastiques, en gardant l'exubérance décorative du style précédent avec un exemple très représentatif dans la maison des Vettii. En 2007, à l'occasion des fouilles d'une tannerie au sud de la ville région I, un décor antérieur au premier style dit style 0 a été découvert, daté entre la fin du IVe siècle et le tout début du IIIe siècle av. J.-C. ; il se caractérise par des parois en relief et des frises décoratives connues dans l'art de la Grande-Grèce dont il est issu.
Au-delà de la très bonne conservation des maisons, le premier intérêt de Pompéi est qu'il est possible de suivre leur évolution, à travers celles qui conservent leur état du IVe siècle av. J.-C. et jusqu'à celles aménagées dans les dernières années de la ville. Le second intérêt est que toutes les échelles sont présentes, des installations modestes, autour de 100 mètres carrés, aux grandes résidences de l'élite, qui peuvent dépasser 3 000 mètres carrés, sans compter les étages comme la maison du Faune. Les plus anciennes demeures obéissent au plan centré de la maison italique, organisée autour d'une cour, l'atrium. Les maisons postérieures ne s'éloignent guère de ce schéma, mais les plus spacieuses intègrent, à partir du IIe siècle av. J.-C., une composante d'influence grecque, le péristyle, avec un portique qui délimite un jardin comme dans la maison des Noces d'argent. Même si la maison pompéienne obéit à une distribution schématique tournée vers la réception et la valorisation du propriétaire, selon un axe qui va des fauces couloir d'entrée, au tablinum bureau du maître de maison et au triclinium salle à manger, les autres pièces peuvent avoir des fonctions diverses et changeantes. Ainsi, des boutiques sont généralement placées en façade.
Depuis les années 2000, les recherches archéologiques, en se tournant davantage vers l'approche de la vie quotidienne, ont révélé une face peu explorée de Pompéi, celle d' une ville d'artisans et de commerçants. Très bien préservées, les installations permettent d'identifier la nature des activités exercées et servent de modèles interprétatifs pour l'histoire des techniques. Outre la viticulture et la céréaliculture, bien d'autres productions étaient développées et même destinées à l'exportation : le travail de la laine, avec des laveries de toisons et des teintureries, la tannerie, la vannerie, la parfumerie et la fabrication de sauces de poissons garum. Si la production de vin dépendait surtout des grandes villas autour de Pompéi, il ne faut pas oublier qu'une partie du site intra-muros était largement occupé par des espaces verts 18 p. 100 de la surface fouillée, des jardins de plaisance, mais aussi des implantations agricoles vigne, culture des fleurs.

De la découverte de Pompéi à sa préservation

L'histoire de Pompéi ne s'est pas arrêtée à l'éruption du Vésuve. Immédiatement après l'événement, l'empereur Titus organise les premiers secours pour les zones d'habitat touchées par le Vésuve, en nommant deux dignitaires chargés de leur organisation, les curatores restituendae Campaniae. L'ensevelissement de Pompéi n'a pas permis un retour de la population et la reconstruction de la ville, mais des traces de récupération des matériaux réutilisables par des survivants ou des pilleurs sont observables. Il faut ensuite attendre l'époque moderne pour que la ville soit redécouverte. Les premières trouvailles ont lieu entre 1592 et 1600, lors de la construction du canal du Sarno par Domenico Fontana. Mais ce n'est qu'en 1748, sous le règne de Charles de Bourbon, que des premières fouilles sont entreprises sur ce qu'on appelait alors la collina della Cività. L'identification de Pompéi n'est assurée qu'en 1763, avec la découverte décisive d'une inscription.

Sous les Bourbons et au cours de l'intermède de la domination française 1799-1815, la topographie de la ville se révèle progressivement, les objets précieux alimentant les collections royales, aujourd'hui dans le Musée archéologique national de Naples. Un grand tournant s'opère dans l'histoire des fouilles au moment de l'unité italienne, avec la direction de Giuseppe Fiorelli 1860-1875, qui inaugure de nouvelles méthodes de dégagements, mais aussi de présentation du site et de publications. Pour la première fois, il pratique des fouilles qui procèdent par des décapages horizontaux successifs. Cette technique lui a permis de développer le procédé des moulages en plâtre, appliqué aux corps humains et aux résidus organiques ensevelis sous les cendres. On lui doit enfin le découpage de Pompéi en neuf régions, subdivisées en îlots et numéros de propriétés. Les fouilles successives ont suivi ces premiers principes d'archéologie urbaine. En 1961 s'achèvent les dernières excavations d'envergure conduites par Amedeo Maiuri. Seule la maison des Chastes Amants a fait l'objet d'une fouille dans les années 1990. Depuis les années 2000, de nombreuses missions archéologiques italiennes et internationales se consacrent à l'étude d'édifices déjà dégagés et aucun programme d'excavation n'est envisagé sur les secteurs encore intacts de la ville.
Dans les années 1980-1990, les efforts portent surtout sur la restauration de Pompéi, que l'érosion et les difficultés de conservation mettent en péril. Car l'extension des vestiges, qui fait toute la richesse du site, en constitue aussi la faiblesse. Ainsi, on dénombre pas moins de quatre-vingt-treize demeures ornées de peintures murales importantes et 217 000 mètres carrés de pavements de mosaïques, dont les murs et les toitures se dégradent chaque jour sous l'effet de la végétation, des variations climatiques ou des infiltrations, comme l'effondrement des murs de la Schola Armaturarum en 2010. À ces difficultés s'ajoutent d'autres dommages : des bombardements alliés lors de la Seconde Guerre mondiale et un violent séisme en 1980. Le tourisme contribue aussi largement à la vulnérabilité du site, avec 2,3 millions de visiteurs par an et une affluence qui s'élève certains jours à plus de 15 000 personnes, soit tout autant que les anciens habitants de Pompéi. Mais si ces derniers entretenaient au quotidien leurs édifices, depuis les années 2000 les moyens dont dispose la tutelle du site, la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei, restent insuffisants pour en assurer une préservation complète et régulière. Pompéi a été inscrite sur la liste du patrimoine mondial de l'U.N.E.S.C.O. en 1997, avec les sites voisins d'Herculanum et de Torre Annunziata.

Une ville romaine conservée tout entière, comme si les habitants venaient d'en sortir un quart d'heure auparavant !. Visitant Pompéi en 1804, Chateaubriand en saisit l'exceptionnelle caractéristique : l'instantané de la vie quotidienne à une échelle jusqu'alors inconnue, celle d'une cité dans son extension complète, ensevelie en 79 apr. J.-C. lors de l'éruption volcanique du Vésuve. Depuis la découverte du site en 1748, c'est en effet une véritable ville qui s'est progressivement révélée. L'évolution de Pompéi, de ses origines italiques à ses dernières années de vie, a pu être appréhendée avec précision. C'est aussi l'organisation et le mode de fonctionnement d'une colonie romaine, dans tous ses aspects, administratif, religieux, économique et social, que l'exceptionnelle étendue des vestiges permet de restituer. Car Pompéi s'étend sur une superficie de 66 hectares, dont seuls les trois cinquièmes ont été fouillés. Elle nous livre un total de 1 435 édifices, dont 515 maisons. Devenu un des sites archéologiques les plus visités au monde, cette petite ville de Campanie, idéalement conservée, a fait l'objet de fouilles progressives et de politiques diverses de restauration, qui viennent se superposer à son état originel, fossilisé par l'éruption du Vésuve. Il s'agit donc d'un site complexe, d'une ville romaine ordinaire, mais au destin extraordinaire, dont il convient de saisir toute la spécificité.

Éruption du Vésuve, 79

Peu de gestes de protection pour ces victimes de l'éruption du Vésuve en 79, qui a anéanti Pompéi : comme le montrent ces spectaculaires moulages à quelque deux mille ans de distance, la mort a dû être instantanée, provoquée par l'intense vague de chaleur et de poussière. Puis les cendres volcaniques se sont accumulées sur plusieurs mètres.

L'histoire de la ville

La ville, bâtie par les Osques au vie s. avant J.-C., tombe sous l'influence des Grecs, est occupée quelques années par les Samnites, vers 425-420 avant J.-C., devient l'alliée de Rome en 290 avant J.-C., tout en gardant sa culture osque, et se révolte lors de la guerre sociale. Prise par Sulla en 89 avant J.-C., elle devient alors colonie romaine, avec le latin comme langue usuelle. Prospère grâce à son terroir, elle attire par son climat de riches Romains, qui viennent y villégiaturer. En 59 après J.-C., une rixe provoquée par les jeux de l'amphithéâtre oppose ses habitants et ceux de Nuceria Alfaterna aujourd'hui Nocera Inferiore. En 62, un tremblement de terre qui cause de gros dégâts annonce la reprise de l'activité du Vésuve, qui, du 24 au 28 août 79, ensevelit la ville sous une pluie de cendres et de lapilli, étouffant de très nombreux habitants ; Pline l'Ancien, qui commandait alors la flotte de Misène, accourut au secours et périt suffoqué, comme le raconte son neveu dans une lettre célèbre.
Pompéi fut anéantie en même temps qu'Herculanum, Stabies et Oplontis Torre Annunziata. L'analyse stratigraphique de l'épaisse couche de matériaux volcaniques qui recouvrit d'un véritable manteau les ruines de la ville complète utilement les observations de Pline. Quand le sol fut refroidi, des habitants revinrent creuser sur les lieux de leur habitation pour exhumer quelque trésor qu'ils n'avaient pu emporter. Des pillards vinrent aussi. On fouilla encore quelque peu aux iie et iiie s., puis on oublia le site, qui fut abandonné aux cultures pour de longs siècles. Au xviiie s., on entreprit des fouilles destinées à trouver des œuvres d'art. À cet égard, on eut plus de succès à Herculanum.Au XIXe s., le travail devint plus systématique et plus scientifique, et le déblaiement progressa quartier par quartier. Au cours du xxe s., le travail connut des périodes de ralentissement sévère, mais les progrès des techniques archéologiques firent encore évoluer les méthodes. En 1997, les zones archéologiques de Pompéi, Herculanum et Torre Annunziata ont été inscrites par l'Unesco sur la liste des sites du patrimoine mondial.

