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Giovanni Bellini
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Le 29 novembre 1516 meurt Giovanni Bellini dit Giambellino

né à Venise, entre 1425 et 1433, peintre, enlumineur italien de la Renaissance, considéré comme le précurseur de l'école vénitienne, dont l'œuvre marque la rupture définitive avec le style gothique, par son attachement à la rigueur géométrique, à travers des peintures qui effacent la différence entre monde sacré et profane.
Fils de Iacopo Bellini 1400-1470, Giovanni Bellini incarne avec un talent extraordinaire l’esprit de la Renaissance italienne, mais toujours d’une manière adaptée aux traditions et aux goûts du milieu local. Peinture, enluminure. Son maître est Iacopo Bellini. Ses lèves Giorgione, Titien. Il appartient au mouvement Renaissance. Il est influencé par Andrea Mantegna Il a influencé Le Titien. Son père est Iacopo Bellini, son frère est Gentile Bellini, sa Sœur est Nicolosia Bellini. Parentèle Andrea Mantegna beau-frère. Ses Œuvres les plue réputées, L'Ivresse de Noé, La Clémence de Scipion, Quatre allégories

En bref

La date de naissance de Giovanni Bellini n'est pas établie avec certitude. L'année 1425 semble acceptable. Il travaille vers 1450 dans l'atelier de son père ; à partir de 1460, dans son propre atelier, où il peint de nombreuses œuvres destinées à des congrégations religieuses de Venise. C'est alors qu'il est chargé, avec son frère, de la décoration de la salle du Grand Conseil. En 1475, Antonello de Messine est à Venise ; une légende veut que Giovanni ait alors découvert sur les toiles de ce maître l'importance de l'huile. Puis Giovanni Bellini voyage et se rend à Urbino, où il voit sans doute des toiles de Piero Della Francesca. À Pesaro, il peint un Couronnement de la Vierge. De retour à Venise, sa production s'accroît, il exécute un grand nombre de portraits à caractère officiel. Invité par le sultan, il laisse son frère, Gentile, faire le voyage. En 1507, il achève une œuvre de son frère, qui vient de mourir, puis une autre, commandée à Mantegna, lui aussi disparu. Il mourra en 1516.
La recherche de Giovanni Bellini va tendre de plus en plus vers un équilibre harmonieux entre le personnage et son milieu. Les lignes perdent peu à peu de leur dureté ; à l'arrondi d'une épaule répond la courbe d'une montagne. Cette évolution va se préciser quand les surfaces et les volumes auront des limites de plus en plus floues et imprécises. Alors apparaît son style propre. Voulant placer l'homme, le dieu, le saint, la madone ou le paysan dans un espace réel, il unifie par ce qui est commun aux personnages et au paysage : la lumière. Celle-ci souligne à peine les volumes, elle donne aux paysages un aspect diaphane, elle illumine les façades des édifices, fait jaillir le jour dans les forêts profondes et transforme les lacs en miroirs (Madone des arbres). Cette volonté de tout baigner de lumière écarte définitivement la violence mantégnesque : les nuances de couleurs, les dégradés, la lente montée de l'aube ont remplacé les constructions géométriques. Et pourtant, son œuvre est toujours parcourue par des types mantégnesques, qui resurgissent lors même qu'ils semblent étrangers à son nouvel univers. Mais quand ces types disparaissent, Giovanni crée une lumière et des couleurs qui peupleront désormais les paysages de Giorgione et de Titien. Il aura donc transformé l'humanisme archéologique de Mantegna en une peinture où le paysage ne sera plus qu'un paysage.
De ces influences réciproques est-il né une manière originale ? Peut-on dire que Giovanni Bellini ait utilisé au mieux la perspective de son père et l'humanisme dramatique d'Andrea Mantegna ? A-t-il fondé une peinture véritablement vénitienne ? Ne doit-on pas aussi noter que Gentile a ouvert la voie à une peinture dont Venise en fête sera le thème constant ? Henri Peretz

Sa vie

Giovanni Bellini naît à Venise, ville dans laquelle il révèle petit à petit son art, pour finalement être reconnu comme le plus grand des Bellini.
C’est dans l’atelier paternel que Giovanni apprend son métier de peintre. Il fait par la suite connaissance avec le milieu savant et novateur de Padoue, et ce à travers l’art de son beau-frère Andrea Mantegna, qui épouse sa sœur Nicolosia Bellini en 1453, et qui devait le marquer profondément. Plus tard, le coloris de Giovanni est plus profond, plus homogène et joue déjà un grand rôle dans la représentation du relief. Il y a plus d’humanité dans les sentiments exprimés, tendresse, joie ou douleur. La nature est représentée, ce qui est nouveau : souvent les compositions se détachent sur un fond de paysage où l’on reconnaît la campagne ou les collines de Vénétie.
Les premiers ouvrages sont des petits panneaux peints alors qu’il n’a que 21 ans, telle la Pietà, qui groupe, selon un thème fréquent chez les Bellini, les figures de la Vierge, de Saint Jean l’Évangéliste et du Christ au Tombeau. On peut dater de la même année la Transfiguration et le Christ au mont des Oliviers. C’est à 31 ans que Giovanni commence à multiplier les variations sur un thème qu’il ne cessera d’exploiter : celui de la Vierge à l’Enfant.

Les travaux plus ambitieux

S’étant fait connaître par ces ouvrages, il se voit confier lors de ses 36 ans, des travaux plus ambitieux. Ainsi, le polyptyque de saint Vincent Ferrier est une des grandes entreprises de Giovanni.
C’est entre 1470 et 1475 que Bellini doit se rendre à Rimini pour peindre le retable de San Francesco qui marque un tournant capital dans sa carrière. Les années suivantes donneront à Bellini l’épanouissement de ses moyens. Cette période est celle de l’équilibre entre la forme et les couleurs, plus belles les unes que les autres.
Un climat spirituel se fait ressentir et une certaine poésie émane du paysage. Son importance est primordiale dans plusieurs panneaux peints entre la 46e et 56e année du peintre, tels le Saint François recevant les stigmates et la lumineuse Transfiguration ; plus tardive est l’Allégorie mystique des Offices.

Les grands retables

Vers 1480 et pour une période de 10 ans, Bellini peint pour des églises vénitiennes deux de ses grands retables. Pour exemple, le retable de San Giobbe représente six figures de saints encadrant une Vierge à l’Enfant assise sur un trône au bas duquel jouent trois anges musiciens.
En cette même année, Bellini reprend le thème vénitien de la conversation sacrée avec la Madone des Frari, encore en place à l’église des Frari à Venise, et dans laquelle on retrouve également l’Assomption du Titien.
Vers la fin du siècle, la clientèle de Bellini lui fait peindre de nombreuses madones de petit format. Le thème de la conversation sacrée revient dans plusieurs tableaux.

Le contact avec la jeune génération, Giorgione et Titien

Repoussé à l’idée de réchauffer les formules qui lui avaient assuré le succès, Bellini sait renouveler son inspiration et son langage, tirant profit de ses contacts avec de jeunes peintres tels que Giorgione et Titien. C’est ainsi que le Baptême du Christ lie plus étroitement visages et paysages, les tons chauds prédominent. En 1513 Giovanni Bellini signe le Saint Jérôme lisant avec saint Christophe et saint Louis de Toulouse (Église San Giovanni Grisostomo, Venise), l’influence de Titien s’y affirme, tout comme dans l’Ivresse de Noé.
L’année suivante, Bellini aborde le domaine mythologique avec le Festin des Dieux que Titien a remanié plus tard.
C’est aux dernières années du peintre qu’appartient quelques-uns de ses plus beaux portraits, comme celui du doge de Venise, Leonardo Loredano, et le présumé Pietro de Hampton Court.
Bellini ne fait peut-être pas figure de révolutionnaire, mais le retentissement de son œuvre est capital. Aux autres peintres vénitiens, il enseigne l’épanouissement de la forme, les ressources de la couleur, le goût de la nature et l’expression du sentiment. Dans son atelier, il forme de nombreux élèves, dont certains vont travailler sur la terre ferme (en dehors de Venise). Dans la première moitié du xvie siècle, beaucoup de peintres subiront encore l’attrait de sa manière.

Disciple de Mantegna

On ne peut embrasser d'un regard ou définir d'un mot l'œuvre d'un peintre qui a produit durant soixante ans. Parti de bases bien déterminées, Giovanni Bellini a peu à peu élaboré une manière dont ses élèves profiteront. Très lié aux préoccupations humanistes et archéologiques de Mantegna, il s'en est peu à peu délivré non pour les oublier, mais pour leur donner vie dans un milieu de lumière et de nuances. Giovanni Bellini utilisera toute sa vie la peinture à l'huile sur bois ; ce procédé d'origine flamande était encore peu utilisé en Italie ; il permet un trait plus précis et des couleurs moins tranchées. Son humanisme sera très différent de celui de Mantegna. Ainsi, à part quelques exceptions très remarquables, il n'illustrera que peu de thèmes ou de textes antiques ou d'inspiration antique : l' allégorie païenne est rarement représentée pour elle-même, elle peut figurer comme motif dans une scène d'inspiration chrétienne ; tel est le cas dans le Sang du Rédempteur : des bas-reliefs romains représentant des sacrifices ornent la balustrade qui sépare le Christ du paysage. Giovanni n'est ni un archéologue ni un philologue. Il ne recherche pas de nouvelles humanités. Et pourtant toute son œuvre est remplie de types humanistes en tous points identiques à ceux d'Andrea Mantegna. Car tous deux furent marqués par les préoccupations de l'université de Padoue, devenue Université de Venise au début du XVe siècle. Là se développa l'étude des textes et des monuments de l'Antiquité romaine. Rivale de Florence, Padoue peut s'enorgueillir de compter parmi ses artistes Donatello et Ucello, des exilés de marque comme Philippe Strozzi, auteur d'une histoire naturelle, ou Francesco Barbaro, grand connaisseur de la sculpture païenne. Ainsi, la majeure partie des tableaux de Giovanni Bellini est comme un montage d'éléments codifiés par les peintres et les humanistes de l'époque. En premier lieu, nous retrouvons l'architecture, objet des recherches de Jacopo et de Mantegna. L'architecture romaine n'a pas sa place, si ce n'est allusivement : colonnes ou pilastres corinthiens, arènes de Vérone. C'est surtout l'architecture contemporaine de la terra ferma que l'on découvre : villes entières avec leurs remparts, leurs châteaux forts, leurs ponts, leurs églises. Comme Mantegna, Giovanni mêle sans cesse l'archéologie et l'étude de la terre ; les paysages paraissent usés et travaillés par le temps, les rochers s'entrouvent, la terre laisse apparaître les couches qui la constituent. On pourrait croire que les paysages sont autant d'architectures où l'on lit l'âge de la terre. Cette parenté est renforcée par l'emploi de certaines formes : lignes courbes et très accentuées, chemins tortueux, lacs ovales. De même, les personnages de Giovanni auront pendant longtemps ces visages déchirés, ces expressions pathétiques, ces musculatures nerveuses qui appartiennent aux types mantégnesques. Giovanni Bellini ne serait-il que le continuateur d' Andrea Mantegna ? Certes, la typologie est la même, et les erreurs d'attribution suffisent à montrer combien la différence est parfois difficile à observer. Ainsi Giovanni reprend certaines œuvres de Mantegna. La Prière dans les jardins en est l'exemple le plus saisissant : le thème est le même ; Mantegna utilise son matériel habituel et presque tous ces éléments se retrouvent chez Giovanni Bellini. Un premier signe permet de distinguer les deux œuvres : leur disposition est inverse ; chez Bellini, le Christ est en haut, les apôtres en bas ; chez Mantegna, c'est l'inverse. Et si les éléments sont semblables, la composition diffère. Mantegna surdétermine le fond et accentue le relief ; l'arrière-plan jaillit vers l'avant comme si le peintre voulait faire intervenir l'humanité antique et l'architecture imaginaire au sein du récit chrétien. Au contraire, Giovanni ôte au fond toute valeur rhétorique ; il lui laisse ses composants, mais n'en accentue pas le relief. Ici, la scène se déroule dans un espace qui tend à devenir un milieu naturel plutôt qu'un montage. Au lieu d'être écrasés par ce fond très accentué, les personnages s'avancent vers nous.

Principales œuvres

La Madone grecque (1460-1464), huile sur bois, 82 × 62 cm, pinacothèque de Brera, Milan
L'Extase de saint François (1480-1485), huile sur bois, 124,4 × 141 cm, Frick Collection, New York
La Vierge et l'Enfant - La Madone aux deux arbres (1487), huile sur bois, 74 × 58 cm, Gallerie dell' Accademia, Venise
la Vierge et l'Enfant bénissant (1510), huile sur bois, 85 × 118 cm, pinacothèque de Brera, Milan
Jeune Femme à sa toilette (1515), musée d'histoire de l'art, Vienne

À Venise

Montage du retable de San Giobbe. 1487, huile bois, 471 × 258 cm) sur son autel renaissance (1493). Gallerie dell' Accademia 2
La Transfiguration du Christ, 1455, bois, 133 × 90,3 cm, musée Correr, partie supérieure mutilée. Proviendrait de l'église San Giobbe
Le Christ mort soutenu par deux anges, v. 1455-1460, bois, 64,5 × 50 cm, musée Correr
Polyptyque de saint Vincent Ferrier (dominicain espagnol), 1464, en neuf panneaux, basilique Santi Giovanni e Paolo :
Registre central grandes figures : Saint Vincent, Saint Christophe à gauche, Saint Sébastien à droite.
Panneaux supérieurs : le Christ mort porté par les anges, l’Archange Gabriel et la Vierge de l’Annonciation sur les côtés
Prédelle : miracles de saint Vincent : Le saint sauve une femme du fleuve et protège une femme et un enfant d’un effondrement à gauche ; la Prédication de Tolède où le saint ressuscite deux morts pour qu’ils témoignent des vérités qu’il prêche, au centre ; Le saint ressuscite un enfant et libère des prisonniers à droite
Présentation de Jésus au temple, fin années 1470, bois, 80 × 105 cm, Pinacothèque de la Fondation Querini-Stampalia3
Triptyque dei Frari, 1488, église Santa Maria Gloriosa dei Frari
Le Repas des pélerins d'Emmaüs, 1490, toile, 272 × 355 cm, église San Salvador
Le Baptême du Christ, 1500-1502, église San Corona
La Vierge et l'Enfant avec quatre saints, 1505, retable, huile sur bois, reportée sur toile, 402 × 273 cm, église San Zaccaria
Gallerie dell'Accademia
Vierge à l'Enfant debout bénissant, première moitié des années 1480, bois, 60 × 78 cm, offert par Girolamo Contarini.
Vierge aux chérubins rouges, 1485, bois, 77 × 60 cm. Provient de la Scuola della Carità.
Vierge aux arbrisseaux, datée 1487, bois, 71 × 58 cm
Allégories décoratives (meuble de toilette ?), 1490, bois
Mélancolie, bois, 34 × 22 cm,
Prudencce ou Vanité, bois, 34 × 22 cm
Bacchus, bois, 32 × 22 cm, 34 × 22 cm
Envie ?, bois, 34 × 22 cm
Fortuna Inconstans
La Vierge à l'Enfant avec deux saintes, v. 1490-1495, bois, 107 × 58 cm
Retable de saint Job (san Giobbe) ou La Sainte Conversation, v. 1497, huile sur bois, 471 × 259 cm
Vierge à l'Enfant entre saint Jean-Baptiste et une sainte, dite aussi Sainte Conversation Giovanelli, avt 1504, bois, 54 × 76 cm
Pietà, dite Pietà Donà dalle Rose, début xvie, bois, 63 × 87 cm
Saint Jérôme lisant avec saint Christophe et saint Louis de Toulouse 1513, église San Giovanni Grisostomo.

