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Re: Défi du 12 décembre 2015 |
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Modérateur  
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21/03/2013 20:08
De Belgique
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Cher Jacques,
Tu nous livres un texte enflammé ! Le guerrier devenu troubadour est un destin particulier. Il mérite nos encouragements surtout si l'amour est devenu sa seule mission.
Merci pour ces belles envolées lyriques et un clin d'oeil bien sympathique.
Je t'embrasse (que ta belle ne soit pas jalouse)
Couscous
Posté le : 17/12/2015 07:46
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Re: Défi du 12 décembre 2015 |
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Plume d'Or  
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18/02/2015 13:39
De Dijon
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Cher Donaldo,
Chères Loréennes et chers Loréens,
Voici le troubadour avec sa réponse au défi de la semaine :
Je m’appelle Jayme, on me dit troubadour,
Je suis né à Séville ou dans ses alentours,
De ma tendre enfance, j’ai peu de souvenirs.
Ils se sont effacés dans les maux à bannir.
J’ai tant combattu les Sarrasins en Espagne,
Tué des hommes dans des pays de cocagne,
Galopé dans maintes régions, en Normandie,
En Flandres, en Artois, en Bourgogne, en Picardie.
J’ai laissé des femmes aimées sur mon chemin,
Auprès desquelles je fus un réel gamin.
A beaucoup d’entre elles je leur ai dit adieu,
Faisant ressentir dans mon cœur l’effet d’un pieu.
Aujourd’hui, le besoin du tendre amour me guette
Mais je n’en veux pas comme miroir aux alouettes.
J’ai voulu abandonner mon passé de guerre
Pour devenir de la poésie un humble hère,
En quête de la floraison du vrai amour.
Je veux, auprès de vous, me sonder au grand jour.
Très tôt, j’ai aimé les mystères de l’amour,
Désiré en son sein passer mille séjours.
Fut-il vraiment pour moi un mal ou un bien?
Devant tous ses hauts et ses bas, je n’en sais rien,
Mais Dieu, qu’en lui, j’ai aimé ses bonnes manières
Qui ont ensoleillé mon âme de lumières.
Par le véritable amour j’ai cru être pris,
Et, m’assurant que de lui j’avais tout appris,
Je me suis libéré dans toutes ses jouissances,
Dont le temps m’avait tant donné la connaissance.
Mais je dois bien vous avouer, mes chers amis,
Que l’amour est la grande sœur de la folie.
De cette dernière, j’ai aimé toutes les ruses
Dont j’ai abusé au milieu des autres muses.
J’ai aimé les doux chants des oiseaux du matin
Me poussant à être le tendre diablotin
D’une femme, dans des ébats bien libertins.
Je ne pouvais pas même me retenir d’aimer
Les femmes qui me ravissaient sur mon sentier.
De ses élans, je suis devenu un captif,
Qui menait contre eux des combats peu offensifs.
Comme esclave de l’amour, j’ai versé des pleurs,
Ouvrant loin des espérances un champ de douleurs.
L’amour m’a fait craindre et espérer à la fois,
Sans en chasser de moi les plaisirs toutefois.
De la langueur, je suis devenu le martyr,
Et le temps ne faisait rien pour me la guérir.
Aujourd’hui, ces nombreux écarts, je les déplore,
Et de l’amour je veux vivre une nouvelle aurore.
De ses vils troubles je veux être désarmé.
Par sa sincérité, je veux être enflammé.
Que sa musique mélodieuse aille d’elle-même
Vers la jolie bouche de la femme que j’aime.
Je veux que cet amour au service de ma dame
Enflamme l’ardente féérie de mon âme.
Oh ma mie, lorsque nous serons couchés côte à côte,
Evitons entre nous deux de belles parlotes
Et laissons-nous aller à des baisers amoureux,
Nous conduisant sur la voie d’un amour fougueux.
Et voyez ! De la chose, je suis toujours sous le vent,
Que voulez-vous, elle me tente toujours autant !
Mais je ne veux plus aimer l’amour mais bien elle
Dont les désirs et les émois me sont jumelles.
Je me souviens des mots du seigneur Donaldo,
Grand d’Andalousie, me disant tel un credo :
Jayme, ne doute pas de l’amour, il viendra,
Et dans la vive tendresse, il te maintiendra.
Sa puissance est plus forte que celle d’un roi ;
Elle t’éloignera aussi de tout désarroi.
Une autre gente Dame, du nom de Delphine,
Dont tous les seigneurs connaissent l’humeur badine,
M’a convaincu de la fertilité de ses biens,
Ouvrant notre porte à des bonheurs quotidiens.
Aujourd’hui, je vous le dis sans aucun prétexte,
J’aime toujours la chose mais dans ce contexte,
Je dis un grand bonjour à l’amour qui prend feu,
Pour qu’il soit entre deux êtres le boutefeu.
Et je ne suis pas bien prêt de lui dire adieu
Que cela vous plaise ou pas, scrogneugneu !
Le troubadour vous salue et reprend la route du midi!
Amitiés.
Jacques
Posté le : 14/12/2015 14:58
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Re: Défi du 12 décembre 2015 |
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30/05/2013 12:47
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Une autre version plus,.........engagée, physusiquement ''!!! de la chanson de Gainsbarre
Tu m’as dis :’’ Alex écoute un peu
Je revois mon ex, nommé Mathieu
Je te sens perplexe et voir soucieux’’
J’ai répondu : Adieu.
Moi dans ton duplex, j’étais heureux
Au niveau du sexe, y avait pas mieux
Tu ajoutes Alex, là c’est scabreux,
Je vais dire Adieu
Ta mise à l’index, me vexe un peu,
Je r’prends mon solex, et mon slip bleu
Ma paire de lunettes, ma bross’ à ch’veux,
Là je te dis Adieu
Soudain par réflexe, tes beaux bleus
Me supplie c’est bête, j’ suis trop nerveux
Etant biconvexe, c’est t-y pas mieux
Si-l'ex est dans not pieu !!!!
Mille pardons Donald.pour ce détournement cul-culturel..........!!!!!
Posté le : 14/12/2015 06:27
Edité par kjtiti sur 15-12-2015 16:46:15
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_________________
Le bonheur est une chose qui se double,..…..si on le partage …
Titi
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6/12/15B.Castiglione,R.Follereau,J.Chardin.JPGCésar,Louis Blanc,P.Handke,PaulAdam,F.Bazille |
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Posté le : 13/12/2015 16:46
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Friedrich Hebbel |
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Le 13 décembre 1863 meurt à 50 ans Christian Friedrich Hebbel
à Vienne, né le 18 mars 1813 à Wesselburen Dithmarse,il a pour pseudonyme Dr. J. F. Franz, poète,n écrivain et un dramaturge allemand, marié à Christine Enghaus, il reçoit pour distinction le prix Schiller 1863.
Hebbel, dramaturge, poète, nouvelliste, compte parmi les grands écrivains d'Allemagne qui n'ont conquis que lentement la gloire dans leur pays et qui restent très peu connus hors des frontières nationales. Certes, ce fils de maçon né à Wesselburen dans le Holstein, qui traversera toute l'Allemagne à pied sans presque manger pour trouver à Munich ou à Vienne des hommes qui sachent le comprendre, cet autodidacte qui puise une vision pessimiste du monde dans une longue expérience de la pauvreté, ce fils de prolétaire qui affiche une philosophie d'apparence conservatrice, ce grand naturaliste avant la lettre aura lutté toute sa vie, et la lutte entre l'individu isolé et le monde sera la substance même de son œuvre. Depuis quelques décennies cependant, l'Europe découvre la richesse de sa réflexion.
Sa vie
Allemand du Holstein qui était un territoire peuplé d'Allemands, et un domaine personnel du roi du Danemark bien que n'appartenant pas au Danemark lui-même de 1559 jusqu'en 1864, Hebbel était fils d'un maçon sans fortune, il montra très tôt un talent pour la poésie et parvint à faire publier ses vers au Hamburg Modezeitung, grâce à l'appui d'Amalie Schoppe (1791-1858), journaliste populaire et auteur de contes de nourrices à qui il les avait envoyés. Celle-ci lui permit, en outre, d'entrer en 1836 à l'université de Hambourg. Un an après, il partit à Heidelberg étudier le droit, puis à Munich, où il se consacra à la philosophie, à l'histoire et à la littérature. En 1839, il retourna à Hambourg, où il retrouva Elise Lensing, qui l'avait soutenu, lors de ses crises de dépression, dans la capitale bavaroise et qui devaient l'inspirer dans ses poèmes et ses tragédies. La même année, il écrivit sa première tragédie, Judith (éditée en 1841). Jouée l'année suivante à Hambourg et à Berlin, cette pièce le fit connaître dans l'ensemble de l'Allemagne. En 1840, il écrivit la tragédie Genoveva et finit, en 1841, la comédie Le Diamant qu'il avait commencée à Munich.
En 1842, il se rendit à Copenhague, où le roi Christian VIII de Danemark lui accorda une bourse, qui lui permit de visiter Paris et de passer deux ans (1844-1846) en Italie. À Paris, il écrivit sa tragédie Maria-Magdalena et Tragédie de la vie courante (1844). À son retour d'Italie, Hebbel rejoignit Vienne, où deux frères bolonais, les Zerboni di Sposetti, enthousiasmés par son génie, l'avaient invité à séjourner. Il ne devait plus quitter la capitale autrichienne. En 1846, il épousa la belle et riche actrice Christine Enghaus, abandonnant Elise Lensing (qui lui resta fidèle jusqu'à sa mort. En 1849, il devint rédacteur de page littéraire. Ses œuvres complètes ont été éditées pour la première fois en douze volumes par E. Kuh à Hambourg en 1866-1868.
Toute vie est un combat entre l'individu et l'univers.
Le drame moderne, si du moins celui-ci doit enfin prendre naissance, se distinguera du drame shakespearien (dont il faut de toute manière partir en ceci que la dialectique dramatique se situera non seulement dans les caractères, mais dans l'idée elle-même. Le drame sera non seulement celui de l'homme dans ses rapports avec l'Idée, mais la justification même de l'Idée, Journal intime.
Pareille optique explique à la fois la force et la faiblesse de l'œuvre. Sa force, car Hebbel ouvre la voie à un nouveau théâtre européen que l'on pourrait appeler drame du dévoilement, de la démystification de l'être. Cette nouvelle forme inspirera Ibsen, Gerhart Hauptmann, Strindberg, Georg Kaiser et Jean-Paul Sartre jusque dans les années 1950. Sa faiblesse en même temps, car l'œuvre de Hebbel est souvent surchargée d'intentions qui risquent de transformer les personnages en illustrations de théorèmes et qui écartèrent de lui un bon nombre de lecteurs et de spectateurs.
Deux aspects essentiels traduisent dans l'œuvre la nouvelle conception du tragique. Le premier véritablement révolutionnaire par rapport au théâtre classique de Gœthe et de Schiller est une nouvelle conception de la faute. Le drame allemand avait repris le modèle traditionnel grec : la faute tragique naît de la démesure, de l'hybris qui entraîne l'homme à empiéter sur le domaine du divin (Prométhée, Œdipe, etc.). Chez Hebbel, le tragique ne découle pas de tel ou tel acte d'un être, mais de son existence même au sein du monde, de son Dasein au sens heidéggerien. On le trouve exprimé tout entier dans certains passages du drame d'Agnès Bernauer (1852). Agnès, fille d'un barbier de la ville, séduit par sa seule beauté et son innocence, sans aucun calcul (contrairement à ce que fut peut-être son prototype historique), Albert, fils du duc régnant de Bavière. Le duc, héritier d'une Bavière amoindrie, épouse la jeune bourgeoise. Leurs enfants, nés d'une mésalliance, ne peuvent régner, et les États voisins en prennent prétexte pour déclencher la guerre civile et conquérir la Bavière. Devant cet avenir dramatique, le vieux duc Ernest préfère se heurter directement à son fils, faire précipiter Agnès dans le fleuve pour que son fils accepte enfin sa notion conservatrice de l'État. Il choisit l'injustice de préférence au désordre. Agnès déclare au chancelier Preising : « Et qu'ai-je donc commis ? » et celui-ci de répondre : « Troublé l'ordre du monde, divisé père et fils, détourné le prince de son peuple, provoqué une situation dans laquelle il ne saurait plus être question de culpabilité ou d'innocence mais seulement de cause et d'effet. » Le duc Ernest avoue souffrir de cet acte barbare, mais il déclare à son fils : « Si toi, tu te révoltes contre l'ordre divin et humain, moi, je suis là pour le maintenir et ne dois pas demander ce qu'il en coûte. » Ernest sait Agnès innocente, il sait que sa seule présence, sa beauté dont elle ne saurait être jugée responsable, ont déclenché le drame, mais il considère aussi comme juste que la cause du désordre soit brisée.
Le tragique hebbelien résulte donc du conflit inévitable dans lequel se trouve engagé tout être en contact avec la société dont il ne peut cependant se passer. Hebbel a toujours ressenti cette opposition entre le moi et le monde non seulement comme inévitable, mais aussi comme indispensable à la vie intellectuelle et spirituelle de chaque individu. Le principium individuationis, maudit des romantiques qui tentent par tous les moyens d'y échapper (l'Empédocle de Hölderlin qui se précipite dans l'Etna), se révèle ici source de tragique, c'est-à-dire de vie. Le moi ne peut s'isoler du monde sans perdre son équilibre, et le monde ne peut se passer de l'existence individuelle de chacun afin d'exister en tant que tel. Mais ce monde n'aspire qu'à anéantir l'individualité puisque, en tant que totalité, il se trouve en conflit permanent avec l'individu ; c'est la situation de Meister Anton dans Marie-Madeleine (Maria Magdalena, 1846), d'Holopherne dans Judith (1840), de Candaule dans Gygès et son anneau (Gyges und sein Ring, 1854). Ce principe de lutte, de déséquilibre facteur de nouveaux équilibres se retrouve à tous les niveaux dans la vie et dans l'œuvre du poète, notamment sous l'aspect de la guerre des sexes.
Le monde et l'homme
Cette même opposition se trouve encore dans les rapports entre Dieu et les hommes. Selon Hebbel, l'homme est un mal en Dieu comme Dieu est un mal en l'homme. Dieu a besoin de l'homme pour exister. Hebbel retourne donc le paradoxe chrétien d'un Dieu sacrifié sur la croix pour sauver l'homme et lui donner la vie éternelle. Désormais, c'est l'homme qui se sacrifie non pour se sauver lui-même mais pour sauver Dieu.
Ainsi donc l'ultime « purification » d'Albert se soumettant à son père qui a fait assassiner sa femme Agnès est beaucoup plus qu'un acte de conservatisme social : il est parvenu à comprendre ce qu'il y a de nécessaire dans les rapports entre l'homme et l'univers. Lorsque l'homme atteint ce but, il cesse d'être un individu, car il atteint à ce qu'il y a d'universel dans l'être qui comprend que Dieu n'existe que dans et par les contradictions mêmes du monde : « Il n'existe qu'une seule nécessité : que le monde existe. Comment l'individu s'en accommode importe peu. »
La critique allemande souligne à plaisir que le théâtre de Schiller est celui de la liberté, celui de Hebbel le drame de la nécessité. Sans doute, mais il n'est pas certain pour autant que l'on puisse conclure, comme on l'a fait si souvent, au nihilisme de Hebbel. Certes, la vision idéaliste du monde se révèle ici être le produit du mensonge humain, mais l'acceptation suprême du monde emporte le héros hebbelien bien au-delà du nihilisme dont le préserve toujours par ailleurs le sentiment du devoir moral d'exister.
Hebbel et l'histoire
Hebbel a longtemps réfléchi à la nature du drame dans son Journal intime, dans la préface de son drame Marie-Madeleine, dans le texte théorique Ein Wort über das Drama (Mon opinion sur le drame), 1843. Sa conception du drame, et plus précisément du drame historique, est aussi différente de celle de ses contemporains que sa conception du tragique. Loin de chercher dans l'histoire un refuge comme le firent souvent les romantiques, un moyen de se rattacher à une communauté nationale comme Franz Grillparzer, Hebbel ne voit dans l'histoire qu'une mine de situations propres à illustrer des idées qui ont à ses yeux une valeur intemporelle. Ses sujets sont empruntés indifféremment à l'Antiquité (Herodes und Mariamne, Judith, Demetrius, Gygès et son anneau), au Moyen Âge (il fait revivre notamment sur scène tout le chant des Nibelungen) et aux temps modernes (Marie-Madeleine). Son attitude reste en effet invariable : la situation du poète l'apparente à la fois au monde ancien et au monde moderne, et son rôle est de faire prendre conscience aux masses de la nécessité du changement, de concevoir les temps nouveaux que son époque contient en germe.