L'Archéologie de Pompéi

Pompéi, boulangerie
La ville est enfermée dans une enceinte, construite au ve s. avant J.-C., réparée plusieurs fois jusqu'au ier s. avant J.-C., et qui a la forme d'une ellipse ; elle comprend le noyau osque ancien, autour du forum, avec des rues dont l'irrégularité ne fut jamais complètement rectifiée, et les quartiers hellénistiques, organisés autour de deux rues est-ouest rue de Nola et rue de l'Abondance, que recoupent perpendiculairement trois rues principales nord-sud. Le forum, place rectangulaire, entoure le temple de Jupiter, devenu pour les Romains le Capitole, et jouxte le temple d'Apollon ; autour s'alignent les principaux bâtiments publics : basilique judiciaire, curie, marché, édifice construit par une certaine Eumachia pour les foulons ; le temple de Vénus, protectrice de la ville, est au sud de la basilique. On trouve vers l'est le « forum triangulaire », ancien sanctuaire suburbain avec temple dorique ; le théâtre, l'Odéon et, plus tard, la caserne des gladiateurs et le temple, très fréquenté, d'Isis se sont installés dans ce secteur ; à l'époque impériale, Pompéi disposait de quatre thermes publics ; les plus importants sont les thermes centraux et de Stabies.

Fresque découverte à Pompéi

Ville de propriétaires aisés et de plaisanciers, Pompéi n'avait pas de grands immeubles à étages. La maison type se compose de deux parties, l'une centrée sur l'atrium, l'autre, plus intime, entourant le péristyle ; il y avait quelquefois un étage avec balcon et loggia. La richesse de la décoration des murs contraste souvent avec la modeste superficie des appartements. Les décors muraux pompéiens ont été classés en quatre « styles » par A. Mau en 1886, et après plus d'un siècle cette distribution apparaît toujours valable. Le premier style, inventé en Grèce, se bornait à imiter à l'aide de stucs peints des revêtements de matériaux précieux. Le second style paraît avec la conquête romaine vers 90 avant J.-C. ; il se caractérise par la création, en avant et en arrière de la paroi, d'un espace imaginaire meublé d'architectures en trompe-l'œil ; on en trouve l'expression la plus remarquable dans la maison du Labyrinthe et surtout dans la maison des Mystères, dont le nom vient d'une fresque encore incomplètement expliquée qui représente une cérémonie dionysiaque. Le troisième style apparaît vers 15 avant J.-C., fruit d'une réaction rationaliste et classicisante il supprime les espaces imaginaires en avant et en arrière de la paroi sagement organisée autour d'un tableau central inspiré librement par la peinture grecque maison de Jason. Mais, déjà, sous le règne de Claude, une tendance romantique se manifeste dans les tableaux des maisons du prêtre Amandus et de Lucretius Fronto. Elle aboutit, sous Néron, au quatrième style, de beaucoup le mieux représenté ; renouant avec les tendances fantastiques du deuxième, il ouvre la paroi en trompe-l'œil sur un monde imaginaire ; souvent les architectures fictives s'inspirent de scènes de théâtre, et les grotesques accroissent la note surréaliste ; mais, par un contraste voulu, des tableaux copiés exactement sur les œuvres classiques grecques occupent le centre des parois. Les plus remarquables maisons du quatrième style sont celles des Vetti, d'Apollon, de Pinarius Cerealis et d'Octavius Quartio d'époque flavienne. Aux peintures internes s'ajoutent les décors de façade, évoquant des scènes de la vie quotidienne, souvent surchargés de programmes électoraux en vue des élections qui se préparaient au moment de la catastrophe.

Pompéi, mosaïque d'Alexandre

Les mosaïques connaissent leur période la plus brillante au début du Ier s. avant J.-C., avec l'ensemble de la maison du Faune (bataille d'Alexandre) ; sous l'Empire triomphent, à de rares exceptions près (maison de Cuspius Pansa), les pavements géométriques noir et blanc, mais des mosaïques polychromes décorent les fontaines. De nombreuses statues, représentant quelquefois des notables de la ville comme le banquier Caecilius Jucundus, dont les comptes ont pu être déchiffrés, et tout un ensemble de meubles et d'objets d'art achèvent de faire de Pompéi un reflet de la vie romaine au premier siècle de l'Empire.

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Le 24 Aout 1899 à Buenos-Aires en Argentine naît Jorge Luis Borges,

de son nom complet Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo, écrivain argentin de langue espagnol, de prose et de poésie à Buenos Aires. Il reçoit le prix Cervantes en 1979 Ces Œuvres principales sont, Fictions 1944,, L'Aleph 1949, L'auteur et autres textes 1960, Le Livre de sable. Il meurt, à 86 ans à Genève en suisse le 14 juin 1986.
Ses travaux dans les champs de l'essai et de la nouvelle sont considérés comme des classiques de la littérature du XXe siècle.

En bref

Vagabond lettré, Borges se veut le flâneur qui s'adonne aux plus vastes déambulations livresques, dont « La Bibliothèque de Babel » est comme l'allégorie. Son œuvre suppose un prolifique mais jamais profus théâtre de variétés où le vernaculaire côtoie l'exotique, où les espions s'allient aux sinologues Le Jardin aux sentiers qui bifurquent et où les gangsters ourdissent des pièges cabalistiques La Mort et la boussole. Parce qu'il suppose les plus étranges ententes, le monde borgésien est fatalement basé sur le mélange. Dans cet érudit bric-à-brac, le va-et-vient entre culte du gaucho, théologie et orientalisme est de règle. L'œuvre de Borges est, comme toute facture littéraire, tractation et transmutation : une transaction géniale entre des textes disparates. Compromis basé sur l'hybridation, elle fait montre d'une exceptionnelle capacité additive. Alexandrine, elle présuppose la bibliothèque totale. Elle pâtit et elle profite d'une universalité périphérique, celle de l'« autre rivage » occidental constitué par Buenos Aires. Correspondant à une culture multicentrique, elle pratique le syncrétisme des sources hétéroclites et sous-entend la transculture babélique, faite de promiscuité migrante et polyglotte. Borges invente ainsi une appropriation unique de cette vaste et distincte matière transculturelle, un amalgame particulier de diverses sources, rehaussé par une composition si équilibrée et rigoureuse que tous les composants deviennent nécessaires, inéluctables.
Très tôt, Borges définit ces penchants, son modus operandi, qu'il précise dès le début dans ses écrits réflexifs et programmatiques. On trouve une déclaration prémonitoire, applicable à toute son œuvre, dans un essai de 1921 intitulé Apuntaciones criticas : la metáfora, Notes critiques : la métaphore où il affirme l'origine métaphorique – autrement dit, mythologique – de toute connaissance. Celle-ci devient métaphorique parce que tout système symbolique provient de la métaphore et peut donc s'imputer à la sphère mythique. Considérant l'intellection comme aussi fictive que l'imagination, Borges opte pour un traitement obstinément esthétique de tout savoir et fait de la théologie une branche de la littérature fantastique. Il dévie toute connaissance vers le littéraire, manipule librement les gnoses en les incorporant dans le récit, pour concevoir ses fictions déconcertantes.