Ailleurs en Italie

Le Baptême du Christ (1500-1502), huile sur toile, 400 × 263 cm. Santa Corona, Vicenza
Pietà, Pinacothèque vaticane
Jésus Christ mort, entre la Vierge et saint Jean l'évangéliste, v. 1450, Tempera sur bois, 43 × 32 cm, Académie Carrara, Bergame
Pietà (1460), Pinacothèque de Brera, Milan
Saint Jérôme au désert (1480), peinture sur bois, 151 × 113 cm, Galerie Palatine, Florence
Lamentations sur le Christ mort (début des années 1480), peinture sur bois, 74 × 118 cm, musée des Offices, Florence
La Vierge et l'Enfant bénissant dans un paysage, (1510), Pinacothèque de Brera, Milan
La Couronnement de la Vierge dit Retable de Pesaro (1473), musée civique, Pesaro
La Transfiguration (v. 1485), musée de Capodimonte, Naples
Portrait d'un humaniste, (1475)-(1480), Civiche Raccolte d'Arte, Milan
Madone Alzano5, 1488, huile sur panneau, 83 × 66 cm, Académie Carrara, Bergame
Allégorie sacrée 1490-1500, huile sur bois, 73 × 119 cm, musée des Offices, Florence
Portrait d'homme, début xvie siècle, huile sur bois, 31 × 26 cm, musée des Offices, Florence
L'Assomption 1513, église Saint-Pierre-Martyr, Murano

En Europe

Vierge à l'Enfant, musée Fesch, Ajaccio
Le Christ soutenu par un ange, Madrid, musée du Prado
Le Calvaire, 1465-1470, bois, 71 × 63 cm, musée du Louvre
Le Christ aux jardins des oliviers, v. 1465-1470, tempera sur bois, 81 × 127 cm, National Gallery Londres
Deux Vierge à l'Enfant (1465-1470), Rijksmuseum Amsterdam, inv. no SK-A-3287 et SK-A-3379
Le Christ bénissant, 1470, bois, 58 × 46 cm, musée du Louvre, Paris
La Résurrection du Christ, 1475-1479, musées nationaux de Berlin
La Vierge et l'Enfant entre saint Pierre et saint Sébastien, v. 1487, bois, 82 × 58 cm, musée du Louvre, Paris
Le Doge Leonardo Loredano, 1501-1504, huile et tempera sur peuplier, 62 × 45 cm, National Gallery Londres
L'Assassinat de saint Pierre, 1509, huile sur bois, 67,3 × 100,4 cm, Institut Courtauld, Londres
Nunc Dimminitis, v. 1505-1510, bois, 62 × 82,5 cm, musée Thyssen-Bornemisza7, Madrid
La Vierge et l'Enfant, 1510, huile sur bois, 132 × 122 cm, musée Jacquemart-André, Paris
Femme à la toilette, 1515, huile sur bois, 62 × 78 cm, musée d'histoire de l'art, Vienne
L'Ivresse de Noé, vers 1515, musée des beaux-arts et d'archéologie, Besançon
un manuscrit de la Passion de saint Maurice et de ses compagnons par Jacopo Antonio Marcello, en 1453, Paris, Bibliothèque de l'Arsenal Ms.940 4 miniatures attribuées
un manuscrit du De situ orbis geographia de Strabon, vers 1459, Albi, Bibliothèque municipale 2 miniatures, manuscrit ayant appartenu à René d'Anjou)

Aux États-unis

Le Festin des dieux , National Gallery, Washington DC
Le Christ bénissant, au musée d'art Kimbell, Fort Worth, Texas.
Saint François en extase (1480), huile sur bois, 124,4 × 141,9 cm, The Frick Collection, New York.
Le Festin des dieux (1514), National Gallery of Art, Washington.
La Clémence de Scipion (1507-1508), National Gallery of Art, Washington.
Vierge à l'Enfant (fin des années 1480), huile sur bois, 88,9 × 71,1 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.


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Posté le : 28/11/2015 21:23
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Han Holbein le jeune
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Le 29 novembre 1543 meurt Hans Holbein

à Londres, à l'âge de 46 ans le jeune peintre et graveur allemand, né à Augsbourg en 1497, à Augsbourg dans le Saint-Empire romain germanique. Il appartient au mouvement de la renaissance du Nord. Il est nfluencé par Hans Holbein l'Ancien. Il a influencé la peinture sur bois. Son père est Hans Holbein l'Ancien. Son frère est Ambrosius Holbein Ses Œuvres réputées sont Les Ambassadeurs, Noli me tangere

En bref

En 2003, le Mauritshuis de La Haye, qui possède trois portraits peints par Hans Holbein le Jeune, présentait une exposition intitulée Hans Holbein, portraitiste de la Renaissance. On pouvait y voir la célèbre Madone de Darmstadt, ou Madone du bourgmestre Jakob Meyer, conservée depuis le XIXe siècle au château de Darmstadt et aujourd'hui en dépôt à l'Institut Staedel de Francfort-sur-le-Main, qui lui consacra une exposition en 2004. À l'automne de 2006 eut lieu à la Tate Gallery de Londres une grande exposition d'œuvres de la période anglaise de l'artiste, à laquelle préluda celle du Kunstmuseum de Bâle, qui portait sur les années que le peintre passa dans cette ville. Il était né en 1497 à Augsbourg, qui célébra l'événement par une exposition en 1997.
Le musée de Bâle, qui conserve la plus importante collection de ses œuvres, en montre toujours une grande partie et organise régulièrement des expositions partielles sur tel ou tel aspect de sa production, après celle de grande ampleur qui avait été consacrée en 1960 à toute la famille Holbein à Bâle. Tout aussi vaste, celle qui s'est tenue du 1er avril au 2 juillet 2006 avait pour ambition d'offrir une vue d'ensemble de la production de Hans le Jeune de 1515 à 1532 – peintures, dessins et gravures –, y compris pendant le premier séjour en Angleterre, de 1526 à 1528. La présentation suivait un ordre à la fois chronologique et thématique, assez clair pour rendre la visite aussi facile qu'instructive – bien que les dessins, copies et fragments peints relatifs à ses décorations murales eussent gagné à être réunis plutôt que dispersés par périodes. Il s'agit là en effet d'un aspect majeur de son art, mais que la disparition des décors eux-mêmes permet mal d'apprécier. Aux œuvres conservées à Bâle s'ajoutait un certain nombre de prêts importants tels que la Madone de Soleure, qui a fait l'objet d'une monographie récente, la célèbre Madone de Darmstadt ou la série, moins connue, des dessins des apôtres de Lille. On regrettait par contre l'absence du Portrait d'Érasme du Louvre et du Portrait d'Érasme au pilastre de la Galerie nationale de Londres dans la section consacrée à l'humaniste. Si le premier séjour en Angleterre, de 1526 à 1528, était documenté par quelques tableaux venus de Londres, Dresde ou Saint-Louis (Bâle n'en possède aucun de cette période), là aussi, les œuvres majeures que sont les portraits de William Warham, archevêque de Canterbury et du mathématicien Nikolaus Kratzer, conservés au Louvre, faisaient cruellement défaut. Quelques tableaux et dessins du père de l'artiste, Hans Holbein l'Ancien, de son frère Ambrosius et même de Baldung Grien appartenant au musée de Bâle avaient été intégrés à l'exposition à titre de comparaisons, mais ne se retrouvent pas dans le catalogue (si ce n'est sous la forme d'illustration de certains essais), à l'exception d'un tableau d'Ambrosius, prêté par l'Ermitage, qui fut un temps attribué à son frère Hans le Jeune. Plusieurs œuvres tardives de celui-ci, postérieures à 1532, figuraient également dans l'exposition.
Quel qu'en fût l'intérêt intrinsèque, l'exposition apparaissait comme un prétexte à la publication d'un volumineux catalogue destiné à assurer aux résultats des recherches récentes une plus large diffusion. Sa lecture, cependant, ne bouleverse pas l'image qu'on avait du peintre, si elle apporte sur certains points d'utiles précisions. En ce qui concerne sa vie, c'est surtout le point de vue qui a changé : au nationalisme germanique ou au campanilisme bâlois s'est substituée la notion de stratégie de carrière qui met en valeur, en particulier, les efforts déployés par Holbein pour trouver un emploi à la cour de François Ier. On pensait qu'il avait appris lors de son bref séjour en France, en 1524, la technique des crayons de couleurs ; mais elle était déjà pratiquée en Allemagne bien avant cette date, ce qui rend l'hypothèse inutile. C'est en France, par contre, qu'il se serait familiarisé avec le style d'Andrea Solario, qui aurait exercé sur lui une forte influence, sensible sur la Laïs Corinthiaca du musée de Bâle.
Laïs passait pour avoir un pendant : la Vénus à l'Amour de la même collection. Selon une légende tenace qui remonte à la fin du XVIe siècle, mais n'en est pas moins invraisemblable, Holbein aurait pris pour modèle une patricienne de Bâle qui aurait été sa maîtresse. Dans une étude récente dont il reprend l'essentiel dans le catalogue, Jochen Sander a montré que la Vénus ne pouvait être qu'une œuvre d'atelier, sans doute exécutée pendant le premier séjour du peintre en Angleterre. Ce changement d'attribution passerait pour un point de détail si ses arguments ne possédaient pas une évidence telle qu'on en vient à se demander comment l'erreur a été si longtemps possible. On est alors conduit à s'interroger sur la perception des œuvres et la confiance qu'on peut avoir dans le regard, serait-ce celui des connaisseurs.

Sa vie

Fils du peintre Hans Holbein l'Ancien, il est le frère cadet du peintre Ambrosius Holbein vers 1493/94 - vers 1519, avec lequel il étudie dans l'atelier paternel qui était alors un des plus fameux et recherché de la ville. Hans et son frère Ambrosius profitèrent aussi sans doute de l'enseignement de leur oncle, Hans Burgkmair, l'un des plus grands peintres allemands de l'époque.
En 1515, il se rend à Bâle, haut lieu de l'humanisme. De 1516 à 1526. Il réalise des portraits, pour la haute bourgeoisie commerçante, en particulier celui des Époux Meyer, Jacob Meyer étant alors bourgmestre de la ville. En 1517, à Lucerne, l'administration communale lui commande de petits travaux de décoration et il réalise des fresques, aujourd'hui détruites, pour la demeure du bourgmestre Jacob von Hertenstein, pour lesquelles il fit probablement appel à son père. Les dessins préparatoires montrent des innovations qui évoquent un voyage à Milan avec son oncle Hans Burgkmair pendant l'année 1518.
En 1519, de retour à Bâle, il est conféré maître par la Guilde des peintres et signe le Portrait de Bonifacius Amerbach, humaniste, hommes de lettres et juriste. Amerbach est un vieil ami d'Érasme et lui présentera Holbein 4 ans plus tard. La même année, il épouse Elsbeth, une riche veuve. En 1520, il obtient la citoyenneté bâloise et en 1521 commence les fresques aujourd'hui disparues de la Salle du Grand Conseil. C'est aussi l'année de la naissance de son fils Philipp. En 1523, il rencontre Erasme de Rotterdam qui vit à Bâle depuis 1521 et fera de lui deux portraits, qui deviendront plus tard son laisser passer pour l'Angleterre où Erasme les envoie à ses amis anglais.
Lors d'un voyage en France en 1524, il découvre Léonard de Vinci. Il y apprend sa fameuse technique "des trois crayons", consistant à exécuter les portraits à l'encre noire, à la sanguine et à la craie blanche. Durant cette période, il accomplit également de nombreux voyages en Italie, à Rome et Florence. Influencé par Matthias Grünewald, son style s'ouvre aux nouvelles conceptions de la Renaissance italienne. Il travaille également à des compositions religieuses, décorations murales, cartons de vitraux et gravures.
En 1526, fuyant la Réforme, il part pour Londres, recommandé par Érasme à Thomas More. Il revient à Bâle en 1528, où il s'achète une maison, après avoir vécu en Angleterre dans une atmosphère de liberté intellectuelle et spirituelle qui va lui manquer à Bâle. La ville est alors en proie au fanatisme et à l'intolérance religieuse qui font fuir Erasme réfugié à Fribourg.

Christine de Danemark 1538, Londres

Il est donc de retour à Londres en 1533. Mais là aussi Thomas More est tombé en disgrâce et la liberté d'esprit n'est plus au rendez-vous. Ses commanditaires ne sont plus les humanistes mais les riches marchands qui veulent être représentés avec tous les attributs de leur pouvoir. Cette époque constitue l'apogée de sa carrière. Il exécute le projet d'un arc de triomphe pour l'entrée d'Anne Boleyn à Londres et peint le tableau Les Ambassadeurs en 1533. Ce dernier est particulier. En effet, une partie de cette œuvre est réalisée selon le procédé de l'anamorphose. Ainsi, si le regard se positionne par rapport à la tranche droite du tableau, on voit apparaître un crâne humain au milieu des deux personnages. La présence de ce crâne fait de ce tableau un memento mori, qui rappelle à l'humilité. Les deux personnages représentés étant invités à se souvenir qu'ils sont mortels comme tout un chacun.
En 1536, nommé peintre-valet de chambre d'Henri VIII, il devient en peu de temps le peintre officiel de la cour d'Angleterre. Entre 1538 et 1539, il voyage en Europe afin de faire le portrait des princesses candidates au mariage avec Henri VIII après la mort de Jane Seymour. En 1540, c'est Anne de Clèves que le roi épouse.

En 1543, en pleine gloire, il meurt de la peste. Son testament nous apprend l'existence de deux fils naturels, qu'il dote généreusement.
Recherchant derrière les apparences les expressions marquantes des visages, il cherche à réunir les traditions gothiques et les nouvelles tendances humanistes.
Christ mort 1521, Bâle

Réception

Selon Anna Dostoïevskaïa, qui fait un rapport circonstancié de l'accident, et qui craint une nouvelle crise d'épilepsie à cette occasion, Fiodor Dostoïevski, grand admirateur d'Holbein, est fort secoué lorsqu'il voit à Bâle, en juin 1867, son tableau Le Corps du Christ mort dans la tombe ; selon lui, ce tableau peut faire perdre la foi. Le tableau l'a tellement troublé qu'il en fait une brève description dans L'Idiot.