Hebbel n'est donc qu'en apparence un « auteur de drames historiques » : le costume n'y est qu'un déguisement à travers lequel s'affirme le tragique permanent d'une vie douloureuse dans une époque de transition. Le temps historique joue peu de rôle dans son œuvre où il ne fait que relier en apparence des conflits éternellement semblables, ceux inhérents à la présence de l'homme dans le monde. Même si Hebbel a partiellement puisé, comme nombre de ses contemporains, son inspiration dans l'œuvre de Hegel, il se détache toujours plus nettement de ceux-ci par son originalité. Il ouvre en Allemagne et en Europe une nouvelle époque du théâtre beaucoup plus encore qu'il ne clôt la précédente. Michel-François Demet
Richard Wagner utilisa ses travaux pour créer sa gigantesque tétralogie de L'Anneau de Nibelung.
Tragédies
Friedrich Hebbel „Die Nibelungen“ Schulausgabe um 1900, Wien/Brünn
Judith 1841
Hérode et Mariamne 1850
Michel Angelo 1850, en deux actes
Julia 1851
Agnès Bernauer 1855
Gygès et son anneau 1856
Les Nibelungen, trilogie 1862
Demetrius 1864
Comédies
Une Tragédie en Sicicle 1845
Le Diamant 1847
Le Rubis 1850
Poésie
Mère et enfant 1859
      
Posté le : 13/12/2015 16:25
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Henry de Monfreid |
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De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
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Le 13 décembre 1974 à 95 ans meurt Henry de Monfreid,
à Ingrandes dans l'Indre, il naît à La Franqui, commune de Leucate Aude le 15 novembre 1879 commerçant et écrivain aventurier et navigateur français.récits autobiographiques, roman d'aventures, souvenirs. Il écrit des Œuvres principales, ses ŒuvresLes les plus connues sont Secrets de la mer Rouge en 1931, Aventures de mer en 1932, La croisière du hachich en 1933. Il a mis en scène sa vie aventureuse, centrée sur la mer Rouge et l'Éthiopie de 1911 à la Seconde Guerre mondiale, dans de nombreux livres, autobiographies et romans, publiés à partir de 1931. Une exposition intitulée En mer Rouge, Henry de Monfreid photographe lui a été consacrée au Musée national de la Marine à Paris du 17 mai 2006 au 2 octobre 2006.
En bref
Aventurier, explorateur, écrivain, Henri de Monfreid est mort, à quatre-vingt-quinze ans, dans sa maison d'Ingrandes (Indre). Il passa la majeure partie de sa vie sur les rivages de la mer Rouge, où il mena une vie d'aventures qui lui inspira la plupart de ses romans.
Rien ne semblait le destiner à une vie aventureuse. Après avoir échoué au concours d'entrée à Polytechnique, il rompt avec sa famille et subsiste en s'essayant aux métiers de courtier, de chimiste, de laitier en gros. Ce n'est qu'en 1911 qu'il débarque à Djibouti afin d'y occuper un emploi obscur dans une maison de commerce. Le choix de l'Afrique n'est pas fortuit : son père, peintre et graveur, lui a donné le goût de l'exotisme en lui parlant de son ami Gauguin, dont il reçoit des toiles de Tahiti. À trente-deux ans le voilà saisi par l'éblouissement des tropiques. À bord de son bâtiment, l'Altaïr, il commence à explorer les rivages de la mer Rouge où il deviendra, au gré de la fortune, pêcheur de perles, transporteur d'armes, contrebandier de tabac et de hachisch. Lors de la Première Guerre mondiale, qui ruine ses entreprises, il fait de l'espionnage contre les Turcs, au service de la France. La paix revenue, il rencontre Joseph Kessel. Sur ses conseils, il entreprend le récit de ses aventures. En 1932, il publie coup sur coup Les Secrets de la mer Rouge et Aventures de mer. Le voilà célèbre. Gagné par le goût d'écrire, il se livre, pendant cinq ans, à une production fiévreuse. En 1935, par exemple, il ne publie pas moins de huit volumes, parmi lesquels Le Drame éthiopien, Les Espions d'Ato Joseph, L'Île aux perles... Puis ce sont Trafic d'armes en mer Rouge, Le Roi du Toukan, L'Enfant sauvage, Le Roi des abeilles... Son dernier ouvrage, Le Feu Saint-Elme, paraît en 1973.
Son séjour préféré, l'Éthiopie, lui est interdit en 1932 après une brouille avec le négus. Il y revient en 1936 avec l'armée italienne. Lorsque, au cours de la Seconde Guerre mondiale l'Éthiopie est libérée, il est jeté en prison par les Anglais. Échappant de justesse à la condamnation à mort, il gagne alors le Kenya avec sa seconde épouse.
En 1947, il s'installe dans sa propriété d'Ingrandes, aux confins de la Sologne. Il y poursuit ses écrits : La Triolette, Le Bracelet d'argent, Du Harrar au Kenya à la poursuite de la liberté, Le Naufrageur, L'Homme sorti de la mer, Le Cimetière des éléphants, La Route interdite.
Son œuvre supporte mal les analyses et les classifications. Ses romans, ses récits, inspirés d'une vie qui ressemble à un conte oriental, d'une psychologie sommaire et d'une écriture rapide, n'en sont pas moins attachants ; on y retrouve sans cesse le goût de l'action, la violence de l'aventure et la chaleur de l'amitié à travers des intrigues insolites ayant pour cadre l'Afrique abyssine. Pierre Ripert
Sa vie
Henry de Monfreid est le fils de George-Daniel de Monfreid, peintre, graveur et collectionneur d'art, et de Marie-Amélie Bertrand généralement appelée Amélie. Sa jeune enfance s'écoule à la petite station balnéaire de La Franqui Leucate où la famille de sa mère exploite un établissement pour vacanciers. Dès cette époque, le jeune Henry développe un goût marqué pour la voile et le large en naviguant avec son père sur les voiliers de ce dernier, d'abord le Follet, puis l'Amélie, un yacht de 22 mètres, notamment lors d'une traversée de Port-Vendres à Alger alors qu'il a 5 ans. À 7 ans, il va rejoindre ses parents à Paris où on l'inscrit à l'École alsacienne. Son père fréquente assidument la bohème, peintres ou écrivains, qu'il reçoit dans son appartement bourgeois. Monfreid va donc côtoyer des peintres comme Matisse et Gauguin. Durant l'été, et jusqu'à la mort de sa mère en 19028, il continuera de passer ses vacances à La Franqui.
La Franqui. Henry devient le petit maître d'un domaine hôtelier en plein essor9.
George-Daniel de Monfreid à bord du Follet. Ma première jeunesse passée à l'ombre du cap de Leucate et, plus tard, la navigation sur le voilier de mon père m'avaient mis au cœur la nostalgie de la mer, au point de me faire sacrifier les situations les plus enviables .
Il a 13 ans lorsque ses parents se séparent et quittent Paris, et le jeune Henry est placé en pension pour qu'il n'ait pas à quitter son école. En 1892, il entre au lycée à Carcassonne où habite alors sa mère. Il passe son premier bac en 1896, retourne à Paris et prépare Centrale au Lycée Saint-Louis où il est interne. Il obtient d'assez bonnes notes et décroche même des distinctions mais il étouffe entre les quatre murs du lycée et se laisse aller à des frasques. Il se fait renvoyer, mais l'examen étant proche, il est réadmis comme externe. Il rate l'examen de peu. Henry de Monfreid ne fera donc pas carrière comme ingénieur des Chemins de fer et devra trouver un autre moyen d'existence. Il lui restera de ses études d'ingénieur un goût et une facilité pour les sciences et les techniques qui lui seront d'une grande utilité en mer Rouge lorsqu'il se mettra à construire des bateaux ou devra réparer en haute mer un moteur en panne. En 1900, Henry, qui vit depuis quelques mois avec sa nouvelle compagne Lucie, se voit contraint d'entamer son service militaire. Il cherche en vain à obtenir un sursis et finalement réussit à se faire réformer en simulant une congestion pulmonaire après avoir aspiré de l'hypochlorite de chaux mélangé à de l'acide chlorhydrique.
Monfreid vit pendant plusieurs années de petits boulots. Il décroche un emploi de colporteur au Planteur de Caïffa, où il se tire assez bien d'affaire et monte même en grade, mais son père lui fait quitter ce métier de « tireur de sonnettes » en lui promettant une rente mensuelle. Après une brève carrière comme chauffeur de maître, il se fait engager à la société Maggi où il devient rapidement un contrôleur de la qualité du lait. Mais Monfreid rêve d'être son propre patron: il démissionne et achète une affaire d'élevage de volaille avec l'argent reçu de son oncle dans le cadre du procès en captation d'héritage. Manque de chance, les poulets meurent tous et l'entreprise fait faillite. Maggi le réengage et il réussit à se faire nommer chef de ramassage à Fécamp, pour être près de la mer. Traficoter avec la qualité du lait et du beurre est un fléau à l'époque et Monfreid s'y laisse prendre. Il est en mer sur sa barque lorsque le représentant juridique de son employeur arrive à Fécamp pour le congédier. Monfreid, qui rêve de plus en plus à une carrière maritime, songe à se présenter à l'examen de capitaine au long cours mais il se laisse convaincre de mettre à profit ses connaissances de l'industrie laitière et il achète une petite laiterie près de Melun. Manque de chance encore un fois: Melun est très touchée par les débordements de le Seine en 1910 et la laiterie, isolée pendant des semaines, perd ses clients. Au même moment, il est gravement atteint de la fièvre de Malte qui manque l'emporter et qui le cloue au lit pendant des mois. La laiterie est vendue à perte. Ses rapports avec Lucie se sont dégradés avec le temps et c'est au cours de sa convalescence chez son père qu'il décide de mettre fin à sa relation de dix ans. C'est aussi durant sa convalescence qu'il fait la connaissance d'Armgart Freudenfeld, une jeune Allemande à qui Georges-Daniel donne des cours de peinture, et qui épousera Henry en 1915.
Je revois encore la silhouette de l'Oxus...
Monfreid, qui termine sa convalescence, cherche une piste pour partir et mettre la plus grande distance possible entre son passé, notamment Lucie, et lui. Justement, un ami connaît un négociant en Éthiopie, Gabriel Guigniony. Quelques jours plus tard, Monfreid apprend qu’il est engagé à l’essai comme agent de factorerie au salaire de 150 francs par mois. Cet emploi est loin d’être le pactole, il doit payer son propre voyage pour Djibouti et n’a aucune garantie d’emploi. Mais cela n'a aucune importance: Monfreid veut partir. À la mi-août 1911, il embarque à bord du vapeur l'Oxus comme passager de troisième classe à destination de Djibouti.
Dans la Corne de l'Afrique
Il fait d'abord le négoce du café et de peaux en Éthiopie puis, attiré par la mer, il s'installe à Djibouti fin 1913 où il achète un boutre, baptisé le Fath-el-Rahman, et avec lequel il amorce la vie aventureuse qui fera l'objet de son premier récit autobiographique : Les Secrets de la Mer Rouge. Plus tard, installé à Obock, il construit ses navires avec ses propres moyens, dont le plus célèbre, l'Altaïr, goélette de 25 mètres avec seulement 2 mètres de tirant d'eau et gréé de voiles auriques, lui permettra de fréquenter les rives de la mer Rouge cernée de bancs de récifs. Sa connaissance des mouillages et des ports en fait une source de renseignements utile à la France pendant la Première Guerre mondiale.
Le Djibouti colonial de Monfreid
Il entame ensuite une vie de contrebandier, se convertit à l'islam en 191425, religion de son équipage, se fait circoncire, et prend le nom d'Abd-el-Haï (esclave du vivant). Selon Guillaume de Monfreid, sa conversion était une conversion de circonstance. Il continue : je ne crois pas qu'il fût plus attaché à un rite qu'à un autre, parce que de toute façon, ce n'était pas un homme pour qui le spirituel avait beaucoup d'importance. Il était trop noyé dans l'action. Et puis, ayant découvert la vraie liberté, il ne veut plus de carcan. De même, Henry de Monfreid a été enterré selon le rite catholique.
Il vit de différents trafics, perles il arrête vite ce commerce qui n'est plus lucratif après que les Japonais inventent la perle de culture, armes, haschisch, et même morphine (qu'il achète en gros en Allemagne au laboratoire pharmaceutique qui produit la drogue, et qu'il revend aux riches Égyptiens, ce qui lui vaut des démêlés avec la justice et mêmes quelques brefs séjours en prison. Monfreid s'est toujours défendu d'avoir pratiqué la traite des Noirs entre l'Afrique et l'Arabie, qui persistait encore en 192526. Cependant dans sa correspondance il explique avoir des femmes asservies. Dans son journal de bord, il raconte que pendant la Première Guerre mondiale, les autorités françaises lui demandent d'aller espionner les positions turques sur la côte du Yémen en prenant des photographies.
Obock. Maison de Monfreid. Obock, depuis qu’il a cessé d’être le chef-lieu de la colonie, est redevenu une bourgade indigène; son déclin a été consommé par l’abandon total dans lequel il a été laissé durant les années qui ont suivi la guerre.
Vers la fin de la guerre, il s'installe définitivement avec sa famille à Obock, loin des regards inquisiteurs des gouverneurs et autres coloniaux de Djibouti ; sa maison est près du rivage, ce qui permet à sa femme de disposer des lumières sur la terrasse si la vedette des gardes-côtes est à l'affût. Entièrement absorbé dans ses projets, Monfreid est presque toujours absent et sa femme souffre de ses longues absences et de la chaleur accablante des lieux. Elle et les enfants se réfugient fréquemment aux monts Mabla dans l'arrière-pays d'Obock, qui offrent un peu de fraicheur. Au début des années vingt, il se fait construire une petite maison à Araoué, près de Harar en Éthiopie et il y passe la saison chaude avec sa famille. Avec ses trafics, en particulier la vente de hashish en Égypte, il a fait assez de bénéfices pour acheter une minoterie et construire une centrale électrique a Diré Dawa, ville-champignon surgie au pied de Harar lors de la construction du premier tronçon du chemin de fer Djibouti-Addis Abeba.
Les Secrets de la Mer Rouge, premier récit autobiographique
Monfreid fait la connaissance de Paul Vaillant-Couturier ainsi que de Joseph Kessel, fascinés par sa personnalité. Kessel lui conseille d'écrire. Monfreid tire de ses aventures dans la mer Rouge, les eaux littorales de la Corne de l'Afrique et le détroit de Bab-el-Mandeb Porte des Pleurs en arabe des romans et nouvelles captivants, où les observations maritimes et ethnologiques pertinentes et vécues voisinent avec les descriptions cyniques d'exploits de contrebande exercés livraisons d'armes, de haschich ou de morphine.
Ses romans remportent un franc succès dans les années 1930. Il est également correspondant de presse pour plusieurs journaux parisiens.
Peu avant la Seconde Guerre mondiale, il soutient les Italiens, notamment pendant leur conquête de l'Éthiopie en 1935. Proche conseiller du général Rodolfo Graziani, Henry de Monfreid fait tout pour rencontrer le Duce Mussolini afin de pouvoir se joindre aux troupes italiennes. Il participe à quelques missions aériennes italiennes sur les territoires éthiopiens et manque d'être blessé en vol Les Guerriers de L'Ogaden, 1935.
Après la débâcle de l'armée du Duce en Éthiopie devant les armées alliées en 1941, Monfreid est arrêté par les Britanniques et déporté au Kenya. Il raconte cette épopée dans le livre Du Harrar au Kenya. Libéré, il vit de chasse et de pêche sur les pentes du Mont Kenya, épisode qui lui inspirera d'autres romans comme Karembo.
Après la Seconde Guerre mondiale
Il retourne en France en 1947 et s'installe dans une grande maison à Ingrandes, dans l'Indre, où il peint, joue du piano, et surtout écrit. Les habitants de ce petit village de la « France profonde » resteront en plusieurs circonstances perplexes devant le mode de vie de Monfreid, patriarche sans complexes. Ainsi, étant un opiomane d'habitudes régulières, il va à l'épicerie locale pour peser et diviser en doses journalières les têtes de pavots qu'il fait pousser dans son jardin. L'épicier n'y voit pas matière à s'alarmer, d'autant que Monfreid est un bon client : il achète de grosses quantités de miel, qui lui permettent de combattre la constipation opiniâtre entraînée par l'usage quotidien de l'opium. Quelqu'un s'avise cependant un jour de dénoncer Monfreid à la gendarmerie. L'affaire est abandonnée, l'opium n'étant à l'époque utilisé que par des artistes non conventionnels, tel que son ami Jean Cocteau. Par ailleurs Monfreid se flatte à plusieurs reprises dans son œuvre de savoir à merveille décourager et amadouer les officiels trop curieux, par la flatterie, le mimétisme, et l'étalage d'une apparente bonne foi. En 1958, à l'âge de 79 ans, Monfreid entreprend un voyage à La Réunion où réside son fils Daniel. Après une visite de l'île, il fait la connaissance de Guézé, un marin qui lui propose de rejoindre l'île Maurice à bord de son bateau portant le nom créole de Rodali ; Monfreid accepte à condition d'équiper le vaisseau d'une voile. Monfreid, son fils Daniel, Guézé et un matelot nommé Fanfan composent l'équipage, qui prend la mer le dimanche 3 août 1958. Malgré l'expérience du capitaine, le bateau dérive pendant plusieurs jours avant d'être finalement secouru au large de Tamatave, à Madagascar, plus de 8 jours après le départ de La Réunion. Monfreid et son équipage sont accueillis par M. Bossuet, un agent des Messageries maritimes. Après quelques jours de visite à Madagascar qui les conduisent de Tananarive où ils visitent le palais de la Reine et sont invités à dîner par le Haut Commissaire, André Soucadaux, puis à Mantasoa, Monfreid et son fils regagnent La Réunion. L'écrivain relate ce périple dans Mon Aventure à l'île des Forbans Grasset, 1958.