Sa vie

Jorge Luis Borges est le fils de Jorge Guillermo Borges, avocat et professeur de psychologie féru de littérature et de Leonor Acevedo Suárez, à qui son époux a appris l'anglais et qui travaille comme traductrice. La famille de son père était pour partie espagnole, portugaise et anglaise ; celle de sa mère espagnole et vraisemblablement portugaise aussi. Chez lui, on parle aussi bien l'espagnol que l'anglais, et depuis sa plus tendre enfance. Borges est donc bilingue, même s'il dira toute sa vie qu'il ne maîtrise pas parfaitement l'anglais.
Dans son Essai d'autobiographie 1970, Borges remonte la généalogie de sa famille, jusqu'à un très lointain XVIe s. : Les Irala, les Garay, les Cabrera et tous ces autres conquistadors espagnols qui ont fondé villes et nations. Jamais je n'y ai songé… Je suis très ignorant de leur vie. D'ailleurs, c'étaient des personnes très peu intelligentes, des militaires espagnols et de l'Espagne d'alors.
Il compte même parmi ses ancêtres un tyran authentique, Juan Manuel de Rosas, et bon nombre de héros des guerres d'indépendance du XIX., dont le colonel Isidoro Suárez Il fit planer sa valeur sur les Andes… Il est à présent un peu de cendre et de gloire, lit-on dans un poème de Ferveur de Buenos Aires : J'ai donc des deux côtés de ma famille des ancêtres guerriers ; cela peut expliquer mes rêves de destinée épique que les dieux m'ont refusée, sagement sans doute.
Son père très intelligent, et, comme tous les gens intelligents, très bon est avocat, d'ascendance anglaise par sa mère Bien qu'il fût très fier de son ascendance anglaise, il avait coutume d'en plaisanter et disait d'un air faussement perplexe : Après tout, les Anglais, qu'est-ce que c'est ? Un groupe de travailleurs agricoles allemands. , et s'intéresse avant tout à la littérature – Shelley, Keats, Swinburne pour la poésie, Hume, William James ou Berkeley pour la philosophie, Burton pour l'ethnologie et le dépaysement, entre autres. Il est son premier maître de littérature : C'est lui qui me révéla le sens et la portée de la poésie – le fait que les mots ne sont pas seulement un moyen de communication mais aussi un symbole magique – et de la musique. Quand je récite maintenant des poèmes en anglais, ma mère me dit que j'ai ses mêmes intonations.Quant au nom de Borges, il vient d'ancêtres portugais l'Auteur et autres textes, 1960, et signifie bourgeois. Ses premiers souvenirs sont le lent et boueux fleuve de la Plata, à Montevideo où il est en vacances.
En 1901, peu après la naissance de sa sœur Norah, compagne et caudillo de ses jeux d'enfance et d'adolescence, Borges part avec les siens pour le quartier de Palermo, à Buenos Aires, peuplé de truands souvent d'origine italienne, les compadritos, fameux par leurs rixes au couteau » :« Palermo était d'une misère insouciante Evaristo Carriego, 1930. Mais ce Palermo pittoresque ne frappe guère le regard de l'enfant :On faisait tout à la maison pour que nous l'ignorions et l'on y parvenait fort bien … En ce qui me concerne, je soupçonnais à peine l'existence des compadritos parce que je ne sortais pratiquement jamais de la maison.

L'homme-bibliothèque

Que fait Borges enfant ? Il lit. Et d'énumérer tous les grands classiques anglo-saxons de l'évasion, dévorés derrière les grands murs clos : Mark Twain, Stevenson, Wells, Hawthorne, Dickens, Jack London, Poe, Lewis Carroll, les Mille et une nuits dans la traduction provocatrice de Burton en cachette sur le toit , et Don Quichotte – en anglais. À six ans, il déclare solennellement à sa famille : Je veux devenir écrivain. Il précisera plus tard :Je me suis toujours considéré comme un écrivain avant même d'écrire. Il confiera à Jean de Milleret :Quand je lisais, je m'identifiais avec l'auteur, ou l'un de ses personnages ; par exemple, quand j'avais onze ans, j'étais Lesage ou Cervantès. Il vit, il n'existe que dans la bibliothèque – le lieu magique qui régit toute sa vie et son imaginaire :J'ai grandi dans un jardin, derrière une grille à fers de lance, et dans une bibliothèque aux livres anglais illimités Evaristo Carriego. Si on me demandait ce qui a compté le plus dans ma vie, je répondrais : la bibliothèque de mon père. Il m'arrive de penser qu'en fait je ne suis jamais sorti de cette bibliothèque. Plus tard, la Bibliothèque de Babel , l'un des récits les plus célèbres de Fictions, commencera par ces mots : L'univers que d'autres nomment la Bibliothèque se compose d'un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d'aération bordés par des balustrades très basses. Borges plus tard sera bibliothécaire – conservateur aveugle de livres connus par cœur :
Lent dans l'obscur, j'explore la pénombre
Creuse avec une canne incertaine
Moi qui m'imaginais le Paradis
Sous l'espèce d'une bibliothèque

Poème des dons

Sa bibliothèque rêvée est d'ailleurs une métaphore des circuits neuronaux ; sa biographe Alicia Jurado affirme que Borges est un labyrinthe le Jardin aux sentiers qui bifurquent , dans Fictions ; interviewé en 1969 par André Camp, Borges précise qu'il pensait aux Carceri d'invenzione de Piranèse, à De Quincey, à Kafka – à un poème de Baudelaire, Rêve parisien : Le labyrinthe est le symbole évident, inévitable, de la perplexité. Toute ma vie, je n'ai cessé d'être perplexe devant l'univers, perplexe devant le problème philosophique pour moi essentiel : le problème du temps et de l'identité. Homme-labyrinthe, homme-bibliothèque, on voit tout ce que l'Umberto Eco du Nom de la rose lui doit.
Le très jeune Borges, si myope que l'on craint déjà pour lui les affres de la cécité, malédiction familiale, compose – en anglais, puisque sa gouvernante l'a élevé dans cette langue – un manuel de mythologie et, en espagnol archaïsant, une histoire assez farfelue, écrite à la manière de Cervantès – un roman de chevalerie démodé, intitulé la Visière fatale. Il a sept ans et souffre de savoir qu'il ne sera jamais soldat, à cause de sa vue :« j'ai de très bonne heure eu honte d'être quelqu'un n'aimant que les livres au lieu d'être un homme d'action. Pendant toute mon adolescence, j'ai pensé que c'était une injustice que l'on m'aimât. Je ne méritais pas que l'on m'aimât, d'aucune façon, et je me souviens que le jour de mon anniversaire me remplissait de confusion, parce que tout le monde me comblait de cadeaux et que je pensais n'avoir rien fait pour les mériter et être une sorte d'imposteur. Ce n'est qu'à trente ans passés que j'ai surmonté cette impression Essai d'autobiographie.
Ce n'est qu'à partir de 1908 qu'il va en classe – sans enthousiasme : Comme je portais des lunettes, un col dur et une cravate, j'étais en butte aux railleries et brimades de la plupart de mes camarades qui étaient tous de la graine de voyous.Cette même année, il traduit le Prince heureux, d'Oscar Wilde – une traduction si belle que le journal El País la publie et que tout le monde l'attribue à Borges père, qui se prénomme également Jorge.
La famille va passer ses vacances à Adrogué ce labyrinthe perdu et tranquille de propriétés, de places et de rues qui convergeaient et divergeaient, dans une grande propriété de style néocolonial, et Borges découvre la Pampa, les gauchos, le fleuve, l'odeur des eucalyptus.
Premier séjour en Europe
Au début de 1914, peut-être pour que Borges père puisse faire soigner sa vue déclinante par de vrais spécialistes, toute la famille a la bonne et malencontreuse idée de partir pour l'Europe – Londres, Cambridge, Paris, Genève enfin, où, coincée par les événements, elle séjourne jusqu'à la fin des hostilités, sans grandes difficultés le peso argentin est alors une monnaie plus forte que les monnaies européennes. Borges apprend le français – par la littérature Daudet, Hugo, Gyp, Rémy de Gourmont et Zola et cultive la nostalgie argentine à travers les livres de la bibliothèque familiale. À seize ans, la seule réalité qui le touche est celle des livres. Lisant Crime et Châtiment, il note : Ce roman dont les héros étaient une prostituée et un assassin me semblait bien plus redoutable encore que la guerre qui nous environnait. » Il découvre Carlyle et Chesterton, Rimbaud et les Leaves of grass de Walt Whitman – « pendant un temps je considérai Whitman non seulement comme un grand poète mais comme le seul poète. Et De Quincey, « un écrivain très suggestif, doué d'une curiosité et d'une érudition presque inépuisables » – on croirait un autoportrait. Il apprend seul l'allemand en lisant les poèmes de Heine et le Golem, le roman fantastique de Meyrink, qui lui inspirera plus tard un poème.
La vie continue, cependant, en Argentine. Mi noche triste, premier tango-canción (tango-chanson sentimentale) fait fureur : Borges aura toute sa vie horreur du tango, « pensée triste qui se danse, auquel il préfère les milongas, chansons populaires de caractère réaliste, pleines de sang et de fureur : À travers ces milongas je me souviens du nom des vieux assassins de Palermo et d'ailleurs.
Pour améliorer encore son allemand, il lit Richter, qu'il n'aime pas, les expressionnistes, qu'il pense supérieurs à tous les -ismes de l'époque, et Schopenhauer, le plus grand des philosophes, pour lui. L'histoire de Borges, c'est d'abord l'histoire de ses lectures : Ma mémoire est décidément trop bonne pour que je sois un penseur personnel, plaisantait-il.
Voilà Borges bachelier, qui demande pour cadeau d'anniversaire une encyclopédie allemande. Longtemps il sera un grand lecteur d'encyclopédies, lues avec méthode. Il a déjà écrit des sonnets en anglais et en français, avant de réaliser qu'il était « voué à l'espagnol, irrémédiablement ». La famille Borges séjourne à Lugano, puis en Espagne, à Barcelone et à Palma – parce qu'il n'y a pas de touristes… Il écrit à Jacobo Sureda :« Je ne m'adonne à la littérature que la plume à la main et j'espère ne jamais en venir à littératuriser ; mais sait-on jamais. » Installé à Séville, il rejoint les « ultraïstes » de la revue Grecia qui « se proposait de renouveler la littérature, une branche des arts dont ils n'avaient pas la moindre idée ». Il y publie un « Hymne à la mer ». C'est à Madrid en 1920 qu'il rencontre le fondateur de l'ultraïsme, Rafael Cansinos Asséns, auteur du Candélabre à sept branches, « un livre de psaumes, dit Borges, très érotique ». Les réunions du Café colonial sont le prétexte à des joutes rhétoriques débridées. Borges collabore alors à la plupart des revues d'avant-garde espagnoles, Grecia, Cervantes, Reflector, Baleares, Ultra, Tableros, Cosmópolis. Sa sœur Norah illustre brillamment cette épopée ultraïste, qui s'ouvre alors à l'Europe et multiplie les contacts avec Tzara et le dadaïsme. En mars 1921, Borges rentre en Argentine,« la Terre des Présidents avariés, des cités géométriques et des poètes qui n'ont pas encore accueilli dans leurs hangars l'avion biscornu de l'Ultra ». Avant de partir, il détruit un recueil de poèmes, Rythmes rouges (dont certains toutefois sont parus en revues) et un livre inédit d'essais, les Cartes du tricheur. Installé à Buenos Aires, qu'il redécouvre (il commence à écrire les poèmes de Ferveur de Buenos Aires, qui paraîtront en 1923 à compte d'auteur), il a pour la première fois l'idée d'écrire un roman fantastique en collaboration (avec Macedonio Fernández, sur la tombe duquel il dira, en 1952 :« L'un des grands bonheurs de ma vie, c'est d'avoir été l'ami de Macedonio et de l'avoir vu vivre »). Il lance la revue murale Prisma, qui n'aura que deux numéros, puis Proa, qui en aura trois.