Œuvres

À Bâle
Le musée d'art de la ville de Bâle possède la plus importante collection au monde d'œuvres de la famille Holbein.
Les Ambassadeurs
1533, Londres

Laïs de Corinthe 1526 attribuée à Holbein.
1516 : Portraits de Jacob Meyer et de Dorothée Kannengiesser, détrempe sur panneau, 38,5 × 31 cm chaque, Kunstmuseum Bâle
1519 : Portrait de Bonifacius Amerbach, détrempe sur panneau, 48 × 35 cm, Kunsthistorisches Museum de Vienne
1521-22 : Le Corps du Christ mort dans la tombe, détrempe sur panneau, 30,5 × 200 cm, Kunstmuseum Bâle
1521-1522 Retable Oberried, détrempe sur panneau : Adoration des bergers et Adoration des mages, 231 × 110 cm, dôme de Fribourg
1522 : La Madone de Soleure Huile sur bois de tilleul, 143,3 × 104 cm, musée des beaux-arts, Soleure
1523 :
Portrait d'Érasme de Rotterdam, huile sur bois, 42 × 32 cm, musée du Louvre, Paris
Portrait d'Erasme de Rotterdam, détrempe sur papier, marouflé sur bois de pin, 37 × 30 cm, Kunstmuseum Bâle
1526 : Laïs de Corinthe, huile sur bois de tilleul, 37 × 27 cm, Kunstmuseum Bâle
1526-1528 : Dame à l'écureuil et à l'étourneau, huile sur chêne, 56 × 39 cm, National Gallery, Londres
1526 repris en 1529 :
La Vierge et l'Enfant avec la famille du bourgmestre Meyer, retable, huile sur bois, 146,5 × 102 cm, Darmstadt, Schlossmuseum
1527 :
William Warham (1457-1532), archevêque de Cabterbury en 1504, bois, 82 × 66 cm, Musée du Louvre
Sir Thomas More, huile sur panneau, 75 × 60 cm, Frick Collection, New York9
Anne Cresacre, bru de Thomas More, pierre noire et pastel sur papier, 37,9 × 26,9 cm, Royal Library, château de Windsor.
Nicholas Kratzer, huile sur toile, 81,9 × 64,8 cm, musée du Louvre
Portrait de Sir Bryan Tuke, huile sur panneau, 49 × 38 cm, National Gallery of Art, Washington
1528 :
La Femme du peintre avec ses deux aînés, détrempe, 77 × 64 cm, Kunstmuseum Bâle
Portrait de Thomas Godsalve et de son fils John Godsalve, détrempe sur panneau, 35 × 36 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
1532 : Portrait de Georg Gisze, huile sur bois, 96,3 × 85,7 cm, Gemäldegalerie Berlin
1532 : Portrait d'un membre de la famille Wedigh, probablement Hermann Wedight, huile sur bois, 42,2 × 32,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
1532-1533 : Thomas Cromwell, huile sur panneau, 78 × 64 cm, Frick Collection, New York
1533 :
Les Ambassadeurs , huile sur panneau, 207 × 209 cm, Londres, National Gallery
Portrait de Dirk Tybis, détrempe sur panneau, 48 × 35 cm, Kunsthistorisches Museum de Vienne
Portrait de Robert Cheseman, 1533, détrempe sur panneau, 59 × 63 cm, Mauritshuis, La Haye
1534-1535 : Portrait d'homme au luth, tempera sur bois, 43 × 43 cm, Gemäldegalerie Berlin
1536 : Portrait de Sir Richard Southwell, huile sur bois, 47,5 × 38 cm, Florence, Galerie des Offices.

À la cour d'Angleterre

1536 : Portrait de Jane Seymour, reine d'Angleterre, panneau de chêne, 65 × 51 cm, Kunsthistorisches Museum de Vienne
1536-1537 :
Portrait d'Henri VIII, détrempe sur panneau, 26 × 19 cm, Collection Thyssen1
Portrait d'Henri VIII, huile sur bois, 237,7 × 134,6 cm, Walker Art Gallery, Liverpool
Portrait de Jeanne Seymour, détrempe sur panneau, 26 × 19 cm, Mauritshuis, La Haye. Serait une réplique de l'original conservé à Vienne par l'artiste et l'atelier.
1538 :
Portrait de Christine de Danemark, détrempe sur panneau, 178 × 81 cm, National Gallery Londres
Portrait de Jean Bugenhagen, Chantilly, musée Condé
Sir Henry Wyatt, Musée du Louvre
Portrait d'Edouard VI, prince de Galles à deux ans, détrempe sur panneau, 57 × 44 cm, National Gallery of Art, Washington
1539 :
Portrait d'Anne de Clèves, reine d'Angleterre, quatrième épouse d'Henri VIII, 1539, vélin sur toile, 65 × 48 cm, Musée du Louvre
Thomas Howard, huile sur panneau, 81 × 61 cm, Royal Collection, Château de Windsor
1539-1540 : Henri VIII, détrempe sur panneau, 88 × 75 cm, Galerie nationale d'art ancien Rome
1541 : Portrait d'un jeune marchand, panneau de chêne, 46 × 35 cm, Kunsthistorisches Museum de Vienne
1542 : Autoportrait, pastels colorés, 32 × 26 cm, musée des Offices, Florence
1543 :
Portrait d'Antoine de Lorraine, Berlin, Gemäldegalerie
Portrait d'Edouard, prince de Galles, détrempe sur panneau, diam. 32,4 cm, Metropolitan Museum, New York
Docteur John Chambers, médecin d'Henri VIII, panneau de chêne, 58 × 40 cm, Kunsthistorisches Museum de Vienne

Gravures

En 1526, il réalise une série de 41 gravures sur bois « Danse macabre ». Elles seront publiées sans texte en 1530, puis en 1538, dans un recueil intitulé Simulacres et historiées faces de la mort ; en 1545 les gravures, primitivement au nombre de 41, furent portées à 53 et accompagnées de sentences latines et de quatrains moraux français. Il ne s’agit pas de farandoles où la mort entraîne ses victimes vers leur fin et les scènes ne se passent pas non plus dans les cimetières, la mort fait irruption dans la vie quotidienne, elle interrompt les activités de chacun, qu’il s’agisse du travail du négociant, de l’activité du juge, du médecin ou encore du chevalier. La mort surprend les hommes dans leurs occupations ou dans les plaisirs qu’offre la vie ; elle ne fait aucune distinction d’ordre ou de classe. Cependant, toujours agressive et moqueuse, la mort d'Holbein prend les allures d’un justicier, l’œuvre de l’artiste a un côté subversif dans la mesure où il dénonce les abus du pouvoir, les autorités religieuses qui profitent de leur statut et la puissance des plus riches. Certes, il montre que la mort touche tout le monde mais avec ironie et férocité il ridiculise les puissants dans le domaine religieux et politique en dénonçant leurs travers ou leurs manquements au rang qu’ils doivent tenir ou aux serments prononcés.

Dessins

Christ au repos, 1519, dessin à la plume et au pinceau sur papier brun, Kupferstichkabinett, Berlin
Etude de mouvement d'un corps féminin, 1535, dessin à la plume et au pinceau, Kunstmuseum Bâle
Portrait de jeune homme, pierre noire et sanguine, 30 × 19 cm, Collection Ian Woodner, New York


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Posté le : 28/11/2015 21:03
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Claudio Monteverdi
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Le 29 novembre 1643 meurt Claudio Monteverdi

à 76 ans, à Venise, république de Venise compositeur et maître de chapelle italien né le 15 Mai 1567 à Crémone en Lombardie sous domination espagnole, empire espagnol. Son Style est la musique de la Renaissance, musique baroque. Il collabore avec Cappella Marciana. Ses maîtres sont Marc'Antonio Ingegneri. Il appartient à la famille Giulio Cesare Monteverdi (frère)
Ses œuvres, essentiellement vocales, se situent à la charnière de la Renaissance et de la musique baroque. Au cours de sa longue vie, il a produit des pièces appartenant aussi bien au style ancien qu'au nouveau et a apporté d’importants changements dans le style de son époque. Il est considéré comme l'un des créateurs de l'opéra et, avec l'Orfeo, comme l'auteur du premier chef d'œuvre du genre. Il est également le dernier grand représentant de l'école italienne du madrigal, genre auquel il a consacré neuf Livres, ainsi que l'auteur d'une abondante œuvre de musique religieuse (messes, vêpres, motets...).

En bref

Claudio Monteverdi est baptisé à Crémone le 15 mai 1567. Peu de renseignements nous sont parvenus sur sa jeunesse. Dans cette ville sous domination espagnole, ce fils de médecin apprend l'orgue, la viole, le chant, le contrepoint. Il est l'élève de Marc'Antonio Ingegneri, maître de chapelle ; il fréquente l'école de la maîtrise de la cathédrale et reçoit une solide instruction humaniste (grec, latin, lettres, arts). Il commence à composer des motets, des messes en style sévère et des madrigaux. Il est donc à la fois organiste, violiste et compositeur.
À l'âge de vingt-trois ans, Monteverdi est chanteur et joueur de viole à la cour des Gonzague, dans l'entourage de Jachet de Wert, de Giovanni Giacomo Gastoldi, de Lodovico Grossi da Viadana, de Benedetto Pallavicino (qui meurt en 1601). Dans cette ville prestigieuse, il est d'abord maître de musique de la chambre, puis maestro di capella, et dispose en 1601 d'une douzaine de chanteurs et de sept joueurs de viole. Il travaille pendant vingt et un ans, tout en voyageant avec le duc Vincenzo Gonzague. À la mort de celui-ci, en 1612, le prestige de la ville disparaît, et Monteverdi est congédié par Francesco Gonzague. Pendant son séjour à Mantoue, il a publié la Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ad ecclesiarum chorus. Ac Vesperae pluribus decantandae (1610) et son Orfeo a été représenté en 1607, à l'occasion du carnaval. Sa réputation dépasse largement Mantoue grâce à ses messes, motets, Vêpres, qui illustrent le style concitato opposant le chœur et l'orchestre, ou la voix soliste et l'orgue. Après Mantoue, à la recherche d'un poste, il retourne à Crémone et voyage à Milan et à Venise.
Le 19 août 1613, Monteverdi est nommé maître de chapelle à la basilique Saint-Marc. Dans cette ville prospère, il bénéficie d'un statut social plus élevé, contribue aux divertissements et aux festivités de la Sérénissime République. Il enseigne aux jeunes chanteurs deux techniques de composition exploitées dans la musique polyphonique : le canto figurato (traitement de la mélodie en ornementation) et le canto firmo (traitement de la mélodie en valeurs longues). Il compose des messes, des motets, des symphonies et dirige les chœurs ; il dispose d'une trentaine de chanteurs et de vingt instrumentistes ainsi que d'un vice-maître de chapelle chargé des répétitions. Son renom grandit après qu'il a assumé une succession difficile (Adrian Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli). Il compose des pages religieuses : deux messes complètes, un Gloria, des pièces pour les grandes fêtes de l'année liturgique et la fête de saint Marc. Plusieurs œuvres sont également publiées à Mantoue – le ballet Tirsi e Clori (1616), par exemple –, mais il refuse d'y retourner ; la même année, il compose le Combattimento di Tancredi e Clorinde. En 1620, il précise que son service à Saint-Marc l'a « quelque peu éloigné de la musique théâtrale ». Les commandes affluent de Bologne, Milan, Parme. En 1621, il écrit une messe de requiem à la mémoire du grand-duc Cosme II de Médicis. Après la mort de son fils à la suite d'une épidémie de peste, Monteverdi entre dans les ordres ; il sera ordonné prêtre en 1632. Mais le padre Claudio Monteverdi ne va pas pour autant cesser de composer de la musique profane. Il publie encore trois livres de madrigaux et, dans ses Scherzi musicali, fait appel au style recitativo. Avec la Serva morale e spirituale (1640), il revient à la musique religieuse, alors qu'en 1642, au théâtre San Cassio, L'Incoronazione di Popea connaît un succès considérable ; un an après, le 29 novembre 1643, il meurt à Venise.
Le portrait de Claudio Monteverdi par Bernardo Strozzi (1581-1644) souligne un visage fin, allongé, avec moustache et barbiche ; d'épais sourcils et un front haut traduisent l'austérité, la mélancolie, la bonté et l'énergie. Selon Louis Schneider, sa correspondance reflète « sa probité, son humanité réelle ; il y apparaît comme un humaniste, un penseur épris de culture ancienne [...], un visuel, un homme de théâtre, un réaliste du sentiment ».
Joueur de viole, maître de chapelle, pédagogue, compositeur ayant conféré ses titres de noblesse à l'opéra italien naissant et ayant largement contribué à la magnificence des offices à Saint-Marc, Monteverdi apparaît comme l'un des meilleurs musiciens de son époque, autant apprécié pour sa musique religieuse que pour sa production dramatique.

Sa vie

1567-1613. De Crémone à Mantoue

Né à Crémone dans la patrie des luthiers, élève de Marc'Antonio Ingegneri, il y apprit, en même temps qu'il acquérait une formation humaniste, l’orgue, la viole, le chant et le contrepoint, en usage à la fin de la Renaissance. Âgé de vingt ans à peine, il publie en 1587, à Venise, son premier Livre de Madrigaux à cinq voix.
En 1590, Monteverdi commença à travailler comme maître de musique de la chambre, à la cour de l'exubérant Vincenzo Ier de Mantoue. En 1601 il y devient maître de chapelle. Il y restera, malgré de nombreuses difficultés, jusqu'en 1613, ne quittant la ville qu'après la mort, en 1612, de son premier patron.
À Mantoue, comme plus tard à Venise, Monteverdi se consacra aussi bien à l’écriture de madrigaux, composant les Livres II à V, qu'à la musique religieuse et au tout nouveau genre de l'opéra. Dans le cinquième Livre de Madrigaux, publié en 1605, le compositeur, pour la première fois, expose l'opposition du style nouveau (ou seconda prattica), qu'il associe dans sa préface à la Perfection de la musique moderne, et du style ancien (ou prima prattica), caractérisé par une stricte observance des règles du contrepoint, telles qu'elles étaient enseignées, au milieu du siècle précédent, par Gioseffo Zarlino. En outre, cinq des madrigaux accueillent pour la première fois une basse continue, marquant le passage du style ancien à voix seules, au nouveau stile concertato baroque.
Buste en bronze de Monteverdi dans les Jardins Publics Jean-Paul II, à Cremone.
Utilisant la monodie avec basse, préconisée à la même époque par les réformateurs de la musique florentine (les Peri, Caccini, qu'il a sans doute connus), et désireux par tous les moyens de far stupire (« surprendre ») et d'exprimer les affects (affetti) d'un texte, autrement dit d'émouvoir (movere gli affetti), il était logique qu'il franchît à son tour le pas conduisant au dramma per musica, c'est-à-dire au futur opéra. En 1607, soit sept ans seulement après l'Euridice de Peri, il composa sa première œuvre scénique, l’Orfeo, sur un livret d'Alessandro Striggio, et empruntant au même canevas mythologique : la fable d'Orphée et d'Eurydice. L'ouvrage fut représenté avec un grand succès dans une salle du palais des Gonzague, ajoutant comme c'était la coutume, au faste du carnaval annuel de Mantoue.
L’Orfeo est caractérisé par une grande intensité dramatique et par une instrumentation vivante, transmises grâce à deux éditions luxueuses successives ; fait rarissime à l'époque, et dont ne bénéficièrent aucun des ouvrages dramatiques suivants de Monteverdi. Pour la première fois, un compositeur indique précisément la place de chaque instrument, et dans certains cas (Possente spirto du troisième acte) la réalisation instrumentale de chaque partie. Il s'agit de la première composition de grande ampleur dont l’instrumentation requise pour la création nous soit parvenue. L’intrigue y est dépeinte au moyen de tableaux musicaux contrastés. Avec cet opéra, Monteverdi a, sinon créé, du moins donné ses lettres de noblesse à un style de musique entièrement nouveau qui fut appelé le dramma per musica.
Son deuxième ouvrage lyrique, L'Arianna, tragedia in musica, sur un poème d'Ottavio Rinuccini, fut joué à la cour de Mantoue le 28 mai 1608. L'œuvre, marquée par la disparition, l'automne précédent, de l'épouse du compositeur, Claudia, puis pendant les répétitions, de la jeune chanteuse qui devait créer le rôle, conserve, dans l'unique partie qui a survécu, le Lamento (Lasciatemi morire), un ton d'extrême intensité tragique, qui émut, selon les témoignages du temps, jusqu'aux larmes les premiers spectateurs. Son succès fut tel que Monteverdi en réutilisa par deux fois la musique : en 1614, dans une version polyphonique à cinq voix, publiée dans le VIe Livre de madrigaux ; puis à la fin de sa vie, dans une version latine sacrée, Pianto della Madona, publiée en 1641 dans son recueil d'œuvres sacrées : La Selva morale e spirituale.
L'œuvre sacrée la plus importante de Monteverdi, au cours de ses années mantouannes, reste les Vêpres de la Vierge. Elle demeure un des plus importants exemples de musique religieuse, et peut être comparée à des œuvres comme le Messie de Georg Friedrich Haendel ou les Johannes-Passion et Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach. Chaque partie de l'ouvrage (qui en comprend vingt-cinq au total) est entièrement développée musicalement et théâtralement – les timbres de chaque instrument étant utilisés pour accentuer l’effet dramatique et émotionnel d’une manière totalement nouvelle pour l’époque.
Il travaille cependant, à la même époque, à une œuvre témoignant de son attachement au stilo antico, la Missa in illo tempore, qu'il publie la même année que les Vêpres, dans l'intention de la dédier au pape, auquel il rendit visite, à l'automne 1610. La conjonction de ces deux œuvres, deux visages de la Contre-Réforme (D. Morrier) témoigne de la double appartenance, revendiquée par Monteverdi, d'une part à la tradition des polyphonies franco-flamandes les plus rigoureuses, de l'autre à celle du stile nuovo, dominé par la recherche d'expressivité, de contraste, et de couleur instrumentale.