À la mort de Monfreid, on se rend compte que les tableaux de maîtres qu'il disait tenir de son père, et qu'il hypothéquait quand le revenu tiré de ses livres était insuffisant, étaient des faux, peut-être peints par lui-même.
Œuvres
Récits autobiographiques
Les secrets de la mer Rouge 1931
Aventures de mer Grasset, 1932
La croisière du hachich Grasset, 1934
La poursuite du Kaïpan Grasset, 1934
Le lépreux Grasset, 1935
Charras Pavois, 1947, réédité en 1962 sous le titre La cargaison enchantée, Grasset
Du Harrar au Kénia Éditions du Triolet, 1949
L'homme sorti de la mer Grasset, 1951
Mon aventure à l’île des Forbans Grasset, 1958
Le Feu de Saint-Elme Laffont, 1973, réédité en 1992 sous le titre Mes vies d'aventures
Contes et aventures
Abdi - L'homme à la main coupée 1937
L'enfant sauvage Grasset, 1938
Karembo La Table Ronde, 1949
Djalia ou la Revanche de Karembo La Table Ronde, 1951
Le Cimetière des éléphants (La Table Ronde, 1952
Le Serpent rouge, ou la dernière mission de Karembo La Table Ronde, 1953
Wahanga La Vallée de la mort) Grasset, 1955
Pilleurs d’épaves Flammarion, 1955
L’esclave du batteur d’or Grasset, 1957
Le Sang du parjure Flammarion, 1958
Le Récif maudit Flammarion, 1961
La Sirène de Rio Pongo (lammarion, 1961
L’Homme aux yeux de verre Grasset, 1965
Les Deux Frères Grasset, 1969
Légende de Madjélis Grasset, 1997
Romans
Le naufrage de la Marietta Grasset, 1934
Le Trésor du pèlerin Gallimard, 1938
Sir Henry Middleton ou l'amiral pirate Gallimard, 1938
Le secret du lac noir N.R.F, 1940
La triolette La Table Ronde, 1948
Le naufrageur La Table Ronde, 1950
Zulma Wapler, 1951
La route interdite Grasset, 1952
Sous le masque Mau-Mau Grasset, 1956
La Croix de fer forgé Grasset, 1966
Journalisme
Vers les terres hostiles de l'Éthiopie Grasset, 1933
Le drame éthiopien Grasset, 1935
Les derniers jours de l'Arabie Heureuse N.R.F, 1935
Les guerriers de l'Ogaden N.R.F, 1936
Le masque d'or Grasset, 1936
L'avion noir Grasset, 1936
Ménélik tel qu’il fut Grasset, 1954
Le Radeau de la Méduse : comment fut sauvé Djibouti Grasset, 1958
Les Lionnes d’or d’Éthiopie Laffont, 1964
L'envers de l'aventure
Dix volumes publiés chez Grasset entre 1953 et 1970
1 - La vocation de Caroline 1953
2 - L’oncle Locamus ou Caroline chez les bourgeois 1954
3 - Le capitaine à la caquette blanche 1957
4 - Le cap des Trois-Frères 1959
5 - L’exilé 1960
6 - L’abandon 1962
7 - Combat 1963
8 - La chute imprévue 1965
9 - L’ornière 1967
10 - L’escalade 1969
Correspondance
Journal de bord Arthaud, 1984
Lettres d'Abyssinie. Écrits d'aventurier - Tome 1, édité par Guillaume de Monfreid, Paris, Flammarion, 1999, 233 p.
Lettres de la mer Rouge. Écrits d'aventurier - Tome 2, édité par Guillaume de Monfreid, Paris, Flammarion, 2000, 315 p.
Aventures extraordinaires 1911-1921, édité par Guillaume de Monfreid, Paris, Arthaud, 2007, 889 p. Contient Lettres d'Abyssinie Flammarion, 1999, Lettres de la mer Rouge Flammarion, 2000, des extraits de Journal de bord, Arthaud, 1984 et Lettres d'Égypte, Arabie, Érythrée, Inde et autres lieux Arthaud, 2007.
Chanson
Henry de Monfreid chante la mer, microsillon 33 tours, Polygram distribution, PY 899. Monfreid y interprète des chansons de marins accompagné à l'accordéon. L'enregistrement date de 1965. Il a paru également en CD en 1996 (RYM Music 191 677-2, Polygram distribution PY 899.
Œuvres inspirées par Henry de Monfreid
Ouvrages
Giséle de Monfreid, Mes secrets de la Mer Rouge, France-Empire, 1982. Ce livre de mémoires écrit par sa fille apporte un éclairage latéral sur la vie et l'œuvre de Monfreid, personnalité narcissique et dédiée à l'action avec qui le quotidien n'était pas facile.
Joseph Kessel, Fortune carrée, Les Éditions de France, 1932. Ce roman met en scène un personnage inspiré d'Henry de Monfreid.
Hergé aurait dessiné sous les traits de Henry de Monfreid le capitaine qui sauve de la noyade Tintin et Milou en mer Rouge, dans Les Cigares du Pharaon.
Radio
Entretiens radiophoniques menés et produits par Paul Guimard, diffusés sous le titre « les Chemins de l'aventure ». Onze entretiens entre le 19 octobre et le 21 décembre 1956, archivés par la phonothèque de l'Institut national de l'audiovisuel INA et édités sous la forme de trois disques.
Télévision
Les Secrets de la mer Rouge
série télévisée réalisée par Claude Guillemot et Pierre Lary, 1968.
Scénario : Henry de Monfreid, Roland Laudenbach, Edmond Levy et Jean O'Neill.
Musique : François de Roubaix.
Interprétation : Pierre Massimi, Alex Lacaste, Miloud Khetib, Mustapha Chadli, Mostéfa Stiti, Hans Wyprächtiger, Baaron, Alphonse Beni, Jean-Claude Ballard, Christiane Krüger.
Lettres de la mer rouge
réalisation Éric Martin et Emmanuel Caussé. Première diffusion sur ARTE le 7 avril 200634.
Arnaud Giovaninetti dans la série télévisée Lettres de la mer Rouge.
« Coup de cœur du Jury du public » au Festival du film de télévision de Luchon, 2006.
Lauriers de l'Audiovisuel, Prix Marcel Jullian de la première œuvre.
Résumé : Dans le château de George Daniel de Monfreid, au début du xxe siècle, le fils Henry, gravement malade, qui s'est vu au seuil de la mort, décide de rompre avec son existence petite-bourgeoise et rangée (on l'orientait alors vers une carrière d'ingénieur35). Il confie ses deux enfants à une jeune Allemande proche de la famille et part le plus loin possible : à Djibouti, « dans ces pays où on n'allait pas, ou plutôt où on allait, mais dont on ne revenait pas »35. Il s'y livre au commerce de peaux, d'armes, de café, ce qui, dans ces contrées frontalières, se confond souvent avec trafic et contrebande. Il entame alors une correspondance régulière et aussi détaillée qu'un journal de bord, avec son père et son amie allemande et future épouse, Armgart Freudenfeld (jouée par Elodie Navarre).
Scénario : Gilles Taurand, d'après Henry de Monfreid
Image : Christophe Paturange
Son : Erik Ménard
Montage : Gérard Parisot
Musique : Nathaniel Mechaly
Interprétation : Arnaud Giovaninetti, Kalassahun Bekele, Élodie Navarre, Didier Pain, Bernard Blancan
Production : Pierre Javaux Productions
Coproduction ARTE France avec la participation de France 3
       
Posté le : 13/12/2015 16:10
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Re: Défi du 12 décembre 2015 |
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Plume d'Or 
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14/03/2014 18:40
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Serge Gainsbourg n'est plus mais l'esprit frondeur persiste, au-delà de nos frontières hexagonales.
@kjtiti: je te reconnais bien là, embrasser les femmes de l'Orée après leur avoir versifié les choses les plus abominables.
@couscous: mon royaume pour un monospace, aurait dit le grand William s'il était né à notre époque.
Posté le : 13/12/2015 14:58
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Donatello |
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De Montpellier
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Le 13 décembre 1466 meurt à Florence, Donatello,
de son vrai nom Donato di Niccolò di Betto Bardi, à Florence, il naît vers. 1386 dans la même ville, sculpteur italien. Il est, selon Leon Battista Alberti, un des cinq rénovateurs de l'art italien avec Masaccio, Brunelleschi, Ghiberti et Luca Della Robbia. Ses maîtres sont Bicci di Lorenzo, Lorenzo Ghiberti, son Élève est Bertoldo di Giovanni. Il appartient au mouvement Première Renaissance, ses Œuvres les plus réputées sont David Bargello, Cantoria au musée de l'Œuvre du Duomo, Saint Jean-Baptiste au Duomo de Sienne.
« Sculpteur florentin du XVe siècle », ainsi présente-t-on généralement Donatello, mais la formule se révèle par trop étroite et contraignante tant le génie propre de l'artiste la dépasse : associé à l'épanouissement de Florence, présent dans les grandes réalisations de sa cité natale, en relation avec ceux qui en font le renom, tels Ghiberti et Brunelleschi, animateur huit années durant d'un atelier en compagnie de Michelozzo, Donatello échappe cependant au style, à l'esprit de Florence ; le rayonnement de son œuvre en fait d'abord un artiste italien, et la voie qu'il suit en fait plus qu'un sculpteur, et autre chose qu'un artiste « de la Renaissance ». Aussi ne peut-il être comparé ou assimilé à aucun des créateurs – sculpteurs ou non – de son époque : l'étendue, la diversité de son activité créatrice à l'intérieur d'un domaine très restreint de la sculpture constituent sa première originalité.
En bref
Donato di Niccola di Betto Bardi naît et meurt à Florence ; sa vie est mal connue – pour sa naissance, deux dates sont avancées, 1383 ou 1386 – ce qui importe peu tant sa carrière créatrice se suffit à elle-même. Sa biographie, pas plus que son origine florentine ne sauraient expliquer la profonde originalité de l'artiste, qui le conduira vite à une solitude où il demeurera jusqu'à la fin de son œuvre. Ses premières statues, d'inspiration religieuse, toutes de marbre, sont destinées soit à la cathédrale Santa Maria del Fiore – ainsi les quatre Prophètes du campanile, entre 1415 et 1436 –, soit à l'église Or' San Michele, tel le célèbre Saint Georges, vers 1415. Ce sont là deux chantiers auxquels continuent de travailler tous les artistes florentins, mais rapidement Donatello se distinguera de ses contemporains. Élève de Ghiberti, il s'affirme dès ses premières œuvres, en partie grâce aux leçons qu'il tire de l'art antique. Âgé d'une vingtaine d'années, il se rend à Rome, comme tous les jeunes artistes de son temps – en compagnie de Brunelleschi. De ses observations, des mesures qu'il prend, il tire vite plusieurs conséquences, techniques certes, pour le poli du marbre, le fini du bronze, l'aisance des mouvements et le traitement du nu, mais, surtout, spirituelles : il repense l'art de la statue en fonction du cadre qui lui est imposé pour le mieux abolir, et abandonne les représentations traditionnelles ou stéréotypées pour une approche personnelle du sujet traité, une plus grande pénétration psychologique ; individu, il crée des individus qui, saints ou héros, fixeront sur le monde le regard d'une conscience nouvelle, née de l'impérieuse exigence de l'artiste pour lui-même et ses créations.
Dans cette perspective d'une utilisation foncièrement personnelle de l'héritage antique, qui l'amène à transcender l'art florentin, son deuxième voyage romain, entrepris à l'âge mûr, est significatif. Il prélude aux grands itinéraires dans toute la péninsule, voyage d'études, et aussi de créations puisque Donatello sculpte un grand Tabernacle vers 1430 pour la basilique Saint-Pierre de Rome, et sans doute deux tombeaux.
Nombre de cités l'appellent où il poursuit une œuvre que le courant « classique » qui se développe à Florence ne comprend plus. Après Naples, Sienne lui commande des fonts baptismaux (entre 1423 et 1434) ; puis à Padoue, Donatello ouvre un atelier et entreprend deux œuvres monumentales : le maître-autel de l'église Saint-Antoine (1446 à 1449), orné de reliefs et de sept grandes statues de bronze, et la statue équestre du Gattamelata, coulée entièrement en bronze et finie en 1453, commandée par Venise où il se rend ensuite. De là, il ira à Ferrare, à Prato, à Sienne, pour un deuxième séjour au cours duquel il donnera un Saint Jean-Baptiste en bois (1457), et concevra un projet, abandonné, de portes pour la cathédrale. Ces voyages ne l'empêchent pas de poursuive son activité à Florence même où il sculpte, avant de mourir en 1466, la grande Judith en bronze (1453 à 1455), les reliefs destinés à l'église Saint-Laurent, et enfin la Madeleine en bois (après 1460).
Ce long itinéraire a permis à Donatello de connaître, d'assimiler des techniques et des manières différentes pour parfaire son propre style, ses prores expériences et poursuivre son œuvre. Son influence fut considérable dans toute l'Italie, mais force est de constater qu'aucun de ses élèves ne s'imposa vraiment. Ni Andrea dell' Aquila à Naples, ni Vecchietta à Rome puis à Sienne, ni surtout Bertoldo et Bellano qui le secondèrent à Florence pour les travaux des reliefs de l'église Saint-Laurent, n'atteignent à sa violence, à sa rigueur. Artiste célèbre dans toute l'Italie, artiste entouré et écouté, il demeure seul : avec la Madeleine, son entreprise parvient à son terme. À ce paradoxe s'ajoute celui du sculpteur qui limita ses recherches à certaines possibilités de son art et qui néanmoins aboutit dans cette limitation même à l'universalité.
Donatello, en effet, ne semble pas exercer les multiples activités de ses contemporains ; il n'est pas de ces hommes de la Renaissance dits universels, tout à la fois peintres, sculpteurs, architectes, ingénieurs, théoriciens ou poètes ; ses incursions hors de la sculpture sont rares : en 1430, il participe comme ingénieur militaire au siège de Lucques par Florence ; jeune encore, il avait ébauché un projet de coupole ; plus tard, il dessine un vitrail ; sa contribution à des réalisations architecturales se limite soit à des chaires ou à des tribunes, comme pour les cathédrales de Florence et de Prato, soit à des éléments de pure décoration, comme les médaillons réalisés pour la vieille sacristie de Saint-Laurent. Il est sculpteur – et encore n'exploite-t-il pas également toutes les possibilités qu'offre alors la sculpture. Statues en marbre et en bronze, reliefs, surtout en bronze, tel demeure l'essentiel de sa production ; ses statues en bois – matériau traditionnel de l'imagerie religieuse italienne – se limitent à quatre. Donatello abandonnera vite les tombeaux dont il a exécuté un très petit nombre au début de sa carrière, en collaboration, le plus souvent, avec Michelozzo ; il se détache donc d'une mode très répandue alors, comme il cesse de faire des petites statuettes de bronze ; le seul exemple qui nous soit parvenu de ce genre, le seul qui ne s'intègre pas à un ensemble sculpté plus vaste – comme les fonts baptismaux de Sienne – est si ambigu par le sujet traité, si éloigné de toute convention décorative qu'il ne peut être assimilé réellement à cette mode ; il s'agit d'un Atys, parfois nommé Amour ou Jeune Satyre, conservé à Florence. De même, dans le domaine de la statue, ou du buste reliquaire, les réalisations de Donatello sont rares.
Le champ de l'artiste est donc restreint, mais ses œuvres, à force de progrès et d'inventions techniques, échappent peu à peu à la simple sculpture d'alors, à la simple représentation proposée dans un cadre précis et préétabli. La statue s'impose au spectateur : elle occupe, dans l'espace, une place qui lui est propre ; son attitude et son expression, à chaque fois profondément individualisées, donnent au sujet traité une valeur nouvelle qui oblige le spectateur à une prise de conscience particulière tant est violente l'emprise voulue par Donatello ; par ailleurs, de même que la statue crée autour d'elle son propre espace, le relief, sous le ciseau de Donatello, tend à fondre en une seule et unique réussite l'art du peintre, du sculpteur et de l'architecte.