Borges poète

Ferveur de Buenos Aires paraît alors que Borges est de retour en Europe (selon un parcours déjà éprouvé, Angleterre, France, Suisse, Espagne), et lui vaut d'être cité l'année suivante dans la revue de Marinetti, Futurisme. Préfaçant son recueil en 1969, Borges écrit, après avoir noté que le jeune homme de 1923 et le « correcteur » de 1969 étaient un seul homme :« En ce temps-là je cherchais les soirs, les banlieues et le malheur ; je cherche maintenant les matins, le centre et la sérénité » :
Si les choses sont vides de substance
et si l'innombrable Buenos Aires
n'est qu'un rêve
qu'érigent les âmes par une commune magie, Il y a un instant où son être est démesurément menacé, et c'est l'instant frémissant de l'aube, lorsque sont rares les rêveurs du monde et que seuls quelques noctambules conservent, cendreuse et à peine ébauchée, l'image des rues qu'ils définiront ensuite avec les autres
Point du jour
La critique est divisée : Pour les uns je suis un classique rusé et pour les autres un vertigineux ultraïste… .
De retour en Argentine, Borges se rend chaque soir à la Bibliothèque nationale et y explore l'Encyclopaedia Britannica avec méthode, apprenant tout sur tout. « Les encyclopédies, note son biographe, Emir Rodriguez Monegal Borges par lui-même, Seuil, 1970, en tant que structures littéraires et prototypes d'un certain style d'écriture, servent de modèles non seulement pour les essais de Borges mais aussi pour bon nombre de ses contes les plus fameux
Il partage son activité littéraire entre Proa, réactivée, et Martin Fierro, plus politique. Il y publie nombre d'articles de critique littéraire (repris dans Inquisitions, 1925) qui sont autant de prises de position. Sa sœur illustre un nouveau recueil de poèmes, Lune d'en face, plein d'« argentinismes » :
Pampa,
Je t'entends aux tenaces guitares sentencieuses,
Et dans tes hauts oiseaux et dans la plaine lasse
Des charrettes de foin qui viennent de l'été
À l'horizon d'une banlieue
Le « guitariste des couchants », comme il se définit par autodérision, reniera plus tard ce fatras de fausse couleur locale . Borges collabore activement au journal La Prensa, et prépare son étude sur la Langue des Argentins 1928, où il analyse particulièrement le lunfardo, l'argot de la rue. Suit en 1929 le premier recueil dont Borges mature sauvera quelque chose, le Cahier San Martín :
La mort de quelqu'un
– mystère dont je possède le nom vacant, dont nous ne saisissons pas la réalité –
maintient vers le Sud une maison ouverte jusqu'à l'aube,
une maison ignorée que je ne suis pas destiné à revoir,
mais qui m'attend cette nuit,
dans la haute insomnie de ses lampes attardées,
émaciée de mauvaises nuits, différente,
minutieuse de réalité
Cette nuit-là on veillait quelqu'un dans le Sud

Borges prosateur

Borges reçoit le premier des nombreux prix qui jalonnèrent sa carrière, et, avec son montant, s'offre l'Encyclopaedia Universalis … Il publie Evaristo Carriego, l'homme qui découvrit les faubourgs délabrés et miséreux de la ville – le Palermo de ma jeunesse . L'année suivante, Victoria Ocampo fonde la revue Sur, dont Borges sera l'un des principaux collaborateurs. Il y rencontre le tout jeune Adolfo Bioy Casares. Il publie en 1932 Discussion, réunion d'essais, écrit dans le supplément littéraire de Crítica des récits qui sont les premières moutures des futurs contes de l'Histoire universelle de l'infamie (publiée en 1935 – biographies déformées de personnages réels, gangsters et autres. Mais, pudeur ou dédoublement, il signe son premier conte, Hommes des faubourgs, plus tard l'Homme au coin du mur rose du nom, emprunté à sa parentèle, de Francisco Bustos. Il fréquente Drieu la Rochelle, de passage à Buenos Aires, qui trouve pour qualifier la Pampa le mot parfait, que tous les poètes argentins ont vainement cherché : vertige horizontal. Drieu de retour en France fait sur Borges un long article élogieux dans l'Intransigeant.
En 1936 paraît Histoire de l'éternité, recueil d'articles. Borges est aussi traducteur – de Gide Perséphone, de Virginia Woolf (Orlando), de Michaux (Un barbare en Asie), de Kafka, la Métamorphose. Pour la première fois, en 1937, il exerce une activité rémunérée comme assistant dans une bibliothèque d'un quartier pauvre de Buenos Aires :« Par une ironie du sort, j'étais alors un écrivain assez connu – sauf à la bibliothèque. Je me souviens qu'un de mes collègues releva un jour dans une encyclopédie le nom de Jorge Luis Borges, ce qui le fit s'étonner de l'identité de nos noms et de nos dates de naissance. » Dans le tramway qui l'amène au travail, Borges lit la Divine Comédie et le Roland furieux.
1938 est l'année de la mort de son père, et d'un accident qui dégénère en septicémie et le fait délirer trois semaines : Durant les jours et les nuits qui suivirent l'opération, il put comprendre qu'il n'avait été jusqu'alors que dans la banlieue de l'enfer, le Sud , in Fictions. Tapir blessé , il craint d'avoir des facultés intellectuelles amoindries et, pour se rassurer, écrit Pierre Ménard, auteur du Quichotte. C'est l'histoire très borgesienne d'un auteur qui recopie minutieusement le roman de Cervantès, ce qui en fait un autre texte : Ménard choisit comme réalité le pays de Carmen – c'est dire que notre lecture est fatalement contaminée par notre culture, que les connotations d'un texte le style archaïsant de Ménard – tout compte fait étranger – pêche par quelque affectation. Il n'en est pas de même pour son précurseur, qui manie avec aisance l'espagnol courant de son époque ne sont pas les mêmes, non en raison des intentions de l'auteur, mais du regard du lecteur. Le même type de paradoxe plein de sens, quelques années plus tard, amènera Borges à disserter sur l'influence de Kafka au XIXe s. Zénon, Han Yu, Kierkegaard, Robert Browning, Léon Bloy, lord Dunsany :
Si je ne me trompe pas, les textes disparates que je viens d'énumérer ressemblent à Kafka, mais ils ne se ressemblent pas tous entre eux. Ce dernier fait est le plus significatif. Dans chacun de ces morceaux se trouve, à quelque degré, la singularité de Kafka, mais si Kafka n'avait pas écrit, personne ne pourrait s'en apercevoir. À vrai dire, elle n'existerait pas. Le poème Fears and scruples de Robert Browning annonce prophétiquement l'œuvre de Kafka, mais notre lecture de Kafka enrichit et gauchit sensiblement notre lecture du poème. … Le fait est que chaque écrivain crée ses précurseurs. Son apport modifie notre conception du passé aussi bien que du futur. Dans cette corrélation, l'identité ou la pluralité des hommes n'importe en rien. Le premier Kafka, celui de Contemplation Betrachtung, 1913, est moins précurseur du Kafka des mythes sinistres et des institutions atroces que ne le furent Browning et lord Dunsany. Kafka et ses précurseurs, Autres Inquisitions, 1952.
La démarche purement borgesienne nous amène en fait immédiatement à chercher l'influence de Borges dans les littératures des siècles antérieurs… Raymond Roussel certainement, par exemple, mais aussi bien De Quincey, par un injuste retour des choses, ou Macpherson inventant Ossian.
Pour la première fois en 1939, un texte de Borges l'Approche du caché est traduit en français – au moment où la vue de Borges baisse considérablement.
Contre les dictatures