1613-1643. Les années vénitiennes

En août 1613 Monteverdi, dont la situation s'était dégradée à Mantoue, obtint le poste convoité de maître de chapelle à la basilique Saint-Marc de Venise, à la tête de la Cappella Marciana. Il y succédait à des maîtres prestigieux tels que Adrian Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli. Éloigné dans un premier temps, comme il le confiera en 1620, de la musique théâtrale, il réalise de nombreuses œuvres religieuses ; un Gloria, deux messes, ainsi que diverses pièces pour les grandes fêtes de l’année liturgique et la fête de saint Marc. Il publie des œuvres à Mantoue, comme le ballet Tirsi e Clori, mais refusera d'y retourner.
Après la mort de son fils, Monteverdi, qui ne s'était pas remarié, entre dans les ordres ; il sera ordonné prêtre le 16 avril 1632. Il continue cependant à écrire, tant dans la veine amoureuse et poétique du madrigal, que pour l'opéra, dont le développement prit une ampleur considérable à Venise, dans les années 1630, avec l'ouverture des premiers théâtres lyriques publics (Teatro San Cassiano, 1636).
C’est à Venise, qu’il publie les Livres VI à VIII de Madrigaux, ainsi que ses Scherzi musicali in Stilo recitativo (1632). Le Livre VIII, publié en 1638, contient les madrigaux appelés Madrigaux guerriers et amoureux, précédés d'une importante préface. Considérés comme l'aboutissement du travail de Monteverdi dans le domaine du madrigal, ils en ferment en même temps l'histoire. Le Livre VIII contient des œuvres écrites sur plus de trente ans, telles que le Lamento della Ninfa, ou l'impressionnant Hor ch'el ciel, sur des poèmes de Rinuccini et de Pétrarque. Il intègre encore la scène dramatique Il combattimento di Tancredi e Clorinda (le Combat de Tancrède et Clorinde) (1624), d'après la Jérusalem délivrée du Tasse (Torquato Tasso), dans laquelle instruments et voix forment deux entités distinctes. L’originalité de cette composition provient du rapprochement du genre madrigalesque et du style rappresentativo (imitatif), ainsi que de l’utilisation pour la première fois du tremolo de cordes (cordes jouées rapidement avec l’archet) pour créer des effets expressifs, en particulier la colère et l'agitation (stile concitato), dans les scènes les plus dramatiques. Dans leur totalité, les huit Livres de madrigaux montrent l’immense développement de la musique polyphonique de la Renaissance et son évolution vers le style concertant et la monodie accompagnée, caractéristiques de la musique baroque. Le Neuvième Livre, publié en 1651, après sa mort, comporte des pièces plus légères, composées probablement à différents moments de sa vie et représentatives de ces deux styles.
Pendant les dernières années de sa vie, Monteverdi, malade, composa de nombreux opéras, dont ne subsistent que deux œuvres majeures, Il Ritorno d'Ulisse in Patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) (1641), et l’opéra historique L'incoronazione di Poppea (le Couronnement de Poppée) (1642). L’Incoronazione en particulier est considéré comme le point culminant de l'œuvre dramatique du maître italien, bien que l'authenticité globale de l'ensemble reste contestée et que le nom de Francesco Cavalli, le principal successeur de Monteverdi à Venise, ait souvent été avancé. Il contient des scènes dramatiques aussi bien que comiques (ce qui restera une caractéristique de l’opéra baroque, à l'image du théâtre élisabéthain), et des descriptions plus réalistes des personnages. Il requiert un orchestre plus réduit et donne un rôle moins prédominant au chœur. Il utilise en outre, pour le rôle de Néron, une voix de castrat. Monteverdi a composé au moins dix-huit opéras, dont ne nous sont parvenus que l’Orfeo, l’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno d’Ulisse in patria et le Lamento de son second ouvrage lyrique l’Arianna.
La publication soignée, en 1641, de sa Selva morale e spirituale, contenant quarante pièces sacrées d'époque et de style différent, marque l'aboutissement de la carrière du compositeur, dans le domaine de la musique religieuse. L'ensemble contient aussi bien des pièces écrites dans le style ancien, en usage à l'époque de Palestrina ou de Roland de Lassus, que des pièces dans le style de la seconda prattica, à la formation de laquelle Monteverdi aura, plus que tout autre, contribué.
Claudio Monteverdi mourut à Venise en 1643 (vraisemblablement d'une cirrhose), célébré dans l'Europe entière. Son influence fut considérable, en particulier auprès d'un compositeur comme Heinrich Schütz qui vint travailler auprès de lui et exporta dans le monde luthérien les techniques de polychoralité (oppositions spatiales de groupes vocaux ou instrumentaux, grâce en particulier aux doubles tribunes de San Marco). Il est enterré dans l'église Santa Maria Gloriosa dei Frari, au côté du Titien et d'Antonio Canova.
Manuscrit de Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria, 1641

« Oracolo della musica », selon l'expression de Benedetto Ferrari 1604 env.-1681, Claudio Monteverdi appartient à la fois au dernier tiers du XVIe siècle et à la première moitié du XVIIe siècle. Il assure le lien entre la Renaissance, l'humanisme et l'époque baroque. Vers le milieu du XIXe siècle, des auteurs italiens tels que le père Francesco Caffi et Angelo Solerti, puis allemands, comme Emil Vogel, Hugo Leichtentritt et August Wilhelm Ambros, suivis par Hugo Riemann et, en France, par Romain Rolland vont attirer l'attention sur ce musicien italien et européen. Plus proche de nous, Nadia Boulanger définira ainsi Claudio Monteverdi : « C'est un génie qui savait exactement ce qu'il faisait. C'était un homme qui choisissait, un homme qui pensait. Ce n'était pas un homme qui n'était qu'inspiré comme le sont la plupart des grands. »
Les recherches plus récentes des spécialistes Leo Schrade (1950, 1964, 1981), Silke Leopold (1982), et les mélanges en l'honneur de Reinhold Hammerstein consacrés à Monteverdi et édités en 1986 par Friedrich Ludwig Finscher, offrent une vue plus synthétique et plus détaillée sur le compositeur et sur son œuvre. Et la chanteuse Nella Anfuso se fonde sur les travaux d'Annibale Gianuario qui, dans les domaines technique et esthétique, s'attache à proposer une interprétation des œuvres de Monteverdi plus conforme à la réalité historique.
Si Monteverdi est encore proche de Johannes Ockeghem, de Josquin des Prés, de Pierre de La Rue, de Nicolas Gombert, qui préconisent la prima prattica, il se rattache aussi à Cyprien de Rore, Marc'Antonio Ingegneri, Luca Marenzio, Jacopo Peri et Giulio Caccini, qui exploitent la seconda prattica. Cette proximité traduit deux attitudes opposées : ou la musique domine le texte, ou le texte détermine la musique. L'œuvre montéverdienne oscille entre tradition et modernité, objectivisme et subjectivisme.
L'humanisme et la Renaissance ont lancé la doctrine du retour ad fontes, c'est-à-dire aux sources gréco-latines qui favorisent l'étroite union du texte et de la musique, l'intelligibilité des paroles, la théorie des passions (Affektenlehre), les principes de l'ethos dans la traduction musicale des images et des idées du drame musical, la prosodie juste, sans négliger les acquis du contrepoint franco-flamand et de Palestrina, et les innovations : harmonie, monodie accompagnée, basse continue, figuralismes, madrigalismes et stile rappresentativo. Ayant vécu à une époque charnière, Monteverdi occupe une position historique d'une importance capitale dans l'évolution de la musique religieuse et dans la genèse du drame musical, encouragée par les fastes de Venise et ses hauts lieux : la basilique Saint-Marc et les théâtres.

Une œuvre prodigieuse La musique religieuse

Dans sa musique religieuse, Monteverdi tient compte des exigences de la liturgie ; il reprend le style traditionnel et le nouveau style, mettant l'accent sur le côté dramatique et subjectif, oscillant entre tradition et modernité.
Les Sacrae cantiunculae, en latin – forme encouragée par la Contre-Réforme –, composés en 1582, s'insèrent dans la liturgie et sont écrits à trois voix ; ils reposent sur des textes en prose (Évangiles, livre de l'Ecclésiaste, psaumes) ; la déclamation en est soignée (notamment l'accentuation des syllabes). Monteverdi utilise l'écriture en imitation et des motifs brefs ; ces pages n'échappent cependant pas à une certaine monotonie. Avec les Madrigali spirituali (en italien, à quatre voix), elles appartiennent aux œuvres de jeunesse.
Les Vespro della Beata Vergine ont été composées à Mantoue, en 1610, et publiées à Venise avec deux magnificats et la messe In illo tempore (d'après le motet de Nicolas Gombert). De nombreuses compositions sont dédiées à Marie, qui occupe une place importante dans l'hagiographie vénitienne. Cette œuvre frappe par la multiplicité des styles (psalmodie grégorienne, cantus firmus, thèmes grégoriens, style responsorial, mélismatique) et des moyens (huit voix, double chœur, mais aussi a voce sola, ou dialogue). Le Magnificat est un « concerto en miniature ». Les anciens tons d'église sont utilisés dans les psaumes, à côté du concerto soliste ou de l'écriture uniquement instrumentale dans la Sonata sopra Santa Maria.
Le recueil Selva morale e spirituale, dédié à Eleonora Gonzague, contient une Missa a 4 da capella (sans accompagnement, mais avec une basse instrumentale non chiffrée servant de soutien dans les passages à découvert), des motets, psaumes, hymnes en latin et en italien pour voix solo. D'autres œuvres ont été publiées après la mort de Monteverdi dont, en 1650, la Messa a quattro voci e Salmi (Beatus vir ; Nisi Dominus...) avec instruments et basse continue.
Monteverdi a mis en musique l'ordinaire de la messe, des psaumes en forme de motets, des magnificats, des antiennes et hymnes. Il a assimilé les divers styles a capella, recitativo et monodie, concertato (œuvres vénitiennes), à la manière de Palestrina (une messe de Selva morale). Tradition et modernité fusionnent. Selon Leo Schrade, Monteverdi rend possible l'interprétation personnelle des textes religieux » et « montre que l'exégèse des textes est une expérience esthétique individuelle .

Madrigaux et Scherzi musicali

En Italie, le madrigal est issu de la fusion du motet franco-flamand et de la frottola homorythmique et syllabique. Ces pages vocales, allant de trois à six voix au début, reposent sur un texte profane, galant, lyrique, érotique, correspondant au goût mondain. D'abord proche du motet de Johannes Ockeghem, de Jacques Arcadelt, de Giovanni Gabrieli, avec Monteverdi la forme s'éloigne progressivement du modèle. Ses quatre premiers livres se réclament de l'ancien contrepoint et de la prima prattica. À partir du cinquième, il applique les principes de la seconda prattica (style concertant avec basse continue). Après les Madrigali spirituali de 1583, le premier livre de madrigaux utilise une forme concise, de larges intervalles, des accords de quinte augmentée pour mettre en valeur les textes de Giulio Strozzi et du Tasse. Le second livre (1590), avec des paroles de Girolamo Casoni, Filippo Alberti, Pietro Bembo, subit un processus de simplification par rapport à l'ancien contrepoint. Le souci de raffinement, de subtilité pour traduire l'émotion des poèmes de Battista Guarini est très net dans le troisième livre (1592). Le quatrième (1603) reprend cette préoccupation déclamatoire pour traduire les plaintes, la passion, la douleur, les soupirs ; Leo Schrade y constate une « déclamation harmonisée » ; l'intérêt pour les parties extrêmes – basse et superius – y est évident. En 1605, le cinquième livre passe à cinq voix avec la basse continue ad libitum pour les treize premiers madrigaux, et la basse obligée pour les suivants ; des accords et intervalles plus audacieux renforcent le côté dramatique et l'expressivité, ce qui a provoqué, dès 1603, les réactions du chanoine Giovanni Maria Artusi à propos des imperfections de la musique moderne... Le sixième livre (1604), avec des poèmes de Pétrarque et de Giambattista Marino, contient le Lamento d'Ariane à cinq voix. Monteverdi continue à accentuer l'expressivité. Le septième livre (1619) va de deux à six voix, avec diverses combinaisons de solistes ; le musicien force sur l'ornementation, l'intensité émotionnelle et l'intelligibilité du texte (une voix chante sur un accompagnement instrumental). En 1638, le huitième livre, Madrigali guerrieri e amorosi, à six, sept et huit voix, avec Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, évoque la guerre, la passion, la colère, la nature, le lyrisme, comme en une petite cantate, et se situe entre le madrigal, la cantate et l'opéra.
En 1632, les Scherzi musicali marquent le sommet de la forme et du genre rappresentativo. En 1640, le recueil Selva morale réunit des madrigaux spirituels, et le neuvième livre (1651), publié après la mort du compositeur, contient des madrigaux et canzonettes à deux et à trois voix. Le motet et la frottola ont donc évolué, grâce à Monteverdi, vers le madrigal théâtral et les scherzi musicali, qui ouvrent la voie à la cantate (paroles galantes, mélodie agréable) ; le style récitatif ad imitatione della passioni dell'oratione annonce l'opéra et une esthétique nouvelle.