Sa vie
Donatello naît dans une famille modeste. Son père est cardeur de laine. Dans sa première jeunesse, il étudie, dit-on, sous le peintre Bicci di Lorenzo qui, d'après des documents découverts au XIXe siècle, est aussi sculpteur. Ensuite, durant son adolescence, il entre dans l'atelier de Lorenzo Ghiberti, où il fait connaissance de Brunelleschi. Les deux amis collaborent souvent, Donatello tirant parti des innovations architecturales de l'autre, comme la découverte de la perspective. Avec ce dernier, il se rend à Rome pour étudier les modèles antiques. Très rapidement, Donatello acquiert une grande notoriété, et obtient plusieurs commandes pour la décoration du Dôme de Florence. En 1428, il ouvre un grand atelier à Florence et il a comme assistants Bertoldo di Giovanni, Bartolomeo Bellano et influencera par ses productions Desiderio da Settignano.
En 1434, Cosme de Médicis dit Cosme l'Ancien le prend sous sa protection, ce qui permet à l'artiste de ne pas se soucier de l'argent. En effet, le sculpteur avait du mal à tenir ses comptes, et sa fortune périclitait du fait de sa mauvaise gestion. Lorsque Cosme meurt en 1464, il demande par testament que Donatello reste entretenu par les Médicis. Donatello se voit donc attribuer une petite propriété, qu'il rend un an plus tard, sa gestion le distrayant trop de son art. Le fils de Cosme, Pierre le Goutteux, lui assure alors une rente viagère.
Donatello continue à sculpter jusqu'à ses derniers jours. Il est, certainement, le plus grand des sculpteurs toscans qui précèdent Michel-Ange, et s'il est loin d'égaler la vigueur et la puissance de conception de ce dernier, il lui est de beaucoup supérieur au point de vue de la délicatesse du travail, de la vérité des détails, de l'expression du caractère et de l'habileté d'exécution, que ce soit dans le maniement du bronze ou dans celui du marbre.
Quand il meurt le 13 décembre 1466, Florence lui fait des funérailles en grande pompe, qui ne seront égalées que par celles de Michel-Ange. Ne voulant pas plus, après sa mort que pendant sa vie, s'éloigner de Cosme de Médicis, il avait demandé à être enterré dans la basilique San Lorenzo de Florence, où ses funérailles eurent lieu, en présence de tous les artistes de la ville et d'une foule immense de ses concitoyens. Le sculpteur Raffaello Romanelli 1858 - 1926 fit son cénotaphe au XIXe siècle.
Biographie complète La Renaissance
La Renaissance a été un temps d’exceptionnelle vitalité dans les arts. À partir de 1400 environ et pendant deux siècles, l’Europe a été bouleversée par un afflux d’idées novatrices : de nouvelles façons de construire, un nouveau style artistique et de nouveaux modes de vie. Les arts furent transformés par le désir de représenter le monde tel qu’il était et non plus simplement en termes symboliques. Peintures et sculptures illustrèrent des personnages réels dans des lieux réels – pour la première fois depuis l’Antiquité. On y produisit un nombre extraordinaire de chefs-d’œuvre. Certains des plus grands artistes de tous les temps sont contemporains de cette période : Brunelleschi, Masaccio, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël et Titien pour l’Italie. L’atmosphère inédite de liberté spirituelle encouragea les artistes à explorer de nouvelles techniques. Dans ce contexte nouveau, les hommes se conçurent davantage comme des individus et prirent conscience de leur propre valeur. L’Europe se remettait de la Grande Peste, qui avait tué près du tiers de sa population au xive siècle. La croissance économique était forte ; le commerce et les échanges en tous genres connurent un véritable essor. Le soudain enrichissement poussa les nobles, les marchands et les autorités municipales à dépenser de l’argent pour des œuvres d’art. À partir des travaux de plusieurs artistes du XIVe siècle, les peintres inventèrent la représentation de la perspective. Les sculpteurs étudièrent les statues de l’Antiquité grecque et romaine, apprenant à travailler la pierre pour exprimer mouvement et action. Les bronziers rivalisèrent d’audace et développèrent une méthode pour mouler de grandes statues, jusqu’à dix mètres de haut. D’Italie, ces techniques se répandirent dans toute l’Europe. Tous les artistes travaillèrent bientôt dans le nouveau style, produisant à leur tour davantage d’idées et de procédés. Vers 1600, toutefois, les nobles et les marchands n’avaient plus tant d’argent à dépenser pour l’art et les autorités municipales préférèrent utiliser l’argent des impôts pour se payer de solides murailles et des armées, afin de se protéger.
La vie de Donatello
Donato di Niccolò di Betto Bardi, dit Donatello, fils d’un cardeur de laine, nait à Florence, en Italie, en 1386. Il travaille entre 1404 et 1407, comme compagnon dans l’atelier du célèbre Ghiberti qui se consacre alors à sa première porte du Baptistère. Il y rencontre Brunelleschi, qu’il accompagne à Rome en 1402-1404 pour y étudier les modèles antiques. Sur le chantier du Museo dell'Opera del Duomo Florence, Ghiberti lui communique sa technique de fusion du bronze et son goût pour le bas-relief. La première œuvre certaine de Donatello est le David de marbre 1408-1409 destiné aux arc-boutants de la cathédrale. Au cours des années suivantes, il réalise de nombreuses statues en marbre, terre cuite, bronze et bois pour des clients résidant avant tout à Florence, mais aussi à Pise, Sienne ou Prato. De 1411 à 1423, les œuvres du jeune artiste déjà fort connu dans les milieux artistiques se succèdent sans interruption : en particulier les statues pour les niches d’Orsanmichele. En 1425, Donatello s’associe pour former, pendant plus de dix ans, une compagnie avec Michelozzo un architecte, et produit des œuvres capitales à la cathédrale de Prato, à Sienne et à Naples. De 1430 à 1433, le sculpteur séjourne à Rome où il effectue le Tabernacle du Saint- Sacrement. Dans les années 1430, Donatello puise son inspiration aux sources les plus variées : le David en bronze tradition classique et le tabernacle de l’Annonciation simplicité expressive et exubérance du décor. De retour à Florence, pour la cathédrale, il conçoit les bas-reliefs de la Cantoria.
En 1434-1437, Donatello exécute un carton de vitrail qui représente le Couronnement de la Vierge. En 1437, il reçoit une commande très prestigieuse, la réalisation des chambranles des portes de la cathédrale de Florence. Donatello doit également répondre à des commandes venant des autres cités italiennes ; à Venise, il réalise la statue de saint Jean-Baptiste en 1438. À partir de la fin de l’année 1435 et jusqu’à 1443 environ, Donatello travaille à la décoration de la vieille sacristie de Saint-Laurent. De 1444 à 1453, Donatello travaille surtout à Padoue où il s’installe en 1446-1447. Sa principale œuvre padouane est une statue équestre : l’Erasmo da Narni, dit le Gattamelata. C'est une réplique moderne de la statue équestre de Marc-Aurèle qui révèle un guerrier au visage dur et fier. Cette dernière est commandée par la ville de Venise. Et, toujours à Padoue, il exécute l’autel dans la basilique Saint-Antoine. On suppose qu’en 1453, il retourne à Florence où les commandes se raréfient, apparemment, de plus en plus. Car quatre ans plus tard, alors qu’il a déjà plus de soixante-dix ans, il essaie d’obtenir la commande des portes de bronze de la cathédrale ; celles-ci ne dépasseront pas le stade de projet. Il crée aussi ses œuvres les plus personnelles et les plus déroutantes : Judith et Holopherne ainsi que Marie-Madeleine. Donatello se retrouve ensuite à Sienne en 1457, modelant les plaques de cire pour les portes de bronze de la cathédrale, qui ne seront d’ailleurs jamais coulées. Il se peut qu’il soit retourné à Florence en 1459, après que Cosme de Médicis lui a commandé les chaires de bronze de San Lorenzo. Donatello, atteint d’une paralysie progressive, meurt le 13 décembre 1466, alors qu’il était en train de travailler à cette œuvre.
Présentation générale de son œuvre
Donatello, en cinquante ans de progrès continuels stimulés par une autocritique constante, réussit à bouleverser l’art de la sculpture de la pré-Renaissance. Son art entraîna l’une des plus décisives évolutions du style dans l’histoire de la sculpture en Occident. Donatello est un sculpteur, et même dans ce domaine se limite-t-il aux statues de marbre ou de bronze et aux bas-reliefs principalement en bronze aussi. Il ne travaille que peu le bois pour réaliser des statues, matériau habituellement utilisé dans le milieu religieux. Il réalise peu de tombeaux et de petites statuettes qui sont très courantes à l'époque. Cependant, même avec un champ d'investigation limité, les œuvres de Donatello s'imposent tant par leur occupation de l'espace, que par le rendu des attitudes et des expressions. Donatello s'adonne à l'art des statues et du bas-relief de façon concomitante. Le travail des statues lui permet de perfectionner le rendu des attitudes et des expressions du visage. Le bas-relief lui permet de traiter des problèmes de l'espace et de la perspective. Il commence à travailler sur du marbre, mais peu à peu il utilise le bronze qui lui permet d'intégrer des innovations techniques. Dans ses premières œuvres comme les Prophètes du campanile de Florence, il tient compte de la hauteur du socle des statues par rapport au public. Pour rapprocher ses statues du public, il incline le visage, afin de transmettre à ceux qui les regardent toutes ses expressions. Peu à peu les statues vont acquérir une existence propre, Donatello marquant par son réalisme qui ne sert pas uniquement à traduire un élément extérieur mais à dégager une attitude intérieure, une conscience individuelle. Par exemple, on ne dira pas la statue sourit mais bien la statue a l’air heureux. Cela se retrouve dans le Gattamelata de Padoue et la Judith.
Dans sa Vie de Donatello, sculpteur florentin, Giorgio Vasari fait remarquer que : ses œuvres sont si remarquables par leur grâce, leur dessin et leur beauté, qu'elles furent jugées plus proches des plus excellentes productions de l'antiquité que celles de n'importe quel autre artiste. Aussi est-il considéré, à juste titre, comme le premier qui ait su bien employer les sujets traités en bas-reliefs. À voir le jugement et la facilité dont il fit preuve, on reconnaît qu'il les maîtrisait parfaitement ; aucun artiste ne l'a surpassé, et de nos jours encore personne ne s'est montré son égal.
Les statues
Il est difficile de faire la part, dans l'effort créateur de Donatello, entre l'art de la statue et celui du relief. L'artiste mena les deux de front dès ses débuts et jusqu'à sa mort : la statue lui permet d'abord de maîtriser l'attitude proprement dite, les grandes lignes des vêtements opposés au corps lui-même, et aussi l'expression des visages. Avec le relief, les problèmes de l'espace, de l'angle sous lequel peut apparaître l'œuvre, et de la perspective se posent avec plus d'acuité encore. Sculpture et relief lui donnent la possibilité de résoudre progressivement les difficultés posées par les matériaux eux-mêmes : dans les deux domaines, Donatello commence par utiliser le marbre, qu'il abandonnera peu à peu pour le bronze qui lui permet des innovations techniques.
Dans l'exécution de ses premières statues, il se montre soucieux de résoudre le problème du cadre de l'œuvre ; ainsi, pour les Prophètes du campanile de Florence, tient-il compte de la hauteur de leurs socles par rapport au public : pour les mieux rapprocher de celui-ci, il incline leur visage, tentant de communiquer leur méditation, leur tension. Mais le cadre demeure trop étroit, l'agencement des lignes du corps tend à le briser, et peu à peu la statue prend une existence autonome : elle peut être vue de partout, elle s'impose par le réalisme du détail qui sert, non pas à traduire un simple trait extérieur, mais à exalter une attitude intérieure, intensément pathétique. Quelle que soit la perfection imitative d'une chevelure bouclée (les Saint Jean-Baptiste, de Florence et de Sienne) par exemple, le réel semble transcendé par la volonté expressive ; la perfection formelle, l'harmonie, l'équilibre que chacune des statues de Donatello propose, s'effacent dans la tension, inquiète ou méditative, du personnage et de son créateur. Chaque saint, chaque héros devient ainsi, au-delà du prétexte du sujet représenté avec une grande précision, une conscience individuelle, un symbole auxquels le génie tumultueux de Donatello confère une réalité supérieure, vibrante et explosive. Ainsi pourra-t-il tenir ces deux gageures que sont le Gattamelata, exécuté à Padoue et la Judith.
Le premier est le défi relevé à la perfection antique : Donatello donne à la statue équestre de Marc-Aurèle, à Rome, sa première réplique moderne, tour de force technique et affirmation, face à l'empereur philosophe, de l'homme moderne, ici un guerrier au visage dur et hautain, dont l'implacable fierté contraste singulièrement avec la vocation religieuse et funéraire du monument. Au centre une place, le Gattamelata possède le plus vaste des cadres spatiaux ; la Judith, elle, se suffit à elle-même et contraint le spectateur à en faire le tour pour la découvrir dans sa multiplicité.
Elle se dresse sur un socle cylindrique, dont la section circulaire est coupée par un second socle triangulaire orné de reliefs ; sur ce dernier est posé un coussin carré soutenant les deux personnages : Judith, debout, brandissant un glaive de la main droite et maintenant contre elle, de la main gauche, Holopherne, assis endormi. Donatello oppose ici les lourdes draperies vêtant la femme au corps nu de l'homme, la rigidité, le fini du visage de Judith à l'expression pathétique d'Holopherne, à son traitement non finito, c'est-à-dire à peine poli, remarquable dans la chevelure. Par ailleurs, la fusion des deux personnages, la pose tout à la fois active et figée permettent, grâce aux socles successifs, au moins quatre points de vue différents qui constituent une véritable narration du geste et de l'action profonde. Donatello obtient cette narration à un degré supérieur dans les reliefs où il affirme la maîtrise la plus absolue et la plus originale.
Les reliefs
Tandis que, pour une niche extérieure d'Or' San Michele, Donatello sculpte un imposant Saint Georges (1416) de marbre, d'une attitude martiale, soulignée par les angles que forment la verticale du bouclier et les obliques du bras gauche et de la jambe droite, il réalise pour le socle lui-même un relief figurant le combat du saint contre le dragon. Si le procédé de la sculpture narrative n'est pas original à Florence, la technique utilisée ici est nouvelle par ce premier emploi que fait Donatello du rilievo schiacciato, c'est-à-dire du relief écrasé. C'est ce procédé que Donatello, sa vie durant, développera, sur le marbre d'abord, puis sur la terre cuite ou le stuc peint, sur la pierre dorée, et enfin – et exclusivement – sur le bronze. Du Combat de saint Georges aux ultimes scènes destinées à Saint-Laurent, Donatello ne cesse d'améliorer sa technique : rendre le maximum d'espace par un minimum de relief. En diminuant l'entaille du relief au fur et à mesure des plans successifs, Donatello parvient à intégrer dans chaque scène un ensemble de perspectives linéaires, ce qui lui fournit à la fois le mouvement et la construction architecturale (les trois dimensions sont rigoureusement rendues) ; par ailleurs, il associe à ses progrès dans le travail du bronze, en particulier le non finito, un art du dessin et de la composition, et aussi de la couleur, par l'utilisation de petites surfaces dorées, dans certains reliefs en pierre ou en bronze.
Ses premiers reliefs demeurent sereins, malgré quelques audaces de composition comme dans l'Ascension du Christ dont la tête inclinée et le corps assis mais tiré vers le haut traduisent le mouvement ascendant. Après l'étape de la cantoria (tribune des chanteurs de la cathédrale, 1433-1439) et de l'Annonciation de Santa Croce (également à Florence, 1433), où Donatello semble fondre statue et relief, les reliefs suivants – en particulier les séries réalisées pour Padoue (autel de la basilique de Saint-Antoine, 1446-1449) et Saint-Laurent, à Florence (1455 à 1460, mais il y eut des retouches jusqu'en 1466) – atteignent à une vie, un mouvement si intense et violent qu'ils semblent être autant d'ébauches jaillies du plus ardent de l'inspiration de l'artiste : jeu de lignes qui se heurtent (Descente de croix), jeu de lumières aussi, mouvements de foules aux expressions horrifiées ou passionnées, perspectives infinies, sujets et motifs décoratifs étroitement unis, tout se fond et vibre jusqu'à décourager toute logique comme dans la montée éperdue de l'Ascension de saint Jean L'Évangéliste.