La guerre éclate, la position de Borges est dénuée d'ambiguïté : Il est possible qu'une déroute allemande soit la ruine de l'Allemagne ; il est indiscutable que sa victoire serait la ruine et l'avilissement de l'univers. Avec Silvina Ocampo et Bioy Casares (Borges a été leur témoin de mariage, et lui vient de publier sa célébrissime Invention de Morel), Borges publie une Anthologie de la littérature fantastique (1940), puis une Anthologie de la poésie argentine (1942) – et, seul, le Jardin aux sentiers qui bifurquent, première partie de Fictions. Avec Bioy Casares, il crée l'auteur-personnage Bustos Domecq, héros-narrateur de parodies policières, Six Problèmes pour Don Isidro Parodi, les Douze Signes du zodiaque, etc.« Honorio Bustos Domecq ne tarda pas à nous gouverner d'une poigne de fer et, pour notre plus grande joie d'abord puis à notre consternation, il devint complètement différent de nous, ayant ses propres fantaisies, ses propres sous-entendus, son propre style apprêté. » Borges rassemble, en les remaniant, ses Poèmes (1943), traduit Melville (Bartleby) et publie Fictions (1944). L'année suivante, à l'enquête de la revue Latitud « Pourquoi écrivez-vous ? », il répond : « Il n'est pas pour moi d'autre destin. »
Avec la même logique qui lui faisait haïr Hitler, Borges devient l'ennemi déclaré du péronisme : « La situation en Argentine est très grave, écrit-il en 1945, si grave qu'un grand nombre d'Argentins sont en train de devenir nazis sans s'en rendre compte. » Perón (que Borges appelle l'Innommable) arrive au pouvoir (24 février 1946). Les dictateurs ont bonne mémoire : il destitue Borges de son emploi de bibliothécaire et le nomme, par dérision, inspecteur des volailles et des lapins au marché public de la rue Córdoba. Réaction immédiate :« Les dictatures fomentent l'oppression, les dictatures fomentent la servilité, les dictatures fomentent la cruauté ; encore plus abominable est le fait qu'elles fomentent la stupidité » (1946). Dans la déferlante péroniste, Borges sera, pour les dix ans à venir, l'adversaire décidé du totalitarisme.
Avec Bioy Casares, les identités de substitution alternent et se cumulent : sous le pseudonyme de B. Suarez Lynch, ils publient Un modèle pour la mort et, sous la signature de Bustos Domecq, Deux Fantaisies mémorables. Borges fonde une nouvelle revue, Anales de Buenos Aires. Il publie Nouvelle Réfutation du temps (1947), puis son second recueil de contes, l'Aleph (1948), où une nouvelle, « la Demeure d'Astérion », reprend le thème quasi autobiographique du labyrinthe – et du Minotaure :
Je sais qu'on m'accuse d'orgueil, de misanthropie, peut-être de démence. Ces accusations (que je punirai le moment venu) sont dérisoires. Il est exact que je ne sors pas de ma maison ; mais il est moins exact que les portes de celle-ci, dont le nombre est infini, sont ouvertes jour et nuit aux hommes comme aux bêtes […] Je suis unique ; c'est un fait. Ce qu'un homme peut communiquer à d'autres hommes ne m'intéresse pas. Comme le philosophe, je pense que l'art d'écrire ne peut rien transmettre. ».
Borges est élu président de la Société argentine des écrivains, l'un des rares îlots de résistance à Perón (1950), et, grand amateur de sagas, il travaille sur les Anciennes Littératures germaniques 1951. Il devient progressivement aveugle :« Ma cécité avait progressé graduellement depuis mon enfance. C'était comme un lent crépuscule d'été. Il n'y avait rien là de particulièrement dramatique. » Sa mère, avec laquelle il vit, lui sert de plus en plus de lectrice et de secrétaire. À la chute de Perón septembre 1955, il est nommé à la direction de la Bibliothèque nationale – aveugle comme ses deux prédécesseurs à ce poste.
L'aveugle le plus célèbre depuis Homère

Les distinctions pleuvent sur la tête de Borges. Membre de l'Académie argentine des lettres, prix national de littérature (1956), prix Formentor (1961), commandeur des Arts et des Lettres en France 1962, chevalier de l'Empire britannique (1965) et de l'ordre du Soleil, docteur honoris causa de plusieurs universités prestigieuses Columbia, Oxford, Michigan, Sorbonne… Il ne cesse d'écrire : avec Luisa Mercedes Levinson, la Sœur Héloïse (1955) ; avec Margarita Guerrero, le Manuel de zoologie fantastique 1957 ; seul, l'Auteur 1960. Professeur de littérature anglaise, il séjourne aux États-Unis (1962) puis en Europe (1963). Il se marie finalement avec une amie d'enfance, Elsa Astete Millian, en 1967, et part enseigner aux États-Unis, en Israël (1969). En 1969 paraît le recueil de poèmes Éloge de l'ombre : « Le temps m'a appris quelques ruses, écrit-il en préface. J'évite à présent les synonymes, qui ont le désavantage de suggérer des différences imaginaires ; j'évite les hispanismes, les argentinismes, les archaïsmes et les néologismes ; je préfère les mots habituels aux mots surprenants. Suivent les nouvelles du Rapport de Brodie. En octobre 1970, les époux Borges se séparent – l'écrivain part seul en Islande, la terre de ses sagas bien-aimées. En 1972 paraît l'Or des tigres : La parabole succède à la confidence, le vers libre ou blanc au sonnet. .
Les honneurs se succèdent : Buenos Aires le déclare citoyen illustre, il reçoit le prix Alfonso Reyes à Mexico (1973), il est au Chili grand-croix de l'ordre d'O'Higgins, l'Espagne lui décerne le prix Cervantès (1980), la France le prix Cino del Duca, l'Italie le prix Balzan, le Mexique le prix Ollin Yolitzli, aux États-Unis le prix de la Fondation Ingersoll ; la France le fait commandeur de la Légion d'honneur. Franco Maria Ricci édite luxueusement le Congrès, un conte tout à la fois autobiographique et fantastique. En 1974, avec son vieux complice Bioy Casares, Borges écrit le scénario des Autres, le film énigmatique de Hugo Santiago : Borges n'a cessé de s'intéresser au cinéma. En juillet de la même année paraissent ses Œuvres complètes – subterfuge commode pour éliminer définitivement des œuvres qu'il renie :« Je crois que j'ai trop écrit. Mais si écrire beaucoup est une condition nécessaire pour laisser finalement quelques lignes décisives, je ne me repens pas. L'œuvre d'un auteur est une suite de brouillons pour arriver à quelques pages définitives. Il faut travailler une vie entière pour laisser un vers, une fable, un conte, une fiction. Et puis, les erreurs que j'ai commises en noircissant tant de papier m'ont permis d'accéder à la sérénité », déclare-t-il en 1980. Parmi ces pages « définitives », peut-être faut-il compter les nouvelles du Livre de sable (1975), que Borges semble particulièrement aimer. Au mois d'août de la même année, la Rose profonde, où la cécité occupe à son goût trop de place :« La cécité est une clôture, mais c'est aussi une libération, une solitude propice aux inventions, une clef et une algèbre. » Le 8 juillet 1975, sa mère meurt, à 99 ans. Le voilà désormais avec Maria Kodama, guide, secrétaire, compagne de chaque heure :« Voici le labyrinthe de Crète dont le centre fut le Minotaure que Dante imagina comme un taureau à tête d'homme et dans le réseau de pierre duquel s'égarèrent tant de générations, comme Maria Kodama et moi nous nous égarâmes ce matin-là et continuons égarés dans le temps, cet autre labyrinthe » (Atlas). En 1976 paraissent les poèmes de la Monnaie de fer :
J'ai commis le plus grand des péchés que l'on puisse
commettre : le péché de n'avoir pas été
Heureux…
À Maria Kodama il dédie les poèmes d'Histoire de la nuit – le plus intime puisqu'il prodigue les références littéraires 1977, et en 1981 ceux du Chiffre.
1986. Hospitalisé début janvier à Genève, il se marie par procuration, au Paraguay, avec Maria Kodama, à qui il dédie son dernier recueil de poèmes, les Conjurés (« Nous ne pouvons donner que ce qui, déjà, appartient aux autres . Il emménage dans une maison du vieux Genève lorsqu'il meurt, le 14 juin, d'un emphysème ou d'un cancer du foie, selon des rumeurs diverses, veillé par sa femme et par l'écrivain argentin de langue française Hector Bianciotti. « Une mort très douce », écrit ce dernier. Borges avait déjà écrit d'Evaristo Carriego, ce poète des rues qui venait, le dimanche, lorsqu'il était enfant, dans la maison de Palermo :« Je pense que l'homme est poreux devant la mort et que son imminence le sillonne de lassitudes et de lumière, de vigilances miraculeuses et de prémonitions. » Et, dans une interview plus récente :Il serait triste pour moi, après ma mort, de penser que sur terre je m'appelais Borges, que j'ai publié quelques bouquins, que je venais d'une famille de militaires… Je préfère oublier tout cela, de même que je préfère oublier l'époque où j'étais dans le ventre de ma mère. Je suis un peu fatigué d'être Borges, et après ma mort je serai peut-être quelqu'un, peut-être personne, mais j'espère n'être plus Borges..
Jorge Luis Borges est, par propension et par invétéré dessein, un homme de lettres. Cette condition constitue l'axe de sa biographie, elle la résume. De ce fait, il identifie son destin au littéraire et se figure le paradis comme une bibliothèque où les textes les plus hétérogènes circulent : Dante, la mystique arabe et Les Mille et Une Nuits, mais aussi Berkeley, Coleridge, De Quincey, Chesterton, Stevenson, Cervantès et Quevedo. Sans oublier Homère, le roman policier, les kenningan, les bestiaires du Moyen Âge, la Bible et la kabbale – et l'Encyclopædia Britannica. À part ce jeu spéculaire de la lecture et de l'écriture, peu de choses, selon Borges, lui sont arrivées qui soient dignes d'être remémorées. Nonobstant, certains événements de sa vie le conditionnèrent de façon décisive : sa naissance à Buenos Aires, nouvelle cosmopole, à l'orée du XXe siècle ; son origine à la fois patricienne et saxonne ; l'acquisition de l'anglais comme langue maternelle ; le penchant littéraire de Jorge Guillermo Borges, son père ; son enfance dans la quartier de Palermo ; son séjour en Europe de 1915 à 1921 ; son baccalauréat à Genève, ville qui lui révèle sa vocation d'écrivain et où il s'en va mourir, en conclusion voulue d'une vie et d'une œuvre circulaires ; son militantisme d'avant-garde en tant que fondateur des mouvements Ultra et Martin Fierro ; sa collaboration à la revue Sur, fondée par Victoria Ocampo, et son amitié pour Adolfo Bioy Casares, qui donnera lieu à une fructueuse collaboration ; son accident de 1938, une chute qui occasionna une progressive cécité, et dont il évoque le souvenir dans la nouvelle essentielle qu'est « Le Sud ; son opposition au péronisme, qui le convertira en conférencier puis, une fois le régime démis, en directeur de la Bibliothèque nationale et en professeur de littérature anglaise ; enfin, l'évidence de son extraordinaire renommée internationale.