Le dramma per musica

À côté des madrigaux lyriques, Monteverdi prend ses distances par rapport aux musiciens florentins qui critiquent le contrepoint, mais il s'en rapproche par le stile rappresentativo. Il peut être considéré comme le créateur du drame musical destiné à l'élite, dans le cadre de la riforma melodramatica.
Le 24 février 1607, Orfeo, favola in musica, sur un livret de Alessandro Striggio, est représenté à Mantoue pour les membres de l'Accademia degl'Invaghiti di Mantova ; l'œuvre rencontre un succès décisif et elle est éditée à Venise en 1609. Divisée en cinq actes, avec une ritournelle instrumentale au début, à la fin, et dans le corps du développement, elle comprend des chœurs entrecoupés de duos et de trios, et fait appel au stilo recitativo et expressif qui contraste avec l'ancien contrepoint ; des intervalles mélodiques audacieux renforcent l'expression vocale ; l'orchestre reste discret.
De l'Arianna (1618), seul le lamento – sommet d'expression – est conservé. La même année, Monteverdi compose le Ballo delle ingrate (cf. supra, huitième livre), célèbre par sa progression rythmique obtenue par augmentation et par diminution des valeurs, sur le texte de Ottavio Rinuccini. En 1615, il continue la série de ballets avec Tirsi e Clori. Andromeda (1618) est composé sur un livret de Marigliani ; le Lamento d'Apollon (livret de Alessandro Striggio) est perdu.
En 1624, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, madrigal scénique d'après la Gerusalemme liberata du Tasse, offre un bel exemple de style concitato (agité) pour traduire la violence et l'animation. L'année 1637 est marquée par l'ouverture du premier théâtre public d'opéra à Venise ; l'année 1641, par Il Ritorno d'Ulisse in patria (d'après L'Iliade d'Homère, chap. XII à XXIV). L'Incoronazione di Poppea renoue, en 1642, avec l'opéra historique romain, et peut être considéré comme le « premier opéra réaliste ». Selon Louis Schneider, Monteverdi a retrouvé « l'expression immédiate de la passion et le langage de l'âme ».

Deux styles et deux pratiques

Aux alentours de 1600, les compositeurs de musique vocale, religieuse ou profane, oscillant entre tradition et modernité, ont à choisir entre deux attitudes : ou la musique domine le texte, selon les habitudes de la prima prattica, ou le texte détermine la musique, selon les principes de la seconda prattica : « l'oratione sia padrona dell'armonia e non serva » (le texte est le maître de la musique et non sa servante). Ils feront largement appel à l'ornementation, aux madrigalismes, aux figuralismes, au stile rappresentativo (« espèce de mélodie chantée sur scène », selon Giovanni Battista Doni), en renforçant l'expression des sentiments, au stile recitativo, mélodie à mi-chemin entre la déclamation et le chant (avec un soutien harmonique), à la basse continue assumant une véritable fonction harmonique cf. cinquième et sixième livres de madrigaux.
Claudio Monteverdi, musicien lucide, homme de la Renaissance et de l'époque baroque, exploite intelligemment toute la palette sonore et les tendances esthétiques de son temps ; il s'agit de « parler en chantant » pour provoquer chez l'auditeur tristesse et gaieté, larmes et rire ; il veut émouvoir, susciter les passions humaines – « movere gli affetti », exprimer les sentiments individuels par le chant individuel et le style concertant (à partir du cinquième livre de madrigaux). Il est à la fois un humaniste qui place la musique au service du texte, et un musicien baroque qui préconise un art raffiné et particulièrement expressif. Par sa vaste production sacrée et dramatique, par sa musique mise au service de la religion et écrite pour un public aristocratique, par son sens de l'humain, par son application de la prima prattica plus objective et de la secunda prattica plus subjective, Claudio Monteverdi s'est imposé dans l'histoire de la musique non seulement comme un génie italien et européen, mais encore comme un génie de tous les temps, qui « savait ce qu'il faisait ». Edith Weber

Recherches montéverdiennes

Depuis le milieu des années 1980, la discographie et la musicologie montéverdiennes connaissent un véritable renouveau. Les mélomanes ont ainsi pu découvrir simultanément deux excellentes intégrales des opéras de Monteverdi, aux partis pris pourtant opposés, l'une réalisée par René Jacobs, l'autre par Gabriel Garrido. Leur divergence esthétique reflète l'effervescence actuelle de la recherche.
Après les temps « héroïques », marqués par les grandes monographies de Henry Prunières (1924), de Gian Francesco Malipiero (1929) et de Leo Schrade (1950), la musicologie montéverdienne était devenue une affaire anglo-saxonne avec, dans les années 1960-1980, les travaux de Denis Stevens, Denis Arnold, Nigel Fortune, Iain Fenlon, Tim Carter. La parution en 1985 de l'ouvrage de Paolo Fabbri marqua l'émergence d'une autre approche des sources et d'une nouvelle méthodologie. Dans le sillage de Fabbri, les travaux de Lorenzo Bianconi, d'Eva Lax et de Paola Bessuti suscitèrent une véritable émulation internationale. Depuis 1999, on a vu la publication de plusieurs études déterminantes, en particulier sur la musique religieuse mantouane de Monteverdi (Jeffrey Kurtzman, 1999) et sur sa production religieuse vénitienne Linda Maria Koldau, 2001.
C'est dans ce contexte particulier qu'est parue en 2001 la première traduction française de l'ensemble des écrits de Claudio Monteverdi : correspondance, préfaces et épîtres dédicatoires. Ce corpus de textes, indispensable pour la compréhension de l'homme et de son œuvre, avait été publié pour la première fois, en italien, par Domenico de' Paoli, en 1973. Une traduction anglaise, par Denis Stevens (omettant le texte italien original), parut en 1980. En 1994, Eva Lax proposa une nouvelle édition italienne, doublée d'une étude remarquable. La réalisation d'Annonciade Russo, qui met en regard le texte italien et une remarquable traduction française, est grandement redevable à ces trois travaux.
Sur les 127 lettres qui nous sont parvenues, 111 sont conservées aux Archives d'État de Mantoue (fonds des Archives Gonzague). Les seize autres sont de provenances diverses (Rome, Venise, Florence, Naples, Paris...). Si l'on considère leur chronologie, seules les douze premières furent écrites durant la période mantouane, entre 1601 et 1611, lorsque Monteverdi était au service de Vincenzo II Gonzaga. Les 115 autres, rédigées entre 1613 et 1637, relèvent de la période vénitienne, alors que le compositeur dirigeait la chapelle de Saint-Marc. La majeure partie de ces lettres est destinée à des correspondants mantouans, fonctionnaires ou dignitaires de la cour, tel Alessandro Striggio, le librettiste du premier opéra de Monteverdi, L'Orfeo, et, surtout, le secrétaire particulier des Gonzague.
C'est donc un aspect très parcellaire de l'homme et du compositeur que l'on peut découvrir dans ces lettres. Le contexte de rédaction et la qualité des correspondants ne permettent pas à la musique d'être au cœur du propos la plupart du temps. Monteverdi se plaint souvent de problèmes pécuniaires, qu'il faut cependant relativiser : à Venise, comme il le reconnaît lui-même, il touche un salaire qu'aucun autre maître de chapelle n'avait obtenu avant lui ; il se plaint en fait d'anciennes créances et, surtout, du traitement qui lui était réservé à la cour de Mantoue. En réponse aux propositions renouvelées de ses anciens patrons, il explique, avec maints détails éclairants, qu'il ne saurait reprendre son ancienne condition de « musicien serviteur » (cf. la très longue lettre no 49). Dans la plupart de ces lettres, l'homme ne paraît pas sous son meilleur jour : son argumentation est souvent obséquieuse, ses préoccupations vénales, et son caractère présomptueux, parfois même hypocrite (no 126). Quelques lettres sont cependant fondamentales pour la compréhension de l'esthétique montéverdienne : en premier lieu, la lettre du 21 novembre 1615 à Annibale Iberti (no 16) décrivant un dispositif sonore extraordinaire pour le ballo Tirsi e Clori (publié en 1619 dans le VIIe Livre de Madrigaux), ou encore le manifeste en faveur du style représentatif dans la lettre fameuse à Alessandro Striggio évoquant une favola marittima aujourd'hui perdue no 19. On découvre également un Monteverdi plus intime, narrant ses mésaventures sur les chemins mal famés entre Venise et Mantoue (no 13), ou évoquant sa passion, commune à tous les érudits de son temps, pour l'alchimie et l'hermétisme nos 83, 87.... Enfin, il évoque à plusieurs reprises entre 1605 et 1637 la rédaction d'un traité, Seconda Prattica, ovvero perfetioni della moderna musica. De ce manifeste en faveur de la modernité, aucune autre trace ne nous est parvenue, si ce n'est la monumentale préface du VIIIe Livre de madrigaux 1638, et la Dichiaratione publiée par Giulio Cesare Monteverdi, frère du compositeur, dans les Scherzi musicali de 1607. De ce fait, l'adjonction, après la correspondance, de l'ensemble des préfaces et épîtres dédicatoires, rend plus admirable encore l'entreprise d'Annonciade Russo. Denis Morrier

Les œuvres Les œuvres sacrées

Sacræ cantiunculæ 3 voci, Venise, 1582.
Madrigali spirituali 4 voci, Brescia, 1583.
Sanctissimæ Virginis missa 6 voci ... ac vesperæ pluribus decantandæ cum nonnullis sacris concentibus..., 1610.
Vespro della Beata Vergine (Les Vêpres de la Bienheureuse Vierge Marie), 1610
Selva morale e spirituale (« Forêt morale et spirituelle »), Venise, 1640 ou 1641.
Messa a 4 voci et salmi a 1-8 voci e parte da cappella & con le litanie della B.V. 1650.

Les œuvres vocales profanes

Canzonette a 3 voci, Venise, 1583.
Madrigali a 5 voci, Livre 1, Venise, 1587.
Madrigali a 5 voci, Livre 2, Venise, 1590.
Madrigali a 5 voci, Livre 3, Venise, 1592.
Madrigali a 5 voci, Livre 4, Venise, 1603.
Madrigali a 5 voci, Livre 5, Venise, 1605 (avec basse continue pour les six derniers, facultative dans les autres).
Scherzi musicali a 3 voci, Venise, 1607.
Madrigali a 5 voci, Livre 6 con uno dialogo a 7, Venise, 1614 (avec basse continue ad lib.).
Concerto. Madrigali a 1, 2, 3, 4 et 6 voci, con altri generi di canti, Livre 7, Venise, 1619. (Avec Lamento d'Arianna a 5 voci, et Due Lettere amorose in genere rappresentativo.
Scherzi musicali cioè arie et madrigali in stile rappresentativo con una ciaccona a 1 e 2 voci, 1632.
Madrigali guerrieri e amorosi (...) Livre 8. (1-8 voci, avec basse continue et instruments, Venise, 1638. (Avec Il Combattimento di Tancredi e Clorinda).
Madrigali e canzonette a 2 e 3 voci, Livre 9, Venise 1651 (posthume).
Les œuvres dramatiques[modifier | modifier le code]
L'Orfeo, favola pastorale, (A. Striggio), repr. Mantoue, 24.2.1607. Édité à Venise en 1609.
L’Arianna (Rinuccini), repr. Mantoue, 28.5.1608 (perdu, sauf Lamento d'Arianna).
Prologue pour L’idroppica (Guarini), Mantoue, 2.6.1608 (perdu).
Il Ballo delle Ingrate, Mantoue, 1608. Publié en 1638, dans le VIIIe Livre de madrigaux.
Ballet Tirsi e Clori, Mantoue, 1616.
Prologue pour La Maddalena, sacra rappresentazione, repr. Mantoue, 6.1617. Édité à Venise en 1617.
Intermède Le nozze di Teti e di Peleo, Mantoue, 1617 perdu.
Andromeda, Mantoue, 1620 perdu.
Apollo, balletto pastorale, 1620 perdu.
Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Le Tasse, Venise, 1624. Publié en 1638, dans le VIIIe Livre de madrigaux.
La finta pazza Licorie, 1627 perdu.
Armida abbandonata Le Tasse, madrigale rapprensentativo, 1627 perdu.
Prologue et Intermède, Gli amori di Diana e di Endimione, Parme, 1628 perdu.
Mercurio et Marte torneo regale Parme, 1628 perdu.
Proserpina rapita, Venise, 1630 perdu.
Ballo in onore dell’Imperatore Ferdinando III, Vienne.
Il ritorno d'Ulisse in patria, tragedia di lieto fine, G.Badoaro, Venise, teatro San Cassiano, carnaval 1640.
Le nozze d’Enea con Lavinia, Venise, 1641 perdu.
Ballet La vittoria d’amore, Piacenza, 1641 perdu.
L'incoronazione di Poppea Le Couronnement de Poppée, opera regia, Giovanni Francesco Busenello, Venise, teatro SS. Giovanni e Paolo, carnaval 1643 deux manuscrits.

Documents audio

1. Cruda Amarilli - 5e Livre de madrigaux
2. Lamento della Ninfa
3. Du misera regian - Il ritorno d'Ulisse in patria
4. Toccata de l'Orfeo - Ensemble de cordes, clavecin et trompette

Bibliographie

Notices d'autorité : Fichier d'autorité international virtuel • International Standard Name Identifier • Union List of Artist Names • Bibliothèque nationale de France • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • WorldCat.

Correspondances

Claudio Monteverdi. Correspondance, préfaces, épîtres dédicatoires. Texte original intégral (bilingue). Traduit par Annonciade Russo. Introduction et notes par Jean-Philippe Navarre1. Mardaga, Sprimont (Belgique), 2001.

Ouvrages en français

Maurice Le Roux. Claudio Monteverdi, Coll. Les Grands musiciens, Éditions du Coudrier, 1951.
Maurice Roche. Monteverdi. Coll. Solfèges, Seuil, 1960.
Leo Shrade. Monteverdi (1950). Trad. J. Drillon, Lattès, 1981.
Roger Tellart. Claudio Monteverdi. Fayard, 1997.
Philippe Beaussant. Monteverdi, Fayard, 2003.
Rinaldo Alessandrini. Monteverdi, trad. Béatrice Arbal, Actes Sud, 2004.
L'Avant-scène opéra : Le Couronnement de Poppée, n° 115, 1988.
L'Avant-scène opéra : Le retour d'Ulysse dans sa patrie, n° 159, 1994.
Philippe Beaussant. Le chant d’Orphée selon Monteverdi. Fayard, 2002.
Bisaro Xavier, Chiello Giuliano, Frangne Pierre-Henri. L'Ombre de Monteverdi : La querelle de la nouvelle musique (1600-1638) : L'Artusi, ou des imperfections de la musique moderne de Giovanni Artusi (1600). « Æsthetica », Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2008 224 p.
Manfred Bukofzer. La musique baroque (1947), Lattès, 1982.
Jean-Philippe Guye. Le Lamento d’Arianna de Monteverdi. L’Arianna en contexte. Éléments d’une analyse des moyens expressifs. Analyse Musicale, n° 43, 2002.
Marcel Marnat. Venise, faute de mieux. Coll. les Romans d'Auguste, Aug. Zurfluh, 2008
Denis Morrier. Les trois visages de Monteverdi. Coll. “Passerelles”, Harmonia Mundi, 1998 (avec 2 CD).
Denis Morrier. L’Avant Scène Opéra : Orfeo, n° 207, 2002.