La célèbre Madeleine du Baptistère de Florence offre l'image symbolique de cette transe qui saisit le créateur et qui lui permet de jouer avec les formes, la lumière, le mouvement en usant de ses matériaux d'une façon toute moderne : on « sent » le marbre, le bronze utilisés pour eux-mêmes. Pour sa dernière œuvre achevée, Donatello choisit le bois et un personnage unique : ce retour à la vieille tradition religieuse n'est qu'une apparence. En marge de son siècle, ou au-delà de lui, dans l'isolement que connaîtra aussi Michel-Ange, il réaffirme brutalement ses convictions artistiques, par l'exaspération réaliste du détail, et une signification morale quasi mystique que traduisent, plus encore que l'attitude orante de la pénitente solitaire, son visage hagard et décharné et le regard énigmatique que, de ses yeux à demi baissés, elle semble jeter vers le spectateur. Patrick Olsson
Les époques
Certains historiens divisent l’œuvre de Donatello en quatre époques :
L’époque de la jeunesse, jusqu’au voyage à Rome 1406-1432
Saint Marc 1411 marbre de 236 cm, Orsanmichele, Florence.
Les statues de la cathédrale et d’Orsanmichele ; le crucifix de bois ; les monuments funéraires, les fonts baptismaux de Sienne ; les deux statues de la Casa Martelli, le portrait de Nicolas Uzzano.
David 1408 marbre, hauteur : 191 cm - Musée national du Bargello, Florence
Saint Jean l’évangéliste 1410-1411, marbre, hauteur : 210 cm - Museo dell'Opera del Duomo Florence
Saint Marc 1411, marbre, hauteur : 236 cm - Orsanmichele, Florence
Saint Jean l'Évangéliste.
Saint Louis 1413, bronze doré, hauteur : 266 cm - Santa Croce, Florence
Saint Georges 1416, marbre, hauteur : 214 cm, commandité par l'Arte dei Corazzai e Spadai corporation des armuriers - original conservé au Musée national du Bargello, Florence5
Le Prophète Habacuc Lo Zuccone 1427-1436, marbre, hauteur : 196 cm - Museo dell'Opera del Duomo, Florence
Prophète Habacuc
Crucifix 1412-1413, bois, 168 x 173 cm - Santa Croce, Florence
Banquet d’Hérode 1427, bronze, 60 x 60 cm - Sienne, Baptistère, fonts baptismaux
Buste de Nicolas Uzzano 1430, terre cuite polychrome, hauteur : 46 cm - Musée national du Bargello, Florence
Monument Funéraire pour Jean XXIII 1435, pietra serena10 dorée, hauteur : 419 cm - Baptistère Saint-Jean Florence
L’époque de la maturité 1433-1443
Le Tabernacle de Saint-Pierre, l’Annonciation de Santa Croce, les deux dernières Statues de la cathédrale ; la Cantoria ; la Chaire extérieure de Prato ; l’Ancienne Sacristie de San Lorenzo, le David de bronze.
Annonciation 1435 en pietra serena dorée, 218 x 168 cm - Santa Croce, Florence
Cantoria 1439 marbre, 348 x 570 cm - Museo dell'Opera del Duomo Florence
Cantoria - Museo dell'Opera del Duomo, Florence
David 1430 bronze, hauteur : 185 cm - Musée national du Bargello, Florence
Détail.
Chaire extérieure de Prato.
Ancienne Sacristie 1428-1443 - Basilique San Lorenzo de Florence
L’époque de Padoue 1443-1453
Le maître-autel de San Antonio
le Monument équestre à Gattamelata.
Statue équestre du Gattamelata 1447-1450, bronze de 340 × 390 cm, Piazza del Santo, Padoue.
La dernière époque 1454-1466
Saint Jean-Baptiste, bronze 1457, 185 cm - Duomo de Sienne.
Judith et Holopherne 1455-1460, bronze, hauteur : 236 cm - Palazzo Vecchio, Florence
Madeleine repentante 1457, bois, hauteur : 188 cm - Museo dell'Opera del Duomo, Florence
Saint Jean-Baptiste 1438, bois, hauteur : 141 cm - Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise
Chaire à droite 1465, marbre et bronze, 123 x 292 cm - Église de San Lorenzo, Florence
Caractéristiques et techniques Caractéristiques générales
Les premières œuvres de Donatello montrent un passage assez rapide d’une manière proche du gothique tardif à un style ayant assimilé les idéaux humanistes de retour à l’antique et de réalisme. Depuis son voyage à Rome avec Brunelleschi, Donatello s’est beaucoup inspiré de l’antiquité. On remarque que les personnages sont souvent représentés en contrapposto, le personnage intrigue par les directions opposées des jambes et de la tête. On constate, par l’étude des différentes techniques utilisées, que l’emplacement de la sculpture a pour Donatello beaucoup d’importance car il fait toujours en sorte que le spectateur voie la statue fort imposante et bien proportionnée.
Caractéristiques des œuvres
L’allongement inhabituel du buste et de la tête ainsi que la légère inclinaison des cuisses sont relativement étonnantes chez le David de marbre. Mais ces disproportions apparentes se régularisent quand on considère la figure par-dessous. Le Banquet d’Hérode pousse à leurs extrêmes limites la dilatation de l’espace et les jeux de perspective, mis au service d’une intense dramatisation de l’épisode représenté. Le Gattamelata renouvelle la tradition romaine du monument équestre ; les statues et les bas-reliefs forment une sorte de conversation sacrée sculptée où les figures, les espaces architecturaux et les paysages naturels se fondent en un ensemble à la fois prodigieusement cohérent et infiniment varié. Judith et Holopherne, par son hiératisme et sa rigueur géométrique, le raffinement dans le rendu des surfaces, la richesse de ses allusions symboliques, la subtilité de sa conception et la virtuosité de son exécution, réaffirment l’attachement de l’artiste aux principes formels de la première Renaissance. Avec l’extraordinaire Marie-Madeleine, la désagrégation des formes exprime, avec une puissance dont on n’avait jusque là connu aucun exemple, l’ardeur de la prière et l’angoisse de la mort. Son David de bronze et son Saint Jean l'Évangéliste montrent, vu de près, des visages déformés. Ils n'atteignent leurs justes proportions que vus d'une certaine distance et d'une certaine hauteur. Donatello excella également à rendre les plis des vêtements ou les motifs architecturaux, par exemple la Cantoria du Dôme. Il était également reconnu pour sa représentation des sentiments humains, du courage de la jeunesse pour le David ou le Saint Georges à la contrition de la Madeleine pénitente.
Le stiacciato
Les innovations de Donatello dans le domaine du relief ouvrirent de nouvelles voies et furent déterminantes pour le développement de l’art européen. Le point de départ est le relief du socle de sa statue de saint Georges pour Orsanmichele. Par rapport au relief du socle des Quattro Santi Coronati de Nanni di Banco, créé environ un an plus tôt, il rompt radicalement avec les habituelles conceptions du bas-relief. Alors que Nanni aligne ses quatre tailleurs de pierre et leurs œuvres en un haut-relief sans distinction de plans différents dans l’espace, Donatello parvient pour la première fois à introduire la profondeur dans son relief. Des deux côtés, le théâtre de l’action, la lutte de saint Georges contre le dragon, est apparemment rétréci par des raccourcis perspectifs, mais, dans la mesure où ces limitations spatiales latérales se résolvent dans une vue de paysage, qui se trouve dans le fond, l’espace de la scène s’élargit en profondeur. La nouvelle technique de relief, qui produit cet effet d’optique, est ce qu’on appelle le Stiacciato ou schiacciato, c’est-à-dire le relief écrasé ou plat. Une dramatisation du mode narratif vient s’ajouter à cette technique : le moment principal de l’action est judicieusement choisi, la Madonna Pazzi sculptée entre 1425 et 1430, marbre, de 74,5 x 69,5 cm, et conservée aux Musées nationaux de Berlin en est un bon exemple.
Un autre exemple est visible au palais des beaux-arts de Lille : Salomé ou le festin d'Hérode (vers 1435). Sur ce panneau de marbre de 50 x 71,5 cm, Donatello nous présente différents moments de la tragédie biblique : le festin, la danse de Salomé, l'arrestation de saint Jean... Pas moins de 9 plans sont visibles, de la jeune femme assise sur le banc au premier jusqu'au dernier plan qui représente une architecture. Cette sculpture montre la précision du travail de Donatello, qui a su donner une grande profondeur à son œuvre en utilisant les théories contemporaines de son ami Brunelleschi. Il fait ainsi la jonction entre le monde antique profil de médaille des personnages et la perspective.
Œuvres
Donatello s'est distingué comme le premier, peut-être, grand sculpteur de la Renaissance, l'inspirateur de Michel-Ange et des autres grands sculpteurs qui lui succédèrent. Il a travaillé une grande variété de matériaux avec une égale virtuosité. Il a appliqué à la sculpture des techniques nouvelles, issues de l'architecture.
Ainsi, par sa technique du schiacciato écrasé , il a tiré parti de la découverte des lois de la perspective par Brunelleschi. Cette nouveauté lui a permis de travailler en fonction du regard du futur spectateur. Ainsi, son David entre 1430 et 1440 de bronze et son Saint Jean l'Évangéliste 1408 montrent, vu de près, des visages déformés. Ils n'atteignent leurs justes proportions que vus d'une certaine distance et d'une certaine hauteur. Donatello excella également à rendre les plis des vêtements ou les motifs architecturaux, par exemple la Cantoria balcon pour orgue du Dôme.
Il était également reconnu pour sa représentation des sentiments humains, du courage de la jeunesse pour le David ou le Saint Georges 1416 à la contrition de la Madeleine pénitente 1454.
Exposition de ses œuvres
Florence
La plupart des œuvres de Donatello se trouvent à Florence. Parmi les plus connues, on peut citer :
Abraham prêt à sacrifier Isaac - Marbre, musée de l'Œuvre du Dôme
Musée de l'Œuvre du Dôme :
Habacuc surnommé lo Zuccone, la grosse courge, à cause de la calvitie du personnage représenté
Madeleine pénitente
Prophète, statue, 1406-1409
Saint Jean l’Évangéliste, peinture
Cantoria de Donatello, 1433-1439
Le Sacrifice d'Isaac, groupe, 1408-1421
L'Homme pensif, statue, 1408-1421
Prophète imberbe, statue, 1408-1421
Christ Rédempteur encadrés de deux prophètes, groupe, Simone di Francesco Talenti et Donatello, 1410-1431
Musée de l'Œuvre de Santa Croce :
Saint Louis de Toulouse, 1422-1425, bronze doré, argent, émaux et cristaux de roche, 285 x 101 x 78 cm20.
Église de Santa Croce :
L'Annonciation Cavalcanti.
Église d'Orsanmichele :
Niche du parti guelfe
Saint Georges 1416 commandité par l'Arte dei Corazzai e Spadai Corporation des Armuriers
Palazzo Vecchio :
Judith et Holopherne
Musée national du Bargello :
Saint Georges et le dragon, vers 1417, marbre, 50 x 172 x 21.5 cm20.
David en marbre,
David en bronze compositions très différentes
Pise
Buste-reliquaire de saint Rossore, vers 1424-1427, bronze fondu ciselé, doré et argenté, 56 × 60,5 × 37 cm, Musée national San Matteo.
Naples
Tête de cheval dite Protomé Carafa, vers 1455, bronze, 176 x 182 x 140 cm, Musée archéologique national de Naples.
Citerna
Madonna di Citerna, église San Francesco, Citerna.
France
Salomé ou le festin d'Hérode, vers 1435, marbre, 50 x 71,5 cm, palais des beaux-arts de Lille.
Spiritello de la cantoria du Duomo de Florence, 1439, bronze avec traces de dorure, base en marbre, 60.5 x 41 x 24 cm, Collection Institut de France, musée Jacquemart-André, Paris.
Vierge et l'enfant, vers 1445, haut-relief, terre cuite polychrome, 102 x 74 cm, musée du Louvre, Paris.
Allemagne
Vierge et l'enfant(Vierge Pazzi), vers 1420-1425, marbre, 74.5 x 73 x 6.5 cm, Musée de Bode, Berlin.
Angleterre
La Vierge et l'enfant et quatre anges Madame Chellini, vers 1450, bronze partiellement doré, Victoria and Albert Museum, Londres.
États-Unis
Œuvres exposées à la National Gallery of Art, Washington D.C., sculptures :
Bacchante, bronze
Christ mort tenu par des anges
Angelot jouant, bronze
Saint Jérôme, bronze
Satyre, bronze
     
Posté le : 13/12/2015 14:55
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Re: Défi du 12 décembre 2015 |
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Modérateur Inscrit:
21/03/2013 20:08
De Belgique
Niveau : 44; EXP : 15
HP : 215 / 1078
MP : 1072 / 35550
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Comment te dire adieu ?
Ma chère et tendre, je dois t’annoncer que nous deux c’est fini ! Nous nous sommes liés sur un coup de cœur, un coup de folie. Je n’ai pas regardé à la dépense pour te gagner à mes côtés. Tu étais alors la seule qui comptait. Nous avons partagé des moments d’ultime liberté ; les cheveux au vent, nous étions heureux sous le soleil. Lorsque nous longions la plage, des visages se retournaient sur notre passage, jaloux de notre bonheur. Il y eut aussi les jours de grisaille et de pluie, plus moroses. Mais tu étais toujours là pour me réchauffer et me protéger après une longue journée de labeur. Peu à peu, tu as commencé à aller mal, à tousser, à ralentir ton pas. Je t’ai alors confiée à des mains expertes qui ont cherché la cause de ton mal-être. Peu importait le coût, il fallait te redonner de la vie. Tu as repris des forces et retrouver ton allure de jeunesse. Je savais toutefois qu’il fallait te ménager.
Aujourd’hui, cela fait vingt ans que nous partageons notre quotidien. Mais je dois te dire adieu car je ne peux continuer à tes côtés. Une femme me tient la main et son ventre s’arrondit de jour en jour. Il me faut une autre que toi. Je te laisse à contrecœur aux mains noires de ses charognards. Me reviennent alors les paroles de cette chanson de Françoise Hardy :
Mon cœur n’est pas de silex
Et vite prend feu
Ton cœur de pyrex
Résiste au feu
Je suis bien perplexe,
Je ne veux
Me résoudre aux adieux
Mais derrière un kleenex
Je saurais mieux
Comment te dire adieu
Je te quitte donc mon cabriolet biplace
Je t’abandonne pour un monospace
Posté le : 13/12/2015 14:23
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Vassily Kandinsky |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57675
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Le 13 décembre 1944 meurt Vassily Kandinsky
en russe : Василий Васильевич Кандинский, Vassili Vassilievitch Kandinski, à Neuilly sur Considéré comme l’un des artistes les plus importants du XXe siècle aux côtés notamment de Picasso et de Matisse, il est un des fondateurs de l'art abstrait : il est généralement considéré comme étant l’auteur de la première œuvre non figurative de l’histoire de l’art moderne, une aquarelle de 1910 qui sera dite abstraite. Certains historiens ou critiques d'art ont soupçonné Kandinsky d'avoir antidaté cette aquarelle pour s'assurer la paternité de l'abstraction au motif qu'elle ressemble à une esquisse de sa Composition VII de 1913.
Cette aquarelle, qui serait le premier tableau abstrait du monde, a soulevé controverses et discussions, et suscité bien des thèses contradictoires. Deux tendances s'opposent : celle qui la date réellement de 1910 et qui l'inclut dans une série d'études pour Composition VII, celle qui rejette cette datation et la rapproche des œuvres et du style de 1913. Plaident pour cette dernière thèse le format inhabituel et trop grand pour l'époque et surtout une inscription tardive de cette œuvre dans le registre manuscrit que tient régulièrement Kandinsky à partir de 1919
Cependant, le mouvement des Arts Incohérents avait produit dès les années 1880 des œuvres abstraites, dont le monochrome noir de Paul Bilhaud, puis les œuvres d'Alphonse Allais.
En bref
Depuis longtemps considéré, à côté de Mondrian, comme l'« inventeur » de la peinture abstraite dans le courant des années 1910 et comme l'un de ses principaux théoriciens, Kandinsky a vu, après la Seconde Guerre mondiale, sa position remise en cause par l'apparition de nouvelles formes d'art abstrait, et le renouveau même de la peinture figurative. Mais, depuis le début des années 1970, l'ensemble de son œuvre a commencé à faire l'objet d'un nouvel examen : elle ne cesse aujourd'hui de redéployer toute sa richesse et sa complexité pour retrouver la place centrale qu'elle mérite d'occuper dans l'histoire de l'art européen de la première moitié du siècle. La marche à l'abstraction. La vocation de Kandinsky (né le 4 décembre 1866 à Moscou, dans une famille aisée et cultivée) est tardive : ce n'est qu'à quarante ans qu'il abandonne la carrière universitaire pour se consacrer à la peinture. Mais cette conversion a été précédée d'une longue maturation : depuis la petite enfance le futur peintre a appris dans les domaines les plus divers (la musique, le droit, l'art populaire...) à reconnaître au-delà de l'apparence des choses le poids déterminant des motivations intérieures. La découverte de la peinture impressionniste, où l'objet ne semble jouer qu'un rôle secondaire, a été l'ultime révélateur : il choisit alors d'étudier la peinture à Munich, où il se rend en 1896. Mais entre 1903 et 1908 il voyage aussi dans toute l'Europe (avec un séjour d'un an à Paris, en 1906-1907) et découvre les plus récentes avant-gardes : Cézanne, Matisse, Picasso, les trois noms qu'il fait ressortir en tête de son livre Du spirituel dans l'art, achevé en 1910, prouvent des connaissances et une lucidité alors peu courantes.