Poésie et mémoire

À l'origine et au terme de l'œuvre de Borges prime le poème. Dans cette musique verbale, dans cette forme du temps, qui figure les mystères de la mémoire et les agonies du désir, dans cette émotive fabrique, qui est une des configurations du rêve, réside peut-être l'intime continuité qui cimente l'œuvre de Borges, et qui est la clé de sa circonvolution. De même que toute littérature commence par le vers, Borges débute par la poésie, pour s'approcher graduellement de la narration au moyen de ces singulières mixtures que constituent ses essais nouvellistes La Muraille et les livres, Formes d'une légende, Nouvelle Réfutation du temps ou de ses nouvelles essayistes Histoire du guerrier et de la captive , Examen de l'œuvre d'Herbert Quain , de ses comptes rendus narrativisés L'Approche d'Almotasium , de ses fictions bibliographiques ou apologétiques Tlön Uqbar Orbis Tertius. Autant sur le plan narratif Borges se singularise par le caractère latéral ou limitrophe de ses inventions, par la transgression ou l'hybridation des genres, par l'excentricité revendiquée au regard des pôles littéraires traditionnels, autant sa poésie, après une phase où ultraïsme et couleur locale faisaient bon ménage, observe de plus en plus étroitement la prosodie classique. Elle s'en remet à un jeu simplifié, à la sûreté de l'ancien, pour forger des vers adamantins qui résistent à l'usure du temps et qui, devenus un jour de provenance inconnue, pourront retourner à leur source : la mémoire impersonnelle de la langue que la poésie perpétue. Ou peut-être Borges choisit-il la simplicité rhétorique pour indiquer qu'elle seule peut conduire à la grandeur intrinsèque. Selon lui, la maximale valeur littéraire consiste à représenter avec pureté un type générique.
Borges expérimente ainsi, au fil des années, un passage graduel de l'expressionnisme initial au néoclassicisme, patent à partir d'El Hacedor L'Auteur, 1960, en passant par L'Autre, le Même 1965, Éloge de l'ombre, La Rose profonde ou Histoire de la nuit jusqu'à La Cifra Le Chiffre, 1981. Tandis que dans sa poésie empreinte d'ultraïsme, celle des trois premiers livres – Fervor de Buenos Aires 1923, Luna de enfrente 1925 et Cuaderno San Martín 1929 –, il met en valeur son goût de la modernité conçue comme esprit d'innovation, mobilité et mutabilité formelles et focales, dynamisme intensificateur de rapprochements surprenants, bientôt il se modère, censure tout excès avant-gardiste, qualifie son premier style de « vaniteusement baroque » et recourt ouvertement aux conventions prosodiques, rhétoriques et symboliques. Il abandonne peu à peu le vers libre et les formes ouvertes, renonce presque à la psalmodie d'origine whitmanienne, si fréquente à partir de Luna de enfrente, pour adopter les mètres plus traditionnels : l'alexandrin, l'hendécasyllabe, l'heptasyllabe. Dès lors que la cécité l'empêche d'écrire, la métrique participe de cette mnémotechnique subordonnée à la mnémonique rhétorique qui lui permet de composer mentalement ses poèmes, dans lesquels il réitère en des formes usuelles son répertoire caractéristique de motifs : labyrinthe, miroir, songe, sable, tigre, épée, bibliothèque. À ceux-ci s'ajoutent, sur la fin, la vieillesse, l'éthique et aussi cette cécité limitative, valorisée par son ascendance mythique Tirésias, Œdipe et littéraire Homère, Milton, Paul Groussac.

Parallèlement, Borges troque les heurts de l'invention pour les bonheurs de l'ordre, sachant que, une fois brisée la solidarité qui rattachait le divin au monde, il ne peut que contrefaire ses modèles et commercer avec des fantasmagories. Sur le plan du vocabulaire, il abandonne la singularisation, la localisation et la diversification idiomatiques. Il tempère les dénivellements de sa poésie initiale qui, comme ses premiers essais, ostentatrice de richesse lexicale, surabonde de cultismes, archaïsmes, néologismes et argentinismes et tend volontiers vers la pléthore expressionniste et baroque. Préférant les mots habituels à ceux qui étonnent, il parvient à un style qui paraît nécessaire, exempt des anciennes torsions et raretés, dépouillé de toute vaine éloquence. Quant aux images, on note chez Borges le même passage du particulier au général, de l'individuel au générique, de la substance sensuellement perçue dans sa singularité qualitative à l'essence qui transmute les attributs multiformes de la réalité en modèles idéaux.
Également, dans l'ordre des métaphores s'opère la reconversion des surprenantes aux topiques, le rejet des métaphores ultraïstes et des analogies débordant tout cadre habituel de référence. Puis, une fois banni tout outrepassement imaginaire, Borges opte pour les métaphores primordiales, enracinées dans la mémoire ancestrale la vie comme fleuve, tissu, fil, songe, reflet du miroir ou mirage. Tout se passe comme si la cécité avait soustrait Borges au monde bigarré et confus, le dispensant de nouveauté et le réduisant au savoir réflexif et réminiscent où lieux, visages, choses et livres demeurent figés par une mémoire sans avenir. Le temps, qui inéluctablement ajoute et ôte la vie, est alors pour lui un retour par lequel tout converge vers son centre secret, un mouvement centripète se déplaçant vers la propre, obscure et insaisissable essence.
À travers un jeu habile d'anachronismes, Borges s'acharne ainsi à sauvegarder les vertus primordiales du poème, à le ramener à sa source et origine : la mémoire rhétorique et la mémoire mythique. Il cultive les effets classiques de la distanciation qui détachent le texte du présent circonstanciel et du monde environnant ou qui subliment et stylisent l'immédiat, qui le suspendent moyennant l'artifice d'une harmonieuse configuration esthétique. Il atténue son empreinte personnelle, réprime la marque directe de sa subjectivité. Borges dit préférer, en lieu et place du lyrique et de l'élégiaque, l'épique et le spéculatif. La présence culturelle prédomine sur celle du sujet psychologique, qui n'en sous-tend pas moins la raisonnée, la pondérée architecture de cette poésie orbiculaire. Comme sa prose, la poésie de Borges est collectrice. Recueil de diverses lectures, elle abonde en reflets et interpolations. Elle est faite de citations, d'emprunts, d'imitation, autrement dit de remémoration. Comme toute littérature, elle est substantiellement apocryphe. Artificieux assemblage de figures et de modes préexistants, ingénieux montage d'autres textes, comme toute littérature elle est un astucieux plagiat, un captivant simulacre qui évoque tour à tour Spinoza, Gracián et la villa d'Adrogué, le tigre, le tango et la pluie.