Ouvrages en italien

Claudio Gallico.Claudio Monteverdi. Poésia musicale, teatro e musica sacra. Einaudi, Torino, 1979.
Paolo Fabbri. Monteverdi, EDT, Torino, 1985.

Ouvrages en anglais

Gary Adams, Dyke Kiel. Claudio Monteverdi. A Guide to Research. Garland Publishing Inc., New York & London, 1989.
Denis Arnold. Monteverdi. (1963), « The Master musicians », J.M.Dent & Sons Ltd, London, 1975.
Denis Arnold & Nigel Fortune. The New Monteverdi Companion. Faber and Faber. London, 1985.
Leopold Silke. Monteverdi (Music in Transition), (1982), trad. de l'allemand par Anne Smith, Clarendon Press, Oxford, 1991.
Gary Tomlinson. Monteverdi and the End of Renaissance. University of California Press. Berkeley & Los Angeles, 1987.
John Whenham. Monteverdi : Vespers (1610). Cambridge Music Handbooks, Cambridge University Press, 1997.


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Posté le : 28/11/2015 20:38
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Dernière tarte aux griottes


Clothilde se leva de fort mauvaise humeur, avec de sombres pensées sur son existence, ses choix passés, la morale chrétienne et toutes les contrariétés de la vie citadine. Elle ne regarda même pas le corps allongé dans le lit, son compagnon des derniers mois, un gars rencontré sur un réseau social pour abrutis en mal d’amour, le pigeon idéal des filles de son acabit.

Son plan prenait forme, subtilement, dans son cerveau perturbé. Elle laissa ses neurones fous décliner des hypothèses, tester des variantes, écarter des considérations religieuses, rire un bon coup en imaginant la tête des bien-pensants et des pisse-froid. Clothilde n’avait aucune empathie sociale, pas le moindre sentiment d’appartenance à l’espèce humaine, une engeance résumée selon elle au sexe, à l’argent et à la télévision.

En pensant à ces trois valeurs plaquées toc, Clothilde sourit intérieurement. Raymond, son nouveau fiancé, le dernier d’une longue liste de bas du front ramassés sur l’autoroute des médiocres, correspondait parfaitement à ce portrait de l’être humain du vingt-et-unième siècle, dans sa version masculine et urbaine, française et supposée épicurienne. Pour cette raison et des milliers d’autres, Clothilde n’avait pas mis longtemps à attirer le bedonnant Raymond dans sa toile, tel le gros moucheron saoulé par les lumières d’un salon.

Clothilde se regarda dans le miroir de la salle de bains. Elle admira son mètre soixante-et-onze, ses beaux cheveux d’une blondeur platine digne des films de David Hamilton, sa silhouette longue et musclée, ses petits seins fermes et ses épaules affirmées. Clothilde pensa à Raymond lors du premier rendez-vous. Le gras du bide, vêtu de ses habits du dimanche, n’avait pu masquer une érection croissante devant le spectacle d’une Clothilde rayonnante, à la jupe courte et au décolleté généreux. Monté comme un âne, Raymond ne devait son actuelle survie qu’à des prestations sexuelles conformes à la taille de son engin et à son goût pour les coups de fouet et la cagoule en cuir. De charcutier-traiteur le jour, Raymond était passé à joujou masochiste dans les soirées de Clothilde, à tâter du chat à neuf queues, à se faire griller les couilles sur du deux cents vingt volts, à s’approcher de l’orgasme dans la bouche de sa prédatrice puis à crier de douleur sous les piques d’un instrument de torture. Clothilde pouvait satisfaire sa psychopathie de compétition avec une victime estampillée « crétin de service » sans subir le jugement de ses voisins ou de ses collègues de travail.

Officiellement, Raymond était devenu son fiancé, avait signé les papiers au cas-où un accident de la vie l’éloigne de sa bien-aimée, s’était mué en gentleman d’antan, quand les hommes léguaient leur fortune à leur grand amour dans un élan de romantisme et de chevalerie. Il ne manquait plus que le mariage pour parfaire le tableau.

Clothilde grimaça à cette seule idée. Elle regarda ses doigts décorés de bagues et ornés de cailloux au prix astronomique. Raymond n’avait pas lésiné sur la verroterie quand il lui avait offert son premier cadeau, un mélange d’or et de diamants, le genre de marchandise adorée des mémères en mal de mots croisés, et du mont de piété.
— Je suis flatté d’une telle attention, avait-elle alors chantonné au roi de la saucisse. Que me vaut cet honneur ?
— Considère ce bijou comme une demande de fiançailles, avait répondu le satisfait Raymond.
— Nous sommes ensembles depuis moins d’un mois et tu veux déjà te fiancer ?
— Tu es la femme de ma vie, Clothilde. Jamais je n’ai éprouvé autant d’émotions. Je veux que tu deviennes mon épouse, avoir des enfants avec toi, fonder une famille et un foyer, briller de mille feux dans le ciel étoilé.

Clothilde n’avait pas essayé de raisonner le néo-romantique. « Il ne faut pas contrarier les fous » avait coutume de lui dire sa grand-mère, une philosophe de quartier connue pour ses proverbes pleins de bon sens et ses confitures de griottes. Au contraire, elle l’avait gratifié d’un sourire à damner un saint, avait commandé une autre bouteille de Chablis puis l’avait emmené loin, dans la nuit des plaisirs sadiques, entre électricité et métallurgie. Raymond avait adoré souffrir et jouir en même temps, une fois de plus.

Clothilde termina sa toilette puis se dirigea vers la cuisine. Elle se prépara un café italien, dernier vestige d’une liaison ancienne avec un restaurateur de Turin, le roi des petites trompettes à moustache, devenu part entière d’un pont sur le Pô. Comme Raymond aujourd’hui, Pietro s’était jadis entiché de la belle Clothilde au point de se transformer en pot de colle, le genre d’individu juste bon à donner la patte et à léguer son héritage à la première sociopathe un peu affriolante. Résultat des courses : elle l’avait intégré dans son atelier nocturne de moulage sur béton, après lui avoir mis une balle dans l’occiput, une forme métallique d’anesthésie générale souvent pratiquée dans l’Italie du Sud.

Clothilde savoura sa boisson chaude, tranquillement assise dans le fauteuil à bascule de son salon américain. Sa décision était prise. Il ne lui restait plus qu’à la mettre en musique, une part non négligeable dans le plaisir que Clothilde retirait de sa psychopathie. La jeune femme termina son nectar, se leva et reprit le chemin de la cuisine. Elle rassembla le matériel adéquat, sortit les ingrédients nécessaires à son plat puis commença sa pâtisserie sous les douces mélodies de Nick Cave, son artiste favori.

A neuf heures trente, Clothilde avait fini. Il ne lui restait plus qu’à réveiller son futur mari, le prétendu père de ses supposés prochains enfants, un ventripotent charcutier devenu riche à force de vendre des bouts de cochonnaille à d’autres gras du bide. Clothilde se dirigea vers la chambre d’un pas chaloupé digne des meilleurs podiums. Elle ouvrit la porte, sortit son plus beau sourire puis gratifia Raymond de sa belle voix d’hôtesse de l’air.
— Mon chéri, le petit déjeuner est prêt. Je t’ai préparé une tarte aux griottes.

A dix heures, après un câlin vite exécuté, Clothilde réussit à sortir Raymond de son lit. Le gros chaussa ses pantoufles à la papa, péta de satisfaction puis transporta son quintal vers la salle à manger. Il posa ses fesses sur une chaise métallique, bailla un bon coup et attendit la suite des événements. Son café arriva dans la minute, suivi d’une jolie part de tarte aux griottes, son gâteau de prédilection, préparée avec amour par sa future femme, la trop belle Clothilde. Raymond remercia le ciel de lui avoir permis une telle existence, la rencontre avec cette superbe blonde platine, le succès de son commerce de victuailles et son mariage programmé dans le plus bel hôtel de Versailles. Sans attendre la réponse du Tout-Puissant, Raymond croqua à pleines dents dans la pate brisée, savoura le coulis et les fruits, avala une rasade d’expresso puis ouvrit enfin complètement les yeux.

Les jours suivants, Clothilde passa son temps entre le commissariat et l’étude notariale. Pas encore mariée à Raymond, elle n’en était pas officiellement la veuve, même si le défunt charcutier l’avait largement versée sur son testament. Sobre dans son ensemble noir, Clothilde pleura en silence lors des funérailles, devant une famille encore sous le choc. Le notaire, un vieux à qui on ne la faisait pas, lui énonça les clauses du testament, lui demanda de signer quelques formulaires puis confirma le transfert des fonds vers un compte privé. Le commissaire, un brave homme sensible aux belles femmes, prit personnellement l’enquête en charge, boucla l’affaire en un temps record et signa l’officielle conclusion sur la mort de monsieur Raymond Chombier, charcutier-traiteur de son état, décédé d’une subite crise cardiaque à l’âge de trente huit ans, la nuit du vingt-huit novembre deux mille quinze, chez sa fiancée mademoiselle Clothilde Dugommeau, présente sur les lieux à dix heures trente, horaire précis de l’accident cardiovasculaire.

Clothilde ne s’éternisa pas à Versailles. Après trois mois d’un deuil sans tâche, elle déménagea à Lausanne où l’attendait déjà son prochain bourdon, un ingénieur géomètre répondant au doux nom de Jean-Gabriel Boulon de la Visse, fils à papa d’une grande famille romande, malheureux en amour jusqu’à sa rencontre improbable avec la belle Clothilde van den Heuvel, une orpheline venue du Brabant profond. Clothilde remercia sa grand-mère et ses célèbres confitures de griottes, une recette ancestrale dans cette dynastie de psychopathes dont les femelles décimaient les mâles trop faibles du cerveau à coup de tarte et de strychnine.

Posté le : 28/11/2015 20:21
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Le   8    Novembre   1960    est    élu    John    F.    
KENNEDY

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Le   8    Novembre    1890    meurt    César    
FRANCK

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 Le 8  Novembre  1932  est  élu  Franklin D. ROOSEVELT

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Posté le : 28/11/2015 19:47
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Giacomo Puccini
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Le 29 novembre 1924 meurt Giacomo Puccini

à Bruxelles organiste et compositeur italien de son nom complet Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini, né le 22 décembre 1858 à Lucques dans le Grand-duché de Toscane. Il est considéré comme l'un des plus grands compositeurs de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle.
Issu d'une famille de longue tradition musicale dans laquelle cinq générations de musiciens se sont succédé, il porte le même prénom que son arrière-arrière-grand-père Giacomo Puccini 1712-1781, organiste et compositeur de musique sacrée du XVIIIe siècle, est le fils de Michele Puccini 1813-1864, le petit-fils de Domenico Puccini 1772-1815 et l'arrière-petit fils d'Antonio Puccini 1747-1832. La vie de Giacomo Puccini, son travail, sa passion ont fait l’objet d’un film réalisé en 2008 par Paolo Benvenuti et Paola Baroni.

En bref

Héritier de quatre générations d'organistes et maîtres de chapelle, Puccini, né à Lucques, semble tout naturellement destiné à la musique religieuse et remporte, du reste, ses premiers succès scolaires dans la classe d'orgue de l'Institut Pacini. C'est la révélation d'Aïda, à Pise, en 1876, qui l'oriente vers l'art lyrique. Après trois ans d'études à Milan avec Antonio Bazzini et Amilcare Ponchielli, un Capriccio sinfonico attire sur lui l'attention de la critique, et le concours ouvert par Edoardo Sonzogno pour couronner un opéra en un acte lui donne sa première chance. Il échoue, mais Le Villi, remarqué par Arrigo Boïto, est cependant présenté à Milan, au Teatro dal Verme, en 1884, et obtient un grand succès. Cet acte légendaire inspiré d'Alphonse Karr affirme, en effet, un tel sens dramatique que Giulio Ricordi lui offre aussitôt un contrat pour un ouvrage plus important dont la création pourrait avoir lieu à la Scala. Adapté d'Alfred de Musset, le nouvel opéra Edgar est pourtant un échec 1889. « Organisme théâtral défectueux », dira Puccini, le livret n'avait pas eu en lui la résonance nécessaire à une inspiration selon son cœu
Le mérite de Giulio Ricordi fut de ne pas le décourager et de lui permettre le premier grand triomphe de sa carrière avec Manon Lescaut (1893), inspiré du célèbre roman de l'abbé Prévost que Jules Massenet, neuf ans plus tôt, avait déjà porté à la scène. Succédant à Cavalleria rusticana de Mascagni (1890) et au Paillasse de Leoncavallo (1892), cet opéra pouvait, huit jours avant la création de Falstaff, faire figure de manifeste par la nuance très personnelle dont Puccini accompagnait son adhésion au vérisme. « L'exemple terrible de la force des passions » que l'abbé Prévost se proposait d'évoquer, se pare ici de toutes les séductions de l'époque Régence, et la musique y garde la même noblesse que le poignant destin des héros avait conférée au roman. Noblesse qui se réclame, à bon droit, de l'héritage verdien.
Avec La Bohème, créée à Turin sous la direction d'Arturo Toscanini (1896), la poésie du réalisme s'installe pour la première fois dans un décor moderne et oppose sa fantaisie bruyante à la tendre émotion postromantique teintée d'une certaine sensualité. C'est dans sa nouvelle résidence de Torre del Lago, au bord du lac de Massaciucoli, que Puccini écrit cet opéra spontanément appelé à une fulgurante carrière. Jamais encore son instinct inné des lois de la scène ne l'avait, en effet, conduit à une telle justesse de ton, à une si harmonieuse esthétique de l'angoisse, à un tel raffinement de couleur dans les thèmes musicaux. Cette virtuosité de la palette orchestrale donne tout son sens à l'emploi discret du leitmotiv et tout son relief à l'indissociable union de la mélodie et de l'harmonie.
Si La Bohème joue dans l'émotion, Tosca (1900) joue dans la violence en marge du scénario le plus vériste (avec La Houppelande [Il Tabarro]) que Puccini ait choisi. Et c'est paradoxalement celui de ses opéras où l'on perçoit la tentative la plus hardie dans l'interprétation et l'assimilation des procédés wagnériens : importance plus grande accordée à l'orchestre, caractérisation systématique par leitmotiv, chromatismes qui ont écouté la leçon de Tristan. La carrière de Puccini est alors à son zénith, et son désir de se renouveler l'entraîne hors d'une certaine tradition intimiste, celle des « chambrettes d'amour languide » de Manon Lescaut et de La Bohème. Débarrassée de ses allusions historiques, politiques et sociales, la pièce de Victorien Sardou a pu donner naissance à un drame lyrique resserré, non sans risque de monotonie, autour des trois protagonistes classiques, et tout l'art du musicien est bien ici d'échapper aux gros traits capables d'évoquer une « tranche de vie » dans la nudité presque primitive des passions. C'est donc à la hauteur de son inspiration que Tosca a dû une carrière, entre toutes, enviable.
Madame Butterfly marque, en revanche, un retour au lyrisme tendre, et l'échec de la création (1904) a prouvé que le public n'y avait entendu qu'une nouvelle Bohème transportée en Extrême-Orient. Puccini ne cessera pourtant de la considérer comme son œuvre la plus moderne, par sa personnalité harmonique, l'effort vers le « parlando » généralisé et le refus des concessions, morceaux de bravoure, etc. De plus, le thème de la petite geisha abandonnée correspondait à sa sensibilité qui trouvait là, parfaitement exprimée, la « créature de rêve ». D'où le souffle lyrique exceptionnel soutenu par un orchestre plus éloquent, plus raffiné, et la richesse des idées mélodiques : le duo du premier acte est sans doute le chef-d'œuvre de Puccini.