À Munich, Kandinsky déploie une activité inlassable au sein de plusieurs groupes dont il est successivement président : Phalanx, de 1901 à 1904 ; la Nouvelle Association des artistes de Munich (N.K.V.M.), fondée en 1909 ; Le Cavalier bleu (Der Blaue Reiter), en 1911. Mais sa peinture, en constante progression, ne cesse de déborder celle de ses amis (Gabriele Münter, rencontrée à Phalanx en 1902, et avec laquelle il vit jusqu'en 1915 ; Franz Marc, avec lequel il édite l'Almanach du Cavalier bleu en 1912) : c'est finalement un homme seul dont l'univers pictural conquiert peu à peu son autonomie et trouve sa cohérence.
Jusqu'en 1910 environ, son œuvre se développe parallèlement selon deux séries, en apparence hétérogènes : des paysages « d'après nature », peints notamment au village de Murnau, en Haute-Bavière, où le peintre séjourne l'été ; et des scènes « de fantaisie », inspirées en partie du Moyen Âge russe ou germanique. Dans la première, Kandinsky fait peu à peu l'apprentissage des toutes dernières recherches formelles – celle du fauvisme en particulier – libérant la couleur et simplifiant le dessin, avec des références à l'objet de plus en plus allusives. Dans la seconde, au contraire, la forme reste longtemps marquée par l'Art Nouveau international : Jugendstil allemand ; Monde de l'art russe, Ivan Bilibine et Nicolas Roerich surtout ; Nabis français, Vallotton notamment, très présent dans les gravures sur bois ; mais la thématique propre du peintre peu à peu s'y découvre, et s'y concentre sur un petit nombre de motifs à forte résonance spirituelle. C'est la fusion progressive des deux séries (par l'intermédiaire des montagnes de Murnau en particulier, et des églises à bulbe de Haute-Bavière) qui conduit à la nouvelle peinture.
Dans ce processus la mémoire joue un rôle essentiel : à Munich, Kandinsky peint des « souvenirs » de Russie (avec laquelle il garde des contacts étroits) ou de Tunisie (où il a séjourné en 1905). L'éloignement du motif permet d'en épurer la représentation et favorise son investissement par les données de l'inconscient. L'œuvre se réorganise ainsi en trois nouvelles séries : les « Impressions », bien vite arrêtées, car elles sont sous la seule dépendance de la réalité extérieure, les « Improvisations », et les « Compositions » (en fait, des improvisations plus élaborées), où, au contraire, les images surgies de l'inconscient ont la première place. Le travail du peintre consiste à conserver à ces dernières toute leur fraîcheur et leur force, sans chercher à en élucider pleinement la signification, mais en tirant tout le parti des ressources propres à la peinture : il ne s'agit donc nullement d'une peinture « littéraire », et encore moins « symboliste », mais bien d'une peinture « pure » ou « absolue », dont la seule différence avec celle des Français est qu'elle reste liée à un « contenu ». À partir de 1910, le problème principal du peintre – et ce qui, malgré ses fortes réticences, le conduit inéluctablement à l'abstraction – est précisément de trouver la forme « nécessaire » qui découle immédiatement de ce contenu, et le manifeste tout entier.
De mois en mois on assiste ainsi à une forte concentration de la thématique et de l'iconographie, qui viennent proprement « coïncider » avec les moyens plastiques. À partir des sujets religieux, le grand thème de l'Apocalypse, du Déluge et de la Résurrection s'impose de plus en plus nettement et annonce la « nouvelle aurore » spirituelle qui suivra l'écroulement du vieux monde matérialiste condamné par la guerre qui menace. Ce noyau thématique voit graviter autour de lui autant de motifs satellites : la barque et ses rameurs sur les flots déchaînés du déluge, la montagne couronnée par l'église ou la forteresse de la spiritualité, le cavalier surtout, héros des forces du Bien, qui au milieu de la tempête maîtrise les forces brutales de l'inconscient... Mais les uns et les autres ne valent que pour autant qu'ils peuvent se transfigurer en signes purement plastiques (l'arc de cercle coupé par des segments de droite par exemple, pour la barque et ses rameurs...) et qu'ils servent à renforcer la structure de l'œuvre. Le choix fréquent des formats carrés, la concentration sur des compositions binaires (fondées sur la diagonale notamment), qui traduisent l'affrontement du Bien et du Mal mieux encore que la représentation de saint Georges et du dragon, vont en ce sens.
Les sept grandes « Compositions » d'avant guerre, qui font passer de l'affrontement des cavaliers ou de paysages d'ambiances différentes à la seule opposition de « centres » contrastés de lignes et de couleurs, résument cette évolution qui culmine dans Composition VII (1913), l'œuvre la plus importante de la période. Mais, dans ces conditions, on ne peut s'étonner non plus de la persistance çà et là, et même après 1913, d'une donnée figurative sous-jacente, et parfois même très explicite, qui a plongé naguère dans l'embarras les partisans et les théoriciens d'une abstraction « pure » et « définitive »...
Pendant cette période décisive où l'amateur moscovite se hausse au premier rang de l'art international, les textes tiennent une place importante. Le plus célèbre, Du spirituel dans l'art, traduit en français en 1949, n'est peut-être pas le plus utile pourtant pour la compréhension même de la peinture de Kandinsky. Publié à la fin de 1911, mais écrit pour l'essentiel en 1910, il donne en fait l'état de la pensée du peintre au moment où il hésite encore devant l'étape ultime : son chapitre le plus connu, sur « le langage des formes et des couleurs », risque d'égarer si l'on veut s'en servir simplement comme d'un dictionnaire pour les œuvres à venir. Publié en 1912 dans l'Almanach du Cavalier bleu, le long article « sur la question de la forme » est d'une autre pertinence, qui commente l'axiome fondamental selon lequel « la forme est l'expression extérieure du contenu intérieur », pour conclure qu'« il n'existe pas de problème de la forme », et qu'une forme (l'abstraction par exemple) n'est pas a priori meilleure qu'une autre (la constante admiration de Kandinsky pour le Douanier Rousseau, et sa croyance affirmée en la possibilité, à côté de l'art abstrait, d'un « grand réalisme » s'expliquent aussi par là). La forme n'est donc déterminée que par la « nécessité intérieure » (innere Notwendigkeit), notion qui tient une place centrale dans ces textes, mais dont on a voulu faire un concept obscur, alors qu'à ce moment délicat elle a surtout pour Kandinsky une fonction pratique et toute personnelle : éviter, dans l'abstraction, les formes qui seraient seulement stylisées, la pure décoration, et l'expérimentation gratuite.
Au demeurant, le peintre l'a répété, la théorie n'influe alors en rien sur sa pratique et n'intervient qu'au moment des bilans, hors de l'atelier : l'évolution de sa peinture résulte d'un enchaînement logique interne dont le peintre doit prendre conscience mais dont il est à peine le maître (et le parallèle avec Braque et Picasso, au même moment, est là encore saisissant). Le désir de chercher une « explication » immédiate et d'ordre rationnel dans un « manifeste » théorique que Kandinsky n'a en fait jamais écrit a ainsi dissimulé longtemps l'importance et la fonction réelle des nombreux autres textes publiés pendant cette période : les « compositions scéniques » (La Sonorité jaune, 1909, publiée dans l'Almanach du Cavalier bleu), où l'addition des moyens qui finalement s'annulent dans le théâtre et l'opéra traditionnels (le geste emphatique du chanteur, la musique « illustrative »...) est remplacée par l'utilisation spécifique de chacun d'eux pour démultiplier l'effet de l'ensemble ; les poèmes réunis dans le volume de 1913, Sonorités (Klänge), qui ne sont pas « transpositions d'art », mais où joue le même rapport dialectique entre forme et contenu, avec cette fois toutes les ressources propres de l'écriture qui font aussi de Kandinsky l'un des écrivains d'avant-garde des années 1910.
Mais les textes autobiographiques sont les plus révélateurs, et les plus utiles pour la compréhension de l'œuvre du peintre : la « Conférence de Cologne » (1914, publiée seulement en 1957) et surtout Regards sur le passé (Rückblicke, 1913, nouvelle traduction française en 1974). Source d'information de premier ordre bien sûr, mais importante plus encore par la construction du texte lui-même, où la suite chronologique et la linéarité de la narration sont brisées en courts fragments soigneusement remontés, exemple de ce qui est à l'œuvre au même moment dans la peinture ; et libération, par le regard rétrospectif sinon par l'auto-analyse, des thèmes de l'inconscient, qui permet d'en bannir définitivement la figuration littérale dans le tableau. Les précieux commentaires de ses œuvres dont Kandinsky fait suivre son texte sont souvent partiels, et détournés, omettant des éléments qui nous semblent essentiels ; mais la démarche est typique : expliquer « le caché par le caché », selon la formule favorite du peintre, et remplacer la désignation par la métaphore, ce qui, là encore, est au cœur de la peinture même.
Sa vie
Né dans un milieu aisé, à Moscou, le 16 décembre 4 décembre 1866, Vassily est le fils aîné de Vassily Silvestrovitch Kandinsky et de Lydia Ivanovna. L'enfant a cinq ans lorsque son père décide s'installer en au bord de la mer Noire pour raisons de santé. Vassilily passe son enfance à Odessa, où ses parents se séparent. Vassily vit chez son père, et chaque jour, sa mère lui rend visite. L'éducation de Vassily est confiée à sa tante maternelle, Élisabeth Ivanovna, qui l'initie au dessin et à la peinture. Sa mère se remarie avec un médecin d'Odessa.
Chaque année, pendant son adolescence, il accompagne son père pour un voyage à Moscou.
En août 1885, il s'inscrit à l’université de Moscou en faculté de Droit.
Il décide de commencer des études de peinture dessin d’après modèle, croquis et anatomie à l’âge de 30 ans.
En 1896, il s’installe à Munich, où il étudie à l’Académie des Beaux-Arts. Il retourne à Moscou en 1918,après la Révolution russe. En conflit avec les théories officielles de l’art, il retourne en Allemagne en 1921. Il y enseigne au Bauhaus à partir de 1922 jusqu’à sa fermeture par les nazis en 1933. Il émigre alors en France et y vit le reste de sa vie, acquérant la nationalité française en 1939. Il s'éteint à Neuilly-sur-Seine en 1944, laissant derrière lui une œuvre abondante.
Périodes artistiques
La création par Kandinsky d’une œuvre purement abstraite n’est pas intervenue comme un changement abrupt, elle est le fruit d’un long développement, d’une longue maturation et d’une intense réflexion théorique fondée sur son expérience personnelle de peintre et sur l'élan de son esprit vers la beauté intérieure et ce profond désir spirituel qu’il appelait la nécessité intérieure et qu’il tenait pour un principe essentiel de l’art.
Jeunesse et inspirations 1866-1896
La jeunesse et la vie de Kandinsky à Moscou lui apportent une multitude de sources d’inspiration. Il se souvient plus tard qu’étant enfant, il était fasciné et exceptionnellement stimulé par la couleur. C’est probablement lié à sa synesthésie, qui lui permettait littéralement de transformer les sons en couleurs. Sa fascination pour les couleurs continue à augmenter pendant son enfance à Moscou. Il pratique seul la joie du dessin, bien qu’il n’eût, semble-t-il, jamais tenté de faire des études artistiques.
En 1889 il participe à un groupe ethnographique qui voyagea jusqu’à la région de Vologda au nord-est de Moscou pour étudier les coutumes relatives au droit paysan. Il raconte dans Regards sur le passé qu’il a l’impression de se mouvoir dans un tableau lorsqu’il rentre dans les maisons ou dans les églises de cette région décorées des couleurs les plus chatoyantes. Son étude du folklore de cette région, en particulier l’usage de couleurs vives sur un fond sombre a rejailli sur son œuvre primitive. Kandinsky écrit quelques années plus tard que la couleur est le clavier, les yeux sont les marteaux et l’âme est le piano avec les cordes. Cette même année, avant de quitter Moscou, voyant une exposition de Monet, il est impressionné par la représentation d’une meule de foin, qui lui montre la puissance de la couleur utilisée presque indépendamment de l’objet lui-même.
En 1892, il obtient son diplôme de droit et épouse sa cousine Anja Shemyakina, une des rares étudiantes de l'université de Moscou. Ils divorceront en 1911. Entre-temps, Kandinsky avait commencé à suivre des cours dans une académie des beaux-arts avec Franz von Stuck qui avait été le professeur de Paul Klee et de Josef Albers, deux futurs membres du Bauhaus.
Épanouissement artistique 1896-1911
Le temps que Kandinsky a passé à l’École des Beaux-Arts est facilité par le fait qu’il est plus âgé et plus expérimenté que les autres étudiants. Il commence une carrière de peintre tout en devenant un véritable théoricien de l’art du fait de l’intensité de ses réflexions sur son propre travail. Malheureusement, très peu de ses œuvres de cette période ont subsisté au temps, bien que sa production ait probablement été importante. Cette situation change à partir du début du XXe siècle.Un grand nombre de tableaux de paysages et de villes, utilisant de larges touches de couleur, mais des formes bien identifiables, ont été conservés.
Pour l’essentiel, les peintures de Kandinsky de cette époque ne comportent pas de visages humains. Une exception est Dimanche, Russie traditionnelle 1904 où Kandinsky nous propose une peinture très colorée et sans doute imaginaire de paysans et de nobles devant les murs d’une ville. Sa peinture intitulée Couple à cheval 1906-1907 dépeint un homme sur un cheval, portant avec tendresse une femme, et qui chevauche devant une ville russe aux murs lumineux au-delà d’une rivière. Le cheval qui est couvert d’une étoffe somptueuse se tient dans l’ombre, tandis que les feuilles des arbres, la ville et les reflets dans la rivière luisent comme des taches de couleur et de lumière.
Une peinture fondamentale de Kandinsky de ces années 1900 est probablement Le cavalier bleu Der Blaue Reiter, 1903 qui montre un personnage portant une cape chevauchant rapidement à travers une prairie rocailleuse. Kandinsky montre le cavalier davantage comme une série de touches colorées que par des détails précis. En elle-même, cette peinture n’est pas exceptionnelle, lorsqu’on la compare aux tableaux d’autres peintres contemporains, mais elle montre la direction que Kandinsky va suivre dans les années suivantes, et son titre annonce le groupe qu’il va fonder quelques années plus tard.
De 1906 à 1908 Kandinsky passe une grande partie de son temps à voyager à travers l’Europe, jusqu’à ce qu’il s’installe dans la petite ville bavaroise de Murnau. La montagne bleue (1908-1909) peinte à cette époque montre davantage sa tendance vers l’abstraction pure. Une montagne de bleu est flanquée de deux grands arbres, l’un jaune et l’autre rouge. Un groupe de trois cavaliers et de quelques autres personnages traverse le bas de la toile. Le visage, les habits et la selle des cavaliers sont chacune d’une couleur unie, et aucun des personnages ne montre de détail réaliste. Le large emploi de la couleur dans La montagne bleue illustre l’évolution de Kandinsky vers un art dans lequel la couleur elle-même est appliquée indépendamment de la forme.
À partir de 1909, ce que Kandinsky appelle le chœur des couleurs devient de plus en plus éclatant, il se charge d’un pouvoir émotif et d’une signification cosmique intense. Cette évolution a été attribuée à un ouvrage de Goethe, le Traité des couleurs Farbenlehre, qui a influencé ses livres Du Spirituel dans l’Art et Regards sur le passé. L'année suivante, il peint la première œuvre abstraite réalisée à partir d’une conviction profonde et dans un but clairement défini : substituer à la figuration et à l’imitation de la réalité extérieure du monde matériel une création pure de nature spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l’artiste. Ou pour reprendre la terminologie du philosophe Michel Henry, substituer à l’apparence visible du monde extérieur la réalité intérieure pathétique et invisible de la vie. Kandinsky a expliqué que l'intuition qui l'avait mené vers l'abstraction s'était produite en 1908, à la vue d'un de ses propres tableaux posé sur le côté, méconnaissable dans la lumière déclinante du crépuscule.
Le Cavalier bleu 1911-1914
Les peintures de cette période comportent de grandes masses colorées très expressives évoluant indépendamment des formes et des lignes qui ne servent plus à les délimiter ou à les mettre en valeur, mais se combinent avec elles, se superposent et se chevauchent de façon très libre pour former des toiles d’une force extraordinaire.