Une esthétique de l'apocryphe

Autre trait distinctif, le scepticisme qu'il affiche dès 1926 dans El Tamaño de mi esperanza Taille de mon espoir, où il revendique une incrédulité égale à celles de Swift, Sterne et Shaw : parce qu'elle est une sorte de foi retournée, elle devient, par son intensité, source d'œuvre. De ce scepticisme empreint d'une certaine impersonnalité, il découle une distance ironique, un détachement qui sépare l'énonciateur de ses énoncés. Cette posture sceptique est de nouveau soulignée dans l'épilogue d'Otras inquisiciones, 1952 Autres Inquisitions, où l'auteur témoigne de sa tendance « à estimer les idées religieuses ou philosophiques par leurs valeurs esthétiques, pour ce qu'elles contiennent de singulier ou de merveilleux ». Et de conclure : « C'est là, sans doute, l'indice d'un scepticisme essentiel. » Le troisième trait décisif se définit lui aussi prématurément : son antipsychologisme, son rejet de l'opiniâtreté subjective, de l'anecdotique sentimental, de la révélation intime. Sa réprobation de tout registre excessivement personnel apparaît avec insistance dans les manifestes de la période avant-gardiste. Dans le roman, Borges dédaigne le réalisme psychologique, et dans la poésie le « psychologisme confessionnel ». Il considère dès le départ que le moi, en tant qu'épicentre stable de la personnalité ou invariant individuel, est un mirage qui sert à dénommer la mobile pluralité des états de conscience. Ceux qui reprochent à Borges la faible densité psychique de ses personnages, l'absence d'individuation intériorisée font en réalité l'impasse sur son projet littéraire, sa philosophie et sa poétique.
Dans la représentation des personnages, Borges ne particularise pas ; il relativise, il annule l'identité individuelle par dédoublement, multiplication ou réversibilité. Dans Le Mort, un être aux allures de primate se révèle être Homère. Exercé à la mésestime de lui-même, Borges considère l'ego comme illusoire jeu de reflets, jugeant les différences personnelles triviales et fortuites. Tout homme est autre – tout homme en lisant Borges est Borges ; tout homme est tous les hommes, autant dire aucun. Ou bien tout homme est unique, et, dans son absolue singularité, insondable et impensable. Devant l'impossibilité de connaître le singulier, Borges opte pour le générique dépourvu de réalité ; ses traits distinctifs, les affects, les mobiles, les procédés, émanent de quelqu'un qui est à la fois tous et personne. Il réduit les possibilités empiriques aux conduites fondamentales de l'homme sujettes à l'infinie répétition.

Discours sur le peu de réalité

Pour Borges, le fantastique est consubstantiel à la notion de littérature, conçue avant tout comme une fabulation, un artifice fait de chimères et de cauchemars, gouverné par l'algèbre prodigieuse du songe, mais un songe dirigé et délibéré. Les fantaisies borgésiennes nous projettent vers la frontière de l'expérience, et la gnose du réel raisonnable vers les limites de la conscience possible, vers les dehors du domaine établi par l'homme dans un univers cryptique, rétif aux faillibles stratégies de la connaissance. Borges ne poursuit aucun désir de naturaliser le récit, il évite par conséquent toute prétention au réalisme, toute confusion entre littérature et réalité. De même, il se garde de qualifier ses narrations de nouvelles pour ne pas les confondre avec ces simulacres naturalistes et psychologiques qui présupposent une continuité factuelle entre texte et hors-texte. Tout, chez Borges, renvoie à l'invalidation de nos clés cognitives, de notre univocité protectrice, de nos significations rassurantes. Il ébranle les assises de toute intellection réaliste, bouleverse le système de coordonnées permettant de formuler les postulats du réel, déjoue les catégories classificatrices, subvertit la causalité convenue. En se faisant paradoxe, le style relativise les procédés du savoir.
Pour Borges, langage et monde ne sont pas équivalents, ni interchangeables. Le monde, cet écrasant non-sens, ce comble chaotique, est définitivement inintelligible ; cette totalité infinie et indivise demeure allégoriquement ou symboliquement indicible, même si « La Loterie à Babylone » tente l'impossible pari de proposer une « image » du monde. Borges se sait ourdisseur d'images sans portée réelle, incapables de franchir le fossé qui les sépare des corps. Pour lui, l'histoire n'existe pas dans le monde effectif ; nullement prescrite dans le réel, elle est un effet de lecture qui, en inscrivant le discordant, le tisse par une exigence inhérente au textuel. Si toute histoire est supposée, si toute histoire est figurée, il n'est d'autre consolation que de fabuler des fictions qui se reconnaissent comme telles, et donc qui ne se prétendent pas corrélatives du réel. Par le biais des savants anachronismes ou de la mise à distance que permet la légende, Borges place ses fantaisies dans un état pré- ou paléopsychologique, qui donne lieu à un commerce direct avec le fabuleux et le prodigieux et qui lui permet de s'approprier tout le flux de la littérature sacrée, tout le trésor d'inspiration mythique ou mystique. Le riche répertoire symbolique de la théologie et de la métaphysique est détourné de l'ordre transcendantal vers l'immanence littéraire pour composer des labyrinthes progressifs, rétrospectifs, circulaires, des labyrinthes mentaux qui sont la pâle réplique des naturels, métaphore de cet autre labyrinthe qui les contient tous : l'inembrassable univers.
Adepte des arcanes, Borges trame dans ses récits une étrange symbiose entre énigmes textuelles et énigmes factuelles en relation spéculaire. D'où chez lui cet amalgame de l'essai et du narratif, d'où le caractère métalittéraire que Borges prête à ses fictions. Y est omniprésente la condition interdépendante et interchangeable d'un auteur à la fois lecteur, ourdisseur et déchiffreur de cryptographies. Borges nie l'originalité, considérant que toute écriture coexiste au sein d'une textualité qui la rend possible, la conditionne et l'implique. Il a coutume d'indiquer, dans le cours de ses fictions, les sources qui les suscitent, mettant ainsi en relief ses mécanismes constitutifs. Il contrevient ainsi à la tendance centripète du récit, à sa feinte d'autogénération, et récuse les pouvoirs démiurgiques du narrateur.
Chez Borges, le récit se donne sous une configuration hautement stylisée, traduite en une parole proverbiale. Le gnomique affleure à la superficie du texte et occupe une telle place qu'il le fait osciller entre l'événementiel et le théorique. Délibérement archaïsant, Borges se reporte aux modèles canoniques, aux universaux fantastiques. Simultanément, il manipule des plus lointaines aux plus récentes gnoses pour inventer ses ingénieuses, ses impressionnantes confrontations, intersections, imbrications. Le fantastique résulte alors du croisement des mythomachies avec les logomachies. Un art combinatoire accouple cosmogonies mémorables et philosophies illustres pour instaurer cette étrangeté, ce vide provoqué par des manifestations qui renvoient à une présence indiscernable et ignorée.

Å’uvre

Borges en 1963,
photo de Alicia D'Amico
Borges privilégie l'aspect fantastique du texte poétique, rejetant une écriture rationnelle, qu'il juge insuffisante et limitée. Certains[Qui ?] considèrent Borges comme l'une des influences majeures du réalisme magique latino-américain. D'autres[Qui ?] y voient au contraire un écrivain universel dans lequel peut se reconnaître toute l'humanité.

Son travail est érudit, et à l'occasion délibérément trompeur Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Il traite souvent de la nature de l'infini La Bibliothèque de Babel, Le Livre de sable, de miroirs, de labyrinthes et de dérive Le Jardin aux sentiers qui bifurquent, de la réalité, de l'identité ou encore de l'ubiquité des choses La Loterie à Babylone.

" Jorge Luis Borges est l'un des dix, peut être des cinq, auteurs modernes qu'il est essentiel d'avoir lus. Après l'avoir approché, nous ne sommes plus les mêmes. Notre vision des êtres et des choses a changé. Nous sommes plus intelligents. "a dit à son propos Claude Mauriac.
Des ouvrages comme Fictions ou L'Aleph contiennent des textes souvent courts et particulièrement révélateurs du talent de Borges pour l'évocation d'univers ou de situations étranges qui lui sont propres. Dans Le Miracle secret, un écrivain, face au peloton d'exécution, dans la seconde qui précède sa fin, se voit accorder la grâce de terminer l'œuvre de sa vie. Le temps se ralentit infiniment. Il peaufine mentalement son texte. Il retouche inlassablement certains détails… Il fait évoluer le caractère d'un personnage à la suite de l'observation d'un des soldats qui lui font face… Dans un autre récit, "histoire d'Emma Zunz" (Fuera de Emma Zunz), une jeune fille trouve un moyen inattendu, cruel et infaillible de venger son honneur et celui de sa famille…
Homère surgit peu à peu d’un autre texte, L’immortel, après un extraordinaire voyage dans l'espace et le temps. Dans Pierre Ménard, auteur du Quichotte, Borges nous dévoile son goût pour l'imposture, et un certain humour littéraire souvent rare, mais qui dans l'ouvrage Chroniques de Bustos Domecq, écrit en collaboration avec Adolfo Bioy Casares, s'épanouira dans l'évocation d'une étonnante galerie de personnages artistes dérisoires et imposteurs.