Sa vie

Giacomo, deuxième du nom, est né dans une famille aisée, mais non fortunée. Il était le premier garçon d’une famille de sept enfants, cinq sœurs aînées et un frère, de cinq ans son cadet. Il poursuivit à une ou deux exceptions près les mêmes études musicales que ses illustres aïeux, tous musiciens d'église et connus par les nombreuses compositions des Tasches. On compte trente-deux œuvres à leur actif.
Après la mort de son père, qui survient alors qu'il n'a que cinq ans, il est envoyé auprès de son oncle Fortunato Magi pour étudier; celui-ci le considère comme un élève peu doué et indiscipliné.
Par la suite, il devient organiste à l'église. L'inspiration pour l'opéra lui vient seulement lors d'une représentation de l'Aïda de Verdi qu'Angeloni, un de ses professeurs au conservatoire, lui fit découvrir lors de la représentation à Pise le 11 mars 1876. De 1880 à 1883, il étudie au conservatoire de Milan, où il est l'élève d'Amilcare Ponchielli et d'Antonio Bazzini.
En 1882, Puccini participe à un concours d'écriture lancé par la maison Sonzogno en 1883, pour un opéra en un acte. Bien qu'il ne remporte pas le prix avec Le Villi, ce premier opéra sera représenté en 1884 au Teatro Dal Verme de Milan, grâce à l'aide de Ponchielli et Ferdinando Fontana, et contribuera à attirer l'attention de l'éditeur Ricordi qui lui commandera un nouvel opéra, Edgar. C'est à cette époque que Puccini rencontre Elvira Gemignani 24 ans qui deviendra sa femme et lui donnera un fils, Tonio. Malheureusement, Elvira est mariée... ce qui ne l'empêche pas de tenter sa chance. Le mari, peu soupçonneux et souvent absent, ne se méfie pas du jeune homme qui accepte avec joie de donner des cours de piano à l'épouse quand elle le lui demande Puccini, après le succès des Villi, commence à se faire une excellente réputation. Les deux tourtereaux dissimulent mal leur liaison, de sorte que tout Lucques est au courant du scandale sauf le mari trompé. Le climat devenant lourd cependant, Puccini achète une villa à Torre del Lago bien appartenant aujourd'hui à la petite-fille du compositeur, où il résidera la plus grande partie de sa vie, accompagné d'Elvira. Aussi, la critique sera-t-elle assez ironique lorsqu'Edgar, son deuxième opéra, sera représenté (avec succès), puisque l'intrigue présente beaucoup de points communs avec cette aventure vaudevillesque.
Son troisième opéra, Manon Lescaut, fut non seulement un succès, mais également le point de départ d'une collaboration fructueuse avec les librettistes Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, qui travaillèrent avec lui sur les trois opéras suivants.
En 1896, il compose un opéra, La Bohème adapté des Scènes de la vie de bohème d'Henri Murger. Il est considéré comme l'un des meilleurs opéras romantiques. Bien qu’il contienne certains des airs les plus populaires de son répertoire, ses audaces harmoniques et dramatiques, tranchant avec le sentimentalisme de Manon Lescaut, ne parvinrent pas à séduire le public de la première qui a lieu le 1er février malgré la direction irréprochable d'Arturo Toscanini. Les représentations suivantes assurèrent cependant au compositeur un succès mondial sauf auprès des critiques qui préférèrent l'année suivante la version, au demeurant fort bonne, de Leoncavallo aujourd'hui supplantée par celle de Puccini, qui ne fut pas démenti.
En 1900, Tosca, représente pour Puccini la première approche du vérisme ; l'œuvre est marquée par la ferveur nationaliste, mais elle relate un drame amoureux sans s’engager sur le terrain idéologique comme les opéras de Verdi. Le contraste entre La Bohème et Tosca est tel que Puccini essuie un cinglant revers. Heureusement, lorsque Toscanini reprend l'ouvrage, le succès est au rendez-vous
L'activité du compositeur ralentit et, en 1903, il est blessé à la suite d'un accident de voiture qui le rendra boiteux.
En 1904, Madame Butterfly (sur une nouvelle de David Belasco) fut accueilli avec une grande froideur lors des premières représentations, bien qu'il soit remarquablement orchestré et dirigé par Cleofonte Campanini. En particulier, lors de la scène où l'on entend des chants d'oiseaux, le public s'esclaffa et fit entendre des cris d'animaux de toute sorte. Cela ne l'empêchera pas de devenir un autre de ses grands succès après révision drastique.

Parce que la carrière de Puccini s'est déroulée pendant la période postverdienne et que le compositeur n'a pas été indifférent au nouveau visage de l' opéra italien, on le considère généralement comme un vériste. Le choix de ses sujets et l'éloquence passionnée de leur traduction musicale ne sont, du reste, pas étrangers à cette classification, en raison de la trajectoire qui va des légendaires Villi à la légendaire Turandot. Mais bien des différences surgissent quand on compare son œuvre à celle de Pietro Mascagni ou de Ruggero Leoncavallo : une tendance à exploiter l'émotion plus que la violence, une sollicitation permanente de l'élément poétique ou de la fantaisie et surtout un raffinement du style, de l'orchestration et de l'harmonie qui se manifeste de plus en plus au détriment du « bel canto ». L'évolution de Puccini est, à cet égard, de la plus haute importance. Il a fait la synthèse, à l'italienne, de l'art de Verdi et du wagnérisme, tout en rejoignant les subtilités debussystes et en montrant une audace de pionnier (gammes par tons entiers, polytonalité, tentatives sérielles) à laquelle Arnold Schönberg lui-même rendra hommage. Si son œuvre laisse, par ailleurs, une impression d'aisance et de cordialité que perçoivent les auditoires les moins connaisseurs, c'est qu'il n'a jamais caché son désir de plaire en se gardant de tout intellectualisme et en s'efforçant de « donner, de toutes ses forces et par tous les moyens, le sens de la vie ». Cependant, l'examen approfondi de ses partitions lui a peu à peu gagné les suffrages d'un public plus exigeant, et l'audience universelle qui est aujourd'hui celle de La Bohème, de Tosca et de Madame Butterfly confirme, en Puccini, le dernier grand maître de l'opéra italien.

Vers l'opéra futur

Le cycle des opéras populaires est alors terminé et Puccini est désormais célèbre dans le monde entier. Soucieux de ne pas exploiter les recettes qui lui ont assuré sa notoriété, il laisse pourtant s'écouler plusieurs années avant de s'engager, avec La Fille du Far-West (La Fanciulla del West, 1910), dans une voie encore plus moderne. Parallèlement, l'attirance manifeste pour le grand opéra d'esprit romantique le conduit à choisir des scénarios favorables aux scènes d'ensemble et dont le plus magnifique exemple sera celui de Turandot..
Entre-temps, une incursion dans le domaine de l'opérette avec La Rondine (1917) est moins significative que les trois chefs-d'œuvre en un acte qui constituent Le Triptyque (1918) : Il Tabarro, tranche de vie colorée et violente, Suor Angelica, tragédie intime qui semble émaner d'un vitrail, et Gianni Schicchi, où le réalisme bouffe de la grande tradition italienne trouve, après Falstaff et dans la même veine, son expression la plus équilibrée, la plus intelligente et la plus originale.
La maladie a malheureusement empêché Puccini d'achever Turandot, qui marquait la dernière étape vers le traditionnel grand opéra d'inspiration légendaire. La concentration de l'intensité créatrice, la simplification grandiose et le perfectionnement intérieur du sens dramatique font cependant de cette immense fresque l'aboutissement d'une démarche où le compositeur « jette les maquillages du sentimentalisme et de la sensiblerie facile », en s'éloignant délibérément du climat vériste. Atteint d'un cancer de la gorge, il ne devait pas survivre à une opération tentée à Bruxelles, et c'est Franco Alfano qui accepta la tâche redoutable de réaliser la scène finale de l'opéra à partir des esquisses trouvées sur le lit de mort de l'auteur. Cette œuvre-testament, créée à la Scala en 1926, est, à bon droit, considérée comme l'une des plus hautes réussites de l'art lyrique, même si elle ne connaît pas le succès de foule de ses cadettes. André Gauthier

En 1906, un de ses librettistes, Giacosa, meurt.

En 1909, éclate un scandale : sa domestique se suicide par empoisonnement pour avoir été accusée par Elvira Gemignani, d'avoir eu une relation avec lui, ce qui est probable.Apparemment c'est la sœur de la domestique qui avait une relation avec Giacomo Puccini. La domestique servait de médiatrice, elle se suicida afin de ne pas trahir le secret.Similaire à l'acte III de Turandot ou Liù se suicide afin de ne pas dévoiler le secret.
En 1910, il compose La fanciulla del West, premier opéra créé au Metropolitan Opera de New York ; l'œuvre, considérée comme le premier western spaghetti2, est dirigée par Toscanini ; elle présente une richesse orchestrale et harmonique sans égales dans l'œuvre de Puccini. Malheureusement, le succès immédiat du public (et, fait rare, également des critiques) ne se confirme pas : le thème du Far West, l'audace de son écriture et, étrangement, son « happy end », déroutent le public et les critiques. Il faudra toute la volonté d'artistes comme Dimitri Mitropoulos, Plácido Domingo, et de musicologues désireux de dépasser les clichés, pour faire sortir cette œuvre remarquable de l'oubli.
Il trittico est créé en 1918. Ce triptyque est composé de trois opéras réunis par le style Grand Guignol parisien : un épisode d'horreur Il Tabarro, une tragédie sentimentale Suor Angelica et une farce ou comédie Gianni Schicchi. Des trois, Gianni Schicchi devient le plus populaire.
Son dernier opéra, Turandot écrit en 1924 reste inachevé ; les deux dernières scènes en seront complétées par Franco Alfano. Hélas, ce finale est très contesté de nos jours car Puccini avait rêvé pour le duo final de quelque chose d'inédit et fantastique, comparable à une grande scène wagnérienne (On mesure, quand on entend le splendide Nessun dorma où le dernier air de Liù Tanto amore, segreto, l'étendue de la perte qu'a causée la maladie du compositeur). Alfano, bon compositeur pourtant, n'a pas le génie de son maître, il est donc compréhensible que l'on ne dirige aujourd'hui qu'une version écourtée du final. En 2001, un nouveau final sera réalisé par Luciano Berio.

Puccini meurt à Bruxelles en 1924, des suites cardiaques dues à son cancer de la gorge. Ses obsèques furent célébrées à l'église royale Sainte-Marie de Schaerbeek.
Sa villa est maintenant un musée dédié à sa mémoire.

Analyse

Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madame Butterfly et Turandot sont tous de grands succès. Ils illustrent une maîtrise de l’orchestration exceptionnelle, aux multiples innovations harmoniques, et un langage théâtral profondément original. Ce langage qui contribua au succès de Puccini se rattachait au courant littéraire du vérisme italien, représenté par des compositeurs de la fin du xixe siècle, comme Mascagni, Leoncavallo ou Franchetti. Puccini échappe pourtant au réalisme tragique du vérisme, grâce à sa passion pour les romantiques comme Alfred de Musset ou Heinrich Heine, mais aussi en raison de sa modernité théâtrale et musicale, illustrée par les chromatismes de Tosca ou les accords impressionnistes de la Houppelande (Il Tabarro) influencés par les audaces de Debussy et de Ravel, et la marque profonde laissée dans son œuvre par Wagner.

Citation

Igor Stravinski :

« Lorsqu'on l'écoute, la musique de Puccini est plus belle que la dernière fois.

Œuvres Opéras

Le Villi Les Willis 31 mai 1884, Teatro Dal Verme, Milan
[rev] 26 décembre 1884, Teatro Regio, Turin
Edgar 21 avril 1889, Teatro alla Scala, Milan
[rev 2] 28 janvier 1892, Teatro Comunale, Ferrara
[rev 3] 8 juillet 1905, Teatro de la Ópera, Buenos Aires
Manon Lescaut 1er février 1893, Teatro Regio, Turin
La Bohème 1er février 1896, Teatro Regio, Turin
Tosca 14 janvier 1900, Teatro Costanzi, Rome
Madama Butterfly Madame Butterfly 17 février 1904, Teatro alla Scala, Milan
[rev 1] 28 août 1904, Teatro Grande, Brescia
[rev 2] 10 juillet 1905, Covent Garden, London
[rev 3] 28 décembre 1906, Opéra-Comique, Paris
La fanciulla del West (La Fille du Far West 10 décembre 1910, Metropolitan Opera, New York
La rondine 27 mars 1917, Opéra, Monte Carlo
Il trittico Le triptyque 14 décembre 1918, Metropolitan Opera, New York:
Il tabarro (La Houppelande
Suor Angelica (Sœur Angelica
Gianni Schicchi
Turandot 25 avril 1926, Teatro alla Scala, Milan

Autres œuvres Œuvres pour orchestre

Preludio Sinfonico in E minor-major 1876 perdu
Largo Adagietto in F major 1881-1883
Scherzo in La minor 1882
Preludio Sinfonico in A major 1882, Milan
Capriccio Sinfonico 1883, Milan
Scossa elettrica 1899 arrangement pour orchestre

Musique de chambre

Scherzo in A minor Quatuor à cordes 1881
Crisantemi Quatuor à cordes, 1890, "Alla memoria di Amadeo di Savoia Duca d'Aosta"
Minuetto n.1 Quatuor à cordes, "A.S.A.R. Vittoria Augusta di Borbone, Principessa di Capua"
Minuetto n.2 Quatuor à cordes, "All'esimio violinista prof. Augusto Michelangeli"
Minuetto n.3 Quatuor à cordes, "All'amico maestro Carlo Carignani"

Œuvres pour piano

Allemande, Corrente, Gavotta suite 1880-1881
Adagio in A major 1881
Piccolo valzer 1894
Scossa elettrica 1896
Piccolo tango 1907/1910
Foglio d’Album 1907/1910
Pezzo per pianoforte 1916