La musique a eu une grande influence sur la naissance de l’art abstrait, étant abstraite par nature et ne cherchant pas à représenter vainement le monde extérieur, mais simplement à exprimer de façon immédiate des sentiments intérieurs à l’âme humaine. Kandinsky utilise parfois des termes musicaux pour désigner ses œuvres : il appelle beaucoup de ses peintures les plus spontanées des improvisations, tandis qu’il nomme compositions quelques-unes parmi les plus élaborées et les plus longuement travaillées, un terme qui résonne en lui comme une prière.
En plus de la peinture elle-même, Kandinsky se consacre à la constitution d’une théorie de l’art. Il a contribué à fonder l’association des Nouveaux Artistes de Munich dont il devint le président en 1909. Le groupe fut incapable d’intégrer les approches les plus radicales comme celle de Kandinsky du fait d’une conception plus conventionnelle de l’art, et le groupe se dissout fin 1911. Kandinsky fonde alors une nouvelle association, Le Cavalier bleu Der Blaue Reiter avec des artistes plus proches de sa vision de l’art tels que Franz Marc. Cette association réalise un almanach, appelé L’Almanach du Cavalier Bleu qui connut deux parutions. Davantage de numéros étaient prévus, mais la déclaration de la première guerre mondiale en 1914 mit fin à ces projets, et Kandinsky retourna chez lui en Russie via la Suisse et la Suède.
Son premier grand ouvrage théorique sur l’art, intitulé Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, paraît fin 1911. Il expose dans ce court traité sa vision personnelle de l’art dont la véritable mission est d’ordre spirituel, ainsi que sa théorie de l’effet psychologique des couleurs sur l’âme humaine et leur sonorité intérieure. L’Almanach du Cavalier Bleu est publié peu de temps après. Ces écrits de Kandinsky servent à la fois de défense et de promotion de l’art abstrait, ainsi que de démonstration que toute forme d’art authentique était également capable d’atteindre une certaine profondeur spirituelle. Il pense que la couleur peut être utilisée dans la peinture comme une réalité autonome et indépendante de la description visuelle d’un objet ou d’une autre forme.
Sa première huile sur toile : L'arc noir
C’est une des premières œuvres abstraites qui ne représente rien de la réalité, et conçue comme telle, de l’histoire de l’art. Elle ne représente rien d'autre que des formes et des couleurs libérées de la figure, de la représentation du monde. Cette liberté des formes tend à provoquer des émotions, des sentiments par le jeu de la composition, des harmonies colorées, des équilibres, des masses et du mouvement organisé autour de l'arc noir. Il est comme le chef d’orchestre de toute la toile. Le geste improvisé du peintre révèle malgré tout une mise en scène réfléchie, pensée, où rien n'est laissé au hasard pour déclencher chez le spectateur une vibration. Kandinsky cherche ici à restituer la musique de Wagner, d’où le terme abstraction lyrique lié à la musique . Il est d’ailleurs ami du compositeur Arnold Schoenberg, qui écrira la première partition atonale.
Retour en Russie 1914-1921
Durant les années 1918 à 1921, Kandinsky s’occupe du développement de la politique culturelle de la Russie, il apporte sa collaboration dans les domaines de la pédagogie de l’art et de la réforme des musées. Il se consacre également à l’enseignement artistique avec un programme reposant sur l’analyse des formes et des couleurs, ainsi qu’à l’organisation de l’Institut de culture artistique à Moscou. Il peint très peu durant cette période. Il fait la connaissance en 1916 de Nina Andreievskaïa qui deviendra son épouse l’année suivante. Kandinsky reçu en 1921 pour mission de se rendre en Allemagne au Bauhaus de Weimar, sur l’invitation de son fondateur, l’architecte Walter Gropius. L’année suivante, les Soviétiques interdirent officiellement toute forme d’art abstrait, car jugé nocif pour les idéaux socialistes.
Les utopies de la reconstruction
Le grand déluge qu'annonce avec une tension croissante la peinture de Kandinsky avant 1914 est suivi d'une apocalypse bien réelle. Mais la guerre marque aussi pour lui une crise profonde ; en 1915, il note pour la première fois dans son catalogue : « Aucun tableau ». À quoi s'ajoute la rupture avec Gabriele Münter. C'est la révolution russe qui paraît enfin annoncer la « résurrection » attendue : Kandisky va devoir maintenant, et jusqu'en 1933, mettre à l'épreuve de la réalité, en Russie puis en Allemagne, le projet utopique de reconstruction d'un monde placé cette fois sous le seul signe du spirituel.
Comme plus d'un artiste de l'avant-garde, il semble avoir cru fermement à cette impossible gageure. Après son retour en Russie, dès la fin de 1914, l'une de ses premières préoccupations est de faire publier en russe ses textes antérieurs, et notamment Regards qui, sous un rhabillage de surface, réaffirme, en octobre 1918, le même idéalisme fervent au cœur d'un pays dont pourtant la philosophie est maintenant officiellement celle du plus strict matérialisme... Mais le projet d'éditer Du spirituel dans l'art, lui, n'aboutira pas.
Chargé d'importantes responsabilités officielles, il fait passer au second plan sa propre peinture, dont la production se réduit sensiblement (aucun tableau à nouveau en 1918), pour se consacrer à une intense activité théorique, pédagogique, administrative (pour la réorganisation des musées notamment), appuyée par de nouveaux textes. Il espère notamment pouvoir abolir les cloisonnements antérieurs (entre les différents arts, les artistes des différents pays...) pour aboutir à une nouvelle « synthèse », et pense que cette « grande utopie » (c'est le titre, significatif, d'un de ses articles) va devenir réalité. La radicalisation croissante du milieu artistique lui-même ne laisse que peu de chances à cet immense effort, qui reste fondé sur les principes énoncés avant 1914. De plus en plus vivement contesté, notamment à propos du programme de l'Institut de la culture artistique (Inkhouk) à la fondation duquel il a participé, Kandinsky part définitivement pour l'Allemagne en décembre 1921, avec Nina Andreievskaïa qu'il a épousée en 1917 et qui sera sa compagne jusqu'à la fin de sa vie.
Parallèlement, son œuvre a vu surgir, sur sa « gauche » cette fois, de nouveaux adversaires. Le suprématisme de Malévitch et de ses disciples, qui se développe à partir de 1915, participe sans doute d'un idéalisme comparable, mais ses formes géométriques simples sur fond blanc apparaissent à bien des égards plus neuves et plus radicales. De même pour les différentes tendances du constructivisme, dont la géométrie froide et rigoureuse semble assurer, mieux que le lyrisme subjectif de l'avant-guerre, l'objectivité scientifique requise pour l'édification du monde nouveau. Et plus encore, à l'extrême gauche, pour l'art de la « culture des matériaux » prôné par Tatline, et qui va conduire en quelques années à une production purement utilitaire : Kandinsky ne peut qu'en rejeter en bloc le matérialisme et le dogmatisme sectaire. Mais sa peinture marque un temps d'hésitation devant les nouvelles formes d'abstraction géométrique (et quelques tableaux, non retenus dans le catalogue il est vrai, indiquent même un retour passager à la figuration la plus traditionnelle) : après un assagissement de la composition et un assourdissement des couleurs, la conversion va s'effectuer progressivement en effet, jusqu'au début des années 1920, pour aboutir à une peinture géométrique claire et vivement colorée que résument les grands tableaux de 1923, Composition VIII ou Trait transversal (Durchgehender Strich), et qui donne, pour l'essentiel, l'orientation de l'œuvre de Kandinsky pour les dix ans à venir. Malgré d'évidentes analogies de surface, il ne s'agit pourtant pas d'une adhésion au suprématisme : le support thématique reste celui de l'avant-guerre, et les données iconographiques, qui persistent dans plus d'une œuvre « à double lecture » (abstraite et figurative), assurent la continuité. En 1924, un tableau qui porte à son tour le titre révélateur de Regard sur le passé (Rückblick) reprend purement et simplement, en le géométrisant, un tableau important de 1913, Petites Joies (Kleine Freuden), et donne la mesure d'une plus fondamentale fidélité.
Appelé par Walter Gropius au Bauhaus, fondé en 1919 à Weimar (puis transféré à Dessau et à Berlin, où le peintre restera jusqu'à sa fermeture par les nazis en 1933, témoignant ainsi de sa foi persistante dans l'entreprise), Kandinsky retrouve dans un pays qui croit lui aussi avoir fait table rase du passé les conditions de mise en œuvre de la « grande utopie ».
Dans la nouvelle école, les paradoxes ne manquent pourtant pas. En principe la peinture de chevalet, jugée trop individualiste, n'a pas droit de cité dans un établissement dont le but ultime est la « construction », au service de laquelle doivent se mettre tous les arts : Kandinsky est d'abord nommé à la tête de l'atelier de peinture murale. Mais il ne travaillera lui-même qu'à deux réalisations de ce type : un projet pour un hall de musée (exposition de la Juryfreie, Berlin, 1922) et un salon de musique revêtu de céramique (également exposé à Berlin, en 1931). Et la mise en scène des Tableaux d'une exposition de Moussorgski (1928) est la seule occasion qui lui soit donnée de témoigner de son aspiration renouvelée à la synthèse des arts.
La peinture de chevalet continue pourtant, dans l'atelier personnel, et pendant les heures du travail libre. Ses éléments constitutifs font l'objet d'analyses approfondies (dessin analytique et séminaire sur la couleur) dans le « cours préliminaire » puis à la « classe de peinture libre », à partir de 1927. Kandinsky en résume l'apport dans plusieurs textes, dont le plus important est son livre Punkt und Linie zu Fläche (littéralement : « Point et ligne (rapportés) au plan »), publié en 1926 dans la collection du Bauhaus. Mais, et c'est un second paradoxe, on peut se demander comment la tentative pédagogique, qui a vocation scientifique, et universelle, peut se concilier avec le développement d'une œuvre aussi individualisée et si profondément ancrée dans la structure d'une personnalité. De fait, la théorie reste marquée par la préoccupation spiritualiste et, malgré le recours à la psychologie de la forme ou à des analyses qui anticipent largement sur la « sémiotique » contemporaine, guidée d'abord par l'intuition personnelle, ce qui vaudra à Kandinsky de vives attaques au sein même de l'école. Quant à son œuvre propre – que Kandinsky caractérise, pendant cette période, comme un « grand calme avec forte tension intérieure » –, il lui arrive parfois de subir le contrecoup du caractère expérimental de la recherche : tableaux plus froids, d'un dessin et d'une couleur plus sèche, et dont le systématisme pourrait finir par étouffer la spontanéité.
Plus généralement, la géométrie implique maintenant la substitution à l'espace fluide et homogène de l'avant-guerre d'un ensemble de figures distinctes du fond sur lequel elles se détachent, et pose ainsi le problème difficile de la structuration cohérente du tableau. Le recours renouvelé, et même renforcé, à l'allusion figurative pourrait être l'indice ici d'une difficulté qui n'est pas totalement résolue.
Avec l'irruption de plus brutales réalités, la fermeture du Bauhaus marque la fin du temps des utopies : l'aurore tant espérée n'est plus qu'une étroite bande claire, menacée d'étouffement, au milieu de Développement en brun (Entwicklung in Braun), le dernier tableau peint en Allemagne, en août 1933.
L'ultime décennie
Réfugié désormais à Paris (où il se fait naturaliser, en 1939, et où il mourra le 13 décembre 1944), Kandinsky est entouré d'amis et de nombreuses relations, mais dans un milieu qui n'est pas vraiment préparé à comprendre sa démarche et où les éloges mêmes (ceux des surréalistes, André Breton au premier chef, et simultanément ceux des abstraits parisiens, le groupe Cercle et Carré puis Abstraction-Création) reposent sur l'équivoque. Sa peinture s'oriente alors différemment et peut donner d'abord l'impression d'un repli, sinon d'un reflux, malgré la qualité du métier, qui n'a peut-être jamais été aussi grande. On y voit en particulier apparaître un étrange univers de formes biologiques : feuilles, vers, serpents, insectes, oiseaux, mais surtout larves, amibes, embryons, groupements cellulaires...Souvent présentées dans des enveloppes au contour mou et flottant, mais dans une ambiance lumineuse et légère, ces formes renvoient avant tout à une vision ludique et paradisiaque du monde fœtal, même quand elles servent ensuite à l'élaboration de compositions complexes où la géométrie conserve ses droits et qui jouent avec subtilité des effets d'équilibre, d'échos le tableau dans le tableau, de contrastes, de matières (avec l'introduction temporaire du sable, seule innovation technique, empruntée aux Français.
La référence biologique qui est au centre de cette nouvelle peinture s'appuie en partie sans doute sur les découvertes de la science contemporaine et trouve sa justification théorique dans l'affirmation, répétée, qu'art et science doivent marcher de pair pour l'avènement de la « grande synthèse ». Mais l'on peut se demander si, plus profondément, elle ne traduit pas aussi une aspiration à retourner aux origines, physiques et spirituelles, du moi, qui se situent bien à Moscou, et à Munich, avant 1914. On en lirait alors d'autres indices dans la vie même de Kandinsky, qui utilise à nouveau la langue russe, meuble son appartement de Neuilly-sur-Seine avec une partie du mobilier de Munich, rendu par Gabriele Münter, reprend la technique ancienne de la peinture a tempera sur carton, et tend, pour ses expositions, à omettre la période du Bauhaus pour rapprocher ses toiles récentes de celles de l'avant-guerre...
Dans la peinture même, les formes « amibiennes » finissent par retrouver les motifs fondateurs de la période de Munich : la barque et ses rameurs, le saint Georges armé de sa lance, lui-même avatar du cheval de la petite enfance, traversent les dernières œuvres ; et dans le tout dernier tableau inscrit au catalogue (L'Élan tempéré, mars 1944) le chevalier est bien là, protégé des forces du Mal par une Vierge tutélaire... Avec ce refermement sur soi qui est aussi l'affirmation renouvelée de la foi dans les valeurs de l'esprit, la boucle est bouclée. Il y a bien eu, chez Kandinsky, abstraction du monde et perpétuel exil, non pour un passage à l'au-delà comme chez Malévitch, ou une révélation privilégiée de l'essence même de l'Univers, comme chez Mondrian, mais pour un retour aux sources du moi. Les origines de l'abstraction pourraient bien n'avoir été, après tout, qu'une autre forme de la quête des origines. Jean-Paul Bouillon
Le Bauhaus 1922-1933
Le Bauhaus est alors une école d'architecture et d’art novateur qui a pour objectif de fusionner les arts plastiques et les arts appliqués, et dont l’enseignement repose sur la mise en application théorique et pratique de la synthèse des arts plastiques. Kandinsky y donne des cours dans le cadre de l’atelier de peinture murale, qui reprennent sa théorie des couleurs en y intégrant de nouveaux éléments sur la psychologie de la forme. Le développement de ces travaux sur l’étude des formes, en particulier le point et les différentes formes de lignes, conduit à la publication de son second grand ouvrage théorique Point et ligne sur plan en 1926.
Les éléments géométriques prennent dans son enseignement comme dans sa peinture une importance grandissante, en particulier le cercle, le demi-cercle, l’angle et les lignes droites ou courbes. Cette période est pour lui une période d’intense production. Par la liberté dont témoigne chacune de ses œuvres, par le traitement des surfaces riches en couleurs et en dégradés magnifiques comme dans sa toile Jaune – rouge – bleu 1925, Kandinsky se démarque nettement du constructivisme ou du suprématisme dont l’influence était grandissante à cette époque.
Les formes principales qui constituent cette toile de deux mètres de large intitulée Jaune – rouge – bleu sont un rectangle vertical jaune, une croix rouge légèrement inclinée et un grand cercle bleu foncé, tandis qu’une multitude de lignes noires droites ou sinueuses et d’arcs de cercles, ainsi que quelques cercles monochromes et quelques damiers colorés contribuent à sa délicate complexité. Cette simple identification visuelle des formes et des principales masses colorées présentes sur la toile ne correspond qu’à une première approche de la réalité intérieure de l’œuvre dont la juste appréciation nécessite une observation bien plus approfondie non seulement des formes et des couleurs utilisées dans la peinture, mais également de leur relation, de leur position absolue et de leur disposition relative sur la toile, de leur harmonie d’ensemble et de leur accord réciproque.
Confronté à l’hostilité des partis de droite, le Bauhaus quitta Weimar pour s’installer à Dessau-Roßlau dès 1925. À la suite d'une campagne de diffamation acharnée de la part des nazis, le Bauhaus est fermé à Dessau en 1932. L’école poursuit ses activités à Berlin jusqu’à sa dissolution en juillet 1933. Kandinsky quitte alors l’Allemagne pour venir s’installer à Paris.