La concision, les paradoxes, les associations fulgurantes de mots comme « perplexes couloirs » sont typiques de son style unique.
Borges est devenu aveugle assez jeune mais de façon progressive, ce qui eut une forte influence sur ses écrits. Dans une de ses nouvelles, L’Autre, il se rencontre lui-même plus jeune, sur un banc, et se livre à quelques prédictions : « Tu deviendras aveugle. Mais ne crains rien, c'est comme la longue fin d'un très beau soir d'été ». À ce sujet, il raconte dans l’Essai autobiographique que cette cécité était probablement d'origine héréditaire et que certains de ses ascendants avaient connu la même infirmité. N'ayant jamais appris le braille, il dut compter sur sa mère pour l'aider, puis sur son assistante Maria Kodama. Il se faisait lire journaux et livres et dictait ses textes.
Outre les fictions, son œuvre comprend poèmes, essais, critiques de films et de livres. On y trouve une sorte de réhabilitation du roman policier, plus digne héritier de la littérature classique à ses yeux, que le nouveau roman. Ce genre littéraire demeure seul, selon lui, à préserver le plan de la construction littéraire classique, avec une introduction, une intrigue et une conclusion.
On trouve également parmi ses écrits de courtes biographies et de plus longues réflexions philosophiques sur des sujets tels que la nature du dialogue, du langage, de la pensée, ainsi que de leurs relations. Il explore aussi empiriquement ou rationnellement nombre des thèmes que l'on trouve dans ses fictions, par exemple l'identité du peuple argentin. Dans des articles tels que L’histoire du Tango et Les traducteurs des Mille et Une Nuits, il écrit avec lucidité sur des éléments qui eurent sûrement une place importante dans sa vie.
Il existe de même un livre qui réunit sept conférences dans diverses universités, qu'on peut considérer comme sept essais, clairs, ordonnés, d'une simplicité dérivant de leur caractère oratoire. Dans ce petit recueil de savoir, Les Sept Nuits (Siete Noches), on trouve un texte sur les cauchemars, sur les Mille et une nuits, sur la Divine Comédie de Dante, sur le bouddhisme et d'autres thèmes que Borges exploite et nous fait partager avec l'autorité didactique et la simplicité pédagogique d'un véritable professeur, érudit de la littérature.
Écrits entre 1923 et 1977, ses poèmes retrouvent les thèmes philosophiques sur lesquels repose la pluralité de l'œuvre de Borges. Des poèmes comme El Reloj de Arena (Le Sablier) ou El Ajedrez (Les Échecs) reconstruisent les concepts borgesiens par excellence, comme le temps, instable et inéluctablement destructeur du monde, ou le labyrinthe comme principe de l'existence humaine, mais d'un point de vue poétique, condensé dans des images surprenantes. Ces poèmes sont réunis dans Antologia Poética 1923-1977 (Recueil Poétique).
Sous le pseudonyme de H. Bustos Domecq, il écrit en collaboration avec Adolfo Bioy Casares Six problèmes pour Don Isidro Parodi, série d'énigmes mi-mondaines mi-policières. Le héros, Don Isidro Parodi, joue les détectives depuis la prison où il est enfermé et dans laquelle il est sollicité par une étrange galerie de personnages. L’isolement forcé semble stimuler sa clairvoyance car, sans quitter sa cellule, il résout chaque énigme aussi facilement que les autres détectives de la littérature, tels Auguste Dupin, Sherlock Holmes ou Hercule Poirot.

Histoire de l'éternité Historia de la eternidad 1936
Six problèmes pour Don Isidro Parodi (1942)
Fictions (Ficciones) (1944) (recueil contenant La Bibliothèque de Babel
L'Aleph (El Aleph) (1949)
Enquêtes puis Autres inquisitions (Otras inquisiciones 1952
L'Auteur puis L'auteur et autres textes (El hacedor 1960
L'Autre, le Même (El otro, el mismo) (1964)
Pour les six cordes (Para las seis cuerdas) (1965
Le Livre des êtres imaginaires (El libro de los seres imaginarios) (1967) collab. Margarita Guerrero (rééd. augm. du Manuel de zoologie fantastique, 1965, trad. de Manual de zoologiá fantástica, 1957)
Éloge de l'ombre (Elogio de la sombra) (1969)
Le Rapport de Brodie (El informe de Brodie) (1970)
Essai d'autobiographie (An autobiographica essay (1970 traduit en 1980 avec Livre de préfaces
L'Or des tigres (El oro de los tigres) (1972)
Introduction à la littérature nord-américaine (Introducción a la literatura norteamericana) (L'âge d'homme, 1973), en collaboration avec Esther Zemborain de Torres
Livre de préfaces puis Préfaces avec une préface aux préfaces (Prólogos con un prólogo de prólogos) (1975)
Le Livre de sable (El libro de arena) 1975
La Rose profonde La rosa profunda 1975
La Monnaie de fer La moneda de hierro 1976
Libro de sueños non traduit 1976.
Qu'est-ce que le bouddhisme? Qué es el budismo?
Histoire de la nuit Historia de la noche 1977
Sept nuits Siete noches 1980
Livre de préfaces, suivi de Essai d'autobiographie 1980
Le Chiffre La cifra 1981
Neuf essais sur Dante Nueve ensayos dantescos 1982
Atlas (1984)
Les Conjurés (Los conjurados) (1985
Le Martin Fierro (1985) trad. Bernard Lesfargues - Éditions Curandera, : , 1985
Conversations à Buenos Aires (Dialogos de Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato) (1996) Jorge Luis Borges - Ernesto Sábato
Ultimes dialogues (1996) Jorge Luis Borges - Osvaldo Ferrari
La proximité de la mer, anthologie (2010) (ISBN 978-2-07-012842-6)
La Sœur d'Eloisa avec Luisa Mercedes Levinson, traduction française de Christian Garcia
"Dialogue", entretien, textes rares, lettres inédites, Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo, préface de Maria Kodama, introduction d'Odile Felgine, traduction d'André Gabastou, Bartillat/SUR, Paris, 2014
Par ailleurs, Borges a publié un grand nombre de chroniques, notamment dans Proa 1924-1926, La Prensa 1926-1929, Sur et El Hogar 1936-1939.

Dans une entrevue, à l'automne 2010, María Kodama suggère, à qui veut s'initier à l'œuvre de Borges, de commencer par Le livre de sable 1975, Les Conjurés 1985 et Le rapport de Brodie 1970, avant d'aborder Fictions 1944 et L'Aleph (1949).

Adaptations cinématographiques

Invasion, film réalisé par Hugo Santiago en 1968, en collaboration avec Jorge-Luis Borges, sur une idée de Jorge-Luis Borges et Adolfo Bioy Casares;
La Strategia del Ragno (La Stratégie de l'araignée), film réalisé par Bernardo Bertolucci en 1970, d'après Thème du traître et du héros (Fictions);
El Sur (le Sud), film réalisé par Carlos Saura en 1992;

Adaptations musicales

Les ruines circulaires, mélodrame pour piano et un acteur de Michèle Reverdy, 1999

Références littéraires

Dans le roman d'Umberto Eco Le Nom de la rose, adapté au cinéma par Jean-Jacques Annaud en 1986, le bibliothécaire aveugle Jorge de Burgos est une évocation peu voilée de Jorge Luis Borges, la bibliothèque labyrinthique faisant référence à la Bibliothèque de Babel, la célèbre nouvelle de Borges. Umberto Eco, qui vénère indubitablement l'art de Borges s'est sans doute amusé à créer un personnage qui, par son étroitesse d'esprit et son absence totale de curiosité, est un peu le contraire de Borges, même s'il partage avec lui la cécité et la familiarité des livres. La préface du Nom de la Rose est d'ailleurs un clair hommage à Borges et pourrait avoir été écrite par lui. Umberto Eco nous y raconte le mystère compliqué d'un ouvrage de l'abbé Vallet, mystère qui par miracle se dénoue… à Buenos Aires, quand notre romancier, fouinant sur les étagères d'un petit libraire antiquaire dans la Corrientes découvre la version castillane d'un opuscule de Milo Temesvar, De l'utilisation des miroirs dans le jeu des échecs, etc.

Hommages

Le 24 août 2011, Google lui consacra son logo.

liens

http://youtu.be/qT_i9tNbnjE Entretien 1
http://youtu.be/mwcsVdfxCCw Entretien2
http://youtu.be/bVbcroIR0yY entretien 3
http://youtu.be/l_8H1xzcgtM Entretien 4
http://youtu.be/whNgoxPZC00entretien5
http://youtu.be/PCZYdvhSZXI entretien6
http://youtu.be/wQaUk3QAjEk entretien7






































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