Œuvres pour piano et voix

A Te 1875
Melanconia 1881/1883 perdu
Ah! se postesse fragments 1882 perdu
Ad una morta! 882/1883
Mentìa l’avviso 1882
Storiella d’amore 1883
Sole ed amore 1888
Avanti Urania! 1896
Inno a Diana 1897
E l'uccellino 1899
Terra e mare 1902
Canto d’anime 1904
Casa mia, casa mia 1908
Sogno d'or 1913
Morire? 1917
Inno a Roma 1er juin 1919, Rome

Œuvres pour piano et violon


La Sconsolata 1883
Messes, cantates et musique sacrée

I figli d'Italia bella 1877 perd
Mottetto per San Paolino «Plaudite Populi» 1877
Credo 1878, Lucques
Messa connue comme Messa di Gloria 880, Lucques
Salve del ciel Regina 1882 1882/1883
Solfeggi 1888
Requiem 27 janvier 1905, Milan

Œuvres pour chorales

Vexilla Regis Prodeunt 1878
Ecce sacerdos magnus 1905

Œuvres pour orgue

Esquisses et improvisations pour orgue 1870-1880


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Posté le : 28/11/2015 19:43
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Carlo Lévi
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Le 29 novembre 1902 à Turin naît Carlo Lévi

écrivain, médecin, peintre, journaliste, scénariste et homme politique italien, mort à 72 ans,le 4 janvier 1975
à Rome

En bref

Entre 1935 et 1936, Carlo Levi, écrivain et peintre, médecin de formation, vit en exil dans le sud de l'Italie à cause de ses activités antifascistes. L'écrivain et peintre né à Turin et familier des milieux intellectuels découvre alors un autre monde. Il deviendra mondialement célèbre grâce à un récit, Le Christ s'est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a Eboli, 1945), qui évoque son séjour en Lucanie : récit désormais historique où, à côté du portrait de l'exilé politique humilié et surveillé par la police, surgit le monde primitif des paysans du Sud que l'humanité a oubliés et qui sont exploités par les petits tyrans propriétaires et fascistes. À travers une synthèse de réalisme et de lyrisme au niveau des descriptions des lieux et des situations, Levi renouvelle un genre littéraire : celui de la critique impitoyable dirigée contre les grands et les petits bourgeois réactionnaires. Il sait aussi décrire avec sympathie et exactitude les rites et coutumes d'une civilisation paysanne en voie d'extinction. L'essai La Peur de la liberté (Paura della libertà, 1946) s'inspire également de la Lucanie, où le peuple est quotidiennement mystifié.
La Montre L'Orologio, 1950 est une chronique de Rome à la fin de la guerre. Par la suite, Levi s'intéressera de nouveau au Sud en proposant successivement un texte sur la Sicile Le Parole sono pietre, 1955 et sur la Sardaigne (Tutto il miele è finito, 1964). La critique sociologique et politique de l'Allemagne qu'il nous livre dans les pages de la chronique écrite en 1959, Double Nuit des tilleuls (La Doppia Notte dei tigli), se distingue de ces premiers récits, qui ont fait de lui un classique italien contemporain, et cela même s'il se considérait d'abord comme un peintre. Giovanni Ioppolo

Sa vie

Carlo Levi est né à Turin de Ercole Levi, médecin d'origine juive et d'Annetta Treves, la fille de Claudio Treves .
Il étudie la médecine et reçoit son diplôme de l'université de Turin en 1924. Il n'a cependant pas pratiqué la médecine, choisissant de devenir peintre et de poursuivre une activité politique commencée à l'université où il a eu comme ami Piero Gobetti.
En 1929, il participe au mouvement anti-fasciste2 Giustizia e Libertà créé par Nello3 et Carlo Rosselli et il devient l'un des chefs de la branche italienne avec Leone Ginzburg, un juif russe d'Odessa qui avait émigré avec ses parents en Italie.
Adversaire du fascisme, il devient également membre du Parti d'action. Arrêté en 1935, il est condamné par le régime au confino résidence surveillée dans une région désolée du Mezzogiorno, à Grassano, puis à Aliano, en Basilicate, expérience dont il tirera le livre Le Christ s'est arrêté à Eboli et qui marqua profondément sa peinture.
Retrouvant sa liberté, il part en France et y vit de 1939 à 1941. En 1941, de retour en Italie, il est arrêté à Florence et emprisonné dans la prison de Murate it. Il est libéré après l'arrestation de Benito Mussolini et cherche refuge dans le palais Pitti, où il a écrit son ouvrage Cristo si è fermato a Eboli.
Après la Deuxième Guerre mondiale, il s'installe à Rome où il devient pendant un certain temps rédacteur de Italia libera, la publication du Partito d'Azione, une organisation anti-fasciste.
Il continue d'écrire et de peindre, exposant en Europe et aux États-Unis. Ses écrits se composent de L'orologio La montre 1950, Le parole sono pietre (Les mots sont des pierres 1955, et Il futuro ha un cuore antico Le futur a un cœur antique 1956.
En 1963, il est élu au Sénat en tant qu'indépendant, sous l'étiquette du Parti Communiste, et réélu en 1968.
Il apparaît dans le documentaire, Les écrivains italiens et l'Italie des écrivains : ombres et questions, Italiques.
Il meurt d'une pneumonie à Rome le 4 janvier 1975, mais ses dernières volontés sont d'être inhumé à Aliano Gagliano en dialecte local comme il la nomme dans ses écrits. La maison qu'il y occupa peut encore être visitée.

Ouvrages

Cristo si è fermato a Eboli, Einaudi, Turin, 1945 ;
Paura della libertà,Turin, 1946 ;
L'orologio,Turin, 1950 ;
Le parole sono pietre,Turin, 1955 ;
II futuro ha un cuore antico,Turin, 1956 ;
La doppia notte dei tigli, Turin, 1959 ;
Un volto che ci somiglia, Turin 1960 ;
Tutto il miele è finito,Turin, 1964 ;
Quaderno a cancelli, sous la direction de A. Marcovecchio et L. Saba, Turin, 1979.

Traduction

(fr) Le Christ s'est arrêté à Eboli 1948 éd. Gallimard, collection Folio réédité en 2001
(fr) "La montre"(1952)éd. Gallimard - NRF L'orologio,Turin, 1950 ;
"la peur de la Liberté", traduction de Jean Claude IBERT, ed. Gallimard - NRF, 1955

Œuvres picturales

Conservées au Centro Carlo Levi de Matera, à proximité d'Aliano, et à la Fondation Carlo Levi de Rome :

Le Chemin vers les grottes de San Giovanni in Grassano (1935), huile sur toile de 74 cm × 93,5 cm, datée au dos (9 septembre 1935), Rome, Fondation Carlo Levi.


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Posté le : 28/11/2015 19:29
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Re: Défi de la semaine du 28 Novembre au 4 Décembre
Plume d'Or
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Ma contribution n'est pas du meilleur goût mais n'oubliez pas que Clothilde n'a pas toute sa tête :

Les gâteaux de Clothilde

Le quartier est bouclé, la police nous a interdit de sortir de chez nous, il y aurait des explosifs cachés dans une maison au bout de la rue. Pour une fois, je n’y suis pour rien, d’ailleurs les explosifs ce n’est pas mon truc. Le sang partout et les morceaux de chair collés au mur, quelle horreur. A nettoyer c’est vraiment trop difficile, les gens n’ont aucun savoir vivre, à quoi pensent-ils ? On peut se débarrasser des gêneurs bien plus proprement. Enfin, l’éducation n’est plus ce qu’elle était !

Le gros problème est que je ne suis pas chez moi, mais au commissariat. Qu’est-ce que je fais là ? Et bien on me demande mon aide pour lutter contre la criminalité croissante dans notre petite ville. Ça vous étonne ? Pourquoi ? A ma façon j’ai contribué à maintenir l’ordre, j’ai débarrassé la Terre de quelques malfaisants qui l’empêchait de tourner rond. Une tasse de café spéciale par-ci, des champignons vénéneux par-là et les fâcheux ne font pas long feu.

Nous sommes enfermés dans une petite pièce sombre depuis quelques heures déjà. Je dis « nous », parce que je ne suis pas la seule à avoir été prise au piège, il y a deux types complètement gâteux avec moi. Ils répètent en boucle :

- Je suis innocent, je n’ai rien fait, laissez-moi sortir.

Ils veulent aller où ? Tout est bloqué de toute façon. Le policier qui nous tient compagnie n’a pas l’air plus éveillé, il ne répond à aucune de mes questions et arbore un sourire niais, s’il veut que je l’aide, ce n’est pas comme ça qu’il va falloir travailler. Cet endroit sent le renfermé et la crasse, je ne suis pas maniaque, mais je suis à cheval sur l’hygiène, en plus j’ai besoin de me dégourdir les jambes.

- Monsieur le policier, cet endroit est vraiment sale, serait-il possible d’avoir un balai et une serpillière ? Puisque nous avons du temps devant nous, autant le mettre à profit.

- Ça du temps on en a, se met à ricaner l’homme en uniforme. Il marmonne, on a mis du temps à t’attraper mais tu n’es pas prête de sortir, fais-moi confiance ma jolie !

Il doit croire que je suis prisonnière cet imbécile, il ne peut pas imaginer qu’une femme comme moi puisse résoudre des énigmes. Je ne peux pas aller chercher ce dont j’ai besoin moi-même, la porte qui nous sépare est close. Les effectifs ont été mobilisés pour attraper les terroristes et le policier nous a enfermés pour ne pas que nous allions dehors au péril de notre vie. C’est une initiative assez étrange, mais l’intelligence de cet homme n’est pas ce que l’on remarque en premier.

- Je vous propose de nettoyer l’endroit où vous travaillez, ça ne doit pas être courant, les visiteurs ne doivent pas s’attarder ici. Vous ne voulez améliorer l’atmosphère de ce trou ? Chez moi tout est impeccable vous savez, je sais comment tenir un intérieur.

Sherlock Holmes me regarde. Mon tailleur bleu ciel est impeccable, mes escarpins blancs immaculés et mon collier de perles souligne mon visage maquillé discrètement. Mes cheveux blonds sont retenus par un joli ruban de soie.

- Madame Clothilde, vous êtes trop bien habillée pour faire du ménage.

Le planton ne peut s’empêcher d’avoir du respect pour cette dame raffinée.

- Mais non voyons, j’ai l’habitude.



Je vois « Gérard Dumont » écrit sur un casier que je l’ai vu ouvrir toute à l’heure.

- Gérard, soyez gentil, il y a tout ce qu’il faut dans le coin de la pièce là-bas.

Il soupire, mais se dirige d’un pas lourd à l’autre bout du commissariat. Il revient avec un seau empli de désinfectant, un balai brosse à l’aspect douteux, et une balayette accrochée à une pelle. Je ne peux m’empêcher de sourire devant la bêtise de cet idiot.
Une demi-douzaine d’heures plus tard, tout brille du sol au plafond. Gérard m’a dégotté une paire de gants en caoutchouc.

- Pour ne pas abîmer vos jolies mains Madame Clothilde.
Il se fait tard, et nous nous apprêtons à passer la nuit dans cet endroit sordide.

- Gérard savez-vous quand le commissaire va venir s’entretenir avec moi ? Il m’a demandé de l’aider, mais je ne l’ai pas encore vu.

Le pauvre agent Dumont semble interloqué.

- Il veut que vous l’aidiez pourquoi ?

- Mais pour arrêter les terroristes voyons !

La bêtise de cet individu est incroyable.

- Oui, oui, bien sûr, heu, il est occupé vous savez.

- Bien sûr mais j’ai beaucoup de choses à faire aussi, vous l’imaginez. Appelez-le, vous voulez bien ?

- Il ne répondra pas pour l’instant, je vais essayer plus tard et je vous tiens au courant.


Après une nuit passée assise sur une paillasse douteuse, je n’en peux plus et je me dis qu’il va falloir passer à l’action. Au petit matin, des explosions et des coups de feu retentissent, Gérard est fébrile, ses collègues sont sur les lieux. Je rencontrerai le commissaire demain s’il le veut, mais là, j’ai décidé de rentrer. L’agent Dumont a pris mon sac à main, mais il ne m’a pas fouillée, il n’a pas osé. Les deux types qui partagent ma chambre dorment à poings fermés, je peux enfin agir. Je sors un joli mouchoir en lin de mon soutien-gorge, et j’attrape un petit gâteau enveloppé que j’ai préparé avant de venir. Je ne me féliciterai jamais assez de ma présence d’esprit, quelle riche idée j’ai eue ! Je dépose le biscuit à terre, près de la porte, et je retourne m’installer sur mon lit de fortune.

- Gérard, qu’est-ce que c’est que cette cochonnerie par terre ? J’ai tout nettoyé, il ne faut pas exagérer tout de même !

- Où ça Madame Clothilde ?


- Mais là par terre, dis-je en le montrant du doigt.

Et voilà, mon gros poisson a mordu à l’hameçon, il prend le minuscule biscuit entre ces doigts grassouillets, et le met à la poubelle. Je continue à l’observer, je suis sûre qu’il va le faire. Il se retourne et se lèche les phalanges consciencieusement, en savourant ma pâtisserie délicieusement écœurante. Quelques minutes plus tard, une crise cardiaque l’emporte. Je désinfecte l’endroit où j’avais déposé le gâteau, j’ouvre la porte avec les clés que je lui avais subtilisées, je ramasse l’arme du crime dans la poubelle, et je détruis tous les papiers qui témoignent de mon passage dans ce trou crasseux. Les deux idiots qui me tenaient compagnie ne se rappelleront pas de moi à leur réveil, ils étaient trop saouls. Dehors, des gens courent dans tous les sens, les sirènes hurlent, je m’éclipse.
Il va peut-être falloir que j’ouvre un salon de thé…

Posté le : 28/11/2015 16:10
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Re: Défi de la semaine du 28 Novembre au 4 Décembre
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C'est tout à fait vrai Athéna, le bonheur est quelque chose de très personnel. Je vois que les croissants et les amandes sont une spécialité des Oréens.

Posté le : 28/11/2015 15:56
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Re: Défi de la semaine du 28 Novembre au 4 Décembre
Plume d'Or
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J'adore les croissants aux amandes Istenozot !

Posté le : 28/11/2015 15:54
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Par une aquarelle de Tchano

Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui bat d'une aile à dessiner
Qui bat d'une aile à rédiger
Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui dit les mots d'anciens poètes
Les couleurs d'une boîte à crayons
Il souffle des mots à l'estrade
Où il évente un émoi rose
A bord de ce cahier volant
Les animaux font des discours
Et les mystères vous font la cour
A bord de ce cahier volant
Un âne triste monte au ciel
Un enfant soldat dort la paix
Un enfant poète baille à l'ourse
A bord de ce cahier volant
Vénus éteint la douce brune
Lune et clocher vont bilboquer
L'eau le soleil sont des amants
Les cages aux oiseux sont ouvertes
Les statues font des farandoles
A bord de ce cahier volant
L'hiver soupire le temps passé
La porte est une enluminure
Les croisées des lanternes magiques
Le plafond une aurore polaire
A bord de ce cahier volant
L'enfance revient pousser le temps.
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