La grande synthèse 1934-1945
À Paris, il se trouve relativement isolé, d’autant que l’art abstrait, en particulier géométrique, n’est guère reconnu : les tendances artistiques à la mode étaient plutôt l’impressionnisme et le cubisme. Il vit et travaille dans un petit appartement dont il a aménagé la salle de séjour en atelier. Des formes biomorphiques aux contours souples et non géométriques font leur apparition dans son œuvre, des formes qui évoquent extérieurement des organismes microscopiques, mais qui expriment toujours la vie intérieure de l’artiste. Il recourt à des compositions de couleurs inédites qui évoquent l’art populaire slave et qui ressemblent à des ouvrages en filigrane précieux. Il utilise également du sable qu’il mélange aux couleurs pour donner à la peinture une texture granuleuse.
Cette période correspond en fait à une vaste synthèse de son œuvre antérieure, dont il reprend l’ensemble des éléments tout en les enrichissant. Il peint en 1936 et 1939 ses deux dernières grandes compositions, ces toiles particulièrement élaborées et longuement mûries qu’il avait cessé de produire depuis de nombreuses années. Composition IX est une toile aux diagonales puissantes fortement contrastées et dont la forme centrale évoque un embryon humain dans le ventre de sa mère. Les petits carrés de couleurs et les bandes colorées semblent se détacher du fond noir de Composition X comme des fragments ou des filaments d’étoiles, tandis que d’énigmatiques hiéroglyphes aux tons pastels recouvrent la grande masse marron qui semble flotter dans le coin supérieur gauche de la toile.
Dans les œuvres de Kandinsky, un certain nombre de caractéristiques sautent immédiatement aux yeux tandis que certaines sonorités sont plus discrètes et comme voilées, c’est-à-dire qu’elles ne se révèlent que progressivement à ceux qui font l’effort d’approfondir leur rapport avec l’œuvre et d’affiner leur regard. Il ne faut donc pas se contenter d’une première impression ou d’une identification grossière des formes que l’artiste a utilisées et qu’il a subtilement harmonisées et mises en accord pour qu’elles rentrent efficacement en résonance avec l’âme du spectateur.
Gloire posthume
À partir de la mort de Vassily Kandinsky et durant une trentaine d’années, Nina Kandinsky n’a cessé de diffuser le message et de divulguer l’œuvre de son mari. L’ensemble des œuvres en sa possession ont été léguées au Centre Georges Pompidou, à Paris, où l’on peut voir la plus grande collection de ses peintures.
Nina Kandinsky créa en 1946 le prix Kandinsky destiné à couronner la recherche de jeunes peintres dans le domaine de l’abstraction et décerné pour la première fois à Jean Dewasne
Écrits théoriques sur l’art
Les analyses de Kandinsky sur les formes et sur les couleurs ne résultent pas de simples associations d’idées arbitraires, mais de l’expérience intérieure du peintre qui a passé des années à créer des peintures abstraites d’une incroyable richesse sensorielle, à travailler sur les formes et avec les couleurs, observant longuement et inlassablement ses propres toiles et celles d’autres artistes, constatant simplement leur effet subjectif et pathétique sur son âme d’artiste et de poète d’une très grande sensibilité aux couleurs.
Il s’agit donc d’une forme d'expérience purement subjective que chacun peut faire et répéter en prenant le temps de regarder ses peintures et de laisser agir les formes et les couleurs sur sa propre sensibilité vivante. Il ne s’agit pas d’observations scientifiques et objectives, mais d’observations intérieures radicalement subjectives et purement phénoménologiques qui relèvent de ce que le philosophe Michel Henry appelle la subjectivité absolue ou la vie phénoménologique absolue.
Du spirituel dans l’art
Cet ouvrage est écrit en 1910, alors que l'artiste vient de peindre son premier tableau abstrait.
Kandinsky compare la vie spirituelle de l’humanité à un grand Triangle semblable à une pyramide et que l’artiste a pour tâche et pour mission d’entraîner vers le haut par l’exercice de son talent. La pointe du Triangle est constituée seulement de quelques individus qui apportent aux hommes le pain sublime. Un Triangle spirituel qui avance et monte lentement, même s’il reste parfois immobile. Durant les périodes de décadence les âmes tombent vers le bas du Triangle et les hommes ne recherchent que le succès extérieur et ignorent les forces purement spirituelles.
Lorsque l’on regarde les couleurs sur la palette d’un peintre, un double effet se produit : un effet purement physique de l’œil charmé par la beauté des couleurs tout d’abord, qui provoque une impression de joie comme lorsque l’on mange une friandise. Mais cet effet peut être beaucoup plus profond et entraîner une émotion et une vibration de l’âme, ou une résonance intérieure qui est un effet purement spirituel par lequel la couleur atteint l’âme.
La nécessité intérieure est pour Kandinsky le principe de l’art et le fondement de l’harmonie des formes et des couleurs. Il la définit comme le principe de l’entrée en contact efficace de la forme et des couleurs avec l’âme humaine. Toute forme est la délimitation d’une surface par une autre, elle possède un contenu intérieur qui est l’effet qu’elle produit sur celui qui la regarde avec attention. Cette nécessité intérieure est le droit de l’artiste à la liberté illimitée, mais cette liberté devient un crime si elle n’est pas fondée sur une telle nécessité. L’œuvre d’art naît de la nécessité intérieure de l’artiste de façon mystérieuse, énigmatique et mystique, puis elle acquiert une vie autonome, elle devient un sujet indépendant animé d’un souffle spirituel.
Les premières propriétés qui sautent aux yeux lorsque l’on regarde la couleur isolée, en la laissant agir seule, c’est d’une part la chaleur ou la froideur du ton coloré, et d’autre part la clarté ou l’obscurité de ce ton.
La chaleur est une tendance au jaune, la froideur une tendance au bleu. Le jaune et le bleu forment le premier grand contraste, qui est dynamique. Le jaune possède un mouvement excentrique et le bleu un mouvement concentrique, une surface jaune semble se rapprocher de nous, tandis qu’une surface bleue semble s’éloigner. Le jaune est la couleur typiquement terrestre dont la violence peut être pénible et agressive. Le bleu est la couleur typiquement céleste qui évoque un calme profond. Le mélange du bleu et du jaune produit l’immobilité totale et le calme, le vert.
La clarté est une tendance vers le blanc et l’obscurité une tendance vers le noir. Le blanc et le noir forment le second grand contraste, qui est statique51. Le blanc agit comme un silence profond et absolu plein de possibilités55. Le noir est un néant sans possibilité, il est un silence éternel et sans espoir, il correspond à la mort. C’est pourquoi toute autre couleur résonne si fortement à son voisinage56. Le mélange du blanc et du noir conduit au gris, qui ne possède aucune force active et dont la tonalité affective est voisine de celle du vert. Le gris correspond à l’immobilité sans espoir, il tend vers le désespoir lorsqu’il devient foncé et retrouve un peu d’espoir en s’éclaircissant.
Le rouge est une couleur chaude très vivante, vive et agitée, il possède une force immense, il est un mouvement en soi. Mélangé au noir, il conduit au brun qui est une couleur dure58. Mélangé au jaune, il gagne en chaleur et donne l’orangé qui possède un mouvement d’irradiation sur l’entourage. Mélangé au bleu, il s’éloigne de l’homme pour donner le violet, qui est un rouge refroidi. Le rouge et le vert forment le troisième grand contraste, l'orangé et le violet le quatrième.
Point Ligne Plan
Ce second ouvrage est publié en 1926, quand Kandinsky est professeur au Bauhaus.
L'artiste y analyse les éléments géométriques qui composent toute peinture, à savoir le point et la ligne, ainsi que le support physique et la surface matérielle sur laquelle l’artiste dessine ou peint et qu’il appelle le plan originel ou P.O.62 Il ne les analyse pas d’un point de vue objectif et extérieur, mais du point de vue de leur effet intérieur sur la subjectivité vivante du spectateur qui les regarde et les laisse agir sur sa sensibilité63.
Le point est dans la pratique une petite tache de couleur déposée par l’artiste sur la toile. Le point qu’utilise le peintre donc n’est pas un point géométrique, il n’est pas une abstraction mathématique, il possède une certaine extension, une forme et une couleur. Cette forme peut être carrée, triangulaire, ronde, en forme d’étoile ou plus complexe encore. Le point est la forme la plus concise, mais selon son emplacement sur le plan originel il va prendre une tonalité différente. Il peut être seul et isolé ou bien être mis en résonance avec d’autres points ou avec des lignes.
La ligne est le produit d’une force, elle est un point sur lequel une force vivante s’est exercée dans une certaine direction, la force exercée sur le crayon ou sur le pinceau par la main de l’artiste. Les formes linéaires produites peuvent être de plusieurs types : une ligne droite qui résulte d’une force unique exercée dans une seule direction, une ligne brisée qui résulte de l’alternance de deux forces possédant des directions différentes, ou bien une ligne courbe ou ondulée produite par l’effet de deux forces qui agissent simultanément. Une surface peut être obtenue par densification, à partir d’une ligne que l’on fait pivoter autour d’une de ses extrémités.
L’effet subjectif produit par une ligne dépend de son orientation : la ligne horizontale correspond au sol sur lequel l’homme se repose et se meut, au plat, elle possède une tonalité affective sombre et froide semblable au noir ou au bleu, tandis que la ligne verticale correspond à la hauteur et n’offre aucun point d’appui, elle possède au contraire une tonalité lumineuse et chaude proche du blanc ou du jaune. Une diagonale possède par conséquent une tonalité plus ou moins chaude ou froide selon son inclinaison par rapport à la verticale ou à l’horizontale.
Une force qui se déploie sans obstacle comme celle qui produit une ligne droite correspond au lyrisme, tandis que plusieurs forces qui s’opposent et se contrarient forment un drame67. L’angle que forme une ligne brisée possède également une sonorité intérieure qui est chaude et proche du jaune pour un angle aigu triangle, froide et similaire au bleu pour un angle obtus cercle et semblable au rouge pour un angle droit carré.
Le plan originel est en général rectangulaire ou carré, il est donc composé de lignes horizontales et verticales qui le délimitent et qui le définissent comme un être autonome qui va servir de support à la peinture en lui communiquant sa tonalité affective. Cette tonalité est déterminée par l’importance relative de ces lignes horizontales et verticales, les horizontales donnant une tonalité calme et froide au plan originel, tandis que les verticales lui communique une tonalité calme et chaude. L’artiste possède l’intuition de cet effet intérieur du format de la toile et de ses dimensions, qu’il va choisir en fonction de la tonalité qu’il souhaite donner à son œuvre. Kandinsky considère même le plan originel comme un être vivant que l’artiste « féconde » et dont il sent la « respiration.
Chaque partie du plan originel possède une coloration affective qui lui est propre et qui va influer sur la tonalité des éléments picturaux qui seront dessinés dessus, ce qui contribue à la richesse de la composition qui résulte de leur juxtaposition sur la toile. Le haut du plan originel correspond à la souplesse et à la légèreté, tandis que le bas évoque plutôt la densité et la pesanteur. Il appartient au peintre d’apprendre à connaître ces effets afin de produire des peintures qui ne soit pas l’effet du hasard, mais le fruit d’un travail authentique et le résultat d’un effort vers la beauté intérieure.
Ce livre comporte une multitude d’exemples photographiques et de dessins issus d’œuvres de Kandinsky qui offrent la démonstration de ses observations théoriques, et qui permettent au lecteur d’en reproduire en lui l’évidence intérieure pour peu qu’il prenne le temps de regarder avec attention chacune de ces images, qu’il les laisse agir sur sa propre sensibilité et qu’il laisse vibrer les cordes sensibles de son âme et de son esprit. Kandinsky met néanmoins son lecteur en garde contre une contemplation trop longue, qui conduirait l'imagination à prendre le dessus sur l'expérience intérieure immédiate :
Pour ce genre d'expérience, il vaut mieux se fier à la première impression, car la sensibilité se lasse vite et cède le champ à l'imagination
Œuvres
1914 : Improvisation avec Formes froides, huile sur toile, Galerie Tretiakov, Moscou.
1915 : Peinture non objective, Musée des beaux-arts de Riazan.
1916 : Moscou. La Place Rouge, huile sur toile, Galerie Tretiakov, Moscou.
Composition VII
Sans titre
1925 : Jaune ; Rouge ; Bleu, huile sur toile, Centre Pompidou, Paris
1939 : Complexité simple, huile sur toile, Musée de Grenoble
Publications de Vassily Kandinsky
Interférences, traduit en français par Armel Guerne, Delpire, 1959 ; éd. Gallimard, 1967.
Point Ligne Surface. Contribution à l'analyse des éléments picturaux, traduit de l'allemand par Christine Boumeester, Paris, Éditions de Beaune, Les nouveaux manifestes no 4, in-8 broché, 126 pp + 26 planches d'illustrations hors-texte, 1963.
Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, éd. Denoël-Gonthier, 1969, 1979, 1989 ; éd. Gallimard, coll. « Folio Essais », 1989.
Point Ligne Plan, éd. Denoël-Gonthier, 1970, 1991 ; éd. Gallimard, coll. « Folio Essais », 1991.
Écrits complets (tome I), éd. Denoël-Gonthier, 1970.
Écrits complets (tome II) : Point ligne plan - La grammaire de la création - L'avenir de la peinture., éd. Denoël-Gonthier, 1970.
Regards sur le passé et autres textes 1912-1922, éd. Hermann, 1974.
Écrits complets (tome III) : La synthèse des arts, éd. Denoël-Gonthier, 1975.
Cours du Bauhaus, éd. Denoël-Gonthier, 1978.
Vassily Kandinsky et Franz Marc (éd.), L’almanach du "Blaue Reiter" : Le Cavalier bleu, éd. Klincksieck, 1987.
Vassily Kandinsky et Olga Medvedkova, Kandinsky ou la critique des critiques – Les Écrits russes de Kandinsky (1901-1911), Centre d'Histoire de Sciences Po - Les Presses du Réel, 2014
Ouvrages sur Kandinsky Ouvrages philosophiques
Michel Henry, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Bourin-Julliard, 1988, PUF, coll. "Quadridge", 2005.
Philippe Sers, Kandinsky. Philosophie de l'art abstrait: peinture, poésie, scénographie., éd. Skira, 2003.
Alexandre Kojève, Les Peintures concrètes de Kandinsky, La Lettre volée, 2002.
Serge Chamchinov, La méthode du « lire » la peinture: Michaux, Klee, Kandinsky, Moscou, éd. OGI, 2006, ISBN 5-94282-341-3.
Témoignages et correspondances
Nina Kandinsky, Kandinsky et moi, éd. Flammarion, 1978.
Schoenberg - Busoni, Schoenberg - Kandinsky, correspondances, textes, Éditions Contrechamps, Genève, 1995.
Reproductions de ses œuvres
Jéléna Hahl-Fontaine, Kandinsky, Marc Vokar éditeur, 1993.
François le Targat, Kandinsky, éd. Albin Michel, collection "Les grands maîtres de l’art contemporain", 1986.
Hajo Duechting, Kandinsky, éd. Taschen, 1990.
Pierre Volboudt, Kandinsky, éd. F. Hazan, 1984.
V. E. Barnett et A. Zweite, Kandinsky. Dessins et aquarelles, éd. Flammarion, 1992.
A. et L. Vezin, Kandinsky et le cavalier bleu, éd. Terrail, 1991.
Ramon Tio Bellido, Kandinsky. Les Chefs d'œuvre, Fernand Hazan. Paris, 1987, 142 p. .
Catalogues d'expositions
Kandinsky. Trente peintures des musées soviétiques, Centre Georges Pompidou, 1979.
Kandinsky. Œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Centre Georges Pompidou, 1984.
Kandinsky. Rétrospective, Fondation Maeght, 2001.
Kandinsky 1914-1921, Christian Derouet et Fabrice Hergott, monographie, Hazan, 2001, 160 p.
Sjeng Scheijen (dir.), The Big Change. Revolution in Russian Painting 1895-1917, Musée des Bons-Enfants Maastricht, 2013, 188 p.
Ouvrages d'histoire de l'art
Marcel Brion, Kandinsky, éd. Somogy, 1960.
Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 7, éditions Gründ, janvier 1999, 13440 p. (ISBN 2700030176), p. 681-685.
Philippe Sers, Comprendre Kandinsky, éd. Infolio, 2009.
Brigitte Hermann, Kandinsky : sa vie, Paris, Hazan, coll. « Bibliothèque Hazan », 2009, 440 p.
Nicholas Fox Weber, La Bande du Bauhaus, six maîtres du modernisme, Fayard 2015.
Filmographie
Wassily Kandinsky (1866-1944), Figures de l'invisible, « Jaune-Rouge-Bleu » ou « gelb-rot-blau » , émission de la série Palettes dirigée par Alain Jaubert, 25 min, réalisée par Palettes production en 1994, diffusée le 27 novembre 1994 sur Arte, première édition vidéo en 1995, DVD vidéo ARTE/ éditions Montparnasse, 2007.
      
Posté le : 13/12/2015 14:07
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